Horváth Györgyi Kószálónők a régi Budapesten Nagyvárosi térhasználat és női művészlét. Kaffka Margit: Állomások

Horváth Györgyi

Kószálónők a régi Budapesten Nagyvárosi térhasználat és női művészlét. Kaffka Margit: Állomások „Hogyan? Inzultálták nagyságos asszonyom? A múltkor gyalog, egyes-egyedül jött haza estefelé X-ék jourjáról és egy férfi egész a lakása ajtajáig követte? Sőt mi több, még meg is szólította? És nem tudta lerázni sem fenyegetéssel, sem gorombasággal? Nem is lehet nálunk úri hölgynek este magánosan menni valahová? Nos, látja, nagyságos asszonyom, nem adok önnek teljesen igazat” – írja Circulus Budapesten 1899-ben, majd úgy folytatja az érvelést, hogy elmeséli egy saját élményét. Egyik este fél hétkor kirakatokat nézett a Dorottya utcában, majd amikor megfordult, meglátott egy gyönyörű nőt. „Megnéztem az órát; eh, nyolczig semmi dolgom, csapjunk fel egyszer suiveurnek, – gondolom magamban” – írja, majd követni kezdi a hölgyet, aki egy barátnőjével szintén kirakatnézésbe fog, és, miután észreveszi a férfit, „pajzán villámokat” lövell felé a „tüzes fekete” szemével a kirakatüvegen át. Circulus kitartóan követi őket a Dorottya utcából a Bauer cukrászdába, majd onnan kilépve az Erzsébet körútra, ahol – sűrű hátrapillangatások után, ha Circulusnak hinni lehet – a két nő végül bemegy egy kávéházba, „egy ilyen rongy helyiségbe, a hol mindenféle csőcselék összeverődik”, és helyet foglal egy artista-bemutató nézőterén, az első sorban. A műsorban épp egy „csodaember” lép fel, aki kéz nélkül is tud írni, és hogy ezt bizonyítsa, az első sorban ülő hölgyek nevét kérdezi, akik gyorsan meg is mondják. „Most már tudtam, miért jött ide az én hölgyem; ezen az úton akadt velem megismerkedni […] minden feltűnés nélkül – írja Circulus. – A csodaember hozzáfordul s nevét kérdi, mire ő halkan rebegi X. Béláné; s e közben olyan ügyesen tudott hátranézni! Nos, mit mond ehhez a raffinementhoz, nagyságos asszonyom?” zárja a történetet némi (nehezen hihető) erkölcsi felháborodással Circulus (91-98), aki – ezt azért tegyük hozzá – a név alapján még aznap kikereste a címjegyzékből a X. Béláné lakcímét, és másnap elküldte neki a névjegyét. (X. Béláné pedig fogadta.) A történet több szempontból is érdekes lehet. Egyrészt van valami játékosan finom rafinéria abban, ahogy X. Béláné bekapcsolódik Circulus erotikus játékába, rövid úton átveszi az irányítást, majd módot talál arra, hogy a férfival négyszemközt is találkozhasson. Másrészt legalább ilyen érdekes maga a leírás, illetve az eset leírását motiváló körülmények – ezekből ugyanis sok minden kiderül arról, hogy milyenek voltak a századfordulós Budapesten a társadalmi térhasználatot szabályozó normák. Circulus ugyanis azért mesél, hogy meggyőzze női hallgatóját arról, hogy a nők, ha közterületen (utcán) járnak egyedül, akkor legalább annyira okozói annak, hogy zaklatják őket, mint amennyire az (őket zaklató) férfiak. Vegyük észre, hogy Circulus története tulajdonképp egy tisztességes hölgy megközelíthetőségét, „nem tisztességes” mivoltát leplezi le, kissé képmutató módon: míg ugyanis az utcai flörtölésben jártas X. Béláné egyértelműen negatív példaként szerepel, a flörtöt kezdeményező, és abban mindvégig partner Circulus tisztességes mivolta megkérdőjelezetlen marad. Érdemes felfigyelni a trió által bejárt útvonalra, és az útvonalat kísérő narrátori kommentárokra is: míg a nők kirakat-nézegetését és cukrászdalátogatását Circulus szemmel láthatólag magától értetődőnek tartja, a kávéház-látogatást már nem („És ime, az én hölgyeim a bejárat felé tartanak, csak nem mennek ide? Egy ilyen rongy helyiségbe, a hol mindenféle csőcselék összeverődik?” – írja) (97), és itt nem mentség az sem, hogy a nők nem egyedül, hanem társaságban (ketten) érkeznek a gyanús helyszínre. Harmadikként pedig érdemes megjegyezni azt, hogy míg a hölgyek társaságban és (legalábbis látszólag) célvezérelten járják az utcát, addig Circulus egyedül, és hangsúlyozott tétlenségben teszi ugyanezt. „Megnéztem az órát, eh, nyolczig semmi dolgom, csapjunk fel egyszer suiveurnek” – olvasható a beszámolóban; azaz Circulus utcajárása tulajdonképpen unaloműzés, avagy a túltengő szabadidő agyonütésének célját szolgálja (93). Circulusban gyakorlatilag egy budapesti kószálót, azaz a 19. századi nagyváros közterein tétlenül bóklászó figurát tisztelhetünk. Saját magát ugyan suiveurnek (és nem flâneurnek) nevezi, ám viselkedése a kószáló hagyományos jegyeit mutatja: a kószáló mindig magányosan, társ nélkül sétál; tétlenül, nem célvezérelten; képes feltűnésmentesen beolvadni a városi tömegbe; továbbá túltengő fantázia és intenzív intellektuális érdeklődés jellemzi, melyet a (feminizált) város megismerésére fordít. Mindent megfigyel, analizál, élményeit rendszerezni és kontrollálni próbálja – csakúgy, mint Circulus, aki a fentebbi jelenetet a Séták a nagyvárosban című könyvében írta meg, mely az akkoriban divatos ún. nagyvárosi típus-irodalom műfajába tartozik: az egyes fejezetek a szerző által jellegzetesnek ítélt budapesti figurákat, ún. „nagyvárosi típusokat” mutatnak be, mint például a

1

„suiveur”-t, „a kis varróleányt”, „a rossz asszonyt”, „Madame Chic”-et, stb. A 19. század végén ez a műfaj meglehetősen bevettnek számított. Korántsem ilyen egyértelmű viszont X. Béláné és barátnője esete. Esti órában tartózkodnak az utcán, de nem tudjuk, milyen céllal kerültek oda. Nem magányosak, mint a kószálók szoktak, és nem is simulnak be feltűnésmentesen a tömegbe (különösen X. Béláné nem, hiszen ő „gyönyörű nő”, akin megakad a férfiszem). Az út, melyet szerelmi fogócska gyanánt Circulusszal együtt bejárnak, bizonyos értelemben célvezérelt (hiszen egyik zárt helyről mennek a másik zárt helyre, ld. cukrászdából kávéházba), a cukrászdalátogatásnak esetleg még valami praktikus haszna is lehet (ld. sütemény-beszerzés), ám a kirakat-nézegetés inkább a korzózással, a város terében való cél nélküli elidőzéssel rokon (leszámítva persze a Circulusszal való megismerkedést mint célt). A hölgyek tehát félig célvezérelten, félig szabadidő-eltöltésként sétálnak a nagyváros utcáin. Bizonyos értelemben talán még azt is mondhatjuk, hogy kószálnak. A legfőbb különbség azonban az, hogy míg Circulus megírhatta egy könyvben az élményeit, X. Béláné és a barátnője nem. X. Béláné beszámolója ugyanis, amennyiben meg akart volna felelni a korabeli társadalmi normáknak, feltehetőleg éppen olyasféleképpen kellett volna, hogy hangozzék, mint az a történet, melynek hitelét Circulus a sztori elején oly hevesen cáfolni igyekezett: nevezetesen, hogy X. Bélánét inzultálták, hogy egy férfi, akárhogy tiltakozott, mindenhová követte, sőt mi több, nagy ravaszul még a nevét is kitudta. És hogy nem lehetett lerázni sem fenyegetéssel, sem gorombasággal. Az eset ugyanis, ha megtörtént, X. Béláné számára nyilvánosan kimondhatatlan volt – ha közzé teszi, saját tisztességes nő mivoltát vonta volna kétségbe. 1. Nagyváros-reprezentációk és kószálás Budapest a 19-20. század fordulóján meghatározó témává válik a magyar regényirodalomban is. Molnár Ferenc (Az éhes város, 1901), Kóbor Tamás (Budapest, 1901), Lux Terka (Budapest, 1908) kifejezetten a századfordulón írt művei mellé felsorakoztatható Krúdy Gyula A vörös postakocsi című 1913-as vagy Tormay Cecil A régi ház című 1914-ben kiadott regénye, de – mint látni fogjuk – Kaffka Margittól az Állomások (1917) is. Ezek a művek – Krúdy regényét leszámítva – gyakorlatilag kihullottak az irodalomtörténeti emlékezetből: ha tudunk is róluk, nem soroljuk őket a meghatározó alkotások közé. Talán azért sem, mert azok az értelmezések, melyek a századforduló irodalmában előtérbe kerülő nagyvárossal foglalkoznak, Budapestet – kevés kivétellel – pusztán tematikai jellemzőnek vélik: holott a századelő gondolkodásában a nagyváros szorosan összekapcsolódott a modernség értelméről alkotott elképzelésekkel (lásd például Simmel, Krakauer vagy Benjamin munkáit); tropológiai megjelenítéseiben pedig igen karakterisztikusan elválnak a haladáselvű, „férfias” és a hanyatlástörténeti, „nőies” megjelenítési formák. (A nagyváros ugyanis ekkoriban egyfelől példázhatja az előrehaladó időbe, a fejlődésbe, technikai és társadalmi vívmányokba, a munka és a termelés értékébe vetett hitet; de megkonstruálható a cél nélküli szórakozás és élvezetkeresés, a reklámok és fogyasztási cikkek létrehozta fantáziavilág nagyvárosaként is, és ez utóbbi esetben már a modernség dekadens, a haladásból kiábrándult arcát mutatja meg). A nagyváros a fentebbi művekben sem egyszerűen téma, hanem hol a haladás, hol a hanyatlás allegóriája – jellemző módon (talán egyedül Tormay könyvét leszámítva) inkább a hanyatlásé. A város mint hanyatlástörténeti trópus érhető tetten abban a korabeli kollektív fantáziában is, mely Budapestet feslett erkölcsű fiatal lányként, vagy egyenesen prostituáltként jelenítette meg (Lux Terka például „milliószor elátkozott, megvetett, kipellengérezett, gyűlölt, bemocskolt kőasszony”-ként hivatkozza a várost regénye 7. oldalán; Kaffka műve pedig azzal zárul, hogy a főszereplőnő felülről néz le Budapestre, és konstatálja annak feslett erkölcsét és szépségét – 407). A mi szempontunkból az a fontos, hogy a századeleji Budapest-irodalom mögöttes problematikája a frissen nagyvárossá lett Budapest „jelentésének” a feltérképezésével, megragadásának az igényével függ össze – azaz az újszerű nagyvárosi környezet, a rohamos átalakulás látszata mögött megbújó „lényeg” keresésével. (Budapest ugyanis az 1873-as egyesítés és az 1896-os milleniumi ünnepségek lázában rohamos fejlődésnek indult: építkezés építkezést ért, új épületek, közlekedéshálózat, kör- és sugárutak, széles nagyvárosi terek alakultak ki – a város gyakorlatilag ekkor nyerte el a mai arculatát.) Ez az az irodalmi műfaj szorosan kapcsolódik a kószálónak, a nagyvárosi tétlen lődörgőnek a figurájához, akit egyszerű 19. századi nagyvárosi figurából, jól dokumentálható történeti alakból Walter Benjamin emelt kritikai fogalommá (BENJAMIN, 1969, 1980). A kószáló Walter Benjamin 1930-as években írt Baudelaire-tanulmányai nyomán (a hatvanas

2

évek Benjamin-reneszánszát követően) vált a modern művész szubjektivitásának az irodalomtudományban közismert metaforájává, és mint ilyen, egyben kulcsfigurájává is annak az új irodalmiságnak, mely a nagyvárosi környezet egy sajátos reprezentációs stratégiájához kötődött a 19. század második felében, és amely „az átmeneti, a tűnő, az esetleges” értelmében vett modernségélményt artikulálta. Benjamin volt az, aki a 19. századi nagyváros utcáin lődörgő kószálót a modern nagyvárosi környezet „megfejtésére”, „olvasására” irányuló figurává emelte. Az „olvasás” eleinte sikeres, azaz a kószáló képes a város egyetlen jelentésegészbe szintetizálni. A kószáló ekkor magányos, cél nélkül sétáló, inkognitóját megőrizni képes (férfi)alak, akit érdekességével rabul ejt a modern nagyvárosi környezet, az őt körülvevő névtelen embertömeg – és aki bizony időnként nem átall egy-egy izgalmasabbnak tűnő járókelő nyomába eredni –, de aki hangsúlyozott távolságtartása és láthatatlansága révén kívül tud maradni a város forgatagán, metapozíciót tud kialakítani hozzá képest. Azonban az 1848-as forradalom után, és különösképpen az ötvenes-hatvanas évek után, amikor Párizst Haussmann báró tervei szerint átépítik, a kószáló elveszti metapozícióját: jól látható figurává válik, nem találja a helyét az új Párizsban, és többé már nem is képes a város értelmét egy totalitásban megragadni – addigi értelmezési sémáinak és reprezentációs technikáinak felülvizsgálatára kényszerül. A kószáló elveszti vizuális autoritását, a város áttekinthetetlen, töredékes jelegyüttesek szövetévé, korábbi megalkotottságok tünékeny nyomaivá, előre nem látható találkozások helyévé, az intellektuális kíváncsiság és érzéki élvezet frusztrálójává, a kommercializált élvezetek szentélyévé – és a művészi kreativitás lehetőségfeltételévé válik. A kószáló ekkor már nem a várost kutatja, hanem a modernséget magát, azaz azt a nagyvárost, melyben egybefonódik spleen és ideál, a tiszta, örök művészet az átmenetivel, a divatossal és a mesterségessel; a művészet (és a nő) esztétikai értéke a piaci értékekkel. A kószáló a polgári élettel szembenálló figurává válik, olyasvalakivé, aki nincsen stabil társadalmi helye, folyton sodródik, marginális figurákkal azonosul (rongyszedővel, tömegemberrel, idegennel, özveggyel, prostituáltakkal), perspektívája pedig már nem felette áll a város szövetének, hanem általa meghatározott. Ennek révén a kószáló a fragmentarizált, nem szintetizálható, és nem kontrollálható, folyton változó jelentések lehetőségével, valamint egy önmagát decentráltként megtapasztaló szubjektivitás lehetőségével szembesül. Az olvashatatlanság, a maszkosság, a mesterségesség mint új jelkörnyezet egyben a művész szubjektivitásának és alkotásainak egy új modelljét is kínálja: megjelenik a nem-organikus (azaz korábbi megalkotottságok nyomaiból összeálló) szubjektivitásnak és a nem-organikus műalkotásnak a koncepciója. Benjamin értelmezésében a kószáló (a modern művész) a 19. század végén kibontakozóban lévő fogyasztói kultúra kontextusában, az eladandó és reklámozandó árucikkek analógiájára, dologként (illetve a saját magát eldologiasító prostituált analógiájaként) érti meg magát. A hatvanas évektől kezdve a posztromantikus irodalmi modernség vizsgálatában kitüntetett szerepet kapott a kószáló figurája – tőlünk nyugatabbra legalábbis. A kószáló a nyolcvanas-kilencvenes évek gender-szempontú kutatásaiban is kitüntetett szerepet játszott, mindenekelőtt a posztromantikus irodalmi modernség átértékelésében. Ezt az átértékelési folyamatot Janet Wolff The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity című tanulmánya indította el 1985-ben, melyben Wolff amellett érvelt, hogy a modernség irodalma szelektíven csakis a férfiak tapasztalatait tükrözi, mivel ez az irodalom nagyban épít a nagyvárosi közterek szabad és feltűnésmentes használata során megszerzett élményekre, melyekhez a nők a 19. századi társadalmi térhasználati normák miatt nem juthattak hozzá. Wolff számára a kószáló az volt, aki más társadalmi csoportokkal (főleg a nőkkel) szemben privilegizált térhasználati lehetőségekkel bír egy 19. századi nagyvárosban – akinek önmaga (pontosabban identitásának, társadalmi státuszának a város „szeme” felé történő sikeres megrendezése, vizuális megjelenítése) jogán van szabad bejárása a modern városi nyilvánosság helyszíneiként, kvázi-színpadjaiként funkcionáló közterekre, aki ezeken a tereken bármeddig elidőzhet, nem kell ürügyeket keresnie, hogy miért tartózkodik ott, és aki nem szorul az adott teret „legitimebben” használó társ igénybevételére. Wolff – és nem sokkal később írott tanulmányaiban Elisabeth Wilson és Deborah Epstein Nord is (WILSON, 1991; EPSTEIN NORD, 1991) – számtalan példát hoz fel (írásos visszaemlékezéseket, törvényszéki iratokat, újságcikkeket, illemtankönyvek részleteit) arra, hogy a (középosztálybeli) nőknek önnön identitásuk ezen „megrendezése” során a férfiakénál sokkal szigorúbb szabályokat kellett betartaniuk ahhoz, hogy megszerezhessék (illetve fenntarthassák) azt a társadalmi státuszt, mely a városi nyilvánosság figyelő szemében feljogosította őket a közterek több-kevésbé zavartalan igénybevételére: nemcsak öltözetükre és külsejükre, hanem a viselkedésükre, a „használni” kívánt tér társadalmi megítélésére és a

3

térhasználat időpontjára is kellett figyelniük (így például kerülendőek voltak a nem nappali órák és a főleg az alsóbb társadalmi rétegek által látogatott közterek), valamint rendszerint ürügyeket (például a bevásárlást) és társat (lehetőleg egy megbízható külsejű férfit) kellett keresniük ahhoz, hogy jelenlétüket legitimálják – ellenkező esetben megfosztattak a „tisztességes nő”, valamint a cselekvő és megfigyelő szubjektum státuszától, és megközelíthető, méltóságukban – sőt, akár személyes szabadságukban is – megsérthető tárgyakká váltak. Bizonyos nyilvános terekre pedig (értelemszerűen) egyáltalán nem volt bejárásuk: ilyenek voltak a szabadidő-eltöltés azon korabeli helyszínei – bárok, orfeumok, zenés kávéházak, a bordélyokról már nem is szólva – melyeken a középosztálybeli férfiak rendszerint alsóbb társadalmi státuszú nőkkel szórakoztak, nemritkán szexuális kapcsolatot is létesítve velük. Ezért is történik, hogy az új irodalmiság számára oly fontos nagyváros-reprezentációkban a nő mindig megfigyelt, és nem megfigyelő, azaz sosem a nagyvárosi élményeit elrendező, és később irodalmi formában közreadó művész. Ám míg Wolff a tanulmányát azzal a megállapítással zárta, hogy „kószálónők nem létezhettek”, addig a későbbi elemzők jelentősen finomítottak az álláspontján. Tanulmányok sora látott napvilágot az elmúlt húsz évben, melyek a nők századeleji várostapasztalatának sajátosságaira, és irodalmi megfogalmazásaikra koncentráltak. Ezek a sajátosan női várostapasztalatot hol a társadalmi szabályok áthágásának, a határátlépésnek a folytonos tudatával jellemezték, valamint az osztályhatárok képlékenységének megtapasztalásával, és a férfipillantások kerülésének, az ismeretlenségbe burkolózásnak az igényével (EPSTEIN NORD, 1991); hol arra mutattak rá, hogy a férfiművészek által ábrázolt nyilvános terek (bárok, kávéházak, színpad mögötti öltözők, bordélyok) radikálisan eltértek a nők által ábrázoltaktól (parkok, csónakázótavak, színpadi páholyok, stb) (POLLOCK, 1998). Susan Pankhurst Ferguson és Deborah L. Parsons pedig arra mutattak rá, hogyan változott történetileg a kószálás nemileg kódolt jellege, azaz arra, hogy a korábban egyértelműen férfiprivilégiumnak számító kószálás hogyan feminizálódott és banalizálódott fokozatosan, és hogy hogyan vonta magával a hagyományos férfiszubjektivitás átkódolását (PANKHURST FERGUSON, 1994; PARSONS, 2000). (A részletekhez lásd HORVÁTH, 2007: 123158). A magyar irodalomban mindeddig nem készült ilyen vizsgálat, noha egyértelmű, hogy a nagyvárosi környezet megtapasztalása itt is teljesen új irodalmi jelhasználati módokat hívott életre, és jól látható az is, hogy a századforduló irodalmában – a francia mintákhoz hasonlóan – nálunk is meghatározóvá kezdett válni a nagyvárosi nyilvános terek és félvilági helyek reprezentációja, azaz mindazok a helyszínek, ahol a középosztály férfitagjai a szabadidejüket töltötték: kávéházak, színházak, orfeumok, lóversenypályák, kiskocsmák, és, igen, bordélyok is. Gyáni Gábor a fentebb felsorolt helyszínek közül a kávéház és a korzózás fontos szerepét emeli ki: „A korzózás a középosztály hölgyeinek, a kávéházak látogatása ellenben főként a középosztály férfitagjai számára nyújtott szórakozást és kellemes időtöltést”, írja (GYÁNI, 2008: 129). A korzó és a kávéház közül a kávéház az, amiről viszonylag sokat tudunk. Az elmúlt néhány évben több fontos kutatás is foglalkozott a századfordulós Budapesten virágzó kávéház-kultúrával (ld. különösen Saly Noémi, Sánta Gábor, Gyáni Gábor kutatásait), és ezen belül a kávéház-használat nemileg kódolt szabályaival (NAGY 1996; VARGA, 1996; VARGA, 2001). A kávéházi tér ezekben a tanulmányokban úgy jelenik meg, mint aminek a használati szabályai szorosan kapcsolódtak a használó nemi és osztálybeli identitásához, és ahol az osztályhovatartozás különösen a nők esetében bírt kulcsfontossággal; azaz maga a kávéház-használat módja (az érkezés ideje, a kísérő személye, öltözködés, viselkedés, stb.) szorosan kapcsolódott a „tisztességes” vagy „nem tisztességes” nő szerepével. 1 Jóval kevesebbet 1

Jó példa erre Gazsi Mariska és Márkus Emília esete, akik „színésznő létükre is az akkoriban divatba jött nőmozgalom vívmányának tekinthették, hogy férfikíséret nélkül is beülhettek egy kávéházba” (KONRÁDYNÉ GÁLOS, 1965: 183); vagy a később Saly Noémi által kutatott Puella Classica (Jozefína Marečková), akiről Varga Éva írja, hogy „Mareckova Jozefina az első nők egyike, aki egyedül mer beülni egy kávéházba, társaság és kíséret nélkül, mégpedig munka, azaz írás céljából. Ennek a gesztusnak szimbólumértéke van. Az egzisztenciálisan, anyagilag és szellemileg függetlenedni kívánó nő jelenik meg személyében” (VARGA, 1996). A történet azonban sajnos korántsem ennyire pozitív: Fehér Árpád 1933-as visszaemlékezéséből egyértelműen kiderül, hogy a kávéházat a férfikollégákkal azonos feltételekkel igénybe venni kívánó írónőt (ld. hogy egyedül használta a kávéházat, éjszaka is, és hogy ott írta műveit, úgy, hogy közben igyekezett szakmai kapcsolatokat teremteni) a kortársak egyértelműen nem tisztességes nőnek tekintették (BEVILAQUA-BORSODY – MAZSÁRY II, 1935: 1126-1127). A történet tehát korántsem olyan hősies – Jozefína Marečková igencsak nagy árat fizetett a merészségéért.

4

tudunk viszont az utcajárásról, korzózásról, amit Gyáni szintén kulcsfontosságú térként említ, és aminek – mint rövidesen látni fogjuk – szintén megvoltak a maga szabályai. És egyáltalán: nagyon keveset tudunk a nők várostapasztalatáról; és különösen keveset arról, milyen irodalmi kódok álltak annak a nőnek a rendelkezésére, aki az új nagyvárosi környezethez kapcsolódó új irodalmiság megszólaltatására, artikulálására tett kísérletet. Egy ilyen kutatás ideális esetben igencsak terjedelmes lenne: magában foglalná legalább a fentebb felsorolt magyar Budapest-regényeket, a nagyvárosi térhasználati normákat és a kószálást meghatározó korabeli diskurzusokat, a női munka korabeli felfogásait, és így tovább. Egy ilyen alapos és terjedelmes vizsgálatra itt nyilvánvalóan nem vállalkozhatom, ezért csak két regényt fogok elemezni – egyet rövidebben, egyet pedig hosszabban. Az első Kóbor Tamás Budapest (1900) című regénye lesz, melynek főszereplője egy kószálónő; a második pedig Kaffka Margit Állomások (1917) című műve. Az elsőt a női kószálással kapcsolatos korabeli normák és fantáziák feltárása miatt választottam. Kaffka regénye pedig azért érdekel, mert ez egy olyan női művészregény és Budapestregény, mely a Nyugat körül kikristályosodó új irodalmiságot reflexív módon szoros kapcsolatba helyezi a nagyvárosi Budapest megtapasztalásával – magyarán, több szempontból is rezonál arra problematikára, melyet a századeleji nagyvárosi kószálás (és a hozzá kapcsolódó új irodalmiság) nemi kódoltsága rajzol ki. Nem mellékesen, azt is gondolom, egy ilyen perspektívából nézve az Állomások több, korábban nem tárgyalt, vagy negatívumként felrótt jellegzetessége is értelmet nyer, jelentésessé válik, ami javíthat a regény kissé fanyalgó recepcióján. 2. A női kószáló mint a megfigyelés tárgya. Kóbor Tamás: Budapest Kóbor Tamásnak A Hét lapjain először folytatásokban megjelent, utóbb pedig még az 1900-as év folyamán könyv alakban is hozzáférhetővé tett regénye viszonylag egyszerű cselekményt mozgat: Dermák Éva elszegényedett volt úrileány és Deméndy Miklós államtitkár szerelmi románcának legutolsó fázisába kapunk bepillantást. Már a legelső szakítás után indul a cselekmény, amikor Éva, Deméndy anyagi támogatását nélkülözve, kétségbeesett erőfeszítéseket tesz korábbi társadalmi státuszának (pontosabban: ezen státusz látszatának) megőrzésére, valamint nyomorgó családja eltartására; Deméndy pedig, szakítva korábbi kicsapongó legényéletével, egy ártatlan és a férfi-nő viszonyokban tapasztalatlan feleség oldalán próbálja folytatni életét. Évát anyagi kiszolgáltatottsága, Deméndyt pedig felesége életidegen, a konvencionális házastársi kapcsolatra alkalmatlan mivolta készteti arra, hogy korábbi viszonyukat felújítsák, amely azonban nem lesz hosszú életű: Deméndy, habozva ugyan, de újra szakít. A szakítással azonban nem állítható helyre a korábbi állapot: viszonyuk kitudódik, és ez a becsületükben sértett Deméndynét és Dermák Janit (Éva öccsét) a halálba kergeti. Deméndy végül újabb viszonyokba bonyolódva kárpótolja magát a veszteségekért, Éva pedig anyagi biztonságot teremt magának (és időközben megfogyatkozott családja maradékának) úgy, hogy szépségét felhasználva ünnepelt színésznő lesz. A látszólag egyszerű cselekmény azonban jóval bonyolultabb poétikai szerkezetbe ágyazódik. A kilenc fejezetből álló könyvnek (mely egy Budapest-ciklus első darabjául íródott) a tulajdonképpeni cselekményt tartalmazó hét fejezetét egy-egy, bevezető és levezető fejezet fogja közre, melyek színpadi prológusként és epilógusként csatlakoznak a közrefogott fejezetekhez. A szöveget ugyanis igen erőteljesen szervezi a színpadiasság és a látás, látvány trópusa: egyrészt jellemzi a narrátornak az előadottakhoz való viszonyát, másrészt a cselekmény maga is erősen színpadias jellegű, hiszen a modern városi nyilvánosság, az utcajárás, a látni és látva lenni dinamikája indítja el magát a cselekményt. „A színhely ismerete nélkül az olvasóval nem tudom magamat megértetni”, írja a narrátor a regény legelső bekezdésének végén (5), és ezek után az első fejezetet csakugyan teljes egészében a Koronaherceg utca ismertetésének szenteli. A Budapest cselekményének kulcsa ugyanis ez az utca – még pontosabban az, amit képvisel. A Koronaherceg utca a mai V. kerületi Petőfi utcával azonos, azzal, amelyik a Váci utcával párhuzamosan fut. Leírása több századfordulós Budapest-könyvben is megtalálható, így például hivatkozza Gerő Ödön (VIHAROS, 1891), de maga Circulus is (1899). A Koronaherceg utca ezekben a beszámolókban úgy jelenik meg, mint a Váci utca kétes erkölcsű kistestvére, azaz míg a Váci utca inkább a polgári középosztály korzója, ahol „tisztességes nők” mutatják be toalettjüket (és rajta keresztül egyben a középosztálybeli identitásukat is) a város figyelő szemének, addig a Koronaherceg utca a kétes egzisztenciák felvonuló-terepe, a hely, ahol a gazdagság és jólöltözöttség csak áhított cél, a nyomorúságos valóságot elfedő merő látszat – ám ahol épp ezt a látszatot fenntartandó bocsátják

5

testüket áruba a fiatal nők. „A Koronaherczeg-utcza amolyan modern rabszolgapiacz, minő a bál is – írja Circulus; – hátha megtetszik Miczike vagy Vilmácska vagy Rózsika s hátha akad egy fiatal ember, a ki beáll férjnek? Hátha? [De] a Koronaherczeg-utczában nem igen sétálnak azok a fiatal urak, a kik a kivánatos partiek közé tartoznak. Tánczosok, ügyes jour-társalgók még akadnak köztük; olyan, a kiből jó férj is válna, igen kevés” (85-86). Ebben az utcában tehát nem partiképes felek találkoznak, és nem felvállalható szerelmi kapcsolatok szövődnek. „A [Koronaherceg] utca kereskedelme a hiúság vására – írja Kóbor. – Egyebet, mint díszítő cikkeket benne nem találsz. Aki cséplőgépet, kályhát, szövetet, konyhaedényt, húst, zöldséget, tüzelőfát, szerszámot akar vásárolni, az ne menjen a Koronaherceg utcába. Ellenben [egy nő], ha végigmegy rajta, tökéletesen kiöltözve s minden toalettszükséglettel ellátva indulhat haza. Fehérneműk, ruhaneműk és prémek, fűző, cipő, kalap, fogkefe, parfüm, pirosító, ékszer, legyező, fésű, hajtű, élő- és művirág, szalondíszek, luxuslámpák, porcelándarabok, iparművészeti bronz- és márványdolgok, kárpitok, szőnyegek és fotográfiák, tükrök és üvegek a legdrágább és legolcsóbb árakon itt kaphatók” (7-8). Érdemes felfigyelni a felsorolásban arra, hogy a Koronaherceg utca boltjaiból épp a „praktikus”, azaz a munkához, termeléshez, munkaerőfenntartáshoz szükséges árucikkek hiányoznak, és ami jelen van, az a luxushoz, az élvezetekhez, egy szórakozó Budapest életviteléhez kapcsolódik – Marxszal szólva mondhatnánk azt is, hogy ez az utca az árufetisizmus melegágya: egy-egy árucikkel ugyanis egy-egy vágyott életforma illúzióját vásárolja meg magának a vevő. A hely mozgatórugója tehát az illúzió, a vágy, a látszat – ezért is írja Kóbor, hogy „az utca tükre a legveszedelmesebb kerítő” (14), és hogy a látszólag „finom öltözetű” emberek közül itt „nem mind[egyik] finom öltözetű ember, csak olyan, mintha finom öltözetű volna” (6). A regény kezdete (azaz a második fejezet) sokban felidézi az aszfaltbetyár Circulus beszámolóját. Dermák Évát látjuk, amint épp egy őt követő katona elől „menekül” a Koronaherceg utcán, aztán gyorsan befordul a Párizsi udvar egyik divatos cipőüzletébe. Itt is megjelenik tehát a suiveur már ismerős figurája. Ismerős a követés célja is: a követett személy identitásának kiderítése – míg Circulust X. Béláné világosította fel magáról, Dermák Éva társadalmi hovatartozását, azaz megközelíthetőségét a katona maga fedi fel, amikor felfedezi, hogy az elegáns hölgy és a beleütköző „rongyos masamódlány” valójában testvérek. „A katonatiszt, aki eddig követte, töprenkedve és tanakodva, miféle hölgy lehet ő, most magában mosolyog, mint aki tisztába jött a problémával. […] Kevesebb fönntartással Évával szemben, de nagyobb óvatossággal esetleges ismerősök iránt, akik a problematikus rangú hölggyel láthatnák, a katonatiszt most már nem mozdul az oldala mellől” (1920). De ismerős lehet a helyszín is: ahogy Circulus a belvárosi korzó környékén, a Dorottya utcában ismerkedett össze X. Bélánéval, és onnan követte kirakat-nézegetésen, cukrászdázáson át egy kávéházba, úgy a Budapest nőalakjai is a belvárosi korzó környékét járják be – kirakatokat nézegetnek, cukrászdáznak, kávéméréseket látogatnak, no és persze vásárolnak (szinte mindig hitelbe). Itt is felmerül a Dorottya utca neve (Deméndy például itt üzeni meg Évának, hogy szeretne visszatérni hozzá – 151), valamint a Kristóf tér, a Szervita tér, a Párizsi utca, a Haris köz, a Zsibárus utca és az Erzsébet tér; azaz egy viszonylag jól körülhatárolható széles sáv, ami a mai Ferenciek terétől körülbelül a Roosevelt térig tartott, és amit két oldalról a Váci és a Petőfi (volt Koronaherceg) utca fogott közre. Kóbor pontos leírást ad az ezen a helyen megtalálható nőtípusról, az általuk bejárt helyekről, járásuk iramáról és módjáról: „Minden rangosztályból kerülnek ki e révedező, veszendő teremtések […]. Messziről megismerni őket lassú, leselkedő járásukról, mintha együtt járnának valakivel, különös, hátra hallgatódzó fejtartásukról s az arcukon a cserkésző vadász merev figyelmességéről. Rendes útjuk a Kossuth Lajos utcán át vezeti őket ide [a Koronaherceg utcába], innen a Haris bazáron keresztül kerülnek a Váci utcába, ahonnan a Kristóf téren keresztül ismét a Koronaherceg utcába jutnak. Megismerni őket járásuk céltalanságáról, meg hogy minden kirakat előtt megállnak, de inkább magukat nézik benne, meg a mögöttük elhaladókat. Leginkább az optikusüzlet vonzza őket, ahol a színésznők fotográfiái vannak kitéve, aztán az ékszeresbolt. […] A tudósok nem ismerik ezt a szimptómát, de az aszfaltbetyárok tudnak róla. Amikor egy leányt követnek, minden kétségük eloszlik, mihelyst az illető egy ékszeres ablak előtt megáll.” (14-15) Kóbor sorait olvasva X. Béláné (és Circulus) már jóval kevésbé tűnik ártatlannak, hiszen köztük is épp a Dorottya utcában jött létre a találkozó, és úgy tűnik, nagyon is a bevett koreográfia – azaz kirakatnézegetés, folyamatos hátranézegetés és félig-meddig céltalan járkálás – szerint. A mi számunkra mindezekből különösen az utcajárás módja, üteme lehet a fontos: Kóbor ugyanis több ízben is kiemeli

6

a járás lassúságát, valamint a céltalanságát, mint megkülönböztető elemet, azaz mint olyasmit, ami alapján az utcán sétáló nő nem-tisztességes mivolta nagy valószínűséggel megállapítható. A tisztesség elvesztését másutt is a járás „meglassulásával” írja le: „nem kell hozzá nagy megfigyelés. Csak látni kell, hogy aki tegnap még déli harangszóra hazafelé sietett, ma már lassabban jár”; valamint „ma már nálunk is, akár Párizsban, fiatal leánynak fényes nappal sem bátorságos egyedül az utcán járni, mert mihelyst csak egy kicsit elmerül gondolataiban s meglassul a járása, vagy az útja csak legkevésbé látszik rendszertelennek, rögtön mellette terem valami szkeptikus lovag” – írja (13, 17). A regényben a cél nélküli sétálás, kószálás egyértelműen a fiatal nők züllésével kapcsolódik össze. Így például Mészáros Gizi, az egyik mellékalak is úgy indul el a lejtőn, hogy „kezdett finoman ruházkodni, nyalakodott is, megunta az üzletet [ahol eladóként dolgozott], és kezdett sokat sétálni” (30 – saját kiemelés), és bizony Éva is, amikor valahogy pénzhez próbál jutni, végső kétségbeesésében elindul az utcán, „anélkül, hogy célja iránt határozott volna” (39). Hasonlóképp, a szeretetlen otthoni környezet elől menekülő Bellág-lányok várható bukását is azzal jelzi a szöveg, hogy „a céltalanság lerítt róluk” (155). A regény nagyrészt az utcán (a Koronaherceg utcán) játszódik, továbbá a környékbeli cukrászdákban, kávémérésekben, divatszabóságokban, cipő- és kelmeüzletekben. Úgy tűnik, hogy a szereplőket pontosan jellemzik az általuk bejárt helyszínek, azaz a város egyes részeinek pontosan meghatározott funkciója van: így, ha valaki a szerelmével (vagy leendő szerelmével) akar találkozni, akkor a fentebb említett „korzózósávba” megy; ezzel szemben az elszegényedett Dermák-család a Városliget környékén lakik; az államtitkárok és miniszterek szeretői az (ekkor még a Múzeum-kert mögött található) parlament karzatán pompáznak, és váltanak a karzatszolga segítségével titkon üzenetet szerelmesükkel; Deméndy és feleségének családja pedig az előkelő budai Várnegyed lakója. Amikor Éva húga, Sári szintén „zülleni” kezd, a narrátor azzal is érzékelteti, mennyivel mélyebbre süllyedt, mint a nővére, hogy nem a Koronaherceg utca valamelyik titkos találkahelyére (például a Courrier női kalapraktár egyik tapétaajtaja mögött megbújó titkos kis szobába) vezeti, hanem egy „harmadrendű” kávéházba a Nyugati pályaudvarnál (209), és ott ráadásul még be is ülteti a kassza mellé, ahol „nagyon vonzza a férfivendégeket” (212). Szintén Sári felkutatása az, ami arra készteti a két Dermák-testvért, Évát és Janit, hogy hintóval átvágjanak az éjszakai Budapesten (végig az Andrássy úton, aztán a Károlyi utcába, onnan a Kossuth utcán és a Váci, valamint a Károly körúton át a Podmaniczky utcai Nyugati pályaudvar kávéházba, majd a Kerepesi úti Kossuth kávéházba, mely fölött az előző kávéház kasszírnője lakik, onnan pedig az Oktogon környéki orfeumba). A két testvér épp az utolsó pillanatban érkezik, hogy kimenthesse Sárit egy vén kéjenc karjaiból, aki az orfeum egyik szeparéjában itatja a kislányt. Amikor Dermák Éva végigsiet a kávéházon, a kulisszák mögötti, fülledt erotikájú szobák érzékletes leírását kapjuk: „benézett minden rekeszbe, ahol a chantanténekesnők extravagáns toalettben, óriási kalappal a fejükön barátaik társaságában ittak és cigarettáztak. A megfulladásig meleg helyiségben a pincérek csurgó verejtékkel rohantak keresztülkasul, a virágárus kisasszonyok festett orcáin barázdákat mosott az izzadtság, melynek szaga undorítóan győzedelmeskedett a dohányfüstön, a pálinka- és sörszagon. […] Az úgynevezett télikertben kifestett, parfümös szép leányok sokasága nyüzsgött. Fiatal emberek hancúroztak velök, ki pezsgővel, ki virággal kedveskedett, valamennyien pedig önmagukkal. Éva most már se látott, se hallott. A különszobák során végigmentek, hatlépésnyire tőlük éppen nyílt egy ajtó […] az asztal tele volt rakva pezsgőspalackokkal, fagylaltoscsészékkel, cukorsüteményekkel. [Éva] egészen el volt bódulva, hallotta a húga sikítását” (219, 222). A narrátor a züllést az otthon „szegénységével és szeretetlenségével” indokolja (225). A három testvér anyját tényleg nem érdekli semmi más, csak a pénz, és a Bellág-lányok is akkor kerülnek az utcára, amikor apjuk fiatal, nemtörődöm mostohát hoz a házhoz. Az otthon által hagyományosan képviselt értékek kiüresedésére utal az is, hogy a regényben szinte nincsen jól funkcionáló házasság: Bernstockéknál a férj sorvadásos, miután „aljas teremtésekkel tönkretette az egészségét” (60), Webstonné (Mészáros Gizi) csak pénzeszsáknak tartja a férjét; Deméndy és felesége, Olga pedig nem tud élhető kompromisszumot teremteni a vágyálmokba illően romantikus és őszinte szerelem, valamint a házasság mindennapi, praktikus, szerepjátszást is igénylő oldala között. Ezeknél a pároknál az egyik fél mindig abba pusztul bele, hogy hirtelen belát a másik kulisszái, azaz az álcája mögé: a látszólag életerős Bernstockról a házasságkötést követően derül ki azonnal, hogy halálosan megbetegedett a korábbi élvhajhászattól; Webston a felesége csapodárságára és egoizmusára ébred rá ugyanekkor; Deméndyné pedig, aki mind közül a legnagyobbat csalódik, arra, hogy egyáltalán létezik

7

olyan, hogy látszat és szerepjátszás, hogy „lehet másnak látszani, mint amilyen az ember” (278). Úgy tűnik, egyedül a Párizsi-udvarban boltot üzemeltető Wočasek cipész és felesége élnek boldogan, ennek azonban az az ára, hogy a férj kivételével az egész család vidéken él, azaz a nagyváros látszatokra épülő és vágyálmokat keltő színpadiasságán kívül. És a cipész minden rokona közül a lányaira ügyel a legjobban, mert, mint mondja, „leánynak nagy csapás a szegénység gazdag városban. Minden bajnak az az oka, ha a leányok szebben öltözött leányokat is látnak. Ezért nem is szabad bejönniök a városba, hanem Vácon vannak intézetben” (33). Mindent egybevetve, Kóbor Tamás Budapest című regénye tulajdonképp a női kószálásról szól – ám ez a kószálás több ponton is eltér a Benjamin (és Baudelaire) által leírt férfikószálástól. A legfontosabb talán az, hogy a Koronaherceg utcai női kószálás nem teszi lehetővé a város szövetében való észrevétlen alámerülést, a jelöletlenséget: hiszen a kószálás célja itt éppen a város figyelő szemének való megmutatkozás, a nagyváros kvázi-színpadjaként funkcionáló közterein való sikeres fellépés – méghozzá anyagi javak érdekében. Továbbá, míg Baudelaire (és Benjamin) kószálói a város megfejtésének céljából, azaz valamiféle episztemológiai vágytól hajtva bóklásznak, hogy később kategorizálják, rögzítsék és értelmezzék a látottakat (amint azt Circulus is tette), addig Kóbor kószálónőit az elegánsabb életvitel látszatát kínáló árucikkek birtoklása, azaz a fiktív vágybeteljesülések motiválják – és mindeközben maguk is vágyakat keltő és (részben) beteljesítő, megvehető árucikkekké válnak. Ráadásul megfosztatnak „tisztességes nő” mivoltuktól is, hiszen olyan helyekre járnak, és olyan interakciókba bonyolódnak, ahol hol alkalmian, hol üzletszerűen, de szexuális csereüzletek folynak, melyet jellemző módon közép- vagy felsőbb osztálybeli férfiak folytatnak alsóbb osztálybeli nőkkel. (Kóbor orfeumok szeparészobáit, belvárosi divatüzletek tapétaajtók mögé rejtett szerelmi fészkeit, éjszakai harmadrangú kávéházakat, sőt, egy orfeum hölgyzenekarának öltözőszobáit is ábrázolja). Ezt a világot Griselda Pollock úgy jellemzi, mint ami „a nők szexualizált és árucikké tett testének a birodalma”, és amit a szabadidő, a fogyasztás, a színpadiasság és a pénz kulcsfogalmai határoznak meg – csakúgy, ahogy a posztromantikus irodalmi modernséget, vagy a francia impresszionista művészetet is, melyek „olyan nagy mítoszokról és reprezentációkról szól[nak], mint a szabadidő-eltöltés, a szórakozás és az élvezet új Párizsa, a hétvégeken a külvárosokban élvezett természet, a prostituált birtoklása, és az osztályhatárok képlékenysége a népszerű szórakozóhelyeken” (POLLOCK, 2002: 64, 57). Annak az erotizált élvezetekben tobzódó Budapestnek a képe tehát, mely Kóbor e regényének a lapjain kirajzolódik, sokban rokon a francia modernséget is meghatározó nagy Párizs-reprezentációkkal és mítoszokkal. De vegyük észre, hogy benne a női kószáló alapvetően nem a modern művésznek, hanem a bukott nőnek (és a fogyasztási cikknek, valamint magának Budapestnek is) a metaforája. Dermák Éva ugyan a regény végén művésszé – színésznővé – válik, ám a művésszé válás mögött érezhetően továbbra sem valamiféle elemi kifejezésvágy húzódik meg, hanem egyszerűen csak arról van szó, hogy a színpadias nagyvárosi tereken szerzett szerepjátszó rutinját egy új, de a korábbival mélyen rokon területre helyezi át. De a regény perspektívája leginkább két okból nem kínálja a kószálónő és a modern művész közti analógiát. Egyrészt az Éva képviselte világ érezhetően az implicit szerző ellenszenvét élvezi: a Budapest tulajdonképpen elsiratása azoknak a Deméndyné képviselte romantikus érzéseknek, illetőleg a Wočesekék képviselte „régi világnak”, melyet visszavonhatatlanul felváltott egy a színpadiasság, a látszatok és a fogyasztói kultúra uralta új Budapest. Másrészt azért nem, mert a regény implicit szerzője és Dermák Éva a perspektívájukat, a városban elfoglalt pozíciójukat tekintve sokkal inkább ellentétei egymásnak, mintsem szinonímái: Éva a város terébe merülten kószál, azaz egy belső nézőpontot jelenít meg, ezzel szemben az implicit szerzői perspektíva a mindentudás és a kívülállás pozíciójából (külső perspektívából) íródik. Kettejük ellentétét csak még tovább erősíti, hogy a város mint mesterséges jelkörnyezet logikája csak Éva személyére terjed ki, a narrációra viszont nem – a folyton új ruhákban, cipőkben pompázó Éva a mesterségességek, korábbi megalkotottságok nemszerves együtteseként áll előttünk, miközben a narráció gyakorlatilag a 19. századi realizmus (mindenekelőtt a balzaci karrierregény) alapelemeit variálja – benne nyoma sincs a például Krúdy A vörös postakocsijára oly jellemző intertexteknek, álomszerű fragmentumoknak, stb. A Budapest ennyiben csak újratermeli, és nem kimozdítja a (feminizált) város és az őt megjelenítő (férfi) kószáló közti hagyományos hierarchiát – és narrációs technikáját tekintve is meglehetősen konzervatív. 3. A női kószáló mint művész. Kaffka Margit: Állomások

8

Kaffka Margitnak ez a regénye 1914-ben jelent meg folytatásokban a Vasárnapi Újságban, a bővített változat pedig könyv alakban 1917-ben. Az irodalomtörténészek rendszerint egy „trilógia” harmadik darabjaként tartják számon: a Színek és évek és a Mária évei után az Állomások reprezentálná – elvileg – a századelőn elérhető női szerepek egyik újabb, és az előző kettővel ellentétben sikeres, boldog (vagy legalábbis boldogabb) fajtáját. A 22 fejezetből álló könyv főszereplője Rosztoky Éva, a regény elején 26 éves frissen elvált nő, aki kevés családi öröksége, valamint újonnan felfedezett iparművészeti tehetsége révén függetlenedik képzőművész férjétől, a saját lábára áll, eltartja két gyermekét, és sikeres, befolyásos művésszé válik budapesti körökben: szalonokba, kávéházakba, kiállítás-megnyitókra jár, művésztársakkal ápol barátságokat, és tagja lesz a Kultúra nevű lap alkotógárdájának. Sikerei ellenére egyre magányosabbá, visszahúzódóbbá válik, szerelmi kapcsolatai balul ütnek ki (nem is nagyon keresi őket), és végül a „tükröző élet” művészi programjában talál megnyugvást. Rosztoky Éva kétségkívül a független női művész alakját reprezentálja. A recepció elsősorban ezen az alakon keresztül közelített a szöveghez; ez jól megfigyelhető gyakorlatilag Kaffka minden monográfusánál: Fülöp Lászlónál, Földes Annánál és Bodnár Györgynél is. A recepció másik meghatározó motívuma a korrajz- és a kulcsregény-jelleg kiemelése: hiszen Kaffka már a kortársak számára is jól érzékelhetően a Nyugatot írta meg a regényben, a lap alapítási körülményeit, a szerzői és szerkesztői gárda fontosabb tagjait, az első néhány év közös törekvéseit, álmait, de emellett a Nyolcakat, valamint számtalan, a kortársak számára jól felismerhető kulturális és történelmi eseményt (mint például Polányi Károlyné zsúrjait, vagy a véres csütörtököt). A regény szinte minden egyes alakját pontosan meg tudták feleltetni a „való életbeli” mintáknak; még Rosztoky és majdnem-főszereplő barátnője, Szörény Tekla kapcsán is kimutatta a kritika, hogy alapvetően Lesznai Anna, Kaffka Margit és Herrer Cézárné vonásaiból lettek összegyúrva (FÖLDES, 1987: 209). Bodnár György például ennek alapján rokonítja az Állomásokat a korabeli korrajzregényekkel (Molnár Ferenc Az éhes városával; Bródy Sándor A nap lovagja című művével; Harsányi Kálmán Kristálynézők című regényével, továbbá Oláh Gábor, Móricz Zsigmond, Benedek Marcell, Szabó Dezső és Babits Mihály egy-egy regényével), illetve a regény ezen vonásához kapcsolódik az a visszatérő tézis is, hogy az Állomásoknak az „időbeli és szemléleti távlat hiánya” miatt lett olyan szerkezete, amilyen (FÜLÖP, 1987: 142). Bölöni György kivételével ugyanis gyakorlatilag mindenkinek volt kifogása a regény szerkezetével kapcsolatban, ld. „a mondanivaló bő ömlése többször olyan határokon túl sodorta az írónőt, melyeknél… helyesebb lett volna megállnia” (Tóth Árpád); „a lélekábrázolás sekély, az összefüggések szervetlenek, s uralkodik a krónikás beállítottság” (Radnóti Miklós); „oldalakra nyúló intellektuális viták, kicsinyesen részletező leírások, szétnyúló elméleti fejtegetések” (Király István); „darabos, befejezetlen regény” (Bodnár György) (FÜLÖP, 1987: 140). A regény kritikusai visszatérően a mű laza, széteső szerkezetét, terjengősségét róják fel, valamint azt, hogy nem igazán sikerült a dokumentumértékű adatok és események fikcionalizálása, azaz (hogy Bodnár Györgyöt idézzem) „hiányzik a szuverén regényvilág”, a részeket összeszervező „integráció” (227). Töredékes, lazán egymás mellé rendelt képekből, epizódokból összeszövött műről van tehát szó, mely a maga fragmentumszerűségével élesen elüt Kóbor könyvétől. Holott témájában sokban rokon. Kaffka maga „egy nagy budapesti regénynek” nevezte az Állomásokat (idézi FÜLÖP, 1987: 139), és mások is elismerték, hogy „egy modern nagyvárosnak – a századelő Budapestjének – teljes kulturális képét próbálja adni” (BODNÁR, 2001: 221). És csakugyan: a regény nagyrészt Budapesten játszódik; azt az újfajta kultúrát pedig, melyet érzékeltetni próbál a lapokon, egyértelműen Budapesthez köti; és a regény zárlata is Budapest leírásában kulminál – emiatt már önmagában is érdemes lehet a figyelmünkre. A recepció talán legenigmatikusabb visszatérő eleme azonban a „tükröző élet” mibenlétére irányuló találgatás. A „tükröző élet” ugyanis egyértelműen a könyv kulcsának tűnik: ez a regény utolsó előtti fejezetének alcíme (egy Rosztoky Éva által írt levelet jelöl), és a kritikusok Rosztoky életprogramjaként, annak metaforájaként olvasták. Javaslom, idézzünk el egy kicsit a „tükröző élet” koncepciójánál, mivel ez lesz az Állomásokhoz a kiindulópontunk. A „tükröző élet” címet az utolsó előtti (21.) fejezet viseli, mely Rosztoky Szörény Teklának írt levelét tartalmazza. Rosztoky ebben saját magát így jellemzi: „Magamról kell hát írnom, ezt tetted kötelességemmé. De ha magamról akarsz tudni, kedves – akkor csupa másokról, mindenféléről kell ám beszélnem; mert ’ami belül van’, hát az valójában – ugyanaz, ami kívül van.” (438). A tükrözés tehát egyrészt külső és belső kölcsönös megfeleltethetőségét implikálja. Ez érhető tetten a következő részletben is, illetve egészül ki a távolságtartás hangsúlyozásával: „én valahogy egészen benne vagyok abban, amit körültem látok; amit magamhoz eresztek. […] Az ember talán eleget élt és érzett és

9

reagált egy bizonyos korig; azontúl már abból élhet, és nincs szükség tovább személyeskedni, ’tegeződni a dolgokkal’, ahogy te írod! Vagy tán beletanul ’az ember’ idővel, hogy így is látni tudjon (erősen, igazán), ha distanciában marad, három lépést; ha nem áll bele térdig a dolgokba. Ha nem vérzi meg magát szándékosan még a szépséggel is (nem célzás!), csak hogy sikoltania kelljen és művészetet sikoltozzon!” (454). Rosztoky Éva nem sok segítséget ad a „tükröző élet” megfejtéséhez, gyakorlatilag ez a két részlet az, ahol erről az életprogramról (vagy poétikáról?) a legrészletesebben beszél. A kritikusoknak, értelmezőknek ezen a keskeny sávon kellett elindulni. A „tükröző élet”-et Földes Anna mindenesetre „egy nagyon redukált boldogságigény”-ként, „passzív” életként jellemzi (212, 222), és Szörény Teklával állítja szembe, aki jóval aktívabb életet él, ám Földes szerint végső soron mindketten a korabeli női életlehetőségek redukáltságát is példázzák (azaz nem igazi boldogság egyik se). Földes emellett Rosztoky távolságtartását, belső gátjait a vidékiségével magyarázza. Ezzel szemben Fülöp László Rosztoky „erotikátlanságának” ítél meg kitüntetett szerepet a „tükröző élet” kifejtésekor (146147), de ezen kívül hangsúlyozza a „kívülállói elkülönültség”-et is (150). „Rosztoky Éva a leginkább aktív és a legmozgalmasabb periódusban is úgy érintkezett egyénekkel és csoportokkal, hogy közben megmaradt valamiképp az érdeklődő tájékozódás, az élményszerző és tapasztalatgyűjtő kíváncsiság pozíciójában, megelégedett a megfigyelő szereppel, kitartott a puszta szemlélődés mellett. Mintha tanúként nézelődne, egyszerre közelről és mégis valahogy távol maradva, a független elkülönültség magatartásformájához ragaszkodva.” (152) Továbbá: „A tükrözés nézőpontjának megválasztása híven követi a regényhős egyszerre kívülről látó és belső megértésre törekvő, öntávolító és azonosuló, elfogadó és elutasító magatartását. A narrátori szemléletet ugyanis épp ezek az ítéleti kettősségek határozzák meg, jól érzékeltetve Kaffka gondolkodásának belső ellentéteit. Miként teremtménye, ő is vonzódik ehhez a világhoz, ugyanakkor nem adja fel a kritikai közelítés – olykor a nagyon is radikális ítélkezés – igényét, s ez mindvégig feszültségben tartja az írói korábrázolást” (154-155). Bodnár György – Földes Annához hasonlóan – szintén elsősorban Szörény Tekla életének ellentéteként érti a „tükrözést”, és „a teljes visszavonulás”-t, a „megnyugvás, szomorkás derű”-t emeli ki belőle (220221), és végső soron „kortünetként” értékeli: „a lázadó polgár szemével nézi az eseményeket; elégedetlen, de a cselekedetig nem jut el; változást kíván, de nem látja a jövő útjait. Visszahúzódik hát az egyéni lét belátható szigetére: önmagát igyekszik tisztán megőrizni. Passzivitása és hitetlensége azonban kortünet is: kortársai közül sokan élték át hasonló módon az Állomások történelmi eseményeit.” (221). A „tükröző élet” fenti értelmezései közül én leginkább Fülöp Lászlóéval értek egyet: hozzá hasonlóan úgy gondolom, hogy a tükrözés itt nemcsak egy életprogramot, hanem egy sajátos megfigyelői perspektívát is jelent, mely alapjaiban határozza meg a regény szerkezetét, narrációját – és végső soron Rosztoky Éva hangsúlyozottan kívülálló, független szemlélő-pozícióját is. A „tükröző életet” ezen kívül egy sajátos művészeti programnak is tekintem: az organikus műalkotás programjának, mely (elvileg) megengedi külső és belső egybeesését, ám amely programot Rosztoky egy olyan, vele ellentétes (nagyvárosi) környezetben próbál meg valóra váltani, mely egyre inkább a fragmentumszerűséget, mesterségességet, és nem-organikusságot értékeli fel – és ennyiben szükségszerűen vezet a főhős visszavonulásához, meneküléséhez. Rosztoky Éva poétikája ugyanis – mint nemsokára látni fogjuk – kezdettől fogva a „tükrözés” egyik másik metódusával helyeződik szembe a lapokon: Éva volt férjének, Lussini Guidónak a művészetével, melyet a pénzre váltott élvezetek, a színpadiasság, a hatáskeltés, az új, városi fogyasztói kultúra, és, mindenekelőtt, a belsőtől független külső, azaz a jól megrendezett látszat kódjai rajzolnak ki. Rosztoky „tükröző életét” tehát nem a Szörény Tekla, hanem a Lussini Guido képviselte művészet- és életprogrammal szembeállítva értelmezem. Noha úgy gondolom, hogy egy ilyen, a nagyvárosi kószálás benjamini kontextusát mozgósító értelmezés és a „tükrözés” új olvasata új szempontokkal gazdagíthatja a Kaffka-recepciót, nem szeretném azt sugallni, hogy az Állomások mestermű. A szerkezeti lazasággal kapcsolatos szemrehányásoknak a jogosságát nem kívánom elvitatni: az Állomások a maga majdnem ötszáz oldalas terjedelmével kétségkívül nem könnyű olvasmány. A könyv szerkezete csakugyan homályos, ezért nehéz tájékozódni benne, annál is inkább, mivel az elbeszélt történések nagy része nem külső, hanem belső történés vagy monológ, és amennyiben mégis külső helyszín jelenik meg a lapokon, akkor annak gyakran nem több a funkciója annál, minthogy keretszerűen közrefogja az adott helyszínen zajló, művészeti vagy lelki tárgyú beszélgetéseket, vagy beindítsa a főszereplő-narrátor újabb belső monológját. Mégis, mindezeket leszámítva azt gondolom, hogy érdemes az Állomásokat

10

újraolvasni – mégpedig nem a századeleji korrajzregények, hanem a korabeli Budapest-regényeknek és a női kószálásnak (a kószáláshoz kapcsolódó diskurzusoknak: a színpadiasság, a fogyasztói kultúra, a szabadidő-eltöltés és élvezet diskurzusainak) a kontextusában. Különösen érdekes lehet összevetni Kóbor Tamás regényével, mivel az Állomások gyakorlatilag ugyanúgy a színpadiassá váló nagyvárosi terek, a fogyasztói kultúra és az eladható élvezetek problémáját jeleníti meg, mint a Budapest. A fontos különbség azonban az, hogy ezt egy más társadalmi rangú nő perspektívájából teszi: míg ugyanis a „tisztességes nők” köréből kikerült, és magát jól eladható árucikké (előbb szeretővé, majd színésznővé) formáló Dermák Éva egyértelműen „a nők szexualizált és árucikké tett testének a birodalmába” tartozik, addig Rosztoky Évának, az Állomások főszereplőjének pontosan az a fő törekvése, hogy elkerülje ezt a birodalmat – még ha az áruvá válás ebben a könyvben elsősorban nem is a testén, a szexualitáson, hanem a művészléten és az alkotásain keresztül fenyegeti őt. Rosztoky Éva ugyanis művész: alkotó-, és nem előadóművész, mint Dermák Éva. De ugyanúgy egy élvezetekre és szórakozásra berendezkedett városban próbálja megtalálni a helyét, mint a Koronaherceg utcát járó lecsúszott úrilány – csak éppen egy társadalmi réteggel feljebb, és egy a város egészét átfogó perspektíva elérésére törekedve. Az Állomásokban szorosan összefonódnak a szexualitás, a fogyasztói kultúra, a művészet, sőt, a nagyvárosi terek színpadiasságának diskurzusai. Kóbor regényével ellentétben azonban itt a nagyváros terét megfigyelő kószáló pozíciója nem ellentétes a női perspektívával, hanem azonossá válik a kettő – egy extrém módon távolságtartó, visszavonult életvitelt eredményezve. 3.1. A művészet mint maîtresse és hitves Ha közelebbről vesszük szemügyre az Állomásokat, az első, ami feltűnik, az a helyszínek stilizáltsága. Mintha valami furcsa ködön át próbálnánk tájékozódni: Kaffka számtalan nagyvárosi helyszínt megjelenít, de alig látunk belőlük valamit; a leírások inkább jelzésszerűek, mintsem részletezőek. A szereplők kávéházakban, kiskocsmákban, kiállítás-megnyitókon, elegáns és kevésbé elegáns háziünnepségeken, villák műtermeiben, délutáni teázások közben találkoznak egymással, időnként végigmennek az Andrássy úton, kirakatokat néznek, megfordulnak a Városligetben, a Halászbástyán andalognak, sőt, még a Sváb-hegyre is kirándulnak – ám mindebből alig érzékel valamit az olvasó. Bodnár Györgynek igaza van, amikor a helyszínek „keretszerűségéről” beszél. Holott az a város, amit Kaffka ábrázol is, meg nem is, ugyanúgy a fogyasztás, a szabadidő-eltöltés és az élvezetek feminizált városa, mint Kóbornál, Lux Terkánál vagy Krúdynál – szemben például a munka, a termelés, a polgári előrehaladás mítoszait exponáló Tormay Cecil-féle Budapesttel (A régi ház). A legrészletesebb leírások Kaffka könyvében a belső helyszínekhez kapcsolódnak: természetesen nem orfeumok szeparészobáihoz vagy színésznők öltözőfülkéihez, hanem a mindkét nembeli közép- és nagypolgárság által látogatott belső terekhez – Kaffka a szalonbútorokról, lámpákról, étkészletekről viszonylag részletező, érzékletes leírásokat ad. „Tágas és nyugodt szobába lépett, gyengéd és barackvörös lámpaernyő árnyalta a kis asztal villanylángját; még télies illat, finom tea gőze szállt fel a kis hímzett-takarós asztalról, egy gótikus vertezüst-kanna karcsú orrából, és finom süteményekkel rakott tálca tűnt érzékien a figyelmébe. Két nő ült az enyhe világosságban – finom kép, csak egy pillanatig láthatta így –, hátterük az óriási, sokpolcú sarok-könyvállvány, mély bőrszínű, barna és tarka könyvhátaival diszkréten, telten, nyájas-komoran magasodott mögöttük…” (83). Ezzel szemben például az „Itália kávéház”-ról, ahol az új irodalom képviselői találkoznak rendszerint, szinte semmiféle jellemzést nem ad – de pontosan dokumentálja az első kávéház-járást megelőző szorongását: „Éva nem járt kávéházakban idáig; kivált így, fényes nappal, kettesben ülni egy vadidegen emberrel – nagyon kényelmetlen gondolat volt. De miért is? Hogy: ’Meg találják látni ismerősök, és mit gondolnak?’ – Ó, ezen legjobb minél hamarabb túlesni! És nagyon pontosan megjelent a találkozón” (70). Hasonlóképp, érdemes felfigyelni arra, hogy Éva, ha nagyritkán utcát jár, vagy kirakatot néz, ezt sosem kedvtelésből, cél nélkül, hanem mindig meghatározott céllal teszi. Iparművész, tehát szakmai okokból, indokkal nézelődik: szabásvonalakat tanulmányoz, és festékeket szerez be: „Kiért az Andrássy útra, és eszébe jutott, hogy nézelődnie kell egy-két kirakatban, tájékozódni kicsit a tavaszi ruhák felől. A kedve olyan eleven volt, kissé a nyugtalanság határán hullámzó. Egy-egy pillantásra végigócsárolgatta szemével a kosztümöket, amik szabását tévesen fogták fel, rosszul utánoztatták ezek a cégek – hiszen a képviselőik csak egyetlenegy bemutatón látják a híres párizsi szalonok új szezonkreációit […]. Mi lesz ezekből a kínosan elkapkodott és összezavart impressziókból, mire ideérnek keletre!” (68). És amikor végül kószálni indul, azt is Budapest figyelő

11

szeme elől bújva, szakmai indokkal teszi: művészettörténeti tanulmányi körútra indul olasz városokba. (De erről később.) Rosztoky Éva tulajdonképp mindvégig egy Dermák Éváéhoz hasonló sors, az árucikké válás elkerülésére törekszik – ez a sors ugyanis kezdettől fogva fenyegeti, főleg a műalkotásain keresztül. Rosztoky Éva tapasztalata ennyiben Dermák Éváénak a negatívja – és Lussini Guido tapasztalatának a negatívja is. A regénynek ugyanis már a legelején, a második fejezetében megjelenik Guido és Éva művészetfelfogásának a szembeállítása. Ez a szembeállítás nekünk azért fontos, mert hangsúlyosan jelen van benne a századelőn kibontakozó fogyasztói kultúrától, az árucikké válástól való félelem; továbbá, mivel benne a fogyasztói kultúra diskurzusa kezdettől fogva összekapcsolódik a privát- és nyilvános terek közti határvonalakat definiáló korabeli diskurzusokkal, és a szexualitás diskurzusaival is. Így Éva, amikor visszagondol a Guidóval közös, társasági pompában gazdag életükre, Guido munkáját azonnal a szükséglet felől kritizálja meg mint olyan luxuscikket, mely nem tényleges igényeket elégít ki (hasonlóképp a fogyasztási cikkekhez, melyek arra hivatottak, hogy az igényeket nem kielégítsék, hanem felkeltsék): „Belement ebbe az életbe, mit tehetett volna, a fény, szereplés, öltözködés kedvére volt, és megtanulta kiélvezni, mint bizonytalan, szép életörömet, de sokszor érzett már émelyedést, belefáradást. ’Milyen utálatos, becsapásra alapított, élősdi, hazug dolog a ›művészet‹ből élés!’ – gondolta sokszor […]. Úgy érezte, hogy abban a társaságban, ahol forogtak s ahonnét a megrendelőik kikerültek, nem szükségletet-betöltő, nem nélkülözhetetlen az, amit az ura a drága pénzért ad cserébe, még ha csakugyan talentumos is!” (34 – kiemelés az eredetiben). (Jegyezzük meg, hogy a Kultúra mindvégig pozitív színekben láttatott szerkesztője, Gond Tibor is a szükséglettel fog indokolni, amikor megpróbálja elmagyarázni Évának, hogy hosszú távon mi az új lap célja: „Szükségletté kell, hogy váljék, addig nincs kultúra” – 276, kiemelés az eredetiben). A szexualitás diskurzusa is megjelenik a belső monológban, a művészettel összekapcsolva: „És ilyen alacsony ösztönökre [ti. a hiúságra] kell folyton spekulálni annak, aki a tehetségét, mint Guido, ’maîtresse-ként kezeli’ nem a ’hitveseként’ (ahogy melankóliás perceiben beismerte), aki ’jól akar élni’ belőle, mert nem tartja érdemesnek a ’nagysága’ bizonytalan álmáért lemondani a lét kényelmeiről és az elegáns, szemfényvesztő, magát is megvesztegető szép látszatokról; aki csak finom ruhákban tud járni, csak elsőrendű vendéglőben vacsorázni, és nagy borravalót adni… hát annak ezt kell vállalni cserébe” (3435). Guido tehát a „szép látszatok” kedvéért lemond az igazi művészetről, a „bizonytalan álom”-ról. Mindez éles ellentétben van Éva művészetfelfogásával, aki egy anyagilag független művészlétről álmodozik: „pedig ha úgy az ember vagyonos lehetne, független, és valami csendes műteremben kedvére elbabrálhatna néha, maga tetszésére, hozzáértők örömére, úri szórakozásul; így jó lenne. […] De vajon nem lehet csinálni ezt a dolgot [ti. a művészetet], magáért; világfi allűröktől és üzleti spekulációktól tisztán, de azért nem halhatatlansági szavalatokkal és handabandázással a meg nem értésről” (37). Éva felfogásában kezdettől fogva jelen van az igény, hogy a műalkotásokat kivonja a piac és az árufetisizmus logikája alól; talán azért is, mert korábban Guido oldalán átélhette a közszemlére kiállított, kívánatos tárgy-létet, amikor saját személyével volt hivatott reprezentálni egy olyan elegáns, irigylésre méltó életstílust, melyről a férjén kívül csak ő maga tudta, hogy nem több mint látszat. Hiszen, mint írja, Guidónak „reprezentatív feleség kellett” (38), és Éva ennek meg is tudott felelni, ám a szerepjátszás kikezdte kapcsolatuk intimitását: Éva „keserűn nélkülözte az igazi vele-törődést, hogy ne csak reprezentáló eszköze legyen a férje ’művészet’-ének, hogy történjék valami az ő kedvéért is” (40). Guidónak a társasági reprezentáció, a színpadiasság, a látszatok iránti vonzódása jelenik meg akkor is, amikor Pirkler Manó műkereskedő röviden feltárja Évának a volt férj alkotásesztétikáját: „Míg gyúrta [Guido a szobrot], egy pillanatra sem felejtette el, hogy nézni fogják, ha elkészül, és hogy kicsodák, mifajta szeműek. Tán a tükörbe nézett folyton, amíg csinálta!” (49). Pirkler ezt dicsérőleg mondja, hiszen műkereskedő – az eladásban érdekelt. A tükör itt a közönséget, az árut (műalkotást) felértékelő pillantást szimbolizálja, Guido alkotásesztétikája (és a házasságideálja) pedig a néző vágyait szem előtt tartó, a piaci igényeket felismerni képes dörzsölt kereskedő-menedzser esztétikája, aki a lemond az organikus, azaz a művész belső fantáziavilágából szervesen kinövő alkotás létrehozásáról (és a feleséggel közös tényleges intimitásról) a pénz (és a társasági siker) érdekében. (Guidó „tükre” ennyiben épp ellentétes hatású Rosztoky tükrével: Guidónál a tükör csak látszat, illetve a látszatot visszaverő felület; Évánál viszont a külső-belső, a látszat-lényeg egyezésén alapuló esztétika és életprogram metaforája.) Az analógiát Guido alkotásesztétikája és a nőkkel való kapcsolata között nem véletlenül hangsúlyozom: a könyv ugyanis többször is nyíltan a lányfuttató (a strici) és a fiatal nő közti viszonyként ábrázolja Guidónak a művészettel való

12

kapcsolatát. Azt az idézetet fentebb már olvashattuk, melyben Guido maga vallotta meg a feleségének, hogy ő „maîtresse”-nek (és nem „hitvesnek”) tekinti a művészetét, megélni akar belőle, és nem valóra váltani az álmait; de Pirkler Manó itt következő sorai szintén a lányfuttató metaforikájából merít, hogy Guido szobrászkodását jellemezze: „Mikor először gondol valamit [Guido], olyan az… olyan friss, mint egy szűzlány az ágyon! De csak egy percig, aztán rámegy mindjárt a rosszaságával. Számítással, hatásvadászattal” (49). Guidót csakugyan sosem látjuk az érdekmentes alkotás vagy a romantikus szerelem állapotában: műtárgyai eladását azonnal luxuscikkekre, ruhákra, perzsaszőnyegekre, „fényre, szereplésre”, „páváskodó fényűzésre” váltja (34) (épp, mint egy luxusprostituált); ami pedig a szerelmet illeti, még a házasságkötése után sem képes a legénykori szexuális kicsapongásai fölé emelkedni. Nászéjszakáját fiatalkori kalandjainak a részletes ecsetelésével indítja („mindjárt eleinte – szoktatóul tán, vagy a fiatalasszony megdöbbenésén, elundorodásán mulatva – elmesélte neki az összes férfidolgokat, a legényélet mindenfajta mulatozásait” – 39), a házassága ideje alatt pedig rájár a cselédre, Hucul Márisra. „[Éva] biztosan tudta pedig, hogy e télen volt úgy néha, hogy a műterem ajtaja nyitva maradt éjjelre – Guido mindig külön odafenn aludt –, és egyszer csak nyikorgott a rossz kis vas csigalépcső mezitlábos léptek alatt… és Hucul Maris új blúzt, filckalapot, egyszer bársonymuffot vásárolt a rákövetkező napokon…” (11). Guidót a regény logikája ahhoz a területhez rendeli, amely „a nők szexualizált és árucikké tett testének a birodalma”: hiszen Guido a szerelmi kapcsolatait üzleti alapon létesíti, és a művészetében is prostituálódik a műalkotásain keresztül. És tegyük gyorsan hozzá, hogy mindkét prostituálódási folyamat az otthon négy fala között zajlik: Guido ugyanis otthon alkot (a műterme ugyanott van, ahol a lakása); a cseléd szintén az otthon kelléke, a nászágyról már nem is szólva (a házastársi intimitást szimbolizálja). Ez tehát az az életstílus és az a művészet-felfogás, mellyel szemben Rosztoky Éva a saját életét és művészetét kialakítani próbálja. Guido elköltözik (42), Éva pedig megkapja a bókot: „Nem érdemelt az a kókler egy ilyen asszonyt!” (50). Érdemes felfigyelni arra, hogy a művészet a könyvben nemcsak a színpadiassággal, a társasági élettel kapcsolódik össze, hanem az otthon témájával is. Hiszen míg Guido mintegy „beszennyezte” az otthont azzal, hogy benne „striciként” a saját szobrait „futtatta”, azaz a nyilvánosságnak egy szégyellnivaló formáját vitte be a négy fal közé; addig Éva legelső munkája éppen egy „asszony-nappali”, „kosárforma páfránymotívumokkal”, „kis nyuszik”, „baba- és állatformák… nyurgán és álnaivan a virágok közé pottyantva” (52) – azaz az otthon körében megmaradó, harmóniát sugalló művészet. Gyakorlatilag ezt az értelmezést erősíti meg az Iparrajz Múzeum titkárának, Vajda Róbertnek a percepciója is, amikor Éva művészetét úgy dekódolja, mint ami azzal egyenlő, amit Budapest népe otthon hagyott, azaz ami a nagyvárossal szembeállított vidék, az újítással szembeállított hagyomány. „Lássa, én őszintén vallom – mondja Vajda Róbert –: mindnyájan csak ezt tudjuk igazán jól egész életünkben, az ilyen otthon-tanultat; s akik adhatnak valamit magukból, ezt adják legértékesebbül. Az egész mai Magyarország, az egész kultúra – ha van itt – annyira ’otthonnét-való’ még, annyira vidékies, falusias, parasztízű; mimagunkkal együtt. Hisz az egész Nagy-Budapest népe, az egész generáció vidékről felvándorlott, onnét hoz hangulatot, hagyományt, tájszólást, színnyelvet, mindent – ki-ki a maga tájéka külön zamatát. Hagyomány, hangulat, karakter nélkül nincsen művészet; nem, ne higgye, hogy csak hivatalból vallom ezt itt! Budapest az új város, még nem termette meg a magáét. Vannak ugyan egészen fiatalemberek, akik nincsenek velem egy véleményen ebben, és ügyes krokikban szellemesen bizonygatják az ellenkezőjét, de amit csinálni próbálgatnak: vers, novella, képek, rajzok – mind csupa éretlen, gyökértelen és kusza termék” (63). Vajda Róbert tehát azon az alapon értékeli Éva művészetét, hogy úgy gondolja, még nincsen városi kultúra – erre egyébként épp annak a Kultúra nevű lapnak a megalapítása lesz a csattanós cáfolat, melyhez Éva a későbbiekben csatlakozik –, de a régi, az otthonhoz, a vidékhez, a múlthoz kötődő még nagyon is van. Éva azonban az ő perspektívájában nem tud teljességgel osztozni: talán azért sem, mert a családi és vidéki értékekről kicsit más élménye van, mint Vajdának, hiszen Éváéknál vidéken a család „soha nem eszmény, mindig züllő, komolyan se vett, inkább kicsúfolt állapot” volt (13), és talán azért sem, mert Guido révén már túlzottan is sokat tud egy olyan urbánus művészeti világról, mely nem a hagyományokból, hanem a piacból, az „alkuból, spekulációból, szájalásból, revolverezésből” él, és ahol bárkit pillanatok alatt sztárrá emelhetnek, hogy aztán a következőben elfelejtsék (73). 3. 2. Színpadiasság, szerepjátszás és eredetiség

13

Éva nem a konzervatív eszméket, az organikus műalkotásba vetett hitet képviselő Vajda segítségével érvényesül elsősorban, hanem éppen abban a körben, mely már megtapasztalta az otthonnak, a készen kapott társadalmi szerepeknek és a mindennapokban is orientálni tudó hagyományoknak a hiányát. A kör, melynek révén megrendelésekhez és szakmai kapcsolatokhoz jut, sokban megegyezik Guido korábbi körével, hiszen Pirkler az, aki a műveit tulajdonképp menedzseli (és aki – a szerep logikájának megfelelően – Évát később feleségül is kéri). Jól érezhető a piaci szemlélet a többi kulcsfigurán is, akik Éva körül sürögnek: az Évától rendelő Schőnéken, akik „nagy fogyasztók”, „minden új embertől vesznek, megrendelnek” (90), vagy a „kultúrszalonosdit” játszó Margot-n, aki „igazán ért a műtárgyhoz, képhez, hímzéshez, porcelánhoz… Emberekhez épp olyan jól; mindent értékesíteni tud” és akiről az is tudható, hogy „Éva a következő télen úgysem kerülheti ki: Margot megfogja; néhány hétig ő lesz a fő-attrakció a többiek számára, amíg újság” (87). Éva tehát nem tudja teljességgel elkerülni a piac logikáját. Pirkler ugyan a későbbiekben is panaszkodik, hogy „téged, nagyhercegnő, még instállni kell, hogy elvedd a pénzemet” (147), és Éva maga is többször hangsúlyozza a különállását (132, 159), de a művészetét épp annak a nosztalgiának az alapján lehet piacilag jól kiaknázni, amit a nagyvárosi ember az elveszett vidék és az elveszett hagyományok iránt érez. Az Éva által képviselt művészet az autentikusság látszatával hódít. Sokatmondó ebből a szempontból, hogy Pirkler „álnaivnak” értékeli Éva virágok közé „pottyantott” állatfiguráit (52), azokat, melyekről Éva úgy érzi, ösztönösen alkotta meg őket („és milyen végtelenül könnyen, ellenőrizhetetlen forrásból, magától jutott eszébe egy-egy szövetdarabról néha, mit megvett […] egész véletlenszerűen valami pompás, tetszetős ötlet, társaságban hálásan megcsodált [darab]” – 57). Azaz egy olyan közegben mozgunk, ahol az autentikusság is csak egynek számít a sok szerep, a sok stílus közül – még pontosabban, ahol az „autentikus” nem a létrehozás körülményei felől legitimálódik („őszinte önkifejezés”), hanem az aktuális művészetpiaci kínálatban elfoglalt helyiértéke, újdonság-értéke felől. Jól példázza ezt Pirkler kiselőadása arról az „új”-ról, melynek megteremtésén a Kultúra fáradozik: „Jaj, rózsám, Mónika [ti. Pirkler Manó] már vén róka, sokat látott, és túlélt néhány ’irány’-t meg ’mozgalmat’, amióta a mások elmezavarában keresi a kenyerét. Tíz évvel ezelőtt még mártírhalált lehetett halni, egy ’Tetvészkedő nimfá’-ért, s szívrezgetőn ’új’ volt, hogy a betyár napocska besüt az orr bibircsói közé is meg egy szennyes alsóna… opp, pardon! … ráncaiba. Ma ez mind ósdiság, mondjátok, hisz a múzeumoknak is van már belőle. Ma az akt nem is akt, ha bőr is van kicsi a húsán; ma egy tájképet előbb papiroson kell kiszámítani, köbgyökvonással; s az emberi orrból meg más szervekből ködfoltoknak kell kiszállni, szétfelhőzni a képen. De már jön, rohamosan s külföldről, a számozott arckockák kora s jön az omnibuszló, amelyiknek a füleiből nőnek ki a körúti házak” (146). Pirkler monológja szemléletesen példázza a művészetpiac logikáját, melyet a folyamatos „új”-ra vágyás határoz meg – hasonlóképp, Éva személyének piaci értéke is paradox módon épp a piaci viszonyokon való kívül állása miatt (hogy „új” ember) növekszik meg egy időre jelentős mértékben. De Évára ez a fajta, elsősorban közönségigényeket szem előtt tartó alkotásmód sosem lesz jellemző: ő nem a közönség újdonságigényének, hanem a saját belső fantáziavilágának megfelelő művészi megoldás után kutat, távol a város figyelő szemétől. Jellemző, hogy míg Éva munkamódszere az, hogy „bezárkózott előlük”, és hogy „a munka egyenletes folyamatossága” kell neki; ezzel szemben a többiek a „heves megszállottság óráira támaszkodtak” (223). Hasonlóképp, Évát meglepi, hogy egyáltalán szüksége van a többiek elismerésére: „Nagy kartonok álmai gerjedtek benne: mesék és homályos mítoszok emlékéből […]. Mikor lopta magát szemébe az a kép, hideg ezüsttónusaival, rongyos felhők közt idegenszerű tébolyos holdjával, burkolt, lobogó alakjaival? S izgalmasan szeretni mikor kezdte… mint önmagáét? … Furcsa, hogy kiváltani mégis ez tudta: a hír, hogy kiléphet vele, közfigyelemben, megmutathatja egyszerre sok embernek, kik odajárulnak kíváncsisággal eltelve!” (216-217) A színpadiasság, szerepjátszás témája mutatkozik meg a regény álarcosbál-jelenetében is, ahol a Kultúra szerzőgárdája és holdudvara jelmezekbe öltözik (250-273). A jelenetet minden bizonnyal a Nyugat-farsangok inspirálták, és a regény szerkezetén belül több szempontból is csúcsjelenetnek tekinthetjük: körülbelül a regény közepén található, és sok fontos fordulópont is hozzá kapcsolódik. Így például itt kerül explicit kimondásra a „most éljük Pest művészi társaséletének a fénykorát!” mondat (255), mely – ha abból indulunk ki, hogy az Állomások korrajzregény vagy Budapest-regény – tulajdonképpen a regény témaválasztását, a témaválasztás jelentőségét hivatott legitimálni, de – ha az Állomásokat a főszereplő egyéni sorsa felől olvassuk – fordulópont abból a szempontból is, hogy Pirkler Manó itt kéri meg Rosztoky Éva kezét (269), és Rosztoky itt utasítja el Pirklert, amivel

14

gyakorlatilag végleg kivonja magát a piaci közegből, és ami jelentősen hozzájárul a későbbi magányához. Az álarcosbál-jelenet azonban mindenekelőtt azért fontos, mert a színpadiasság és a szerepjátszás következményeinek analízise, mintegy fikció a fikcióban: egy olyan mikrovilág a regény terében, mely sűrítetten mutatja be az egész regényvilágra jellemző, meghatározó problémákat. A bál a legteljesebb társadalmi keveredés terepe: a legkülönfélébb társadalmi osztályból érkezetteket egyesíti a művészet szeretete (zsidók, keresztények, gazdagok, szegények, kétes egzisztenciák, stb). A felszolgáló-személyzet egyik tagja például titkon anyja a lap egyik szerzőjének, Farkasnak (271). A legtöbben olyannyira elmaszkírozzák magukat, hogy felismerhetetlenek, és a cselekmény nagy részét éppen az inkognitóviselésből eredő következmények teszik ki: a jelenlévők egymás igazi kilétét találgatják, illetve a felismerhetetlenségből eredő előnyöket próbálják kiaknázni – azaz tréfákat sütnek el, flörtökbe bonyolódnak. Különösen érdekes, hogy míg az álarc mögötti identitás a legtöbbször kérdéses, találgatások tárgya, addig a jelenlévők nagyon is tisztában vannak az egyes maszkok jelentésével. Ez a jelentés az álarcosbál kontextusában, a többi maszkhoz viszonyítva képződik meg, azaz független a mögötte lévő személyiségtől – csakúgy, ahogy a színpadiasságra és a fogyasztói kultúra logikájára épülő művészetvilágban is független az eredetiség, az újdonságérték a művész belső fantáziavilágához való hűségtől (mely utóbbi viszont Éva számára fontos). Ezek után nem meglepő, hogy Éva, aki „sötétlila selyemdominónak öltözött”, csak „jó nevelésből vett jelmezt és maszkot”, és nem élvezetből (253). Éva számára az egész színpadias kontextus élvezet híján van: „egyébként elég szívesen volt itt”, tudósít ugyan a narrátor erős visszafogottsággal Éva jó közérzetéről (253), de rövid időn belül nyilvánvalóvá válik, hogy míg mások a játék örömétől megittasulva halászgatnak a zavarosban, kacérkodnak, ismerkednek és intrikálnak, addig Éva számára itt is elsősorban a függetlenség és (az erotikátlansággal párosuló) pártatlanság megőrzése a fontos. Ezt sugallja a jelmeze is, a selyemdominó, melynek a bálon belüli jelentését Szörény Tekla mondja ki: „Két másik dominó lépett hozzá, egy sárga és egy fekete selyem; természetes hangon beszéltek. ’Ez a jelmez, a dominó – mondta Szörény Tekla a sárgában –, úgy látszik a semlegesség jelvénye; azt jelenti, hogy az embernek nincs itt senkije, és nem akar hódítani!’” (254). Éva az erotikamentesség kritériuma alapján értékeli fel Liebermann Lenke jelmezét is, akik rikkancsfiúnak maszkírozta magát: „Milyen kedves, ugye, milyen ügyes! – gondolta Éva. – Eljönni így, fiúnak; szinte rongyosan… ebben a nőben csakugyan nincs kacérság!” (253). A dominóval és a nemváltó öltözékkel szemben erotikusnak, hatásvadásznak számít viszont a hardangernő (Schőn Olga anyja), a lenge görög leány (egy írónő jelmeze), de még a „skarlát ruhás, tömzsi hóhér […] nőies, nagy keblekkel” (Parlag Emma) is. A szexualitás diskurzusa végig összekapcsolódik a színpadiasság diskurzusával. Jellemző, hogy az erotikátlan dominójelmez rövid időn belül a kívülállás szinonímájaként értett leszbikusságként értelmeződik: „Köszönöm, kedves jóm! – mondja Szörény Tekla Évának. – Már hagylak; hírbe hoznak velem! Mit nézel? Azt hiszed, nem volt már ilyen sapphói pletyka rólunk?” (258); míg a felismerhetetlen Schőn Olga egy Don Juan-jelmezű férfival bonyolódik heves flörtbe, aki inkognitóját kihasználva hűtlenkedik egy picit (255-256); Liza pedig egy számára ismeretlennek tűnő Cyranóval kokettál (251-252). Éva (és Tekla) mindvégig távol tartják magukat ettől a nyüzsgéstől, melynek motorját a maszkok, pontosabban a saját maszkjuk iránti érdeklődést hevesen felsrófolni igyekvő maszkosok, és az így keltett vágyak és illúziók képezik. Az álarcosbál az illúziók, a fantázia, a fiktív vágybeteljesülések imaginárius terepe. Ez az a közeg, ahol Pirkler feleségül kéri Évát. A jelenetet érdemes alaposabban is szemügyre venni, ugyanis itt is jelentkezik az áruvá tett mű- és szexuális élvezeteknek az a területe, melyet Éva szeretne saját magától a legtávolabb tartani: Éva, ahogy a művészetben, úgy a szerelemben is az érdekmentességre törekszik. Érdemes visszaemlékezni rá, hogy Vajda Róberttel is azért futott egy ízben majdnem zátonyra a kialakulófélben lévő kapcsolata, mert úgy gondolta, hogy a férfi „fogadott rá”, hogy megkapja (105). Pénz és szexualitás az álarcosbál lánykérési jelenetében is összefonódnak. Pirklert drága ékszerei között láthatjuk, amint boldogan mutogatja őket egy belső szobában előbb többeknek, majd már csak Évának, akinek hirtelen szelíd erőszakkal az ujjára húz egy gyűrűt. „Az a rozettás gyűrű csodaszép; az a legértékesebb! – dicsért meg egyet önfeledten Éva. Pirkler megfogta a kezét, és reszketőn, gyöngéden ujjára húzta; aztán ajkához emelte a kezet, és azt suttogta: a tiéd!” (269). Amikor Éva értetlenséget mímelve visszaadja a gyűrűt, Pirkler nem hagyja annyiban a dolgot, és ezúttal teljesen nyílt üzleti ajánlatot tesz: „Nézd, aligha élek túl soká, és… sohse voltam boldog! Mindég mondtad, hogy nem szeretsz más férfit; ez jogosított fel. Te egy nagy ajándékot, alamizsnát adnál a drága jelenléteddel egy fiatal szívű öregember életének; ki nem épp az utolsó ember. Mikor

15

meghalok, még fiatal leszel, és vannak gyermekeid, mindenem a tiétek… előre biztosítom” (270). Az ajánlat gyakorlatilag konvencionális házassági-üzleti ajánlat: Pirkler a feleség-szerephez kötődő „munkát” fizetné meg egy kisebbfajta vagyonnal. Az ajánlatot Éva nem fogadja el. Valószínűleg ugyanolyan nehezen elfogadható számára önmagával sáfárkodni, mint amennyire szokatlan számára az, hogy a szellemi termék is munkának számít, és ezért pénzt lehet érte kérni. (Érdemes amúgy felfigyelni rá, hogy a Kultúra két szerkesztőjét Sáfárnak és Gondnak hívják – Éva természetesen Gonddal lesz jóban…) „[Évának] volt néhány kényesebb adósa, kik részben nyaraltak már, aztán oly feszélyező volt kérni… nem, számlát mégsem küldhetett. Hogy lehessen azt egy képről, kartonról, pár vonással odavetett hímzés tervről? […] Még hímzésnél más, mert abban szegény munkásnők nehéz napszáma is benne van… de fizettetni tisztán szellemi intuíciót, pillanatnyi, könnyen jött kitalálást, ’tehetség’-et… minden belátás és meggyőződés ellenére oly szörnyen idegen gondolat volt ez még mindig ez asszonynak, vidéki, magyar család gyermekének. Pedig hogy haragudott, mennyit pörölt vele Gond ezért! – ’Akkor ne csodálja, ha a fogyasztó is így gondolkozik, ha maga a termelő ebül gyűltnek érzi, amit ad! Értéktelenebbnek látja, mint a kenyeret, sajtot vagy szoknyát? Szükségletté kell, hogy váljék, addig nincs kultúra; hazugság minden, de erről mi tehetünk!’ [mondta Gond]” (276). Gond érvelésében, azon kívül, hogy újra megjelenik a kultúra mint szükséglet kívánalma, egyben ott van a korabeli kultúra állapotára vonatkozó diagnózis is: „hazugság minden”, mely újfent a látszatjelleget hangsúlyozza, és természetesen ott van a munka ellenértékének elfogadására bíztatás is – és épp ez az, ami Éva számára nehézséget okoz. 2 3. 3. Menekülés a város figyelő szemétől. Kószálás és inkognitó A színpadiasságtól menekül Rosztoky Éva akkor is, amikor nem sokkal a báli jelenet után magányos utcajárásba kezd (278-292). Paradox módon nála az utcajárás, kószálás nem a város kvázi-színpadára való kilépéssel egyenlő, hanem a közönség, a társaság, a látva-levés elől való meneküléssel. Éva ugyanis nem Budapesten, a város figyelő szeme előtt kószál magányosan, hanem háromhetes olasz tanulmányi körútra indul Velencébe, Ferrarába, Bolognába, Firenzébe és Rómába, és mindvégig gondosan ügyel arra, hogy inkognitóját fenntartsa: így például Velencében „kerülte estefelé a Floriant vagy más fagylaltozó helyeket, mert sejtette, hogy ismerősei vannak a Lidón” (280). Kószálása tulajdonképp Dermák Éva flangálásának a negatívja: míg Dermák a feltűnőségre, a láthatóságra törekszik, addig Rosztoky a láthatatlanságra; Dermák a budapesti korzón, egy modernizáló nagyváros legközepén sétál, Rosztoky viszont a távoli Olaszországba, középkori műemlékek közé menekül; és míg Dermák célja a járkálással önmaga mind tökéletesebb áruvá formálása, addig Rosztoky ürügye az, hogy „tanul”, „olvasgat”, és hogy „rajzolgat” – magyarán, ő a leendő műveiben kívánja kamatoztatni az utcajárásba befektetett energiát (279). Rosztoky utcajárása ugyanakkor látszólag ugyanolyan 2

Érdemes ezen a ponton felfigyelni a középosztálybeli női munka problémájára, mely kódolva van a szövegben. Ez a probléma már Kóbor regényében is jelen volt, hiszen Dermák Éva a kószálással kereste a kenyerét (a „tisztességes” Rosztoky Éva keresőtevékenysége viszont természetesen nem lépi át az otthon falait); sokatmondó ebből a szempontból, hogy Dermák, amikor újra Deméndy szeretője lesz, „úgy érzi, mintha hosszú dologtalanság után újra állást kapott volna” (160). A női (fizikai és szellemi) munka, a prostitúció és a házasság diskurzusai itt zavarba ejtően és fenyegetően összemosódnak egymással, egyenlősítve a házasságot, a prostitúciót és az alkotást a munka fogalmában, és egyben elmosva a megnyugtató határt a prostituált és a tisztes feleség szerepe között. Az Állomásokban a művészvilág egyértelműen a társadalmi határok képlékenységének, könnyű átjárásának a közege, ahol „egybe lehet folyatni a határokat” (175) – ami viszont megnehezíti a „tisztességes nő” státuszának megtartását. Nem véletlen, hogy Farkas távol tartja a Kultúra köreitől saját kedvesét: „ – Miért nem hozta el soha hozzám? – kérdezte Éva […]. – Ó, őt, szegénykémet, nem, nem akartam, ő is félt volna! Egész egyszerű nő, nem tud beszélni, mozogni úri társaságban, akárcsak én… de ő nem mázolt képeket, hogy ezért elnézzenek mindent és eredetinek tartsák… És – gondoltam – hogy úgy elvaduljon, mint Liza egy időben, vagy rákapjanak mint Esztire, Isten ments! És maga is, Éva asszony, ne haragudjék, úgy körül volt véve mindig ezekkel…” (377). A művészetvilág nem felszabadító, hanem szorongást keltő, a női erkölcsöt kikezdő közegként jelenik meg az Állomásokban, olyan helyként, ahol minden botlás számon van tartva – szemben a cselédek (Hucul Máris) szabad világával, ahol a megbélyegződés veszélyét (a folyamatos költözködés miatt) el lehet kerülni: „Máris már több mint egy éve élt kifogástalan életet, s a pesti házban szeplőtelen hírnévnek örvendett (ezek akárhányszor felfrissíthetik életüket, leváltják szennyesét, csak új házba mennek szolgálni” (274).

16

céltalan, mint Dermák Éváé: Rosztoky „kószált” (279), „járt keresztül-kasul”, „bódorgott”, „tévelygett” (280), vagy épp „könnyedén ballagott” (284). Nézzünk egy részletesebb leírást: „A Giudecca apró utcáit járta keresztül-kasul, bárkán vitette magát messze a szigetek felé, vagy a Giardino utain bódorgott […]. Inkább a messze, népies negyedekben tévelygett, piszkos, szűk kis utcákon a nap égető hevében, mert kedve telt a színlángolásban, s régi aranyoskúti ateliék emlékei keverődtek furcsán benne e ványadt, idegen, piszkos, víg koldusvilág száz színű képeivel. Egy pici szótárt hordott a retiküljében, és ez sokszor mulattatta; amit megtanult belőle, azt rákiáltotta valami gyerkőcre, hajósra, utcai lézengőre, s örült, hogy valamennyire elérti az idegent, belemegy a tréfába, javítja a kiejtést, és tartja a markát. Aztán egyszerre türelmetlenség fogta el. Annyi ösmeretlen hely várja még, messzemesszeségek, idegen városok, szépség! Megszámlálta a pénzét, s csak futtában, impresszióra ment át a múzeumokon.” (280) A leírás alapján nem lehet kétségünk afelől, hogy Rosztoky Évának időnként igencsak „meglassulhatott” a járása városnézés közben – amit Circulus alig 15 évvel korábban a „nem tisztességes nő” egyértelmű jeleként azonosított. Éva le is ír egy ilyen jelenetet, amikor Rómában két munkás zaklatja, miközben ő éppen belemerül egy műemlékbe: „Voltak pillanatok, amikor elmerülten állt percekig, egyedül volt száz ember közt is a képpel, melyet magáévá tett, és nem is veszített el többé soha. Valami kútsárkány vízokádó torkába bámult egy reggel az utca sarkán; mikor megállt mögötte két munkásforma legény, megnézték őt, s az egyik azt mondta nagy egyszerűséggel, imádandó csirkefogós kis röhejjel a másiknak, hogy két hétig egyfolytában tudná ölelni a signorát” (289). A kószáláson kívül a kávéházhasználat az, ahol hozzá kell szoknia ahhoz, hogy tisztességes nőmivoltát esetleg kétségbe vonhatják. Akár szimbolikus értékűnek is tekinthetjük, hogy épp Európa legöregebb kávéházában, a velencei Szent Márk téri Caffé Florianban üldögél, amikor inkognitóját „leleplezik”: „Egy csoport fiatal nő jött ki a Merceria felől, szerettek volna leülni, s Éva egyedül volt az asztalnál, bár szék se jutott oda több; a pincérekkel mindig jó barátságban volt a magányos asszony. – ’Nézd, apa, oda tétetünk, elfér négy!” – értette idáig kitűnő hallásával, de nem nézett arra. – ’No, és a mama?’ – kérdezte egy másik leányhang, kissé kényszeredett, vékony. – ’Ej, mire mama elkészül, akkora az a hölgy… de miért nem, apa? Nem értelek, egészen úrinőnek látszik!’ – vitázott sürgetve a harmadik hang” (281). Az „apa”, mint kiderül, Vajda Róbert múzeumigazgató. Éva városjárásában tehát ugyanúgy megtalálható a társadalmi határok folyamatos áthágásának tudata, ahogy ezt korábban más női városleírások esetén láthattuk, ahogy jellegzetes női tapasztalat az is, hogy újra meg újra céltáblájává válik a kilétét találgató kíváncsi pillantásoknak (ahogy ezt korábban X. Béláné és Dermák Éva esetében is megfigyelhettük). És mégis, Rosztoky Éva, annak révén, hogy kószálása színhelyét áthelyezi egy távoli városba (és időbe), képes olyan elemeket megtartani a kószálás eredeti értelméből, amit Dermák Éva nem: a láthatatlanságot és a város „olvasására”, a város jelentésegészének megalkotására való képességet. (Rosztoky időbeli eltávolodására utal az is, hogy a regény egy későbbi pontján „Rip Wan Winkle női utódá”-nak [sic] nevezik – 358). Ennek azonban az az ára, hogy el kell távolodnia a kószálás igazi közegétől, a modern nagyvárostól. Ami védi, az a folyamatos úton-levés: „Este mégis leült a Piazzán, most már mindegy, minek nézik, holnap messzire jár” (280), olvashatjuk szintén a velencei részben, vagy, miután Bolognában összeismerkedett egy német tanítónővel, „hamar elég volt e társaságból, estefelé azt mondta neki, hogy holnap továbbutazik. Így hát elutazott” (285). A kószálás, utazás nála a magány megteremtésének az eszköze – valamint a látvány szintetizálásához szükséges távolság eléréséé. Tünetértékű, hogy Rosztokyt kifejezetten sokszor láthatjuk kávéház- és vonatablakok mögött, ahogy „belényilallt fájdalmas kíváncsisága az ismeretlennek” (291), és ahogy biztonságos távolságból, védettségben szemléli az elé táruló tájat, és kísérletet tesz értelmének a megfejtésére. „[T]úl a [velencei] palotákon, a vizeken s a hídon van egy különös és szörnyű vidék. A padovai vasút három perc alatt átrobog rajta, de ez az idő sokkal hosszabbnak szokott feltűnni. […] Éva az ablaknál ült, és tágra nyílt szemét, döbbent tekintetét nem bírta levenni a szikkadt, jeltelen, úttalan… iszonyatos mezőről, melyen át a vonathaladás érzése is elveszett. Mi ez? A magányosság, a célnélküliség… a halál? […] Soha ily világosan a szimbólumot nem érezte!” (282). Mindezen gyakorlatok révén Rosztoky a kószálás eredeti értelmét mozgósítja, a várost egyetlenegy felsőbb pillantással átfogni képes, független, ismeretlen és magányos városi lődörgő értelmét. Mindehhez azonban pontosan arra van szüksége, hogy távol maradjon a városok kvázi-színpadként funkcionáló tereitől – így például a korzózásra, a polgári önreprezentációra nagyon is alkalmas velencei Lidótól, vagy a Szent Márk tértől

17

–, és hogy helyette a „piszkos, szűk kis utcákat” a „ványadt, idegen, piszkos, víg koldusvilágot” látogassa. Rosztoky egyértelműen Benjamin azon frusztrált kószálóival rokon, akik a párizsi passzázsok lebontásával hirtelen „fedezék”, azaz láthatatlanságot biztosító külső megfigyelőpont nélkül maradtak, és ezért folyamatosan újabb és újabb erőfeszítéseket tettek inkognitójuk és különállásuk fenntartására. Rosztoky az utazás révén éri el, hogy a modernizálódó nagyváros széles tereit (legalább időlegesen) felválthassa a láthatatlanságot biztosító középkori, szűk utcácskákkal. Ebből a szempontból jelentős mozzanat, hogy Rosztoky Éva Velencében sem a velenceiek, hanem a budapestiek, és nem a pincérek, hanem a Vajda Róbert-félék tekintete elől menekül… Hasonlóképp megmarad a budapesti közeg vonatkoztatási pontnak akkor is, amikor Éva az utolsó fejezetek egyikében németországi művészéletébe enged bepillantást: „Hazamenni? Hogyne – azt hiszem. Nem tudom nagyon kimagyarázni – nekem nincs „földem” csakugyan; de azért valószínűleg én is haza fogok menni; hogyne – ez nem is igen lehet másképp! Az ember valahogy ’haza’-dolgozik itt is, akárhogy tagadná; mint a nagyvárosba került vidéki még soká a provinciája számára él: hogy otthon mit szólnak majd hozzá! Tudja Isten!” (455 – az én kiemelésem). Olaszország és Németország Rosztoky elbeszélésében felszabadító közegként jelennek meg, olyan helyként, ahol kevésbé gúzsbakötőek a térhasználat társadalmi normái, mint Magyarországon. Éva a Németországból hazaírt levelében expliciten is megfogalmazza ezt a különbséget, amikor a nők kávéházi jelenlétének külhoni elfogadottságáról beszél: „A magyar fiúkat különben folyton azzal bosszantják a többiek a kávéházban, hogy miért néznek a magyar férfiak olyan ’furcsán’ a nőkre? Miért fordulnak meg az utcán utánuk? ’Önöknél talán egész máshogy néznek ki a hölgyek? Talán igen különös és eltérő az öltözetük?’” (452). Érdekes Éva utcajárásának erotikus kontextusa is. Míg Benjamin (és Baudelaire) kószálója egyértelműen erotizált kapcsolatba kerül a feminizált várossal, amit megfigyel, és, mint Baudelaire írja, „házasságra lép a tömeggel” (BAUDELAIRE, 1964: 136), addig Rosztoky az olaszországi kószálást épp azzal a felismeréssel zárja, hogy őtőle már „örökre elvadult a szerelem” (288). Kószálása közben a nőisége egyértelműen hátrány: hol – mint láttuk – utcai munkások zaklatják, hol kávéházi üldögélés közben tesznek rá nem túl hízelgő megjegyzéseket; firenzei kóborlása során pedig expliciten is megfogalmazza, hogy „csak asszony”-ként nehéz volt bejárnia a várost. Rosztoky az Oltrarnóról, azaz felülről figyeli Firenzét, miközben lassan besötétedik, és „már félt is, fények után indult, ismeretlen utakon bukdácsolt, gyanús városrészekben, megzavartan futott […]. Mily egyedül kell itt szaladnia, minden csavargótól félni, mert csak asszony… lehet-e valaha a magánya zavartalan?” (287). (Fontos pretextus, hogy Rosztokyt ezen kívül az egész könyvben csak egyetlenegyszer látjuk „gyanús” külvárosi helyszínen álldogálni: akkor, amikor Vajda Róbert szakítani akar vele, és ezért szándékosan olyan helyen és időpontban ad neki randevút, ahol tisztes asszony nem várakozhat, azaz „távoli, nem is jó közbiztonságú vidéken, az esti órában”. Itt Éva egy órát vár rá, miközben „gyanús alakok nézegették” – 115). Rosztoky utcajárása talán ezért is egyértelműen erotikátlan. Rosztoky a várossal (Firenzével) való legteljesebb összeolvadás pillanatában sem „házasságra lép” a várossal és a tömeggel, hanem jóízűen bekebelezik egy kosár délszaki gyümölcsöt: „Éva nem mert ecsethez, semmihez nyúlni e napokon [miután látta Fra Angelico munkáit]. Végre egy pompás gyümölcskosarat hozatott fel érintetlenül az asztalától, s rajzolgatta a szobájában, fekete fügét, szőlőt és barackot; nem sokra ment, nem lett semmilyen, végre széttúrta nevetve, és megette szinte mind; ez pompásan ízlett. ’Milyen gyönyörű, csakugyan milyen gyönyörű ez a város!’ – suttogta megdöbbenve” (286). Firenze, a „gyönyörű” város, mely az egészséges déligyümölcsökkel asszociálódik, nagyon más, mint az a Budapest, melyet Rosztoky a regény legeslegvégén a budai hegyek tetejéről megcsodál. Ha Firenze egészséges gyümölcs, akkor Budapest minimum romlott alma (de nyilvánvalóan inkább feslett erkölcsű kurtizán, Rosztoky szavai legalábbis ebből a jól ismert városmetaforából merítenek). Firenze ugyanis többé-kevésbé „organikus” város, ahol a szép külső egészséges belsőt takar; ezzel szemben Budapestet a regény végén Rosztoky Éva a szép látszat és a romlott belső diszharmonikus kettősével jellemzi: „Ó, ez a város: ’az éhes város, a mérgezett város!’ ahogy szegény, megboldogult költőfiú, Berei, mondta. Hol van a fertőző anyag, a rothadás-gomba – a levegőben vagy a kövezet burka alatt –, amitől itt oly veszett gyorsan, magától bomlik, széthull, vagy összeesik minden szép, jó, nagyot ígérő kezdet? S honnan az a sok drága illat, szín, bús-kedves szépség, amiért mégis annyira kell szeretni? Jönni kell-é csakugyan annak a ’tisztító vihar’-nak, és milyen lesz az; rombolás-e vagy

18

csak megifjodás?... Ó, de külső szépsége, látványa még soká ilyen marad; üde, ragyogó és szép” (465). Az Állomások tehát úgy mutatja be Budapestet, mint egymással össze nem illő, egy harmonikus egészbe nem szintetizálható részek összességét – mint egy fragmentumokból, látszatokból, szerepjátszásokból összeálló, maszkot viselő várost, melynek uralkodó fogalmai a színpadiasság, a látszat, a piac és a mesterségesség. Mindez egy olyan városreprezentáció-típussal esik egybe, melyről korábban már megállapítottuk, hogy annak az új irodalmiságnak a jellemzője, melyet Baudelaire-től kezdődően szokás datálni. Paradox módon azonban mintha Kaffkánál mindez a kószáló egy hagyományosabb típusával, a távolságtartó, a város szövetébe belemerülni nem akaró típussal kombinálódna. Kaffka azonban valójában nem a hagyományos (férfi)kószálást, hanem egy hangsúlyozottan női várostapasztalatot visz színre, melynek megegyeznek a jellemzői a női várostapasztalat azon vonásaival, melyeket 1991-ben Epstein Nord azonosított: a társadalmi szabályok áthágásának, a határátlépésnek a folytonos tudata, valamint az osztályhatárok képlékenységének megtapasztalása, és a férfipillantások kerülésének, az ismeretlenségbe burkolózásnak az igénye . Csakúgy, mint Epstein Nord „kószálónői”, Rosztoky Éva is menekül a városnak attól a terétől, melyet a színpadiasság, szerepjátszás, a látszatok, illúziók és a piacosított élvezetek (akár művésziek, akár szerelmiek) uralnak, és ahol egykönnyen elveszítheti „tisztességes nő” státuszát. Ezért hol az otthon szféráján belülre menekül(ne), hol pedig távoli időkbe és városokba; mindenesetre a város tulajdonképpeni teréhez, melyet a látszatok, mesterségességek, a piac és a képlékeny osztályhatárok birodalmaként dekódol, nem kerülhet közel. A végeredmény egy furcsa paradoxon: Rosztoky ugyan végül képes aktualizálni a kószálás egyes elemeit (az ismeretlenséget, a függetlenséget és a magányt), amikor középkori olasz városokba menekül, de ezért meg kell fizetnie azt az árat, hogy távol kell maradnia a modern nagyvárostól, és annak kvázi-színpadként funkcionáló tereitől. A könyv feminizálódó, szórakozásokban és élvezetekben tobzódó Budapestet ábrázol – ám Rosztoky hiába lép (hagyományos kószáló módjára) egyre hátrébb, és próbál meg egyre szélesebb perspektívát felvenni, hogy a várost tekintetével uralni és kontrollálni próbálja, (Kóborral ellentétben) már nem érheti el a város „olvashatóságának”, jelentésbeli totalitásának illúzióját. Rosztoky Éva annyira hátralép, ahol már szinte semmi nem látható: menthetetlenül marginalizálódik mint egy régi, letűnőben lévő világ képviselője. BIBLIOGRÁFIA Baudelaire, Charles: „A modern élet festője”, in Válogatott művészeti írásai. Budapest: Képzőművészeti Alap, 1964. 129-163. Benjamin, Walter: “A második császárság Párizsa Baudelaire-nél”, in Angelus Novus, Budapest: Magyar Helikon, 1980. 819-931. Benjamin, Walter: “Motívumok Baudelaire költészetében”, in Kommentár és prófécia, Budapest: Gondolat, 1969. 228-273. Bevilaqua Borsody Béla – Mazsáry Béla: Pest-budai kávéházak. Kávé és kávémesterség 1535-1935. III, Budapest: Athenaeum, 1935. Bodnár György: Kaffka Margit. Budapest: Balassi, 2001. Circulus: Séták a nagyvárosban. Budapest: Somogyi Nándor kiadása, 1899. Epstein Nord, Deborah: “The Urban Peripatetic: Spectator, Streetwalker, Woman Writer”, in Nineteenth-Century Literature 1991/3. 351-375. Földes Anna: Kaffka Margit. Budapest: Kossuth, 1987. Fülöp László: Kaffka Margit, Budapest: gondolat, 1987. Gyáni Gábor: Budapest – túl jón és rosszon. Budapest: Napvilág, 2008. Horváth Györgyi: „Kószálók és kószálónők”, in: Nőidő. Budapest: Kijárat, 2007. 125-158. Kaffka Margit: „Állomások”, in Regényei. Állomások – Lírai jegyzetek egy évről – Két nyár. Budapest: Szépirodalmi, 1962. 4-467. Kóbor Tamás: Budapest. Budapest: Pesti Szalon, 1993. Konrádyné Gálos Magda (szerk): A Newyorktól a Hungáriáig, Budapest: Minerva, 1965. Lux Terka [Dancsházi Oláh Ida]: Budapest. Budapest: Légrády Testvérek, 1908. Nagy Beáta: „Nők a kávésok és a kávéházi alkalmazottak között”, in Budapesti Negyed 12-13 (1996) Pankhurst Ferguson, Priscilla: “The Flâneur: The City and Its Discontents”, in Paris as Revolution. Writing the Nineteenth-Century City, University of California Press, Berkeley, Los

19

Angeles&London, 1994. 80-114. Parsons, Deborah L.: Streetwalking the Metropolis. Women, the City and Modernity, Oxford: Oxford University Press, 2000. Poe, Edgar Allen: „A tömeg embere”, in: Rejtelmes történetek. Budapest: Európa, 1967. 179-187. Pollock, Griselda: „A modernség és a femininitás helyei”, in Kalligram 2002/9. 55-66. Varga Éva: „Hölgyközönség a pesti kávéházakban” in Budapesti Negyed 12-13 (1996) Varga Éva: „Belépés csak hölgyeknek”, in Saly Noémi (szerk.): „Budapest Nagykávéház”. Budapest: Ernst Múzeum, 2001. 137-149. Viharos [Gerő Ödön]: Az én fővárosom. Budapest: Révai, 1891. Wilson, Elizabeth: The Sphinx in the City. Urban Life, the Control of Disorder, and Women, London: Virago, 1991. Wolff, Janet: “The Invisible Flâneuse. Women and the Literature of Modernity“ in: Theory, Culture & Society, Vol. 2, No. 3, 37-46. (1985) A szöveg eredeti lelőhelye: Varga Virág – Zsávolya Zoltán (szerk.): Nő, tükör, írás. Értelmezések a 20. század első felének női irodalmából, Budapest: Ráció, 2009. 162-190.

20