Hogyan emlékezel a szomjúságra? Alain Resnais és Chris Marker filmek Deleuze idı-képének tükrében
Tartalomjegyzék Bevezetés ........................................................................................................................ 1 Az idı-kép és az emlékezet ............................................................................................ 2 Egy vegytiszta idı-kép ................................................................................................... 3 Tér-idı csere a múzeumban .......................................................................................... 9 A film emlékezete ........................................................................................................ 13 Az emlékezet médiumai ............................................................................................... 17 Az emlékezet a digitális korban .................................................................................. 26 Következtetések ........................................................................................................... 33 Szakirodalom ............................................................................................................... 34
Bevezetés Hogyan befolyásolja emlékezetünket a mai vizuális kultúra? A kérdésre a választ Alain Resnais és Chris Marker filmjein keresztül keresem. Kiindulópontként Resnais két filmjét használom, majd áttérek a Chris Marker alkotásokra. Marker egy régi mester, aki nyitottan és kísérletezı kedvvel fordul a digitális technikákhoz. A múlt század második felében bekövetkezett változások túlélıje. Az ötvenes években a francia új hullám egyik legnonkonformistább alakjaként indult, majd a nyolcvanas-kilencvenes években visszahúzódó,
egymagában
dolgozó
médiamővészként
lelkesedett
a
digitális
forradalomért. Mindmáig valójában a jelenhez fordul nosztalgiával, és ebbıl a nézıpontból „írja” a jövı audiovizuális archívumát. Experimentalista (film)kísérletei azáltal provokálják a filmes médiumot, hogy annak lehetıségeit egy összmediális bázisba helyezve vizsgálják. A választott filmek feldolgozásakor Gilles Deleuze gondolatait használtam szakirodalmi támaszként, pontosabban a filozófusnak azon érdekes felvetéseit, melyek a modern filmben megvalósuló emlékezésre vonatkoznak. Míg Deleuze a Resnaisfilmekrıl részletesen beszél, Marker mővei nem kerülnek említésre. Dolgozatomban megkíséreltem kiterjeszteni a deleuze-i fogalmakat úgy, hogy alkalmazhatóak legyenek Marker filmjeire, a Cinema kötetek megjelenése elıttiekre és az az utániakra egyaránt. Az érvelésbe Deleuze-ön kívül bekerültek olyan további elméletírók anyagai is, mint Hans Belting, Michel Foucault, valamint Erkki Huhtamo.
1
Az idı-kép és az emlékezet Hogyan emlékezel a szomjúságra? Kérdezhetjük a filmtıl. Minthogy a válasz nem azonnali, kérjünk segítséget Gilles Deleuze-tıl, aki Henri Bergson Anyag és emlékezet (1896) [Matiére et mémoire] címő filozófiai értekezésének tartam fogalmát a filmmédium alapjának tartja, ezáltal hangsúlyozva azt, hogy így a film az idı és impliciten az emlékezés telített metaforájává válhat. Szerinte a tartam képezi a világ realitásának és a mozi fikcionalitásának érintkezési pontját, melynek segítségével a klasszikus elbeszélı film és a modern film különbségeit tárgyalja két Mozi-kötetében. A Mozi 1: A mozgás-képben [Cinéma I: L’Image-mouvement] (1983) bevezeti a mozgáskép fogalmát, melynek szenzomotoros mechanizmusai jól alkalmazhatók a lineárisan kibontakozó narratív szerkezetekre, ahol az idı pusztán mennyiségi elemként van jelen. Ezzel szemben a Mozi 2: Az idı-képben [Cinéma II: L’Image-temps] (1985) az idı-kép a temporalitás minıségi jellegét hivatott kifejezni. A tiszta optikai és hangképek nem a tényeket és azok következményeit mutatják be, hanem azzal szembesítenek, hogy az elbeszélés nem gondolható el kompozícióban, beállításban és montázsban. Az új optikai és hangszituációkban a jelentéskonkretizáció maga a gondolkodás lesz, hisz „az idı nem a belsınkben van, hanem éppen ellenkezıleg, az a belsıség, melyben mi vagyunk” (Deleuze, 2000. 82). Az érzékelés tiszta virtualitása a világemlékezet keretébe helyezıdik, az idı-kép pedig képes lesz az idı egészét, azaz az univerzális létet hangsúlyozni. Dolgozatomban az idı-kép megnyilvánulásait, és ezáltal az emlékezet filmbeli mőködését vizsgálom Alain Resnais és Chris Marker néhány kiemelt filmjében. Példaként olyan filmeket választottam, melyek között található egy vegytiszta idı-kép, egy tér-idı transzformációt tematizáló dokumentumfilm, egy a mozgás-kép idı-képbe való átfordulását szemléltetı fotómontázs, illetve egy esszéfilm és egy CD-ROM, melyek felvillantják a memória közvetítésének lehetıségét az újfajta képi médiumokon keresztül.
2
Egy vegytiszta idı-kép Az idı-kép a bergsoni tartam letisztult formája, amiben egyszerre létezik az idıtartam minden szintje. Azáltal fejezi ki a nyitott idı irracionalitását, hogy nem pillanatok sorozatából tevıdik össze, hanem a pillanat önmagával való szintetikus viszonya alkotja, a változás jelenléte és a véletlen szükségszerősége. A képfajtának az idıhöz és a gondolkodáshoz való viszonyát a relativitás jellemzi, mely Deleuze olvasatában leginkább Resnais filmjeiben bontakozik ki. Ezek fejezik ki a legközvetlenebb módon az idı-kép hiányos narratív struktúráját, a montázsban összekapcsolódó képek irracionális sorozatait, a múlt elkülönülı és önálló világokkal rendelkezı szintjeinek folytonos egymásba alakulását, egyszerre tárva elénk az identitás fragmentáltságát és a memória problémává válását. Az emlékek nem válhatnak egyenrangúvá a jelenben, hiszen épp a jelen alakul érzékelı és gondolkodó múltdarabkákká, melyek a szubjektumot mindig különbözı tudatkorok és állapotok újrarendezıdéseként
mutatják,
kitörölve
a
képbıl
igazi
lényegét.
A
múlt
hallucinációkból, hazug vagy hamis emlékezet-képekbıl, és képzelet-képekbıl, a valóságtól független, azt megalapozni képtelen idı-kontinuumokból áll (Gyıri, 2002). Alain Resnais Marguerite Duras forgatókönyve alapján rendezi meg a modern film elindítójaként számon tartott Szerelmem, Hiroshimát [Hiroshima mon amour] (1959). A film igazi újítása, hogy az emlékek és a fantázia nemcsak egy lineáris cselekmény kiegészítı elemei lesznek, hanem az elbeszélés központi motívumaivá válnak. Így a történet mind logikailag, mind kronológiailag inkoherens. A múltról szóló elbeszélés emlékeken és a képzeleten keresztül jelenik meg, miközben a film narrációja azonosul az idı és a tudat különbözı rétegeinek a folyamával. Ez többnyire az Új Regényes elbeszélési technika filmbeli lecsapódása, ami legszembetőnıbben akkor nyilvánul meg, amikor Resnais a különféle idıbeli és mentális dimenziókat úgy olvasztja össze, hogy az egyikbıl a másikba való átmenet érzékelhetetlen. Kovács András Bálint Pierre Kastot idézi, aki abban látta a Hiroshima jelentıségét, hogy általa a regény problémái jelennek meg filmben. „Sok olyan filmet láttunk, amely a regényes kompozíció törvényeit alkalmazza. A Hiroshima ennél tovább megy. Magának az irodalmi elbeszélésnek a gyökereinél vagyunk.” (Kovács, 2005. 250) 3
Egy ilyen markánsan innovatív filmben kényes politikai és morális kérdés jelenik meg: tizennégy évvel az atombomba robbantások után, a feleszmélést célozó hamis népszerősítı dokumentumok tömkelegének megjelenésekor kérdezhetjük, hogy hogyan emlékezzünk Hiroshimára. Egy közvetlenül nem Hiroshimáról szóló filmben Resnais a történelemmel és a kanonizálódni látszó megjelenítésekkel viaskodik, relativizálva ezek megítélését a botrányról. A Hiroshima eredetileg egy francia-japán koprodukciós dokumentumfilmként indult. Majd Resnais bevonta Duras-t. A folyamatos rendezıi hozzászólások mellett készült forgatókönyv valóságelemeket szı egy jól felépített fikciós hálóba. A történet szerint egy francia színésznı és egy japán mőépítész Hiroshimában találkozik. Az ık mindössze egynapos szerelmi története szolgáltatja az ürügyet arra, hogy mindketten vélekedjenek a helyszínrıl.1 Már a film kezdetén a nı arról beszél, hogy múzeumokat és kórházakat keresett fel Hiroshimában. Az általa látottak tömör felvillanásokban, emlékképekként jelennek meg: a meggörbült fém a múzeumban, a hosszú kórházi folyosó és a túlélık arcai, akik elfordulnak tıle. Az idegen nı nem azonosulhat velük, ı csak egy kíváncsiskodó, bámészkodó tekintet. Hiroshimába érkezve a hölgy tudatlanul és tévesen azt reméli, hogy a katasztrófa árnyékában saját személyes tragédiája jelentéktelenné töpörödik. Csakhogy amint az a továbbiakból kiderül, az atomrobbanás kollektív emlékezetével szembesülve múltbéli fájdalma pusztán felerısödik. Újdonsült szeretıjével megosztja háborúból származó személyes tragédiáját, azt ahogyan egy német katona iránt táplált igaz szerelme miatt szülıfalujában, Neversben szenvedett. Hiroshima és Nevers, két helyszín két tragédiával. Mindkettı olyan flashbackek révén elevenedik meg, melyekben múlt és jelen összekapcsolódva körvonalazódik. Resnais a film elejére klipeket vág be az események egy japán rekonstrukciójából, a Children of Hiroshima címő dokumentumfilmbıl, ezzel tárva a nézı elé Hiroshimának egy elterjedt megtapasztalását (Totaro, 2008.). Aztán körvonalazza, hogy a fıhısnı (a kórházak és a múzeum látványához hasonlóan) a filmképeket
is gyermeki
rácsodálkozással közelíti meg. Megtudjuk, hogy közvetlen tapasztalata 1945. augusztus 6-ról egy napfényes párizsi naphoz köti. A Hiroshima Emlékmő látványa, illetve az 1
A dramaturgia alaphelyzete leginkább a Casablanca (1942) szituációjára emlékeztet. James Monaco hívja fel a figyelmet, hogy a Hiroshimában is egy újabb lehetetlen szerelmet látunk, két olyan embert, aki harcol egy térben vagy idıben távoli, de kihatásával nagyon is jelenlevı háború képeivel (Jones, 2008.).
4
archív képek és felvételek személyes megtapasztalásának és értelmezésének a terepébe törnek be. A film tanúsága szerint nem közvetíthetik Hiroshima lényegét. A nézınek is túl kell lépnie a történelemórákon hallottakon, a könyvekben olvasottakon, a látott ismeretterjesztı filmeken, illetve a múzeumélményeken, ahhoz hogy levetkızhesse elıítéleteit, és a háború „történelmi viszonyítási pont” súlyát. A Hiroshimában nemcsak önmagukat hitelesnek tartó kész filmbetétek láthatók, hanem szó van egy újabb Hiroshima-film forgatásának a lezárulásáról. Elkészült a békérıl szóló, oktató film. „Nem egy nevetséges film, csak egy további film.” A forgatókönyv kihangsúlyozza, hogy nem derülhet ki, milyen is valójában ez a film, a képen pusztán a díszletek összegyőjtése vagy a technikusok elvonulása jelenhet meg (Duras, 2004. 51). Resnais ezzel egyrészt azt sugallja, hogy Hiroshimáról nem lehet igaz képet készíteni, hanem csak egy semmitmondó sablont bıvíteni, másrészt pedig egyúttal arra is rájátszik, hogy az újjáépített Hiroshima önmaga is múzeummá vált. A helybéliek megszokták a kiállított létet, a forgatások beépültek mindennapjaikba. Együtt élnek a stábokkal, és már csak a gyerekek szemlélıdnek a készülıdések láttán. A japán férfi nyíltan tiltakozik a nı állításaival szemben. Sem a híradók, sem a helyszíni fotók nem jelenthetnek semmit, minthogy „FÉRFI: Te nem vagy felruházva emlékezettel” (Duras, 2004. 27). A Hiroshimáról készült (okvetlenül hamis) felvételek a moziba kerülve megtalálják nyilvános helyüket, és ezáltal különbözı kultúrák tömegei számára válnak hozzáférhetıvé. A nézık sajátos módon önmagukat tapasztalják meg a vetített képek valódi helyeként, az ı képeik átfolynak a film képeibe vagy saját képeikként maradnak meg emlékezetükben, mivel mentális képeik nem választhatók el egyértelmően a technikai fikció képeitıl. Marc Augé szerint: „A filmek nem tiszta fikcióból állnak. Inkább egy közös teret, közös történelmet és világnézetet sugallnak” (Belting, 2007. 85–6). A bevágott Hiroshima-i szenvedés képei révén a nézık és a film „személyes képzeletvilágai” kerülnek kapcsolatba. A nı Hiroshima megtapasztalása, illetve a nézı elızetes tudása között is megvalósult az átfedés, amivel Resnais sikeresen keltette a megismerés illúzióját. Amint a film szinopszisából kiderül, „Hiroshima megismerése a priori úgy jelenik meg, mint a léleknek szánt példás csali” (Duras, 2004. 10). A film kiindulópontja éppen annak a lehetetlensége, hogy a szereplık Hiroshimáról beszéljenek. A történelem
5
tévedéseirıl két különbözı kultúra találkozásakor, egy hotelszobában esik szó. Minthogy önmaga Hiroshima jelenti a profanizálás abszolútumát, a probléma megragadásának körülményei nem lehetnek azok. A rövid szerelmi kaland nem a társadalmi megítélés tárgyává válik, hanem a szerelem-történelem párhuzam megjelenítıjévé. Hiroshima lesz az a közös pont, ahol az erotika, a szerelem és a szerencsétlenség koordinátái megegyeznek. A Hiroshimában, akárcsak az újhullámos filmek nagy részében, a szerelem az érzelmi lázadás leglényegesebb kibontakozási terepe, mivel csakis a szerelem jelentheti a szubjektum számára a kiteljesedést. Ekkor juttathatja érvényre saját lényegét: érzelmeibıl és indulataiból fakadó akaratát. A megismerés pedig pusztán a másik önkényének való kiszolgáltatottságban és teljes bizonytalanságban lehetséges (Kovács, 2005.). A filmben a szerelmi történetnek nincs elmélyített, pszihologizáló bemutatása vagy társadalmi háttere. Ehelyett kulturális háttér van, melyben koncentrálódik a szereplık szinte teljes identitása. A névtelenül maradó hısök személyisége jelentéktelenné válik, a férfi behelyettesíthetı Hiroshimával, a nı pedig Nevers-szel, azaz az ezeknek megfelelı élettapasztalattal. Mindketten feloldódnak ebben a háttérben és történetük nagy mértékben redukálódik arra a két szemléletmódra, amit képviselnek, vagyis „FÉRFI: Nem láttál semmit Hiroshimában. Semmit. [...] Nİ: Mindent láttam. Mindent.” (Duras, 2004. 20) Ennek a szerelemnek a mintájára képzelhetı el a történelmi kinyilatkozás, figyelembe véve a megfelelı szereplı-hely/kultúra/esemény szubsztitúciókat. Mindaz, amit a nı/Nevers látni vagy tudni vél a férfiról/Hiroshimáról, az éppen a férfinak/Hiroshimának való kiszolgáltatottságában, illetve a viszony többértelmőségében jut jelentéshez. Hiroshima tragédiáját a nı nem ismerheti meg egy sor dokumentum-felvételbıl, ahogyan a mőépítész sem értheti meg az elmesélésbıl a nı Nevers-i tragédiáját. A szereplık belátják, annak képtelenségét, hogy teljességgel megértsék a személyes és történelmi tragédiát. Ezt jelzi azonosulásuk az egyes helyszínekkel, amik metonimikusan magukba foglalják a megfelelı szemléletmódot. A józan kezdetet sugalló zárásban elhangzik a pontos felismerés: „Nİ: Hi-ro-shi-ma. Ez a te neved. […] FÉRFI: Ez az én nevem. Igen. […] A te neved ellenben Nevers. Ne-vers Fran-ci-a-or-szág-ban” (Duras, 2004. 97).
6
Deleuze ezzel a filmmel, pontosabban a Hiroshima–Nevers összevetéssel illusztrálja a kollektív emlékezet paradoxonját. Kiindul abból a feltevésébıl, hogy a kristályos szerkezető idı-kép egyesíti a kép valódi (objektív) és virtuális (szubjektív) oldalát. Az idı múlása miatt éppen az idınek kell minden pillanatban kettészakadnia múltra és jelenre. Ekkor az idı-kép folyamatosan újraalkotja magát: valódi oldalának feladata lesz továbbvinni a jelent, míg a tudaton kívüli virtuális oldal fogja felhalmozni a teljes múltat. Továbbá a valódi képet jelenbeli csúcsok, a virtuális képet pedig múltbéli rétegek képezik. A jelen csúcsai olyan rendkívüli pontok, melyek közül mindenik maga köré szervezi a teljes életet. A múlt rétegei azt sugallják, hogy mintegy be vagyunk építve a memóriába, azaz egyidejőleg képezzük le minden korábbi (gyerekkori, fiatalsági, felnıtt és idıskori) élettapasztalatunkat. A Hiroshimában a múlt rétegeinek közvetlen ütköztetése történik. A két szereplı egymástól idegen emlékezeteket testesít meg. Számukra Hiroshima és Nevers a múlt két összekapcsolhatatlan rétege (Deleuze, 2000. 117). A nınek Hiroshima a Nevers-hez kapcsolható jelen, a férfinak pedig fordítva, Hiroshima jelenét képezi Nevers. Hiroshima és Nevers „találkozásakor” egyik a másiknak az átírása lesz, annak minden meglévı
7
rétegében. A film a memória problémájának új perspektívát ad: azzal, hogy összekapcsolja több karakter emlékezetét, a múlt rétegei sem egyetlen egyénhez kötıdnek, hanem nem kapcsolódó személyekhez. A rétegek között eldönthetetlen alternatívák jelennek meg, kirajzolva a film központi konfliktusát. A klasszikus elbeszélı filmben a jelen csúcspontjai fix pontok. Resnais filmje a kettıs emlékezés alaphelyzetével kimozdítja a csúcspontot. Elbeszélése hátterében egy olyan nem-kronologikus idı húzódik, ami feltételezi az általánosan értett múlt jelenlétét, a múlt rétegeinek együttélését, illetve bizonyos súlyozott kiemeléseket. A film az idı-kép révén tiszta idıbeli formákra tagolódik. Ezzel lehetıvé teszi az érzékfeletti, Hiroshima és Nevers virtuálisan létezı világainak megjelenítését.
8
Tér-idı csere a múzeumban Deleuze fejtegetésének nem tárgya a mőalkotások utóélete, vagy a velük kapcsolatba hozható emlékezés. Adott ponton mégis említi Resnais (Chris Markerrel közösen rendezett) A szobrok is meghalnak [Les Statues meurent aussi] (1953) címő filmjét, ugyanis ebben felsejlik a mőalkotások azon képessége, hogy korokat íveljenek át, amennyiben külsıleg nem akadályozzák meg ezt azáltal, hogy áthelyezik egy kiürített rétegre (Deleuze, 2000. 124). A mővészeti tárgyak eredeti helye, illetve a múzeum mint a modernség által kitermelt alternatív hely között fennálló viszonyt részletesen Hans Belting
tárgyalja
A
mővészettörténet
vége
(2006),
illetve
Kép-antropológia.
Képtudományi vázlatok (2007) címő köteteiben. Megállapítja, hogy a múzeum az idı feldarabolásához kötıdik, ez is Foucault-i heterotópia a temetıhöz, a szent- és tiltott helyekhez, valamint a pszichiátriai klinikákhoz és a börtönökhöz hasonlóan. A múzeumban látható tárgyak egy másik idıhöz tartoznak, és képessé válnak arra, hogy az adott idıt képpé változtassák, illetve képben idézzék fel. A múzeum intézményében így végbemegy a hely és a kép közötti csere (Belting, 2007. 77–8). A múzeum tere egy olyan hellyé válik, amit egy másfajta hely (az afrikai bennszülöttek életterének) képeként értünk. Benne olyan mőveket nézünk meg, amelyeket egy másik kor számára készült képekként fogunk fel, olyan képekként, amelyeknek csak a múzeumban van helyük. Az afrikai kultúra (a világ számos más kultúrájához hasonlóan) múzeumokba vándorol, ahol archiválják, képpé változtatják, nem pedig megélik ıt. Ezáltal háttérbe szorul a képek eredeti helye, vagyis maga az ember, aki ebben az értelemben a kultúrának eredendı helye, és ilyetén fontosabb, mint a fotók vagy filmek technikai archívuma vagy a képeket megırzı múzeum. Az ötvenes években Chris Marker megbízást kap a Présence Africaine-tól, hogy az afrikai mővészetrıl készítsen filmet. Azonnal felkéri Resnaist az együttmőködésre, hisz ez utóbbi ekkorra már ismertté vált néhány mővészetrıl szóló dokumentumfilmje révén. Így a Van Gogh (1948), Gauguin (1950) és a Guernica (1950-51) rendezıje átvállalja a tervezett film vágását. Marker megírja a kommentárokat, a forgatókönyvön és a film összképén pedig rendezıtársakként együtt dolgoznak. Az eredmény egy gyarmatosítás ellenes film lesz, mely nem szorítkozik a megfigyelı szempontú 9
tájékoztatásra, hanem megkérdıjelezi a nyugati mővészetszemlélet és emlékezés alkalmazhatóságát az afrikai mővészeti tárgyakra. Ugyanakkor szembesít azzal a negatív hatással, amit ez a felfogás az eredeti bennszülött környezetre és a mővészetet fenntartó életre gyakorol. 2 A szobrok azért ítéli el a fehér gyarmatosító szemszöget az afrikai mővészet felidézésekor, mert míg a fehér ember számára a nyugati múzeumban kiállított afrikai kultusztárgyak pusztán szórakoztató újdonságok, az ıshonosak számára ezeknek teljesen más a jelentésük. „Ahol mi a pittoreszket látjuk, a színes bırő közösség valamely tagja a kultúra egyik arcát fedezi fel.” – hangzik el a narrátorszövegben. A film legtalálóbban azzal az ellentétes folyamattal jeleníti meg a szobrok múzeumi eltemetését, mely akkor zajlik, amikor egy afrikai nı hosszasan szemléli az egyik kiállított szobrot. A nı igézı tekintete révén a film újjáéleszti az afrikai mővészetet. Az ı nézése által kiszabadított tárgyak, a különbözı fafaragványok, szövött ruhák és cserépedények zoomok, lekövetések, valamint éles vágások révén elevenednek meg.3 A film a szobrokat enyhén túlexponálva és fényképszerően kimerevítve mutatja. Néma alkotásokként, elszakítva kulturális, történelmi és rituális kontextusuktól. Annak ellenére, hogy az afrikai mővészet legelemibb lényege a mindennapi élettel képezett szerves egysége, a múzeumokban mindössze a fehér kultúra primitív vágyai elé terjesztett látványossággá válik. A gyarmatosítás azáltal öli meg a mővészetet, hogy megszőnteti a kapcsolatát
a hagyományos életformával:
kiszolgáltatja a nyugati múzeumok
temetıjének, nem kevésszer lealacsonyítva az iparilag gyártott, turistáknak szánt giccs szintjére, ami nem képvisel továbbá kulturális célt.
2
A rendezıpáros véleménynyilvánításnak szánja a filmet, pamfletnek vagy esszének, amit a tömegszórakoztatás, illetve meggyızés eszközeként a Centre Nationale de la Cinématographie betilt. A film így pusztán 1965-ben kerül bemutatásra. A film minden ítélkezése ellenére a mővészet általános fogalma és a kulturális konvenciók között kialakult konfliktus körbejárásakor a nyugati mővészettapasztalatot használja fel kiindulópontként. A szobrok is meghalnak látványvilága megkapó. Az ismeretlen kultúrát úgy hozza közelebb hozzánk, hogy összeveti általunk ismert elemekkel. Így a filmben az afrikai dobok zenéje barokk fúgákat hoz létre, a megjelenı szobrok pedig ókori görög, japán, római, keresztény és modern európai mővészetekkel folytatnak párbeszédet. 3 Ezt a technikát Resnais dolgozta ki említett korábbi dokumentumfilmjeiben (Lupton, 2006. 37).
10
A
Resnais–Marker
film
a
Nyugat
mindennapi
élettıl
elválasztott
mővészethódolatát kapcsolatba hozza a halálélménnyel is. Míg a mővészet és az élet elhatárolása elrejti a halál tényét és következményét, a „primitív” kultúrák pontosan e kettı egységesítése révén képesek az elmúlást beépíteni és könnyebben feldolgozni. A halál közelségének tudata abban a bölcsességben és erıben csapódik le, ami lehetıvé teszi megfeleltetését egy viselhetı maszkkal (Lupton, 2006. 38). A halál így egy markáns átalakulásra redukálódik, amivel ezek a kultúrák a gyızedelmes arcok készítése révén békélnek meg. Az ilyen célzattal készült szobrok kettıs hovatartozásukkal képesek lesznek „megjavítani a világ gyárát”. A múzeumi közegbıl hiányzanak a maszkokkal való érintkezés során véghezvitt szimbolikus cselekedetek. Mit tudunk meg a halálról, ha a múzeumban nézünk vele szembe? Belting a kolonializáció történetét „a képek háborújaként” tartja számon (Belting, 2007. 56). Az ı szemléletében a kérdés egy paradoxonnal válaszolható meg: a szobrokban „valami olyan dolgot látunk, ami egyáltalán nincs is ott” (Belting, 2007. 166). Vagyis nem azt jelenítik meg, amit ábrázolnak, hanem egy helyettesítı képet,
11
amivel megkísérelik áthidalni a halál elviselhetetlen távollétét.4 Az afrikai kultúrában a szobrokat felruházzák azzal a hatalommal, hogy a test nevében és a test helyett lépjenek színre. Mindez védekezés a halál ellen, és egyúttal a mővészet felhasználása a halottak ábrázolására. A halotti kultusz eredeti kollektív gyakorlatát a múzeumban az egyes szubjektumok emlékezete váltja fel, feltételezve hogy aktiválható. Ezért látjuk az afrikai származású
hölgyet
amint
szemlélıként,
emlékezete
elıhívásával
a
szobrok
megtestesítésének egy olyan fajtáját hajtja végre, ami a nyugati kultúra képviselıi számára megvalósíthatatlan, a Hiroshimában történtekhez hasonlóan, a kollektív emlékezet paradoxonja miatt. A jól mőködı idı-kép feltételezi egy emlékezı jelenlétét, aki az „éppen múlttal” bezárólag egybegyőjti a múlt tapasztalatait, miközben a múlt határai folyamatosan kitolódnak. A folyamat lényege ebben az egyre táguló spektrumban ragadható meg. A szobrokban megjelenített helyzetben ez nem valósulhat meg. Ez nem pusztán a beavatott emlékezı hiányával magyarázható, hanem azzal is, hogy a múzeumban való kiállítás révén az alkotásokat bevonja a múlt patinája és az egzotikum aurája, olyan áthidalhatatlan idıbeli és térbeli távolságot jelentve, ami megszakítja és végérvényesen lezárja az idı-képnél tárgyalt folyamatos építkezést.
4
Belting a halott képében látja annak az eredeti értelmét, hogy mi a kép. Mivel a holttest önmaga képe, az hogy valaki magát önmagához hasonlóan láthassa képen, az éppen holttestként lehetséges. Ebbıl adódóan az elsı ember által látott kép éppenséggel egy másik ember holtteste volt (Belting, 2007. 167).
12
A film emlékezete Deleuze számára a modern film és az idı-kép legfontosabb jellemzıje az, hogy megmenti az idıt és a gondolkodást a finalitástól, az erıszakos lezártságtól. Ez a fajta idı-képi nyitottság jellemzi Chris Marker A kifutópálya [La Jetée] (1962) címő idıutazási narratíváját is, ami a jövı emlékezetét idézi meg annak érdekében, hogy történelmi perspektívába helyezhesse a jelent. Amennyiben a Hiroshima a múlt egy közvetlenül át nem élt történelmi eseménynek közvetítési lehetıségeit vizsgálta, Marker sci-fi története a múlt továbbélését az egyénbe „szorult” képek révén képzeli el. Míg Resnais-t fıként az foglalkoztatja, hogy a történelem traumái hogyan csapódnak le egyik vagy másik kultúrában, illetve hogy mekkora szerep jut a közvetlen megtapasztalásnak és milyen buktatókat
rejt
a
fotografikus
leképezés
valóságillúziója,
Markernek
más
a
kérdésfeltevése. Számára az lesz érdekes, hogy mit tesz velünk a jövı, amikor múltjává válunk. A film 1962 Párizsát emlékképek alapján építi fel, mert egy késıbbi Harmadik Világháború során a nukleáris apokalipszis teljességgel tönkretette.5 Az emberiség fennmaradt része a lakhatatlan felszínrıl a föld alá menekül, ahol a gyıztesek fogságban tartják a veszteseket, és idıutazási kísérleteket végeznek velük. Mint kiderül a fıhıs különösen alkalmas erre, hiszen van egy gyerekkori beégett képe, ami elviselhetıvé teszi számára a másik idıben való létet. A férfi múltbéli utazása sikeresen zárul, ezt követıen pedig kap egy jövıbeli megbízást is. Miután teljesíti, élete kockán forog. Amikor egy idegen ügynök felajánlja neki a jövıbe való szabadulást, ı ehelyett a múltba kíván visszatérni, a beidegzıdött kép helyszínére, az Orly reptérre, ahol az ıt megigézı nı található. Mikor a múltban a nı felé szalad egy jelenbeli ır követi, és a találkozás elıtt lelövi. A fıhısnek be kell látnia, hogy képtelenség az idıbıl megszökni, és hogy az a kép, ami gyerekkora óta kísérti ıt, saját halálának mozzanatát foglalja magába. „Semmi sem különbözteti meg az emlékeket a közönséges pillanatoktól. Csak késıbb tör elı némelyik ilyen pillanat emlékként amiatt, hogy idıközben sebbé vált.” Egy-egy emlék
5
Marker szerint a katasztrófa az akkori történelmi traumáknak és elfojtásoknak logikus következménye (Lupton, 2006. 88).
13
intenzitása annak függvényében alakul, hogy milyen erıs volt a veszteség és a trauma, ami kiváltotta.6 Marker nem marad meg az életrajzi projekt szintjén. Azzal hogy egy sci-fi történetet mesél el, óhatatlanul elıhív néhány lényeges metafizikai problémát is. A vázolt kísérleti alaphelyzet tárgya éppen a memória, az emlékezet és az újra átélt vonzalom lesz. A kísérleti alany pedig egyszerre a forgatókönyv kulcsa és titka (Schefer, 2008.). A névtelen fıhıs rejtélye egy személyes esemény képe lesz, ami (mint végül kiderül) a szeretett személy emlékét ırzi, és ami által visszafordíthatatlanul a memória foglyává válik. A hıs beégett emlékképe a tiszta szerelem leképezésévé válik, amin a szerelem emlékezete példátlan ıszinteséggel és ártatlansággal jelenik meg. A szerelem felismerését a memória tökéletlensége segíti elı, illetve az, hogy eredendıen az érzékenységére apellál. A
film
fenntartja
számos
építıkıként
használt
kép
származásának
ambivalenciáját. A fıhıs nem tudja biztosan, hogy csakugyan a saját múltjára emlékszik vagy pusztán fantáziájának szüleményei, esetleg az orvosok beavatkozásának eredményei elevenednek meg számára. Ugyanakkor a nézı sem tudja a film(emlék)képek hovatartozását tisztázni. Marker filmképeivel szemben, amik általában konkrét helyek leképezései, A kifutópálya képkockái többnyire soha nem jelölnek valamilyen valós teret. Ehelyett inkább vizuális dokumentumai a valós terek fotografikus reprezentációinak. A fotók a filmben így nem az észlelés szintjén vannak jelen, nem a világ konkrét megtapasztalásai, hanem a tudat jelei. Az állóképek élettelenek maradnak, akárcsak a filmben megjelenı szobrok, a természeti múzeum kitömött állatai – egy másik, elveszett idı relikviái.
6
A kifutópálya fıhısét elkápráztatja az élet illúziója, annak a látszata, hogy a film maradéktalanul felelevenítheti a múltat, és képes azt jelenként újraéleszteni. A probléma azonos, mint Hitchcock Vertigójában (1958). Marker emblematikusnak tartja ezt a filmet, és részletesen foglalkozik vele egy késıbbi – jelen munkában is elemzett – filmjében, a Nap nélkülben (1982).
14
A memória legegyértelmőbb metaforája az ismeretlen reptéri nı, aki elindítja az emlékezést. Az ıt jelentı emlékkép a memória természetének ambivalenciáját hangsúlyozza, illetve ennek szerepét a férfi fıhıs identitásának alakításában. Noha a férfi számára ez a felidézés végzetesnek bizonyul, a nı az idı révén védett marad, akárcsak a szobrok és a múzeum. A lány szuverén, egyaránt lesz az idı arca és annak tartalma (Schefer, 2008.). A hıs jelenében az emberiség a tönkretett térrel szembesülve, az idıben keres menedéket, a fantasztikus tér-idı utazások révén vagy az emlékezés érzékenységének segítségével. 7 A kifutópályával Marker elıhívja a fénykép és a film ontológiai különbségérıl szóló vitát. A filmforma megválasztásakor képregények iránti rajongását ülteti át egy olyan köztes formába, amely túlmutat a fotómontázson. Megtöri ugyan azt az alapvetı filmes szabályt, mely szerint a képeknek olyan sebességgel kell követniük egymást, hogy a folyamatos mozgás érzetét keltsék, a képek elrendezésében mégis filmes alapelveket követ: használja az éles vágást és a különbözı idıtartamú áttőnéseket, a „jeleneteket” a klasszikus elbeszélı mozi sablonjai alapján tagolja, dramaturgiai funkciójuknak megfelelıen alkalmazza az egyes képkivágásokat, vigyáz a szemmagasság egyezésekre, valamint a beállítás-ellenbeállításokra. Mindezzel megteremti azt a narratív koherenciát, 7
Mindkét lehetıségben felcsillan az a mód, ahogy a filmes médiumot érzékeljük. A film a vásznon csak megnyilvánul, egyébként asszociáció és emlékezés útján a szemlélıben jön létre.
15
amihez egy további szinten a narrátorhang társul.8 Valójában nem ezek az eljárások teszik filmessé A kifutópályát, hanem az, ahogyan képes úgy mőködni mintha egy film emléke lenne (Lupton, 2007. 91). Ezzel Marker ahhoz az ismert felismeréshez nyúl vissza, hogy emlékezetünkben csak ritkán maradnak meg mozgóképek, sokkal gyakrabban kimerevített, izolált és töredékképek. Schefer úgy magyarázza a fotómontázsos formát, hogy ebben egy lényegre törı szelekció valósul meg. Az a világ, ami feltárul nem a cselekvı mozgásé, hanem az érzelmeké. A narráció vázlatos, töredékes volta az emlékezés hasonló jellegére utal. Az elfojtott idı tárgyalására csak egy mód lehetséges, éspedig az, amelyben képek áradata valósul meg. A hıs számára éppen a különbözı képek egymásra tevıdése lesz végzetes, hiszen a képek konfliktusát nem élheti túl (Schefer, 2008.). Összefoglalva, A kifutópályából egyrészt kiszorul a tér newtoni koncepciója: a park, a múzeum és az orlyi rakpart kapcsolódás nélkül villannak fel benne. Másrészt a cselekmény megjelenítésérıl leválik a mozgás, mint az idı mértéke. Ezáltal szétmorzsolódik a kronológia, az idı pedig széttöredezik egy darabokra zúzott kristály mintájára. A film így pontosan azt a problémát veti fel, amit Deleuze észlelt a mozgáskép bevezetésekor, és ami szükségessé tette számára az idı-kép elgondolását.
8
A narrátorszöveg használata gyakori eljárás Marker filmjeiben. Ekkor két különbözı szint együttesébıl kerekedik ki a jelentés: a képek montázsából, illetve a narrátor nem szinkron szövegébıl, amiben szereplıket idéz meg vagy eseményeket ír le.
16
Az emlékezet médiumai Markert foglalkoztatja az a gondolat, hogy az emlékezet nem létezhet valamiféle reprezentáción kívül, hanem csakis abba beágyazva. De milyen médiumokban tárolódik az a memória, ami kizárólag a jelenben és a jelen számára alakul ki? A rendezı a kérdés megválaszolásakor
filmjeiben
dokumentumfilmesként,
hanem
a
jövı azon
audiovizuális dokumentumok
archívumát
írja.
készítıjeként,
Nem melyek
hozzájárulnak a világ emlékezéséhez. 1982-ben elkészíti a Nap nélkült [Sans Soleil], egy sokrétő és ellentmondó mővet, ami a dokumentumfilm, a napló, az esszé, a memoár és a fikció keveréke. Szöveg és kép, zene és nyelv összekapcsolódásával az emlékezetnek nem kizárólag a filmképben való megnyilvánulásait kutatja, hanem kísérletet tesz más médiumok bevonására is. Létrehoz egy tudatfolyamot, amely nem tesz különbséget objektív és szubjektív, valóság és álom, tény és vágyódás, illetve múlt, jelen és jövı között. A filmbıl visszaköszön a Szobrok is meghalnak kulturális igézete, illetve A kifutópályában megvalósított, sci-fi elemeket tartalmazó reflexív szerkezet. Fontos kiemelni a sci-fi narratíva alkalmazásának két vonzatát. Egyrészt ezeknek az elemeknek a segítségével Marker képes a film keretén belül magát a filmes helyzetet meghaladni. Ez azért szükséges, mert szerinte a filmmédium elégtelenül közelíti meg az emberi emlékezés mőködését, annak szelektív és átalakító természetét, valamint a múlt visszaszerezhetetlenségének érzetét. Másrészt a sci-fi használata egy olyan perspektívát hív elı, ahol a jelen megélt múlttá válik. A jövıbe kitekintı történet így a jelen történelmi természetét hangsúlyozza, annak nosztalgikus szemléletét vagy akár fokozatos feledésbe merülését (Lupton, 2008.). A filmben megjelenı képsorok térben és idıben egyaránt távoliak: a második világháborútól a nyolcvanas évek elejéig datálhatók, származási helyeik közül pedig kiemelhetı Japán, Afrika, Izland, Franciaország és San Francisco. A Nap nélkülben eredeti és archív képek váltakoznak anélkül, hogy a nézı számára világossá válna, hogy melyek azok a felvételek, amelyeket maga Marker forgatott, illetve melyek azok amelyeket mások. Az utazó filmes prototípusát felelevenítve a rendezı meditál az idırıl, a térrıl, az emlékezetrıl, a történelemrıl és a reprezentációról. Anyagait egy fiktív alaphelyzeten keresztül szervezi „történetbe”: egy a képeken meg nem jelenı nı 17
felolvassa és kommentálja Sandor Krasna, a fiktív világjáró szabadúszó operatır leveleit. A dramaturgia alapján Krasna elutazik a „túlélés két szélsıséges helyére”, Japánba és Afrikába, majd ellátogat Franciaországba és Izlandba, illetve felkutatja a Vertigo San Francisco-i helyszíneit. A levelek gondolatiságát illusztráló képek között megjelenik néhány televíziós felvétel, reklámok hirdetıtáblákon és óriásplakátokon, valamint a kortárs kultúra különbözı szimbólumai (cégtáblák, kirakatok, mindennapi kellékek). Megismerünk egy gépezetet, a Zónát, amit arra terveztek, hogy a bele táplált képeket emlékekként dolgozza fel. Ez képezi a film leghangsúlyosabb tudományos-fantasztikus elemét. Megvalósításakor Marker a dokumentumfilmektıl idegen új technológiákat használja: a gép vizuális szintetizátorral manipulált képeket kombinál. Markert az ember tér és idı képzete foglalkoztatja, illetve az ahogyan ez átalakul a memórián keresztül. Krasna vallja, hogy míg a tizenkilencedik században elsıdleges a tér meghódítása volt, a huszadikban a különbözı idıképzetek összeegyeztetése jelentette a kihívást. Mára a tér sikeresen áttevıdött egy elvontabb szintre. Annyira absztrahálódott, hogy fennakadás nélkül beszélhetünk az emberi elmérıl mint tárolóról, vagy az emlékezetrıl mint a képek helyérıl. Kérdéses, hogy milyen természetőek az itt megırzött képek, állítható-e róluk, hogy magukban hordozzák az idıbeliséget. A Nap nélkül elemzését
két
pont
köré
szervezem:
keresem
benne
az
emlékezet-térkép
megvalósulásának módjait, illetve vizsgálom a különbözı médiumok közvetítette emlékképek jellegét.
18
Elıször érveljünk amellett, hogy a film az emlékezet mőködésének térképét készíti el. Megállapíthatjuk, hogy az emlékezethez hasonlóan szeszélyes, áradó és bizonytalan. Gyakran elkalandozik és sok benne az asszociatív kapcsolat. Mégis a szabálytalanság mögött fegyelem rejtızik. Ennek hiányában a számos alany és gondolat nem állna össze a nem konvencionális narratívában. A fıhıs saját emlékeinek rendszerérıl azt vallja, hogy „a zenei szerkesztés mintájára visszatérı témákat, ellenpontokat, tükörszerő fúgákat” tartalmaz. Marker szelektál és összekapcsol, miközben
mindvégig
önreflexíven
viszonyul
a
folyamat
természetéhez
és
rendeltetéséhez. Operatıri szempontból közelíti meg a problémát. Filmbeli alteregója, a képek állítólagos készítıje gondolkodik az általa létrehozott reprezentáció értelmérıl, arról a folyamatról, amelyben ı csak egy eszköz, és melynek révén óhatatlanul is alakítja az emlékezést. Szembesül azzal, hogy nem tud maradéktalanul archiválni, mivel a kép mint a memória helyettesítıje alapvetıen elégtelen. Marker a film során ezt az elégtelenséget mutatja fel, és keresi a lehetıségeket, melyekkel a hiányt bizonyos szinten kompenzálhatja. A rendezıt A szobrok elkészülése után húsz évvel is különösen foglalkoztatják azok a népek, melyek találnak módszert a halál feldolgozására. Ezúttal nem az afrikai törzsekrıl állapítja meg ezt, hanem a japánokról, akiknél a halandóság feldolgozását hivatott elısegíteni például a Bissau karnevál vagy a párosodó kitömött állatokat felvonultató Josenkai szex múzeum. Élet és halál közötti átmenet szemléletes példája a tokiói állatkertben tartott megemlékezést a kimúlt állatokról. Marker ezzel a rituálé erejét hangsúlyozza, melynek szerepe (ahogyan A szobrokban már elhangzott) megjavítani az idıgyárat, ahonnan az elromlott. Miközben az állatkertben gyertyákat gyújtó kisgyereket látjuk, feltőnik egy szavannában lemészárolt zsiráf képe, érzékeltetve a térhez kötött idıpercepciót. Mivel a gyerekeket kilométerek ezrei választják el a szavannáktól, nem lehet közvetlen tapasztalatuk (és így tudomásuk sem) az eseményrıl. Egy további profán összevetés ugyanezt a megállapítást kiterjeszti az idıbeli távolságra. Marker kifejti, hogy annak ellenére hogy a múltbeli eseményekre múzeumokon, emlékmőveken vagy szertartásokon keresztül emlékszünk, a pillanat tragikuma számunkra elveszett. Emiatt történhet meg az, hogy a turisták körbefényképezik harminc öngyilkos lány síremlékét,
19
majd szuvenírként megvásárolják a szemközti kereskedésben a halálukat okozó kézigránátokat mintázó gyertyákat. A film a kortárs jeleket és rituálékat figyeli meg egy földön kívüli antropológus szemével. 9 Létezik egy határ, ami más kultúrák képrıl való gondolkodásától elválaszt bennünket. A rendezıt is elsıdlegesen a kép nyugati tapasztalata határozza meg. Mégis a kép általános fogalma és a kulturális konvenciók között kialakult konfliktus Marker esetében érezhetı a legkevésbé, ami talán annak tulajdonítható, hogy a Nap nélkülben kaméleonszerő képességrıl tesz tanúbizonyságot. Ennek alapján az egyik kultúrából a másikba való átmenetkor a nemzeti sajátosságokat eltolja. A film során tekinthetjük ıt európai marxistának Afrikában, technológiaırült amerikainak Japánban, vagy akár francia szürrealistának az Államokban. A Nap nélkül megmutatja önmaga látszathálózatát, amikor a csodált filmrıl, a Vertigóról, mint a lehetetlen és ırült emlékezet megelevenítıjérıl beszél. Krasna új történetbe foglalja a filmbıl vett eredeti állóképeket. Ezekre a képkockákra rávágja saját San Francisco-i felvételeit. Megállapítja, hogy a Vertigo minden helyszíne adott volt, Hitchcock pusztán egy tornyot illesztett hozzájuk. És Scottie figuráját, aki a szerelem bolondja, a melankólia és a káprázat ırültje. Az emberi szemben megjelenı idıspirál leképezi azt a vágyat, amit az elvesztett dolgok és személyek kapcsán érzünk: a róluk készülı újabb képekkel mintha továbbélhetnének. A Vertigóhoz hasonlóan, a Nap nélkül is a memória dokumentuma – képek és az emlékezés megrögzött kutatása. A felolvasó nı tanúsága szerint Krasna szerette „az idı felfüggesztett pillanatainak a törékenységét”. Emlékeinek egyetlen szerepük, hogy emlékeket hagyjanak hátra. Sandor Krasnát ellenpontozza egy általa kitalált hıs, tervezett filmjének fıszereplıje. A Nap nélkül címő tudományos-fantasztikus filmben jelenne meg az az idıutazó 4001-bıl, akinek kitőnı memóriája van, de a feledékenység vonzáskörébe kerül. Marker a film során e két állapot között vergıdik. Képsorai az emlékezés esetleges áramlását tükrözik. A tokiói fesztivál táncosaira koncentrálva például „idegen” képeket is bevág: egy evezıst, egy emut és egy afrikai táncost. Mindezzel azt jelzi, hogy az emlékképek véletlenszerő asszociációk
9
Szintén egyezik Belting javaslatával: „Az antropológiai nézıpont biztosítja az önmagát mediálisan megtapasztaló és mediálisan cselekvı ember számára az ıt megilletı helyet.” (Belting, 2007. 16.)
20
kapcsán elevenednek fel. Összegzésében kijelenti, hogy egész életét az emlékezés funkciójának megértésére, a memória sorozatos felülírásainak kifürkészésére szánja. Amennyiben elfogadtuk, hogy a Nap nélkül az emlékezet-térkép megvalósítására tesz kísérletet, idızzünk el a filmképek felett. Ezek úgy jelennek meg mintha általuk közvetlenül Krasna elméjébe nyernénk betekintést. A Deuleuze-i emlékképekhez hasonlóan a tiszta percepció szintjén, a tudatos és a tudatalatti között, a tényleges megtapasztalás és a képzeletbeli határán mozognak. Ezekbıl a képekbıl alakul ki Marker filmrıl és emberi képzeletrıl szóló diskurzusa. „A kép nem lehet más, csak kép. A hatalom, amelyre szert tesz, csak abból a hatalomból táplálkozik, amit mi adunk neki.” (Belting, 2007. 92). A technika segítségével létrehozott mentális képek és emlékképek egyrészt azáltal nyernek hatalmat, hogy a rendezı Krasna emlékezetének idézeteiként ajánlja fel ıket. Másrészt az eredetileg személyes képek a tömegmédiumok univerzáló hatása révén a kollektív tudat képviselıivé válnak. Az történik ekkor, hogy a nézı a magáévá tett nyilvános képeket idıvel sajátjának tekinti, és összemossa meglévı belsı képeivel, amik szintén nem szükségszerően individuális természetőek. A filmben múlandó képek villannak fel. Mindaz amit látunk átment már a memória szőrıjén. A véletlenszerőnek tőnı képválasztás oka, hogy Krasna nagyon vonzódik a banalitáshoz. Számára minél triviálisabb egy kép, annál inkább esélyes arra, hogy „megdobbantsa a szívet”. A dolgok esetlegessége és a listák iránt érzett szenvedélye Sei Shōnagonra, a tizedik századi japán írónıre emlékeztet, aki a Párnakönyv szerzıje. Marker jövıképében olyan költık vannak, akik listát készítenek azokról a finomságokról, amelyek felkeltik érdeklıdésüket.10 A filmképek nem a valóság ikonikus reprezentációi, hanem az esszé és a filozofikus fejtegetés nyersanyagai. Nem a Krasna által látogatott helyek megismerése és az idegen kultúrák felderítése áll a központban, hanem az a mód, ahogyan a valóságot érzékeljük, megértjük és fıként ahogyan létrehozzuk önmagunk számára. A filmben a képek autobiografikus jelleggel jelennek meg, átruházva Sandor Krasnara. Az operatır gondolatai szintén másokhoz rendelıdnek: narrál egy újabb kitalált szereplı, a Krasna leveleit felolvasó hölgy, aki hivatkozik Yamanekora, Krasna japán 10
Greenaway A párnakönyv [The Pillow Book] (1995) címő filmje szintén a japán írónı munkásságát idézi meg. Ráadásul ugyanabból az alapanyagból kiindulva az angol rendezı is a múlt századra jellemzı töredékes emlékezét próbálja megidézni. Csakhogy a listák használati módja a kettıjüknél teljesen eltérı. Míg Greenaway rendszerezése generatív, Marker esetében személyes kritériumok alapján történik.
21
barátjára. Marker ellenırzése kitölti a három szereplı közötti hézagokat és feszültségeket. Krasna és Yamaneko a memória eltérı modelljeit képviselik (Lupton, 2006. 156). Az operatır bízik abban, hogy egy tapasztalat a maga teljességében feleleveníthet egy múltbeli pillanatot. Yamaneko szkeptikusabb amikor szelektíven újra felfedezi a múltat, hogy létrejövı képeivel pótolja a jelen visszafordíthatatlan hiányosságait. Ezen kívül feszültség van Krasna gondolatai és a nı kommentárjai között is. Így a különbözı nézıpontok révén tagozódik a kommunikációs folyamat. Marker észrevételei megoszlanak a szereplık között, szőrıkön és közvetítıkön keresztül jutva el a nézıhöz. A nézıpontok felett a múltnak egy történelem alkotta hivatalos változata lebeg, mely amnéziával árasztja el a szereplıket. A filmet foglalkoztatja a hivatalos és a nem hivatalos kulturális emlékezet közti ellentét. Utóbbi kategóriába tartoznak azok a történelmi eseménynek és tapasztalatok, melyeket a hivatalos emlékezet visszafojt és megtagad. Marker ezért mutatja meg a japán kultúra és történelem nem hivatalos aspektusainak egyikét. A Zóna közvetítésével látjuk, egy levélben megírt vallomásból pedig halljuk egy kamikaze pilóta küszködéseit. Kiderül, hogy nem elhivatott fanatikus. Amit kollektív történelemnek tekintünk, nem más, mint a személyes emlékek és sebek összessége, az emberiség álmainak egy lehetséges lecsapódása.11 Profanizált példáját látjuk ennek, amikor a japán horrorfilmek részletei egy hajó alvó utasaira vetülnek. Marker ezzel azt hangsúlyozza, hogy a vizuális kultúra anyagait, a megélt történelem, a személyes tapasztalat és vágyvilág képeit a kollektív kulturális emlékezet eggyé forrasztja. Számos kép esetén térbeli és idıbeli távolságuk okán a látottak az emlékezéssel relativizálódnak. A személyes ábrándozás és a közösségi tudat így együtt körvonalazzák a történelmet, a felidézés pedig minduntalan újraformálja a múltbeli történéseket.
11
A gondolat megfogalmazódott már A kifutópályában is. Az ottani fıhısnek egy nı emléke képezte a memória magvát. A Nap nélkülben az emlékezet jelképe három izlandi gyerek lesz, akiket elıször a kezdı képsorban látunk, majd pedig visszaköszönnek a film végén. A narrátor szerint ezt a képet be kellene feketíteni, mert ha valaki képtelen meglátni a belıle áradó boldogságot, akkor legalább a feketeséget érzékeli majd. Az ártatlanság és boldogság képe egy fixa ideává válik, egy titokká, ami nem tárul fel a film végezetével sem. Az emlékezet mőködése körül lebegı rejtély társul hozzá, melynek kimondhatatlanságát nyomatékosítják a képet követı fekete kockák.
22
A Nap nélkül egy mutáns sci-fi, melyben a képek idıbeli transzformációja, emlék-, illetve álomképekké való átminısülése egy fantasztikus szerkezeten, a Zónán keresztül valósul meg. A múltba való visszapillantás egy olyan határátlépés, amelyre az ember képtelen. Ezért van szükség a Zónára. Krasnának van egy japán barátja, Hayao Yamaneko, aki egyébként videojátékokat készít, ezen kívül pedig egy szintetizátorba tesz képeket. Ennek a gépnek a természetellenes világát hívja Zónának, Andrej Tarkovszki Sztalkerére emlékezve. A Zóna a mimetikus reprezentációt átalakítja manipulálható élénk színő pixelekbe. Eredményként egy kép adódik, nem egy esetlen kísérlet a megfoghatatlan valóság leképezésére. A Zóna képei mégis sokszor élethőbbek, mint a konvencionálisan készülı fotók és filmek, amiatt hogy képesek az idıbeli cselekvéseket szó szerint eltolni és átalakítani, valamint fel tudják eleveníteni a múltat. Amikor Krasna saját képei is bekerülnek a Zónába eltorzulnak, mert a múlt távlatába kerülnek, és elveszítik a jelen auráját. Emlékképekké válnak. Noha a filmben látható képeknek a kommentárok révén konkrét tér és idıbeli referenciájuk van, a nézı számára valójában az emlékezet, azaz a történet alapján a Zóna homályos elrendezésében jelennek meg. Így a gépezet végtelenje az egész film mise en abyme-jévé válik (Lupton, 2006. 154).
23
Marker a technika csodálója és felhasználója, valóságos médiamővész. Noha az új médiumokat
maradian
és
kissé
ügyetlenül
alkalmazza,
tudatosan
viszonyul
fenomenológiai lényegükhöz. Számol azzal, hogy a fokozott interaktivitás miatt megjelent a test egészére kiterjedı képtapasztalat. Ennek legazonnalibb jele, hogy a film szereplıit nem látjuk a vásznon, hanem csak tudatuk megnyilvánulásaira derül fény. Marker ugyanakkor kép és médium kapcsolatát is feszegeti. Felteszi a kérdést, hogy miként fordítható át a percepció filmre? Miközben önreflexíven meditál a filmes leképezés lehetıségeirıl, megkérdıjelezi a médiumot. Milyen más médiumok lennének megfelelıbbek
az
emlékezet
képeinek
felidézésére?
A
kérdés
csakugyan
kulcsfontosságú, mert a tudat képei elválaszthatatlanok a médiumtól, ami rögzítette ıket. Marker tokiói képsoraival azt érzékelteti, hogy a technológia fejlıdésével és az újszerő rögzítési módok megjelenésével a kép ellopja az élettıl a látványt. Az egyén eltőnik a tömegben, aminek révén feloldódik egy globális emlékezetben. Marker a film alternatív médiumaként a televíziót tőnteti fel, és sugallja, hogy az mennyire megváltoztatta az észlelést. A „képek győjtıhelyébıl és temetıjébıl” számos felvételt vág be a filmbe, hogy kidomborítsa azt a rejtélyes érzést, melyet a japán televízió vált ki nézıiben: néha mintha visszatekintene. Létrejön egy kritikus tér, melyben az egyik médium (a film) kommentálja a másikat (a televíziót). A Nap nélkül ezen gondolatai olyan új dimenziót hívnak elı, ami nincs benne, vagy csak csíráiban található meg Deleuze idı-képében. A film által felvetett kérdések ezzel elmozdulnak annak a dinamikának az irányába, amit Hans Belting a test–kép– médium hármas esetén mutatott ki (Belting, 2007.). Belting kiindulópontja, hogy kép és médium megkülönböztetésére az indít, hogy tudatában vagyunk a testünknek. Csakhogy ez már a testnek egy újfajta (a Deleuze-i szemlélıtıl merıben eltérı) megnyilvánulása, ami leginkább a Nap nélkülben megjelenı testetlenített tudathoz áll közel. A testtapasztalat változása maga után vonja a képtapasztalat megváltozását, és a teljes világnézet átalakulását is. Környezetünk már csak mediálisan hozzáférhetı, a médiumok pedig saját testi szerveink meghosszabbításaivá növik ki magukat. A medialitás annyira magára vonja a figyelmet, hogy nem kép és test közötti közvetítı szerepe a legerısebb, hanem maga a médium önkifejezése.
24
Ebbıl úgy tőnhet, hogy végérvényesen eltávolodtunk Deleuze-tıl. Számos filmbeli példából mégis az derül ki, hogy nem járunk olyan messze, mint hinnénk. Csak egyet említve, a filmben az elmúlás közvetett képe a vulkánkitörés elıtt és után mutatott izlandi város. Az teszi izgalmassá a képsort, hogy az összetevıit fordított sorrendben látjuk. Elıször a hamuval elárasztott házakat, és csak azután egy korábbi emlékképet, melyben ugyanannak az ép városnak az utcáján egy macska kóborol. A Nap nélkül ezáltal az idı-kép kulcsmozzanatát valósítja meg: megteremti az elmúló jelen képét. Bevezeti a nézıt egy idıpont jelenvalóságába, utólag pedig érzékelteti, hogy az idısíkok eltolódtak. Ennek alapján Marker tudományos-fantasztikus dokumentumfilmjében az idı-kép (legalábbis részben) kiterjeszthetı a technikai médiumokra. Hogy mennyire valósulhat ez meg egy teljesen új médiumban, azt a következı fejezetben, egy késıbbi Marker-projekt kapcsán vizsgálom.
25
Az emlékezet a digitális korban A vizuális mővészetek sokféleségével és eluralkodásával a Deleuze írásainak megjelenését követı évtizedben megváltozott az emberi percepció, a világ ismerete és tárolása, illetve ezzel együtt az emlékezet és a tudás szerkezete is. Deleuze-höz képest új perspektívát jelent a memória beágyazása a korszerő technológiákba. Marker sajátos módon oldja meg a kérdést, amikor a digitális technikát vállaltan ügyetlenül használja. Azt éri el ezzel, hogy az új médiumokat sikeresen befagyasztja egy homogén jövıorientált jelenbe, illetve az új technológiákat egy csavar révén az emlékezet történelmi tárgyaként kezeli (Lupton, 2008.). A kilencvenes években a World Wide Web megjelenésével lehetıvé válik egy olyan általános adatbázis létrehozása, ami elérhetı a hálózat bármely csomópontjából. Ekkor mindennemő adattárolás és felhasználás, a kommunikáció, a szórakoztatás és nem utolsó sorban a múzeum is áthelyezıdik a világhálóra. Divatossá válik a CD-ROM hordozófelülető virtuális múzeum, ami egyelıre nem a valós múzeumok helyettesítıje, hanem pusztán azok kiegészítıje (Huhtamo, 2003.).12 Ez a fajta virtuális múzeum egyszerően az új médiumok által közvetített adatok sora, nem valamiféle jól megtervezett kulturális és ideológiai, illetve még kevésbé mővészeti kérdés. 13 Marker átérzi az új médiumok kreatív potenciálját, és elkezdi ıket az emberi emlékezés folyamatainak a feltérképezésére és kutatására, a személyes emlékezés és a közös felidézés érintkezı felületeinek felderítésére használni. Egyre inkább kiterjeszti a mővészet definícióját, figyelmen kívül hagyva a mőfaji és formai határokat. Zapping Zone (1990) és Silent Movie (1995) címő multimédia videoinstallációi jól illusztrálják azt, ahogyan eltávolodik az új technikák várható alkalmazási módjaitól. Eredetileg a videomővészet egy olyan médium, amelyet valójában nem személyes 12
A virtuális múzeum alapgondolata 1947-ben André Malraux-nál jelenik meg képzeletbeli múzeum név alatt. A szerzı a mőalkotás régi értelmezésének válságából indul ki. A korábbi stílusfogalom korszerő átültetéseként egy fiktív múzeumot ajánl, amit nem mővek alkotnak, hanem tiszta formaminıségek. Ezeket a világmővészet számtalan mőve alapján szőrte le, és könyvében fényképkivágások formájában közölte. Malraux célja megalkotni minden idık és valamennyi nép mővészetének korlátlan összlátomását. 13 A virtuális múzeumok megjelenését az új médiumok felkínálta lehetıségek mellett bizonyos kulturális kérdések is szorgalmazzák. Megjelenik számos tanulmány a múzeumról mint az emlékezés szavatolt intézményes formájáról, illetve egyre több posztmodern elmélet a hitelességrıl és az eredetiségrıl, amelyek idejétmúlttá teszik a múzeum korábbi megítélését, az auratikus múzeum-templomok feltételezését.
26
kifejezésre találtak ki. Ennek ellenére Marker egészen önkényes gesztussal tükörként kezdi használni. E tükör-szituációban olyan önreflexió rejlik, amely egy belsı idıt teremt, elfordulva a külvilágtól és ennek valós idejétıl (Belting, 2006. 129). Marker így rájátszik a videomővészet „intim idıstruktúrájára”. A „digitális mágia” bevonásával leomlasztja a jelen és a múlt közötti idıkorlátokat. Ezzel megvalósítja a történelem felbomlását és átmenetét egy olyan jelenbe, amelyben mindig minden rendelkezésre áll, és amelyben mindent meg lehet csinálni, illetve tetszés szerint meg lehet ismételni. 1997ben Marker az Immemory címő CD-ROM keretén belül egyesíti a régi eljárásokat és az új médiumok kilencvenes években szerzett tapasztalatát.14 Az esszé, a politikai manifesztum, a személyes levél, a mővészeti installáció és a számítógépes játék jegyeit viselı többrétegő multimédia emlékirat nemcsak önmaga tágas emlékezıtehetségének áttekintése, hanem egyben a digitális éra helyzetjelentése az emlékezetrıl. Ma a számítógép uralja a gép és szellem régi ellentétét. Ez az emlékezés és az azt elısegítı múzeum mőködésének újragondolására késztet. A számítógép képes mindent győjteni avagy tárolni, amennyiben megfosztja a testi egzisztenciától mindazokat a dolgokat, amelyeket egy személy vagy egy múzeum győjt vagy kiállít. A személyes győjteményben vagy a múzeumban a testtel rendelkezı kiállítási tárgyak helyének megtapasztalásáról, illetve a tárgyak származásának és közvetítettségének idejérıl van szó. Ezzel szemben a számítógépben a képek hely nélkül és idıtlenül vannak jelen. Ennek köszönhetıen testetlen információkká változhatnak (Belting, 2006. 160). A hagyományos győjtéselvek és a számítógép tároláselve, noha a jelenben egymás mellett és egy idıben léteznek, különbözı korokhoz tartoznak. Marker projektje azzal próbálkozik meg, hogy minél közelebb hozza ıket egymáshoz. A mővész úgy véli, hogy pályája során mediális akadályokba ütközött, amikor megkísérelte kifürkészni az emlékezetet, és igyekezett emléket állítani neki. Amikor összeveti a „valós” és a számítógéppel támogatott virtuális múzeumot/győjteményt, ez utóbbi bizonyul ígéretesebbnek a memória struktúrájának és mőködésének tükrözésében. Az intézmény példájánál maradva, a „valós” múzeum kollektív tapasztalaton alapszik, 14
Elgondolkodtató a címválasztás. Elsıre azt gondolnánk, hogy az angol in memomry (emlékezetben) szerkezet összevonásából adódott. Csakhogy az angol nyelv az im elıtagot fosztóképzıként használja, mint például az impersonal (személytelen) vagy az immortal (halhatatlan) szavakban. Marker szójátéka ellentmondó feltételezéseket alapoz meg.
27
konkrét helyhez kötött élményt nyújt, látogatását útvonalakkal és nyitvatartási idıvel korlátozzák, illetve bizonyos belsı szabályok mellett állandó felügyeletet feltételez. Ezzel szemben a személyi számítógéprıl elérhetı virtuális múzeum központjában a privát tapasztalat áll, felfedezése nem helyhez kötött, de interaktív és nem-lineáris, a hozzáférésnek
nincsenek
idıbeli
korlátai
és
nem
érvényesülnek
viselkedési
megszorítások (Hutamo, 2003.). Az intézményi keretek kiküszöbölését és a személyes igények elıtérbe kerülését olyan új elektronikus technológiák és a képfeldolgozási rendszerek valósítják meg, amiket Marker pályája kezdete óta sorozatosan megelılegezett azzal, hogy a filmes formát mintha mindig csak ideiglenesen használta volna. 1994-ben a nem lineáris vágás fejleményeinek kapcsán azt nyilatkozta, hogy a számítógép az az eszköz, mellyel megvalósíthatja mindazt, amit korábban (filmben) pusztán kezdetleges módszerekkel kísérelt meg. „Nem, a filmnek nem lesz egy második százada. Ennyi volt” – folytatja (Lupton, 2006, 178). Marker ezzel az új médiumok úttörıje, még akkor is, ha munkája tartópillérei valójában a kulturális emlékezet és a régi médiumok, mint az irodalom, a film és a fotó. Az Immemory úgy leltározza az alkotó képzeletét, hogy összesíti élete szétszóródott emlékeztetıit: gyerekkori könyveket, családi képeket, képeslapokat, illusztrációkat, posztereket és hasonlókat. Ezekhez társul a saját életmő katalógusszerő megidézése. A Marker korábbi mőveibıl ismert képek eltérı kontextusba helyezve jelennek meg, összekeverednek új szövegekkel és más képekkel asszociálódnak. Ahogyan a Nap nélkülben történt, itt is lehetetlenné válik annak eldöntése, hogy mi az, amit átvett és mi az amit Marker kifejezetten a CD-ROM kedvéért készített.15 Azzal hogy összezavarja a források hierarchiáját létrehoz egy bizonytalanságra épülı dialektikát, amibıl kikerekedik egy többsíkú, interaktív virtuális kollázs. Az ötven év tapasztalatát lefedı, azonos státuszú képek a memória alkotó rétegeiként özönlenek. Az új reprezentációs kontinuumba épített képek egy olyan szövetet alkotnak, amelyben elmosódik a kinti és a benti közötti határ (Ollendorff, 1999.). Így az Immemory
15
Talán mindössze a képzeletbeli galériák képei nem „újrahasznosított” elemek. Ezek Marker barátainak fotói, amiket festményekké alakít, illetve neves festmények, amiket háborús képekkel kever össze.
28
böngészésekor a memóriamőködéshez hasonlóan el-eltolódik az éppen szerzett és a már birtokolt információkat elválasztó határ. Marker alapötletének hátterében az emlékezet tizenhetedik századi filozófiai modellje áll. Robert Hooke már akkor azt feltételezte, hogy létezik egy olyan elmebeli pont, ami a lélek székhelyének tekinthetı és ahova összegyől minden megfontolásra szánt benyomásunk (Lupton, 2006. 210). A CD-ROM válik a memória bizonyos székhelyévé, feldolgozva azokat a múltból jövı emlékképeket, amelyek magyarázat nélkül tőnnek fel a képernyın, majd nyomtalanul elvesznek. Egy további analógia az emberi memória és a CD-ROM között, hogy mindkettı tárhelye véges. A CD-ROM esetén a hang és a filmes elemek száma korlátozott, elınyt élvez velük szemben az írott szöveg és a kép. Marker vonzódása pontosan ehhez az új médiumhoz egy további elınnyel magyarázható. A CDROM elkészítésekor olcsón és teljesen önállóan, bármiféle kompromisszum nélkül dolgozhatott. Ezért is történhetett meg, hogy az új médiumok kiváltotta lelkesedése ellenére távol maradt a technológiai fejlemények élvonalától, mindvégig olyan digitális és elektronikai eszközöket használva, amelyeket egymaga birtokolhat. Ezt nevezi ı „naiv informatikának”, ami a személyes elmélkedésnek mindössze a keretét biztosítja. Amikor Marker kihasználja a CD-ROM reményteljes visszhangját, váratlan területre juttat. Nemcsak azt látjuk, ahogyan ı emlékezik, hanem közben kiviláglik az is, ahogyan a CD-ROM egy új látásmóddá válhat. A forma biztosítja Markernek a megfelelı hordozó közeget az emlékezet virtuális kivetüléséhez, mivel lehetıvé teszi számára, hogy a képet és a szöveget egy olyan újszerő végtelen szerkezetbe hozza össze, ami meghaladja könyv, film és múzeum létezı modelljeit. Képes magába foglalni mindennemő digitalizált képet: festményeket, metszeteket, fizikai tárgyak lenyomatait, újságkivágatokat, leveleket és falról leszakított posztereket. A képek összevisszaságában a mozgás, áttőnés és rétegezés segítségével haladunk. Ezt Marker a számítógépes grafikus tér játékos és találékony kezelésével éri el. Szerinte a tartalmak felhalmozása önmagában is egy alkotói folyamat. Feladata arra korlátozódik, hogy az eltérı természető dokumentumokat beépítéskor csoportosítja és formázza. A posztmodern gyakorlatnak megfelelıen ı (pusztán) szelektál és elrendez. Marker ezúttal vállaltan javasolja saját emlékezetének feltérképezését. Az a hipotézise, hogy minden elérhetı emlékezet strukturáltabb, mint ahogy elsı
29
megközelítésben feltételeznénk. Szerinte a látszólag véletlenül készített fényképek vagy a pusztán pillanatnyi szeszély alapján vásárolt képeslapok is képesek arra, hogy kijelöljék a bennünk rejlı képzelet és emlékezet útvonalait. Az elhibázások, megtörténések mindenike Marker számára egy-egy madeleine sütemény, azaz esendı és logikátlan tárgy, ami magán hordozza az emlékezet teljes építményét. Marker Marcel Proust és Alfred Hitchcock alapján számon kéri a képtıl a sütemény szerénységét és erejét. A két inspirációs forrás joggal elnököl a markeri emlékezet bejárata fölött.
A Nap nélkülben Marker utalt arra, hogy a teljes emlékezet egy „érzéstelenített emlékezet”. Ezért annak ellenére, hogy az Immemoryban saját élete puzzle-ját rakja össze, azt szeretné, ha a látogató minél több személyes célzást kapna, és így a látott képek fokozatosan beépülnének saját emlékképei közé. Marker saját élete jeleibıl egy globális emlékezetet formált, aminek révén az idegen látogatóknak is olyan bensıséges felismerésben van részük, melyet pusztán saját világukból és emlékezetükbıl kaphatnának. A tárolt képek a nézı emlékeivé alakulnak. Az nem kell kicserélje ıket, mert a böngészés teremtette helyzetek során csakugyan mintha az övéivé válnának. A kombinációs lehetıségek miatt szinte képtelenség lenne, hogy két látogató ugyanazon az útvonalon járja be az Immemoryt. A CD-ROM elsıdlegesen nem a bemutatott anyagról szól, hanem arról a módról ahogyan a látogató bejárja, azaz az általa választott útvonalról. Marker egy életút térképét állítja fel, egyszerre konkrétan és egyetemesen. Az
30
Immemory konkrétsága a személyes album anyagának jelenlétébıl adódik, általános jellege pedig abból, ahogyan az album az alkotói magánszférából kitörve elárasztja minden látogató képzeletét.
Az Immemory világába hét zóna vezet. Ezek valójában a Nap nélkülbıl ismert Zóna vizuális térének betetızıdései. Ott Sandor Krasna képei a Zónába kerülve emlékekké alakultak. Itt hasonlóan Marker képei minısülnek át. Csakhogy ezúttal egy különös képességre tesznek szert a CD-ROM adatbázisának segítségével, a többszörös képernyıkön való átívelés révén: kiterjednek a tér-idı paramétereken. A Film, az Utazás, a Múzeum, a Költészet, a Háború, az Emlékezet és a Fénykép területei sőrő digitális kollázsok, szubjektív és anarchikus elrendezésben. Valamelyikük kiválasztásával elindulunk a képek labirintusában. Ezután az útvonalak tetszılegesen elágaznak, bizonyos zónák átfedik egymást. A navigálás tapasztalata leginkább a régi tárgyak közötti kotorászáshoz hasonlítható.16 Ezt támasztja alá a böngészés felfüggesztett ideje, ami miatt a nézı saját ritmusában keresgélhet a véletlenszerő és elfelejtett emlékek között. Néhol
16
Erre utal az anyag egyik legszebb felfedezıútja, amikor a nézı padlásra tévedt gyerekként megtalálja a nagypapa dobozát, és nosztalgiával szemléli a benne levı győjteményt.
31
feltőnik a Guillame-en-Egypte nevő kedélyes macskafigura. İ az Immemory udvarias útikalauza, aki helyenként kommentálja a látványt, felfed egy másik réteget vagy felkér arra, hogy valamilyen terelı úton folytassuk. Idegenvezetıi minıségben a terra incognita bemutatója, de azáltal hogy például a Múzeum zónában kedélyesen letörli Mona Lisa mosolyát vagy meglélegezteti Renoir bágyadt fürdızıjét, egy lehetséges viszonyulást mutat fel az emlékképekkel szemben. Guillame a reflexív tudat leképezıje. Az Immemory pusztán továbbviszi a korábbi Marker-mővekben kikristályosodott szemléletet. Tanúsága szerint nem az a kérdés, hogy a médiumok alkalmasak-e mővészet létrehozására, hanem hogy a mővészek mővészetet akarnak-e csinálni az új technikákkal. Olyan köztes forma, mely az irányadó alkalmazási tendenciáktól eltérı gyakorlatot képvisel. A hasonló jellegő megırzésre szánt adatok összességébıl álló CD-ROM-okkal szemben Marker érzékenyen használja a forradalmi médiumot. Miközben teljes értékő kifejezési formává alakítja, megvalósítja az utópiáját, legalább ideiglenesen helyet biztosítva neki a mővészeti perspektívában. A Marker-mő a technikának nem forradalmi, de olyan szempontból találékony felhasználása, hogy jól érzékelteti a travail de mémoir, azaz az emlékezet-munka mőködését, a digitális idıérzékeléssel való folyamatos kapcsolódásban.
32
Következtetések A Nap nélkül és az Immemory a technikai médiumok alkalmazása révén távolodtak el Deleuze idı-kép elgondolásától. Marker médiumokkal vívott harcán túllépve, felfedezhetjük a kettejüket összekapcsoló gondolatot. Deleuze-t és Markert egyaránt a jelen (elfelejtett) elıtörténete és a múlt töredékeinek jelenbe való beépíthetısége foglalkoztatja. Ahogyan Deleuze fogalmaz, az emlék-kép önmaga révén egy virtualitást aktualizál, nem szolgáltatja ki a múltat, hanem kijelöli azt a korábbi jelent, ami a múlt „volt” (Deleuze, 2000. 54). Marker újszerősége az, hogy a régi technika emlékeivel és idézéseivel, a technika archeológiájának segítségével próbálja megfejteni, hogy mely médium(ok) a legalkalmasabb(ak) a memória tárolására. Visszavezeti a kérdést arra, hogy diszkurzív-e az emlékezet, azaz lehet-e azt racionalizálni és megfogalmazni, rögzíthetı-e bináris oppozíciókban. Marker Proust nemdiszkurzív világfelfogását kívánja (mozgó)képre átültetni. Annak ellenére, hogy a film nem egyszerően vizuális médium, hanem egy szintetikus és szinesztetikus élmény, vizualitása révén erıteljesen diszkurzív. A használt multimédiák hasonlóan döntıen diszkurzívaknak bizonyulnak, szorgalmazzák azt a kánont, mely alapján a memóriát vizuálisnak tekintjük. A keresztkérdés a Nap nélkülben hangzik el. Hogyan emlékezhet valaki a szomjúságra? Be kell lássuk, hogy az idı-kép jól modellezi az emlékezet mőködését. Amikor kudarcot vall ebben, akkor ez a kudarc sokkal nagyobb információértékkel bír, mint az esetleges siker, megszületik a dejá vu vagy az általánosan értett múlt érzete (Deleuze, 1985. 55). A film, akárcsak az új médiumok a megfelelı használat mellett nem kedvezıtlenek az emlékezéshez. Emlékezéskor és képnézéskor így nem a kép, hanem eredendıen az emberi emlékezet hiányosságaiba ütközünk.
33
Szakirodalom BELTING, Hans 2006
A mővészettörténet vége. Atlantisz Kiadó, Budapest
2007
Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Kijárat Kiadó, Budapest
DELEUZE, Gilles 2000
Cinema 2, The Time-Image. The Athlone Press, London
DURAS, Marguerit 2004
Hiroshima dragostea mea. Scenariu şi dialoguri. Rao International Publishing Company, Debrecen
GYİRI, Zsolt 2002
Deleuze immannens képei. In: Metropolis. 1 Letölthetı: http://emc.elte.hu/~metropolis/uj1/kritika6.htm
HUHTAMO, Erkki 2002
On the Origins of the Virtual Museum, Virtual Museums and Public Understanding of Science and Culture (Nobel Symposium 120), Stockholm. Letölthetı: http://www.nobel.se/nobel/nobel-foundation/symposia/ interdisciplinary/ns120/lectures/huhtamo.pdf
2003
Virtual Museums of Photography - Problems and Promises, SEPIA Conference, Helsinki. Letölthetı: http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/conferencePapers//huhtamo.htm
JONES, Kent 2008
Time Indefinite. Letölthetı: http://www.criterion.com/asp/release.asp?id=196&eid=317§ion=essay
KOVÁCS András Bálint 2005
A modern film irányzatai. Az európai mővészfilm 1950–1980. Palatinus, Budapest
LUPTON, Catherine 2006
Chris Marker. Memories of the Future. Reaktion Books, London
2008
Chris Marker: In Memory of New Technology. Letölthetı: http://www.chrismarker.org/catherine-lupton-in-memory-of-new-technology/
34
OLLENDORFF, Guillaume 1999
The Art of Sorting Out: Chris Marker’s Immemory. Letölthetı: http://www.latrobe.edu.au/sceening thepast/shorts/reviews/rev0300/gobr9a.htm
SCHEFER, Jean-Louis 2008
On La Jetée. Letölthetı: http://mason.gmu.edu/~psmith5/jetee.html
TOTARO, Donato 2008
Hiroshima mon amour. Letölthetı: http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/hiroshima.html
35
