Horváth Márk
A MIZANTRÓPIA MINT SÖTÉT DOLOG
1
A sötétség oszthatatlan és megingathatatlan mélységéről szerzett benyomásunk bizonytalan volta felszámolja a reflekció halvány lehetőségét is. A sötétség némaságra kárhoztatja az embert, ám némaságunk éppen jelentőségénél fogva szóra bír bennünket. Az oszthatatlan sötétség magával ragadja, szinte megfogja nyelvünket, és erőszakosan kitépi a szavakat belőlünk. Némaság és beszédesség ellentéte vagy kettőssége: az a kettősség, amely Heidegger szerint mindig is üzenetül kínálkozott az ember számára. Az a kettősség, amely a kikivánkozó, ám mégis megrémisztő elmondhatatlanság szenvedélyes küzdelme.1 A kimondhatatlanság óvatos megközelítés után is talán semmi más, mint kimondhatatlanság, de mindenesetre megtettük a közeledést, és csak tétova lépteink után érezzük bizonytalanságunk jogosságát. Nem tudunk biztonsággal megszólalni, nem tudjuk mellékes szemponttá lefokozni tétovaságunkat. A sötétséggel való párbeszéd, egyfajta küzdelem, harc a pozitivitással szemben. Olyan küzdelem, amelyben az emberek számára közölt és nyilvánosságra hozott mizantrópia is csupán komikus kellék vagy mellékes szempont lehet. A sötétség nyugalmával szemben létezésünk során folyamatosan az előretörő eseményekkel és a sötétségnek ellentmondó fénypontokkal vagyunk kénytelenek megküzdeni. Mindig történik valami, dolgok és aktorok milliárdjai fogságában sínylődő rabok vagyunk, kiknek szemei égnek a „túlkódoltság” tüzétől, attól a sűrű fényességtől, amely lenyomatot hagy szemünkben, mikor a Napba nézünk. Levi Bryant megállapítja, hogy a Napból származik minden élet, abból a Napból, amely egy világos dolog, olyan speciális létező, amely túlkódolja az összes dolgot, mellyel bárminemű kapcsolatba kerül. Bryant szerint a Nap minden földi lényt túlkódol. Ezen túlkódoltsággal kapcsolatban kimondhatjuk, hogy ez lehet az az állapot, amely olyannyira megnehezíti a sötétségről való beszédet, hiszen képtelenek vagyunk magunk mögött hagyni a világos dolgok kódjait, szinte meg vagyunk jelölve általuk. A kódok embertelen hemzsegését igazolhatja Eugen Thacker beszámolója azon tudományos eredményekről, amelyek szerint az emberi sejtek több mint kilencven százalékát olyan non-humán organizmusok alkotját, mint a baktériumok, gombák és egyéb aktorok bestiális sokfélesége.2 Thacker mindezek után felteszi azt a provokatív kérdést, hogy az emberi gondolkodás esetében nem állhat-e fenn ez az állapot? Bryant meglátása a túlkódoltságról, illetve a lét elviselhetetlenségéről szóló filozófia kiapadhatatlan tárháza talán igazolja Thacker felvetésének jogosságát. Ezen küzdelem során megfeleldkezünk a sötétség szinte megközelíthetetlen nyugalmi állapotáról, de tudatosulhat bennünk azon belátás, hogy „a csend nem a normális emberi állapot.”3 Az ember mintha küzdene a csend ellen, és csupán erőszakkal képes saját magát elcsendesíteni. Azonban ez a csend is roppant veszélyes, hiszen a fejünkben akkor is folyamatosan beszél hozzánk saját énünk, megerősítvén és túlfokozván önmagát a külső ingerek lecsillapodása során. Még belegondolni is félelmetes abba, hogy milyen lenne a teljes csend állapota, különösen a modern társadalmakban élő ember számára, hiszen Gray szerint e közösségek mesterségesen igyekeznek elnyomni ezen emberi szükségletet. Nem vagyunk képesek a semmit megjeleníteni,
Martin Heidegger: Útban a nyelvhez: egy Japán és egy kérdező párbeszédéből, Budapest: Helikon, 1991, 35. Eugene Thacker: In The Dust of This Planet, Horrors of Philosophy, Alresford: Zero Books, 2011, 7. 3 John Gray: The Silence of the Animals: On Progress and Other Modern Myths, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2014, 160. 1 2
2
ezért kénytelenek vagyunk a semminél többel beérni, érezvén gyomrunkban a nehézkedés megterhelő tapasztalatait. A megszólalás rémisztő és fájdalmas szüléssé változik, olyan elterebélyesedő és mégis kitárulkozó megnyilvánulássá, amely a feloldódás passzivitása helyett az organikus lét felszínre hozásának aktivizmusa révén kényszeredett erőlködésbe torkollik. A sötétség diskurzusba foglalásának problematikussága után rátérnénk dolgozatunk központi témájára. Élünk azzal a spekulatív feltételezéssel, hogy a dolgok, illetve a technikai eszközök belső sajátossága is lehet a sötétség, sőt, egyenesen mizantropikus telítődöttsége van bizonyos dolgoknak. Ezen megközelítésmód virtúóz alkalmazását találjuk Scott T. Cummings Interpretation by Design: A Tale of Two Misanthropes című tanulmányában, amely Moliére Le Misanthrope-jának két posztmodern színpadravitelére koncentrálva írja körül tárgyorientált módon az előadásokat.4 Cumming munkája összekötő kapocs a tárgyorientált filozófia, a peszszimizmus, a sötétség lényegisége között, illetve Moliére Mizantrópja között. Tanulmányunk célja tehát nem több, mint spekulatív módon eljutni Irene Lewis Baltimore-i előadásának díszlete egyetlen központi aspektusának a megértéséhez, ez pedig a díszlet ‒ Cummings által meghatározó elemeként körülírt ‒ királykékből fekete tónusba bukó fal sajátságos voltának megértése. Jelen tanulmányunkkal nem vállalkozunk többre, mint körülírni a díszlet egy elemének kiemelkedő fontosságát, ez a fontosság pedig a dolgok alapvető sötétsége, kimondhatatlansága, sőt mizantrópiája. “The entire set—floor, steps, benches, and rear wall—is painted the same ice blue, except that about halfway up the huge rear wall the paint strokes of a roller brush begin to allow a darker undercoat to show through, almost as if the paint job was still in progress. At a height of 10–15 feet, the light grayish blue roller brush strokes give out altogether and the wall becomes black, highlighted with strokes of a deep, almost royal blue. The border between the blue below and the emerging black above creates an abstract jagged line across the rear wall, one of the many (subtly) jarring visual effects which characterize the design. It feels a bit like the lower jaw and teeth of some gigantic maw preparing to swallow the stage and its tiny, insignificant figures whole.”5 Ezt a kék festék hiányából előálló feketeséget kívánjuk a mizantrópia sötétjeként körülírni. Tehát objektum-orientált írásunk középpontjában a hiány (a kék festék hiánya), a mizantrópia (Le Misanthrope) és leginkább a sötétség (a fal felső része) áll. Először térjünk vissza a bevezetőben felvetett elmondhatatlanság és idegenség problematikájára, és tértjünk ki a dolgozat címoldalán szereplő fényképre is! A horizont elvesztésétől való félelem6 alapvetően emberi rettegés, amely olyan lények életkörülményeivel és jellegzetességeivel összevetve, mint a vampyroteuthis infernalis teljességgel tarthatatlan állásponttá silányul vagy magasztalódik. A vampyroteuthis infernalis idegensége az emberhez képest valóban a leírhatatlanság sötétjébe lök bennünket. Abba a sötétbe, amit a
4
Michael Spingler: Moliere Today, New York: Routledge, 1998. Scott T. Cummings: Interpretation by Design: A Tale of Two Misanthropes In: Michael Spingler: Moliere Today, New York: Routledge, 49. 6 Paul Virilio: Open Sky, London és New York: Verso, 2008. 5
3
fenti képen nem az összeomlófélben lévő perspektivitás vagy az évszak és a szürkület sajátságos összejátéka hoz létre, hanem a kép oldalán megtalálható sötétség, illetve a képet behálózó szürkés foltok rendszere alkot meg, egy olyan sötétség, amelyet legtöbbször „hibaként” vagy „nem odaillő” részletként szoktak megnevezni, és gyakorta eltávolítanak, eltüntetnek, felszámolnak. Ez a dolgozat e sötétség kitárulkozásával és jelentőségével kíván foglalkozni. Van még egy erőteljesebb, a megfigyelést és az értelmezés aktusát megtagadó sötétség, olyan sötét, amely negatív és leírhatatlan komplexitásában meghaladja az éjszaka sötétségét is. A későbbiekben az ilyen jelenségekre Levi R. Bryant sötét dolgok fogalmát fogjuk alkalmazni.7 Az ember megismerésének kezdete, a tapasztalatlanság és az abból fakadó bizonytalanság az egyik oldalon szereplő fekete folt, míg az ember és a társadalom megismerésének hosszadalmas folyamata során kialakuló bizonyos viszonyulási mód (mizantrópia) a másik, gyakorlatilag el sem mozdultunk, mégis úgy érezzük, azt tapasztaljuk ‒ talán tévesen ‒, hogy jelentős utat tettünk meg. Dolgozatunk nagyrészt ezzel a sötétséggel fog foglalkozni, különböző módokon megközelítve ezt a két oldalt szereplő sötét foltot, illetve a képeken szereplő foltok halmazát. Ezt a sötétséget megfeleltetjük a Mizantróp posztmodern színpadra vitele egy díszletének. A kékből sötétbe átbukó fal önmagában egy sötét dolog, amely mélységében képes magába foglalni Moliére darabjának lényegiségét is. A kép oldalán a hiány megjeleníthetőségének hiányos lehetőségét is látjuk, hiszen maga a fotográfia hemzseg a dolgok jelenlététől: falevelek, kőpadok, feldőlt farönk, fellegek és fák, sáros föld, szürkés és köd-szerű pára, kitaposott ösvények, használaton kívül álló asztal, csupa olyan jelenség, amelyek önmagukban is totalitásnak, illetve teljességnek tekinthetőek. Olyan dolgok, amelyek mellől nem hiányozhat semmi, hiszen azon a területen is, ahol a hiány kitöltésének eshetősége felmerülhet, valójában megragadhatatlanul sok dolog van: levegőszennyeződés, korom a távoli kéményekből, feldarabolódott és porrá örlődött fakéreg, vízcseppek vagy alázuhanó pára a csupasz lombkoronáról. Még egy ilyen látszólag tárgytalan és centrum-nélküli, megdőlt perspektívával dolgozó fotográfián sem vagyunk képesek a hiány totalitását megjeleníteni, sokkal inkább a dolgok és a dolgok embert kizáró bonyolult összekapcsolódási módjaira figyelhetünk fel. Valójában, és ezen hipotézisünket később igazolni is kívánjuk, nem csak a dolgok teljességét nem vagyunk képesek megjeleníteni, hanem a hiány reprezentációja során is az emberi akarat és cselekvőképesség szűkös kereteibe ütközünk, hiszen a hiány teljességét sem vagyunk képesek megragadni. Moliére hőse, Alceste magányát és elhagyatottságát egy sötét dologban, a díszlet végtelen sötétségében jelenítették meg, Alceste hiánya is egy sajátságos dologban öltött testet. Felvethetjük azt a kérdést, hogy a munkánk elején szereplő kép „sötét hangulatának” alapja éppen az ember hiánya lehet, bár a sötét hangulat mint kifejezés oktalan viszonyulást és a hiány feletti melankolikus merengést feltételezi, megfeledkezvén a képet teljességgel beszövő dolgok hálózatáról. Kiindulópontként érdemes megvizsgálni a képet átszövő dolgok hálózatát, illetve elidőzni a megdőlt, kimozdított perspektivitás horizont-nélküliségének témájánál. Dolgozatunkban tárgyorientált módon, képeken és művészeti installációkon keresztül időzünk el a dolog fogalma felett, hogy megérthessük Cummings felvetését az Irene Lewis rendezte Mizantróp díszletének jelentőségéről. 7
Levy R. Bryant: Onto-Cartography. An Ontology of Machines and Media, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014.
4
Tárgyorientált szempontból talán legcélravezetőbb, ha a fénykép „sötét hangulatának” feltérképezését a fényképezőgép technikai apparátusának megvizsgálásával kezdjük, sőt, ha felvetjük a kép szemcsésségének, minőségbeli hibájának hozzájárulását ehhez a „sötét hangulathoz”. Henri Cartier-Bresson optikai távolságmérőjének egyik előnye Brassai kamerájával szemben a hordozhatóság. Oskar Barnack 1913-ban tervezett, majd 1925-ben piacra dobott 35mm X Leica kamerája már alkalmazta Cartier-Bresson távolságmérőjét, így a fényképezés Paul Virilio kifejezésével élve „teletechnológiává” változott a korábbi évtizedek állófényképezésének körülményességéhez és stabilitásához képest. Ez a modell egészen a 60-as, 70-es évekig a fényképezés standard eszköze maradt.8 Azonban ez a miniatürizációs folyamat Ian Bogost véleménye szerint csupán relatív sikerességként értékelhető, hiszen a mai, kisméretű, hordozható digitális kamerák a korábbi gépekhez képest gyengébb minőségre képesek, illetve erőteljesen korlátozzák a kifinomult fotografikus irányítást. Bogost kiemeli, hogy a gyártók a nagyobb és erőteljesebb érzékelőket a komolyabb eszközökhöz mellékelik csak, így a digitális kamerák a redukált szenzorméret miatt nehezen birkóznak meg a kifinomult részletekkel, különösen gyenge fényviszonyok közepette.9 A munkánk borítóján szereplő fénykép ködös és megközelíthetetlen teljességéhez hozzátartozik a redukált szenzorokkal rendelkező, ám a telecselekvésre kíválóan alkalmas, hordozható digitális kamera interakciója a szürkületi, gyenge fényviszonyokkal. A fénykép felszínén kirajzolódó, szinte megragadhatatlan sötétes elszíneződések, foltok tehát lehetnek a technikai apparátus belső működésének lényeges elemei, de egyben utalnak a dolgok teljességének megragadhatatlanságára is, hiszen a különböző digitális fényképezőgéppel készített és digitálisan szerkesztett (közelített, távolított, megvágott) képek millióin ilyen és ehhez hasonló változatos alakú és eloszlású szürkés foltot fedezhetünk fel, amelyek önmagukban egy hipertárgyat is alkothatnak. Mit értünk hipertágy alatt? Morton először is kijelenti, hogy az élő és nem-élő dolgok kölcsönösen összekapcsoltságára a természet megnevezés helyett a háló (mesh) fogalma lenne az ideális terminus.10 Morton a vitalizmust problémának és szükségtelen kompromiszszumnak tartja, hiszen helytelenül vetít élő természetet minden dologba. 11 A fényképen szereplő foltok sokkal inkább a technikai apparátus és a képszerkesztés következményei, és nem részei az úgynevezett „természetnek”, hiszen külön valóságot képvisel a fáktól és a képen szereplő egyéb növényektől. Mindezek ellenére azonban nem élhetünk azon feltételezéssel, hogy ezek az „élettelen” foltok kevésbé lennének részei a fotográfiának, sőt, egyenesen ennek az ellenkezőjét kívánjuk felvetni, miszerint a foltok által alkotott hipertárgy jelen dolgozat keretei között több figyelmet érdemel, mint a kép „témája”. Ezzel a feltételezéssel a Mizantróp előadásával kapcsolatban is élünk, hiszen a „háttérben” meghúzódó díszlet egyetlen elemének sötétségét próbáljuk feltárni. A borítón szereplő képen a foltok különösek s mégis hétköznapiak, szemmel láthatóak, ám teljes valójukban megragadhatatlanok. A kép sötét foltjai idegenek számunkra, mégis élettelen létük egy emberi technikai eszköz szándékolatlan következménye. Ezt 8
Ian Bogost: Alien Phenomenology, Or, What It's Like to be a Thing, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012, 68-69. 9 Uo. 69. 10 Timothy Morton: Hyperobjects. Ecology and Philosophy after the End of the World, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013. 11 Alien Phenomenology, Or, What It's Like to be a Thing, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012, 10-11.
5
a dolgoktól hemzsegő világ élményét nevezi Bogost „pánexperenciális hálónak”, egy olyan „sötét rendszernek”, ahol a dolgok nem egymással lépnek interaktusba egyszerű kauzalitás alapján, hanem fúziót, sajátságos összekapcsolódást alkotva reagálnak egymásra.12 Ezt az érzékelés-komplexumot Graham Harman „helyettesítő előidézésként” (vicarious causation) írja körül.13 A munkám elején szereplő kép ismeretlenségéhez, és tulajdonképpen a témánkhoz való felhasználhatóságához is maradéktalanul hozzájárult a szürkés foltok jelenléte és különleges játéka, legalább annyira, mint a fénykép perspektívája vagy szinte meghatározhatatlan témája. A képből árad a reménytelenség és a szomorúság, de ezt az érzést valami mélyebb és összetettebb valóság vagy rendszer alkotja, mint a kép szerénynek tűnő tartalma. Timothy Morton meglátása, miszerint a hipertárgyak korszakára az aszimmetria lesz alapvetően jellemző, igazolja az előző felvetésemet.14 Aszimmetrikus módon borítják el a kép tartalmát a felszíni destrukció különös jegyei. Egy olyan „pánexperenciális háló” létét vetjük fel, amelyben összekapcsolódik a képen szereplő dolgok sokasága az elferdült perspektivitással és a kép szerény minőségéből következő foltok tengere, de az összekapcsolódás eszközei feltárhatatlanok, felfoghatatlanok maradnak.15 Megfigyelési képességünket megbénítja és széthasítja a foltok anti-harmonikus tánca, egy olyan mozgási struktúra, amelyben a hullámzás lágysága és a négyzet- és képletszerű mozgás gépiessége egyaránt megtalálható. Inhumán mozdulatok parancsolnak csendet szánkra, ahogy szemünk elé veszünk egy sötétben készült alulexponált fényképet. A sötét, az igazi sötét, mint arra bevezetőnkben utalni igyekeztünk, némaságra kárhoztatja a homo sapienst. A szürkés foltok léte ‒ bár jelen megfigyelés tárgya elsősorban az adott fotó ‒ felvetésünk szerint független a képektől, így a sötét foltok hipertárgyként uralkodnak el a reprezentált valóság egésze fölött, teljességgel hozzátapadván bizonyos fényképekhez vagy kamerafelvételekhez. Morton figyelmezetet bennünket a hipertárgyak ragadósságára, egy olyan állapotra, amely társadalmi, pszichés és ökológiai életünk fölé emelkedik.16 Ideje szakszerűen leírnunk, hogy mit is ért Morton a hipertárgy fogalmán! A hipertárgyak alapvető sajátossága „hiperségük”: egy olyan jelleg, amely bármely egyéb entitáshoz képest meghatározza őket, azt is mondhatnánk, hogy a hipertárgyaknak sajátságos jegyük éppen hiperségükben rejlik. Spekulatív módon ezen definíciót alkalmazhatónak találjuk vizsgálódásunk témájára, a megjeleníthetetlenség foltjaira, hiszen ezen sötét plazmák kiemelkednek, elütnek, elkülönülnek és kirajzanak a fénykép témavilágából ‒ a fénykép témájánál „hiperebb” entitást képezvén. A hipertárgyak számos tulajdonságainak egyik leglényegesebbike ragadósságuk, ami Morton meghatározása szerint annyit tesz, hogy hozzáragadnak azokhoz a lényekhez, amelyekkel kapcsolatba kerülnek. A fényképeken szereplő sötét foltok „pánexperenciális hálója” rabul ejti az embert, és nem ereszti, addiktív reakciót váltván ki a megjelenítés hibája iránti szenvedélyes függőséget indukálván. A hipertárgyak non-lokálisok, tehát a hipertárgyak bármely helyi megnyilvánulásukon túlmutató léttel bírnak. A szürke foltok sajátságos, de egy-
12
Ian Bogost, I.m., 11. Graham Harman: Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things, Chicago: Open Court, 2005, 91-93. 14 Morton: Hyperobjects, 10. 15 Bogost: Alien Phenomenology, 11-12. 16 Morton: Hyperobjects, 125. 13
6
ben folyamatosan változó, táncszerű dinamizmusa levedli az adott fotográfia lokalitását és erőteljesen kitörnek a fizikai térből. Morton definíciójának fontos eleme még a hipertárgyak differenciált valóságszinteken való megnyilvánulási képessége. E szintek között megtalálhatóak olyan nagysúágúak, amelyek meghaladják a megszokott emberi mértékeket.17 A reprezentáció zajaként is beszélhetünk a sötét foltokról, amelyekkel kapcsolatban igazolható, hogy zónákat bocsátanak ki magukból. Morton erről így ír: „A tárgyak zónákat bocsátanak ki magukból. Ahol éppen találom magam, ott már folyamatban van egy zóna, egy autonóm zóna, mint egy pár gondosan hangolt szinuszhullám, amely betölt egy házat interferencia- mintázatokkal.”18 A sötét foltokból áradó, meglátásunk szerint inhumán és végtelenül pesszimisztikus zóna az embert sötét gondolatok melletti tompa passzivitásba száműzi teljességgel felszámolván a kép témája iránti koncentráció alapjait is. A Mizantróp díszletének központi eleme, a sötét fal is ezt a szerepet látja el. A sötét foltokból árad a megismerhetetlenség, az idegenség zónája. Ian Bogost is felhívja figyelmünket arra, hogy ha egy dolgot meg akarunk ragadni, azt egy világgá alakítjuk, egy olyan világgá, aminek látszólag megvannak a szélei és határai, de egyben mégis megragadhatatlan marad.19 Ahhoz, hogy eljuthassunk munkánk központi témájához, amely a mizantrópia teljességének megismerhetetlensége lenne, érdemes tisztáznunk azokat az ontológiai fogalmakat, amelyekkel a fotográfia leírása során dolgozunk. Mit értünk dolgon, hogy írhatnánk körül a dolgok embert kizáró, vagy embert meghaladó teljességének fogalmiságát? A hipertárgy meghatározása után szűkítsük figyelmünket a dolog fogalmára! Georges Bataille álláspontja szerint, a világ, amelyben élünk, a dolgok világa. Graham Harman a lét egy olyan komplex sokféleségéről beszél, ahol az ember dolgok között létezik, de nem emelkedik a dolgok fölé. Ian Bogost is megerősíti ezen poszt-humanisztikus, non-antropocentrikus álláspontot, sőt a tárgyorientált filozófia, vagy másképpen a spekulatív realizmus „közös ellenségeként” nevezi meg az embert középpontba helyező kantiánus filozófiát.20 Különösen abszurd belegondolni abba, hogy míg emberi civilizációról, vagy egyenesen „emberi fejlődésről” beszélünk, addig valójában a dolgok egész univerzumát hozzuk létre, azonban ezen univerzum egyes részeit nem-egyszer tévesen „junk”-ként bélyegezzük vagy jelöljük meg. Ezen nézet radikálisan antropocentrikus, hiszen kizárólag a termelésre és a fogyasztásra, felhasználásra helyezi a hangsúlyt, megfeledkezvén arról, hogy a dolgok ezután sem szűnnek meg, sőt valóságos játékba, orgazmikus reakció-hullámba lépnek egymással. Nyilván mindannyian láttunk már egy igazán termetes szemétdombot, egy olyan tárgyakból összeálló különleges képződményt, amelyre a domb szó nem is megfelelő, hiszen nem „természeti jelenségről” van szó, és nem is egy egységként felmérhető, megismerhető fenoménről. Dombsága a szemétnek csak figyelmünk hiányából fakadóan lehet, megfeledkezvén a dolgok szubjektív karakterológiájának létéről.21 Meg tudjuk állapítani, hogy emberi perspektívából milyen lehet egy eldobott Foco Lychee Drink, de nem vagyunk képesek megragadni, hogy milyen lehet a lychee simulékony, tejszerű levétől telítődött alumínium doboznak lenni, 17
Morton: Hyperobjects, 10. Morton: Hyperobjects, 102. 19 Bogost: Alien Phenomenology, 79. 20 Bogost: Alien Phenomenology, 4. 21 Ron Broglio: Surface Encounters: Thinking with Animals and Art, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011, 62. 18
7
és milyen lehet kiürülve és a Foco Lychee Drink lychee-ségétől megfosztódva egyéb, látszólag hasznavehetetlen tárgyak mellett heverni. Tisztában lehetek azzal, hogy az 1,39 euróba kerülő üdítőt az amerikai kontinens és Európa mellett, Ázsiába és Ausztráliába is szállítják, de hogy ezen utak sajátságos viszonyai hogyan hatnak belülről a Foco-ra még csak megközelíteni sem vagyunk képesek. Mégis, talán az ember számára a legidegenebb állapot a tárgyak belső valóságának megismerhetetlensége, állapítja meg Roy Broglio.22 Alceste magányosságának és embergyűlöletének teljessége megjelenhet a jelen dolgozat során elemzett díszletelemben is. A szemetet egy konstrukcióként, kezelhető és rendezhető dombként írjuk le, mert egyszerűen senkit nem foglalkoztat a világ nyomorgóin kívül az, hogy milyen is a junk lényegisége. Persze ezen érv ellen felvethető, hogy vajon képesek vagyunk-e egy domb teljes valóságát, onológiai jellegzetességeit, vagy a domb fenomenológiáját („milyen érzés dombnak lenni?”) feldolgozni, ahogy erre kísérletet tett 1974-ben Thomas Nagel egy denevér érzékelését vizsgálva What Is It Like to Be a Bat? című művében. A dolog ontológiai rendszerének megalkotásában kulcsfontosságú munka Graham Harman Guerilla Metapysics című könyve, amelyben a dolog következő fogalmával hozakodik elő a szerző: „egy dolog egyszerűen bármi, ami jegyeket (notes) egyesít, ily módon létrehozva egy privát valóságot, amelyet egyetlen egy másik dolog sem meríthet ki teljes mértékben”23 Tehát a dolog Harman nézetében bármi, ami rendelkezik nyilvános és nem nyilvános jegyekkel, tehát aminek vannak jellegzetességei. Harman ezen meglátásait alkalmazva a fent általunk csak példaként vagy metaforaként (de a metaforák is dolgok) alkalmazott szemétdomb problematikus fogalmiságában láthatjuk, hogy a szemetek különböző jegyeinek egysíkú, és antropomorf leegyszerűsítése a szemétdomb kifejezés, azt is mondhatnánk, hogy a szemét nem nyilvános jegyeinek elnyomása és diszkriminalizációja történik a nyilvános jegyei kiemelése által, hiszen ez a fogalom az elhasznált javak konstellációjának átláthatóságára, kezelhetőségére, sőt elképzelhetőségére utal. Vegyük például Snaebjörnsdóttir/Wilson az (a)fly-ból származó Jóra című installációját, amely valójában egy kissé rendetlen, ledobott fehér ruhanyagokkal eltakart gardróbszerkényt takar: dobozok, porszívó, edzőcipők, műanyagpadló, zsiráfszerűen megcsavarodott porszívónyak, illatosító, barna kosár, sárga zacskó. A dolgok különös, szinte emberi szemet nem kívánó egymásra rakódásával van dolgunk, talán ez lehet az oka annak, hogy a gardróbját és az öltözőjét mindenki titkolni kívánja. A képen szereplő dolgok rendszere sokkal közelebbi kapcsolatban áll a szemétdomb elkülönített és diszkriminált valóságával, mint azt elsőre gondolnánk. A Jóra-n a tárgyak látható jegyei elsősorban funkciójuk, míg szinte végtelen nem látható jegyeik elhományosulnak ezen funkciók mögött, hiszen ezen dolgok használata és a műalkotáson szereplő elhelyezési módjai teljességgel hétköznapinak mondhatóak. Ha ez így van, akkor meg kell magyaráznunk, hogy miért használtuk fent az „emberi szemet nem kívánó” kijezést. Ebben segítségünkre lehetnek egy ismertebb művész alkotásai, Stephen Shore az amerikai élet tárgyi valóságát különös nézőpontból megragadó képei. Shore hírét elsősorban Andy Warhol Factory-
22 23
Ron Broglio: Surface Encounters, 63-64. Graham Harman: Guerrilla Metaphysics, 228.
8
jának megörökítésének, illetve a színes fényképészet művészetként való elfogadtatásának köszönheti.24 A Jóra-val történő összevetéshez talán a legalkalmasabb alkotás egy 1975-ben készült fotó, a Beverly Boulevard and La Brea Avenue című kép. A képen egy benzinkutat látunk, ahogy a körülötte elterülő várost szinte felfalja és magába szívja a szürke betonsivatag végtelensége, amellyel kontrasztot nem az ember alkot, hanem a háttérben látszó dombok szürkés zöld látványa. Ahogy Shore képeinek többségén, úgy a Beverly Boulevard and La Brea Avenuen is megsemmisült és felszámolódott az ember, és nemcsak mint a fotóművészet vagy a reprezentáció tárgya, hanem elsősorban, mint perspektíva vagy „nézőpont”. Shore képei olyanok, mintha oktalanul születtek volna, mintha nem is képek lennének, hanem a képeken szereplő tárgyak lenyomatai, mintha a tárgyak idegen belső valósága szólította volna meg Shore-t alkotásai elkészítése során. Meglátásunk szerint a Jóra-t ugyanez az inhumán perspektivitás és minden szubjektivitás hiánya jellemzi, még akkor is, ha a téma a lakás egy bensőségesnek tartott zuga. A Beverly Boulevard a kint, még a Jóra a bent inhumanitása. Ian Bogost szerint Shore fényképeinek alapvető szubjektumai a motelek és a forgalmas utak sajátságos evilágiságot kölcsönöztek az alkotásoknak. Bogost Shore New York City, Rolla, Missouri, valamint a Room 28 Holiday Inn, Medicine Hat, Alberta című alkotásait a következőképpen írja le: „In New York City, a television sits atop a pale orange table. Nearby rest glass bottles and some sort of frame wrapped in paper. The television's single antenna extends to the side, crossing in front of the tallest bottle. In Rolla, Missouri, a water fountain perches in a semicircular alcove, its drain pipe extending to the right and into the wall behind, while its power cord attaches to and outlet just above its basin. In Alberta, a textured, rust-colored lamp with shade sits near the edge of a table, while an ashtray holds down a motel survey. Nearby, a window lever emberges from behind curtains.”25 A képek, és egyben Bogost sajátos leírása is regisztrálják a világot, a dolgok világát, de minden határozott ok vagy szándék nélkül. Nincs szubjektum, vagy ha van, akkor kizárólag a tárgyak megismerhetetlen belső lényegiségéről beszélhetünk. Snaebjörnsdóttir/Wilson gardróbszekrény-alkotása, a Jóra regisztrálja, leírja a dolgok teljességét, egy olyan teljességet, amely látszólag minden véletlenszerűséget nélkülöz. A régen hordott szürke vászon csizma kelletlen gyűrődése a kép előterét elfoglaló, lepelszerű fehér anyag mögül előbukkanó télikabát felidézi a dolgok univerzumának végtelen részlegességét, érzékeljük, hogy elmúlt a tél a dolgok világából. Ezen alkotások meghaladják és kizárják az embert, de egyben többet is tesznek ennél, hiszen korunkról is sokat elárulnak. A mizantrópiát így a tárgyak embert kizáró lényegisége tökéletesen megjeleníti. Thierry Bardini Junkware című művében megpróbálja megragadni jelenünket: egy olyan állapotot, amelyet Bardini a szingularitásra való várakozás, illetve az antropogenezis radikális elágazójaként ír körül, egy olyan „félreérthetetlen mostot”, amely során a késő-modern ember a várakozás árnyékában teljességgel idegenné alakul át. Ez a junk, a junk-space kiterjedése és internalizációja, amikor már nem csak előttünk halmozódik fel a hatalmas mennyiségű szemét, hanem ‒ a nem-kódolt DNS-ek (junk DNA) felfedezésének hála ‒ belátjuk, hogy bennünket is ez alkot.26 A junk fogalmát így írja le poétikusan Bardini: „Junk is junk: useless or waiting 24
Bogost: Alien Phenomenology, 46-47. Uo., 48-49. 26 Thierry Bardini: Junkware: Posthumanities. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2011, 7-8. 25
9
under the falling dust for an improbable novel use for it to be put to. Junk is one step before garbage, its queasi-necessary fate. Junk is garbage ready to happen, trash in the making. On the pavement, junk meets it fate: garbage on garbage sale. Junk comes in stacks, piles, drawers, and shelves. Junk lies in the marginal living spaces of the house, garages, attics, and cellars. You forget about it, and it somehow grows anarchically. Junk rusts, fades, decays. Junk lives out the strange life of matter without even a glimpse of a cause anymore. Junk is its own cause.”27 A szemét, pontosabban a junk fogalma tökéletesen alkalmas arra, hogy bemutassa és magába foglalja a dolog Harman-i definícióját, a nyilvános és nem-nyilvános jellegzetességek komplex egymásrautaltságával. Bardini fogalma elején leszögezi, hogy a szemét öncélú, önmagáért van, tehát nem az emberi fogyasztás vagy felhasználás maradékáról, nem egyfajta externáliáról van szó, hanem sokkal inkább egy új dologról beszélhetünk, egy olyan dologról, amely sajátságos jegyekkel rendelkezik. A junk egyfajta végzet, amely önálló életre kelve magát sokszorozza a lakókörnyezet ismeretlen zeg-zugaiban, Levi Bryant fogalmát alkalmazva egy csavargó dolog (dim object). És e csavargó dolog szó szerint magában rejti minden antropocentrimuz felszámolásának lehetőségét. Libanon tengerpartjain, Szidón kikötőjénél az utazó az ég felé tornyosuló hatalmas szeméthegyekkel találkozik. A szemétkupacok között játszanak gyermekek és kutyák, a környékbeli szegények pedig guberálnak, hátha felfedeznek valamilyen megmaradt értéket a valóság elfogyasztott foszlányai között. A felhalmozásra és az elpusztításra épülő társadalom belső lényege ezen folyamat maximalizálása, így Szidón kikötőjének nincstelenjei ugyanannak a perverz rendszernek az eredményei, mint a műanyagflakonok és elektronikai hulladékok, amelyek között guberálnak. Bardini szerint junk mindaz, ami már elhasználódott, de ezen elhasználódottságát meghaladva önálló lényegiséggé alakul át. A junk azon árucikkek összességét jelenti, amelyek elvesztették használati értéküket, és így kiüresededett, többé a munkamegosztásba nem bekapcsolható entitást alkotnak. A tőkések legnagyobb bánatára azonban, minden értéktelensége dacára, a szemét nem szívódik fel. Még a Földközi-tenger sem elég ahhoz, hogy a Szidón tengerpartján fekvő szemetet magába szippantsa. Egyetlen természeti képződmény sem képes lépést tartani a kapitalizmus inorganikus terjeszkedésével. Nincs az a természetes felület vagy organikus anyagmennyiség, amely magába foglalhatná az inorganikus előretörését a kapitalizmus során. A szemétdomb a kapitalizmus térgazdálkodásánák paradigmatikus példája. Úgy tűnik, mintha a teret egyre inkább betöltené a szemét. Mint látni fogjuk, Bardini és egyéb szerzők nyomán, ez alól a test sem lehet kivétel. Azonban ne fussunk ennyire előre! Fontos először tisztáznunk, miként szemetesedik el tér és idő. Amikor szemügyre vesszük ezt a szót, junk-on leggyakrabban valamilyen „maradékot” értünk. Elsőként ezért mindképpen olyan dologként azonosíthatjuk, amely egy múltbeli realitásnak a maradványa. Jó kiindulópontul szolgálhat a junk ontológiai sajátosságainak feltárásában egy genetikai kutatás, mely szerint az úgynevezett „non-kódoló” régiókban (non-coding regions) található az egyedfejlődés során megmaradt, felhaszálásra nem kerülő gének számottevő szerepet játszanak az arcberendezés kialakításában 28 Mint írják a kutatók: „Trait-associated variants that map to non-coding 27
Bardini: Junkware, 8-9. C. Atanazio et al.: ’Fine Tuning of Craniofacial Morphology by Distant-Acting Enhancers’, Science, 2013. http://www.sciencemag.org/content/342/6157/1241006.short 28
10
genome regions or are not linked to any protein-altering variants are a common challenge in the interpretation of such genetic studies. A prototypical example is the gene desert at human chromosome 8q24. A 640kb region in this interval is devoid of protein-coding genes, but is a major susceptibility locus for cleft palate with a calculated population attributable risk of 41% (35, 52, 53) and is significantly linked to normal variation in several facial morphology traits.”29 Tehát az arc gyakorlatilag a szemétből bukkan elő, vagy esztétikusabban fogalmazva a gén-sivatag homokja alól fedi fel az egyedfejlődés szele. Az emberi identitás legfontosabb hívószava, legerősebb reprezentációs eszköztára maga az inoperatív génsivatag. Egyáltalán nem csodálkozhatunk, hogy a „szemét”-emberiség jogait felemelő kor a hulladék előállításában találja meg önkifejezésének eszközét. S teszi mindezt burkoltan, szinte már-már ösztönösen. Korunk morfológiája a kifejezésre nem kerülő potencia, avagy a soha meg nem valósult lehetőség, az a Nap, amely nem sugároz fényt. Viszont ezen éjszakából még a sötétség is hiányzik, tehát a dualitás teljes hiánya ad teret a szemét előrenyomulásának, a hulladékhegyek tornyosulásának. A szeméthegyeket termelő kapitalizmus a technotudományos komplexum részét képező mikrobiológiával felszámolja nem csak a környezetet, hanem az embert is belülről. Belülről és kívülről is magával ragadja az embert a junk, mint a legerőteljesebb addiktív anyag, egy olyan plazma, amely fekete lyukként funkcionál. A génsivatagban található egy sor olyan gén, amely megmaradt, és amelyeknek többsége felhasználás nélküli potencia marad. Ebből a szempontból a legmesszebbmenőkig vissza kell utasítanunk, már csak tudományos okokból eredően is, az olyan anti-esszencialista nézeteket, amelyek tagadják a potencia fogalmát. Egy bizonyos felfogásmód szerint, amelyet Jeremy Narby hangsúlyoz, a DNS kódoló részét értelmezhetjük az élet és öröklődés fizikai mechanimusainak médiumaként, non-kódoló (noncoding) hányadát pedig az élet folyamatának immateriális aspektusaként.30 Bardininál is továbbmehetünk, és a non-kódoló genetikai tartományt egy olyan alvó démonnal azonosíthatjuk, amely ugyan az egyeden belül rejtett marad, a társadalomban viszont életrekel. Ez a mizantrópia sötétje! A non-kódoló genetikai tartomány önmagában besorolható sötét dologként, sőt a mizantrópia lényegiségét is maradéktalanul tartalmazza. Többről van itt szó, mint pusztán ismeretterjesztő jellegű poézis, noha tudjuk Feyerabend óta, hogy az ismeretterjesztés és a poézis egymástól szigorú értelemben nem elkülöníthető kategóriák. Galilei retorikai bravúrokat, sőt, csalásokat alkalmazott annak érdekében, hogy az általa vallott kozmológiai rendszert érvényesítse riválisaival szemben. Hasonlóképpen saját diskurzusunk kifejtése során élni kívánunk, még ha nem is csalásokkal, hanem olyan esztétizáló metaforákkal, amelyek a diskurzus megértését segítik. A génsivatag egy olyan tartomány, amelyet tabula rasaként is azonosíthatunk. David Locke fogalma egy olyan tudatot jelöl, amely teljességgel nélkülözi az empirikus tapasztalatokat. Tabula rasaként értelmezte Locke ‒ és ebből adódóan az angol felvilágosodás számos gondolkodója ‒ az empíriától elkülönült egyének alapbeállítódását. Három évszázaddal utánuk újra fellelhetővé vált a tabula rasa, méghozzá az ember benső lényegiségének (DNS) részeként. A génsivatag mindannyiunkban benne rejlik, viszont tőlünk függ, mit kezdünk eme ténnyel. A génsivatag egy olyan városi peremvidék, amely mentes az elhagyatottság kormányzásától. A 29
Uo. Jeremy Narby: The Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge, New York: Jeremy P. Tarcher / Putnam, 1998, valamint Bardini: 99-100. 30
11
génsivatag maga az internalizálódott szidóni szeméttelep, így előbukkan a génkutatásnak köszönhetően a junkspace belsővé tétele. A környezetszennyező iparágak végső sikere a genetikailag már eleve szennyezetten születő egyedek sokasága, akik aztán a gyógyszeripar tisztító, kényelemteremtő funkciói számára válnak kiszolgáltatottá, amennyiben egyáltalán képesek megfizetni a gyógyszeres kezelés költségeit. A szemetesedésnek való kitettség az embert megfosztja még a tabula rasatól is, hiszen kiszolgáltatottá válik újabb és újabb mechanikus, sötét és megvadult, élettelen konstrukciók hadviselésének, tehát maga a megtestesült mizantrópia, a junk lesz az új tabula rasa. Köddé válik még az ember belső világa is, amint a természettudomány feltárja annak ürességét. Ezért még a génállományunk is hasonlatossá válik egy földig rombolt faluhoz. Legmélyebb lényegünket áthatja a köd sötétsége, a csillagközi por, az árnyékvilág atmoszférikus szennyezettsége. Totális immanencia, a szétégett alap, a megsemmisült génállomány. Városi zaj, szirénák, szennyezett és szennyező genetika, a junkspace totális uralma. A környezetszennyezés nem csak külső cselekvés, vagyis nem csak a vegyipari vállalatokkal és a szemétégetőkkel azonosítható, hanem olyan veszélyeket rejt, amelyek még a benső világunkat is végletesen elszakítják a tiszta ideák, túlságosan is kényelmes képzetétől. Negatívan imádkozni ‒ mára az ima egyetlen lehetséges formája. Elfogyasztani a szemetet annyi, mint meghatározni, tartalommal feltölteni a pszeudogéneket.31 Minden egyes mintázat, amelyet a többszörös transzgenikus alapító (a transzgenetikus kölcsönhatásokat elemző kutatások előfeltételeiként funkciónáló) embriók kimutatnak, a lefagyasztottságból erednek. Számos genetikai kutatás alkalmaz fagyasztott emberi embriókat. Érdekes volna összehasonlítani a fagyasztott embriók sorsát a szebaszte-i mártírok esetével. 320 március 9-én negyven örmény keresztényt láncoltak össze, majd egy tavon fagyasztották őket halálra a zord télben. Adott volt a szebasztei negyven vértanú számára a menekülés esélye, ugyanis, amennyiben megtagadták volna hitüket, életben maradhattak volna. Ehelyett mind a negyvenen a halált választották. Ezzel szemben a fagyasztott embriók számára nem volt adott a választás lehetősége. Könnyen eluralkodhat azon benyomás az olvasón, hogy mint valamilyen pro-life (életpárti) diskurzust kívánnánk ráerőltetni. A későbbiekben kifejtésre kerül egy anti-organikus álláspont, amely távolról sem egyezik meg az emberi életet bálványozó ideológiákkal. Csupán a szebasztei vértanúk és az embriók állapota közti ellentmondásra kívántunk rámutatni. Eduard Hartmann, Thomas Ligott, valamint David Benatar megjegyzik, hogy amennyiben az ember, saját megszületését megelőzően tudatában volna, valamilyen csoda folytán, mindannak a szenvedésnek, amely rá vár, minden bizonnyal a nem-létet választaná. Csakhogy a megfogantatás már fait accompli, kész tény. A meg nem születettség, a lét előttiség a megfoganás előtti nem-lét helyzete. Annyiban tudjuk tisztázni a prolife/prochoice hamis dualitását, amenynyiben, David Benatarhoz hasonlóan, a soha létre nem jövést állítjuk szembe az élettel. Az embriók transzgenikus kutatásban való alkalmazása nem tekinthetőek az akarattól való megszabadulás egy legitim módjának, annak ellenére, hogy hozzájárulhatnak a fentihez hasonló kutatások az emberi lét varázstalanításához. Világossá vált, hogy bennünk is üresség van. A mi testeink nem különbek az alacsony komfortfokozatú lakásoknál, vagy a rothadó tetemeknél,
31
Bardini, 67.
12
(reproducible craniofacial enhancers), akik valamikor a távoli múltban szert tettek a képmásra, azonban azt a végletekig be is szennyezték. Könnyen elhihetnénk, hogy a választás számunkra kizárólag a szebasztei vértanúk számára adott döntési lehetőség formájában. Ezt kívánja velünk elhitetni minden dialektikus jellegű vita. Pedig a döntéseknek se szeri, se száma! Hogyan is lehetnénk pro-life, amennyiben az életet a buddhistákhoz hasonlóan szenvedésként értelmezzük? Hogyan is lehetnénk pro-choice, amennyiben tagadjuk, szintén a buddhizmussal analogikus módon, a szabad akaratot? Mindkét álláspont logikai képtelenségbe ütközik: az emberi életet, mivel jórészt kódolatlan tartományokból, génsivatagokból áll, képtelenek vagyunk a valódi sivatagnál jobban tisztelni. Ezáltal nem állítjuk, hogy a homo sapiens méltatlan volna a tiszteletre, hanem azt, hogy a sivatag is méltósággal rendelkezik. Hosszú idővel ezelőtt kezdődött a gének újrafelhasználása. A fagyasztott, abortált embriók alkalmazása a géntechnológia szolgálatában egy újabb lépés e folyamatban. Semmivel sem természetellenesebb, mint az egyéb evolúciós jelenségek. Az abortált embriók, ezek a kéretlen bevándorlók, nincsenek a létből kirekesztve: a techno-tudományos komplexum fejlődését szolgáló objektumokká, információforrásokká válnak, ily módon elősegítve a tudomány komplexifikációját. Mint Lyotard írja: „...it isn't any human desire to know or transform reality that propels this techno-science, but a cosmic circumstance. But note that the complexity of that intelligence exceeds that of the most sophisticated logical systems, since it's another type of thing entirely. As a material ensemble, the human body hinders the separability of this intelligence, hinders its exile and therefore survival. But at the same time the body, our phenomenological, mortal, perceiving body is the only available analogon for thinking a certain complexity of thought.”32 A tudomány semennyire sem emberi. A tudomány az inhumán kibontakozása. Viszont ezen kibontakozás testre vár. Azaz rá van utalva emberi testekre, kicsikre és nagyokra. Embriókból származó folyadékkal nedvesíti meg matematikai egyenleteit, belőlük nyer empirikus adatokat. Lokálisan kéretlen bevándorlók darálódnak bele az adatfelhalmozó gépbe. A gép ily módon különleges, rettentő szörnyeket szül magából, amelyek importált tulajdonságokból és az ezeket átformáló rekonstrukciós folyamatokból erednek. Halott sejtek tengerei adnak életet a tudományos adatok halmozódásának, olyan új folyékonyságoknak, amelyeknek egyetlen célja a kvantifikáció tautológiájának fokozása. Beavatkozik a mechanikus művelet a sivatag életébe. Felforgatja a homokot, amely meg nem született arcokat formál. Az arc, mint tudhatjuk, a kódolatlan tartományból ered, a sivatag homokja pedig ezen kódolatlanság. Minden lyuknak külön története van, és minden kapu a sivatag felé nyílik. Minden látszólagos nyitottság a vég zárlatossága felé mutat. Felfoghatatlan számok, diszkrét események szaggatják szét az idő meghatározhatatlan érzetét, mintha a forgatókönyv tele lenne lyukakkal. Ezeket a lyukakat képtelenek vagyunk kifejezni, hacsak nem úgy értelmezzük azokat, mint egy belső inkoherencia külső tüneteként, lyukacsosságaként, a kvázi-DNS hiperszenzitivitásaként. Semmi sem lehet érzékenyebb, mint egy összeomló-félben lévő háromszög, amelynek sarkai belefúródnak a morfikus rezonancia tartományaiba. Rupert Sheldrake azt állítja egy interjúban, hogy a gének morfikus
32
Jean-Francois Lyotard: The Inhuman: Reflection on Time, Stanford University Press, 1992, 22.
13
tartományai inkább hasonlatosak a kvantum tartományokhoz, mint az elektromágneses tartományokhoz, vagy a tartományok bármely egyéb formáihoz. 33 Kifejeződésre kerül az ember alapjaiban rejlő bizonytalanság, hiszen a kvantumtartományban nem tudjuk egyértelműen megmondani, hogy a részecskék hol helyezkednek el. Ezen bizonytalanság következtében elenyészik a valóságba vetett bizalom. Azon paradigma, amely e bizonyosságra épül, összeomlik, akárcsak a háromszögek. Mint írja Bardini: „csupán hamu marad a földigiliszta számára, míg a csillagokat kívánná falni, és szája megtelik szeméttel: talán az éterben kéne élnie egy gilisztának? A szám éterében?”34 Az embriónak a szám éterében van a helye? A választ a genetika tudomány megadja nekünk, vagyis a techno-tudományos komplexum korszakában az elektronikus adatfolyam étere alkotja az embrió kizárólagos otthonát. Bardinit parafrazálva a tudomány először megette az embert, majd újra alkotta azt. Milyen ez az újraalkotott ember? Az újra alkotott ember a szeméthegyek magányos lakója, még a kizárt Istenben sem hívő („crossedout God” Latour) elveszett embrió, aki véletlenül kimaradt az abortusz szisztematikus rendszeréből, vagyis DNS-junkware. A junk sajátságos jegyeinek feljegyzése, leírása ezek szerint roppant nehéz feladat, hiszen az elfeledett, marginalizálódott állapot, azaz emberi figyelemtől való távolmaradás adja a junk belső lényegiségét, amely létrehoz egy olyan privát valóságot, amelyet egy másik dolog sem meríthet ki teljes egészében. A junk szó szerint hátat fordít figyelmünknek, hiszen a figyelem révén elveszíti saját marginalizáltságát, elfeledettségének állapotát, szinte megszűnik igazi junk lenni, nem kacat többé, hanem hulladék, továbbadható garbage. Bardini szerint ‒ bár a junk korábban volt valami, szolgált valamilyen funkciót ‒, de éppen ezen funkcionalitás levetkőzése révén formálódik kacattá, és e transzformáció megragadhatatlansága a kulcs a junkware megértéséhez. Valósággal érezzük a dolgok embereket kizáró sajátosságait, érezzük, hogy a dolgoknak lehet lényegisége ezen állapot, a dolgok igen is tartalmazhatnak mizantrópiát, a dolgok lehetnek sötétek. Graham Harman szerint a dolognak fontos aspektusa a megközelíthetetlenség (separation). Harman a Heidegger-i Dasein-t továbbgondolva megállapítja, hogy minden dolog rendelkezik egy olyan Dasein-nel, ami specifikus módon kizárólag arra a dologra jellemző.35 Így, ha a szemét feljegyezhetetlenségét és megközelíthetetlenségét, marginalizálódott helyzetét emeljük ki Bardini alapján, akkor kezdjük megközelíteni a junk Dasein lényegiségét, egy olyan belső jegyet, ami azonban éppen az atropomorf vizsgálódás és koncentráció felhagyása során alkotódik meg. (Junk lies in the marginal living spaces of the house, garages, attics, and cellars. You forget about it, and it somehow grows anarchically.) Mint látjuk, Bardini Junkware című munkájára nagy hatást gyakorolt Harman Guerilla Metaphysics című műve, amelynek kiindulópontja Heidegger eszköz-definíciója. Heidegger szerint a tárgyakat lehetetlen önmagukban megérteni, hiszen célokhoz, körülményekhez kötődnek, így a tárgyak két különböző állapotát különbözteti meg: a zuhanden, kézhezállóság fogalma, tehát amikor egy tárgy kontextualizálva jelenik meg előtt. A másik fontos állapot, a vorhanden, amikor a tárgy kitör az adott kontextusból, tehát amikor a tárgy elromlik, és amikor 33
Bardini: Junkware, 107. Bardini: Junkware, 135. 35 Graham Harman: Guerrilla Metaphysics, 25. 34
14
megnyilvánul a tárgy független léte az adott funkciótól vagy felhasználási módozattól. 36 Harman kijelenti, hogy ez a kettősség bármilyen dolog alapját képezi, tehát a zuhanden és a vorhanden egyszerre és folyamatosan van meg a dolgokban. Harman nézetében a dolgoknak mindig van egy visszahúzódó, nem feltárulkozó, rejtett belső lényegisége, amit nem képes az ember megközelíteni. Bogost kiemeli, hogy a dolgok Harman ontológiájánan nem csak az emberi használati módokon keresztül kapcsolódnak egymáshoz, hanem bármilyen használaton. A dolgok egymással is kapcsolatba lépnek, egymással is reakcióra képesek, tehát egy tárgy bármilyen másik tárggyal is kölcsönhatásra képes.37 Harman ontológiájában a tárgyak nem lebonthatóak, nem darabolhatóak fel, tehát egy tárgy nem csak kvarkok, neuronok vagy atomok öszszessége, hanem a létezésben egyenlően részesedő jellegzetességek, függetlenül méretüktől, sorrendjüktől vagy arányuktól, tehát egy asztal vagy egy villanykörte nem redukálható ontológiai szempontból az összetevő anyagok összességére. Ian Bogost így írja körül az objektumorientált ontológia (OOO) lényegiségét: „OOO puts things at the center of being. We humans are elements, but not the sole elements, of philosophical interest. OOO contends, that nothing has special status, but that everything exists equally -plumbers, cotton, bonobos, DVD players, and sandstrone, for example.”38 A junk belső, és kizárólag a junk-ra jellemző jegye így az elfordulás, a figyelemtől való megfosztottság bizonytalan állapota, egy olyan állapot, amely a junk időhöz való viszonyát is jellemzi, illetve minket, az életben maradt embriókat is meghatároz. A junkware része a kódolatlan DNS-ekből összeálló hamis identitás, a modernitás maga. Talán nem is voltunk modernek!39 A kacat ideje folyamatosan köztes idő, a hasznosságban egy buborékot képezvén létrehozva „az idő pangását”. 40 Könyvének elején Bardini nem hiába mond köszönetet Jean Baudrillard-nak,41 hiszen a junk dologi valóságának meghatározásában és megértésében, különösen a szubjektumtól való elkülönült, szinte önállósult viszonyának megalapozásában a francia posztmodern filozófus úttörőnek bizonyult. Baudrillard számára a dolog szinte eltelt szenvedéllyel, rendelkezett a szubjektumtól független élettel, elegendő erővel ahhoz, hogy maga mögött hagyja használatának funkcionatív passzivitását, és autonómiával telítődve „elégtételt szerezen a szubjektumtól”.42 Ezt a szubjektum-objektum dualitást meghaladó viszonyt a junk esetében így írja le Bardini: „Junk is a luxury for the well fed: it incarnates the sentimental scrap we choose to love tenderly in these parts of the world. It materializes the memoirs of consumption that we grew up ideolizing.”43 A dolognak azonban immanens része az, hogy rendelkezik nyilvános és nem-nyilvános jellegzetességekkel. Ha a Harman-i meghatározást kívánom alkalmazni a fenti fotográfiára, akkor a fotográfia mint dolog nyilvános jegye lenne az azon szereplő témák, és e témák viszonyai az
36
Bogost: Alien Phenomenology, 5-6. Bogost: Alien Phenomenology, 6-7. 38 Bogost: Alien Phenomenology, 6. 39 Bruno Latour: Sohasem voltunk modernek, Budapest, Osiris-Gond, 1999. 40 Bardini: Junkware, 9. 41 Thierry Bardini: Junkware, Acknowledgments XV. 42 Jean Baudrillard: Passwords, London, New York: Verso, 2003, 3-4. 43 Bardini: Junkware, 9. 37
15
emberi tapasztalatokkal, illetve az emberi felfogóképességgel. A fenti képet kizárólag az emberi érzékelés sekélyes eszköztárával vagyunk kénytelenek megragadni (Vilém Flusser vampyroteuthis infernalis-a három pénisszel rendelkezik, amelyeknek szerepe nem csak a három hónaposra nyúló szexuális aktus során van, a lény szó szerint ezzel érzékeli a valóságot, míg a denevér tájékozódási rendszere sokkal inkább egy atom-tengeralattjáró szonárjára hasonlít, mint az emberi szemre), hiszen nem tudjuk elképzelni, milyen lenne ezen táj, vagy a fotográfia mint a táj rossz minőségű reprezentációjának érzékelése mondjuk egy fatörzs, egy fülesbagoly vagy akár egy űrhajó nézőpontjából. Teljességgel kimeríthetetlen a dolgok valósága, és kimeríthetetlenségéből adódan megragadhatatlan.44 Ha a fent szereplő fotót megpillantjuk, valakinek a képről a hiány jut eszébe, valaki a megdőlt perspektívából eredő bizonytalanság érzetére fog asszociálni, valaki az elmosódott, és alig kivehető fatörzsek különleges formavilágára gondol, egy költő talán egy verset írva dolgozza fel a kép hatását, míg egy fényképezéssel foglalkozó személy alighanem magának a kép elkészítésének módját fogja megfigyelni és kritizálni. A dolgok jegyeinek kizárólag részleges meghatározására vagyunk képesek, ennek legfőbb oka, hogy csupán az emberi percepcióval tudunk dolgozni. Egy olyan érzékelés-rendszerrel, amit Don Ihde Bodies in Technologies című munkájában a fenomenológiai hagyományra hivatkozva Body 1-ként nevez meg. Hiába tekint a tárgyalt képre egy magányos lélek (hiány), vagy egy önbizalomhiányos személy (bizonytalanság), de akár egy dendrológus is megteheti ezt (fatörzsek), s a művészi érzékenységről sem feledkezzünk meg (költő), de kivétel nélkül mindegyikük Body 1-ját lesz kénytelen alkalmazni a megfigyelés során. Vegyük a dendrológus példáját, aki talán a fénykép révén képes lesz azonosítani az adott fát, szakértelmének köszönhetően felfigyel a barnásszürke, lehámló kéreg-cserepekre, és Ulmus glabra Hudson-ként azonosítja a növényt. Esetleg az egyenes, hengeres törzs és a boltozatos, laza fakorona alapján egy Qercus cerris-re gondol, vagy a növény barnásszürke és hosszant repedezett kérge alapján Salix alba-ként jelöli azt meg. Azonban még a dendrológus sem lenne képes megragadni a képen szereplő konkrét fa teljességét, sem sajátságos jegyeit, hiszen valójában éppen az ellenkező irányba indult el gondolkodásában, az egyszeri jelenségből közelít véges számú, és roppantul leegyszerüsítő közös jellemzőkön keresztül az általános felé. A dendrológus nem lenne képes feltárni a képen szereplő fák sajátosságát, sőt a képen szereplő egy-egy fa (az egyik fa, amely a képen szerepel) egyedi jellemzőit sem tudná érzékeltetni. Amire egy dendrológus teljességgel képtelen lenne, arra az első világháborúban elhunyt amerikai költő Joyce Kilmer Trees című verse esetleg képes lehet, mégpedig a metamorfizmuson keresztül. Ian Bogost a metamorfizmust egy olyan kihívó struktúraként írja le, amely valamely valós dolgot absztrakt és bizonytalan, már-már ravasz módon ragad meg, úgy hogy a struktúra egésze erőtelejsen leíró erejű, anélkül, hogy konkrét példával szolgálna a megjelenített jelenségre.45 A sötét fal így lehet a Mizantrópia metamorfizmusának totalitása. Joyce Kilmer verse ilyen metamorfizmuson keresztül ragadja meg a munkánk elején szereplő fák rejtett, nem-nyilvános jegyeit.
44 45
Graham Harman: Guerrilla Metaphysics. Ian Bogost: Alien Phenomenology, 81.
16
I think that I shall never see A poem lovely as a tree. A tree whose hungry mouth is prest Against the earth's sweet flowing breast, A tree that looks at God all day, And lifts her leafy arms to pray, A tree that may in Summer wear A nest of robins in her hair, Upon whose bosom snow has lain, Who intimately lives with rain. Poems are mady by fools like me, But only God can make a tree. A vers tökéletesen magába foglalja a fák embertelenségét és a fák idegenségét. Az embertelenség kifejezés alatt itt kizárólag az embertől való idegenségre kívánunk utalni, arra az idegenségre, amelyre a dolgozat elején kívántunk utalni. A vers harmadik és negyedik sorában szereplő metafora a „fa éhes szájáról”, ahol a kapcsolat a fa és a száj, illetve az édes, kiáradó mell között nem metaforaként, hanem mint metafora jelenik meg, rámutat egy fontos sajátosságra. Graham Harman szerint a metaforák is dolgok, amiket nem elemezve, megfejtve vagy „mint metafora” kell felfognunk, hanem „önmagában álló metaforaként”, olyan „önmagában lévő metaforaként”, amely idegen dolgok megragadását teszi ily módon lehetővé.46 Tehát a „fa éhes szájának” léte egyenrangú a dendrológus leírásáról a fakéreg hosszant repedezett jellegéről, sőt bizonyos tekintetben meg is haladja azt, hiszen ha mélyebben elképzeljük a „fa éhes szájának” létét, akkor egy démonikus, szörnyszerű, megmozduló fára gondolunk, amelynek szája fenyegeti, sőt, meg is tagadja az emberi kiváncsiságnak való feltárulkozást. Míg a dendrológus kifejezései megközelíthetővé és csoportosíthatóvá teszik a fafajtákat, addig a metamorfizmus Joyce Kilmer versében bár elképzelhetővé teszi a jelenséget, de mégis idegenné, távolivá, sőt megközelíthetlenné alakítva azt. A képen a dolog nem-nyilvános jellegzetessége lehetne a két oldalt szereplő sötétség, illetve a kép felszínét hipertárgy-szerűen benövő sajátságos foltegyüttes. Egy azonban teljességgel bizonyos: az a táj, illetve a tájról készült fotográfia a különböző megközelítésektől függetlenül is létezik, léte független mind a megfigyelés módjától, mind a megfigyelő személyétől, hiszen a fénykép akkor is létezik, ha azt ezen dolgozat írója tekinti meg, vagy egy vak ember, vagy akár a fotográfia készítője, vagy a nézelődő egy remélhetőleg soha meg nem rendezett kiállításon, ahol ez a kép is a falra kerülne.47 Bár Jean Baudrillard Drives and Repulsions című esszéjében kiemeli, hogy a jövő társas kapcsolatainak formaiságára és operativitására kizárólag az undor, az aviditás és a megerőszakolás lesz jellemző. Ezen folyamat alapját a francia posztmodern
46 47
Ian Bogost: Alien Phenomenology, 67. Lovász Ádám: Bomlasztó kibontakozás: A munka degradációja mint evolúciós folyamat. Kézirat. 8.
17
teoretikus gondolatmenetében a pornográfia és az ételhirdetések összekapcsolódó szégyentelenségében és bujaságában lelhetjük meg, amelyet ő egy stratégikus erőszak-logikának és mesterséges aggodalomnak a találkozópontjaként ír körül. Mint írja Baudrillard: „Nowadays you can seduce a woman with the words, »I am interested in your cunt«. The same kind of crassness has triumphed in the realm of art, whose mounds of trivia may be reduced to a single pronouncement of the type: »What we want from you is stupidity and bad taste«. And the fact is that we do succumb to this mass extortion, with its subtle infusion of guilt.” Erre a rövid posztmodern esztétikai kitérőre csak azért volt szükség, hogy a posztmodern művészetet is kritikával közelítsük meg, annak ellenére, hogy a fejezet számos ihletét ilyen installációk adták. A dolog fogalmának a fentiektől eltérő meghatározását találjuk Tristán Garcia Form and Object című művében. Garcia a dolgot, mint olyat, az anyagnak egy olyan kollekciójaként értelmezi, amelynek vannak sajátságos jegyei.48 A képen felsorolt dolgok megszámlálhatatlanul sok sajátságos jeggyel rendelkeznek. Falevelek: a levelek egyenként elkülönült szigetekként is értelmezhetőek, amelyeknek egymástól radikálisan különböző redőzései és jegyei vannak, nem létezik két azonos falevél. A faleveleket alkotó részecskék elemzése is megerősítené ezt a totális elkülönülést és azonosíthatatlanságot. A levél meghalad bárminemű rendszerezést, egy rendszerezés sem képes megragadni egy levél egyediségét, a faágról való leszakadás következtében, az elszakadás pillanatában sajátságos geometriai formákkal sem leírható hegek képződnek a levél testén. Az egymástól elkülönülő levelek a gravitációnak, az adott évszaknak, a szélnek és különböző rovarok mozgásának köszönhetően egyfajta hálózattá állnak össze, olyan hálózattá, amelynek tagjai közötti kapcsolat ugyancsak körülírhatatlan. Kőpadok: anyaguk a napsütésnek a légmozgásnak és az igénybevételnek köszönhetően folyamatosan változik, elkopik, elhasználódik. A kőpadok az év speciális szakaszaiban megtagadják és elutasítják az igénybevételt, telítődnek esőcseppekkel és lehullott falevelekkel, ilyenkor megnevezésük illetve sajátságos jegyeik is totális transzformáción mennek keresztül. Feldőlt farönk: A farönk adott pozíciójának eredetét úgyszintén nem vagyunk képesek feltárni, azt is mondhatnánk, hogy a farönk adott helyzetbe való elmozdulása, elfekvése ezen farönknek a sajátságos jegye. A farönk alatti falevelek formáját erodálta a farönk, míg a rönknek a csupán mikroszkópok által meghatározható dőlésszögét kizárólag az adott pozícióban elhelyezkedő, egymáshoz sajátságosan gravitáló levelek teszik lehetővé. A tanulmányunk elején szereplő képen megfigyelhető dolgok egyedi jegyeinek kezdetleges felsorolása után hiányérzet támadhat bennünk, hiszen a kép két szélén szereplő sötét csíkról hallgatni voltunk kénytelenek. A sötét csík sajátságos jegyeihez való közelítésben segítségünkre lehet Bruno Latour egy tanítványa Levi R. Bryant aki a dolgoknak hat kategóriáját különbözteti meg. Ezen hat kategória arra utal, hogy nem szükséges egyformaként kezelnünk minden dolgot, így a kép oldalának inoperatív, funkciótlan sötét csíkja is talán megközelíthetővé válik. Bryant szerint beszélhetünk sötét, világos, szatellita, elhományosult, csavargó és fekete lyuk jellegű dolgokról. Tristán Garcia: Form and Object: A Treatise on Things (SpeculativeRealism EUP), Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014, 34. 48
18
Sötét dolgok (dark objects): A sötét dolgok mindazon dolgok, amelyeket még csak nem is feltételezhetünk, létükről nem rendelkezünk bizonyossággal sem elméleti, sem empirikus tapasztalattal. Mindazok a dolgok, amelyek szó szerint elképzelhetetlenek. Egyáltalán nem jelenik meg semmilyen világban, a világnak semelyik szintjén. Ilyen sötét dolgokként léteztek a világban a Holt-tengeri tekercsek, amíg újra napvilágra nem kerültek.49 Világos dolgok (bright objects): Ezen létezők ‒ szemben a sötét dolgokkal ‒ nagyon is láthatóak, olyannyira, hogy túlkódolják az összes dolgot, amellyel kapcsolatba kerülnek. Ilyen dologként, aktorként értelmezhetjük a Napot, amelyből származik minden élet. Gazdagságunkat is a Napnak köszönhetjük.50 A Nap minden földi lényt túlkódol. Mint Bryant megjegyzi, „a szén, olaj és földgáz mi egyebek volnának, mint fekete iszappá és felhőkké alakult napfény lenyomatai?”51 Szatelliták (satellites): Minden olyan aktort ide sorolunk, amely valamilyen értelemben függ egy másik létező jelenlététől. Egy aktor lehet egyszerre több kategóriának a tagja, viszont előfordulhatnak olyanok, amelyek egyoldalúan függenek valamely másik cselekvőtől. Egész közösségek függenek a kőolaj jelenlététől; amint kifogy (vagy csökken az árfolyama), akár meg is szűnhet az embereknek egy addig kialakult együttélési struktúrája.52 Az olajkitermelésre berendezkedett telepek szatellitákként viszonyulnak a kőolajhoz magához, valamint a pénzpiacokhoz. Elhomályosult dolgok (dim objects): Ennek nevezi Bryant az olyan aktorokat, amelyek alig vannak jelen egy társadalmi hálózatban. A kozmetikai iparhoz, vagy egészen az utóbbi időkig a politikához viszonyítottan az állatok jogai marginalizálódtak, háttérbe szorultak. Ily módon a társadalmi nyilvánosságban, legalábbis a modernitás idején, az állatok jelenléte elhomályosult módon jelenítődött meg az antropomorf társadalmi nyilvánosságban. Csavargó dolgok (rogue objects): Csavargó dologként azonosítanánk az olyan aktorokat, amelyek váratlanul jelennek meg egy vagy több hálózatban. Ilyen dologként azonosíthatjuk az Internetet, vagy egy hirtelen lecsapó, a meterológiai jelentés által nem előrejelzett vihart, vagy egy bennünket váratlanul érintő katonai puccsot egyaránt. Fekete lyuk jellegű dolgok (black hole-type objects): Olyan sötét aktorokat értünk ezalatt, amelyek ugyan maguk láthatatlanok, viszont magukba szippantanak egyéb aktorokat. Ilyen létezőként azonosíthatjuk például egy olyan szekrényünket, amely makacsul magába szívja tollainkat vagy egyéb tárgyainkat anélkül, hogy elárulná, hová kerültek azok, vagy ‒ kevésbé triviálisan ‒ az olyan szórakozóhelyet, ahonnan fiatalok tűnnek el. Tristán Garcia Form and Object című művében kifejtett nézete alapján egyetlen dolog sem tekinthető transzcendensnek, ezért még a látszólag immateriális és transzcendens létezők is elemezhetőek a fent szemléltetett tárgyorientált módon.53 Garcia ezen megjegyzése azért fontos,
49
Levy R. Bryant: Onto-Cartography. An Ontology of Machines and Media, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014, 199-200. 50 Georges Bataille: The Accursed Share. Vol I. Consumption, New York: SUNY Press, 1991, 28. 51 Bryant: Onto-Cartography, 202. 52 http://www.bloomberg.com/news/articles/2015-04-15/oil-s-new-boomtowns-head-toward-bust 53 Tristán Garcia: Form and Object, 38.
19
mert a mizantrópia mint viselkedés vagy viszonyulási mód, jellegzetesen emberi, azonban korántsem csak az emberre alkalmazható fogalom. Garcia fenti megjegyzése alapján kimondhatjuk, hogy a mizantrópia mint immateriális értékrend vagy önálló létező is tekinthető dolognak, így a mizantrópia spekulatív leírási kísérlete könnyűszerrel kiterjedhet a tárgyakra is, sőt az a tárgyak belső lényege is lehet ezen jellegzetesség. Paul Virilio nézetében a tárgyak, és különösen a technikai eszközök járulékos tulajdonsága, azok ember-ellenes, az embert felszámoló viszonyulási módja. Virilio szerint a technika kérdését vonatkoztatni kell a létrehozott lényegre és a létrehozott járulékos tulajdonságra, azaz figyelembe kell venni a technikai eszközök arisztotelészi szubsztanciája mellett az akcidencia bizonyosságát is. „Minden egyes technológia létrehoz, előcsal, beprogramoz valamiféle járulékos következményt. Például, amikor a vasutat feltalálták, egy olyan tárgyat találtak fel, amivel gyorsan lehet utazni, előrehaladni -egy látomást á la Verne, a pozitivizmust, az evolucionizmust. De ezzel együtt a vonatszerencsétlenséget is "feltalálták". A hajók feltalálásával a hajótörést is feltalálták. A gőzgép és a mozdony feltalálása a kisiklások feltalálása is volt. Az autópálya feltalálása pedig azt is jelentette, hogy 5 perc leforgása alatt 300 autó karambolozhat. (...) A technológia és a sebesség negativitását cenzúrázták.”54 A technológia járulékos tulajdonságaként feltételezi a negativitást, az ember-ellenes jellegzetességet Paul Virilio. Az idézet jellegzetessége bizonyos technikai eszközök, és ezen technikai vívmányok tragédiájának szertartásszerű felsorolása, ez egy olyan nyelvi játék, amelyet Bruno Latour is alkalmaz műveiben. A technika és ember ellentétéről hosszú távon nem áll módunkban itt értekezni, de röviden kitérnénk Jean-Francois Lyotard a The Postmodern Condition, a The Postmodern Explained és a The Inhuman című művében tett meglátásaira. Lyotard értelmezésében a posztmodern a metanarratívákkal szembeni kétely állapota, hiszen a haladást kiemelő, univerzális igazságigénnyel rendelkező eszmék a huszadik század folyamán csődbe jutottak. Ian Bogost fényképészeti elemzése így teljességgel megfeleltethető a Lyotardi diskurzus alapkövetelményeinek, hiszen éppen azt az általánosnak vett metanarratívát kérdőjelezte meg, hogy a technikai fejlődés a valóság megragadásának, vagy felfoghatóságának kiteljesedése volna. A dolgozatunk elején szereplő kép a két fekete csíkkal és a kép egészét szinte hipnotikusan behálózó szürkés foltokkal a digitalizáció, és a valóság megragadhatatlanságának radikális kimondása, akár tárgyorientált szempontból (Bogost, Garcia, Latour, Morton), akár a valóság reprezentálhatósága, megjeleníthetősége szempontjából. (Lyotard, Debord, Baudrillard, Virilio, Kroker). Lyotard szerint a társadalomban szétszóródtak azok az értékek, amelyek korábban összefüggő világmagyarázatokat alkottak. A „valóság” és a reprezentálhatóság kettőse robbant be, akárcsak a dolgozatunk elején szereplő digitális képen, ahol a valóság és a technikai aparátus redukált szenzuális képességéből, vagy az utólagos közelítésből, nagyításból eredő elmosódottságok, hibák különös módon összekapcsolódtak, szinte elválaszthatatlanul egymástól. A metanarratívák végéből következő nyelvi töredezettséghez hasonlíthatnánk a digitális képen egymástól elválaszthatatlan valóságot és a technikai eszköz „lenyomatát” a képen. A nyelv és a reprezentáció töredezettsége egyenes következménye egy olyan társadalmi
54
Paul Virilio, Sylvére Lotringer: Tiszta háború, Budapest: Balassi Kiadó, 1993.
20
dezintegrációnak, amely a holisztikus és univerzalista igényű eszméket teljességgel felbomlasztotta: Lyotard nézete szerint: „Megállapíthatjuk a Nyugatnak az emberiség haladásába vetett bizalma olyan hanyatlását, amely legalább két évszázad óta tart. A lehetséges, valószínű vagy szükségszerű haladásba vetett hit azon a feltételezésen alapult nagyrészt, hogy a művészeti, technológiai, tudásban való fejlődés az emberiség egészének a hasznára lesz. (...) Mindezen tendenciákat összekötötte ez a feltételezés. Két évszázad múltán éppen az ellenkezőjére lettünk figyelmesek.”55 A technikai haladás inorganikussága teljességgel ellent mond az emberi lét organikus szükségleteinek. Deleuze és Guattari A Thousand Plateaus című művükben már regisztrálták a gépeknek való alárendelődést, egyfajta gépies rabszolgaságot, ahol a társadalmi alávetettséget a különböző gépekkel való kapcsolat határozza meg. Az emberi lény egy elidegenített rabszolgája a gépnek, ahol a gép ellenőrző egysége az individuumot saját techno-tudományos komplexitásának részeként, egy pótolható darabjaként veszi birtokba, rekonfigurálja és átformálja a számára megfelelő módon.56 Tárgy és szubjektum viszonya felcserélődik, akárcsak a valóság és a reprezentáció kérdése Jean Baudrillar Simulacra and Simulation című művében. A sötétség lehet a dolgok, illetve a technikai eszközök központi és meghatározó jegye, így Irene Lewis Baltimor-i Mizatróp feldolgozásának Cummings általi elemzése megalapozottan helyezi a tárgyakat az „őket megillető helyre”. A szubjektum hiányának problematikáját felvetve zárnánk tanulmányunkat. Levi Bryant alapján kimondhatjuk, hogy a tárgy-orientált filozófiának fontos ontológiai tanulsága, hogy elveti és meg kívánja haladni az éles határvonást az objektum és szubjektum, tárgy és ember, illetve immanens és transzcendens létezők között.57 Dolgozatunkban egy alapvetően szubjektum, illetve az emberi kapcsolatok körül szerveződő színdarab (Le Misanthrope), illetve egy transzcendesnek is tekinthető állapot (hiány) találkozásának metszéspontját egy objektumban (a fal felső része) kívántuk megragadni. Megközelítésünk poszt-humán jellege felidézheti azt az alternatív perspektívát, amit az ökológiai diskurzusban Alan Weisman újságíró tár elénk művében, a The World without Us-ban. Ahogy Weisman részletesen bemutatja, hogy milyen lenne s hogyan alakulna a bolygó, ha az emberek egycsapásra megszűnnének létezni (minden mizantróp vágya), úgy jelen dolgozat tekinthető ennek a Weisman-i alternatív perspektíva betöréseként a színjátszás világába, hiszen hipotézisünk központi eleme (a kék festék hiányából a díszletül szolgáló fal tetején feltárulkozó sötétség) egy ilyen, Moliére darabjának mondanivalójához még részleges fokon illeszkedő poszthumanisztikus miliőben is megőrizné azon belső lényegiségét, amely a hiányon, illetve a megismerhetetlenségén keresztül annak belső magva. Bryant a The Democracy of Objects című könyvében deklarálja, hogy a világ nem létezik, hiszen nincs olyan elképzelés, szervező-struktúra, edény, amely minden dolog felett uralkodna, amely képes lenne a dolgok Garcia-i sajátságos jegyeinek minden aspektusának elvitathatatlanul holisztikus megragadására.58
55
Jean-Francois Lyotard: The Postmodern Explained: Correspondence 1982-1985, The University of Minnesota, 1997. 56 Bardini: Junkware, 128. 57 Bryant: Onto-Cartography. 58 Ian Bogost: Alien Phenomenology, 12.
21
Azonban nem szabad megfeledkeznünk a díszlet által megjelenített hiány kezdetlegességéről, különösen, ha figyelmünket eltávolítjuk ettől a bolygótól. Alceste magánya, vagy magányának megjeleníthetősége bármilyen díszletben valójában elmondhatatlanul jelentéktelen az univerzum legnagyobb ismert struktúrájához, egy hatalmas méretű nagy lyukhoz képest, egy leírhatatlan méretű, 1,8 milliárd fényévnyi „szférikus folt”-hoz viszonyítva. Az az elhagyatottság, amit Alceste érez, elképesztően felszínes és kezdetleges a „szférikus folt” totalitásával szemben.
Felhasznált irodalom: ATANAZIO, C. et al.: ’Fine Tuning of Craniofacial Morphology by Distant-Acting Enhancers’, Science, 2013. http://www.sciencemag.org/content/342/6157/1241006.short BARDINI, Thierry: Junkware: Posthumanities. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2011 BATAILLE, Georges: The Accursed Share. Vol I. Consumption, New York: SUNY Press, 1991 BOGOST, Ian: Alien Phenomenology, Or, What It's Like to be a Thing, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012 BROGLIO, Ron: Surface Encounters: Thinking with Animals and Art, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011 BRYANT, Levy R.: Onto-Cartography. An Ontology of Machines and Media, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014 CUMMINGS, Scott T.: Interpretation by Design: A Tale of Two Misanthropes In: Michael Spingler: Moliere Today, New York: Routledge, 1998 Garcia, Tristán: Form and Object: A Treatise on Things (SpeculativeRealism EUP), Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014 GRAY, John: The Silence of the Animals: On Progress and Other Modern Myths, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2014 HARMAN, Graham: Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things, Chicago: Open Court, 2005 HEIDEGGER, Martin: Útban a nyelvhez: egy Japán és egy kérdező párbeszédéből, Budapest: Helikon, 1991 LATOUR, Bruno: Sohasem voltunk modernek, Budapest, Osiris-Gond, 1999 LOVÁSZ Ádám: Bomlasztó kibontakozás: A munka degradációja mint evolúciós folyamat. MS. LYOTARD, Jean-Francois: The Inhuman: Reflection on Time, Stanford University Press, 1992 LYOTARD, Jean-Francois: The Postmodern Explained: Correspondence 1982-1985, The University of Minnesota, 1997 MORTOn, Timothy: Hyperobjects. Ecology and Philosophy after the End of the World, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013 NARBY, Jeremy: The Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge, New York: Jeremy P. Tarcher / Putnam, 1998 SPINGLER, Michael: Moliere Today, New York: Routledge, 1998 THACKER, Eugene: In The Dust of This Planet, Horrors of Philosophy, Alresford: Zero Books, 2011 VIRILIO, Paul – LOTRINGER, Sylvére: Tiszta háború, Budapest: Balassi Kiadó, 1993 VIRILIO, Paul: Open Sky, London és New York: Verso, 2008 22
