Hlína jako animační médium

Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích Pedagogická fakulta Oddělení celoživotního vzdělávání

Závěrečná práce

Hlína jako animační médium

Vypracoval: Mgr. Klára Brůžková Vedoucí práce: Mgr. Karel Řepa Ph. D.

České Budějovice 2016

Prohlášení Prohlašuji, že svoji závěrečnou práci jsem vypracoval samostatně pouze s použitím pramenů a literatury uvedených v seznamu citované literatury. Prohlašuji, že v souladu s § 47b zákona č. 111/1998 Sb. v platném znění souhlasím se zveřejněním své závěrečné práce, a to v nezkrácené podobě elektronickou cestou ve veřejně přístupné části databáze STAG provozované Jihočeskou univerzitou v Českých Budějovicích na jejích internetových stránkách, a to se zachováním mého autorského práva k odevzdanému textu této kvalifikační práce. Souhlasím dále s tím, aby toutéž elektronickou cestou byly v souladu s uvedeným ustanovením zákona č. 111/1998 Sb. zveřejněny posudky školitele a oponentů práce i záznam o průběhu a výsledku obhajoby kvalifikační práce. Rovněž souhlasím s porovnáním textu mé kvalifikační práce s databází kvalifikačních prací Theses.cz provozovanou Národním registrem vysokoškolských kvalifikačních prací a systémem na odhalování plagiátů.

V Českých Budějovicích dne 30. dubna 2016

Podpis studentky

Poděkování Děkuji vedoucímu mé diplomové práce Mgr. Karlu Řepovi Ph.D. za metodické vedení mé práce, připomínky a cenné rady. Také děkuji své rodině, partnerovi a přátelům za podporu, kterou mi po celou dobu psaní mé závěrečné práce poskytovali. Mé poděkování patří i žákům z kroužku keramiky při Základní škole T. G. Masaryka a Mateřské škole Písek, Čelakovského 24 a vedení školy.

Anotace Práce je zaměřena na problematiku výtvarné animace s keramickou hlínou v rámci prostorové a intermediální tvorby ve výtvarné výchově na prvním stupni ZŠ. Inspirována byla profesionálními díly – především Možnostmi dialogu Jana Švankmajera, kde tvůrce využívá jako materiál právě keramickou hlínu. Práce poukazuje na jeho zásady, které jsou přenositelné i do dětské tvorby. O těchto inspiracích a principech animovaného filmu pojednává teoretická část. Projektová část pak popisuje tvorbu tří animací, které vznikly na kroužku keramiky při Základní škole T. G. Masaryka a Mateřské škole Písek, Čelakovského 24. Nabízí řešení některých problémových situací, které mohou nastat při práci na animaci s dětmi. Popisuje také metody, které byly při tvorbě využity. Práce obsahuje i pojednání o keramické hlíně a jejím využití v základních školách – o jejích výjimečných možnostech v porovnání s plošnou tvorbou.

Klíčová slova: animace, keramická hlína, Jan Švankmajer, tvořivost, výtvarná výchova, intermediální akce, prostorová tvorba

Abstract This thesis is focused on the animated movie; it was inspired by professional works – chiefly „Možnosti dialogu by Jan Švankmajer“ where is also used pottery clay by the author. The theoretical part discusses Švankmajer‘s principles and inspirations of the animated film which can be also employed in the children‘s creation. The prject part describes the creation of three animations created in the study ceramic circle in ZŠ T. G. Masaryka a Mateřská škola Písek, Čelakovského 24. It offers solutions of some problem situations which can be arised at work of created children’s animation. The thesis presents used methods in the creation; it shows a part of the pottery clay, its advantages in using in primary schools in comparison with drawing and painting.

Key words: animation, pottery clay, Jan Švankmajer, creativity, art lesson, intermedia events, spatial art.

Obsah Úvod................................................................................................................. 7 I. Teoretická část .............................................................................................. 8 1. Možnosti hlíny ve školních výtvarných činnostech..................................... 9 2. Principy výtvarné animace....................................................................... 15 3. Život a dílo Jana Švankmajera.................................................................. 19 II. Projektová část........................................................................................... 32 4 Výtvarná řada „Hlína v pohybu“ ............................................................... 33 4.1 Technologie a postupy práce ............................................................. 34 4.2 Film první: Vlaková zastávka .............................................................. 36 4.3 Film druhý: Upír................................................................................. 39 4.4 Film třetí: Strom ................................................................................ 42 Závěr .............................................................................................................. 45 Seznam použitých zdrojů................................................................................ 46

6

Úvod Cílem této práce je ověření možností práce s hlínou jakožto zajímavým, vhodným a funkčním médiem a to v poloze, která je sice tradiční v dějinách filmu, ale není úplně tradiční ve škole - ve výtvarné animaci. Tyto možnosti jsem se rozhodla ověřit na kroužku keramiky, kde budu s dětmi realizovat krátké filmové animace. Tomu bude odpovídat i materiál, ve kterém bude animace realizována – keramická hlína. Kroužek keramiky při Základní škole T. G. Masaryka a Mateřské škole Písek, Čelakovského 24 vedu již sedmým rokem a hodlám tak průběh několika vyučovacích hodin ozvláštnit. Vzhledem k oblibě animovaných filmů u dětí věřím, že je práce zaujme. Kromě vzniku zajímavých krátkých filmů tak očekávám i zlepšení představy dětí o médiích a jejich produkci. K ukotvení tématu filmové animace slouží teoretická část této práce, která pojednává o profesionální animaci, především o Janu Švankmajerovi a jeho filmu Možnosti dialogu. Ty s touto prací spojuje především využitý materiál – keramická hlína. Ta je logicky i dalším tématem teoretické části – především pak její možnosti využití na základních školách. Využití na základních školách (v hodinách výtvarné výchovy i na kroužku) najdou i animační techniky. Téma pokládám za zajímavé i pro žáky – animované filmy jsou mezi nimi natolik populární, že pokládám za vhodné je seznámit s jejich vznikem a s úskalími s ním spojenými.

7

I. Teoretická část

8

1. Možnosti hlíny ve školních výtvarných činnostech Keramická hlína je jedním z nejdostupnějších materiálů v našich školách, který se dá využít pro prostorovou tvorbu. Přesto je ve srovnání s nejběžnějšími technikami (především kresebnými a malebnými) poměrně málo využívaná. Žáci se k ní dostanou nejčastěji v zájmových kroužcích – ať už při škole nebo mimo ni. Práce s hlínou rozvíjí dětskou tvořivost a představivost, nabízí možnosti vystoupit z plochy. Trojrozměrná tvorba vždy bývala a dosud zůstává ve výtvarné výchově na většině škol, ve srovnání s plošnými výtvarnými činnostmi, na okraji zájmu učitelů. Na rozdíl od výtvarných oborů ZUŠ, kde je tento typ tvorby ve vzdělávání i výchově žáků zastoupen přiměřeně. Zřetelně si uvědomujeme, že trojrozměrné činnosti patří k těm, které jsou z hlediska materiálového, ale také časového, organizačního i specificky dovednostního náročnější. 1 Hmota je též zajímavá svou strukturou – různé druhy hlíny jsou rozdílné pro hmat tvůrců i pro výsledný výtvarný efekt. Výsledek kontroluje tvůrce zrakem, ale pro průběh tvorby je právě hmat a práce rukou rozhodující. Keramika tak rozvíjí smysl, jehož význam je v dnešní době ve srovnání s jinými smysly opomíjen. Díky tomu však nečelí hmat tolika vjemům, jako třeba právě zrak, který musí denně zpracovávat obrovské množství informací z našeho okolí a je tak neustále ovlivňován okolními vlivy.2 Keramická hmota je sama o sobě na dotek příjemná a poskytuje nám možnost tvorby vlastní struktury – hladké i hrubé. Někdy je dobré při práci zavřít oči a vnímat dílo právě hmatem. A to v průběhu tvorby i po jejím úplném dokončení, kdy jemný dotek nezanechá na artefaktu žádnou stopu. Toto zkoumání rozvíjí citlivost dlaní a prstů. Často funguje i jako motivace pro vlastní tvorbu, pak teprve dochází

1

HOSMAN, Zdeněk. Didaktický skicář: výtvarné činnosti ve výtvarné výchově. 1. vyd. České

Budějovice: Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích, 2007. ISBN 978-80-7394-001-0. s. 59 2

[Srov.] ROESELOVÁ, Věra. Techniky ve výtvarné výchově. Praha: Sarah, c1996. ISBN 80-902267-

1-X. s. 146

9

k vědomému zpracovávání keramické hmoty a nakonec i k samotnému záměrnému plastickému projevu. Pak se do formy postupně začíná přidávat obsah a vzniká nový artefakt. Nejčastějším námětem pro tvorbu dětí jsou objekty, které děti samy dobře znají a mají o jejich podobě jasnou představu. Během vzniku výrobku se však tato původní představa často proměňuje – dochází k nejistotě a potřebě exaktnějšího zkoumání modelovaného objektu. Mohou tak vznikat výtvory reliéfní, které mají více společného s kresbou a malbou, nabízí však navíc strukturu díla. Druhou možností je volná tvorba, která ještě ke všemu nabízí třetí rozměr a možnost náhledu na objekt z různých úhlů. Lze vytvářet kontrasty různého druhu (ve struktuře, objemu, barvě) nebo třeba rytmy (v ploše i prostoru). Velkou výhodou keramické hlíny je také její opakovaná využitelnost. Lze z ní vytvářet díla stále nová a pokud se nezdaří, žádný materiál není znehodnocen. Někdy může i samotná destrukce být součástí procesu tvorby – žáci často nelpí na konečném artefaktu, je proto potřeba v nich podporovat radost z tvorby jako takové. Modelování je možné průběžným přidáváním a ubíráním hmoty. Oproti skulpturní práci nabízí právě přidávání hmoty možnost opakovaných pokusů o konečný tvar, což je u dětí velkým přínosem – často se totiž ten správný tvar nepodaří vytvořit hned napoprvé. Když výtvarně zpracováváme materii, můžeme svědčit o jednom z jejích fundamentálních výrazových prvků, tím je objem. Objem je – ve srovnání s jinými prvky, např. strukturou, barvou, hustotou hmoty atd., souvisejícími s technickou způsobilostí zpracovatele – principálnější element. Plastika je nejstarší a zcela přirozený způsob ovládnutí objemu čili prvotním zadáním plastičnosti je formovat objem. Plastičnost tvoří podstatu a hodnotu trojdimenzionální tvorby. 3 Již od dávných počátků výtvarné tvorby je člověk fascinován vytvářením především živých objektů ze svého okolí – ať už jde o lidské tváře a postavy nebo jiné přírodní objekty. Tyto tendence se dají sledovat v tvorbě dětí dodnes. Náměty 3

HOSMAN, Zdeněk. Didaktický skicář: výtvarné činnosti ve výtvarné výchově. 1. vyd. České

Budějovice: Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích, 2007. ISBN 978-80-7394-001-0. s. 64

10

obsahující zvířata či osoby jsou nejpodnětnější hlavně u dětí, které se s hlínou seznamují a jejichž představy o možnostech materiálu se teprve utvářejí. Se zlepšující se manuální zručností tvůrce se mohou měnit i rozměry – objekty se mohou výrazně zvětšovat až do únosnosti samotného materiálu, na druhou stranu detaily mohou být čím dál více propracované. Postupně se vytváří i individuální rukopis tvůrce. Žáci se postupně seznamují se základními postupy zpracování hlíny, jako je modelování, válení, dlabání, vyrývání, slepování, obtiskování a dalšími. Učí se využívat kromě vlastních rukou i základní dostupné nástroje jako různé nože, rydla, válce, očka, hadry, štětce, špachtle,... Dále pak se způsoby závěrečné povrchové úpravy – především pomocí různých glazur, engob a barvítek. 4 K postupnému seznamování žáků s hlínou a zdokonalování techniky její zpracování slouží řada experimentů, které musí každý začátečník absolvovat. I u takového výtvarného experimentu (podobně jako u vědeckého) má tvůrce nějaký předpoklad, jak by měl dopadnout. A z výsledku plyne poučení, které je dále využitelné v praxi. Když žáci nasbírají dostatečné zkušenosti se zpracováním hlíny, je možné vytvářet výtvarná díla. Mohou jimi být tradiční plastiky rozličných rozměrů, tvarů a povrchů. Jednou z mnoha možností je vytváření animace, o které pojednává praktická část této práce.

4

[Srov.] CHAVARRIA, Joaquim. Velká kniha keramiky. Vyd. 3. Praha: Knihcentrum, 1999. ISBN

80-86054-92-6. s. 36 - 37

11

I na kroužku se dají žáci rozvíjet podle RVP ZV. U některých bodů je hlína vhodnějším materiálem, než kresba a malba, které jsou v běžné hodině výtvarné výchovy užívány nejčastěji. Očekávané výstupy - žák:

v tvorbě projevuje své vlastní životní zkušenosti; uplatňuje při tom v plošném i prostorovém uspořádání linie, tvary, objemy, barvy, objekty a další prvky a jejich kombinace

užívá a kombinuje prvky vizuálně obrazného vyjádření ve vztahu k celku: v

objemovém

vyjádření

modelování

a

skulpturální

postup;

v prostorovém vyjádření uspořádání prvků ve vztahu k vlastnímu tělu i jako nezávislý model

nalézá vhodné prostředky pro vizuálně obrazná vyjádření vzniklá na základě vztahu zrakového vnímání k vnímání dalšími smysly; uplatňuje je v plošné, objemové i prostorové tvorbě

porovnává různé interpretace vizuálně obrazného vyjádření a přistupuje k nim jako ke zdroji inspirace

nalézá a do komunikace v sociálních vztazích zapojuje obsah vizuálně obrazných vyjádření, která samostatně vytvořil, vybral či upravil5

Při tvorbě animace je možné pracovat s průřezovým tématem mediální výchova. V oblasti vědomostí, dovedností a schopností průřezové téma přispívá k využívání vlastních schopností v týmové práci a přispívá ke schopnosti přizpůsobit vlastní činnost potřebám a cílům týmu. V oblasti postojů a hodnot průřezové téma napomáhá k uvědomění si možnosti svobodného vyjádření vlastních postojů a odpovědnosti za způsob jeho formulování a prezentace. Tvorba mediálního sdělení – 5

Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání. [online]. Praha: MŠMT, 2013. 142 s. [cit.

2016-04-09].

Dostupné z WWW:

http://www.msmt.cz/vzdelavani/zakladni-vzdelavani/upraveny-

ramcovy-vzdelavaci-program-pro-zakladni-vzdelavani. s. 74

12

uplatnění a výběr výrazových prostředků a jejich kombinací pro tvorbu věcně správných a komunikačně (společensky a situačně) vhodných sdělení. Dalším průřezovým tématem rozvíjeným při tvorbě animací je osobnostní a sociální výchova. Tvorba reflektuje osobnost žáka, jeho individuální potřeby i zvláštnosti. Dále rozvíjí smyslové vnímání, kreativitu a prožívání estetického zážitku. Umění je zde chápáno jako prostředek mezilidské komunikace a osvojování si světa. V oblasti vědomostí, dovedností a schopností průřezové téma vede k porozumění sobě samému a druhým, přispívá k utváření dobrých mezilidských vztahů, rozvíjí základní dovednosti dobré komunikace a k tomu příslušné vědomosti, utváří a rozvíjí základní dovednosti pro spolupráci, umožňuje získat základní sociální dovednosti pro řešení složitých situací (např. konfliktů), formuje studijní dovednosti, podporuje dovednosti a přináší vědomosti týkající se duševní hygieny. Při tvorbě animace je potřeba děti řádně namotivovat, aby pracovaly soustředěně. Díky přítomnosti neobvyklé techniky si připadají důležitě, dělají něco nového, velkého a neobvyklého. Pochopí, jak funguje animovaný film – tedy kolik práce animátorům dají jejich oblíbené animované pohádky. V praktické části zmiňuji na různá usnadnění, na která jsem postupně v průběhu práce přicházela, o která bych se ráda podělila a usnadnila tak práci komukoliv, kdo by se o animaci s hlínou chtěl pokusit. Prostorová práce s hlínou je přínosná i pro poznání světa kolem nás. Chtějí-li žáci napodobit objekty ve svém okolí, musí je pozorně sledovat – jejich vzhled i fungování, což rozvíjí jejich percepční schopnosti. Hodnocení prací je na našem kroužku výhradně slovní. Je vhodné žáky nejprve pochválit, najít v jejich práci co se jim obzvláště povedlo, v čem se ve srovnání s jejich minulou tvorbou zlepšili. Na druhou stranu v hodnocení zmínit i jejich možnosti zlepšení do budoucna. Hodnocení může fungovat i jako motivace pro další tvorbu. Na konci každé hodiny je důležité nechat si pro hodnocení každého žáka dostatek času, ale hodnotit práci i průběžně. Vhodná je i na sebereflexi žáků – jejich vlastní kritické hodnocení je mnohdy přínosnější, než hodnocení učitelem.

13

V práci s keramickou hlínou je ve srovnání s jinými výtvarnými technikami (především plošnými) nejzřetelnější interakce – tedy aktivní vztah tvůrce k výtvarnému objektu. Tvůrce objekt přetváří a zároveň se sám proměňuje. Hlína však není jediným materiálem, se kterým se mohou žáci ve školách setkat. Existuje několik kategorizací výtvarných činností. U schválených osnov oboru pro základní školy z roku 2001 byl uveden návrh: a)

U tzv. tří klíčů volné soupisy obecných činností pod označením doporučené přístupy, typy, druhy a formy činností, například: vyhledávání, hra, experimenty, ověřování, záznamy.

b)

Pojem výtvarné činnosti přímo nevyužívá a snad ho lze zčásti identifikovat pod pojmy: manipulace, akční vyjádření, animace, rekombinace, reinterpretace

c)

Doporučuje tři typy činností: senzibilizující, tématizované, prezentace.

Další možností přehledného členění výtvarných aktivit je podle uplatnění výtvarných médií na plošné výtvarné aktivity (kresba, grafika, malba, koláž, fotografie, počítačová grafika, písmo), trojrozměrnou tvorbu (modelování, tvorba objektů, materiálová a prostorová tvorba) a intermediální akce (animace výtvarného díla, land art, instalace, performace, atd.)6 Práce dětí na animaci se pohybuje na pomezí trojrozměrné a intermediální tvorby. Což jsou odvětví, která jsou ve srovnání s plošnou tvorbou v současných školách opomíjena. Podle Hosmana by pro žáky druhé třídy (kteří realizovali praktickou část této práce) bylo vhodné, aby trojrozměrná tvorba zaujímala 35% a intermediální akce 10% tvorby těchto žáků.

6

[Srov.] HOSMAN, Zdeněk. Didaktický skicář: výtvarné činnosti ve výtvarné výchově. 1. vyd.

České Budějovice: Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích, 2007. ISBN 978-80-7394-001-0. s. 17 - 18

14

2. Principy výtvarné animace

Principem animace je zachycení pohybu. Od hraného filmu má však v průběhu svého vzniku zcela odlišný čas. Hraný film snímá reálný čas a v naprosté většině scén je jeho rychlost stejná i v konečném výsledku. Film využívá nedokonalost lidského oka, kterému předkládá 24 statických snímků během jedné vteřiny, což oko spojí do plynulého pohybu. Animace většinou předkládá oku pouze 12 snímků za vteřinu, což naše oko stále ještě vnímá jako plynulý pohyb. Každý takový snímek animovaného filmu však dostane speciální péči. Mezi jednotlivými snímky se musí odehrát drobný pohyb, aby mělo oko co spojovat. Animovaný film je vlastně fikce. Může být velice krátký, ale i celovečerní. Ukazuje nám věci, které momentálně nelze spatřit – může proto sloužit i v dokumentech k dokreslení některých faktických dějů. Na druhou stranu jsou produkovány i v experimentálním filmu (například Oskar Fischinger a Norman McLaen ve svých hudebních filmech). Animace ve formě kresleného filmu začínala takřka současně s klasickým filmem. Již v té době animátoři kreslili a natáčeli dlouhé série kreslených obrazů. V těchto začátcích se překreslovala vždy celá scéna i s postavou. V desátých letech 20. století však bylo objeveno velké usnadnění – průhledné fólie (ultrafány), díky kterým bylo potřeba překreslovat pouze aktuálně se pohybující část. Touto technikou byly natočeny nejslavnější animované filmy třicátých až padesátých let 20. století. Studio Warner Bros bylo stvořitelem králíka Bugse, kačera Daffyho a kuřete Tweetyho. Paramount vytvořil Betty Boop a Pepka námořníka, u Desneyho vznikly krátké vilmy (Mickey Mouse, Pluto, Goofy) ale i celovečerní filmy (první byla Sněhurka a sedm trpaslíků). Takto byly animace vytvářeny až do devadesátých let 20. století. Byli však i inovátoři, jako Norman McLaren, který ve svém filmu Blinkety Blank (1955)

15

vyrýval obrazy přímo na filmový materiál okénko po okénku jehlami, noži a žiletkami. Dále bylo natáčeno pomocí pohybujících se koláží. 7 V současnosti můžeme rozdělit animace na kreslené, loutkové (jeden z prvních Vladislav Starevič, 1910), počítačové (od osmdesátých let) a pixelizace (pookénkové snímání lidí a předmětů). Praktická část této práce, která se zabývá animací hlíny, je nejblíže loutkové animaci, ve které se pohybují prostorové objekty, které je možné různě deformovat. Každý takový pohyb či deformace se pak zaznamená a spojuje se v celek. A jelikož je nutné pohybovat po scéně stále stejnými objekty, nemůže pracovat na animaci tolik lidí, jako v případě kreslené nebo počítačové animace, kde se objekty poměrně snadno kopírují a může se tak snímat několik scén zároveň. U loutkové animace však pracuje malý tým výtvarníků, režisér, scénárista i všichni ostatní jsou stále přítomni. Přestože je vše dopředu připraveno, vzniká mnoho detailů a efektů až na místě. Naproti tomu však nabízí loutková animace prostor a strukturu, čímž je oproti zbylým typům výjimečná. I kdyby byl kreslíř sebešikovnější, nikdy nenakreslí kožich medvěda tak dokonale, jako když se na scéně skutečný medvídek objeví a animátoři s ním jen pohybují. Loutková animace je tedy v tomto podobná s hraným filmem. Rozdílný je však způsob snímání, který je stále u animace technikou stop frame – tedy snímáním jednoho okénka po druhém. Reálný čas tedy běží nesrovnatelně rychleji, než ten filmový. Podobná práce je však s osvícením scény a rekvizitami. Role herců obsazují v animaci objekty neživé – často loutky nebo jakékoliv jiné objekty. Klasické loutky obsahují většinou kovovou kostru, která se dá ohýbat a je obalena dalšími materiály. V naší animaci s hlínou (viz praktická část) taková kostra potřeba není, jelikož hlína samotná je natolik tuhá, že svůj tvar drží i bez opory. Má samozřejmě svá omezení, ale pro naši práci byla zcela vyhovujícím materiálem. Hlíně nejpodobnější materiál, který je k animování běžně využíván je plastelína. Tu můžeme v akci vidět například u Chobotniček z 2. patra režiséra Jindřicha Poláka (1986). 7

[Srov.] BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu.

1. vyd. V Praze: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-80-7331-217-6. s. 493 - 494

16

Plastelína má však daleko menší nosnost, než keramika a tak je nutné, aby loutky obsahovaly kovové výstuhy.

Obr. č. 6 – Chobotničky z 2. patra – plastelínová loutka

U některých snímaných objektů se může vyskytnout technický problém – například když je potřeba, aby některé části vypadali velice jemně a lehce a přitom se pohybovaly pouze podle režisérova přání. Musí tedy být vystuženy pevným materiálem, který je ovládán animátorem a neprovádí žádné pohyby navíc. Technikou stop frame lze animovat prakticky jakékoliv objekty, které se zrovna nevznášejí ve vzduchu nebo nejsou extrémně těžké. Je tedy využitelná ve škole, při troše dobré vůle učitele i žáků i v běžné třídě, kde se dá animovat například nakreslená a vystřižená postava po nakreslené krajině. Zajímavý efekt jistě udělá třeba pohybující se písek, kousky potravin,... Vlastně nás v tomto směru čeká jen málo omezení, záleží jen na naší fantazii a vynalézavosti. Animace může vznikat buď v týmu spolupracovníků, kde každý zastává nějakou roli (např. režisér, producent, výtvarník, animátor, kameraman a další). Dá se však zrealizovat i jedním samostatným tvůrcem, který obsáhne všechny činnosti. V tom

17

případě má snazší práci s komunikací, jelikož jeho představa je rovnou a přímo uvedena do reality. Nevýhodou je samozřejmě množství úkolů, které musí zastat a časová náročnost. Místo rolí herců pracuje v týmu animátor, který postavičkám vdechuje život. Pohybuje všemi objekty na scéně a dodává jim výraz pomocí jejich gest. Práce je to velice náročná – rozfázovat gesto na drobné pohyby vyžaduje mnoho trpělivosti a pečlivosti. Kdyby byl jakýkoliv pohyb příliš velký, narušil by plynulost pohybu v celé scéně. 8

8

[Srov.] KAČOR, Miroslav, Michal PODHRADSKÝ a Michaela MERTOVÁ. Zlatý věk české loutkové

animace. 1. vyd. Praha: Animation People, 2010. ISBN 978-80-254-5920-1. s. 193 - 205

18

3. Život a dílo Jana Švankmajera

Jan Švankmajer souvisí s praktickou částí této prácemi především materiálem, který ve své tvorbě mimo jiné využíval – hlínou. Dále mě jeho práce fascinuje svou absolutní svobodou, v jeho animacích totiž nic není nemožné. Jediná hranice, která nám může bránit v dalším rozvíjení tvorby, je konečnost naší vlastní fantazie. Jan Švankmajer (4. záží 1934) byl fascinován loutkami již od mládí, kdy dostal v devíti letech od otce loutkové divadlo. Byl nadšen svou mocí nad tím, co se na scéně odehrává. Stala se jeho vlastním malým světem, do kterého nemá nikdo jiný nárok zasahovat. V roce 1954 odmaturoval na scénickém oddělení Vyšší školy uměleckého průmyslu v Praze a pokračoval ve studiu na loutkářské fakultě Divadelní akademie múzických umění, kterou absolvoval v roce 1958. Na škole se setkal s mnoha důležitými osobnostmi, se kterými pak ve své tvorbě spolupracoval a se kterými se v tvůrčím životě ovlivňoval (například Juraj Herz). V padesátých letech byl inspirován ruskou avantgardou – zpočátku divadelní, pak i filmovou. Byl spoluzakladatelem Divadla masek v pražském Semaforu, kde se seznámil i se svou ženou Evou. S tou pak celý život na tvorbě spolupracoval – inspirovala jej především svým vztahem k surrealismu. Divadlo masek ho inspirovalo i ve filmu. Setkal se zde také s Emilem Radokem, se kterým spolupracoval na krátkometrážním filmu Johannes doktor Faust jako loutkohrec. Dále se dostal do Laterny Magiky, kde se začal věnovat filmu a natočil Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (1964) inspirovaný scénkou z Divadla Masek. 9

9

[Srov.] Zlatá šedesátá. 12. díl. Jan Švankmajer [díl dokumentárního pořadu]. Režie M. Šulík.

ČT, 2009. ČT art 1. 4. 2016 21:50.

19

Obr. č. 1 – Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara

Co Jana Švankmajera okouzlilo právě na filmu? Film má oproti divadlu jednu přednost: není závislý na okamžitém úspěchu u diváka. Může si na své obecenstvo třeba i několik let počkat. To divadelní představení nemůže. Začínal jsem jako divadelní režisér, tak vím, o čem mluvím. Divadlo také nevládne časem, tak jako film prostřednictvím střihu. Jinak je to pro mne jeden z mnohých výrazových prostředků, které používám k vyjádření svých pocitů, emocí, obsesí... 10 Jan Švankmajer během své tvorby prošel mnoha různými fázemi, kdy byl inspirován různými směry. Nejvíce bývá spojován se surrealismem (členem surrealistické skupiny v Československu se stal v roce 1970), v jeho tvorbě se však objevuje i například informel. Jeho tvorba je nadčasová. Výrazy vystihující jeho tvorbu mohou být například imaginace, metafora, poezie a další. V jeho filmech je evidentní jeho obliba v tématu metamorfózy (proměny), kdy se jeden konkrétní objekt změní ve zcela jiný, přesto opět konkrétní objekt. Jeho filmy jsou charakteristické využitím

10

Česká

televize [online].

[cit.

2016-04-09].

Dostupné

http://www.ceskatelevize.cz/porady/10123580043-zlata-sedesata/20856226841-jan-svankmajer/

20

z:

reálných objektů, které jsou připraveny tak, aby měl divák pocit, že jsou to zcela skutečné objekty objevující se běžně v životě a nebyly vyrobeny pouze za účelem, aby hrály určitou roli ve filmu. Některé kombinace se tak mohou zdát zcela iracionální. Pokud bychom ve Švankmajerových filmech hledali inspiraci malíři, jistě bychom našli Giuseppa Arcimbilda, Maxe Ernsta a Hieronyma Bosche. Inspiraci nachází také v literatuře – především u E. A. Poea (Kyvadlo, Jáma a naděje, Zánik domů Usherů, Šílení), Lewise Carrolla (Něco z Alenky, Žvahlav), Goetha (Lekce Faust) a markýze de Sade (Šílení) Hudbu nepoužívá k poetizování svých scén, nýbrž k jejich rytmizaci, na zvuku pak pracoval se Zdeňkem Liškou. Další osobností, která významně ovlivnila Švankmajerovy filmy byl Vratislav Effenberger. Označuje jej za prokletého básníka, který dokázal tvorbu iniciovat a otevřít a zůstal v Čechách i v době, kdy mnoho jiných tvůrců emigrovalo. Jeho filmy u nás nebyly bohužel ve své době promítány, zato sklízely úspěchy na mezinárodních festivalech (například na festivalu v Oberhausenu obdržel cenu Za film Historia naturae na téma „fantaskní zoologie“). Ve svém životě nesměl sedm let točit. A tak se v té době věnoval experimentům s hmatem a imaginací, byl zaměstnán jako trikař a výtvarník na Barrandově. Spolupracoval tak na filmech Adéla ještě nevečeřela (1977), Tajemství hradu v Karpatech (1981) a Deváté srdce (1978). Jeho prací jsou také „amarouny“ v seriálu Návštěvníci (1983). Překvapením může být jeho animace písně Just Another Kind of Love od Hugha Cronwella, která však získala cenu za nejlepší music video.

21

Obr. č. 2 – Adéla ještě nevečeřela

Autorské filmové práci se mohl Jan Švankmajer znovu věnovat od konce 70. let. Snímkem Něco z Alenky (1987) nastoupil cestu dlouhometrážní tvorby. Druhým celovečerním filmem byla Lekce Faust (1994), Dále Spiklenci Slasti (1996), Otesánek (obdržel Českého lva za nejlepší film a nejlepší výtvarný počin v roce 2001), Šílení (2005). Své přesvědčení o podvrtnuté síle lidské imaginace naplňuje i teď produkcí v nezávislé filmové společnosti Athanor. V roce 2009 pak obdržel Jan Švankmajer Křišťálový glóbus za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii. „Myslím, že svým způsobem je ateliérová izolace nejvhodnějším místem pro rozvinutí tvůrčí svobody. Ovšem za předpokladu, že je zajištěna kolektivem, zrcadlem skupinové aktivity. V podmínkách, kdy se umění stalo ve velkém světě prostitutkou mocenských ideologií (ať již konzumní nebo „komunistické“), stejně nic jiného nezbývá. Současná společnost se bez umění snadno obejde, zcela ho nahradí masová kultura, postavená právě na těchto mocenských ideologiích. A čím bude masovější, tím to bude více vyhovovat jak mocenské elitě, tak národu. Právě masová kultura, tento všeobjímající „pop art“, konečně překoná onu od poloviny 19. století se rozšižující propast mezi uměním a lidem. Mezi subjektem a objektem. Umělcům, kterým o něco půjde, stejně nezbude nic jiného než ateliérová svoboda. Umění se nakonec bude muset stáhnout do ezoterních sekt, kde bude snít o svém budoucím, mesianisrickém poslání.“ (J. Švankmajer)

22

V knize Jana Švankmajera Síla imaginace je zmíněno desatero, kterým se sám tvůrce řídí. Vlastně vznik desatera spíše vyplynul z jeho tvorby, než že by nejprve pravidla vznikla a pak podle nich Švankmajer tvořil. Mohou však výrazně pomoci nám, kteří se o tvorbu snažíme a hledáme rady zkušených tvůrců, abychom se vyhnuli některým chybám. Ačkoliv se jedná o práci odborníka a profesionála, zásady jsou přenositelné i na práci s dětmi a výborně nám poslouží, abychom z práce získali co nejvíce. 1) Měj na paměti, že poezie je jen jedna. Protikladem poezie je profesionální odbornictví. Než začneš točit film, napiš báseň, namaluj obraz, slep koláž, napiš román, esej apod. Protože jedině pěstování univerzality výrazu ti zajistí, že natočíš dobrý film. 11 Pro tvorbu ve škole je toto pravidlo přenositelné tak, že je nutné rozvíjet žáky ve všestrannosti. Pokud by se věnovali pouze jednomu druhu tvorby, mohou v něm být dobří. Ale nemohou být nejlepší, jelikož jim bude chybět vhled do dalších odvětví. Proto je šťastnou variantu v rámci kroužku keramiky občas vložit práci na animaci. Jistě je šťastným nápadem někdy využít i plošnou tvorbu – kresbu, malbu, koláž, grafiku,... Žákům se tak rozšíří obzory a to bude přínosem i pro každou část jejich tvorby zvlášť. 2) Cele se poddej svým obsesím. Stejně nic lepšího nemáš. Obsese jsou relikty dětství. A právě z hlubin dětství pocházejí ty největší poklady. Tím směrem je třeba mít stále bránu otevřenou. Nejde o vzpomínky, jde o pocity. Nejde o vědomí, jde o nevědomí. Nech tuto podzemní řeku volně protékat svým nitrem. Soustřeď se na ni, ale zároveň se maximálně uvolni. Když natáčíš film, musíš být celých 24 hodin v tom. Potom se všechny tvé obsese, celé tvé dětství přestěhuje do filmu, aniž to vědomě postřehneš. A tvůj film se tak stene triumfem infantilismu. A o to jde. 12 Při práci s dětmi je nutné se stát v duši také dítětem. Snažit se neomezovat jejich možnosti tvrzeními jako to nejde, to nebude fungovat, tak se to nedělá. Naopak –

11

ŠVANKMAJER, Jan. Síla imaginace: Režisér o své filmové tvorbě. 1. vydání. Praha: Mladá

fronta, 2001. ISBN 80-204-0922-X. s. 113 12

Tamtéž, s. 113

23

právě neomezené možnosti tvorby dětí nám dospělým mohou posloužit jako inspirace a mohou nám pomoci rozšířit naše vlastní možnosti. Je Však třeba dětem naslouchat a nebýt překážkou v jejich fantazii. Přestože u některých nápadů budeme dopředu tušit jejich neproveditelnost, je vhodné nechat děti samotné zjistit, jak to s převáděním nápadu do reality bude. Jelikož neproveditelnost nápadu nemusí být nutně slepou uličkou – může být cestou trochu jinam, než byl původní cíl. Nový cíl cesty, který z postranní cesty vyplynul, pak může být velikým přínosem. Může být dokonce i zajímavější, než cíl původní. 3) Animaci používej jako magickou operaci. Animace není pohybování neživých věcí, ale jejich oživení. Lépe řečeno jejich probuzení k životu. Dříve než oživíš nějaký předmět ve filmu, snaž se ho pochopit. Ne jeho utilitární funkci, ale jeho vnitřní život. Předměty, zvláště ty staré, byly svědky různých dějů, osudů, které se do nich obtiskly. Dotýkali se jich lidé v různých situacích, ovládaní různými emocemi, a vtiskli do nich své psychické stavy. Jestliže chceš tyto jejich skryté obsahy zviditelnit prostřednictvím kamery, musíš jim naslouchat. Někdy i několik roků. Musíš se stát nejprve sběratelem, teprve potom filmařem. Oživení animací musí probíhat přirozeně. Musí vycházet z předmětů, ne z tvého přání. Nikdy předměty neznásilňuj! Nevyprávěj pomocí předmětů (objektů) své příběhy, ale jejich příběhy. 13 Oživlost keramické hlíny je v praktické části této práce zcela evidentní. Hlína je v tomto směru velice tvárným médiem. Je možné s dětmi realizovat i jiné animace, než jsou v praktické části práce, kde dochází ke kombinaci vybraného neživého předmětu právě s hlínou. Pohybem předmětu i hlíny je pak možné vyprávět příběh onoho neživého předmětu. K tomu poslouží dětská fantazie, která není ještě tolik tvarovaná společenskými normami, jako fantazie dospělých, kteří již podvědomě uvažují o reakcích diváků. Nabízí se pak otázka živosti či neživosti objektů. Tvůrci animace, mají vlastně tu moc dát život předmětům jinak běžně pokládaným za neživé.

13


fronta, 2001. ISBN 80-204-0922-X. s. 114

24

4) Stále zaměňuj sen za realitu a naopak. Neexistují žádné logické přechody. Mezi snem a realitou je jen jeden nepatrný fyzický úkon: zvednutí nebo zavření víček. U denního snění pak odpadá i ten. 14 Možnost snít za plného vědomí je dar. Je prokázáno, že sníme všichni – někteří si to nepřipouští, jiní spojují své sny se skutečnostmi, které se dějí nebo stanou kolem nás. Snění za plného vědomí má však zásadní výhodu – svůj sen si pamatujeme a můžeme ho pak využít v náš prospěch ve tvorbě. Ve snech nás totiž neomezuje nikdo jiný, než my sami. A je jen na nás, jak odvážné naše sny budou, kam až dosuneme hranici možného a nemožného. 5) Jestliže se rozhoduješ, čemu dát přednost, zda pohledu oka, nebo zážitku těla, dej vždy přednost tělu, protože hmat je starší smysl než zrak a jeho zkušenost je fundamentálnější. Navíc oko je v současné audiovizuální civilizaci značně unavené a „zkažené“. Zkušenost těla je autentičtější, nezatížená dosud estetizací. Úběžníkem, který ovšem nesmíš ztratit ze zřetele, je synestézie. 15 Hmatová práce je při keramice zcela nenahraditelná. Jemnost zpracované hlíny může působit jako jemný letní vánek. Snese však i velice hrubé zacházení – kolik energie musíme vložit do desetikilového kvádru hlíny, abychom jej zcela deformovali... Dává nám možnost se do práce doslova vnořit, pod rukama nám vzniká nový svět – zcela hmatatelný. Oko pak slouží jen jako kontrola nově vzniklého světa. Pokud by nám však byl hmatově nepříjemný, můžeme jej dále upravovat až do chvále, kdy s ním budou naše ruce zcela spokojeny. 6) Čím hlouběji jdeš do fantastického děje, tím musíš být realističtější v detailu. Tady je třeba se plně opřít o zkušenosti snu. Neboj se “nudné popisnosti“, pedantické posedlosti „nedůležitým detailem“, dokumentárnosti, chceš-li, přesvědčit diváka, že vše, co vidí ve filmu, se ho týká, že nejde o něco mimo jeho svět, ale o to, v čem je až po uši,

14


fronta, 2001. ISBN 80-204-0922-X. s. 114 15

Tamtéž, s. 114

25

aniž by si to uvědomoval. O tom ho musíš pomocí všech triků, které ovládáš, přesvědčit. 16

I při práci na animacích s dětmi je třeba dbát na detail. Na ty je zaměřena především v animace Vlaková zastávka (viz praktická část). Detaily vlaků žáci studovali na fotografiích, ještě lepší by však bylo studovat je v reálu. Nejen vzhled jednotlivých částí, ale i jejich fungování a způsob pohybu, což je pro animaci velice důležité. Čím pečlivěji se podaří jednotlivé části nastudovat, tím snáze se pak podaří sestavit důvěryhodný celek. Toto studování rozvíjí dětskou schopnosti vnímat detaily v okolí a dávat je do souvislostí, což je schopnost, která se dětem hodí v průběhu celého života. 7) Imaginace je subverzivní, protože staví možné prosti skutečnému. Proto používej vždy tu nejzběsilejší imaginaci. Imaginace je největší dar, který lidstvo dostalo. Imaginace polidštila člověka, ne práce. Imaginace, imaginace, imaginace...17 A u dětí je imaginace tak silná, že mnohdy nerozlišují přechod mezi ní a skutečností. Pohybují se zcela přirozeně v obou směrech, což některým dospělým činí značné potíže. Svět, ve kterém žijeme při tvoření animace je jen takový, jaký jej chtějí tvůrci sami. Nikdo jiný o něm nerozhoduje. 8) Zásadně si vybírej témata, ke kterým máš ambivalentní vztah. Ta ambivalence musí být dostatečně silná (hluvinná), nezvratitelná, abys mohl kráčet po jejím ostří a nepadat na jednu nebo druhou stranu, nebo naopak padat na obě strany zároveň. Jeditě tak se vyhneš největšímu prohřešku: filmu à la teze. 18 Tato zásada je pro některé děti těžko pochopitelná. Jejich svět je totiž jednoznačný a každá akce má svůj vlastní smysl, jen málokdy má smysly dva. Divák však i v dětské tvorbě může hledat smysly další, promítá do ní tak své vlastní úvahy a zkušenosti. 16


fronta, 2001. ISBN 80-204-0922-X. s. 114 17

Tamtéž, s. 115

18

Tamtéž, s. 115

26

9) Pěstuj si tvorbu jako prostředek autoterapie. Tento antiestetický postoj totiž přibližuje tvorbu k branám svobody. Jestliže má tvorba vůbec nějaký smysl, tak jedině ten, že nás osvobozuje. Žádný film (obraz, báseň) nemůže osvobozovat diváka, jestliže tuto úlevu nepřináší také samotnému autorovi. Všechno ostatní je věc „obecné subjektivity“. Tvorba jako permanentní osvobozování. 19 I tento bod desatera se v dětské tvorbě velice hodí. Děti většinou tvoří ne pro konečný produkt. Ale proto, že je tvoření naplňuje a baví. Radost z práce je pak evidentní i z konečného výsledku. A díky tomuto potěšení z tvorby se ze zasvěcených dětí stávají erudovaní diváci. Jistě po samostatných pokusech o animaci budou nahlížet na práci profesionálů jinak. Více pak ocení nápady i energii a pečlivost vloženou do animovaného filmu. 10) Dej vždycky přednost tvorbě, kontinuitě vnitřního modelu nebo psychického automatismu před nápadem. Nápad – a to i ten nejlepší – nemůže být dostatečným motivem k usednutí za kameru. Tvorba není potácení se od nápadu k nápadu. Nápad má své místo ve tvorbě teprve v okamžiku, kdy máš téma, které chceš vyjádřit, plně zažité. Teprve pak přijdou ty správné nápady. Nápad je součástí tvůrčího procesu, nikoliv impulzem k němu. Nikdy nepracuj, vždy improvizuj. Scénář je důležitý pro producenta, ne pro tebe. Je to nezávazný dokument, k němuž se uchyluj jen ve chvílích, kdy ti selže inspirace. Stane-li se ti to víc než třikrát během natáčení filmu, tak je to znamení buď děláš na „špatném“filmu, nebo jsi skončil. 20 Není potřeba, aby animace tvořené s dětmi byly příliš narativní. Impulzy k jednotlivým akcím totiž přicházejí obvykle bez pozvání. Je-li práce příliš pečlivě naplánována, stává se skutečně pouhou prací a zavírá nám dveře, které by jinak zůstaly otevřeny pro okamžitou inspiraci, která přichází sama od sebe a vyplývá ze situace. Jako impulz pro pokračování tvorby může posloužit i náhoda nebo nedokonalost.

19


fronta, 2001. ISBN 80-204-0922-X. s. 115 20

Tamtéž, s. 116

27

Je však důležité si všech takových akcí všímat. Což lze pouze při plném soustředění na právě probíhající činnost. Celé desatero Jan Švankmajer zakončil tvrzením, které bylo nepřekročitelné: „Nikdy nedej svou tvorbu do služeb čehokoli jiného, než je svoboda.“ (Jan Švankmajer, 1999) Dvanáctiminutová animace Možnosti dialogu vznikla v roce 1982 v Trnkově studiu v pražské Bartolomějské ulici. V této animaci jsou zobrazeny tři možnosti dialogu – věcný, vášnivý a vyčerpávající. Každý pak má mnoho variant. Je fascinující, jak téma dialogu nezastarává, naopak se zhoršující se mezilidskou komunikací je stále aktuálnější. Tvůrce v roce 1982 předběhl dobu. Můžeme jen doufat, že nedopadneme tak tragicky, jako postavy z dialogů. V komunikaci převládá agresivita, neochota, boj o dominanci a neschopnost naslouchat. Původně prošel cenzurou pouze dialog vášnivý. Jako mnoho dalších Švankmajerových filmů nebyly Možnosti dialogu doma téměř vůbec promítány a za hranicemi sklízely úspěchy: Zlatého medvěda v kategorii krátkých filmů na MFF v Berlíně (1983), Grand Prix a Cenu FIPRISCI na festivalu animovaných filmů v Annecy (1983), Cenu za režii, cenu za animovaný film a cenu P. Stuyvesanta v Malbourne, Hlavní cenu na MFF v Sydney a Cenu zanejlepší animovaný film z třiceti ročníků MFF v Annecy (1990). Také byl vybrán Terry Gilliamem za jeden z nejlepších animovaných filmů vůbec. V možnostech dialogu dochází ke vzájemné destrukci hlavních postav. Tento proces najdeme i v jiných Švankmajerových dílech (například Poslední trik pana Schwarzwalldea a pana Edgara z roku 1964 nebo Rakvičkárna z roku 1966). Ve všech těchto zmíněných filmech vidíme destrukci mezilidských vztahů, která vyvrcholí vzájemným zničením celých postav. Kromě destrukce spojuje všechny tři dialogy průběžná metamorfóza postav. O vydařenosti této animace svědčí i to, že podle ní autor pojmenoval svou výstavu v pražském domě U Kamenného zvonu v roce 2012 (byla věnována souvislostem mezi jeho volnou a filmovou tvorbou) i svou nejobsáhlejší knižní monografii.

28

Podle Švankmajerova scénáře samotnou animaci tvořila Vlasta Pospíšilová. „Měli jsme k natáčení jedu stěnu, stál se šuplíkem a dvě židle, tak tři metry čtvereční. Točili jsme od rána do večera. Švankmajer seděl, nohy na stole, četl si noviny, ale byl vždycky perfektně připravený a věděl, co chce. A já makala. Kroutila jsem hlavou, jak mám animovat pastu na zuby. A on se jenom šklebil. Ty to uděláš. Když jsme točili dialog milostný, to byla přímo sochařská práce. Mačkali jsme hlínu prsty, ale ty nás za celý den tak bolely, proto David Filcík, který mi dělal asistenta, vymyslel dřevěné palce a my mu za to z vděčnosti začali říkat Paleček. Loutky byly v poměru jedna ku jedné. V životní velikosti. Hlava ženy byla odlita podle herečky Dády Patrasové, která si ale nechtěla dát odlévat i tělo, takže ji zaskočila jedna dívka z barrandovského komparzu. Měla jsem ale s filmem i zádrhel. Za totáče jsme četli u nás překvapivě volně dostupný švýcarský časopis Grafic, a jednou tam přinesli informaci o Možnostech dialogu. Omylem ale uvedli mne jako režisérku filmu. Honzu to strašně rozčílilo. Animace je tam asi chápána jako režie. Ona je animace vůbec také někdy riziková práce.“ (V. Pospíšilová)21 V dialogu věcném je zcela evidentní inspirace ovocnými obrazy Giuseppa Arcimbolda. Vzájemné požírání dvou hlav (mladší vždy pohltí tu starší) probíhá až do naprostého smazání jejich původních individualit a na konci dialogu již dochází pouze ke kopírování.

21

KAČOR, Miroslav, Michal PODHRADSKÝ a Michaela MERTOVÁ. Zlatý věk české loutkové

animace. 1. vyd. Praha: Animation People, 2010. ISBN 978-80-254-5920-1. s. 134

29

Obr. č. 3 – Možnosti dialogu – Dialog věcný

Dialog vášnivý je zajímavý svou čistotou materiálu, po celou dobu jsou totiž postavy z keramické hlíny, která se tvaruje podle situace. Jedná se o muže a ženu, jejichž počáteční vášnivá láska se v průběhu animace změní až ve vášnivou nenávist. Ukazuje tak, jak křehký přechod může mezi těmito dvěma stavy být. Obě vášně však končí shodně – obě postavy splynou v jednu kopici neklidné hmoty.

Obr. č. 4 – Možnosti dialogu – Dialog vášnivý

30

V dialogu vyčerpávajícím je provedena matematická kombinatorika, kterou nabízí osm obyčejných předmětů – kartáček a pasta na zuby, chléb a máslo, bota a tkanička, tužka a ořezávátko. Od počáteční spolupráce mezi hlavami nabízejícími vhodné kombinace předmětů se animace rozvíjí do dalších možností a vznikají tak zcela absurdní setkání a situace, které nakonec zaviní absolutní vyčerpání. Z vyčerpávajícího dialogu by se též dalo vyčíst, že první varianta bývá ta nejlepší a pokud vystřídáme příliš jiných variant, někdy se k té první už ani nelze vrátit.

Obr. č. 5 – Možnosti dialogu – Dialog vyčerpávající

31

II. Projektová část

32

4 Výtvarná řada „Hlína v pohybu“

K animaci jsem se dostala částečně již ve své bakalářské práci – Moje město, královské město Písek. Byla multimediální prezentací a vytvářela jsem jí v programu Adobe Flash. V tomto programu vznikala i první animace v této práci – Vlaková zastávka. Byla mou první delší animací ve spolupráci s dětmi. U všech třech níže zmíněných animací se jednalo o děti navštěvující můj kroužek keramiky a tak se přímo nabízel i materiál, ve kterém jsme pracovali – hlína. Hlína byla zásadním materiálem také pro Jana Švankmajera (více v teoretické části). Tvorba animace na kroužku má několik zásadních výhod oproti práci v hodině výtvarné výchovy – počet dětí ve třídě je nižší (většinou okolo deseti), takže na práci je daleko více klidu. Děti chodí na kroužek dobrovolně a rády, takže je daleko snazší je motivovat k práci a je to vidět i na jejich snaze, píli a pečlivosti provedení. Další výhodou je v případě animace s hlínou její dostupnost a zkušenosti dětí s jejím zpracováním. Zájmový kroužek má také lepší časové možnosti, než běžná výuka – každý týden máme k dispozici 90 minut na práci bez přestávky. Žáci těsně před kroužkem nemají výuku, přichází tedy odpočatí přestože probíhá kroužek v odpoledních hodinách, jsou schopni se plně soustředit na práci. Práce na animaci může probíhat i více týdnů za sebou – vhodnou délku by měl učitel odhadnout podle zaujetí dětí pro práci. Osobně vedu již několik let kroužky keramiky i standardní výuku výtvarné výchovy a mohu tak oba druhy práce porovnat – kroužek probíhá v daleko tvořivější atmosféře a ve větší pohodě. Z technologického hlediska považuji za vhodné kombinovat poznatky ze všech tří zmíněných animací, jelikož každá má své výhody i nevýhody, možnosti efektů, ale i usnadnění. Záleží na tématu, které si zvolíme ke zpracování, ale také na věku dětí, které budou na animaci pracovat a jejich zkušenostech s keramickou hlínou. Ve všech třech variantách by šlo pracovat jak s jedním dítětem, tak se skupinou dětí. I tento fakt ilustruji na popsaných třech animacích – na vlakové zastávce pracovaly čtyři děti, na upírovi a stromě pracovaly děti jednotlivě.

33

Volila jsem záměrně také různé programy pro zpracování pořízených snímků a u jednotlivých animací podrobně popíši jejich výhody a nevýhody. S různými programy souvisí i různé výsledné formáty, které výsledně získáme.

4.1 Technologie a postupy práce

Princip animace je na první pohled snadný. Jeho precizním provedením je možné dosáhnout až překvapivě plynulých výsledků. U všech animací jsme potřebovali pouze základní vybavení: digitální zrcadlovku Nikon D3000 (nebo jakýkoliv jiný fotoaparát fungující na dálkovou spoušť), dálková spoušť kompatibilní s fotoaparátem, stativ, keramická hlína a běžné nástroje k práci s hlínou a především hodně trpělivosti. Fotoaparát postavíme na stativ a nasměrujeme jej na připravovanou scénu. Nastavíme snímání na dálku, nízkou kvalitu snímaných fotografií (velké rozlišení je v tomto případě zbytečné a zbytečně bychom museli pracovat s objemnými soubory) a další nastavení fotoaparátu podle podmínek (ISO, clona, čas, vyvážení bílé).22 Na scénu položíme připravené vymodelované objekty a vyfotografujeme první snímek. S objekty maličko pohneme v souladu se scénářem a vyfotíme další snímek. Takto pokračujeme až do odehrání celého scénáře. Čím menší pohyby se nám podaří udělat, tím plynulejší pak výsledná animace bude. Současný profesionální film využívá přibližně 24 snímků za sekundu, což je v našem prostředí při práci s dětmi nereálné. Díky dálkovému spouštěči vůbec není potřeba se fotoaparátu dotýkat, tím jsou eliminovány pohyby vzniklých snímků. Fotoaparát stojí na stativu a je celou dobu nasměrován na snímaný obraz. Na stole jsem dětem vyznačila, kterou část fotoaparát snímá. Vždy je velice důležité uhlídat, aby se nikdo stativu a fotoaparátu ani nedotkl,

22

Podrobnosti o nastavení fotoaparátu by byly na samostatnou práci, proto doporučuji

prostudování další literatury – například ANG, Tom. Základy digitální fotografie. 1. vyd. Brno: Computer Press, 2014. ISBN 978-80-251-4149-6.

34

což je u skupinové práce problém. Důvod je jasný – pokud by se kdokoliv nedopatřením techniky dotkl, snímek by získal nežádoucí chvění. To se sice dá v grafických programech eliminovat vhodným ořezem, ale je to poměrně pracné (postup popíši dále). Další detail, který nám může při zpracování fotografií ušetřit spoustu času a starostí je světlo. Je vhodné všimnout si, ze které strany nám světlo na scénu dopadá – ať už přírodní nebo umělé. Při snímání je pak potřeba, aby nikdo mezi zdrojem světla a scénu nestál a neměnil tak nasvícení. Při tvorbě jedné z animací i přes veškerou opatrnost došlo k lehkému pohybu stativu a tím i pohybu obrazu. Toto nedopatření jsem eliminovala kombinací programů Microsoft Office Picture Manager a Adobe Photoshop. Nejprve jsem v Picture Manageru vybrala část obrazu, která byla obsažena ve fotografiích před i po pohybu stativem a provedla ořez. Poté bylo potřeba co nejpřesněji oříznout všechny ostatní snímky tak, aby nakonec zabíraly tu stejnou část snímaného obrazu. Přesnost ořezu jsem zajišťovala právě v Photoshopu – vybranou vzorovou fotografii jsem změnila na poloprůhlednou a přikládala ji na ostatní fotografie tak, aby se hlavní motiv překrýval. Pak stačilo takto oříznout podle vzorové fotografie všechny ostatní. S Photoshopem jsem pracovala i při úpravě jasu fotografií. Je samozřejmě lepší, když se podaří všechny fotky nasnímat tak, aby úprava potřeba nebyla. Ale osvětlení není vždy ideální a pohyb dětí po třídě světlo mění. Proto jsem opět zvolila jeden vzorový obraz a tomu se úpravou jasu a kontrastu ostatních fotografií maximálně přiblížila.

35

4.2 Film první: Vlaková zastávka

Časová dotace: 2 x 90 minut Realizace: skupina čtyř žáků prvního stupně na kroužku keramiky Motivace: seznámení s novou technikou a s možností rozhýbat žáky vytvořenou scénu Úkol: vytvořit dva vlaky a prostředí, ve kterém se pohybují, v druhé části pak samotný pohyb realizovat a za pomoci učitele snímat fotoaparátem na stativu Vybrané pomůcky: světlá a červená keramická hlína, hadry, špachtle, nože, válečky, kelímky s vodou Didaktická analýza úkolu: žáci zdokonalují své pozorovací schopnosti a převání své poznatky do hlíny. Seznamují se s novou technikou a pracovním postupem při snímání obrázků, ze kterých pak vznikne animace. Hodnocení: proběhlo slovně, s důrazem na pečlivé zaznamenání detailů vlaků, týmovou spolupráci a ukázněnost při snímání fotografií pro animaci

Samotnému

focení

jednotlivých

snímků

předcházela

náročná

práce

na objektech, které byly následně animovány. Žáci dbali na co nejpečlivější provedení projíždějících vlaků. Přinesla jsem na ukázku fotografie několika typů vlaků. Děti se rozhodly pro jednu starou parní lokomotivu a jednu moderní. U staré lokomotivy žáci zkoumali, jak jsou jednotlivá kola propojena, což na moderních vlacích není vidět. Zadáním bylo vytvořit objekty z prostředí železnice, kterými budeme hýbat po ploše a tvořit tak animaci. Zajímavý efekt vznikl kombinací červené a bílé hlíny. Ačkoliv jinak žáky neustále hlídám, aby pracovali čistě a jednotlivé druhy hlín nemíchali, v této práci byly dva druhy hlín vhodné. A protože nebylo potřeba poté výrobky pálit v peci, ničemu kombinace různých hmot nevadila. Pouze bylo potřeba ohlídat, aby nebyly vidět otisky červené hmoty na bílé a naopak, jelikož by práce působila špinavě.

36

Obr. č. 7 – záběr z animace Vlaková zastávka

Jako podložku jsem zvolila hadr neutrální barvy. Ten shodou okolností udělal poměrně zajímavý efekt, jelikož nebylo možné ho udržet zcela nehybný. Kdybychom měli v dílně stoly neutrální barvy, pravděpodobně by byl hadr jako podložka vynechán. Díky tomu, že jsme pracovali na stolech vínových s bílými hvězdami, bylo potřeba zvolit vhodnější podklad, který by divákovu pozornost neodváděl. Po ruce byl zrovna hadr. Že nebyl úplně čistý nám v zápalu tvorby vůbec nevadilo. Na konečné animaci se mi pak líbil tolik, že jsem ho využila i v další tvorbě. Děti si samy vymyslely, že vlak zastaví přímo v našem městě – v Písku a tak název napsali na nádraží. Bohužel jsem neměla ve škole žádnou fotografii, jak písecké nádraží vypadá a tak skončilo jako úplně standardní domeček. Ale nabídlo nám možnost otevírajících se dveří, ze kterých vylézají cestující, kteří následně nastupují do vlaku. Při snímání pak měl jeden účastník za úkol pohybovat dýmem parní lokomotivy. Tato akce animaci zásadně oživuje. Ačkoliv jde o poměrně nenáročnou práci, kterou není potřeba provádět příliš pečlivě, vypadá efekt velice pěkně. Proto jsem pak takové

37

chaotické pohybování malými částmi využila i v animaci stromu, kde se tímto způsobem pohybují listy a stébla trávy. Žáci velice pozitivně reagovali na výraznou změnu v běžném chodu kroužku keramiky. Byli velice zvídaví – na co bude technika sloužit, jak se s ní bude zacházet a jak všechno funguje. Jejich pozornost pak byla daleko lepší, než při běžné práci. Vznikla tak ideální atmosféra k objasnění, jak vzniká animovaný film. Mluvili jsme i o jiných animovaných filmech, které děti sledují. Objasnila jsem jim různé možnosti animace – loutkovou a počítačovou. Tato krátká teoretická část posloužila jako motivace, žáci pak byli celí nedočkaví, až se budou moct sami pustit do práce. Náš kroužek keramiky trvá hodinu a půl. Během prvního kroužku se podařilo stihnout teoretickou část a tvorbu jednotlivých součástí scény – dva vlaky, nádraží, cestující a kolejnice. Samotné snímání pak probíhalo na dalším kroužku. Na ten jsem s sebou přinesla i notebook a v rychlosti dětem ukázala, co se dál s fotkami děje, než se z nich stane krátký film. Po stažení fotografií do počítače jsem ukázala dětem jak za sebou fotky následují zpomaleně. Následovala práce s programem Adobe Flash. Práce s tímto programem je ve srovnání s jinými programy použitými u dalších animací náročnější. Na druhou stranu skýtá daleko více možností ohledně přidané zvukové stopy, kde se zvuky mohou i vzájemně překrývat. Také v programu nebyl problém vytvořit úvodní scénu s názvem animace a závěrečnou s jejími autory. Jako podklad pro tyto záběry jsem zvolila výřez z fotografie, která byla ve animaci použita. Další zásadní výhodou programu Adobe Flash oproti ostatním použitým programům je možnost exportu do různých formátů. Práci na animaci jsem pak dokončila doma a dětem výsledek ukázala na dalším kroužku - byly nadšeny. Provedli jsme tak závěrečné hodnocení práce. Pochválila jsem tvůrce za trpělivost, s jakou pracovali a za soustředěnost – při této animaci nedošlo k žádnému nechtěnému pohybu stativem a tak bylo zpracování fotografií o to snazší.

38

4.3 Film druhý: Upír

Časová dotace: 90 minut Realizace: žák druhé třídy na kroužku keramiky Motivace: seznámení s novou technikou a s možností rozhýbat žákem vytvořeného tvora Úkol: kouli hlíny postupně měnit na libovolného tvora, přičemž každá malá změna bude zdokumentována fotoaparátem umístěným na stativ Vybrané pomůcky: světlá keramická hlína, hadry, špachtle, nůž, kelímek s vodou Didaktická analýza úkolu: žák rozvíjí svou imaginaci a schopnost svou představu přenést do hmoty. Seznamuje se s novou technikou a pracovním postupem při snímání obrázků, ze kterých pak vznikne animace. Hodnocení: proběhlo slovně, s důrazem na realizaci žákova nápadu a pečlivé umisťování vytvářeného objektu stále na stejné místo scény

Druhá animace byla inspirována Švankmajerovou animací Možnosti dialogu, především pak Vášnivého dialogu, který je celý vytvořen právě z hlíny v prostoru. Jedná se o dvě postavy vy modelované z keramické hlíny, které nejsou doplněny o žádné jiné materiály. V animaci kromě hlíny použit pouze stůl, se kterým se však po celou dobu animace nic neděje, funguje tedy jen jako statické pozadí. V tomto smyslu jsem chtěla s žáky vytvořit jednoduchou prostorovou animaci, která by oplývala životem. Úkolu se ujal jeden žák – konkrétně druhé třídy, který dochází na kroužek keramiky již druhým rokem a tak jsou jeho zkušenosti s hlínou již relativně bohaté. Já jsem vzala přiměřené množství hlíny a vytvořila z něj kouli. Tu jsem předala žákovi a jeho úkolem bylo vytvořit z koule postupně živého tvora. Ovšem tak, že každou maličkost, která se na hlíně změní, je třeba dokumentovat.

39

Připravili jsme tedy scénu. Tentokrát nestál stativ nad ní, ale vedle ní a fotoaparát nesměřoval přímo dolů, ale ze strany. Jako podklad nám opět posloužil hadr, který již známe z animace vlaková zastávka. Na hadru jsem žákovi označila určitě místo, kam je potřeba animovaný objekt vždy umístit. Bohužel ani tak se nepodařilo eliminovat veškerý pohyb objektu pouze na ten, který jsme měli v záměru. A tak bylo potřeba chvění pokud možno eliminovat úpravou fotografie v počítači.

Obr. č. 8 – záběr z animace Upír

Využila jsem k tomu opět Adobe Photoshop. Jednu fotografii jsem vybrala jako vzor, tu ořízla dle vlastního uvážení a uložila. Poté jsem ji upravila na poloprůhlednou a přikládala na všechny další fotografie tak, aby se hlavní objekt pokud možno vůbec nepohyboval z místa na místo. Pohyblivě vypadá i hadr, který se samozřejmě pokládáním objektu různě pohyboval a je tak na každé fotografii trochu jiný. To však nepokládám za vadu, dodává totiž animaci živosti.

40

Ke samotné animaci jsem v tomto případě použila program Beneton Movie GIF. Jeho výhodou je jeho cena – je totiž freeware, tedy zdarma. Další výhodou ve srovnání s Macromedia Flash je jednoduchost jeho ovládání. Ačkoliv je v Angličtině, není problém v ní vytvořit jednoduchou animaci ani pro laika. Je snadné v něm změnit dobu trvání jednotlivých snímků, což jsem v této animaci využila hlavně z toho důvodu, že některé změny mezi jednotlivými snímky byly poměrně hodně velké. Jak název programu napovídá, produktem je soubor ve formátu .gif. Jak známo, tento formát ukazuje animaci stále dokola, nekonečně dlouho. Toho jsme při tvorbě využili. Potom, co se z původní koule stane hlava upíra se spustí zpětný chod, ve kterém dochází k demolici této hlavy. Stačilo stejné fotografie naskládat do programu v opačném sledu. Díky tomu animace začíná i končí stejnou fotografií a může tak na sebe sama plynule navázat. Mezi jednotlivými cykly tak nevzniká hrubý skok.

Obr. č. 9 – Náhled všech snímků animace

Tento způsob využití hlíny pro animaci považuji za nejnáročnější ze třech zmíněných. A to ze dvou důvodů. Prvním je značný nechtěný pohyb animovaného

41

objektu po scéně, který je pak potřeba eliminovat počítačově – tomu se při práci s dětmi nedá zcela zabránit. Druhým je poměrně malá plynulost, změny mezi jednotlivými snímky jsou příliš viditelné. Tvořící žák měl totiž tendenci udělat mezi jednotlivými snímky příliš mnoho práce a změn tak bylo zbytečně moc. Možná by byla tato tvorba vhodnější pro klidné a trpělivé žáky. Pro tohoto chlapce by však byla vhodnější jiná forma. Přesto jsem ráda, že jsme si i tuto možnost vyzkoušeli. Tuto formu animace považuji za nevhodnou pro skupinovou práci.

4.4 Film třetí: Strom

Časová dotace: 90 minut Realizace: žákyně druhé třídy na kroužku keramiky Motivace: seznámení s novou technikou a s možností rozhýbat žákyní vymyšlenou scénu Úkol: na připravené vyválené hlíně vytvořit příběh, přičemž každá malá změna bude zdokumentována fotoaparátem umístěným na stativ Vybrané pomůcky: světlá keramická hlína, váleček hadry, špachtle, nůž, kelímek s vodou Didaktická analýza úkolu: žákyně rozvíjí svou imaginaci a schopnost svou představu přenést do hmoty. Přemýšlí o posloupnosti dějů. Seznamuje se s novou technikou a pracovním postupem při snímání obrázků, ze kterých pak vznikne animace. Hodnocení: proběhlo slovně, s důrazem na realizaci nápadu, dobře promyšleného scénáře s logickou posloupností děje a pečlivým snímáním malých změn na scéně

Animace stromu, zobrazuje běh ročních období. Tato práce se liší od předchozích tím, že v záběru není nic jiného, než hlína. Poučena předchozími

42

animacemi, kdy byl pohyb scény někdy způsoben příliš drobnými a lehkými částmi, jsem zvolila jako podklad pro všechny záběry deset kilogramů keramické hlíny, na které se všechno odehrávalo. Na animaci stromu pracovala žákyně druhé třídy, která také navštěvuje kroužek druhým rokem. Pomohla jsem jí všechnu hlínu lehce rozválet, aby vznikla plocha vhodná k animaci. Na tu jsem pak opět nasměrovala fotoaparát na stativu a vyznačila, scénu, kterou fotoaparát zabírá. Žákyně dál sama vyryla do hlíny strom, který nám sloužil celou dobu jako základ. Holým stromem začínala první scéna. Jelikož jsme na animaci pracovali zrovna když byl venku sníh, začala žákyně zimou. Modelovala malé kuličky znázorňujíc sněhové vločky, které se volně pohybovaly po scéně. Pod holým stromem se pak objevily závěje sněhu. Po několika snímkách jsme nechaly sníh dopadat a závěje sněhu začala nahrazovat stébla trávy. Na stromě se postupně začaly objevovat první listy, zatím pečlivě tvarované. Jak jich stále přibývalo, z pečlivě tvarovaných listů se stávaly rozmáčknuté kousky hlíny. Což však ničemu nevadilo, jelikož dojem lisů na stromě byl vytvořen a množství mihotajících se lístků animaci výborně oživil. Toto mihotání bylo inspirováno kouřem lokomotivy z první animace. Podobně se pohybovala i stébla trávy, která se pohybovala pod stromem a navozovala tak dojem jemného letního vánku. Kromě listů se na stromě objevil i květ, který se s letním obdobím proměnil v jablko. To nám v další fázi naznačuje podzim svým pádem na zem. S ním začínají opadávat listy. V podzimní scéně se objevuje i drak. Postupně ubývá listů i trávy, až se ztrácí i poslední a objevuje se původní holý strom. Podobně jako v animaci upír jsem pro tuto práci zvolila formát .gif – v tomto případě mi nekonečné zacyklení přijde více než vhodné. Naznačuje nekonečně se opakující cyklus ročních období.

43

Obr. č. 10 – záběr z animace Strom

Pro vytvoření tohoto gifu jsem zvolila program PhotoScape, který mi přijde ze všech zmíněných úplně nejjednodušší. Nejenže je freeware, ale je i v Češtině. Nabízí na první pohled viditelnou záložku GIF Editor, kde stačí přetáhnout připravené fotografie z jedné složky a program je sám seskládá do animace. Nabízí možnost změny časování u jednotlivých snímků nebo i u všech snímků najednou a několik dalších jednoduchých voleb. Tento program by zvládly ovládat i samotné děti, což považuji za jeho největší plus. Animaci stromu jsme s žákyní zvládly během jedné hodiny, jelikož nebylo potřeba připravovat příliš částí dopředu a vznikala tak v průběhu focení jednotlivých snímků. Jelikož žákyně v minulé hodině mohla sledovat práci na animaci Upíra, bylo pro ni zadání snadno pochopitelné. Na výběr dostala více námětů a strom si z nich vybrala sama. Pracovala pečlivě a výsledkem byla nadšena. Práce na těžkém hliněném podkladu se nám osvědčila, dovedu si představit takto realizovat i skupinovou práci. Věřím, že všechny žáky práce bavila a brzy budeme pokračovat v tvorbě kromě obvyklých keramických výrobků i další animací.

44

Závěr

Cílem této závěrečné práce bylo ověření možností práce s hlínou jako s materiálem sloužícím k tvorbě animovaného filmu. Přestože je tato možnost v profesionálním filmu tradiční, ve škole nikoliv. I tak se projevila jako materiál zajímavý, vhodným a funkční. Cíl byl naplněn ve třech podobách, tedy ve třech odlišných animacích realizovaných na kroužku keramiky a samotná práce pak pojednává jak o průběhu realizace, tak o jeho teoretickém ukotvení. Tvorbou animací došlo k propojení mediální a výtvarné výchovy. Díky tomuto propojení získává hlína pro žáky zcela nové možnosti využití. Vzhledem k využitelnosti této tvorby v mediálním světě je tento tradiční materiál atraktivnější a získává si tak širší okruh zájemců. Teoretická část tedy pojednává o keramické hlíně a možnostech, které nám nabízí

v prostředí základní školy. Dále se v ní dočteme o animovaném filmu, především o tradiční animaci loutkami. Největší inspirací byl pro tuto práci Jan Švankmajer, který ve svých animacích využívá mimo jiné právě keramickou hlínu. Využívá tak ryze tradiční materiál v moderní tvorbě za pomocí moderních technologií. Projektová část se zaobírala realizací tří krátkých animací. Ty vznikly na kroužku keramiky při Základní škole T. G. Masaryka a Mateřské škole Písek, Čelakovského 24. Záměrně jsem volila pro každou animaci odlišnou techniku – od reliéfní až po skulpturní. Pro každou animaci byl využit jiný počítačový program k její rozhýbání – výhody a nevýhody těchto programů jsou pak také popsány v projektové části práce. V realizaci podobných projektů hodlám pokračovat i nadále, kromě keramiky by se daly animace vytvářet i v běžných hodinách výtvarné výchovy, kde by jako materiál mohl místo hlíny posloužit například papír. Moc médií v dnešní době je totiž ve škole stále ještě zmiňována málo a ve tvorba jednoduchých animací v rámci výtvarné výchovy může pomoct žákům získat o tomto tématu základní představu. Animované filmy jsou mezi dětmi velice oblíbené a tak pokládám za vhodné jim poodkrýt tajemství jejich vzniku.

45

Seznam použitých zdrojů

ANG, Tom. Základy digitální fotografie. 1. vyd. Brno: Computer Press, 2014. ISBN 978-80-251-4149-6. BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. V Praze: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-807331-217-6. HOSMAN, Zdeněk. Didaktický skicář: výtvarné činnosti ve výtvarné výchově. 1. vyd. České Budějovice: Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích, 2007. ISBN 97880-7394-001-0. CHAVARRIA, Joaquim. Velká kniha keramiky. Vyd. 3. Praha: Knihcentrum, 1999. ISBN 80-86054-92-6. KAČOR, Miroslav, Michal PODHRADSKÝ a Michaela MERTOVÁ. Zlatý věk české loutkové animace. 1. vyd. Praha: Animation People, 2010. ISBN 978-80-254-5920-1. ROESELOVÁ, Věra. Techniky ve výtvarné výchově. Praha: Sarah, c1996. ISBN 80902267-1-X. ŠVANKMAJER, Jan. Síla imaginace: Režisér o své filmové tvorbě. 1. vydání. Praha: Mladá fronta, 2001. ISBN 80-204-0922-X. Zlatá šedesátá. 12. díl. Jan Švankmajer [díl dokumentárního pořadu]. Režie M. Šulík. ČT, 2009. ČT art 1. 4. 2016 21:50. Česká

televize [online].

[cit.

2016-04-09].

Dostupné

z:

http://www.ceskatelevize.cz/porady/10123580043-zlata-sedesata/20856226841-jansvankmajer/ Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání. [online]. Praha: MŠMT, 2013.

142

s.

[cit.

2016-04-09].

Dostupné

z

WWW:

http://www.msmt.cz/vzdelavani/zakladni-vzdelavani/upraveny-ramcovy-vzdelavaciprogram-pro-zakladni-vzdelavani.

46

Hlína jako animační médium

Recommend Documents