How to-boek voor gemeentelijk cultuurbeleid

Boekman 99

96

Uitgelicht

Boekbespreking

‘How to-boek’ voor gemeentelijk cultuurbeleid Edwin van Meerkerk Beleid is het product van politieke koers en de som van geld en vak­ kennis, zo begint Cor Wijn De culturele stad, zijn ‘handboek voor beleidsmakers en zij die het willen worden’. Op een moment dat de gemeenten, de belangrijkste spil in de relatie tussen de overheden en de culturele sector, door drie grote decentralisaties hun rol ten aanzien van kunst en cultuur moeten heroverwegen, komt het boek van Wijn als geroepen. De politieke koers staat ter discussie, aan geld is gebrek en de vakkennis is niet overal even hoog. In zekere zin is De culturele stad als alomvat­ tende handleiding voor gemeen­t elijk cultuurbeleid de eerste in zijn soort. Eerdere publicaties belichtten deelaspecten van het cultuurbeleid en/of waren vooral onderzoeken naar beleid, in plaats van een praktische handreiking te bieden. Wijn, C. (2014) De culturele stad: een handboek voor beleidsmakers en zij die het willen worden. Nijmegen: VOC Uitgevers. Prijs: € 24,95

Handzame gids Wie nog twijfelde aan het belang van een goed gemeentelijk cultuur­ beleid zal na lezing van De culturele stad overtuigd zijn van de gewich­ tige taak die op de schouders van gemeentelijke bestuurders en ambtenaren rust ten aanzien van de lokale en regionale culturele sector. Daarnaast biedt Wijn de lezer een handzame gids om dat besef om te zetten in concreet beleid, en om het bestaande beleid te doorzien en waar nodig te verbeteren. Op basis van een uitgebreid vooronderzoek naar bestaande studies en enkele aanvullende eigen onderzoeken biedt Wijn een bijna uitputtend over­zicht van alle deelgebieden van het gemeentelijk cultuurbeleid, vaak geïllustreerd aan de hand van concrete casussen. Wijn richt zijn boek in volgens een zelf ontwikkeld model waarin

alle aspecten van gemeentelijk cultuurbeleid aan de orde komen: aanbod, productieklimaat, net­ werken, stedenbouw, ambities en erfgoed. In een fraai vormgegeven embleem is te zien dat het laatste aspect, erfgoed, centraal staat en dat de andere thema’s als het ware een schil vormen rond dit hart van het lokale beleid. Deze indeling leidt Wijn voornamelijk af uit de studie van Marlet naar woon­ aantrekkelijkheid (Marlet 2009). Aan de hand van deze zes thema’s wil Wijn een ‘how to-boek’ schrijven, dat zowel voor ambtenaren als studenten geschikt is. De culturele stad biedt een heldere samen­ vatting van de vele studies en rapporten die de afgelopen jaren zijn verschenen over aspecten van gemeentelijk cultuurbeleid in Nederland. Maar het boek is meer dan alleen een samenvatting. Wijn combineert onderzoek naar de effectiviteit van beleid met de bestaande regelgeving en hand­ reikingen voor de opzet, uitvoering en evaluatie van beleid, om zo te komen tot de praktische hand­ reiking die hij beoogt. Daarmee zet hij een stap verder dan het eerder door hem ontwikkelde, en nog altijd veelgebruikte ‘ringenmodel’, dat alleen de relatie tussen bevolkings­ omvang en voorzieningenniveau weergaf. Duiding ontbreekt Voor de uitvoering, analyse en evaluatie van (cultuur)beleid zijn veel modellen in omloop. Wijn probeert deze zo veel mogelijk te integreren in zijn boek, om daarmee de (aanstaande) cultuurambtenaar vertrouwd te maken met deze modellen. De grote verscheiden­ heid aan matrices, tabellen en diagrammen maakt dat tot een lastige opgave. In De culturele stad

97

Boekbespreking

Edwin van Meerkerk is universitair docent Kunsteducatie en Cultuurbeleid bij de opleiding Algemene cultuurwetenschappen van de Radboud Universiteit Nijmegen

worden de modellen niet op zo’n manier aan elkaar gekoppeld dat er één geheel uit kan ontstaan – het is overigens de vraag of zoiets moge­ lijk zou zijn. Daarbij staat het hand­ zame karakter van het boek een volledige uitwerking van die model­ len in de weg. Dat is jammer, omdat hierdoor op bepaalde momenten meer verwarring ontstaat dan dat er, door de modellen, helderheid geschapen wordt. Juist het feit dat modellen een abstractie van de werkelijkheid bieden, vraagt om een verder­ gaande duiding dan in De culturele stad geboden wordt. Het streven een praktisch handboek te bieden wreekt zich hier. Met name vanuit het perspectief van ‘zij die het willen worden’ had meer reflectie op de aard en het doel van cultuur­ beleid niet misstaan. In de, helaas alleen per hoofdstuk geordende, literatuuropgaven ontbreken ver­ wijzingen naar meer beschouwende titels over cultuur, politiek, gemeen­­ schap en democratie, zoals die de afgelopen jaren met grote regel­ maat van de, vooral Angel­ saksische, persen zijn gerold. Kritische studies als die van McGuigan (2004) of Bau Graves (2005), om er slechts twee te noemen, zouden een basis hebben kunnen bieden om de waarde van cultuurbeleid in de 21ste eeuw te duiden. Een boek dat vrijwel gelijk­ tijdig met dat van Wijn verscheen, O’Briens Cultural policy: manage­ ment, value and modernity in the creative industries, doet dat bijvoor­ beeld wel. Hoewel Wijn wel de ontwikkelingen rond de creatieve klasse aanstipt, blijft de lezer achter met de vraag wat de waarde van cultuur voor de hedendaagse samenleving is, en welke rol het openbaar bestuur vanuit dat perspectief zou moeten vervullen.

Deze vraag is het meest prangend bij het vijfde hoofdstuk, ‘Een overheid met ambitie’. Als ergens de vraag aan de orde zou moeten komen waarom een gemeentelijke overheid cultuur zou willen ondersteunen, zou het hier zijn. De enige vraag die hier gesteld wordt, is echter hoe de overheid dat zou moeten doen. Beleid is immers niet alleen het product van politiek, geld en vakkennis, het is ook de manier waarop een overheid een geconstateerd maatschappelijk probleem wenst op te lossen. De vraag voor welke problemen cultuur­ beleid een oplossing bieden kan zou daarom meer aandacht hebben mogen krijgen dan in De culturele stad het geval is. Nauwkeurige lezing van het boek laat wel zien waar Wijn op dit punt zelf staat. Hij ziet cultuurbeleid als een vanzelf­ sprekend onderdeel van een gemeentelijk beleid voor de woon­ aantrekkelijkheid, sociale cohesie en lokale identiteit. Het ontbreken van een bespreking van de fundamenten van het cultuurbeleid – de waarom­ vraag – maakt het moeilijk om in te schatten op basis waarvan een gemeente de afwegingen moet maken die in De culturele stad aan de orde komen. Juist waar Wijn de recente maatschappelijke en economische ontwikkelingen bespreekt, komen namelijk nogal wat keuzes voorbij. Het samen­ werken met maatschappelijke partners, het instellen van fondsen, het afstoten van vastgoed: gemeentes staan voor ingewik­ kelde, principiële keuzes. Hoewel bestuurders en ambtenaren ongetwijfeld met de in het boek beschreven modellen goed aan de slag kunnen, verdient reflectie op het cultuurbeleid meer aandacht, zeker met het oog op de doelgroep

van studenten, de beleidsmakers van de toekomst. Het is vooral te danken aan het feit dat De culturele stad het eerste volledige handboek voor gemeen­ telijk cultuurbeleid is, dat de hier­ voor genoemde kritische punten aan de orde konden worden gesteld. Het was ook geen gemak­kelijke opgave die Wijn zichzelf gesteld heeft. De gemaakte keuzes vallen vooral in het nadeel van toe­ komstige beleidsmakers uit. Bij een volgende druk, die ongetwijfeld niet lang op zich zal laten wachten, kan wellicht al het een en ander worden toegevoegd. Daarmee kan het boek, net als het gemeentelijk cultuur­ beleid zelf, het karakter krijgen van een work in progress. Literatuur Bau Graves, J. (2005) Cultural democracy: the arts, community & the public purpose. Urbana/Chicago: University of Illinois Press. Marlet, G. (2009) De aantrekkelijke stad. Nijmegen: VOC Uitgevers. McGuigan, J. (2004) Rethinking cultural policy. Maidenhead: Open University Press. O’Brien, D. (2014) Cultural policy: management, value and modernity in the creative industries. London/ New York: Routledge.

Boekman 99

98

Uitgelicht

Boekbespreking

De popmuziek is (nog lang niet) dood Marc Verboord

Stanley, B. (2013) Yeah Yeah Yeah: the story of modern pop. Londen: Faber and Faber. Prijs: € 29,95

Iemand die claimt de geschiedenis van vijftig jaar popmuziek te bespreken en, en passant, het eind van diezelfde popgeschiedenis aankondigt, zet hoog in. Geen wonder dat Bob Stanleys Yeah Yeah Yeah: the story of modern pop nieuwsgierig maakt naar hoe de prille rock-’n-roll en rhythm and blues uit de jaren vijftig in hetzelfde verhaal passen als de dance, grunge en boybands uit de jaren negentig en nul. En meer nog: hoe en waarom dit volgens Stanley nu allemaal aan zijn eind is gekomen. De kern van zijn boek is een heldere, grotendeels lineair vertelde geschiedenis van welke soorten muziek in de loop der tijd populair waren. De hoofdstukken zijn in principe ingedeeld naar (sub)­ genres of stromingen, waarbij de belangrijkste artiesten binnen de stroming besproken worden. Alleen aan een select gezelschap wordt een compleet hoofdstuk gewijd: erkende muzikale vernieuwers als The Beatles en Bob Dylan, maar interessant genoeg ook door muziekkenners vaak versmade acts als The Monkees, Abba en de Bee Gees. Stanley belicht artiesten altijd vanuit het perspectief van de muzikale ontwikkelingen op dat moment, en heeft oog voor zowel artistieke als commerciële hoogte­ punten. Zijn kennis van anekdotes en interessante weetjes uit de carrières van artiesten is bovendien geweldig. Geschiedschrijvers als critici Hoewel het boek een geïnspireerd en buitengewoon lezenswaardig verhaal biedt zijn er toch kritische kanttekeningen te maken. Een probleem is dat Stanley een Angel­ saksische bril draagt. Natuurlijk is veel van de commercieel (en

artistiek) succesvolle popmuziek van Amerikaanse of Engelse makelij, maar met name in de laatste twee decennia verliest hij zich soms in Engelse trends en hypes waarvan de impact nog maar bezien moet worden. Tenzij het opgemerkt worden door journalis­ ten als Stanley als impact geldt. En daar zit ’m dan ook de kneep. Op welke grond de artiesten zijn geselecteerd en vervolgens een bepaalde mate van aandacht krijgen had beter kunnen worden verantwoord. Ten eerste is Stanleys definitie van pop niet helder. Stanley legt aanvankelijk de nadruk op hit­ parademuziek wanneer hij verklaart dat ‘basically, anything that gets into the charts is pop’ (p. xiii). Maar vrijwel onmiddellijk daarna zegt hij dat hitparades niet altijd een goede reflectie geven van nieuwe, naar later blijkt, invloedrijke trends, en dat die laatste ook meegenomen moeten worden. Ten tweede vormt dit een uitnodiging voor wat ik maar de ‘legitimiteitsbias’ noem: de verleiding om vooral de muziek te bespreken die als vernieuwend wordt gezien in het veld (bijvoor­ beeld de vroege rock-’n-roll, punk­ muziek, et cetera), waarmee geschied­schrijvers zich feitelijk als critici profileren. Dat veel muziek­ onderzoekers en -historici zo nadrukkelijk de goede muziek van de slechte trachten te onder­ scheiden mag ironisch heten. De toegenomen institutionele aandacht voor popmuziek vloeide immers voort uit het verzet tegen de eenzijdige focus op de hoge kunsten in de wetenschap en de media. Toch zie je dat ook de pop­ muziek soortgelijke criteria als in de hoge kunsten (innovatie, kunstzinnigheid, authenticiteit) toepast om goede van slechte smaak te onderscheiden. In de

99

Boekbespreking

Marc Verboord is universitair hoofddocent Media & Communicatie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam

praktijk: vernieuwende rock van clichématige hitparadepop (zie Gillett 1970). Deze tendens is in lijn met Bourdieus (1993) onderscheid naar de autonome (kunstzinnige) en heteronome (markgerichte) polen van culturele velden en hun relatieve onverenigbaarheid. Critics’ darlings Als aanvulling op andere over­ zichten, en voor de reikwijdte van zijn verhaal is het mooi dat Stanley zo nadrukkelijk pop wil bespreken, maar consequent is hij dus niet. Hij begint met een gloedvol pleidooi voor pop en de hitparade, waarmee hij suggereert dat zijn focus minder elitair zal zijn dan die van de meeste voorgangers. En inderdaad durft hij de Bee Gees en The Monkees meer aandacht te geven dan Lou Reed en Radiohead. Naarmate het boek vordert verschuift Stanleys per­ spec­t ief echter steeds meer van hit­paradepop richting critics’ darlings. Aanbeland aan het einde van de jaren zeventig kan hij het niet nalaten punk en post-punk ruim baan te geven. Vernieuwende en invloed­rijke genres wellicht, maar muziek die buiten Engeland nauwelijks verkocht. Dus (om XTC te citeren): is this pop? Twijfel­ achtig. En terwijl heel Europa in de jaren negentig danste op Dr. Alban, 2 Unlimited en Scooter, focust Stanley zich op Aphex Twins, The Orb, en My Bloody Valentine. Ook matigt hij zich vaker normatieve stellingnames aan die op het randje zijn: ‘While I don’t doubt Bob Geldof’s sincerity, the Band Aid single released at the end of 1984 was, for Britain, an enormous feelgood exercise, and one which has arguably done Africa more harm than good’ (p. 596). Het is duidelijk dat voor Stanley de jaren tachtig een keerpunt vormen. Waar hij in

het begin wel moeite doet allerlei (toen beroemde, nu obscure) hit­ artiesten met respect tegemoet te treden, worden die van na pak­weg 1985 meteen afgeserveerd. De legitimiteitsbias doet zich gelden. Uiteraard is de tweede helft van de vijftigjarige geschiedenis moei­ lijker te vertellen dan de eerste: er is meer muziek, een veel grotere diversiteit. Stanley doet zijn best die variatie door te laten klinken in zijn betoog. Hiphop, heavy metal en dance worden keurig in kaart gebracht. Het hoofdstuk over American rock is leuk, juist omdat publiek noch critici nu nog maalt om Boston, REO Speedwagon en aanverwanten, terwijl deze rock toen zeer aanwezige muziek was. Stanley laat ook kansen liggen. Waar hij voor de jaren vijftig en zestig de rol van media (muziek­ formats, radio, televisie, tijd­ schriften) uit­gebreid bespreekt, is dat voor de jaren tachtig en later beperkt. Zo worden MTV en de videoclip geassocieerd met de ‘surface noise’ (p. 591) van de jaren tachtig. Dat muziektelevisie de popgeschiedenis geglobaliseerd heeft (bijvoorbeeld A-ha, Modern Talking, Mory Kanté) en van de popmuziek definitief een audio­ visuele cultuur maakte, blijft onbenoemd. Ook de repercussies van de opkomst van eerst de cd en vervolgens het internet (met bij­ behorende glorie- en crisisjaren) krijgt weinig aandacht. Wat dat betreft kan de lezer beter te rade gaan bij Garofalo (2008) of Knopper (2009). Dan het einde van het pop­ tijdperk, misschien wel het meest intrigerende element uit het betoog. Stanley wijst op het einde van de fysieke verkoop van singles en albums, het vergrijzen en verdwijnen van muziektijdschriften, het

afnemende belang van hitparades. Toch overtuigt zijn argumentatie hier niet. Hij probeert zijn stelling nergens te onderbouwen: zijn voor­­spelling fungeert meer als een kap­stok waaraan het grote verhaal gehangen kan worden dan als een onbetwistbaar eindpunt. Hier doet zich ook Stanleys gebrek aan interesse in hedendaagse hit­ parade­pop voelen. De boybands uit de jaren negentig, de Idolssterren uit de jaren nul en de nieuwe generatie popsupersterren (Britney Spears, Rihanna, Lady Gaga, Justin Bieber) komen er bekaaid af. En toch lijken zij het overtuigende bewijs dat pop nog lang niet dood is. Sterker nog: de komst van YouTube en sociale media lijkt de hegemonie van dit type artiesten juist sterker gemaakt te hebben. Stanley heeft gelijk als hij constateert dat het speelveld radicaal is veranderd, maar er lijkt geen enkele reden om aan te nemen dat er over vijftig jaar niet een­ zelfde geschiedenis van popmuziek geschreven kan worden. Literatuur Bourdieu, P. (1993) The field of cultural production. Cambridge: Polity Press. Garofalo, R. (2008) Rockin’ out: popular music in the U.S.A. Upper Saddle River, NJ: Pearson (4de editie). Gillett, C. (1970) The sound of the city: the rise of rock and roll. New York: Outerbridge & Dienstfrey. Knopper, S. (2009) Appetite for selfdestruction: the spectacular crash of the record industry in the digital age. New York: Soft Skull Press.

Boekman 99

100

Uitgelicht

Boekbespreking

De terugkeer van de beeldenstorm Joris Kila

Boldrick, S., L. Brubaker en R. Clay (red.) (2013) Striking images, iconoclasms past and present. Farnham: Ashgate. Prijs: € 98,50 Iconoclasme betekent letterlijk het breken van beelden. In Neder­ land is het vooral bekend vanwege de ‘Beelden­storm’, waarvan de in 1566 beschadigde beelden en muur­ schilderingen in de Dom in Utrecht nog steeds de gevolgen tonen. De publicatie Striking images komt op een moment dat Nederland weer met iconoclasme te maken kan krijgen door de Nederlandse militair-civiele missie in Mali. Daar beschadigden of vernietigden jihadisten graftombes van soefi­heiligen en ander materieel erf­goed, waaronder de beroemde manu­scripten uit Timboektoe, omdat ze strijdig werden geacht met orthodox-religieuze overtuigingen.

Britse invalshoek Iconoclasme wordt in Striking images terecht ruim opgevat als kunstvandalisme: geweld tegen met identiteit verbonden objecten, sites en gebouwen, verboden op immateriële culturele uitingen en vernietiging van erfgoed tijdens conflicten worden geïdentificeerd en geduid. Het is geen makkelijk boek. Op een niveau dat voorkennis van kunstgeschiedenis, religies en cultuur­wetenschappen veronder­ stelt, krijgt de lezer cases en analyses voorgeschoteld. Ondanks een multidisciplinair perspectief blijven juridische en militaire invalshoeken (afgezien van de Tweede Wereldoorlog) achterwege. Vooral de afwezigheid van een juridisch kader is jammer omdat er, afgezien van het Haags Verdrag van 1954, op internationaal straf­ rechtelijk gebied ontwikkelingen zijn die het beschadigen van culturele eigendommen, zonder aantoonbare militaire noodzaak, strafbaar stellen. Het Haags Verdrag voorziet slechts in vervolging van officiële strijdende partijen terwijl in huidige asymmetrische conflic­t en veel officieuze groeperingen betrok­ ken zijn. Recente ontwikke­lingen in het internationale strafrecht voor­ zien in mogelijke vervolgingen door het Inter­nationaal Strafhof (ICC) in Den Haag, dat de mogelijkheid verschaft om plegers van culturele (oorlogs)misdaden op individuele criminele verantwoordelijkheid te vervolgen. Een ander bezwaar is dat Striking images iconoclasme vanuit een over­­wegend Britse invalshoek behandelt. Auteurs refereren vaak aan typisch Britse godsdienstige, historische en maatschappelijke omstandigheden, die kunnen afwijken van het gemiddelde Euro­

pese of westerse patroon. Dit neemt niet weg dat deze weten­ schappelijk onderbouwde publicatie een overzicht presenteert van de geschiedenis en verscheidenheid van iconoclasme. De auteurs vonden niet veel wetenschappelijke bronnen. Gamboni stelde in The destruction of art (1997) – een analyse over iconoclasme en vandalisme in de westerse kunst van de Franse Revolutie tot na de Tweede Wereld­ oorlog – dat icono­clasme alleen vanuit kunst­historisch perspectief bestudeerd en verklaard kan worden. Daar is tegenin te brengen dat rebellen­groeperingen tegenwoordig tijdens conflicten opgravingen en museum­collecties verstoren om aan objecten te komen die ze het land uit smokkelen voor de verkoop, om wapens en munitie te kopen. Daar zit geen kunsthistorische context of cultureel motief achter, behalve de beschadiging van de identiteit van de tegenstander. Bovendien gaat het niet alleen om kunst, de thans beschikbare literatuur laat zien dat er een verscheidenheid aan invalshoeken en interpretaties bestaat. Vernietigd landschap Striking images behandelt icono­ clasme vanaf de prehistorie tot en met de vernietiging van de Boeddha’s van Bamyan door de Taliban. Alhoewel geschreven bronnen over de prehistorie ont­ breken, valt uit opgravingen op te maken dat in bepaalde gebieden en perioden specifieke voorwerpen zoals glazen objecten bij herhaling gebroken werden op een wijze die opzet aantoont, getuige hoofdstuk 3, ‘Iconoclasm in European pre­history? Breaking objects and landscapes’. Zoals de titel aangeeft is er ook sprake van opzettelijke vernietiging van het landschap.

101

Boekbespreking

Joris Kila is kunsthistoricus en klassiek archeoloog en promoveerde aan de Universiteit van Amsterdam op een onderzoek naar de bescherming van erfgoed in de context van gewapende conflicten

In alle hoofdstukken staan voorbeelden van vernietigde en beschadigde objecten. Ook nieuwere interpretaties van erfgoed als cultural landscapes en gedenk­ tekens, (vernietigde) historische stadskernen (urbicide) en trauma­ scapes (de aanslag op het WTC in New York) komen aan bod. Noyes behandelt in hoofdstuk 10, ‘Icono­ clasm in the Twentieth Century’, Moskou en Mekka maar refereert ook aan Bevans concept van het (deels) uitwissen van erfgoed uit het collectieve geheugen van een groep of natie (Bevan 2006). Daarentegen wordt nergens expliciet vermeld dat het allang niet meer alleen om kunst gaat maar om culturele eigendommen. De auteurs spreken van ‘other symbolic objects’. De bredere term ‘culturele eigendommen’ lijkt echter meer geschikt en is de juridische term die in veel verdragen wordt gebruikt. Betekenissen en methoden van iconoclasme worden in Striking Images geïdentificeerd en, indien van toepassing, geplaatst buiten de klassieke context van gebroken beelden (images). Een voorbeeld is het fenomeen damnatio memoriae, het onteren van een overledene door diens herinnering uit het collectieve geheugen te verwijderen. Het is onder meer bekend uit de Romeinse en Egyptische oudheid, waar in talloze cartouches in tempel­ muren namen zijn weggekrast omdat een bepaalde heerser in ongenade viel. Onbegrip of angst De auteurs van Striking Images zien een terugkerende historische drang achter het beschadigen of vernie­ tigen van beeltenissen. Deze impuls is grotendeels gestuurd door religieuze en politieke drijf­veren. Dit wordt duidelijk als de Neder­

landse Beeldenstorm van 1566 vergeleken wordt met hedendaags iconoclasme zoals de vernieti­gingen van soefigraftombes in Mali en Libië door jihadisten, die het vereren van menselijke gedaanten (in dit geval overleden heiligen) of afbeeldingen als heiligschennis zien. Dit strookt met de in het boek beschreven stelling dat icono­ clasme kan worden begrepen als een sterke destructieve reactie op algemeen aanvaarde meningen en tradities. Het kan ook van toe­ passing zijn op het beschadigen van kunst die niet begrepen wordt en daardoor agressie oproept. Een voorbeeld is Who is afraid of Red, Yellow and Blue III van Barnett Newman. Dit schilderij uit het Stedelijk Museum in Amsterdam werd in 1986 bewerkt met een mes. De dader, een gefrustreerde kunstenaar, verklaarde dat hij abstractie in de kunst ervoer als een plaag waar hij bovendien bang voor was. Deze bewering brengt ons bij Freedberg, die in The power of images (1989) betoogt dat angst de drijvende kracht is achter destruc­t ieve reacties op beelte­ nissen. Freedberg was overigens een van de eerste kunsthistorici die de aandacht verlegden van de objecten zelf naar de reactie van beschouwers ervan. We zien dat tijdens oproeren zonder culturele of religieuze aanleiding, bij het vernietigen van objecten. Gebeurt het in vredestijd, dan wordt het vandalisme genoemd. In hoofdstuk 12, ‘The cruel practice of art’, wordt vandalisme echter uitgelegd als een concept ontstaan in de late 18de eeuw, waarin Franse revolutio­ nairen op een grove manier objecten en ruimten als het ware herbestem­ den. Alhoewel de auteur deze contemplatieve en kunsthistorische

benadering direct relativeert door te stellen dat hedendaagse wetenschappers dit concept hebben losgelaten, legt hij de nadruk op het herbestemmen c.q. wijzigen van codes die aan de basis liggen van de representatie van objecten. Een andere benaming die in deze context in het boek opduikt is ‘transformatie’, al dan niet gekop­ peld aan het object als een teken, bijvoorbeeld in hoofdstuk 8, ‘Saint Geneviève, iconoclasm and the transformation of signs in revolutionary Paris’ door Richard Clay. Hij betoogt dat transformatie ook kan worden bewerkstelligd door dingen toe te voegen in plaats van onderdelen af te breken of te wissen. De oorspronkelijke of intrinsieke bedoeling wordt daar­ mee gewijzigd. Graffiti kan zo als een vorm van iconoclasme verklaard worden. Om ook het hedendaagse iconoclasme als fenomeen te begrijpen en wellicht te voorkomen is dit boek een belangrijke aanvulling op de literatuur. Literatuur Bevan, R. (2006) The destruction of memory: architecture at war. London: Reaktion Books. Freedberg, D. (1989) The power of images: studies in the history and theory of response. Chicago: University of Chicago press. Gamboni, D. (1997) The destruction of art: iconoclasm and vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books. Kila, J. (2013) ‘Military involvement in cultural property protection as part of preventive conservation’. In: Cultural heritage in the crosshairs: protecting cultural property during conflict, 9-50.

Boekman 99

102

Uitgelicht

Boekbespreking

Er gaat niets boven vinyl

André Nuchelmans

Haagsma, R. (2013) Passion for vinyl: a tribute to all who dig the groove. Haarlem: Record Industry. Prijs: € 27,99

Halverwege de jaren negentig van de vorige eeuw had het er alle schijn van dat de laatste vinylplaat geperst zou worden in de vinyl­ fabriek van Sony in Haarlem. De cd had het vinyl zo goed als van de markt gedrukt. Slechts een klein aantal fanatici kocht nieuwe albums nog op vinyl, als ze al in die vorm verschenen. De meeste platen­ zaken hadden helemaal geen lp’s meer in hun assortiment, of hadden ze ergens in een hoekje verstopt. Reden genoeg voor Sony om de stekker uit de vinylfabriek te trekken. Een van de vaste klanten was Ton Vermeulen, die voor zijn dancelabel jaarlijks tussen de 150.000 en 200.000 platen bij de Sonyfabriek bestelde. Aanvankelijk stapte hij over naar de EMI-fabriek in het Verenigd Koninkrijk, maar het plaatsen van een bestelling daar bleek een hoop werk met zich mee te brengen. Deze ervaring bracht hem op het idee de vinylperserij in Haarlem over te nemen. Op 1 juni 1998 was het zover en werd Vermeulen eigenaar van de fabriek. Onder de toepasselijke nieuwe naam Record Industry ging de perserij verder. Dat is inmiddels vijftien jaar geleden en om dat te vieren verscheen eind vorig jaar Passion for vinyl. Herinteresse in vinyl Alhoewel de kern van het boek bestaat uit interviews met vinyl­ verzamelaars, is er in het slot­ hoofdstuk ruimte voor een korte geschiedenis van de fabriek. Die werd eind jaren vijftig door het Nederlandse Artonelabel opgericht en kwam vervolgens in handen van de Amerikaanse platen­maat­ schappij CBS. Toen CBS opging in Sony, verhuisde de platen­f abriek mee. Dit hoofdstuk geeft bovendien een goed beeld van de ontwikke­

lingen op de muziekmarkt. Op het moment dat Ton Vermeulen de fabriek overnam, moest het diepte­ punt in de verkoop van vinyl nog komen, dus de begintijd was moeilijk. Dankzij een overeenkomst met Sony, dat zich verplichtte al zijn vinyl in Haarlem te bestellen, was Vermeulen verzekerd van een basisafname, waardoor hij de eerste jaren het hoofd boven water kon houden. Sinds een paar jaar is de verkoop van vinyl aangetrokken, terwijl die van de cd nog blijft dalen. Dat merkte ook Record Industry: tussen 2010 en 2014 steeg de productie daar van 2,8 miljoen naar 4 miljoen vinylplaten, die wereldwijd afgezet werden. Vermeulen heeft slim ingespeeld op de herinteresse in vinyl door in 2008 samen met de Nederlandse distributeur Bertus het reissuelabel Music on Vinyl op te zetten. Het label brengt de klassiekers uit de Sonycatalogus opnieuw uit op vinyl, en voor sommige titels uit de jaren negentig is het zelfs de eerste keer dat ze op vinyl verschijnen. Beter geluid en meer gevoel De ondertitel van het boek geeft precies aan voor wie de publicatie bedoeld is: iedereen die de vinyl­ plaat een warm hart toedraagt en dus diegenen die ervoor gezorgd hebben dat Record Industry nog steeds bestaat. Robert Haagsma, die al eerder over Nederlandse platenverzamelaars schreef in Vinylfanaten (2006), interviewde een aantal Nederlandse en buiten­ landse verzamelaars van vinyl. Daaruit kwam een overkoepelend kenmerk naar boven: passie. Een titel voor het boek was dan ook gauw gevonden. Haagsma interviewde een keur aan vinyladepten. De meesten zijn

103

Boekbespreking

André Nuchelmans is redacteur van Boekman

op de een of andere manier bij de muziekindustrie betrokken: artiesten, eigenaren van platen­ zaken, dj’s en labeleigenaars. Sommigen hebben het vinyl nooit in de steek gelaten, anderen zijn na een korte overstap naar de cd weer terug bij hun oude liefde. Over een ding zijn ze het allemaal eens: er gaat niets boven vinyl. Het boek zal dan ook vooral goed in de smaak vallen bij andere vinylliefhebbers. Het water zal hun in de mond lopen bij de beschrijvingen van collecties en bijzondere uitgaven in het bezit van de geïnterviewden. Een veel­ gehoorde reden om vinyl te prefereren is de geluidskwaliteit. Die moet op vinyl aanmerkelijk beter zijn dan op cd, al zal dat voor een belangrijk deel op het conto van de hoogwaardige audio­ apparatuur geschreven moeten worden, waar deze verzamelaars – muziekliefhebbers als ze zijn – vaak over beschikken. Daarnaast speelt het bezit van de fysieke geluidsdrager een belang­rijke rol. Meer dan eens is te lezen dat digitale bestanden en cd’s geen gevoelswaarde hebben. Je kunt bestanden niet vastpakken, niet bekijken. Voor zowel de cd als het digitale bestand geldt dat het ritueel van het opzetten en omdraaien van de plaat ontbreekt. Veel geïnterviewden hebben ook wel cd’s en digitale bestanden, maar als ze echt willen luisteren wordt het vinyl uit de kast getrok­ken. Ook de hoes speelt een belang­rijke rol. Deze biedt de vormgever veel meer mogelijkheden dan het cddoosje, om over digitale bestanden nog maar te zwijgen. De reguliere Spotifygebruiker zal zichzelf niet snel herkennen in de muziek­ liefhebbers zoals die door Haagsma geportretteerd worden. Toen Haagsma Vinylfanaten schreef,

stond de muziekindustrie nog afwachtend en zelfs vijandig tegenover het digitaal verspreiden van muziek, en van streaming­ audiodiensten als Spotify of Deezer was nog geen sprake. Toch lijken recente ontwikkelingen in het digitale aanbod van muziek geen invloed op de vinylfanaat te hebben of het moet zijn dat die nog meer in zijn voorkeur bevestigd wordt. Uit beide boeken komt een muziek­ liefhebber naar voren die zich onder­scheidt van de reguliere luisteraar doordat hij buitengewoon geniet van zijn hobby en de muziek en vormgeving bovengemiddeld waardeert. Het begrip ‘liefde’ volstaat hier niet, ‘passie’ komt dichter in de buurt. Zodra het woord ‘vinyl’ valt, barst er een spraak­ waterval los. Elke geïnterviewde heeft zijn eerste aankoop paraat en kan precies vertellen wat er in de kast staat, zelfs als zijn collectie de 10.000 exemplaren overstijgt. Zo uiteenlopend als de muziek­ voorkeuren zijn, zo stellig zijn de verzamelaars het eens over de voorkeur voor het vinyl, en dan het liefst zo veel mogelijk. Deze voorkeur voor bezit staat haaks op de trend van cultuur­ consumptie zoals die in Boekman 97, De Staat van Cultuur, en in de Cultuurindex Nederland naar voren kwam. Alle ontwikkelingen wijzen erop dat de moderne cultuur­ consument veel meer hecht aan toegang tot dan aan bezit van. Uit de portretten in Passion for vinyl komt echter naar voren dat de vinylverzamelaar geen gewone muziekgebruiker is. Zijn voorkeur voor de vinylplaat lijkt zelfs eerder een manier om zich te onder­ scheiden van de reguliere luisteraar, die vooral voor het gemak en zo min mogelijk fysieke ballast gaat. Als iemand vertelt vinyl te verzamelen,

dan weet je dat je met een serieuze muziekliefhebber te maken hebt en niet met een doorsneeluisteraar. Het feit dat er ook een aanwas van vinylverzamelaars is onder de jongere generaties die met de cd en digitale bestanden zijn opgegroeid, geeft aan dat hier niet alleen sprake is van nostalgie. Deze ontwikkeling geeft producenten als Record Industry bovendien de zekerheid dat hun afnemers geen uit­stervende soort zijn en dat het vinyl, wellicht nog meer dan de cd, van een toe­ komst verzekerd is.