i. rész a korai felvilágosodás

i. rÉsz

a korai felvilágosodás

2. Az udvAri kulTúrA

felvilágosodás és udvAri kulTúrA

e kötet kiinduló feltevése szerint csak akkor van reményünk közelebb kerülni a felvilágosodás korának esztétikai gondolkodásához, ha belátjuk: még legradikálisabb változata, a 18. századi klasszikus francia felvilágosodás is az udvari kultúra alapjaira épült. elias ezt visszafogottan, de nagyon határozottan jelenti ki: „a 18. századi nemesek és bankárok szalonja a 17. század második felének királyi szalonjából származik”.1 mint látni fogjuk, a két, egymáshoz szorosan kötődő század kapcsolatát legpontosabban úgy tudjuk leírni, mint egy olyan folyamatot, amely alatt fokozatosan helyeződött át a kulturális élet hangsúlya az udvarról a polgári szalonokra, anélkül, hogy sok jellegzetességét elveszítette volna, miközben persze nem maradhatott változatlan sem. vagyis a felvilágosodás sokkal több szálon kapcsolódik a napkirály udvari kultúrájához, mint ahogy azt a szakirodalom többsége hangsúlyozni szokta. Amiből az is következik, hogy a felvilágosodás kultúrája – minden látszólagos lázadó gesztusa ellenére – sok tekintetben bizony az ancien régime korának terméke. Hogy ez nem csak az utókor önkényes belemagyarázása, azt talán bizonyíthatja voltaire, aki XIV. Lajos kora című műve első fejezetében a „legfelvilágosultabb kornak” nevezi a napkirály uralkodásának időszakát.2 elias tétele egy más szempontból bizonyosan leegyszerűsítő általánosításra építhető: míg a brit szigeten az arisztokrácia kényszerül rá a polgári életforma bizonyos jegyeinek elsajátítására, addig a francia királyságban a polgárság válik – molière drámájának (Le Bourgeois norbert elias: Az udvari társadalom. Napvilág, Budapest, 2005, 100. voltaire XIV. Lajos kora című művét a következő angol nyelvű fordítás alapján idézem: voltaire: The Age of Louis XIV and Other Selected Writings. Newly translated and abridged with an introduction by j. H. Brumfitt. Washington Square Press, New York, 1966, 122. A szöveget angolul, az intereneten értem el, ezért csak fejezetszámokat fogok megadni: http://oll.libertyfund.org/?option=com_staticxt&staticfile=show.php%3 Ftitle=2132&chapter=193980&layout=html&Itemid=27 (2013. augusztus 30.) 1 2

28

I. rész|A korai felvilágosodás

Gentilhomme, 1670) Csiky Gergely által adott emlékezetes címével – úrhatnámmá. Vagyis mind a két közegben e két társadalmi csoport összetalálkozása, sikeres vagy kevésbé sikeres illeszkedése eredményezi a felvilágosodást. A Gentilhomme az angol gentleman fogalmának megfelelője, ám még erőteljesebben van meg benne a születési előjog vagy örökölt privilégium jelentésárnyalata is. A gentleman jelentéstartományából ez az összetevő hamar kikopik, és már nem puszta nemesi kiváltságként határozódik meg, hanem sokkal inkább a viselkedéskultúra által – miközben viselője persze megtartja elit (vagyis kiválasztott) társadalmi státuszát. Azt kell tehát látnunk e kiindulópont értelmezésekor, hogy a felvilágosult szalonkultúra bizonyos szempontból az udvari kultúra jogutóda, csak épp a kiváltság alapja most már nem a születési kiváltság, hanem egy közös (viselkedési, nyelvi és műveltségbeli) kultúra, „gyakorlati tudás” birtoklása. Ezért, ha működésének logikájára vagyunk kíváncsiak, érdemes az udvari kultúra értelmezéséből kiindulnunk. Persze azt is mindjárt le kell szögeznünk, hogy a Versailles-ban XIV. Lajos körül kialakult, jellegzetes módon ritualizált udvartartás sem értelmezhető a maga sajátos előzményei nélkül. Az a párját ritkító alapossággal, fényűzéssel és művészi szándékkal kialakított összművészeti alkotás, aminek Versailles-t tekintenünk kell, a korábban már meggazdagodott, épp ezért az ifjú király által megbuktatott Nicolas Fouquet pénzügyminiszter által Vaux-le-Vicomte-ban építtetett magánkastély példáját követve kezd fejlődni. De Versailles programjának van egy távlatosabb előzménye is. Ez pedig az olaszokkal vívott évszázados versengés, és ezen keresztül az udvari kultúrának az itáliai reneszánszban megtapasztalt sajátos kultusza. Ami, mint arra már szintén utaltunk, legalábbis Castiglionéig vezet vissza bennünket, előre pedig a 18. század elejéig.

Castiglione

Történetünk tehát az érett itáliai reneszánsz idejére nyúlik vissza, egészen Castiglionéhoz, akit, úgy tűnik, Gadamer fedezett fel újra az esztétika kora modern előtörténete számára.3 Az ő általa rekonstruált történet nyomán vált világossá, hogy az udvari ember Castiglione–Gracián-féle fogadtatástörténete miként vezet el a felvilágosodás ízlésdisGadamer: Igazság és módszer, 48.

3

2. Az udvari kultúra

29

kurzusához. Ám az itáliai diplomata munkássága számunkra nem csupán az ízlés fogalomtörténete miatt érdekes. Hanem azért is, mert Az udvari ember épp azt a gyakorlati viselkedési kódexet írja körül, amely a versailles-i udvar kulturális és művészeti programjára meghatározó hatással volt. Ezért érdemes röviden áttekintenünk, hogyan is jelenik meg az itáliai reneszánsz viselkedéskultúrája mint elvont normarendszer ebben az ideális, írott változatában. Baldassare Castiglione (1478–1529) az urbinói udvarban nevelkedett diplomata volt, aki római küldetése során megismerkedett a pápai székhely nagy művészeivel, többek között a portréját megfestő Raffaellóval és Michelangelóval is.4 Miután megözvegyült, „felvette a papi rendeket”, s a pápa nunciusává lett Madridban, V. Károly, a kor egyik legnagyobb hatalmú uralkodójának udvarában, aki a legenda szerint azt mondta róla halálakor, hogy „meghalt a világ legkiválóbb lovagja”. Castiglionét lovagként (caballero, cavaliero) emlegetik; a hagyomány, amelyhez alakja kapcsolódik, a középkori lovagi kultúra. Ezt a keresztény hagyományt azonban átjárja az antik világ iránti hódolat. Az ideális udvaronccal szembeni elvárás ugyanis az antik etika erénytana felől is értelmezhető – hisz a keresztény etikába jócskán beépült a klasszikus antik görög gyakorlati bölcselet jó néhány eleme. Ennyiben Castiglione udvari embere a középkori lovag és az antikvitás bölcseletében kidolgozott teljes ember eszményét egyesíti magában. A párbeszédes formában megírt mű mintha csak az udvaronc külsődleges jegyeit leltározná. „Azt szeretném tehát – mondja egyik szereplője –, hogy az udvari embert, azonkívül, hogy nemesi származású, ebben is szerencse kísérje, és a természettől ne csupán értelmi képességet, szép testet és arcot kapjon, hanem egyfajta kellemet is, és – mint mondják – olyan benyomást keltsen, hogy első látásra kellemes és szeretetre méltó legyen, bárki is lássa…”5 Ezek közül a külsődleges jegyek közül természetesen kiemelkedik a szép arc és a viselkedés kelleme – bár férfiak esetében a beszélő idegenkedik a túlságosan nőiesnek ítélt jegyektől.6 Ám csakhamar kiderül, hogy ez az emberrel 4 Az életrajzi adatoknál, de az értelemzésben is nagymértékben támaszkodom Vígh Éva munkájára, főleg az általa szerkesztett szöveggyűjteményre és az ahhoz írt bevezetésére. Az udvari élet művészete Itáliában.Balassi, Budapest, 2004. 5 Baldassare Castiglione: Az udvari ember. Ford., a jegyzeteket és az utószót írta Vígh Éva. Mundus, Budapest, 2008, 34. 6 Castiglione: Az udvari ember, 34–35, 39. Mint látni fogjuk a későbbiekben, a felvilágosodás korának esztétikájában a nőies vonások – legalábbis egy időre – dominánssá fognak válni.

30


kapcsolatban látszólag csak a külsőre figyelő, könnyed, a tetszetősséget kereső attitűd filozófiailag alátámasztott igény, reflektált gondolkodásmód megnyilvánulása. Az első könyv XXVI. fejezetében kerül elő néhány, e bölcseletet meghatározó kulcsfogalom: a fesztelen kön�nyedség (sprezzatura) és a józan ítélőképesség (bon giudicio), valamint a kellem (grazia). Ezek közül az első kifejezés bevallottan nyelvi invenció, amelyet a következőképp határoz meg a szöveg: „elrejti a mesterkedést, és olyannak tünteti fel tetteinket és beszédünket, mintha minden fáradozás nélkül, szinte önkéntelenül vinnénk véghez azokat”. A könnyedséget tehát a mesterkéltséggel állítja szembe, amely először affettazioneként (affektáltságként) jelenik meg, majd ugyanaz az arte fogalom utal rá, amely művészetet is jelent. A mesterkéltség kerülését Castiglione szerint „egyetemes szabály” írja elő. Ez a viselkedési minta tehát a természetességet kedveli, s olyannak láttatja helyes magatartásunkat, mint „amilyennek a természet és az igazság megkívánta”. Valójában többet vár el tőlünk, mint amire a természet képesít bennünket: igazából a természetesség látszatának mesterséges felkeltését bátorítja. Castiglione itt nyilvánvalóan paradoxont alkot, a természetes mesterkéltség olyan elvárás lesz, ami már eleve fogalmilag is megvalósíthatatlan. Épp ez a belső feszültség, ha tetszik, szintézisigény adja kivételes értékét e céltételezésnek, a reneszánsz humanista perspektíva számára ez teszi kívánatos viselkedési normává.7 A természetesen is túltevő, tökéletes könnyedségből vezethető le és válik értelmezhetővé aztán a kellem kategóriája: „Ebből (tudniillik a sprezzaturából) ered, úgy vélem, a kellem, mert mindenki ismeri a ritka és jól elvégzett dolgokban rejlő nehézséget, ezért a könnyedség igen nagy csodálatot vált ki.”8 A kellem tehát képesség a könnyedség érzetének felkeltésére. A könnyedségben rejlő kellem olyan cél, amit a helyes, józan ítélőerővel irányként jelölhet ki a maga számára az ember. Ezzel pedig vagy rendelkezik az egyén, vagy utánzás révén sajátítható el. Vígh Éva jegyzete utal rá, hogy „az imitáció klas�szikus, többnyire Senecától eredeztetett módjához fordul a kellem megszerzése érdekében”.9 Ahogy a tanítvány mesterét követve sajátíthat el egy kifejezésmódot, ugyanúgy a józan ítélőerő is gyakorlás 7 A természetesség esztétikai követelményéről még bőven lesz szó. Egyelőre elég csak annyit megjegyeznünk, hogy az érett reneszánsz a manierizmus felé mutat már a természetesség megítélése tekintetében is. 8 Castiglione: Az udvari ember, 46. 9 Baldassare Castiglione és az udvari ember (Utószó). In Castiglione: Az udvari ember, 317–344, 334.


31

útján „tanulható”, mesterektől leshető el. Ez az ítélőképesség, amely az ízlés fogalmának is fontos összetevője lesz, összefüggésben áll az antik hagyományban szereplő okossággal, amit a görögök phronészisznek, a latinok prudentiának neveznek. Nem véletlenül olvassuk Az udvari ember egy későbbi helyén például, hogy „a helyes viselkedés ezért, úgy gondolom, egyfajta okosságban (prudenzia) és a helyzet helyes megítélésében rejlik, valamint a több és a kevesebb mértékének felismerésében”.10 A prudens döntés az adott helyzethez igazodik, és ezért nem tanulható. Így elsajátítása során a követésnek bizonyos távolságot meg kell tartania, és a cselekvés nem merülhet ki a példakép szolgai másolásában, ugyanis modorosságot eredményezne. Nyilvánvaló, hogy Castiglione a természetutánzás problémájának az esztétikai gondolkodás történetében még sokszor visszatérő kérdését veti fel, és bizonyos fokig és meghatározott keretek közt már az eredetiség mellett teszi le a voksát. Ezért van az, hogy a természet mellett az igazság fogalmát is bevezeti, mint mércét. Nem puszta forma szerinti természetimitációt kíván meg, hanem az igazságnak való megfelelésre szólít fel. A túlzott ragaszkodás egy követendőnek ítélt természetes modellhez éppúgy túlzás lenne, mint annak ellenkezője, az önfejű egyénieskedés. „Ha meghaladja ugyanis a helyes közép határát, ez a fesztelen könnyedség mesterkéltséggé válik…”11 Se túl könnyed, se túl mesterkélt ne legyen tehát az udvaronc viselkedése – akkor lesz könnyeden mesterkélt. Amire itt igazán érdemes felfigyelnünk, az persze az arisztotelészi-cicerói mértéketikai felvetés: a helyes ítélethez két véglet között kell a középértéket eltalálni. Ebben az antik görög-római sztoikus-mérsékelt szellemben mondja Castiglione, hogy a túlzás mindig fogyatékosság, és ez „ellentétes azzal a tiszta és kellemes egyszerűséggel, amely annyira kedves az emberek lelkének”.12 Az egyszerűség ebben a kontextusban a kétféle véglettől való megtisztulást, a természetes középhatárt jelenti. Ez a harmonikus egyszerűségigény, amely a reneszánsz építészet és képzőművészet számos alkotásán mindmáig lenyűgözi az emberi szemet, a manierizmus, a barokk stíluskanyarjainak útvesztőiben majd elvész, de vissza fog térni a klasszicizmus, a Castiglione: Az udvari ember, 93. A helyes közép természetesen Arisztotelész „arany közép”-fogalmára emlékeztet. Lásd Vígh Éva utószavának 9. jegyzetét. 11 Castiglione: Az udvari ember, 47. 12 Uo. 10

32


neoklasszicizmus idején kissé merevebb, kevésbé természetes formában, például a hármas egység mesterkélt követelményében.13 Érdemes arra is felfigyelni, hogy nem véletlen a párhuzam az etikai elvek és a szépségideál között. Castiglione – antik forrásra építve – utal rá, hogy a viselkedés szép-jósága párhuzamba állítható a művészi egyszerűség szépségével: „A festészetben is gyakran egyetlen könnyed vonal, egyetlen könnyedén odavetett ecsetvonás, amely azt mutatja, mintha minden tanulás és mesterkéltség nélkül vezetné a festő akarata a kezet az ábrázolás céljának megfelelően, nyilvánvalóan a mester kiválóságát bizonyítja, amelyet ki-ki saját ízlése szerint értékel.”14 Az egyszerű, de tudatos könnyedség tehát nem pusztán etikai, hanem esztétikai minőség is, a művészi tökéletesség jele. Az etikainak az esztétikai dimenzió felőli alátámasztását viszont a mesterség-művészet tengely mentén hajtja végre Castiglione. Példáit sorolva a fegyverforgatás mesterségéből indul ki, s az abban való tökéletes jártasságtól vezet tovább a tánc és a zenélés művészetének példáihoz, így jutunk el végül a festészetig. A fegyverforgatás ügyességétől a festői kéz művészi mozdulatáig, a mesterségbeli tudástól az alkotói képességig vezeti el olvasóját az udvaronc szerző.

Az udvari viselkedéskultúra további kulcsfogalmai

Van egy további következménye is e könnyed eleganciát dicsőítő viselkedést szabályozó normarendszernek, mégpedig a beszélgetés művészete. Míg a magaviselet és a művészi alkotás is testi, fizikai természetű, a tárgyi világhoz kötődik, a beszélgetés már elemel a fizikai valóságtól, amennyiben jórészt szellemi természetű, ám itt is ugyanaz a természetesség fogalmazódik meg követelményként. Az udvari ember ugyanis rendelkezik „a mindennapi társalgásban (conversazione) elengedhetetlen udvarias és kedves modorral (gentil e amabile maniera)”. Azt is nyilvánvalóvá teszi ugyanakkor a beszélő, hogy a beszédaktusok esetében nincs valamifajta előre megszabott steril nyelvi norma, ami13 A leginkább Boileau nevéhez kötődő hármas egység követelmény (történjék egy drámában egy eseménysor egy helyen egy időben) természetesen arisztotelészi alapokon fogalmazódik meg, de azt igencsak eltúlozza, hisz a legtöbb antik görög dráma sem tartotta be egyszerre mind a három elvet. Lásd alább a „Boileau szabályesztétikája” című alfejezetet (90 skk.). 14 Castiglione: Az udvari ember, 49.


33

nek meg kellene felelni, és ennyiben a normatív esztétikák minden követelményétől eltér – legalábbis látszólag: „azt hiszem, valóban nehéz lenne bármilyen szabályt is alkotni a társalgás során előadódó végtelen sok és különféle dolog miatt”. A beszélgetés kereteinek pontos meghatározása helyett valamifajta improvizációs készségre helyezi a hangsúlyt: a beszélőt „szükséges, hogy saját értékítélete vezesse, és… naponta változtasson stílust és modort, azoknak megfelelve, akikkel társalgásba fog”.15 Valójában azonban itt visszaérkezünk a simulatio-dissimulatio (utánzás-elrejtés) problémájához, ami a sprezzatura fogalmának belső feszültségét adja, s ami az egész korszak etikai problémája marad.16 A társadalmi elvárásoknak való megfelelés és a belső motivációjú cselekvés feszültségének problémája ez, s a művészi alkotásban az imitáció és az inventio problémájaként fog jelentkezni. A külső és a belső harmóniájának megbomlása igazából csak a barokk korszak idején válik akuttá, de már Castiglionénál felmerül a kérdés a szimuláció kapcsán: „sok dolog első pillantásra jónak látszik, bár rossz, míg sok viszont rossznak tűnik, bár jó”. A megoldás nála is csak az egyéni ítélőképességen múlik. A kérdésre, hogy „hogyan lehet különbséget tenni a valóban jó dolgok és a csak annak látszók között?”, a talányos válasz csak ennyi: „mindent a kegyelmed ítélőképességére (discrezione) bízok”.17 Az ilyenfajta rejtőzködés és mintakövetés dilemmáinak feloldását épp a beszélgetés mint interperszonális akció adhatja, ami egyben – legalább Platón óta – univerzális igényű és filozófiai jelentőségű cselekvés- és alkotási forma, mely a barátság bizalmát alapozza meg. A barát tapintatos (discreto) és helyes ítélőképességgel rendelkezik, s így tudja a társaság véleményét a maga irányába pozitívan befolyásolni. S még egy fontos vonása van e jól társalgó udvari embernek: a szellemesség (facetudo), amely szintén az arisztotelészi hagyomány része.18 E szellemességnek Castiglionénál két formája van: az egyiket „civilizáltságnak” (urbanità) nevezi, míg a másikat, szintén antik előzmények alapján, elmeélnek (acutezza).

Az idézetek forrása: Castiglione: Az udvari ember, 103–104. Persze történetileg már korábbi korszakokban is megjelenik a belső-külső világ megkülönböztetése, szembeállítása. Például Cicerótól való Castiglione következő gondolata: „Lelkünkben ugyanis annyi rejtekhely és annyi zug található, hogy lehetetlen, hogy emberi ész (prudenzia umana) kiismerhesse az ott rejtőzködő színleléseket (simulationi).” Castiglione: Az udvari ember, 116. 17 Castiglione: Az udvari ember, 110. 18 Nikomakhoszi etika 1128a. 15 16

34


Itt érünk el ahhoz a ponthoz, ami az olasz reneszánsz szép-etikájából közvetlenül fog kapcsolódni későbbi témánkhoz, így például Versailles programjához. „És minthogy kedveljük azokat, akik felüdülésünket előidézik, az ókori római és görög királyok és sokan mások is a nép jóindulatának megszerzése érdekében, a szem és a lélek kielégítése érdekében nagy színházakat és egyéb középületeket emeltettek, ahol játékokat, ló- és kocsiversenyeket, csatákat, egzotikus állatokat, komédiákat, tragédiákat és táncjátékokat mutattak be.”19 Az udvart szórakoztató programnak ráadásul már nála is szerves részét képezi az erotika révén történő hatáskiváltás is, „hiszen még a legnagyobb udvar sem nélkülözheti azt az ékességet és ragyogást, valamint azt a vidámságot, amelyet a hölgyeknek köszönhetünk”. A lovagot ugyanis „a hölgyek társasága, szerelme és a nekik való tetszés vágya élteti”.20 Erotika és szépség összekapcsolódik az urbinói udvarban, hisz mindkettő az udvari embert motiváló tényező, ám az egyén vágyainak most is határt szab az antik hagyomány. Az udvari embernek „egyfajta nem kön�nyen betartható, szinte ellentétes dolgokból formálódó középutat kell választania, úgy, hogy érintsen bizonyos határokat, de ne lépje át azokat.”21 E kellemes és szellemes udvari ember azonban nemcsak magára kell vigyázzon, hanem gondját kell viselnie fejedelmének is – ami nemcsak a felszínes szórakoztatást jelenti, hanem a jóra való rávezetést is: „a zene, a szórakozások, a játékok és egyéb kellemes időtöltések csupán a felszín (il fiore),22 a fejedelmet jóra vezetni és távol tartani a rossztól, ez az udvariság (Cortegiania) igazi gyümölcse”.23 Ezen a ponton visszakanyarodunk tehát ahhoz a tanulsághoz, hogy a művészi jó (ami felszínes) mit sem ér, ha nem vezet a morális (vagyis belső) jóra. Számunkra mindez azért volt tanulságos, hogy lássuk, milyen forrásból táplálkozik a kora modern udvari kultúra esztétikai-etikai normarendszere.

Castiglione: Az udvari ember, 133. Az utóbbi két idézet forrása: Castiglione: Az udvari ember,184. 21 Castiglione: Az udvari ember, 186. 22 Az olasz il fiore szó jelent „virág”-ot és „felszín”-t is. Ebben a retorikai alakzatban nyilván elsősorban virágként szerepel – hisz párja a gyümölcs, ám a magyar „felszín” fordítás arra utal, hogy végső soron itt is a simulatio-dissimulatio fogalompárban használt külső-belső megkülönböztetésről van szó. 23 Castiglione: Az udvari ember, 255. 19 20


35

Versailles és művészeti programja Történeti előzmények

Castiglione a 16. századi itáliai városállamokban kialakuló udvari társadalmak számára foglalta össze az udvari ember ideáltípusát. Könyvének kiterjedt recepciója egészen a 18. századig követhető,24 s nem csak Itáliában. A fogadtatástörténet közben a történelmi változások természetesen sok szempontból átalakították magát az európai udvari kultúrát is. Ezért ha Versailles témánk szempontjából fontos kulturális-művészeti programját szeretnénk megérteni, akkor érdemes talán onnét felfejteni a történetet, amikor 1515-ben I. Ferenc meghívására a francia király Amboise-ban épített kastélyában működő udvarához csatlakozott az idősödő Leonardo da Vinci. Ezt az újfajta művész-mecénás szerződést tekinthetjük olyan szimbolikus gesztusnak, mely egy itáliai művész és egy francia uralkodó között köttetik, s amely az európai kulturális központ szerepéért vívott küzdelem új fázisának kezdetét jelzi: a francia kultúra szellemi felemelkedését és a mindenkori francia királyi udvar kulturális-művészi igényeinek erőteljes megjelenését. Természetesen még hosszú időt vett igénybe, mire ez a kulturális fölény csakugyan érvényesülni tudott. Kellett hozzá a központosított területi állam megerősödése a városállamokkal szemben, s az egyetemes monarchia európai eszméjének kibontakozása. Ez az eszme Nagy Sándor és a Római Birodalom példáján alapult, s olyan uralkodók idejében erősödött meg, mint a középkorban Nagy Károly, az érett reneszánsz idején a spanyol V. Károly (az ő lovagja volt Castiglione), és aztán a franciáknál XIV. Lajos vagy Napóleon. E birodalmak vezérei számára többnyire fontos volt vezetői nagyságuk ideológiájának részletes kidolgoz(tat)ása és terjesztése, s ezt fényűző udvartartással és az udvari művészet felvirágoztatásával segíthették elő. Mielőtt a francia udvar versailles-i kiépítésének összművészeti programjára rátérnénk, fontos leszögeznünk, hogy mindez nem valósulhatott volna meg az ismert formában a királyi akadémiák ugyancsak központosított intézményrendszerének kialakítása nélkül. Az akadémiák pedig nemcsak az Itália és a francia föld között létrejövő kulturális áramlásnak voltak fontos csatornái, de szoros összeköttetést teremtettek az új művészeti korszak és az előzmények között. Hiszen a 24 Erről lásd Peter Burke: The Fortunes of the Courtier: The European Reception of Castiglione’s Cortegiano. Polity Press, Oxford, 1995.

36


17. századi francia akadémiáknak jól meghatározható humanista előzményei voltak, s itt nemcsak a firenzei és egyéb itáliai akadémiákra kell gondolnunk, de például a Pléiade francia költői csoportosulása is ide számítandó.25 Bár ez a Ronsard és Du Bellay körül a 16. század közepén kikristályosodó baráti és alkotói társulás soha nem vált hivatalos intézménnyé, mégis az akadémiák ősének tekinthető. Ez volt ugyanis a közvetlen előzménye a IX. Károly királyi pátensével, s feltehetőleg anyja, Medici Katalin támogatásával 1570-ben alapított Költészeti és Zenei Akadémiának. A zene és a költészet is korabeli értelmében értendő az akadémia nevében. Erre is utal a pátenslevél platonista (másfelől Tertullianust idéző), s persze a reformációhoz is kötődő szellemiségű indoklása: „egy város polgárainak erkölcseire (les moeurs) nézve rendkívül fontos, hogy zenéjüket bizonyos törvények szabályozzák, mert az emberek nagy része szellemében ahhoz alkalmazkodik, annak megfelelően viselkedik, ugyanannyira, hogy ahol a zene rendezetlen, ott az erkölcs is züllésre hajlamos, ahol viszont a zene rendezett, ott az emberek is jól fegyelmezettek”.26 A költészet és a zene mellett az akadémia témái között ott van a filozófia, a matematika, a festészet, a nyelvek, de még a testgyakorlás művészete is.27 E másfél évtizedig működő intézmény lett aztán az alapja a 17. században újrainduló akadémiáknak, melyeknek létrehozását Mersenne is sürgette. Végül 1635-ben jött létre Richelieu bíboros kezdeményezésére az Académie Française, vállalva a folytonosságot a 16. századi akadémiákkal. Ezt követte aztán 1648-ban az Académie Royale de Peinture et de Sculpture megalakítása, mely római befolyás alatt állt, elsősorban a Carracci-iskolát követte gyakorlatában, elméletében pedig Bellorit.28 Vagyis egy fékezett barokk hatásról van szó, mely maga is reneszánsz előzményekre támaszkodott. Colbert aztán a hatvanas évek során állított fel öt további akadémiát: 1661-ben az Académie de Danse-ot, 1663-ban az Académie des Inscriptions et Belles Lettres-t, 1666-ban az Académie des Sciencest, 1669-ben az Académie Royale de Musique-ot és 1771-ben az Académie Royale d’Architecture-t. Ez 25 Az akadémiákra vonatkozóan a következő tanulmányra támaszkodom: Szentkirályi Zoltán: Az akadémiák szerepe a francia barokkban. Uő: Válogatott építészettörténeti és elméleti tanulmányok. Terc, Budapest, 2006, 155–178. 26 Szentkirályi: Az akadémiák szerepe, 161. 27 Szentkirályi: Az akadémiák szerepe, 161–162 (idézet az alábbi műből: Frances A. Yates: The French Academies of the Sixteenth Century [1947]. Routledge, New York, 1988, 25). 28 Szentkirályi: Az akadémiák szerepe, 165.


37

az akadémiaalapítási láz világosan mutatja, hogy XIV. Lajos uralkodása idején a művészeteket milyen mértékben tartotta fontosnak az állami politika. Ez a tény pedig, mint látni fogjuk, visszahatott nemcsak a művészetek gyakorlatára, hanem elméletére is. Az akadémiák programja Castiglione reneszánsz művészetkoncepciójához hasonló. Hisz a táncakadémia célja, hogy a „lezüllött” tánckultúrát, a társasági élet nyers darabosságát az új idők igényeihez illően finomítsa, a szépirodalmi akadémiának pedig „olyan kötelezettségei voltak, mint a reneszánsz fejedelmi udvarok történelemben jártas humanistáinak”.29 Az udvari viselkedéskultúra és a tudományos gyakorlat ekkor még nem vált el olyan élesen egymástól, mint majd később. A tudósok, a művészek és az udvaroncok között sokféle átjárás volt lehetséges, hisz mindnyájan az udvar középpontja, a király körül keringtek, s ennyiben mindnyájan egyetlen, egységes elvárásrendnek engedelmeskedtek.

Versailles eszméje

Versailles programjának értelmezése során induljunk ki abból a feltételezésből, hogy az egész egy összművészeti alkotás. A Napkirály és korának műve, célja pedig az uralkodó hírnevének emelése, amit mi sem bizonyít jobban, mint az a tény, hogy a király uralkodása előtt a helyszínen csak egy vadászkastély állt. Lajos az, aki tudatosan elszakadva Párizstól és Párizs népétől, birodalmának szimbolikus központjaként a saját ízlésének megfelelően építteti ki Versailles-ban a királyi udvart, s a nagyhatalmi reprezentáció érdekében hozta létre azt a központilag irányított intézményrendszert, amely ennek az ideológiai programnak a kiszolgálására volt hivatott. Persze Versailles nem állt egyedül e korban, még ha a kor eszményét ez az együttes jelenítette is meg a legtökéletesebben. „A reneszánsztól kezdve csaknem minden európai országban egyre nagyobb jelentőségre tettek szert az udvarok, és bár a 17. és 18. századi európai udvarok kiformálódásához nagymértékben a francia udvar, mindenekelőtt XIV. Lajos udvara szolgált példaképül, e század »udvara« egymással összefonódott emberek jól meghatározott társadalmi konstellciójának kifejeződése volt.”30 Más szóval, a királyi udvar – amit Elias Szentkirályi: Az akadémiák szerepe, 166. Elias: Az udvari társadalom, 50.

29 30

38


megkülönböztet a német hercegségek és fejedelemségek udvaraitól – a kor szellemét kifejező hatalmi létesítmény, amelynek feladata az uralkodó és birodalmának dicsőítése, s amely referenciapontként szolgál a kor európai elitje számára. Hogy mennyire tudatos volt ennek a hatásnak a kiváltása, arra utal Peter Burke is, aki szerint „Lajos maga és miniszterei az egész kommunikációs rendszerrel foglalkoztak”.31 Természetesen a politikai propaganda szolgálatába állított művészet korábban is ismert jelenség volt. Az újdonság inkább az, hogy a francia uralkodó Versailles-ban egy olyan állandó üzemet épít ki, amely az állami protokollfunkciók összehangolt kiszolgálását tette lehetővé. Ezzel pedig – az egyház helyett is – állami garanciát nyújtott a lojális művészeti világ működésére és működtetésére is. Versailles kiépítésének közvetlen előzményei között ott szerepel Fouquet pénzügyminiszter Vaux le Vicomte-i kastélya. Fouquet-t a király eltakarította az útból, és azok a művészek, akik korábban a miniszter palotáján dolgoztak, ettől kezdve a király szolgálatába álltak. Így Versailles összművészeti programjáért olyan tehetségek kezeskedtek, mint Louis Le Vau és Jules Hardouin-Mansart építész, Charles Le Brun festő és látványtervező, André Le Notre tájépítész, vagy az író La Fontaine és Molière, akik szintén Fouquet mellől kerültek a Napkirályhoz. Ám hogy e tehetséges alkotók egy csapattá állhattak össze, és közös projekten dolgozhattak, nevezetesen a versailles-i királyi palota és kertjeinek kialakításán és működtetésén, az azoknak az államférfiaknak az érdeme, akik ezt az intézményrendszert létrehozták és működtették – a francia király és országának nagyobb dicsőségére.

Richelieu, Mazarin, Colbert

Időrendben elsőként természetesen Richelieu bíboros (1585–1642) nevét kell megemlítenünk, aztán Mazarin bíborosét (1602–1661), végül Colbert miniszterét (1619–1683). E három, egymást követő és egymást támogató államférfi – Richelieu és Mazarin első miniszter volt, Colbert a pénzügyek főfelügyelője – állt XIV. Lajos bel- és külországi sikerei mögött is. De a mi szempontunkból sokkal fontosabb, hogy mindhárman kiemelt jelentőséget tulajdonítottak az udvarnak, s azon 31 Peter Burke: The Fabrication of Louis XIV. Yale Unviersity Press, New Haven – London, 1992, 2.


39

belül az udvari kultúrának, ami Franciaország kulturális nagyhatalommá növekedésének elsődleges feltétele volt. Richelieu a harmincéves háborúban megerősítette országát külpolitikailag, odahaza pedig kiépítette a központi államapparátust.Fiatalon egyetemi tanulmányokat folytatott, nagy könyvtárat gyűjtött, és a művészetek és tudományok lelkes támogatója volt. Könyvtárát végrendeletében megnyitotta a széles olvasóközönség előtt, és az később a Sorbonne-ra szállt. Az általa Párizsban építtetett kardinálisi palotában színházi előadásokat rendezett, írókat pártfogolt, többek közt a drámaíró Corneille is az ő felfedezettje volt. Ő alapította a Francia Akadémiát, mely az általa megszerzett királyi pátens előtt csak informális társaságként működött. 300 darabból álló képgyűjteményében volt Leonardo, Poussin, Veronese és Tiziano festmény is. Ezen kívül az iparművészet sokféle remekét és más mesterműveket halmozott fel maga körül, mintegy személyében nyújtva példát arra, hogyan kapcsolódhat össze hatalom, gazdaság és kulturális tőke az új kultúrpolitikai paradigmában. Utóda lojális segítőtársa, Mazarin bíboros lett. Az új első miniszter Rómában nőtt fel, és tulajdonképp családja is inkább olasz volt, így ő maga (például a zeneszerző Lully-hoz hasonlóan) személyesítette meg a kulturális hatalom székhelyének áttelepülését Rómából Párizsba. Mazarin XIV. Lajos nevelőjeként is meghatározta az ország további fejlődését, de számunkra fontosabb, hogy milyen jelentőségre tett szert az állami mecenatúra kiépítésében. Ő bízta meg az építész Manzart-t több alkalommal, és ő nézte ki Le Brunt a királyi gobelinmanufaktúra élére, mely a Versailles nevű összművészeti alkotótelep legfontosabb intézményesült ellátója volt. Richelieu-höz hasonlóan lelkes pártfogója volt a színháznak is, Molière több darabját ő adatta elő az udvarban. Ugyancsak fontos szerepet töltött be az olasz zenekultúra francia földre csábításában: az itáliai opera az ő segítségével indulhatott hódító útjára, és az udvari ünnepségek kultuszát is ő alakította ki. A harmadik fontos kultúrpolitikai aktor Colbert volt, Mazarin bizalmasa és utóda a francia állam életének meghatározásában XIV. Lajos uralmának fénykorában. Legfőbb érdeme, hogy megmentette az udvart a gazdasági összeomlástól. Kulturális érdeklődése is hasonló volt elődeiéhez: könyvtára adta a Francia Nemzeti Könyvtár alapját. A Mazarin által kezdeményezett Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémiát újraszervezte. Támogatta Molière, Racine, Corneille, Boileau és mások állami javadalmazását, és sok száz képpel gazdagította a későbbi Louvre-t.

40


E három államférfi összehangolt tevékenysége bizonyítékot szolgáltat arra, hogy a francia állam, nemzet és király dicsőségét a kultúra révén lehet legnagyobb visszhangot kiváltva hirdetni. Mint említettük, épp e célkitűzés indokolta a versailles-i udvar létrehozását és működtetését. Vaux-le-Vicomte példája megmutatta, hogy az eddigi királyi székhely, a Louvre többé nem méltó központja az uralkodónak és egyre népesebb kíséretének, a királyi székhelynek ugyanis az a feladata, hogy az egész világ számára megjelenítse a királyi hatalmat. Ezért a Louvre építése mellett elindul a versailles-i vadászkastély átalakítása Le Vau, majd Mansart tervei alapján. A két építész célja olyan épületegyüttes kialakítása volt, amelyik minden ide látogatóban csodálatot ébreszt: „A bámulatkeltés érdekében az abszolút méretet, a tekintélyt parancsoló »kiterjedést« hangsúlyozta (Mansart): ez a kastélyhomlokzat valódi mondanivalója.”32 A belsőépítészeti megoldásoknak is hasonló volt a célkitűzése: előrevetítették „a pompát, a király személyét övező mítoszt, mely a lakosztályok dekorációját is meghatározta”. Az udvari élet középpontjában az audiencia színhelye, az uralkodói hálószoba állt. Ezt az elrendezést 1684-ben váltotta fel a Tükörgaléria (Mansart) elkészülte után az új rend, s vele az új program. A műalkotásokkal és nemes anyagokkal zsúfolt hatalmas terem, melynek falait Le Brun XIV. Lajos haditetteit illusztráló freskói borították, immáron méltó díszletet biztosított az államot megszemélyesítő király nyilvános fellépései számára is.

Versailles legismertebb jegye: a francia kert

A különleges külső- és belsőépítészeti megoldások mellett a versailles-i épületegyüttest jelentőségteljesen egészíti ki a hatalmas kert, mely persze szintén fokozatosan alakult ki, de annál fontosabb szerepet kapott az udvari reprezentációban, s amely maga is szimbolikus jelentőséggel bír a francia felvilágosodás értelmezésében. Tervezője André Le Notre volt (1613–1700), aki egy olyan univerzumot épít fel Versailles-ban, amelynek középpontjában a királyi hálószoba, majd a fogadóterem áll, s ebbe a gyújtópontba futnak bele a város felől érkező utak, s ugyanígy ebből indulnak ki az épület másik oldalán a kertkompozíció tengelyei. Így az épület a külső világ és a királyi udvar belső világa közötti elválasztó falként szolgál, a királyi hálószoba, Kelényi György: A barokk művészete. Corvina, Budapest, 1985, 65.

32


41

majd fogadóterem pedig a világ, de legalábbis az állam középpontját jelképezi. A király ugyanúgy uralja épületét és a környező emberkéz szabta természetet, mint az államot: mindennek ura és elrendezője, az ő perspektívájából bomlik ki a világ egésze. Ahogy a nap sugarai egy középpontból kiindulva terítik be a naprendszert, úgy árasztja fényét a Napkirály hatalma Versailles épületeire és épített kertjeire praktikusan és szimbolikusan is, majd onnét az egész királyságra. Versailles királyi hálóterme, majd fogadóterme a kerten keresztül az egész udvar, s azon keresztül az egész királyság virtuális és valóságos középpontjaként szolgál. Ahogy Kelényi György írta, ehhez arra volt szükség, hogy a kertművészetet az építészethez hasonlóan közvetlenül az állami célok szolgálatába állítsák: „A francia kertstílus, melynek Le Nôtre a megteremtője, az építettséget, a geometriai rendszert hangsúlyozta; még a növényzetet is »építőanyagként«, alakítható, formálható elemként használta”33 – az egységes kormányzati megjelenés érdekében.

Udvari hierarchia és a nap metaforája

Versailles tervezői és építői tehát igen radikális környezetalakító szándékkal léptek fel – mindez a felvilágosodás győzedelmes racionalizmusát előlegezi, amit maga a felvilágosodás fog belső kritika tárgyává tenni, például Rousseau műveiben. E fellépés üzenete, hogy a király a természetet, a (görög értelemben vett) kozmoszt is uralja – nem véletlenül hívják Napkirálynak hívei. „A Napkirály udvarában azonban nem juthatott hely kételynek: az udvari életet és a művészetet a Napistennel azonosított, fényt hozó Apollón kultusza határozta meg. Az udvari szertartások és a műalkotások egyaránt hirdették, hogy a királyi udvar, középpontjában XIV. Lajossal napként ragyog minden felett.”34 Az egész együttes Apollón „temploma”-ként szolgált: „A fénylő, csillogó anyagok (arany, tükör), a napmotívumok, a napszekéren hajtató Apolló és a király megannyi ábrázolása egyaránt jelképes. A »lever« és »coucher« szertartása szintén a felkelő és lenyugvó napra emlékeztetett.” Ezt a szimbolikát közvetítette a kert együttese is: „parterre-jei,35 Kelényi: A barokk művészete, 66. Kelényi: A barokk művészete, 68. 35 Parterre: épületek előtt kialakított sík parkterület, geometrikusan elrendezett gyepfelületekkel és virágágyakkal (Zádor Anna: Építészeti szakszótár. Corvina, Budapest, 1984). 33 34

42


a vízmedencék szoborcsoportjai, a kis építmények Apolló tetteit, a Nap áldásait vagy éppen a természet sötét erőivel folytatott harcot jelenítették meg”.36 Pedig a nap csak fokozatosan vált Lajos uralkodásának szimbólumává. Állítólag a király egy balettelőadás után döntött úgy, hogy e fényes égitest legyen a jelképe. Ebben a táncdarabban, Lully De la Nuit című művében az ifjú uralkodó is fellépett, és épp a darab hatására választotta magának az életben is a Nap szerepét. Szembetűnő, hogy az a szimbolikus-allegorizáló értelmezése a Napnak, ami nemcsak a királyábrázolásokon, hanem Versailles épületein és az épített kertben is megjelent, tulajdonképp minden fenntartás nélkül, más okból és nyilván más céllal is, de megjelenik a felvilágosodás önképében. A változás lényege, hogy egy szellemi mozgalom esetében a fény-metaforika nem (közvetlenül) a (világi) hatalomra, hanem a szellem, az ész autoritására utal. Bár a nap-metaforát az egyiptomiak vagy Platón óta nyilván sokan és sokféle forrásból próbálták felhasználni, értelmezésünk szerint sokat elárul e szellemi mozgalom természetéről, hogy francia változatának meghatározó metaforája megegyezik a hódító uralkodó önképével. Voltaire XIV. Lajosról és koráról írt dicsőítő könyve is arra utal, hogy lehet bizonyos összefüggés a felvilágosodás és a Napkirály gondolkodásmódja között.37 A filozófusok pápája ebben az írásában egyértelmű és közvetlen összefüggést lát a 17. századi udvari kultúra és saját százada felvilágosodásnak nevezett szellemi mozgalma között. Voltaire XIV. Lajos korát a civilizáció nagy korszakai közé sorolta, s szerinte a francia uralkodónak csak olyan hősök lehettek riválisai, mint Nagy Sándor, Augustus vagy éppen valamelyik itáliai reneszánsz uralkodó. A filozófus nem csupán címszereplőjét kívánta felidézni az utókor olvasói számára, hanem hőse hátterében ábrázolja a tudományok és a művészetek virágzását, ezzel mintegy megteremtve a felvilágosodás – antik példát követő – eredetmítoszát is, amellett érvelve, hogy Lajos kora „minden idők legfelvilágosultabb korszaka”.38 E kor művészei és gondolkodói szerinte Apellésszel vagy Arisztotelésszel, Ciceróval vagy Horatius�szal, Michelangelóval vagy Tassóval mérhetőek. A nagy uralkodók és nagy művészeik között pedig az ízlés hozza létre a kapcsolatot, e négy Kelényi: A barokk művészete, 68. Voltaire utal arra a hagyományra, mely szerint 1662-ben egy d’Ouvrier nevű antikvárius találta ki Lajos számára a Nap emblémáját és a Nec pluribus impar jelmondatot (XIV. Lajos kora. XXIII. fejezet: személyes anekdoták XIV.Lajos uralkodásáról). 38 Voltaire: XIV. Lajos kora. Bevezetés. 36 37


43

korszak (az antik Athén, az antik Róma, az itáliai reneszánsz és a Lajos korabeli Franciaország) úgy jellemezhető legjobban, hogy „ezekben váltak a művészetek a legtökéletesebbekké” és „az emberi szellem” a legnagyobbra is e korokban nőtt.39 Lajos korában először a filozófia mélyült el szerinte, majd ezt követte az általános fordulat (revolúció) „művészeteinkben, szellemünkben, erkölcsi szokásainkban, sőt kormányzatunkban is”.40 Így Voltaire narratívájában az erény (virtus) összekapcsolódik a művészetek és a haza szeretetével, erkölcs, művészet, tudomány és politika olyan együttállásáról tanúskodva, mely korszakáttekintésünk fő tézise szerint a prekantiánus ízlésdiskurzus mindvégig szembeötlő sajátossága, s mely Kant kora után, többek közt éppen Kant zseniális újszerűsége miatt, hamarosan eltűnik. Addig azonban még nagyívű pályát fut be: Franciaországból Angliába terjed e szellemiség, onnét vissza a kontinensre, Németországba, Oroszországba és Itáliába is eljut. „Európa XIV. Lajos adósa csiszoltságáért és társasági szelleméért is.”41 Ezért vállalkozik Voltaire a kor és nagy uralkodója történetének összefoglalására. Célja a legfontosabb politikatörténeti események felelevenítése mellett az, hogy tömör áttekintést adjon a király magánéletéről és az udvari anekdotákról. Ezenkívül a művészetek és a tudományok érdeklik leginkább, illetve az emberi szellem előrehaladása – s persze a kor egyházpolitikája is, melynek aztán gyilkos kritikáját adta. Ha az a felvilágosult értelmiségi, aki a francia felvilágosodás virágkorának szimbolikus vezetője, ilyen jelentőséget tulajdonít a francia uralkodónak, akkor talán már érthető, hogy számunkra is miért fontos kiindulópontja e szellemi mozgalomnak a Napkirály udvara. De mi volt összefoglalólag Louis le Grand udvarépítési sikerének a titka? XIV. Lajos nem pusztán arra volt képes, hogy az udvari művészeket bevonja a hatalmi propaganda kiterjedt gépezetének működésébe. A művészek számára újrafogalmazta a francia kultúrát, tehát uralkodói alkotása bizonyos értelemben valóban a felvilágosodás kovászaként is értelmezhető. Hatalom és kultúra szoros összekapcsolódására kevés mű utal ékesszólóbban, mint Versailles, az összművészeti alkotás. A következő fe39 Érdekes, hogy Peter Burke szerint Voltaire éppen csak érintette a művészet és a politika viszonyának korabeli kérdését. Peter Burke: The Fabrication of Louis XIV. E tévedés annál is érdekesebb, mert Burke maga épp ezt a viszonyt tekinti XIV. Lajosról szóló könyve fő témájának. 40 Voltaire: XIV. Lajos kora. Bevezetés. 41 Uo.

44


jezetben a kor művészeti intézményrendszerének a működését ves�szük szemügyre, szem előtt tartva azt, milyen szimbolikus feladata volt az üzemnek. Elegendő akár csak egy pillantást vetnünk a Tükörgalériára, és beláthatjuk, e műalkotások valójában ugyanazt az invenciót mozgósítják, mint az itáliai barokk mesterek az Isten dicsőítésére – ám itt a hatalom szentélye épül ki, s benne Lajos valóban isteni uralkodóvá lényegül át.

Versailles néhány jellemző művészeti ága

Ha meg akarjuk fejteni, miként járult hozzá XIV. Lajos versailles-i propagandagépezete a szépművészetek gyakorlatának és a velük kapcsolatos gondolkodásnak a fejlődéséhez, majd az ízlésesztétika kifejlődéséhez, s ezt követő függetlenedéséhez, akkor érdemes röviden áttekintenünk, hogy miként hatott a központosított művészetszervezés a korabeli művészeti élet, azon belül is egyes művészeti ágak tényleges működésére. Talán legérdekesebb számunkra e szempontból az építészet, a festészet, a színház és a kertművészet lehet. Nem csak azért, mert ezen művészetek gyakorlására igen tág teret nyitott Versailles, hanem mert a versailles-i esztétikai programot e művészetek magukban is képesek – a saját természetük szerint – megjeleníteni és jellemezni.

Építészet

Versailles végső soron és elsősorban földrajzi fogalom. E nevet hallva nem a városra gondolunk, hanem a királyi palotára, mely szimbolikus értelemmel is felvértezett, tudatosan berendezett tér: fedett épületek és nyitott kertek történetileg esetlegesen összeálló, a lehetőségekhez képest mégis gondosan összerendezett kompozíciója. Amikor a versailles-i királyi palotabővítés építészeti programjának néhány fontosabb esztétikai elemét kiemeljük, azzal valójában már a Versailles nevéhez kapcsolódó legfontosabb általános esztétikai elvekre is rátérünk. Ez az építkezés ugyanis nyilvánvalóan többet tűzött ki célul a hasznosítható zárt, tehát védett terek létrehozásánál. Mint láttuk, Versailles a királyi hatalom dicsőségének objektivált formája. A művész feladata nem tekinthető autonóm művészi feladatnak, hanem csak az ideológiai programmal együtt értelmezhető.


45

Versailles két meghatározó építésze, Louis Le Vau (1612–1670) és J. H. Mansart (1648–1708).42 A korabeli gyakorlatra nagy hatással volt az a François Mansart (1598–1666) is, aki ugyan nem tudott már részt venni a versailles-i programban, de akinek szigorú klasszicizáló építészeti elvei élő örökségként nehezedtek a nyomába lépőkre. Igaz, Le Vau, aki elkezdte az építkezéseket, a barokk felfogáshoz bátrabban közeledett, mint elődje; őt kevésbé izgatták a forma tisztaságának elvárásai, a klasszikus szabályok kötöttségei, „ha úgy adódott, fel is használta az itáliai barokk szabálysértő újításait”.43 A rövid időre Párizsban is megjelent Bernini például kifejezetten hatott rá.44 A feladatot végül is Jules Harduin-Mansart (1646–1708) fejezi be, akit Szentkirályi az idősebb Mansart és a Le Vau által képviselt irányzat szintetizálójaként mutat be. Szerinte az előbbi a reneszánszhoz és a sajátosan francia hagyományhoz kapcsolódik, míg a másik a barokkhoz és Itáliához kötődik. Ehhez képest Harduin-Mansart vonzódik ugyan a barokkos festői hatáshoz, mégis elkötelezi magát a klasszikus formarend mellett. Ennek persze jól belátható pragmatikus oka is van: „(s)tílusában kitűnő érzékkel egyesítette mindazt, amit XIV. Lajos uralkodásának fénykorában a központosított monarchia rendjébe illeszkedő, a racionalizmus eszméin nevelkedett, pompakedvelő főúri réteg az építészettől elvárt”.45 Ráadásul tudott alkalmazkodni az akadémiai elvárásokhoz is: már 25 évesen az akkor alakuló Építészeti Akadémia tagjává választották. Ám a kor építészeti elveinek akadémiai kifejtését François Blondel végezte el, Cours d’Architecture című művében, mely eredetileg hallgatói előtt tartott előadásainak írásos változatából állt össze, s 1675 és 1698 között jelent meg fokozatosan.46 Blondel előadásainak kontextusát a hetvenes években megjelenő építészeti könyvek adják, így Perrault Vitruvius fordításának teljes (1673),47 és rövidített (1674) kiadása, valamint 1676-ban az Académie de Sciences titkárának, Félibiennek az építészet, szobrászat és festészet művészetét együtt tárgyaló

Jules Hardouin-Mansart François Mansart, a jeles építész unokaöccse volt. Szentkirályi Zoltán: Barokk. Az építészet története. Újkor. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1986, 121. 44 Szentkirályi: Barokk, 130. 45 Szentkirályi: Barokk, 137. 46 Anthony Blunt: Art and Architecture in France 1500–1700. Pelican History of Art. Yale University Press, 1999, 344. 47 Dix livres d’architecture de Vitruve, corrigés et traduits nouvellement en français; Abrégé des dix livres de Vitruve. 42 43

46


munkája.48 1683-ban pedig Perrault-nak az öt oszloprendet bemutató műve. A korszakot jellemző építészettörténész kijelenti, hogy „Franciaországban nagyobb szabású, jelentős alkotás csak az akadémia jóváhagyásával épülhetett”.49 Márpedig, ahogy akadémiai kollégáinak többsége, Blondel is szigorú klasszicista és racionalista elveket fogalmazott meg, ezért „az alkotó képzelet egyre inkább háttérbe szorult”.50 Szerinte az építész számára nem a fantázia, hanem a természet és a ráció az irányadó. A ráció, mint tudjuk, a kor jelszava lesz, ez fogja meghatározni a felvilágosodás egész filozófiai diskurzusát, de legalábbis annak egyik fő irányát. Persze, mint látni fogjuk, az értelemnek az érzelmekkel való összefüggése is fontos témája lesz a művészetekkel kapcsolatos esztétikai vitáknak. Az építészetben mindenesetre a ráció elsődlegessége abban a rendezettségben ölt testet, amit mindennél fontosabb értéknek tart Blondel. A megfelelő arányok kiválasztása logikai műveletek révén zajlik: a ráció révén olyan szabályokat tudunk megállapítani, amelyek egyetemes érvénnyel bírnak. Így például az öt oszloprend koncepciója (vagyis a párkányt tartó oszlopok stílusát meghatározó szabályok antikvitásból öröklött rendszere) az emberi test racionális végiggondolásából adódik, és ezért nem is lehet egyénileg változtatni ezeken az arányokon. Ha a racionális műveletek végigkövetését le akarja rövidíteni, az építészettel ismerkedőnek a klasszikus antikvitás alkotásaira érdemes figyelnie, s azután az itáliai reneszánsz mesterműveire. Vagyis az építészetben a hagyományos akadémiai doktrínának kell érvényesülnie: az észt, a szabály szerint működő természetet és a legjobb mesterek példáját egyszerre kell követni. Blunt arra is joggal hívja fel a figyelmet, hogy ezen elvi alapállás összeillett Colbert-nek az ortodoxiára vonatkozó igényével, ám nem teljesen fedte például Mansart tényleges építészi gyakorlatát. Szentkirályi pedig úgy véli, e spekulatívnak nevezhető teoretizálás a 17. században maga is a humanisták öröksége.51 Az eltérés elvek és gyakorlat között ráadásul nem csak az építészetre igaz: Blunt szerint hasonló Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent. 49 Szentkirályi: Barokk, 171. Igaz, hozzáfűzi azt is, hogy „a 17. században az akadémiák szerepe, a teória befolyása korántsem volt olyan meghatározó erejű, mint egy évszázaddal korábban” (uo.). 50 Szentkirályi: Barokk, 137. 51 Szentkirályi: Barokk, 167. 48


47

diszkrepancia e két szféra között a kor festészetében is megjelenik, elég akár Le Brun személyes példájára gondolnunk. Persze abban, hogy Versailles programjában nem teljesen és tisztán tud érvényre jutni a klasszicizmus elvi szigora, része van a korszak nagy ízlésvitájának: a barokk és a klasszicizmus hatása ugyanis elvben egyszerre érvényesülne a franciák nagy századában. Ahogy Pierre Cabanne fogalmaz a két korstílust együtt tárgyaló könyvében: „A klasszicizmus, ez a par excellence francia stílus nem feltétlenül zárkózott el a barokk elemektől – gondoljunk a XIV. Lajos korabeli pazar létesítményekre –, de mindig képes volt mértéket tartani, szelektálni, egyszerűsíteni.”52 Ezzel indokolható szerinte, hogy „Versailles-ban az épületek homlokzatán az egyenes vonal háttérbe szorítja a csigavonalat”.53 A barokkal való kacérkodás tehát a kezdetektől jellemzi a versailles-i stílust, de jellemző módon csak a Napkirály halála után tudott áttörést elérni: „A Napkirály halála után a klasszicizmus, a szigor és a rend művészete meghátrált a »modern ízlés« előtt, amely az 1710-ben befejezett versailles-i királyi kápolna belső díszítésében már érvényesülni tudott.”54 Ugyanezt a feszültséget Szentkirályi a túlsó oldalról vizsgálja. Nála a barokk építészet a nagyobb halmaz, és annak sajátos megnyilvánulása a 17. századi francia építészet, különösképp annak a királyi megrendelések során kibontakozó válfaja. Ezt egyfajta „konzervatív szellemmel” magyarázza, amely idegenkedne a barokkos újításoktól. Szerinte „az akadémia egész működésével… a reneszánsz szellemét konzerválta, és… a barokk fejlődését ezzel… kitérőkre kényszerítette”.55 Ugyanakkor ő maga mutatja be, hogyan viaskodik az akadémián belül is két iskola, Hatecoeurre hivatkozva56 írja, hogy küzd egymással a szabad vizsgálódás szelleme (l’esprit de libre examen) és a tekintélytisztelet (l’esprit de l’authorité), a filozófiatörténetből ismert, mára kicsit elcsépelt és leegyszerűsítő mintát használva: a tapasztalaton alapuló szenzualizmus és a tiszta racionalizmus. Az egyik a 18. századra előre utal, a másik a 16. századi reneszánszra vissza. Az egyiknek Claude Perrault a képviselője, a másiknak François Blondel. S persze e két nézet – mint hamarosan látni fogjuk – már a régiek és modernek alaku-

Pierre Cabanne: A barokk és a klasszicizmus. Helikon, Budapest, 2001, 10. Cabanne: A barokk és a klasszicizmus, 10. 54 Uo. 55 Szentkirályi: Barokk, 178. 56 Histoire de l’architecture classique en France (1943–57). 52 53

48


ló ütközetéhez vezet, amely viszont az újfajta esztétikai érzékenység születését is előkészíti. Annak születését, amit Baeumler egyenesen az irracionalitás kultuszához vezető útnak nevez.57

Festészet

Az építészekhez hasonlóan küzd maga Le Brun is az általa vezetett építkezésen azokkal az elvekkel, melyek a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémián születnek meg. Az a Charles Le Brun (1619–1690), aki már Le Vau-nak is munkatársa volt, és Versailles-ban a belsőépítészeti megoldásokért felelt, nem egyszerűen festő volt, sokkal inkább nevezhető valamifajta univerzális dekoratőrnek és művezetőnek. Csodagyerekként Vouet és Poussin műhelyében tanult, és nem volt épp tehetségtelen a festő szakma felől nézve sem, csak épp tehetsége szélesebb körűnek bizonyult annál, hogy megelégedett volna a táblaképek alkotásával. Poussinnel eljut Rómába is, ahol 1642 és 1646 között mesterével dolgozik, de tanulmányozza a kortárs és korát közvetlenül megelőző római művészetet is, többek közt Pietro da Cortona és Gulio Romano hat rá. Mégis, alapvetően Poussin festői elvei hatnak az ő művészetfelfogására is, legalábbis kifejtett elveiben. Mert gyakorlatában gyakran utal a barokk mesterekre, aminek jelentőségét az adja, hogy Franciaországba visszatérve Mazarinen keresztül Colbert bizalmába férkőzik, és vele együtt fogja meghatározni a Festészeti és Szobrászati Akadémia és a Római Francia Akadémia működését és szemléletmódját. Így vesz részt 1660-ban az építkezések lebonyolításáért felelős műhely, a Gobelins megalakításában, melynek vezetőjeként Le Brun végleg magához vonta a kor stíluseszményének meghatározását, s a század második felére döntő mértékben ő fogalmazhatja meg az uralkodó esztétikai elvárásokat. Abban, hogy Le Brun ilyen domináns szerephez juthatott, szerepe lehetett annak, hogy – mint arra Blunt is utal58 – a festészeti és építészeti elvek Versailles-ban szorosan egymást követték. Mindkét művészeti ág korabeli felfogásában a ráció, a szabályok és a legjobb elődök példái szabták meg az irányt. De e három elv közül is meghatározó a ráció – ugyanis a kor meggyőződése szerint a festészet nem a szemet szólítja meg elsődlegesen, hanem a szellemet. Lásd erről Alfred Baeumler Az irracionalitás problémája című könyvét. A festészeti elvek összefoglalása során elsősorban Blunt idézett munkájára támaszkodom. Blunt: Art and Architecture, 345–353. 57 58


49

Ezért a festő célja az kell legyen, hogy az észnek tudjon megfelelni, festménye ne pusztán a szemet gyönyörködtesse. Ez a meggyőződés egészen odáig vezetett, hogy a művésznek a természet utánzásában is az észre kellett hallgatnia. Ennek megfelelően az „arány, perspektíva és kompozíció” szabályait kellett követnie.59 Az ész-szem oppozícióhoz kapcsolódott Blunt szerint az az elvárás is, hogy a formára és a körvonalra koncentráljon a művész, mivel ezek a természet permanens vonatkozásai, és ne a színre, amely efemer jelentőségű, változékony. Ezeken az elvi alapokon állva dolgozta ki az akadémia saját szabályrendszerét is. A festészeti akadémiai elvárások között olyanokat találunk, mint hogy nemesen emelkedett tárgyakat kell ábrázolni, hogy a hely, idő és cselekvés egységét a színházhoz hasonlóan itt is be kell tartani, hogy az illendőségre itt is minden szempontból figyelni kell. De Le Brun maga egyénileg is próbál efféle mércéket megfogalmazni. A szenvedélyek képzőművészeti kifejezéséről szóló, publikált elképzelése60 arra a hipotézisre épül, hogy az érzelmek nyelve egy az egyben átültethető a vizuális jelek nyelvére. Ezt a törekvést fel is kapják kortársai, az akadémia titkára, Henri Testelin ennek hatása alatt adta ki saját művét,61 amelyben az akadémia által elfogadott elveket alkalmazta a rajzolás, a kifejezés, az arány, a chiaroscuro, a kompozíció és a szín problémáira. Blunt szerint tehát fontos szerepet játszott az akadémiai diskurzus a képzőművészeti kánon kialakításában. A kor teoretikusai nagy jelentőséget tulajdonítottak az elődöknek is: első helyen náluk is az antik mesterek állnak, a másodikon Raffaello és római követői, míg a harmadik a szintén Rómában alkotó csaknem kortárs francia mester, Poussin. És azt is megfogalmazta az akadémia, kik jelentik az ellenpéldát: a velenceiek (mert túl élénken érdeklődtek a szín iránt), s a flamand és holland művészek, mert túlságosan szolgaian utánozták a természetet. Tévedés ne essék: az elvi ellenzés nem jelenti azt, hogy maga Le Brun is ne tanult volna az északi mesterektől, Rubenstől vagy van Dycktól, még ha akadémiai előadásaiban olykor erős szavakkal el is ítélte szolgainak gondolt másolási gyakorlatukat. Le Brunnek megkérdőjelezhetetlen, szinte diktátori szerepe volt a francia királyságban a képzőművészetek elmélete és gyakorlata terén is. Ez 1683-ig, Colbert haláláig tart. A mester művészi karakterére jelBlunt: Art and Architecture, 345. Conférence sur l’expression des passions (1668). 61 Sentiments des plus habiles peintres (1680). 59 60

50


lemző, hogy miután relatíve kegyvesztett lesz, tovább tud lépni saját művészi fejlődése terén, s bár ekkortájt viszonylag kis méretű képeket alkot, ezek sokkal őszintébbek és költőibbek, mint a dekoratív nagy művek. E váltás azt mutatja, hogy saját festői gyakorlatában képes volt megszabadulni a saját maga által hirdetett, elvont doktrínáktól, és például volt bátorsága beemelni a Caravaggio által Európa-szerte elterjesztett drámai megvilágítási módot saját stílusába, s így személyes stílusában már-már intim érzelmi atmoszférát tud teremteni, ami másfelől a németalföldi mesterekig vezet vissza a művészettörténetben. Vetélytársa, Pierre Mignard viszont, aki Le Brun népszerűségvesztéséből profitál, még szorosabban kapcsolódik az akadémiai normarendszerhez, mint elődje. Mignard szintén megjárta Vouét műhelyét, majd maga is Rómába került (1636–1657), s Poussin hatása is tetten érhető művészetében. Blunt szerint Poussin mellett Annibale Carracci és Domenichino hatása érzékelhető művészetfelfogásában. Ezt csak az árnyalja, hogy a rajz és a szín vitájában a velenceiek oldalára áll, de ennek feltehetőleg főként taktikai okai voltak: Le Brunnel szemben kívánt állást foglalni. Noha ellátogatott Velencébe is, saját művészetében a velenceiek hatása nem igazán mutatható ki. De nagy riválisát igazán csak annak halála után tudta legyőzni – a király ekkor nevezte ki első festőjének, s ekkor üzent az akadémiának is, hogy ő lesz új vezetőjük.62 A harmadik jelentős festészetteoretikus, akit ebből az időszakból és iskolából meg kell említenünk, André Félibien volt (1619–1695).63 Szemben Le Brunnel és Mignard-ral, Félibien nem gyakorló festő, bár Poussin hatására megpróbálkozott vele – neki köszönhetjük a mester egyik első, de máig legfontosabb életrajzát. Elméleti és történeti író, XIV. Lajos hivatalos udvari történetírója. 1647 és 1649 között a Szentszékhez rendelt francia követ titkára Rómában, ahol megismerkedik a kint élő francia mesterekkel, Lorrainnel, Poussinnel és Du Fresnoy-val. Fouquet és Colbert is alkalmazza, s az Académie des Inscriptions egyik első tagja (1663). A király szolgálatában az udvari ünnepségek dokumentálása is feladatai közé tartozott, így az udvar kulturális propagandájának egyik fő közvetítője.64 1671-ben az újonnan alapított Építészeti Akadémiának is tagja lesz, előadásokat tart építészeti témáBlunt: Art and Architecture, 352–353. Egy negyedikkel, Roger de Piles-lel itt most nem foglalkozunk. 64 Erről lásd Barbara Coeyman: Social Dance in the 1668 Feste de Versailles: Architecture and Performance Context”. Early Music 26/2 (May 1998), 264–285. 62 63


51

ban is. Ő a szerzője Versailles első hivatalos idegenforgalmi kalauzának.65 Leghíresebb műve egy tízkötetes mű, amely Vasari hagyományát követi, de dialógus formában van megírva, s 1666 és 1688 között két kötetenként jelent meg.66 Szempontunkból fontos írása még az az elméleti munka, amelyben a képzőművészetek és az építészet alapelveit keresi.67 Ugyancsak festészeti témájú a L’Origine de la peinture (1660) című műve, s ő szerkesztette és adta ki a Festészeti és Szobrászati Akadémián elhangzott előadásokat. Félibien a Beszélgetések Előszavában összefoglalja a művészetre vonatkozó felfogását. Ám hogy mondanivalója nem egysíkú, arra már maga a forma is utal: dialógusban írt műről van szó, s ez a beszédmód Platón óta arra szolgál, hogy a szerző egymással szemben álló nézeteket tudjon bemutatni, de akár ütköztetni is egyetlen művön belül. Nem mintha Félibien ne lenne hűséges az akadémia hivatalos esztétikai doktrínájához. Nem kis büszkeséggel számol be arról, hogy Poussinnel közeli barátságba kerülve módja volt bepillantani egy meghatározó festői alkotóműhely tényleges kulisszatitkaiba. A mester ugyanis megengedte, hogy jelen legyen, amikor alkot, s így a poussini elmélet és a mester gyakorlatának összevetésére is módja volt. Mi több, Poussin elkezdte az ő gyakorlati okítását is. Arra elegendőnek bizonyult ez az inaskodás is, hogy belássa, a festészet nem pusztán absztrakt elvekből, hanem nagyon is gyakorlati problémák egyedi megoldásából áll. E tevékenységben nincsenek nagy számban „előre megtanulható szabályok”, sem „olyan bizonyosságok, mint a geometriában”.68 „Olykor kifejezetten a művészet normál szabályai ellen kell fordulni” – de ez sem mond ellent az akadémiai tanításnak, hisz a nagybetűs „Természetben is sokféle szépségforma található, amelyek épp azért különlegesek, mert a dolgok természetes rendjével szembefordulnak”. Description sommaire (1674). Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. Részletek a műből magyarul: Emlék márványból vagy homokkőből: Öt évszázad írásai a művészettörténet történetéből. Szerk. Marosi Ernő. Corvina, Budapest, 1976, 197–201, VI. beszélgetés és Bartha-Kovács Katalin, Szécsényi Endre: A tudom-is-én-micsoda fogalma: Források és tanulmányok. L’Harmattan, Budapest, 2010, 11–13, részlet az I. beszélgetésből. 67 André Félibien: Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture (1676– 1690). 68 E bekezdés idézeteinek forrása a Beszélgetések angol nyelvű fordításrészlete, amely megtalálható az alábbi kötetben is: Charles Harrison – Paul Wood – Jason Gaiger (eds.): Art in Theory, 1648–1815: An Anthology of Changing Ideas. Blackwell, Oxford, 2000, 102–103. (Ha más fordító nem szerepel, az angol nyelvű idézetek a saját fordításaim, HHF.) 65 66

52


Ez a szembefordulás a természetes renddel azonban nem hajlítja el Félibient valamifajta baeumleri irracionalizmus irányába. Épp azért lesz szüksége nála a festőnek az észhasználatra, hogy a váratlan helyzetekben jól tudjon dönteni. Az „értelem világossága” az, ami segíthet az adott helyzetre vonatkozó – olykor feltehetőleg új – szabály felismerésében. Ezért a festészet nemcsak logikát, de „nagy tapasztalatot, sok gyakorlatot, és valamifajta megbízható érvelést” is igényel. Az első beszélgetés során három részre osztja az egyes szám első személyű elbeszélő a képzőművészet lehetséges, megírandó elméletét:69 az elméletre, a rajzolásra és a színre vonatkozó részekre. Ami az elsőt illeti, a festőnek „a természetes testek tökéletes tudásával” kell rendelkeznie, hogy a legszebbet tudja kiválasztani. Arisztotelészi alapon határozza meg, mi a kép: „egy adott cselekvés ábrázolása”, ezért a cél az, hogy a megjelenített cselekvés természetének feleljen meg az ábrázolás. Ehhez viszont valóban kiterjedt ismeretekre, például a történelem és a mitológia ismeretére is szüksége lehet a festőnek. A vonallal kapcsolatban a humanista elméletírók tanulságait idézi fel, amikor a geometria, a perspektíva és az anatómia jelentőségére utal. Szerinte soha nem pusztán a pontos utánzás a feladat: a cél a megfelelő arányok elérése, mivel a végső vágy a szépség elérésére irányul, ami viszont a helyes arányok (valamifajta egyensúly) elérésének kérdése. A színre vonatkozó részből a beszélő – szintén a reneszánsz hagyományába illeszkedő módon – a chiaroscuro és a perspektíva kérdését említi. Tanulságos az is, ahogy e fejtegetések során eljut az ecset és a toll működése közti különbséghez: „Ki tudna a szükséges bájjal beszélni a festészetről? (…) kinek a bölcs és tudós tolla tudná megfelelően leírni az olyanfajta összeillést és erőt, amilyent a nagy festményekben találunk?” Eddig az arisztotelészi és a reneszánsz hatást értük tetten. Félibien gondolkodásmódjának e két forrása elvezet Platónhoz, s a szerző platonizáló teológiai esztétikájához. Az első beszélgetés ugyanis világossá teszi, hogy a festőnek kicsiben hasonlóvá kell válnia Istenhez: „Ahogy Isten a saját képére alkotta az embert, úgy alkot az ember képet magáról”, továbbá: „A festészet minden különböző szépsége azt a célt szolgálja, hogy felemeljen bennünket a szuverén szépséghez.” E részben „örök világosságról” beszél, „örök bölcsességről”, és Keresztes Szent Jánost idézi – amihez azt is érdemes felidéznünk, hogy maga is fordított Avilai Szent Teréztől. „Amikor az emberi szellem munkálkodását 69

Ugyancsak az Art in Theory kötetben található részlet alapján, 103–107.


53

meggondoljuk, szépségével, bájával és vonzerejével, ahogy tudásunk növekedik, észleljük mind nagyobb tökéletességét; s így vezet el bennünket odáig, hogy egyre inkább Őt dicsőítsük, aki ilyen csodákat hozott a földre és az egekbe.” Félibien tanítását itt megszakítjuk. Számunkra ugyanis elegendőnek látszik annak belátása, hogy elmélete ugyanúgy elfogadja a hivatalos esztétikai irányvonalat, mint az építészeké vagy Le Bruné, de hozzájuk hasonlóan saját felfogása sokszor át is tör ezen a szigorúan doktrinér, szabályelvű felfogáson. Ezt azért fontos látni, mert amikor a klasszikus szabályesztétika lebontása elindul, abban fontos szerepe lesz annak, hogy virágkorában nem volt ez olyan szigorúan betartott normarendszer, mint ahogy azt utólag hajlamosak lennénk feltételezni.

Színház

Jól látható lesz ez a kortársak által is megengedett különbség a hivatalos elmélet és a tényleges művészi gyakorlat között a színházművészetben is, mely szintén sokat (jót és rosszat is) köszönhet a versailles-i állami támogatásnak, és azzal együtt járó cenzori szigornak. Ha Versailles lényege egy egységes udvari kultúra kialakítása, mely képes érzéki formában megjeleníteni az állam politikai hatalmát, akkor ezzel azt is mondjuk, hogy a király a palotában nap mint nap mintegy „eljátssza”, tehát a jelenlévők számára láthatóvá teszi az állam egyébként nehezen megfogható hatalmát. A szerepjáték csakugyan szerves része annak a reprezentációs rendszernek, mely Versailles-ban született, s melynek fontos alkotóeleme a művészetek befogása az állami feladatra. A képzőművészeti alkotások, melyeken XIV. Lajost különböző történeti mezekbe öltöztetik, s antik mitológiai vagy politikatörténeti figurák szerepét osztják rá, már afféle rendezői eligazításként is szolgáltak a király számára, hogy miként kell megjelenítenie saját történetét. A színpadias szerepjáték mint művészi kifejezési forma már a palota mindennapos működésének is eleve szerves részét képezte: az udvarban megforduló minden személy e nagy állami szereposztás részeként játszott el egy-egy rá osztott figurát, a hatalom mindenható akaratának megfelelően. Az udvar legegyszerűbb hétköznapi tevékenységei is rituális jelentőségre tettek így szert, s önmaguknál többet jelentettek: az államot, annak működését személyesítették meg. Nem véletlenül tulajdonította a Napkirálynak a legenda a nevezetes szállóigét: L’État, c’est moi, hisz bizonyos értelemben minden nap ezt a megszemélyesí-

54


tést kellett eljátszania udvaroncai és vendégei előtt. Már csak ebben az értelemben is igaz a színháztörténész megállapítása: „Aligha lehet kétségbe vonni, hogy a színháznak fontos szerep jutott a király és az udvar önábrázolásában.”70 Fontos szempont a francia udvari kultúra színpadiasságának értelmezésében az is, amire Norbert Elias hívja fel a figyelmünket. Utaltunk már rá fentebb, hogy Versailles épp abban haladja meg a középkori lovagi udvari kultúrát, hogy már nemcsak a fegyverforgatás vagy a születési előjog révén lehet kitűnni, hanem szópárbajokban is; az érvényesülés az udvari emberek nap mint nap vívott presztízsversenyében dől el. Népszerűségre kell törekednie minden udvaroncnak, amihez másokra jó hatást kell tennie, amihez szerepjátékra, álarcviselésre is szükség van. Ezt hangsúlyozza Elias, és erre utal La Bruyère bonmot-ja: „Aki ismeri az udvart, az ura mozdulatainak, tekintetének, arckifejezésének; mélyreható és kifürkészhetetlen; titkolja a rossz szolgálatokat, kedve ellenére is mosolyog ellenségeire, elrejti érzelmeit, eltagadja szívét, érzelmei ellenében beszél és cselekszik.”71 E mindennapos valóságshow mellett azonban jelentős dramaturgiai szerep jutott maguknak az udvari színházi előadásoknak is. A királyi udvarban ugyanis igen nagy erőket vetettek be az udvar szórakoztatására és lenyűgözésére. Mi sem tett e szempontból nagyobb hatást az udvar közönségére, mint a korabeli színjáték. Már Richelieu elkezdte kiépíteni a királyi udvar színházi gyakorlatát, amit aztán Mazarin és Colbert tökéletessé fejlesztett. Ne úgy képzeljük el, mint egy ma működő szokásos bemutató színházat. Elvégre az udvarban csakugyan minden a látványosságot szolgálta – igazi látványtársadalom volt ez. S e látványközpontúságnak volt alárendelve az udvari színjátszás, minden formájában. A drámai művek mellett ugyanis színpadra kerültek operák, balettelőadások, zeneművek – a színpadiasság tehát a szó legszélesebb értelmében jellemezte ezt az udvari kultúrát. Az egyes előadások ezen a tágabban értett látványosságkultuszon belül foglalták el az őket megillető helyet. Mi több, az udvarban előadó színtársulatok, így például az általunk elemzendő Molière csapata ritkábban adott elő az udvarban, mint Párizsban – ami nem azt jelenti, hogy ne függött volna jobban az udvar megítélésétől, mint a városi köErika Fischer-Lichte: A dráma története. Ford. Kiss Gabriella. Jelenkor, Pécs, 2001, 206. 71 Fischer-Lichte: A dráma története, 213 (a részlet az alábbi műből származik: Jean de La Bruyère: Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle. Paris, 1688). 70


55

zönségnél elért sikerétől. A színház kétféle közönsége jól érzékelteti a kulturális piac fejlődési potenciálját – nyilvánvaló jelzés arra, hogy az udvar már nem sokáig tudja domináns tényezőként monopolizálni a kulturális intézményrendszert, s hamarosan a művészetkedvelő polgári közönség fogja átvenni a domináns szerepet. Amikor ez a váltás az udvari kultúra és a polgári kultúra között a 18. század során bekövetkezik, akkor válik majd uralkodóvá Párizsban a felvilágosodás szellemi mozgalma. De megint túlságosan előreszaladtunk. Molière saját társulata, s nagy drámaíró kortársai is, mind ki vannak még szolgáltatva az udvar kegyének: „Molière és Racine színháza valójában az udvari társadalom színháza volt”.72 Lássuk Molière példáját, mint egyfajta esettanulmányt arra, hogy miként működik e közegben a színház, s milyen elvek határozzák meg művészetszemléletét. Molière a hatvanas évek közepére befutott, elismert ember lett, a király is kedvelte, támogatta, sőt nevére vette társulatát. Mégis, a színházigazgató drámaírónak azzal kellett szembesülnie, hogy három művét is betiltották ugyanebben az időben: a Tartuffe-öt 1664-ben, a Don Juant 1665-ben, és az 1666-ban bemutatott Embergyűlölőt a szerző életében nem is adhatták elő az udvarban. A színháztörténész szerint ennek magyarázatát e drámatípus újszerűségében kell keresni. A szerző célja az volt, „hogy korának tükre és kritikája legyen, és így »megnevettesse a tisztességes embert«”73 (l’honnête homme). A vállalkozás persze nem volt kockázatmentes, hisz akiket e kritikák célba vettek, azok megpróbálták minden módon ellehetetleníteni a szerzőt, s ennek legjobb útja az volt, hogy a királynál próbálták meg lejáratni. Ezért aztán Molière stratégiája is az volt, hogy a király előtt próbálta védeni magát, azzal érvelve például ellenfeleivel szemben, hogy nem a tényleg jámbor lelkűeket gúnyolja, hanem a jámborságot tettető hazugokat. Tartuffe és Cléante vitája az álszent képmutató (morálisan züllött udvaronc) és a józan ész szavát követő (ideális udvaronc) nézőpontját szembesíti. Ezt a vitát a darabban is a királynak kellett eldöntenie. Szó se róla, Molière feladta a leckét a királynak. Művében ugyan a király erkölcsi ítéletet hoz (mi más lenne Tartuffe és Cleante vitájának lezárása?), de közben maga is a néző erkölcsi megítélésének van kitéve. Nem véletlen, hogy a Molière által kezdeményezett moraliFischer-Lichte: A dráma története, 211. Fischer-Lichte: A dráma története, 217, a belső idézet A nők iskolájának kritikájából származik. 72 73

56


záló kritikai tónus a királlyal és udvartartásával szemben az uralkodó életének második felében ugyancsak fel fog erősödni. Miközben a király személyes életében egyfajta vallásos megtérésről beszélnek ez idő tájt a kortársak. Mégis, élete vége felé az úgynevezett morális írók az uralkodóval és képmutató udvari társadalmával szembeni általános erkölcsi aggályokat fognak megfogalmazni, bizonyos fokig épp Molière korábbi példáját követve. Látnunk kell: a tisztességes ember programja, amelyet elvileg Cleante jelenít meg a Tartuffe-ben, nem lenne lázadás a kor hivatalos eszméivel szemben. Épp ellenkezőleg: ahogy arra Fischer-Lichte is utal, Molière beszédmódja beleillik az honnête homme korabeli diskurzusába. Az honnêteté (becsület, tisztesség) Antoine Gombaud Chevalier de Mérè (1607–1684) korabeli beszámolója szerint egy olyan társadalmi ideál és magatartásminta, melyet a 17. század első felétől kap fel a francia közgondolkodás: „ha valaki megkérdezi tőlem, miben rejlik a tisztesség fogalma, azt mondanám, nem más, mint kiemelkedni mindabban, mi az élet kellemességét és méltóságát adja”.74 Máshol azt olvashatjuk a tisztességgel kapcsolatban, hogy a tisztességes ember hazája hasznát szolgálja, s az erényes emberek közösségét.75 Olyan viselkedési eszményről van tehát szó, amely szorosan összefügg az udvari ember reneszánsz morális ideáljával, ahogy ez a Castiglione-recepcióban megjelenik. Az egyik legfontosabb kapcsolódási pontot e két normarendszer (azaz a humansita és a versailles-i) között az illendőség (bienséance) jelenti, mely egyszerre morális és esztétikai elvárás az egyénnel szemben, és mégis érvényesülnie kell még a fiktív történetekben, így a drámai alkotásokban is. Molière újdonsága az, hogy ezt az eszményt szembesíti az udvar hazug, hiú, képmutató és magakellető viselkedési mintáival, s ezzel egy olyan művészeteszmény mellett jegyzi el magát, mely feladatát a morális kritika megfogalmazásában találja meg. Ezt az értelmezést adja róla már Donneau de Visé A mizantróp 1667-ben kiadott nyomtatott változatához írt előszavában: „Molière egyáltalán nem egy történésekkel zsúfolt komédiát akart írni, hanem csak olyan darabot, amelyben a kor erkölcsei ellen beszélhet. Ezért tett meg hősének egy mizantrópot.”76 A korának, s általában a kiüresedett udvari 74 Fischer-Lichte: A dráma története, 235. (Forrása Antoine Méré: De la vraie honnêteté). 75 Fischer-Lichte: A dráma története, 235 (forrása Nicolas Faret: A tisztességes ember, avagy az udvari viselkedés művészete [1630]). 76 Fischer-Lichte: A dráma története, 236–237.


57

kultúrának „beolvasó” szerző nem véletlenül lett a király utolsó éveinek, vagyis az erkölcskritikusok korszakának egyik kedvelt hivatkozási pontja. Ha morális indíttatása felől olvassuk a klasszikus drámát, mely az udvari emberrel kapcsolatban is megfogalmazza a maga elvárásait, akkor már nemcsak Molière komédiáiról beszélünk, hanem e nagy korszak többi drámájáról, elsősorban Corneille és Racine tragédiáiról is. Racine maga is utal rá, hogy az antik görög színház „iskola volt, hol éppoly helyesen oktattak az erényre, mint a filozófusok iskoláiban”.77 Míg Corneille dicsőség-színházában (théâtre de la gloire) a hősi minta volt az uralkodó, addig Racine szenvedély-színházában (théâtre des passions) „a szenvedély szerepeltetése csak arra való, hogy megmutassa a zűrzavart, ami belőle származik”.78 A két vetélkedő drámaíró ellentétes oldalról közelíti meg ugyanazt a normát: Corneille hősei „mindig képesek arra, hogy szenvedélyeiket ellenőrzésük alatt tartsák. Ezzel szemben a Phaedra alakjai védtelenül ki vannak szolgáltatva szenvedélyeiknek”.79 A különbség ellenére mind a két író a szenvedélyek egzisztenciális veszélyeire figyelmeztet. Mindennek pedig az ad jelentőséget akkor és ott, hogy az udvari életben nem csupán arra kell törekedni, hogy másokban jó benyomást keltsünk, hanem az érvényesülés iskolájában az udvaroncnak meg kell tanulnia mások testi jeladásaiból lelkiállapotukra, szenvedélyük természetére következtetni, ha tetszik, testbeszédüket is olvasni. Erre pedig az a kifejezés-antropológia ad lehetőséget, amelynek lényegét már Descartes körvonalazta A lélek szenvedélyei (1649) című írásában, mely a festő Le Brunre is nagy hatással volt. Ennek lényege, hogy a test gesztusaiból, az arc mimikájából elég pontosan kiolvashatók a belső folyamatok, a mentális állapotok. Az udvaroncnak tehát meg kell tanulnia olvasni a másik testének-arcának rezdüléseiből, miközben képesnek kell lennie arra, hogy leplezze saját szenvedélyeit. Ehhez pedig emberismeretre és olyan önkontrollra van szükség, amely már önmagában is erénynek nevezhető, s amelynek lényege – mint Platónnál – a szenvedélyek fölötti önuralom képessége. A nehézséget az udvari etikában az okozza, hogy ez az erény kön�nyen átfordulhat őszintétlenségbe, szerepjátékba, a másik manipuláJean Racine: Phaedra. In Jean Racine összes drámái. Ford. Somlyó György. Magyar Helikon, Budapest, 1963, 607–672, 611. 78 Racine: Phaedra, 611. 79 Fischer-Lichte: A dráma története, 246. 77

58


lásába. A különbség önkontroll és álcázás között fogalmilag nehezen megragadható, sőt az is elképzelhető, hogy ugyanazon jelenség kétféle leírásáról van szó – erről a felvilágosodás során még éles viták fognak zajlani. Ennek a kifejezés-antropológiának az a következménye, hogy (Habermas kifejezésével élve) létrejön a nyilvánosság: az egyén e térben, a társadalomban ki van téve a másik pillantásának, mi több, a másik manipulációjának is. Az ember az udvari társadalomban a másikkal való együttlétre van ítélve, szükségszerűen társas lényként határozódik meg. Ez a szükségszerű társulás persze régi arisztotelészi gondolat, de döntő jelentőségű lesz a felvilágosodás társasember-képében is. E társiasságról a beszélgetés témája kapcsán még részletesebben kell szólnunk. Mindebből a legfontosabb a művészetnek ez az énreprezentáló, ugyanakkor álcázó természete: hogy kiváló eszköze a simulatio-dissimulatio alkalmazásának. A kép, a szöveg, a tárgy megmutat és elrejt, általa az alkotóra látunk rá, vagy ő téveszt meg bennünket. A művészet így egyszerre vezethet a rousseaui–sade-i végzetes őszinteséghez vagy az őszintétlen, casanovai szerepjátékhoz is.

Kertművészet

A versailles-i művészeti szcéna vázlatos áttekintését a kertművészettel zárjuk. Hisz Versailles-ra talán parkjai a legjellemzőbbek. Szentkirályi a következőképp jellemzi e kertművészetet (jardinage): „az egyetlen terület, ahol a francia építészet minden fenntartás nélkül átadhatta magát a barokknak, a kerttervezés volt”.80 Számunkra azonban most elsődlegesen nem is az a skolasztikus kérdés az érdekes, hogy a francia kert mennyiben tekinthető barokk, s mennyiben klasszicista stílusúnak. Fontosabb azt megértenünk, hogy mi a művészi jelentése és jelentősége Versailles hatásegyüttesében a kertnek. Már Dezallier d’Argenville A kertépítés elmélete és gyakorlata című műve (1709) is nagyrészt Versailles példájából kiindulva határozza meg az ideális kert mintatervét. A tervező, André Le Notre, aki már Vaux-le-Vicomte-ban is együtt dolgozott Le Vau-val és Le Brunnel, Versailles-ban csakugyan páratlan alkotást hozott létre, amely – már csak léptékénél fogva is – nehezen volt követhető más kerttervezők és -építők számára. Le Notre nemcsak a palotához tartozó hatalmas birtok, a park átalakítására vállalkozott, hanem Versailles városka váSzentkirályi: Barokk, 177.

80


59

rostervezésében is szabad kezet kapott. Koncepciója, melyet a térképek szépen mutatnak, az volt, hogy az utak hálózata is egyértelműen a palotára irányítsa a figyelmet, mégpedig lehetőleg minden nézőpontból. Erre utal, hogy a park látványa mindkét irányból „a kastélyhoz való közeledés folyamatára szerveződik”.81 Másfelől az is fontos része a tervnek, hogy a palota külső frontja hangsúlyosan a külvilágnak szól, s ehhez képest a belső világ nem csupán a palota együttes termeit jelenti, hanem a hatalmas kertet is, melyet hasonlóan míves kidolgozás jellemez, mint az épületbelsőt. Az épített és a természetes környezet így egy elképzelés, egy tervezői akarat nyomát viseli: az épület mintegy kisugárzik az őt körülvevő térre, abban folytatódik, így a mesterséges és az épített harmonikusan illeszkedik egymáshoz. Mindez azt sugallja, hogy a királyi akarat a természetet is képes megszelídíteni és uralma alá hajtani, az állami reprezentációnak a kert a maga véges végtelen perspektívájával is részesévé válik. Le Notre alkotása kivételes jelentőségre tett szert, már saját korában is. Versailles épített együttese soha nem tudta orvosolni azt a tényt, hogy valójában egy vadászkastély átépítéséből keletkezett, mivel a király nem engedte lebontani az eredeti épületet, így az építészeti alkotás sokkal kevésbé tekinthető sikeresnek, mint a kertművészet beavatkozása révén előállt királyi park, melynek kedvéért kisebb falvakat kellett eltakarítani az útból. A kert, a benne felhalmozott művészeti kincsek, természettudományos tudás – a vízrendszer működtetése –, a legapróbb részletekig kialakított növényi kultúra olyan tökéletesre csiszolt együttest alkot, mely fogalommá vált: a francia kert műfajának máig legérvényesebb példájaként szolgál. A statikus díszlet funkcióján túl fontos szerepe volt a királyi parknak az úgynevezett kerti mulatságok helyszíneként, sőt látványelemeként is. Olyan alakítható és mozgó díszlet volt ez, mely egyedülálló a világon – nem csoda, ha a királyi propagandisták szívesen építettek rá. Bár nem itt jelenik meg először, a kerti mulatság Versailles udvari kultúrájának jellegzetes termékévé vált, amely minden résztvevőjét el tudta bájolni. Vegyünk néhány példát. 1664. május 7. és 13. között zajlott Az elvarázsolt sziget gyönyörei82 című rendezvénysorozat, mely az aranykori mítoszokat elevenítette fel, statisztaként használva a „versailles-i kertek középpontját alkotó fasorban kígyózó tömeget”.83 1668. július 18Szentkirályi: Barokk, 143. Plaisirs de l’île enchantée. 83 Fischer-Lichte: A dráma története, 204. 81 82

60


án éjszaka zajlott egy másik ünnepség, melyben a meghívottak maguk is színészekké váltak, darabok cselekményeiben kellett részt venniük. 1674-ben pedig majd két hónapon át zajlott A szerelem és Bacchus ünnepe.84 Ez volt az utolsó alkalom, amikor a főszereplő, a nap álarcát viselő alak megformálására maga a király vállalkozott. E rendezvények garantáltan elérték céljukat: a dinamikus díszletek közt zajló előadások, melyeket a kor Franciaországának legnagyobb szervezői és művészei irányítottak, megdöbbentő erejű benyomást gyakoroltak a résztvevőkre, és hírük hamar szétröpült a birodalomban és szerte Európában is. A kertművészeti alkotás szerves részét képezte ennek a hatásegyüttesnek, hisz léptékével és látványos tereivel maga is szimbolikus erővel volt képes megjeleníteni az abszolút királyi hatalmat. A francia kert persze filozófiai szempontból sem mellékes. Hiszen épp azzal a problémával szembesítette a művészetfilozófiát, amellyel az antik hagyatékkal küzdve egyébként is szembesült e korszakban. Az imitáció-elv kapcsán ugyanis e korszak számára a művészet/mesterség fogalma a természettel szembeállítva vált értelmezhetővé, s Versailles éppen ezt az oppozíciót haladta meg, amikor megmutatta, hogy az emberi elme és kéz képes úrrá lenni magán a természeten is, képes azt is tökéletesebbé tenni. Azért érdekes Versailles parkja filozófiailag, mert azt a problémát is jelzi, amely a régiek és a modernek vitájának is egyik sarokpontja: hogy vajon a természet utánzása mit kezdhet a természet fogyatékosságaival. Lefordítva mindezt a művészet nyelvére: vajon szabad-e az alkotónak megszépítenie, tökéletesítenie a valóságot a műben, vagy ez valamifajta hamisság, sőt hazugság, ilyen értelemben morális vétek lenne a részéről. Versailles természetesen nem az érintetlen természet, de nem is akar ilyen illúziót kelteni. Ellenkezőleg: arra példa, hogyan tud az ember majdnem tökéletes művet, befejezett egészt teremteni – akár ilyen gigantikus méretekben is – a „természetben”. Nyilván Versailles sem oldja fel a feszültséget az emberi akarat és a semlegesen működő, embertől független természet konfliktusában; s mint látni fogjuk, a francia kert versenytársa, az angolkert épp e tökéletességeszményt tagadva, a természetesség eszménye jegyében fogant. Sőt, ahogy kicsúszik a természet az emberi kéz kontrollja alól, észrevétlenül az ember fölébe is kerekedhet. A Boileau által a közbeszédbe visszahozott fenségesség fogalmával a természetnek egy sokkal kevésbé barátságos, humanizálható arca is láthatóvá, sőt csodálandóvá fog válni: az, amelynek léptéke már nem Fischer-Lichte: A dráma története, 205. Fêtes de l’Amour et de Bacchus.

84


61

emberi, hanem az embert nyomasztóan meghaladó nagyságú természeté. A 18. század során a tökéletesen kontroll alatt tartott versailles-i kert-természet helyére először az angolpark, majd a megregulázhatatlan őstermészet, a romantika fenséges természete áll majd.

A beszélgetés művészete

De időzzünk még a versailles-i aranykori pillanatnál. Ha ugyanis belátjuk, milyen jelentősége volt annak a társasjátéknak, amit a király koreografált Versailles-ban, s melynek fénykorában akár tízezer résztvevője is volt, akkor fontosnak látszik ennek az udvari életformának a meghatározó elemére is kitérni – amit egyszerűen, Peter Burke szavával a beszélgetés művészetének nevezhetünk. A szóbeli kommunikációnak az udvari életben betöltött jelentőségére már Castiglione műve is felhívta a figyelmet. Hiszen a reneszánsz udvari káté műformája is épp a beszélgetés, a dialógus: a történet alaphelyzete szerint az udvaroncok esténként leülnek társalogni a vár úrnőjével.85 A reneszánsz humanista udvari kultúrának ugyanis – ahogy arra Gadamer is felhívja a figyelmet – épp az a jellegzetessége, hogy a hatalmi viszonyok eldöntése nem a puszta erő vagy a születési kiváltság, vagy más privilégium kérdése, hanem civilizációs normák betartásával dől el.86 A beszélgetés szerepe ilyen szempontból az, hogy meghatározza, ki az, aki részévé válhat az úri társaságnak, s ki az, aki nem teljesíti a norma elvárásait. Norbert Elias árnyaltan mutatja be ennek a kiválasztódási folyamatnak a mechanizmusát, ahogy az már Versailles-ban működött: „…nem nehéz a különlegesen kimért magatartás, 85 Castiglione a szabad diskurzust a Fejedelemasszony nagy erényei között tartja számon, s ennek köszönhető narrátora szerint a hol emelkedett, hol pedig inkább szórakoztató udvari – és egyben udvarias – társalgás kibontakozása: „Ezért aztán a legtisztességesebb modor a legnagyobb szabadsággal párosult, és a tréfákat és a nevetést jelenlétében a legcsípősebb élcek mellett a legkomolyabb és legkellemesebb méltósággal fűszerezték” (Az udvari ember, 22). Peter Burke e kettősségre is utal, amikor stilizált beszélgetést emleget Castiglione kapcsán, beleértve „az informális közbevágásokat, a kölcsönös csipkelődést és a szónokként előre elkészített beszédeket is”. Peter Burke: The Art of Conversation. Cornell University Press, Ithaca, New York, 1993, 99. 86 „A »jó ízlés« ideáljának a jegyében alakult ki az, amit azóta »jó társaságnak« neveznek. Ez már nem a születés és a rang alapján ismeri fel és legitimálja magát, hanem szigorúan csak ítéleteinek közössége révén…” Gadamer: Igazság és módszer, 48. Nem véletlenül emlegeti Gadamer Vicót és az eloquentia humanista ideálját: „A »jól beszélés« (…) a helyes, tehát az igaz mondását is jelenti, nemcsak a beszéd művészetét, azt a művészetet, hogy valamit jól mondunk” (Gadamer: Igazság és módszer, 37).

62


a pontosan kiszámított gesztusok, a mindig gondosan árnyalt beszéd megértése – röviden a racionalitás sajátos formája, ami e társadalom tagjainak második természetévé vált, amellyel könnyed eleganciával tudtak bánni, és ami, akárcsak az affektusok általa megkövetelt sajátos kontrollja, valóban nélkülözhetetlen eszköze volt az e társadalomban állandó státus- és presztízsversengésnek.”87 Kimért magatartás, kiszámított gesztusok, árnyalt beszéd – ezek teszik ki e korszak számára az ízléses viselkedést, s mindennek természetesen épp az udvari kultúra sajátos elvárásrendje adja magyarázatát. Tehát maga a beszéd is tett, mely ítélet alkotására teszi alkalmassá a beszélőt, de egyben megítélhetővé is teszi őt. Milyen út vezet Castiglione reneszánsz udvarától Versailles, a kimunkált pompa leggrandiózusabb összművészeti alkotásáig, már ami a beszélgetés művészetét illeti? A történetet a színházi história felől Erika Fischer-Lichte is feldolgozta, de Peter Burke külön kismonográfiát szánt a beszélgetés-társalgás témájának, s ebben természetesen részletesen kitér Castiglione recepciótörténetére. Lássuk, ebből az átmenetből mi az, ami releváns az esztétikai gondolkodás alakulására nézve is. Fischer-Lichte az honnêteté kapcsán említi azt az irodalmat, amely Az udvari ember sikerére kívánt rátelepedni, s melynek törzsét a Castiglione nyomában járó kismesterek művei teszik ki. Ide tartozik például Nicolas Faret L’honnête homme, ou l’Art de plaire à la Cour (A tisztes férfi, avagy hogyan arassunk sikert az udvarnál) című munkája, mely először 1630-ban jelent meg. Ugyancsak Fischer-Lichte idézi a már általunk is említett Chevalier de Mérét, aki az honnêteté (becsület, tisztesség) fogalmának legfontosabb korabeli teoretikusa, s aki részletesen körvonalazza azt a praxist, amit a „társalgás rendje”-ként emleget Fischer-Lichte. „Figyelnünk kell arra, mi zajlik annak az embernek a szívében és a fejében, akivel társalgunk, s még idejében alkalmazkodnunk kell hozzá, hogy felismerhessük a szinte felfoghatatlan jelek alapján érzéseit és gondolatait. Akiknek nincs meg a kellő gyakorlatuk, azok ezt a megértést homályosnak és nehézkesnek találják, de ha már belejönnek, világossá és könnyűvé válik.”88 De Méré álláspontjában két lehetőség is benne rejlik. Az egyik a beszélgetés jóindulatú hermeneutikája, amely a Gadamer által is emElias: Az udvari társadalom, 117. Fischer-Lichte: A dráma története, 248 (a szerző Méré De la conversation című művéből idéz). 87 88


63

lített tapintat fogalmához vezet. A felek egymás iránti jóindulata révén válik sikeressé a beszélgetési gyakorlat. „Tapintaton egy meghatározott érzékenységet és érzékelési képességet értünk az olyan szituációk és a bennük való viselkedés iránt, amelyekre nézve nem rendelkezünk általános elvekből eredő tudással. (…) a tapintat segít bennünket abban, hogy távolságot tartsunk, kerüli a megütköztetőt, a tolakodást és a személy intim szférájának a megsértését.”89 Ezzel szemben van egy másfajta olvasási lehetősége is Méré szövegének. E szerint nála már inkább a másik kihasználásáról esik szó: az ideális beszélgetőpartner előbb tudja, mit fog mondani beszélgetőtársa, mint ő maga: „még jól is érezzük magunkat azokkal az emberekkel, akik azt csinálják, amit mi akarunk, anélkül, hogy tudnának róla”.90 A társalgás: alkalom e jelek olvasására, illetve a jelolvasás megnehezítésére, esetleg a figyelem félrevezetésére. A társalgás ilyen irányú átfordításához azonban már az az értékrendváltás szükséges, amely Castiglione és Gracián, durván egyszerűsítve a reneszánsz-humanizmus és a barokk között zajlik le a társalgás filozófiájában. Gadamer épp Graciánnal kezdi az ízlés modern kori történetének rekonstrukcióját.91 „A gustónak ez a fogalma Gracián társadalmi ideálalkotásának a kiindulópontja. A művelt ember (a discreto) ideálja abban áll, hogy mint hombre en su punto (önmaga lábán megálló ember) az élet és a társadalom összes dolgaival szemben megszerzi a távolság igazi szabadságát, s így tudatosan és fölényesen képes megkülönböztetni és választani.” Az ízlés „nem privát valami, hanem elsőrendű társadalmi jelenség”. S mint társadalmi jelenség, egy „kultúrtársadalom” ideálján nyugszik.92 Részben hasonló vonalon mozog Peter Burke, amikor Castiglione beszédművészeti koncepcióját elemzi. Először is utal Ciceróra, mint aki e hagyomány antik előzményeként kulcsfontosságú – történetünkben többször is vissza fog még térni, például a decorum fogalmával kapcsolatban. Ez megint egy érv amellett, hogy a kora modern társalgási hajlandóság nem független a hagyományos retorikai tanítástól. De nemcsak Castiglione kapcsolódik a ciceroniánus beszédközpontúsághoz, amikor egy gyöngéd és barátságos beszédstílust emleget a hétköznapi társalgással kapcsolatban. Della Casa Galateója is hasonló Gadamer: Igazság és módszer, 35. Fischer-Lichte: A dráma története, 248. 91 Másik fontos figurája Vico, aki majd később kerül elő történetünkben, a Gadamernél szintén szereplő Shaftesbury mellett. 92 Gadamer: Igazság és módszer, 48. 89

90

64


konklúziókra jut a beszélgetéssel kapcsolatban, „barátságos és édes társalgásról szólva”.93 Peter Burke szerint azonban a két nézőpont között mégis jelentős különbség van: Castiglione az idális udvaronc pozitív vonásait festi, míg Della Casa már a negatív vonásaival törődik. Bár csak egy generáció választja el őket egymástól, Burke – kissé ideologikus – olvasata szerint már a humanizmus és az ellenreformáció egymástól eltérő hangulatát tükrözik. Ez a distinkció megalapozottá teszi azt a feltételezést, hogy Castiglione és Gracián között csakugyan „világnézeti” különbség is lehet, noha mindketten az udvari érvényesülés iskolájára oktatják, vagy inkább nevelik olvasóikat: de az egyik a humanizmus optimista világképével, a másik a barokk kor szkepszissel kevert rajongó szemléletmódjával rendelkezik. S ehhez még adjuk hozzá azokat az ellentéteket, amelyek az itáliai, a spanyol és a francia kultúra között feszülnek, s máris érzékelhetővé válik a távolság Castiglione, Gracián és a versailles-i udvar szereplői között. Pedig Európában épp a franciák bizonyulnak a legjobb vevőknek a társalgás művészetére – amit mi sem bizonyít jobban, mint hogy ők fordították le leggyakrabban az udvari emberre vonatkozó irodalmat. Már a 16. században is megnyilvánul ez az érdeklődés, de különösen a 17. században vált jellemzővé. A kifejezés, melyet az olaszoktól vettek át e témára vonatkozóan, a conversable.94 A század elején a La Flèche-ben található jezsuita kollégiumhoz kötődő, anonim gyűjtemény, a Maximes de la bienséance en la conversation (1618) vált népszerűvé. A század második feléből származó, hasonló tematikájú irodalomból kiemelkedik La Rochefoucauld és La Bruyère vonatkozó írása.95 A kérdéssel kapcsolatban ismét csak előtérbe került a helyes nyelvhasználat ügye is, e tekintetben de Vaugelas és Dominique Bohours írása vált fontossá.96 A beszélgetés művészetének szentelt írások közül kiemelkedik az általunk már idézett de Méré írása. Különösen érdekesek számunkra azok a részek, ahol a beszélgetés és a társas hódítás művészetének összefüggéseit elemzik a szerzők, vagy a szív és a gáláns társalgás összefüggéseire világítanak rá, mint például René Bary L’esprit de cour, ou les conversations galantes (1662) című dialógusa, mely a flörtölés minden rejtélyébe beavatja olvasóit Burke: The Art of Conversation, 99, 101. Burke: Art of Conversation, 102. 95 Réflexions diverses (melyet a szerző a hetvenes években jegyzett le, de csak halála után jelent meg, 1680-ban), illetve Caractères (1688). 96 Remarques sur la langue française (1647), Remarques nouvelles sur la langue française (1675). 93 94


65

– itt tehát a beszélgetés formája és a kifejtett téma szorosan összefügg, rímel egymásra. De nemcsak a társalgás és a társkeresés erotikus összefüggése merül fel e műfaj kapcsán, hanem a teológiai irodalom is érdeklődik a téma iránt, hisz az Istennel folytatandó dialógus különösen fontos területe a keresztény hittudománynak. S persze nem csak a keresztény erények gyakorlására ad lehetőséget a beszélgetés művészete; az antik erények is összefüggnek a beszédművészettel, ahogy a római-ciceroniánus hagyomány ezt hangsúlyozza. A beszélgetés művészete spontaneitást igényel ugyan, de éppenséggel rászorul az önfegyelem, a prudencia és a diszkréció (körültekintés, megkülönböztető képesség) üdvös hatásaira is. A kifejezőkészség és a helyes cselekvés képessége, a nyelvi és az erkölcsi normák a legszorosabban összefüggenek, és nagyon pontosan meghatározzák az udvaronc számára, mi az elfogadott mérce a különböző élet- és beszédhelyzetekben. Feltűnő, hogy e diskurzusban mennyire különös módon elegyednek a formális és informális cselekvési módok: a tettetett könnyedség valójában nagyon pontosan koreografált modellkövetést feltételez, míg a normák követése nem a szellemtelenség, a gondolatnélküliség példája, hanem épp ellenkezőleg, az élénk és fantáziadús csevegés, a kifinomultan invenciózus cselekvési stratégiák jellemzője. Peter Burke történeti áttekintésében a Castiglione nyomán kibontakozó diskurzus a 16. században főként Itáliában, a 17. században Franciaországban, míg a 18. században szembeötlő módon a britek között hódít. Nem mintha korábban ne reagáltak volna ez utóbbiak már e jelenségre – Peter Burke szerint Bacon esszéi közül is több foglalkozik a témával. Ám szerinte a 18. századra mutatható ki, hogy a gondolat átlépett egy bizonyos ingerküszöböt. S e fejleményt ő érdekes módon kapcsolatba hozza a „conversation-piece” képzőművészeti műfajával is – s joggal említi ennek párhuzamaként Watteau La conversation című festményét (1733). Ebben a korszakban brit kontextusban elhangzik az is, hogy francia mintára nyelvi mércét felállító akadémiát kellene szervezniük a briteknek is – ami persze elég nyilvánvaló képtelenségnek hangzott a szabadság földjén. Hisz a kérdéskör fő szakértői, például Addison és Steele a The Spectator lapjain vagy Swift, Fielding, Lord Chesterfield, Johnson vagy Boswell, miközben a klasszikus arányossági elveknek maguk is hívei voltak, a szóbeliségben rejlő spontaneitást mindennél magasabbra értékelték. Ahogy a spontaneitásnak is vannak határai, leginkább az önfegyelem. S persze a másik iránti tiszteletadás, ami viszont az udvariasság (politeness) fogalmához vezet. A társaságba való beilleszkedés elsődleges fontosságú a termékeny tár-

66


salgáshoz. Peter Burke szerint a francia és a brit hagyomány közötti legfontosabb különbség a formalitás foka. Addison a protestáns reformációhoz hasonlítja azt az informalitás irányába történő elmozdulást, amely szerinte szükséges Angliában. A britek számára – úgy tűnik – az őszinteség fontosabb volt, mint az a képmutató udvariasság (vagy hízelgés?), ami a franciákat jellemezte.97 E stílusbeli különbséget, mely a katolikus–protestáns, francia kert–angolkert ellentétre rímel a francia és a brit beszélgetéskultúra vitájában, legjobban épp Dr. Johnson jelenítette meg, aki a 18. századi brit közegben különcként is mintaadó beszélgetőtársnak bizonyult. Nyilvánvalóan kilógott volna a sorból Versailles-ban. Vagyis a francia és a brit társalgási szabályok éppúgy eltérnek egymástól, más-más stíluseszmény jegyében fogannak, ahogy a többi művészeti ágban is tetten érhetők ilyen nemzeti hagyománybeli különbségek. Vagyis a beszélgetésminták nyilvánvalóan sokat elárulnak a különböző kultúráknak a művészetről, annak egyes ágairól és irányzatairól alkotott véleményéről, s az udvariasság adott kontextusban megjelenő normarendszeréről is.

97 Peter Burke itt L. de Muralt korabeli művére utal: Lettres sur les anglois et les françois (1728).

3. Az ész és A szív eszTéTikájA

Ha a 17. századi esztétikai gondolkodást meghatározó paradigmákat keressük, akkor nem csupán a nemzetek közötti különbségekre érdemes odafigyelni. Fontos szempont a korabeli nézetek osztályozása szempontjából az a szembenállás, amely a Descartes és Pascal nevével fémjelezhető bölcseleti stílusok között bontakozott ki, még a francia „korai felvilágosodáson” belül. A szembenálló gondolkodásmódokat az alábbiakban megpróbáljuk részletesebben is bemutatni, de először áttekintésképp nézzük, hogyan is határozható meg maga a szembenállás.1 első megközelítésben sommásan azt mondhatjuk, hogy Descartes az emberi tudásba vetett bizalom filozófusa. Miközben minden elbizonytalanodik, maga az ész, e bizonytalanságok észlelője megerősödik. A ráció mint az ember legfontosabb megkülönböztető jegye jelenik meg: „az ész (la raison) vagy a józan értelem (le sens)… csakis ez tesz bennünket emberré, és különböztet meg az állattól”;2 egyúttal olyan fakultásként is, mely képes az embert Istenhez elvezetni. Az ember legfontosabb törekvése ezért az kell legyen, hogy akaratát az értelem hatalma alá helyezze, hisz „az értelem az élet minden helyzetében meg tudja mutatni az akaratnak, mit kell választania”.3 az értelem fénye biztosítja az emberi tudás számára a világosságot, ezt nevezi Descartes lumen ingeniumnak, „az értelem valamilyen velünk született

1 a szembenállás bemutatása során Boros Gábor következő tanulmányát használjuk: Boros gábor: Az utak elválnak: Descartes, Spinoza, Pascal. Holmi 1993. január, 81–98. 2 rené Descartes: Értekezés az ész helyes vezetésének és a tudományos igazság kutatásának módszeréről. In rené Descartes: Válogatott filozófiai művek. Ford. Szemere Samu. Akadémiai, Budapest, 1980, 168. 3 rené Descartes: Szabályok az értelem vezetésére. In rené Descartes: Válogatott filozófiai művek, 97–165, 98.

i. rész a korai felvilágosodás

Recommend Documents