Het laatste woord heeft het eerste. Over een verhalenbundel van W.F. Hermans

Het laatste woord heeft het eerste. Over een verhalenbundel van W.F. Hermans Ineke Bulte

bron Ineke Bulte, Het laatste woord heeft het eerste. Over een verhalenbundel van W.F. Hermans. Dimensie, Leiden 1987

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/bult003laat01_01/colofon.htm

© 2005 dbnl / Ineke Bulte

i.s.m.

5

Het laatste woord heeft het eerste In 1944 voltooide Hermans zijn verhaal ‘Manuscript in een kliniek gevonden’; in 1948 het verhaal ‘Paranoia’, dat in hetzelfde jaar in het tijdschrift Criterium werd gepubliceerd; in 1949 het verhaal ‘Lotti Fuehrscheim’, dat in 1952 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift verscheen, en in 1950 ‘Het behouden huis’, dat in 1952 afzonderlijk werd gepubliceerd. In 1953 bundelde hij deze vier teksten onder de titel Paranoia met twee andere, nog niet eerder gepubliceerde, in 1953 voltooide verhalen, getiteld ‘Glas’ en ‘Preambule’. De bundel opent met de laatst geschreven tekst ‘Preambule’. Door degenen die er over schreven is deze tekst altijd gelezen als de preambule van de bundel, dus niet als een verhaal, maar als een inleidende beschouwing van de schrijver W.F. Hermans zelf. Dit blijkt uit De vervalste wereld van W.F. Hermans, de in 1985 verschenen dissertatie van G.F.H. Raat, die handelt over de bundel Paranoia1. In 1983 deelde Hermans zelf mee dat ‘Preambule’ een verhaal is2. Raat neemt deze mededeling serieus in overweging, omdat hij weet dat Hermans vaker herstelwerkzaamheden verricht als hij zich verkeerd begrepen voelt, maar komt toch tot de conclusie dat zelfs Hermans niet per se de ultieme wijsheid in pacht heeft als hij over zijn eigen werk spreekt. Hij houdt het erop dat ‘Preambule’ een essay is. Ik ben het met Hermans eens; in dit opstel zal ik uitleggen waarom, en welk verschil het maakt. Hermans geeft zelf als argument bij zijn stelling dat ‘Preambule’ een verhaal is, dat niet gezegd is dat hij de ik-figuur is, vooral omdat deze dingen zegt waar hij het niet mee eens is. Raat (1985, 15) ontzenuwt dit argument als oncontroleerbaar en dus niet toepasbaar, en acht het bovendien ontoereikend: ‘De overeenstemming (met de werkelijkheid, IB) of het ontbreken daarvan, indien al vaststelbaar, vormt echter geen voldoende voorwaarde voor de ene of voor de andere leeswijze’. Als we hierin meegaan, dan betekent dit nog niet dat Hermans' stelling onjuist is. Het bewijs is onjuist, en bij gebrek aan bewijs blijft de stelling onbewezen: haar juistheid is inderdaad niet bewezen, maar haar onjuistheid

Ineke Bulte, Het laatste woord heeft het eerste. Over een verhalenbundel van W.F. Hermans

6 evenmin. Bovendien doet het in dit verband wat merkwaardig aan, dat Raat, die ‘Preambule’ leest als ‘de bondige uiteenzetting van een filosofie, toegespitst op het schrijven’, net als de andere literairwetenschappelijke Hermanslezers, wijst op de overeenstemming in opvattingen van de ik-figuur van ‘Preambule’ (door hem systematisch in het kader van de werkelijke auteur, en niet in dat van de abstracte auteur besproken) en de opvattingen over schrijven, die Hermans in een drietal, als zodanig onmiskenbare essays heeft neergelegd, te weten ‘Tegen de historische roman’, ‘Experimentele romans’ en ‘Antipathieke romanpersonages’. Hermans' argument moge ontoereikend zijn, oncontroleerbaar is het kennelijk niet. Als eigen argument voor de onjuistheid van Hermans' stelling voert Raat aan, dat ‘Preambule’ zich niet laat lezen als een verhaal, dit is, volgens zijn door Oversteegen aangereikte definitie, als ‘een serie gebeurtenissen die in een relatie van ontwikkeling tot elkaar staan’. Volgens deze definitie van verhaal is ‘Preambule’ inderdaad geen verhaal, maar dat zegt niets, want volgens Hermans' definitie van verhaal is het dat wel. Het sadistisch universum heeft óók geruime tijd een bundel ‘esseejs en verhalen’ geheten, maar toch treft men er niet één verhaal volgens de definitie van Raat/Oversteegen in aan3. Hermans spreekt dus kennelijk over iets anders, en kan dus nog steeds, zoals altijd, gelijk hebben. Dat zijn definitie - welke dat ook zijn moge - bij voorbaat slechter is dan die van Oversteegen is niet zonder meer aan te nemen, want die is op zijn zachtst gezegd ongelukkig: zij is op zoveel méér dan alleen verhalen van toepassing, èn zij is op zoveel (misschien wel àlle monologische en experimentele) literaire prozateksten van geringere omvang nièt van toepassing. Nu is het onwaarschijnlijk, dat Hermans een literairwetenschappelijke definitie van verhaal hanteert; zeer waarschijnlijk bedoelt hij niet méér dan: ‘het is niet echt, het is literatuur’ of: ‘het is wel echt, maar verliteratuurd’. Ontegenzeggelijk verschilt ‘Preambule’ van de overige vijf verhalen in dit opzicht, dat de vijf volgende verhalen overheersend een handelingsstructuur hebben, omdat er gebeurtenissen in worden gestructureerd, terwijl de eerste tekst een voornamelijk informatieve structuur heeft, omdat er mededelingen, eventueel argumenten, in worden gestructureerd. Maar ook dàt zegt niet zoveel, omdat (of: als) ‘Preambule’ een verhaal is dat de fictie ‘inleidende beschouwing’ volhoudt. Daarom (of: dan) voldoet het ook aan alle andere kenmerken van het teksttype ‘inleiding’, door Raat op bladzijde 14 van zijn dissertatie opgesomd, en gebruikt als argument voor zijn niet-literaire leeswijze. Het laatste argument is, dat de ik-figuur zegt de vijf volgende verhalen van de bundel geschreven te hebben, terwijl algemeen bekend is dat ze door Her-


7 mans geschreven zijn. Dit is in feite het door Raat zelf afgewezen overeenstemmingsof waarheidsargument, en ook hier is het inderdaad geen reden om de leeswijze te bepalen. Kiest men er immers voor, de tekst literair te lezen, dan zou men hier een mooie, omgekeerde variant van de in de literatuur gebruikelijke topos van de op zolders en kelders gevonden teksten kunnen aantreffen: terwijl anderen zeggen de teksten niet zelf geschreven, maar gevonden te hebben, claimt de ik-figuur van ‘Preambule’ ze niet gevonden, maar zelf geschreven te hebben, mèt hetzelfde, bij de topos behorende effect: de lezer weet in beide gevallen dat het niet waar is. Niet voor niets heet het eerstvolgende verhaal ‘Manuscript in een kliniek gevonden’, en niet voor niets deelt de ik-figuur mee, alleen op gebruikt papier te kunnen schrijven. Uiteraard heb ik hiermee nog niet bewezen dat ‘Preambule’ een verhaal is; ik heb slechts aannemelijk gemaakt dat de redenering waarmee Raat Hermans' mededeling verwerpt, niet uitsluit dat ‘Preambule’ tòch een verhaal is. Maar het is niet eens nodig te bewijzen dat ‘Preambule’ een verhaal is; het feit dat Hermans het zo noemt is afdoende bewijs. Waarom? Ten eerste omdat het onmogelijk is, te bewijzen dat een tekst literair is. Dat is onmogelijk, omdat de literatuurwetenschap er tot op heden niet in geslaagd is, een sluitende definitie van literatuur te produceren. Dat is niet voor niets zo moeilijk; de literariteit van een tekst blijkt lang niet altijd een aan de tekst of aan zijn abstracte lezer (= het geheel van tekstuele aanwijzingen bestemd voor de werkelijke lezer, die daardoor te weten kan komen hoe de tekst gelezen moet worden) inherente en aantoonbare eigenschap te zijn. Veeleer is literariteit een geïnstitutionaliseerde vorm van gedrag, aan welks spelregels alle deelnemers gehoorzamen vanaf het moment dat een tekst als literair te boek staat of wil staan. De literaire status wordt dus vooraf aan de tekst meegegeven; daarmee wordt ook de literaire leeswijze in eerste instantie niet door de tekst zelf gedicteerd, maar vooraf, door de naamgeving, en de daaruit voortvloeiende plaatsing in het literair vertoog (dit is het geheel van spelregels rond en in de literatuur). Wel kan voor de literaire leeswijze in de meeste gevallen bevestiging gevonden worden in allerlei tekstuele eigenschappen. Foutieve leeswijzen doen zich meestal dáár voor waar de eerste, aan de tekst voorafgaande aanwijzing is gemist, en waar de tekstuele signalen zwak zijn - en dat is vaak het geval als de teksten de vormen van niet-literaire teksttypen naäpen, zoals Orson Welles' hoorspel The war of the worlds, of Hermans' ‘Preambule’. Ten tweede: literariteit heeft daarmee een sterk taalhandelingsachtig karakter. Omdat in de taaltheorie het handelingsaspect van taaluitingen in eerste instantie wordt gesitueerd bij de intentie van de spreker, of in de context van


8 de taalgebruikerssituatie, en slechts zelden bij de luisteraar, verdient het aanbeveling, het oordeel van de spreker in dezen te volgen. Als Hermans zegt dat zijn tekst een verhaal is, dan is het een verhaal, zodra er iemand in slaagt het als een verhaal te lezen; en zolang niemand poogt dat te doen zit de duider, en niet de spreker, als taalhandelaar verkeerd. Juist wat dit aspect van zijn taaluitingen betreft heeft Hermans de ultieme wijsheid in pacht. Nu heeft de auteur uiteraard méér middelen ter beschikking om het taalhandelingsaspect van zijn teksten te differentiëren dan een mondelinge mededeling achteraf, zoals benoeming, plaatsing, of een ander lettertype. De keus uit de grote hoeveelheid woorden waarmee openingsteksten worden aangeduid zegt al veel: zo wijzen woorden als ‘preambule’, ‘avant-propos’ of ‘woord vooraf’ op teksten die zijn afgezonderd van de volgende en een andere status hebben, terwijl het woord ‘proloog’ daarentegen wijst op een tekst die traditiegetrouw deel uitmaakt van het literaire werk, zoals een ‘hors d'oeuvre’ wel degelijk tot het diner behoort. Maar zekerheid is moeilijk te verkrijgen. Wordt een tekst met de naam ‘Proloog’ vóór het titelblad van een roman geplaatst, dan lijkt dit een indicatie dat hij niet bij die roman behoort. Toch wordt ‘Proloog’ het eerste deel van Blamans roman Eenzaam avontuur genoemd, en het stuk achter het titelblad heet het ‘middendeel, dat evenals de roman Eenzaam avontuur heet’4. ‘Bericht’, de openingstekst van Een tevreden lach, wordt tegelijk gelezen als een uitspraak van Andreas Burnier en als het eerste hoofdstuk van de roman, als ‘een soort inleidend hoofdstuk’5, maar ‘Voorbericht’, de laatste tekst in het terugtellende Het jongensuur wordt uitsluitend literair gelezen6. Is het tekenend voor de onzekerheid, dat ook bij een literaire leeswijze steeds wordt gesproken van het Voorbericht, of van de Proloog, en dat er geen titelverklaringen worden ondernomen? Men vat dergelijke woorden kennelijk op als aanduidingen van teksttypen, als soortnamen dus, die als zodanig voor zichzelf spreken. Er zijn weinig tekstuele eigenschappen waarmee keihard bewezen kan worden dat een dergelijke tekst een onderdeel vormt van een literair werk, of er een niet-literair aanhangsel bij is7. Een tekstuele eigenschap als ‘stijl’ is kennelijk niet doorslaggevend, want ik heb ‘Preambule’ juist op grond van de stijl altijd als een verhaal gelezen. Het kwam zelfs niet bij me op dat het anders zou kunnen, zó pertinent signaleerde de stijl dat de tekst geen Hermans-essay is8. Nu is deze kwestie uiteraard niet interessant om de vraag of Hermans gelijk heeft als hij zijn ‘Preambule’ een verhaal noemt; interessant is de vraag wat de ene en wat de andere keuze betékent. Heel in het algemeen gesteld betekent het, zoals gezegd, dat de ene opvatting een andere leeswijze, dus een ander proces van betekenistoekenning met zich meebrengt dan de andere.


9 Hermans weet dit net zo goed als Raat - vandaar dat hij zijn tegenargument zo formuleert als hij het doet. Hij zegt in feite: ‘“Preambule” is niet gelezen als een verhaal, het is gelezen als een essay, en wel als de andere essays waarin ik iets over schrijven zeg. Dit is niet de enig mogelijke leeswijze van “Preambule”, want het is niet gezegd dat ik die “ik” ben’. En hij wijst een (of de) literaire leeswijze als een even of meer adequate aan: ‘het is een verhaal’. Het is niet onmogelijk, dat Hermans met deze bewering geen ander oogmerk heeft dan eens te meer te wijzen op de mogelijke geldigheid van een andere dan de communis opinio; maar het is evenmin onmogelijk dat hij de literaire leeswijze béter acht, bijvoorbeeld omdat deze meer recht doet aan zijn tekst. Zelf vind ik niet alleen ‘Preambule’ maar de hele bundel Paranoia veel ‘mooier’ als ik de eerste tekst als een verhaal lees, dus wil ik het geval aangrijpen als case-study voor de explicitering van de verschillen tussen een literaire en een niet-literaire leeswijze.

Eindnoten: 1 Raat 1985, p. 14 en noot 19 op p. 45. Daar niet expliciet genoemd zijn bijvoorbeeld Rodenko 1959, 73; Bersma in Raam, maart 1972, p. 64; Verhoeven in Bijna niets, p. 151; Vermeiren 1986; Janssen in Bzzlletin mei 1985, en het feit dat ‘Preambule’ volgens Calis geen toelichting behoeft en ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ wel, bij de uitgave van ‘deze prozateksten’ in de Cahiers voor Letterkunde. Overigens leest Oversteegen al in 1963 en in 1967 in ‘Preambule’ uitspraken van Hermans zelf, in Kort geding en in Literair Lustrum. Naast Kouwenaar is eventueel als uitzondering te noemen Stolk in Spektator 3 (1973-1974) nr. 7, die steeds zorgvuldig van ‘de ik-figuur van “Preambule”’ spreekt. 2 Hermans had herhaaldelijk eerder de gelegenheid zulks mee te delen, maar liet dit na, zoals uit Janssen 1979, 51, 233, en 234 is af te leiden. 3 Oversteegen noemde de ‘Kleine protokollen’ uit Het sadistisch universum overigens zelf ‘novellen’ (Literair lustrum 19682, 160). 4 Henk Struyker-Boudier, Speurtocht naar een onbekende, Amsterdam 1973, 19782, 136. 5 Siem Bakker en Theo Vos, Over Een tevreden lach van Andreas Burnier, Amsterdam 1981, 10 en 11. 6 Theo Vos en Siem Bakker, Andreas Burnier, Nijmegen-Brugge z.j., noot 70 en 71. 7 Op basis van tekstuele eigenschappen meent Mitterand 1980, Benvenistes onderscheid tussen ‘discours’ en ‘récit’ hanterend, de préface als vorm van discours te herkennen. Het vaststellen van de (niet-) literariteit van een prefaciale tekst gaat daaraan vooraf, zoals ik hiervoor reeds stelde. Bij een literair hernemen van een teksttype hoeven immers de eigenschappen van het teksttype niet te verdwijnen - integendeel. 8 Het verschil tussen mijn Hermans-essayist en mijn Hermans-novellist zit hem in ‘Preambule’ in het feit dat de stijl te omslachtig, te ‘mooi’ is; dat de ik te weinig uit is op zijn gelijk en geen omlijnde tegenstanders heeft; dat het woord ‘confidenties’ waarmee hij zijn tekst in de laatste paragraaf benoemt voor Hermans zelf volstrekt ‘out of character’ is, en last but not least: de tekst bezit de in de slotwoorden opgeëiste toets van krankzinnigheid die ik Hermans noch zijn abstracte auteurs in zijn essays toeschrijf. Voor iemand wiens enig houvast logisch denken is (Janssen 1979, 307) is de tekst te onlogisch.


10

De preambule of ‘Preambule’ Bondiger dan Raat (1985, 15) kan ik de verschillen tussen een literaire en een niet-literaire leeswijze van een tekst niet formuleren: ‘De norm van overeenstemming met de werkelijkheid, of de irrelevantie daarvan, kenmerkt een niet-fictionele respectievelijk fictionele leeswijze’. Merkwaardig genoeg situeert Raat de fictionaliteit vervolgens niet in de leeswijze, maar in de tekst (zelfs in een bepaald gedeelte ervan), en haalt hij een uitspraak van de werkelijke Hermans aan om de fictionaliteit van de passage te bewijzen. Toch zit het kenmerkende verschil niet in de tekst, maar in het type vragen dat aan de tekst gesteld wordt, dus in de leeswijze. Men zou het zo kunnen zeggen: niet literair lezend vraagt men naar de buitentekstuele waarheid van de zinnen; literair lezend vraagt men naar de functie van de zinnen, en wel naar hun functie in de constructie van een tweede, achterliggende, overkoepelende, maar unieke en wezenlijk tekstgebonden betekenis. Leest men een tekst als ‘Preambule’ als een inleidende beschouwing, of als een essay, dan leest men hem onder andere als een op zichzelf staand afgerond geheel, met waarheidspretenties die gelden buiten de tekst, of met veel retorisch vernuft dat contextwaarheid en overtuigingskracht voor buitentekstueel handelen garandeert, en als inhoudelijk relevant ten opzichte van wat volgt. Leest men ‘Preambule’ als de eerste literaire tekst van een literaire bundel dan leest men het onder andere als betekenisconstituerend onderdeel van een groter geheel, in dit geval de bundel Paranoia, zònder waarheidspretenties die gelden buiten de tekst, en als structureel relevant ten opzichte van wat volgt. Toegespitst op twee eigenschappen van ‘Preambule’, maar nog steeds algemeen geldend: 1) het woord dat als titelaanduiding functioneert, is een conventionele aanduiding voor een niet-literair teksttype; de lezer is dus terstond geneigd, de aldus benoemde tekst niet-literair te lezen. Ook in een literaire context mag de niet-literaire functie van het benoemde teksttype niet vergeten worden; ze blijft van kracht. Maar bij een literaire leeswijze is de niet-literaire functie


11 niet de enige die telt, al was het maar omdat de teksttype-aanduiding nu tevens titel geworden is, en titelverklaringen een belangrijk deel uitmaken van literaire tekstverklaringen. Algemeen: als dergelijke niet-literaire teksttypen (voorwoord, inleiding, naschrift, verantwoording, noot, register, index etc.) voorkomen in in literaire context gepresenteerde werken, dan is de literaire lezer verplicht, aanwezigheid en functie van deze tekstsoorten literair te duiden9. Voor ‘Preambule’ betekent dit, dat de tekst als verhaal een andere positie in de bundel inneemt dan de vijf volgende verhalen. De keuze van juist dit woord als titel impliceert immers twéé functies. Ten eerste de alledaagse, niet-literaire, die van een soort leeswijzer en die van een soort samenvatting, een beschrijving ook van het geheel waarin de onderdelen, d.w.z. de vijf volgende verhalen, functioneren. Deze functie heeft Raat in zijn proefschrift onderzocht. Ten tweede de literaire functie, en dat is: deel uitmaken van de constructie van het geheel, de bundel Paranoia, waarin de onderdelen, d.w.z. de zes verhalen, functioneren. ‘Preambule’ kan niet los gelezen worden van de overige teksten van de bundel - en bewerkstelligt dat deze overige teksten óók niet meer los gelezen kunnen worden, hoe onafhankelijk van elkaar ze ook ontstaan en gepubliceerd mogen zijn. In en door het schrijven van ‘Preambule’ schrijft de ik-figuur de teksten tot één geheel: hij schrijft de bundel Paranoia. Vooralsnog is niet duidelijk dat men zover moet gaan als Rodenko (1959, 69), toen deze de volgorde van de verhalen in Hermans' bundel Moedwil en misverstand zo zinvol achtte dat hij het werk met evenveel recht een roman als een novellenbundel kon noemen, maar duidelijk is wel, dat men ‘het schrijven tot een bundel’, op grond van de aanwezigheid van een ‘Preambule’, zeer serieus dient te nemen. De ik-figuur proclameert zich tot ‘schrijver dezes’ - geheel in overeenstemming met de waarheid, zou Hermans zeggen. Net als auteurs die hun niet-literaire teksten bundelen? Ja, met dit verschil dat de ik een personage is, en geen persoon. 2) ‘Preambule’ is een ik-tekst. Het belangrijkste verschil tussen het literair en het niet-literair lezen van een ik-tekst is gelegen in de invoeging van een spreker tussen spreker en gesprokene. In het essay en in de niet-literaire ik-tekst is er één spreker, de werkelijke schrijver, die zichzelf in de tekst met ‘ik’ aanduidt. Hij presenteert zijn eigen (openbare, dus niet altijd werkelijkheidsgetrouwe) gedaante, en is volgens afspraak aansprakelijk voor zijn uitspraken. In de literaire ik-tekst zijn er twee sprekers: de werkelijke schrijver, die als een soort buikspreker een tweede spreker presenteert die zichzelf met ‘ik’ aanduidt. Deze tweede spreker presenteert zijn eigen, oncontroleerbaar werkelijkheidsgetrouwe gedaante en claimt aansprakelijkheid voor zijn uitspraken - die evenwel (volgens afspraak: het literair vertoog) niet bestaat, althans, niet toe-


12 gewezen kan worden. De tweede spreker is immers geen rechtsfiguur, en de werkelijke schrijver - Hermans incluis, in 1952 - krijgt al meer dan een eeuw gelijk, als hij de aansprakelijkheid voor de uitspraken in zijn tekst afwijst - als de tekst literair is. Het aardige is nu, dat deze ‘inbedding’ niet uit de tekst volgt, maar uit de organisatie van het literair vertoog en uit de keuze van een literaire leeswijze van de tekst. Hermans heeft met zijn argument ‘dat niet gezegd is dat ik die “ik” ben’ dus treffend juist de kern van de zaak aangegeven. Wat betekent een en ander in concreto voor de status van de mededelingen van de ik-figuur in ‘Preambule’? Als ‘Preambule’ geen verhaal is, is hij Hermans en spreekt hij de waarheid (of niet); is ‘Preambule’ een verhaal, dan is de ik-figuur één van de zes hoofdfiguren, en dus paranoied. Als een paranoiede figuur een structuur aanbrengt in vijf teksten, dan zou deze structuur er wel eens anders uit kunnen zien dan die, welke een wetenschappelijk lezer met pretenties van normaalheid en objectiviteit in diezelfde teksten aanbrengt. Met andere woorden, we komen in de paradoxale situatie waarin een Kretenser ons brengt, die zegt dat alle Kretensers leugenaars zijn. Hermans heeft herhaaldelijk ‘in het echt’ laten weten dat ‘alle mensen zonder uitzondering “paranoied” zijn’10 zonder dat dit zijn lezers/luisteraars in die paradoxale situatie brengt, want daar vertalen we het met behulp van de aanhalingstekens tot een ongevaarlijk theoretisch niveau. Maar in de bundel Paranoia laat Hermans het ons aan den lijve voelen; niet alleen in de vijf volgende verhalen, zoals Raats dissertatie overduidelijk maakt, maar ook, en met name, in de preambule van de bundel, doordat hij daar een taalsituatie die even werkelijk schijnt als een interview perverteert. ‘Preambule’ bezit inderdaad de in de slotwoorden opgeëiste ‘toets van onnavolgbare krankzinnigheid’ - waarvan we overigens blìjven aannemen dat die bewust is aangebracht door een niet-krankzinnig kunstenaar, zoals we zullen blijven aannemen dat alle mensen paranoied worden gevonden door een niet-paranoied: anders is het immers niet waar? Maar lezen we ‘Preambule’ literair, dan is de ik-figuur, onze voorganger, paranoied, en dus ziet hij een systeem dat er niet is, en hebben de vijf volgende verhalen alles met zijn persoonlijke lotgevallen te maken, en zitten wij, lezers, met de brokken. Het is precies deze toets van krankzinnigheid waardoor de preambule voor de lezer gerechtvaardigd wordt, zoals de ik-figuur in zijn allerlaatste zin (voor)schrijft11. Immers, welke rechtvaardiging kàn er zijn voor een niet-literaire inleiding bij een literaire tekst? Is het niet buitengewoon zwak, als een auteur zo'n voorwoord nodig heeft? Zelfs als de werkelijke auteur zijn werkelijke lezers niet vertrouwt, omdat hij heeft ervaren dat zij zijn abstracte lezers niet volgen, dan nog moet men constateren dat preambulante beweringen omtrent


13 authenticiteit en intentie van wat reeds beweerd is - voorwoorden, dat van Paranoia in ieder geval, worden achteraf geschreven - de twijfels van de lezer over de waarde van wat volgt eerder verdubbelen dan wegnemen. Niet altijd, dat is waar; in minstens twee gevallen zijn preambules functioneel, zowel voor literaire als voor niet-literaire teksten. Ten eerste daar, waar de auteur een verkeerde inschatting van het type van de tekst die volgt poogt te voorkomen, door bijvoorbeeld in een woord vooraf mee te delen dat het onderhavige boek géén historische roman is. Ten tweede daar, waar de auteur het geheel schrijft dat de tekst is maar niet zegt. Hij attendeert de lezer op het feit dat de onderdelen van de nu volgende tekst één geheel vormen, en dat kan functioneel zijn waar het de gebruikswaarde van een niet-fictionele tekst verhoogt, of waar de onderdelen oorspronkelijk zelfstandig waren, zoals bij de thematische bundelingen van Tamarstukjes, - of bij de verhalen van Paranoia. Maar binnen het ‘paradigma’ van de autonomie-opvatting - en niet alleen dáár12 wordt een preambule snel problematisch, want daar luidt het uitgangspunt voor schrijver èn lezer dat het literaire werk één geheel is. De pure handeling van het bundelen is in dit paradigma al een bewuste constructieve daad, indien niet van de schrijver, dan toch van de lezer: deze dient het werk tot één geheel te lezen. Dat doet Raat dan ook, maar hij doet het op gezag van de preambule, en hij bekijkt niet het geheel, maar de laatste vijf verhalen. Daarmee leest hij ‘Preambule’ tot een zwaktebod van Hermans. Maar Hermans heeft als schrijver geen preambule nodig. Ook hij beweegt zich in het autonomie-paradigma: hij schrijft literatuur, omdat in de literaire wereld niet de onhaalbare orde van de waarheid heerst, maar de haalbare van de waarschijnlijkheid. En waarschijnlijkheid is een functie, die slechts op één wijze wordt bereikt, nl. doordat alle onderdelen van de literaire wereld in één verband functioneren. ‘Het verschil tussen de roman en de wetenschappelijke werkelijkheidsbeschrijving, die immers ook verschijnselen in een wetmatige orde rangschikt, is dat de roman geen bewijs voor zijn orde nodig heeft, de wetenschap wel’ schreef Hermans in ‘Experimentele romans’. Autonomie bij uitstek! Dus functioneert ‘Preambule’ in hetzelfde verband als de vijf andere verhalen, en niet daarbuiten als een explicatie van hun verband. Noch in eerdere, noch in latere bundels, als Moedwil en misverstand, of Landingspoging op Newfoundland, achtte Hermans dergelijke pretexten nodig; in Paranoia evenmin. Conclusie: niet hij heeft een preambule nodig, maar zijn ik-figuur. Daarmee gaat het verhaal ‘Preambule’ over een schrijver die voor de taak staat enkele van zijn geschriften te bundelen. Het thema van de bundel verschafte Hermans een prachtkans op een schot in open doel.


14 We hebben gezien dat het in theorie op allerlei punten verschil maakt of een tekst literair dan wel niet-literair wordt gelezen. Maar maakt het in de praktijk van de interpretatie wel zoveel uit? Als je de titel verklaart, de tekst niet als voorafgaand aan, maar als deeluitmakend van Paranoia beschouwt, de ik niet als Hermans ziet, de beweringen niet op hun waarheid, maar op hun functie toetst, krijg je dan een andere interpretatie van ‘Preambule’ en Paranoia dan Raat, die van de beide functies van ‘Preambule’ de niet-literaire heeft onderzocht?

Eindnoten: 9 Zie voor een voorbeeld Ineke Bulte, ‘Krullen op een gemillimeterd hoofd’ in De Revisor 1986/2, over inleiding, samenvatting en index van Het gemillimeterde hoofd van Gerrit Krol. 10 Janssen 1979, 52. 11 Het verbaast mij niets dat Raat 1985 (noot 21, p. 45) de kritiek die deze toets onderkende niet kon vinden. Ze bestaat niet. Literair lezend ga je er ook niet naar zoeken; niet-literair lezend concludeer je dat de onwaarheid van de mededeling de hele ‘Preambule’ fictionaliseert. 12 Bijvoorbeeld bij Derrida 1972, die met Hegel in discussie gaat over het voorwoord bij filosofische werken. Hegel vindt ze ‘um der Natur der Sache willen unpassend und zweckwidrig’. Derrida onderschrijft dit minstens gedeeltelijk, en trekt het door naar literaire werken. Andere voorbeelden zijn Mitterand 1980 en Avni 1984. (Voor de laatste dank ik drs. Th. Vos). Ook in het geval van Paranoia zijn tegen de aanwezigheid van een preambule bezwaren ingebracht. Rodenko 1959, 73 nam aan dat Hermans zich bij voorbaat wilde indekken tegen aanvallen van de normalisten. Hij vreest dat de preambule de suggestie wekt dat de verhalen als demonstratiemateriaal bedoeld zijn, en zuiver verstandelijk geconstrueerd, en daarmee doet Hermans zichzelf z.i. onrecht.


15

‘Preambule’, een literaire lezing13. De ik-figuur beschrijft zichzelf uitsluitend in zijn kwaliteit van schrijver; wat hij eventueel verder doet of is blijft onbekend, al is dat waarschijnlijk niets, want schrijven is hem een alles overheersende gewoonte geworden (I). Hij heeft geen kantoorbaan, en is geen miljonair, al bezit hij een huis dat groot genoeg is om enige kamers als archief in te richten (I). Wàt hij schrijft is ons evenmin bekend - mogelijk verhalen als die van de bundel Paranoia - maar het wordt wel gepubliceerd. Hòe hij schrijft weten we wel: met een rad van fortuin in zijn achterhoofd, een ongeluksvogel op zijn schouder en een allesbehalve schokvrij opgehangen kompas in zijn borst (IX), op gebruikt papier (I t/m III), zonder vertrouwen in de schrijverij, en zonder er aan te kunnen ontkomen (VII). De schrijver onderscheidt een aantal systemen om het zelf en de wereld vast te leggen: kaartsystemen, schrijven, geheugen en foto's. Kaartsystemen voldoen niet, omdat hij de tijd om ze te vullen liever gebruikt om iets te produceren waarmee ze gevuld zouden moeten worden (I). Het geheugen blijkt een te willekeurig systeem dat hem tot een strandvonder maakt, brokstukken verzamelend langs de zee der vergetelheid (IV), zonder garantie dat het bewaarde een systeem representeert. Fotograferen is prachtig, maar de ik-figuur is geen fototoestel, hoogstens de bediener, en dus geen complete objectieve registrator (VII). Blijft over: schrijven. Dat is óók een gebrekkig systeem, omdat het met woorden werkt en niet met licht, zoals een licht-schrijver, of met symbolen met vaste betekenissen, zoals een rekenmachine, maar het is het enige systeem dat hij kan hanteren. Het grote voordeel van het schrijven met woorden is tevens dat het hem in staat stelt, beelden ‘van de wereld of van zichzelf te ontwerpen’ (V), en vooral, dat de geschreven woorden en zinnen geheim-ZINnigheid zouden kunnen bevatten, omdat men niet ‘van te voren weet dat iedere ZIN is uitgesloten’ (III). Binnen het schrijven met woorden onderscheidt hij verschillende vormen die hij niet bruikbaar acht, omdat ze geen ideeën bevatten (spoorboekschrijven), geen samenhang vertonen (knipselplakken), geen waarachtig docu-


16 ment zijn, of geen geheime zin verbergen, daar deze erbij afspraak uit verwijderd is (wetenschappelijke geschriften). Wetend dat de taal de ontwikkeling van de westerse mens niet heeft bijgehouden (op het groter worden van zijn wereld is gereageerd met het creëren van méér abstracte en minder ‘concrete’ woorden die de relatie met de werkelijkheid beduiden) weet de schrijver ook, dat zijn documentatiesysteem vervalst is. Tevens weet hij, dat dit voor iedereen geldt, en dat iedere talige activiteit (voor rekenmachines en wetenschap ‘houdt de taal op te bestaan’) vervalsend is. Het menselijk denken is taaldenken, dus is ieder resultaat van denken vervalst, fictioneel. Door middel van taal kunnen we de werkelijkheid dus niet kennen, concludeert de schrijver, dus hoeven we de waarheid evenmin te zoeken in de relatie tussen taal en werkelijkheid. Rest ons, de waarheid te zoeken in de taal. ‘Soms stel ik mij een waarlijk gelukkig leven voor: mij opsluiten en dag in dag uit lezen’ (VII). Waarlijk gelukkig, want de enige werkelijkheid waarin ik dan leef, is de enige die ik hoef te kennen, en ik kàn haar kennen, want ze is talig. Bovendien zijn dan zowel ik als mijn wereld volledig beschreven. Maar: er is geen licht genoeg om altijd te lezen, en in het donker kan men niet lezen (VII). Schrijven, de enige andere mogelijkheid om in de taal, en dus waarlijk, te leven, is in het donker wèl mogelijk, dus ‘zal ik aan het schrijven niet ontkomen’. De taalschrijver is geen lichtschrijver, fotograaf, maar een donkerschrijver14, schrijver van het zwarte licht; wat in zijn geschriften zwart op wit aan het licht komt, komt ex tenebris, en zal er, dank zij het in geschrifte vastleggen, niet meer naar terugkeren: ‘Ik schrijf, omdat ik in iedere gedachte die ik vergeet, verloren ga’ (III). Lezen en schrijven is leven in een vervalste wereld, maar de wereld wordt alleen als vervalst ervaren als men een waar-achtige relatie tussen talige en buitentalige werkelijkheid veronderstelt. Het valt niet mee om die veronderstelling, en dus het bewustzijn van vervalsing buiten te sluiten. Hoe kun je zonder bewustzijn van de werkelijkheid, dus in het donker, schrijven? Dat gaat in geen geval op nieuw papier. Waarom niet? Schrijven is het kiezen van woorden. De keuze is willekeurig, en impliceert dat er bij ieder gekozen woord tienduizend worden overgeslagen (VII). Wat er staat is slechts een gering gedeelte van wat er dient te staan (III), en de schrijver weet dat: hij ziet wat hij geschreven heeft ‘alleen maar door de troebele mist van dat wat geen gestalte heeft aangenomen’ (VII). Op schrift blijven de niet gekozen mogelijkheden even duidelijk aanwezig als de gekozen, zelfs duidelijker: alleen de doorhalingen, de verworpen alternatieven, trekken des schrijvers aandacht, naast louter persoonlijke, niet-inhoudelijke aspecten van het geschrevene, zoals handschrift en vlekken (III).


17 Eén manier om keuze, willekeur en persoonlijke ingrepen van het schrijven minder groot en evident te maken is, schrijven op papier dat niet meer alle kanten uit kan (II), waarvoor al geen andere mogelijkheden meer openstaan (III), papier dat reeds afgeschreven, maar nog niet volgeschreven is, waarvoor de keuzes al gemaakt en de mogelijkheden tot het uiterste beperkt zijn. Door te schrijven op het restje dat het papier overblijft, creëert de schrijver nieuwe mogelijkheden, en lost hij de schuld van de keuzes enigszins in, in plaats van haar duizendvoudig te vergroten, zoals hij zou doen wanneer hij de onbegrensde mogelijkheden van nieuw papier zou inperken. De schrijver is, als zijn papier, geen onbeschreven blad; beide staan met de rug tegen de muur (III), hebben slechts een kleine ruimte over waarvoor nog mogelijkheden openstaan. Al schrijvend benut de schrijver niet alleen de resterende mogelijkheden van het papier, maar ook die van zichzelf. Hij beschrijft zichzelf (in twee betekenissen), ontwerpt een beeld van zichzelf en de wereld in een universum dat door anderen reeds afgeschreven was. Ook de door hem beschreven karakters worden vergeleken met het papier waarop hij schrijft (IX). Ook zij staan buiten de voorgeschreven wereld, met hun rug tegen de muur, maar ook zij zien daar nog mogelijkheden openstaan. Zo is de schrijver één met het dubbelzinnig beschrevene, met zijn instrument en zijn produkt, met zijn wereld, waar hij geheel in opgaat. Wat is er paranoied aan deze tekstfiguur? (Zie voor de ‘literariteit’ van de ik noot 24, tweede alinea). Een netelige vraag, als er geen norm is voor normaal. Maar waarom is schrijven een allesoverheersende gewoonte geworden (I)? Vanwaar die dwangmatige behoefte om alles vast te leggen? Waarom gaat de mens niet verloren in wat is vastgelegd, als een mensenleven een verzameling bewegingen is (IV)? Hoe kan iemand iedere maand precies hetzelfde aantal foto's produceren van zijn maaltijden en ontlastingen (IV)? Is het niet zo dat, als een paard in een stal een ander paard is dan een paard voor een wagen, een woord in een zin een ander woord is dan een woord in een andere zin? ‘Zij veranderen van positie’ en zijn dus even oneindig in aantal en betekenissen als paarden (IV)? Wat is ‘de ziel’ en wat is ‘waarde voor de ziel’ (VIII) voor iemand die geen moralist is (IX)? Doet hij zelf niet voortdurend uitspraken over de mens (IV)? Zouden wij mensen niet eerder méér dan minder reden hebben om overtuigd te zijn van onze nietigheid, als wij alles van onszelf zouden overzien (IV)? Wat is het verschil tussen ‘alles is even belangrijk’ en ‘alles is even onbelangrijk’ (IV)? Hoezo is er niet licht genoeg om dag in dag uit te lezen (VII)? Doet de formulering van de gedachte dat geheimZINnigheid ontbreekt waar ZIN is uitgesloten niet sterk aan Bernard uit ‘Lotti Fuehrscheim’ denken (III)? Meent iemand met zijn kentheoretische opvat-


18 tingen trouwens niet dat van àlles iedere zin is uitgesloten? Waarom schrijft hij alleen op papier dat door ànderen, of op hun gezag is volgeschreven, terwijl hij het door hemzelf misbruikte papier niet in de kachel stopt, noch gebruikt zoals hij reeds verbruikt papier gebruikt, maar opbergt waar hij het niet meer kan vinden (III)? Onder wèlke omstandigheden kan het bestaan dat iemand zichzelf tegenkomt en niet herkent, of een ander ontmoet en zichzelf herkent (VIII)? Zouden hier niet de uitspraken tussen zitten die Hermans op het oog heeft als hij zegt: ‘Er staan dingen in die absoluut niet waar zijn’? De schrijver streeft naar waarachtige documenten die hem representeren. Hij wil zulke documenten zèlf maken, in woorden, omdat alleen woorden mogelijk zin en geheime zin produceren. Zijn geschriften overziend komt het hem echter voor of alleen de vlekken en doorhalingen hemzelf representeren. En uiteraard maken alleen déze elementen de geschriften tot waarachtige documenten: zij representeren de chaos die hij werkelijk is in de onwaarachtige orde waarin hij zich inschrijft. Dergelijke waarachtige documenten kan hij niet vernietigen, maar hij moet ze wel verdringen, en hij moet ze bewaren, want ze zijn geheimzinnig. Nu, door omstandigheden gedwongen zijn produktie overziend, is hij op zoek naar de geheime zin die zijn geschriften bevatten; nu, een bundel samenstellend, onderzoekt hij in hoeverre wat blééf bij elkaar hoort. Hij relativeert het bij voorbaat: van wat bleef is het bewijs niet geleverd dat het één opgeschreven diende te worden en het andere niet; dàt het bleef is eveneens willekeurig: de schijn van een systeem achter blijven of verloren gaan is bedrog, want bewaard is niet be-waard. Maar toch: in deze omstandigheden komt hij ontegensprekelijk zichzelf tegen, en herkent zichzelf niet. Dus schrijft hij een preambule: ik ben het niet die hierna beschreven wordt, maar dat kan ik niet bewijzen. Hij schrijft een preambule, en geen préface, avant-propos of een Nederlands voorwoord; hij schrijft geen proloog, verantwoording of inleiding. Hij schrijft een preambule, en daarom noemt Hermans het verhaal niet ‘De bundel’, of ‘Het voorwoord’, maar ‘De preambule’, het woord gevend aan zijn ik figuur, die de tekst uiteraard ‘Preambule’ noemt. De schrijver schrijft een preambule, omdat het woord preambule, mèt proloog en voorspel, een van de weinige woorden is die zowel in het kunstzinnige als in het niet-artistieke vertoog conventionele betekenissen hebben. Het verdient ver de voorkeur boven proloog en voorspel, omdat bij deze woorden de artistieke traditie op de voorgrond treedt. Bovendien, en dat is het belangrijkste, heeft preambule in het dagelijks taalgebruik meerdere betekenissen (voorspel ook, maar de sexuele betekenis trekt een volstrekt ongewenst register open, en is dus defini-


19 tief onbruikbaar). Behalve de algemene betekenis van ‘voorwoord bij geschreven teksten’ en ‘omhaal van woorden’15 betekent ‘preambule’ ook ‘inleidende passages van verdragen, resoluties of moties’ en ‘compositie die het voorspel vormt van een muziekstuk (meestal gevolgd door een fuga), of als zelfstandig fantasiestuk voorkomt’. Enerzijds kondigt ‘Preambule’ dus een verdrag aan waarmee het gedrag van twee of meer partijen juridisch of wettelijk wordt geregeld; anderzijds kondigt het een kunstvorm aan. ‘Preambule’ realiseert de beide artistieke betekenissen van het woord: het is zowel een zelfstandig ‘fantasiestuk’, een verhaal, als het voorspel van een polyfone compositie waarin een bepaalde hoofdgedachte door verschillende stemmen na elkaar uitgesproken, becommentarieerd, en van alle kanten bekeken wordt, waarbij modificaties van de grondgedachte kunnen optreden. Het is duidelijk dat Raat in ‘Preambule’ de amusische, wettische betekenis las, en deze ook in Paranoia opspoorde, al noemde hij het niet zo. Hij onderzocht het verdrag tussen auteur en lezer via de in de tekst besloten lezersrol, en concludeerde dat ‘de novellen zowel thematisch als wat betreft de rol van de abstracte lezer een illustratie vormen van de ideeën uit de “Preambule”’16. Met name impliceert dit, ‘dat de abstracte lezer steeds een essentieel andere positie bekleedt dan de verhaalfiguren’, hoewel er wel gesproken kan worden ‘van een zekere analogie tussen abstracte lezer en personage, wat betreft de mogelijkheid hun verbeelde resp. vertelde wereld te kennen’17. Daar het verschil tussen de positie van de abstracte lezer en die van de personages per definitie gegeven is, en dus voor alle verhalen van wie dan ook geldt, is de constatering dat hun positie in zekere mate analoog is aanmerkelijk interessanter, te meer daar de abstracte lezer in Raats boek vaak zodanig gepersonifieerd wordt dat hij nauwelijks te onderscheiden is van de werkelijke lezer (Raat). Tot zover de literaire interpretatie van ‘Preambule’. Rest ons, de functie van ‘Preambule’ in het geheel van de bundel Paranoia te bekijken.

Eindnoten: 13 De romeinse cijfers in de nu volgende paragraaf verwijzen naar de paragraafnummers van ‘Preambule’. 14 Cf. ‘De blinde fotograaf’: ‘Ik doe mijn best in het duister te schrijven. Dat valt voor een ziende niet mee, maar het is niet onmogelijk’. 15 Deze tweede dagelijkse betekenis realiseert ‘Preambule’ eveneens m.i.; de titel is dan een bewijs voor mijn indruk dat de stijl van ‘Preambule’ te omslachtig is voor Hermans als essayist (zie noot 8). 16 Raat 1985, 198. 17 Raat 1985, 195.


20

De structuur van de bundel Paranoia Raat ziet de samenhang van de bundel gegeven in het feit dat de vijf verhalen qua thema en lezersrol een illustratie vormen van wat in ‘Preambule’ wordt uiteengezet. Verder dan dat gaat de samenhang evenwel niet: ‘De hechte samenhang moet niet worden overtrokken: de volgorde waarin de verhalen geplaatst zijn, dient m.i. geen speciaal doel’16. Alleen de plaatsing van ‘Lotti Fuehrscheim’, het enige verhaal dat niet naar de tijd van ontstaan is gerangschikt, krijgt zijn aandacht. Het feit dat het als sluitstuk van de bundel functioneert, suggereert een zekere veralgemening, en wel naar tijd en ruimte, omdat ‘ook in de nieuwe wereld en ook zonder de oorlog’ de problematiek van kracht blijft. Bovendien treft de destructie van de schijnorde van het verhaal in ‘Lotti Fuehrscheim’ met terugwerkende kracht de ordening van de wereld in de overige verhalen, die wordt gereduceerd tot een arbitraire systematiek. Is daarmee alles over de compositie van Paranoia gezegd? Leest men ‘Preambule’ literair, dan zijn er twee novellen niet chronologisch naar de tijd van ontstaan gerangschikt, want ‘Preambule’ is het laatst geschreven en het eerst geplaatst. De twee ontspoorde teksten vormen begin- en sluitstuk van de bundel; de preambulant bevindt zich in hetzelfde stadium als Bernard in ‘Lotti Fuehrscheim’: hij vindt ZIN in geheimZINnigheid, en is geheel in de taal, het schrijven, gevlucht, op zoek naar een waarlijk gelukkig leven. Hij gaat ons voor op de weg die de personages uit de vijf volgende verhalen gingen, een weg wellicht van kwaad tot erger: ‘“Lotti Fuehrscheim” vormt de climax van Paranoia’, zoals ook Raat meent. Zou de ordening van de verhalen weerspiegelen dat de figuren zich in de opeenvolgende novellen steeds verder in de taal terugtrekken? Of dat, om het positiever te formuleren, de taal steeds meer (hun) werkelijkheid wordt? Raats analyses laten inderdaad geen andere dan zijn conclusie toe; zij hebben geen gegevens opgeleverd die duiden op de onverbiddelijkheid van keuze en volgorde van de verhalen. Ik las de verhalen opnieuw, om te zien of op basis van de functie van het ‘verhaal’, de wereld in woorden die de personages


21 bouwen, eventueel iets naders te zeggen zou zijn over de constructie van de bundel. Bij die gelegenheid ontdekte ik, dat ieder van de teksten mij met vragen liet zitten waarop ook Raats uitputtende analyses geen antwoord gaven. Als ik het antwoord gevonden had, bleek keer op keer dat ik een andere versie van de fabel overhield dan Raat en de door hem besproken interpreten. In ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ vermoordt de protagonist de schooljongen twintig jaar na zijn eigen schooltijd; het verhaal van de protagonist in ‘Paranoia’ wordt niet ontkend; ‘Het behouden huis’ speelt zich af in enkele uren; de protagonist van ‘Glas’ sterft aan zijn longontsteking; in ‘Lotti Fuehrscheim’ komt wel degelijk het lot te voorschijn. Deze volstrekt andere interpretaties nopen mij, mijn betoog over de structuur van de bundel en de functie van ‘Preambule’ even op te schorten, want dat is, uiteraard, geheel op de interpretaties van de delen gebaseerd. Ik zal dus eerst mijn kijk op de verhalen weergeven. De lust ontbreekt mij om discussies aan te gaan met de bestaande interpretaties, en dat betekent dat een en ander met weinig lawaai gepaard gaat voor degenen die niet op de hoogte zijn van de Hermanslezingen. Mijn interpretaties gaan goeddeels langs de opgerichte duidingsbouwsels heen; ik zet als het ware wat scheefgezakte fundamenten recht en laat verder alles onaangetast. De lezer neme er ter vergelijking de analyses van Raat bij; deze discussieert wel met de bestaande interpretaties. Ik las daarnaast drie interpreten die hij niet vermeldde: Rodenko 1959, Haasse 1985, die hij nog niet kòn gebruiken, en Vermeiren 1986, dat al in 1984 als dissertatie verscheen.


22

‘Manuscript in een kliniek gevonden’ In ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ lezen wij een manuscript dat iemand ons laat lezen. Hij geeft de plaatsen aan waar de tekst afgebroken of onleesbaar is, en suggereert daarmee, en met de titel, dat hij niet zelf de schrijver is van de tekst. Hij vond de tekst in een kliniek; wellicht is deze bij wijze van therapie geschreven, want ‘ik moet vertellen hoe ik in het ziekenhuis gekomen ben, al is dit alleen maar een onderdeel van alles’. ‘Gevonden’ suggereert dat de schrijver zijn tekst in de kliniek achterliet, en er dus zelf niet meer is; het suggereert ook toevalligheid van de ontdekking, zodat de vinder waarschijnlijk niet de behandelende geneesheer is die eventueel om het verhaal van de patiënt gevraagd heeft. Maar méér komen we niet te weten, want verder doet de presentator niets met de gevonden tekst. De eerste alinea van de tekst lijkt een beschrijving te zijn van de kliniek waarin de auteur op het moment van het schrijven verblijft. 's Nachts gaat hij naar het dak van het gebouw, via een route die merkwaardig veel lijkt op een route die hij aflegde in zijn lagere school. Die school is het beginpunt van de weg die hem naar de kliniek voerde. Hij heeft er iemand verraden, toen het hoofd van de buurschool om getuigen vroeg van een gevecht met ongelukkige afloop. Hij wees een jongen aan die hem beviel, wiens uiterlijk hem dus schuldig verklaarde18, maar hij werd niet geloofd. De kinderen mogen hem niet, de onderwijzers evenmin; ze schelden hem uit met een woord dat hij niet begrijpt, en dat niet in de tekst voorkomt. De lezer weet dus niet welk woord dat is, maar hij kan het raden, en het is niet het sexuele woord dat de interpreten tot nu toe raadden. De ik wordt uitgescholden voor ‘verrader’, niet alleen omdat hij de jongen verraden heeft, maar ook omdat zijn vader met de fascisten heult. ‘Van wie anders van dan mij’ verwacht men verraad? ‘Men kende mijn vader immers, alle onderwijzers wisten toch wie hij was?’. Daarom wordt de ik op school geplaatst naast de Oostenrijkse jongen die zijn vaders koppelriem draagt waarop in het Duits rond een adelaar in Sinterklaasletters staat ‘Weest eendrachtig, weest eensgezind’. Hij, die in alles anders is dan de anderen, is de enige die begrijpt dat dit betekent ‘Weest uniek, weest alleen’.


23 Hij begrijpt het scheldwoord ‘verrader’ niet; hij kan het niet bevatten, doordat zijn ‘oorsprong op aarde geen parallel kan vinden’. De onderwijzeres knipt een stuk uit zijn oor om het hem duidelijk te maken, maar tevergeefs. Als Annie de Koning door dezelfde onderwijzeres wordt gestraft, vraagt hij zijn vader het meisje te helpen, maar deze kan niets voor haar doen, zoals hij ook niets voor zijn zoon kan doen, behalve hem nieuwe kleren geven, en hem de waarheid voorhouden. Hij ademt zijn dofwitte ziel op zijn glanzend instrumentarium, het aldus besmettend in plaats van ontsmettend, en vertrekt. Het meisje ‘riep ook het woord niet meer’. Het volgende dat we van de ik-figuur weten is, dat hij twintig jaar later19 in het ziekenhuis terecht komt, omdat een lucifer in zijn oor ontploft is. Het is hetzelfde oor dat op school gemerkt was, dus hij vindt dat op zichzelf niet zo erg. Ook van het feit dat het letsel hem met opzet is toegebracht, doordat zijn huisgenote Heleen een verraderlijke lucifer in zijn doosje liet doen, lijkt hij niet speciaal onder de indruk, want hij is het gewend, gemarteld te worden omdat hij de Waarheid bezit. Na enkele maanden wordt hij ontslagen, en gaat hij met Heleen naar huis, dat verhuisd blijkt te zijn naar een gebouw van waaruit hij op zijn oude school uitkijkt. Wat hij daar ziet, speelt zich af in ‘mijn eigen atmosfeer van hoog suizen dat de adem inhoudt’. Hij ziet er een jongen ‘die anders was dan de rest’, bloedend uit een oor, gekweld zonder dat de onderwijzers hem te hulp komen. Hij moet zich beheersen, eerst om dit onrecht niet te keren, dan, als hij weet dat het hetzelfde is als twintig jaar geleden, om die belabberde jongen die hij zelf is niet binnenste buiten te keren als een handschoen. Tenslotte beheerst hij zich niet meer. Als hij ook het hoofd van de buurschool weer ziet, de enige die hem destijds een stralenkrans van waarheid verleende, al was het zonder resultaat, daalt hij - waarschijnlijk weer via de brandladder - zijn veranda af. Maar de jongen die hij destijds verried, grijpt hem beet. De ik weet de zaken om te draaien en vermoordt hem. ‘En zij lieten mij gaan, want (..) voor één moment werd hen duidelijk wie ik was, dat zij geen deel hadden aan de wereld van mij’. Hij komt niet als moordenaar in de gevangenis, maar als waanzinnige in de kliniek20, waar hij bij wijze van openingsregels noteert dat hij heeft ‘moeten beloven het niet te verraden’. Een jongetje dat aanvankelijk tamelijk normaal lijkt (in het begin speelt hij mee in de zandbak en leert een leerling hem vieze woorden21; pas later, na het oormerk, wil niemand meer met hem spelen: (p. 33) wordt buitengesloten omdat hij hun woord, hun qualificatie van hem, niet begrijpt. Hij wordt gestraft voor zijn vader, maar kan het geloof in zijn vader niet opgeven, omdat zijn oorsprong op aarde geen parallel kan vinden. Hij is dus inderdaad niet


24 in staat (Raat 1985, 69), een essentieel begrip uit de wereld van de anderen te begrijpen, en hij zal dus nooit begrijpen waarom hij niet in hun wereld opgenomen kàn worden. Zoekend als het kind dat hij is naar een verklaring komt hij op de Waarheid, een godgelijk begrip, een genade. De waarheid is mooi en goed - maar verteld aan de vijand is het verraad. Verraad is per definitie het vertellen van de waarheid, maar aan het verkeerde oor. Het is dus geen wonder dat degenen die weten dat hij de waarheid bezit er rekening mee houden, bang voor hem zijn, plannen beramen en overwegen hoe het toch mogelijk is dat hij de waarheid weet (p. 20). Wat het jongetje leert is, dat hij, de waarheid sprekend, niet wordt erkend. Grondiger ondermijning van het vertrouwen in de taal als middel om de werkelijkheid te spreken is nauwelijks denkbaar. Hij hoort dan ook niet meer wat de anderen zeggen maar schrijft, als hij de waarheid die leugen is betrapt heeft, nog wel zijn eigen verhaal, zijn eigen werkelijkheid. Niet met het doel het aan anderen ter lezing te geven; zijn wereld gaat verloren, en zal bij toeval gevonden worden.

Eindnoten: 18 p. 29. Ik verwijs naar de bladzijden van de herziene versie, dertiende druk, 1983. 19 In het ziekenhuis bevangt hem voor het eerst sinds twintig jaar (p. 21) de walging die hem bij de eerste aanschouwing van de school-wc's beving (p. 31). Hij blijft er maanden (p. 21); weer thuis, op zijn veranda, is de schooltijd nog steeds twintig jaar geleden (p. 28). 20 In tegenstelling tot Haasse (1985, 29) acht ik het dus bekend ‘wat zich heeft afgespeeld vóór het noodzakelijk werd geacht x naar de kliniek te brengen’. Net als Raat en Calis neemt zij ten onrechte aan dat de protagonist de jongen in zijn schooltijd doodde. 21 p. 28. Er zijn waarschijnlijk twee woorden in het spel, één sexueel, dat hij niet begreep en nu vergeten is, en het scheldwoord verrader, dat hij evenmin begreep, maar zeker niet vergeten is. Het sexuele woord komt terug in de pesterijen van de meisjes, als ze roepen: ‘Kom eens hier; wil je het zien?’. Waarschijnlijk is het een woord voor het vrouwelijk geslachtsdeel, dat hij ook niet kent doordat zijn oorsprong op aarde geen parallel kan vinden. Dit woord komt terug in Annie, Heleen en zijn moeder; het andere woord komt terug in de Oostenrijkse jongen, de jongen met de rode krullen en zijn vader.


25

‘Paranoia’ De protagonist Arnold Cleever van het verhaal ‘Paranoia’ laat in het geheel geen tekst na. Hij schrijft niet, hij leest niet, hij spreekt nauwelijks en steeds zachter. Hij vertelt zijn verhaal dan ook niet zelf; het wordt verteld door een anonieme verteller die ook op plaatsen verkeert waar Cleever niet is, en verschillende personen van binnenuit belicht. Maar - de hele geschiedenis draait wel om Cleevers eigen verhaal; om zijn mededeling namelijk dat hij een ontsnapte SSer is. De ware toedracht volgens Raat en anderen is, dat hij de hele oorlog op zijn kamer heeft doorgebracht, nadat zijn compagnie in mei 1940 werd teruggetrokken voordat ze één Duitser hadden gezien. Onverklaard bleef tot dusver hoe iemand er toe komt van zichzelf te beweren dat hij een ontsnapte SSer is - of het nu waar is of niet. Waarom juist dit verhaal, en waarom er door dik en dun aan vasthouden? Arnold vertelt het zijn vriendin Anna als ze elkaar een maand kennen. We weten niet wanneer dat precies is, maar het is wel vóórdat hij in de krant het bericht leest over de ontsnapte SSer met wie hij zich identificeert. Het krantenbericht is dus niet de aanleiding; bovendien sisten de dingen hem ook al eerder ‘es-esser’ toe. De door Anna's vader meegedeelde, van Wester, Cleevers oude leraar en kapitein afkomstige ontkenning van dit verhaal is niet zonder meer betrouwbaar. Ten eerste heeft Anna haar vader niet verteld dat Arnold een ontsnapte SSer is22. Deze kent het verhaal dus waarschijnlijk helemaal niet, en kan het dientengevolge evenmin ontkennen. De gevolgtrekking dat zijn verhaal bewijst dat dat van Arnold niet klopt komt geheel voor rekening van Anna en de lezer. Wel is er Anna's vader veel aan gelegen dat zijn dochter gelooft wat hij haar vertelt. Terwijl hij als Pilatus zijn handen in onschuld wast (‘hij had nog jonge handen die spoedig vuil worden’) hoopt hij dat Cleevers gedrag Anna evenzeer zal verontrusten als hemzelf, en dat ze hem zal opgeven, (zogenaamd?) om haar een geesteszieke man en dito kinderen te besparen. Maar zijn versie van het verhaal rijdt als de tram verder door dan hij had berekend, omdat hij niet weet dat Anna er uit concludeert dat Arnold geen SSer,


26 maar ‘alleen een beetje ziek’ is, in een mate die een dokter in orde kan brengen. Hij bereikt dus het tegenovergestelde van wat hij had beoogd. De eerste en enige keer dat hij Arnold ontmoet, zegt hij niets tegen hem, maar zijn spreekbuis de papegaai die ‘ik zeg ja’ heet, groet Arnold met ‘Heil Hitler’. Wat voor Nederlanders wisten al in 1933 dat ‘Heil Hitler’ voor Hitlers aanhangers een groet als ‘goede morgen’ is? En vonden dat komiek? Zijn bron van informatie, de leraar Wester (slechts één S, maar wel in de vergrotende trap), die Arnold minstens zes jaar niet gezien heeft als hij hem in zijn compagnie aantreft (Arnold is dan vier- of vijfentwintig) noemt de terugtocht van zijn compagnie ‘de benen nemen’. En waarom krijgt hij juist ter gelegenheid van de bevrijding ruzie met Arnold? Juist dan heeft deze zijn ‘hoe zal ik het zeggen’ medelijden nodig. Het feit dat hij gedurende de oorlog contact onderhield met Cleever bewijst niet dat Cleever zich intussen niet, in 1941 bijvoorbeeld, uit teleurstelling bij de Waffen-SS meldde. Waarschijnlijk is hij daar niet aangenomen, om dezelfde reden die hem voor de weinig fraaie praktijken van zijn oom onbruikbaar maakte. ‘De hele tragiek van het heldendom der germanen is op mijn gezicht te lezen’ denkt Cleever, en hij ziet droevige ogen die aan weerszijden langs de medemens plegen te kijken, en een wrede mismoedige mond in een hoofd ‘haast zonder kin’. Cleever is minstens zo lelijk, onaantrekkelijk en vasthoudend als Anna, zoals zijn naam al zegt. Hij houdt met alle geweld vast aan zijn verhaal dat hij een ontsnapte SSer is, want dat maakt hem tot de held die hij niet is. Dat het een verachtelijke held is, deert hem niet; zijn grote voorbeeld is zijn oom, die een bloeiend bedrijf grondvest op de wetenschap dat een ieder in een compromitterende situatie kan verkeren, oorlog of geen oorlog. Cleever heeft zich van jongsafaan tot deze oom aangetrokken gevoeld, ‘en zelfs nu nog liet hij zijn daden menigmaal in gedachte door zijn oom beoordelen’. Met zijn laatste gebaar beoogt hij zich in de optiek van zijn oom te laten vereeuwigen. Arnold is geen man die je gevaarlijke wapens in handen kunt geven; dat bewijst hij dan ook prompt. Maar - iets anders heeft men hem, medelijdend, evenmin ooit willen toevertrouwen.

Eindnoten: 22 p. 59. Anna heeft hem een kleinigheid verteld, getuige haar reactie ‘een vergissing van Arnold’ op haar vaders inleidende mededeling (p. 63), een reactie die in geen enkel verband staat met wat haar vader tot nu toe heeft gezegd.


27

‘Het behouden huis’ Het verhaal ‘Het behouden huis’ speelt zich af in enkele uren; het wordt ons pas later, door de ik-figuur zelf, verteld. Eind 1944 trok hij, Nederlander, in een Russisch uniform met (Tito's?) onverstaanbare partisanen mee tegen de Duitsers. Volkomen uitgedroogd komt hij aan in een plaats waar de rest van zijn troep al voor een café staat, maar hem wordt de toegang geweigerd: hij krijgt opdracht booby traps te leggen in de huizen. Hij kan zich laven aan één van de eeuwig lopende kranen waar het stadje, kennelijk een luxe badplaats, rijk aan is. In het gedeelte waar hij naar toe klimt, boven de oudste kern, zijn hotels en tennisbanen, geheel verlaten. Eén huis trekt zijn aandacht door de weerkaatsing van de zon; het lokt hem naar zich toe door de zon stapsgewijs te laten verdwijnen. Hij besluit zijn opdracht op zijn eigen manier uit te leggen, en gaat het huis binnen, onderzoekend of er booby traps zijn. Het huis neemt hem onmiddellijk geheel in beslag en stelt zijn instincten gerust: er is geen gevaar, hij is niet bang, er zijn geen booby traps. Het ruikt naar leven, beschaafd leven; hij ziet niemand, maar het spoor van de beschaafde wezens is nog warm. Hij kan de verleiding niet weerstaan, baadt en eet, scheert zich, kleedt zich met de kleren van de eigenaar en verleent in deze nieuwe gedaante inkwartiering aan de Duitsers. De eerste regelmatige huisbewoner die hij tegenkomt is een Duitse kolonel, wie reeds vóór zijn collega's gastvrijheid was verleend23. Deze neemt vanuit zijn referentiekader voetstoots aan dat de ik een nog niet eerder geziene zoon des huizes is. De tweede is de eigenaar, die even was uitgegaan. Deze heeft moeite te geloven dat de ik de Duitser is die hij vanuit zijn referentiekader wel in hem moet zien: deze Duitser schendt immers het pact van vreedzame coëxistentie dat hij met de bezetters gesloten heeft. De derde is de vrouw des huizes, die ook even was uitgegaan, of op het punt staat zulks te doen, en haar lippen bijwerkt. De vierde is de grootvader, die wellicht al die tijd in huis was, maar niets hoort, en bovendien gewend is aan vreemden in zijn huis. Wellicht ook keerde hij zojuist van buiten terug met voedsel voor de vissen, die hij nu gaat voeren. In het huis zijn veel katten, of het trekt veel katten aan;


28 daarom houdt de oude man de deur van de vissenkamer op slot. De ik wenst niet uit het huis verdreven te worden en schiet het echtpaar dood, maar spaart de oude man, die het hem niet moeilijk zal maken. De kolonel komt berichten dat de Duitsers het stadje aan de partisanen hebben moeten overgeven; de ik hult zich weer in zijn uniform en neemt de kolonel krijgsgevangen. Hij poogt de oude man mee te delen dat de bakens verzet zijn, en waarschuwt hem dat de nieuwe meesters hem en zijn vissen zullen doden als hij niet afleert trouw te betuigen aan de vorige bezetters. Dan gaat hij terug naar het café waar de partisanen zijn, krijgt eindelijk zijn drank, en levert de krijgsgevangen kolonel aan hen uit. Daarmee levert hij echter ook het huis aan hen uit, want hij neemt de kolonel niet mee, maar laat hem in de kelder opgesloten zitten en brengt zijn makkers daarheen. Het was niet zijn bedoeling dat ze allemaal meekwamen, maar zo liep het wel, en zo vervullen niet de Russen, maar de partisanen zijn voorspelling en vernielen alles wat het huis voor hem betekende. Als hij het verlaat ziet hij dat het er van buiten nog gaaf uitziet, en gooit hij er een handgranaat in, opdat het de waarheid spreekt, en zich laat zien zoals het van binnen is: geen behouden huis. Als hij ‘voor de laatste maal’ kijkt, ziet hij dat het zich nu laat zien ‘zoals het in werkelijkheid altijd was geweest’: geen huis, maar een hol brok steen vol afbraak en vuiligheid. Veel later, als hij ons het verhaal vertelt, blikt hij opnieuw terug. Zijn laatste inzicht blijkt het voorlaatste: het huis fixeerde zich voor zijn geestesoog niet zoals het in werkelijkheid was, maar als het behouden huis. De woorden ‘het behouden huis’ laten zich op twee manieren lezen: als gewone grammatikale constructie (dit huis is behouden, bewaard gebleven), en als hypallage, zoals in ‘behouden haven’: niet het huis is behouden maar degene die er in aankomt. Gezien de afloop van het verhaal is het huis niet in de eerste betekenis behouden - maar ook niet in de tweede. De ik-figuur vertelt ons noch de gebeurtenissen, noch hun betekenis; hij vertelt zijn beleving. Zijn beleving is die van iemand die ‘honderd maal zo snel als anders’ leeft, voor wie alles dus honderd maal zo traag verloopt als normaal, zoals voor iemand die langzamer leeft dan de oudste steen alles ontzaglijk veel sneller gaat dan in een normaal mensentempo. Anders dan Vasalis' ik-figuur dróómt hij niet dat het tempo van zijn leefwijze anders is; hij lééft het, hij is geen buitenstaander, hij zit er midden in. Dat betekent dat hij in feite trager leeft, en dat voelen we aan de poes, wiens hart klopt ‘met de snelheid van een horloge’, dat is dus (honderd maal?) sneller dan normaal. Niet voor niets staat er zo nadrukkelijk, als hij teruggaat naar zijn sergeant: ‘Ik stond op hetzelfde punt (..) jazeker, op precies hetzelfde punt’.


29 De ik-figuur verkeert in een soort hallucinerende toestand, veroorzaakt door de ontzagwekkende dorst en de hete zon, die hem reduceren tot gebrand gips (als ik Coca Cola lees word ik gek, p. 86), door de taalloosheid en het partisanengedrag, door vier jaar oorlog, wellicht ook door het mankement waarvoor hij een week in het ziekenhuis lag, en door de lange, lange tijd dat hij geen menswaardig bestaan kon leiden en geen normaal huis om zich heen heeft gehad. Het huis heeft op hem een effect vergelijkbaar met een fata morgana op een dorstende in de woestijn, alleen blijkt het geen fata morgana, maar een echte oase te zijn - althans op het eerste gezicht. Via het woord ‘yesero’ (‘Ik heb het nu in een Spaans woordenboek opgezocht, het betekent gipsbrander’) zet de geofysicus Hermans ons geen oudste steen voor, maar het algemeen voorkomende mineraal gips, een waterhoudend calciumsulfaat, dat tot gebrand gips wordt door het door verhitting van het oorspronkelijke kristalwater te ontdoen. De ik, een beeld van gebrand gips, wordt weer gedeeltelijk mens door zich te laven aan water uit ‘een natuurlijke bron’. Door toevoeging van water aan gebrand gips kan het gips ieder gewenst model aannemen en daarin verharden. Als de ik in bad stapt, krijgt hij het gevoel dat er een verstenende werking uitgaat van het water (dat net zo zwavelachtig smaakt als het natuurlijke water dat hij dronk) en kijkt hij naar zijn lichaam ‘of het niet al bezig was in een zwavelgele mummie te veranderen’. Hij blijft liggen ‘tot de zouten uit het water geheel bezonken waren’ en ziet dat het bad langzaam dichtgroeit, al is het nog ruim genoeg. Zijn voetstappen worden in witte modder afgedrukt. Maar mens wordt hij nog niet, want als hij zichzelf in de spiegel bekijkt, ontdekt hij niets: ‘Wat ik had beleefd, was verdwenen zonder tekens achter te laten’. Wel is er ‘op dat ogenblik’ zoveel aan hem veranderd dat hij zijn uniform niet meer aan wil. Hij sust zijn geweten met de gedachte dat hij de sergeant zal omkopen met drank uit de kelder van het huis. Hij eist de bibliotheek voor zichzelf op bij de inkwartiering, maar kan de boeken niet lezen; zijn toegang tot de menselijke beschaving en cultuur blijft dus beperkt tot het zich kunnen scheren, maar dat is dan ook niet gering, zoals de vertegenwoordiger van het Herrenvolk van de Geist hem meedeelt. Als hij tenslotte van zijn makkers drank krijgt, vaart de geest van gestookte spiritualiën in hem en is er zeker geen plaats meer voor zijn eigen ziel: ‘Ik voelde dat ik heel populair zou worden’. Maar terugblikkend weet hij dat hij zijn ziel, zijn kristalwater, heeft verloren: hij kwam in het stadje en in het huis in zijn natuurlijk element, maar wist het niet te behouden. Hij heeft het verraden, door trouw aan zijn sergeant, door zijn plicht te doen, terwijl de eigenaar het wist te behouden door met de bezetter te heulen. Wie van de twee pleegde het grootste verraad? De ik zegt, als


30 hij uiterlijk weer beschaafd is na zijn bad: ‘Het leek alsof ik mij nu weer behoorlijk gedragen moest, hoewel de eigenaar al blij mocht wezen als ik niet plunderde. Zijn dienstmeid had soep gekookt terwijl ik over de grond kronkelde van dorst’. Hij voelt zich door de eigenaar, het volk waarvoor hij strijdt, verraden. Maar het kwaad is al eerder geschied. Beiden zijn al eerder verraden; de mens heeft zijn ziel al verloren vóór hij het huis betrad. In de onmenselijkste oorlog uit de geschiedenis van Europa heeft hij mèt zijn medemens zijn ziel in de verbrandingsoven gestopt, van de beschaafde menselijkheid niets overlatend dan de buitenkant. Na deze oorlog is de terugkeer naar een menswaardig bestaan als een terugkeer naar een luxe-badplaats, waar de geschiedenis wordt uitgewist ‘zonder tekens achter te laten’, waar de natuurlijke bron geen zuiver kristalwater levert, maar van kalk en zwavel doortrokken vocht. Het verhaal van de ik is als het huis, ‘op zichzelf niet groot, maar alle onderdelen ervan waren groot’. De ‘ramen’ bestaan uit ononderbroken spiegelglas. Het is, als hijzelf, van buiten gaaf, van binnen hol en tochtig, vol vuiligheid. Zijn verhaal is zijn behouden huis. Het stinkt. Maar heeft hij een ander toevluchtsoord?

Eindnoten: 23 Getuige het feit dat de dove opa hem en zijn gespreksthema's kent, en voetstoots aanneemt dat alle vreemdelingen deze thema's op prijs stellen.


31

‘Glas’ ‘Glas’ is zonder twijfel het merkwaardigste verhaal in de reeks tot nu toe. Op het eerste gezicht lijkt het alsof Hermans ons in de situatie brengt waarin Borges zijn lezers al in 1949 bracht met ‘Deutsches Requiem’: midden in een Hitleraanhanger, die ons in het uur van zijn dood verklaart wat hem bezielt24. De arts Teuchert wordt er vijf jaar na de oorlog van beschuldigd één van de vurigste aanhangers van ‘de Führer’ te zijn geweest, en driehonderd Joden levend te hebben verbrand om een geneesmiddel tegen brandwonden te ontdekken. De beschuldiging wordt geuit door mensen die in hem een geestverwant zien, in een omgeving die door hen wordt bestempeld als een toevluchtsoord voor lieden als zij en hij, die gevangen of ter dood gebracht zouden zijn als ze zich niet hier voor de wereld verborgen, en door een wat dubieuze priester, die hem (vanwege het biechtsgeheim?) niet bij de politie aangeeft. Natuurlijk vertelt Teuchert ons in zijn ik-verhaal ‘Ik wist er niets van’, maar dat hebben we vaker gehoord. Zijn mededeling dat hij een goed christen is, ‘weinig in de gelegenheid kwaad te bedrijven’ stemt ons evenmin milder, als we bedenken dat hij aan het besef te zondigen een groots gevoel van vrijheid ontleent, dat hij overweegt een patiënt ‘per ongeluk’ op de operatietafel te doden, dat hij drie mensen met opzet vermoordt, en dat zijn patiënten sterven als vliegen, omdat hij hen voor één van hen verwaarloost en tenslotte het ziekenhuis laat ontploffen. Het goede doel dat deze middelen heiligt lijkt te zijn, de Führer en zijn kind te redden, ‘uit eerbied voor het leven’. Maar zo eenvoudig is het toch allemaal niet. Hoe zou een specialist in brandwonden zich gedragen, als hij wordt aangesteld in een ziekenhuis vol verbrande, volstrekt weerloze, anonieme, als vermist opgegeven oorlogsslachtoffers, en op de tweede dag bemerkt dat niet alleen de patiënten, maar ook de stafleden voor de wereld verborgen moeten blijven? ‘Het zweet brak mij uit’, niet zozeer omdat zijn eventuele oorlogsverleden bekend blijkt te zijn, als wel omdat hij in dezelfde situatie terecht gekomen is die hem destijds tot zijn eventuele handelingen bracht. De verpleegster Elena en twee voortvluchtige hoge nazi's Daumler en Krantz, verwachten van hem dat hij zijn specialisme


32 gebruikt om de verbrande, maar nog levende Führer te genezen, en hij komt niemand tegen die hem afraadt dit te doen. De geneesheer-directeur weet mogelijk van niets; de gestichtsgeestelijke doet niets, als Teuchert hem van de intriges van Daumler en Krantz op de hoogte stelt. Hij zit dus kennelijk in een naoorlogs nazistisch wespennest, maar het zal voor hem niet meevallen elders aan de slag te komen. Bovendien wordt van hem niets anders verwacht dan dat hij op normale wijze zijn vak uitoefent; hij meent in zijn naïeviteit dat het niets uitmaakt of de patiënt nu wel of niet de Führer is, omdat deze zich toch nooit meer als zodanig kan laten gelden; èn hij heeft Elena, die hem met haar lichaam aan het ziekenhuis bindt. Het is een groot ziekenhuis, met meerdere chirurgen en vele patiënten; hij is dus niet de enige, en kan gewoon opgaan in de massa. Tenslotte zijn alle doktoren en verpleegsters heiligen in het wit, zoals Elena zegt als ze haar verpleegstersuniform weer over haar ‘door honderden mannen bezeten’ naakte lichaam aantrekt. Maar al spoedig wordt de situatie gecompliceerder dan hij dacht; Elena (b)lijkt nog steeds voor méér mannen dan alleen hem beschikbaar te zijn (daar daalt de eerste jaloezie voor het glas), èn hij begint te vrezen dat de geschiedenis van de Führer altijd weer opnieuw zal beginnen, ‘dat niemand ter wereld er in ernst een eind aan wilde maken, niemand, niemand’: als men er niet in slaagt de Führer in leven te houden, wekt men hem tot leven in zijn kind. Eerst wilde het gerucht dat de Führer aan zijn zorg was toevertrouwd, nu wil het dat zijn Elena het kind van de Führer draagt. Voor Elena, die hij immers kent als hoer en als vurig aanhangster van de Führer is dit niet te dol. Teuchert ruimt zijn (vermeende?) medeminnaars Krantz en de directeur uit de weg, hetgeen (onbedoeld?) tot gevolg heeft dat de hele kliniek ontmanteld wordt. Hij spaart de inmiddels gecastreerde Führer, en Elena, als hij bedenkt dat hijzelf even goed de vader van haar kind kan zijn. Maar hij wordt ziek en is een tijdlang van de wereld. De Führer overlijdt (?) intussen, en Elena verlaat Teuchert om zich op te sluiten in een klooster. Als Teuchert haar daar gaat opzoeken, treft hij er Daumler aan, en realiseert zich met een schok dat dàt de man is die hij om zeep had moeten helpen. Daumler is een echte nazi (Teuchert wist hem eerder in het verhaal op te sporen via een caféhouder te München: die van de Bürgerbräukeller waar Hitler zijn mislukte staatsgreep proclameerde, een ‘bedevaartsoord’ voor nazisten?) die er zeer op was gebrand dat Elena een kind van de Führer zou hebben, en nu dicht genoeg bij haar zit om relaties met haar aan te gaan, of voort te zetten. Teuchert heeft hem tot nu toe om mij vooralsnog duistere redenen als zijn enige bondgenoot beschouwd, maar nu blijkt dus dat hij zich in Daumler aardig heeft vergist, en dat heel zijn al dan niet loffelijk streven voor niets is geweest.


33 Niets van wat ik hier als ‘feitenmateriaal’ heb weergegeven staat vast, en er blijven vele vragen. Onbelangrijk lijken vragen van het type of er nog iets te castreren valt bij een man, ‘tenminste het moet een man geweest zijn’, die er uit ziet als een door de bliksem getroffen holle boom, wiens vlees vrijwel overal geheel is weggebrand, en wiens zwartgeblakerde huid, gerimpeld als eikenschors, vlak over zijn botten ligt. Onbelangrijk, want tenslotte blijken zijn lege oogkassen toch nog een oog te bevatten, zoals de lege taxi een chauffeur bevat, een leeg bed de Führer, en het lage, lege vertrek in het klooster een broeder met een orgel. Intrigerender zijn vragen naar de verhouding tussen binnen- en buitenruimte (waarom klimt hij buitenom naar zijn eigen kamer? Is het sanatorium ‘waar niemand genezen kon’ met zijn verstikkende hitte en vele verbrande lijven de hel? Waarom is de sneeuw buiten zo nadrukkelijk aanwezig?) en naar de betrouwbaarheid van de tijdmeldingen; maar in het kader van ons onderzoek lijkt de vraag of Teuchert een vurig aanhanger van de Führer, danwel een gelovig christen is de belangrijkste. De historische werkelijkheid leerde ons dat het één het ander niet uitsluit, en dat is hier natuurlijk ook mogelijk. Doet het er dus toe? Verklaart de ene ideologie zijn handelen beter dan de andere? Mijns inziens niet; het aardige van het verhaal is nu net dat het doel de mensheid de Führer te gunnen Teuchert dezelfde gedragsregels zou ingeven als het streven haar van hem te verlossen. Teuchert schijnt eerder een mens zonder ideologie, één die handig gebruik maakt van de leefregels die de verschillende belangenpartijen voor hun goede doel uitvaardigen. ‘Glas’ zegt hij van zichzelf, ‘ik was doorzichtig als glas. Wat ik werkelijk was, kon niemand zien’. Glas is zijn benaming voor ‘de kwasi afwezigheid van een eigenschap die (integendeel) juist van doorslaggevende betekenis is’. Die eigenschap zou het geweten kunnen zijn, want alleen het geweten kan een handeling tot zondig verklaren en daardoor de handelingsvrijheid bepalen. De zondige handeling is gewetenloos - maar slechts schijnbaar, want bij werkelijke afwezigheid van het geweten was de handeling niet zondig25. Juist het besef te zondigen verschaft Teuchert het genot bij zijn omgang met Elena, precies de schijnbare afwezigheid van het geweten dus, verdubbeld door de mogelijkheid door anderen waargenomen, geweten, te worden. Het zondebesef verschaft hem niet alleen genot, het verschaft hem ‘een groots gevoel van vrijheid’. Ook dit is logisch: het geweten maakt de mens vrij, omdat het de idee van vrijheid en onvrijheid van zijn handelen schept. Hij kan zondigen, volgens het geweten, maar het geweten kan hem niet tegenhouden. Teuchert is dus zeer waarschijnlijk inderdaad een schijnbaar gewetenloos mens. Maar verklaart dit wat er met hem gebeurt? Gedeeltelijk wel: hij krijgt in het sanatorium datgene opgelegd wat hem in andere omstandigheden een


34 gevoel van vrijheid zou geven, iets dus wat het geweten zondig noemt. Hem overkomt dus structureel gezien exact wat ‘de beroepsmisdadiger, ja, de roofmoordenaar’ uit Elena's verhaal overkomt, die in een concentratiekamp terechtkomt en daar op bevel vergaste Joden moet beroven. Hij wordt na enige tijd door zijn bevelhebbers met een kogel uit de verte afgemaakt ‘om geheimhouding te verzekeren’. Hè, hoezo? Wel, als de misdaad hem wordt bevolen, gaat het schijnbaar afwezige geweten van deze ‘geboren misdadiger’ spreken, in die zin, dat hij merkt dat zijn handelingen hem genot noch vrijheid verlenen; alleen ongehoorzaamheid zou dit kunnen bereiken. De gedachte dat de schijnbaar afwezige eigenschap het geweten is, verklaart ook nog de aanwezigheid van Elena's en Daumlers verhandelingen over de Führer, die dezelfde problematiek van de relatie tussen geweten en vrijheid bevatten26. Maar het verklaart niet waarom Teuchert dit ‘systeem’ glas noemt, noch waarom hij nu juist datgene doet wat hij doet, want zijn geweten geeft hem vanuit geen enkele ideologie ‘foutmeldingen’ bij enige handeling van zijn kant, behalve bij het naakt verkeren met Elena. Elena vertelt het verhaal van de geboren misdadiger, als Teuchert heeft gezegd dat de Führer niet in hem leeft, omdat hij in Christus gelooft. Zij vindt geloof in Christus pas interessant als de gelovige een misdadiger is. Zij zou willen weten of zo iemand aan Jezus denkt, als hij wordt neergeschoten omdat hij de bevelen opvolgde van degenen die hem neerschoten. (‘Het schot doodde hem niet onmiddellijk. Hij lag, nemen wij aan, tien minuten te sterven’). Ook van haar patiënten zou ze wel willen weten wat ze over Jezus denken. ‘Jammer alleen’, zegt ze, ‘dat zij er net zo weinig over vertellen kunnen, als een dode over het hiernamaals’. Dit is het punt waar Teucherts verhaal uit voortkomt: hij vertelt ons in ik-vorm wat er door hem heenging toen hij ‘de eeuwigheid duidelijk kon zien naderen’. Zijn verslag eindigt abrupt, met zijn dood waarschijnlijk. Op het laatst komt zijn bewustzijn nog slechts met horten en stoten, zodat gebeurtenissen uit eindeloze reeksen herhalingen lijken te bestaan (het orgelspel, de pianola, het bedelen van de zigeuner), en zijn hersens zijn vervuld van een afgrijselijk vals gefluit, dat hij ten onrechte aan onzichtbare pijpen van het orgel toeschrijft. Het lijkt me niet uitgesloten dat Teuchert sterft op zijn ziekbed in het sanatorium, na de ontploffing, aan ‘een gewone longontsteking’, die hem met hoge koorts doet ijlen en hem slechts enkele ogenblikken van vaag bewustzijn gunt. Als het gesticht wordt ontruimd brengt de gestichtsgeestelijke hem naar zijn klooster, en vraagt hem of hij er wel zeker van is dat hij zijn ziekte zal overleven, en of hij niets meer te biechten heeft. Teuchert biecht alles (hierna worden hem nog maar tweehonderd in plaats van driehonderd Joodse proef-


35 konijnen aangerekend) en weet zeker dat hij niet dood zal gaan, maar hij hoort de doodsklokken luiden in de vorm van het slotkoor van de Mattheüspassie: ‘De betekenis daarvan kon ik duidelijk voelen, maar ineens weigerde ik mij over te geven (..)’. Denkt hij aan Jezus, in het uur van zijn dood? Zeker wel, maar alleen aan het verrijzenisaspect van deze figuur (de verwijzing naar het einde van het lijdensverhaal); het wederopstandingsmotief dus dat ook aan de geschiedenis van de Führer kleeft. De mensheid zal zich waarschijnlijk altijd een modelmens scheppen die haar zonden op zich neemt, zodat ze zelf vrij uit gaat. De notie ‘geweten’ is dus aanwezig. Maar er is nòg iemand naar wie zijn laatste gedachten uitgaan: la perrita, het teefje Elena, de Italiaanse die in Spanje door vele mannenhanden gepolijst werd, de non en moeder-hoer, moeder van de Führer-zoon, tegenhangster van de heilige moeder-maagd, moeder van de zoon van God. En nu, in het uur der waarheid, blijkt dat Teuchert, in weerwil van alles wat zijn verhaal ideologisch, religieus of historisch belang schijnt te verlenen, heel gewoon werd verteerd door slechts één allesoverheersend gevoel: jaloezie, de tweede schijnbaar afwezige eigenschap die integendeel van doorslaggevend belang blijkt te zijn. De jaloezie is bij uitstek geschikt om iemand paranoied èn gewetenloos te maken; jaloezie is tevens het enige dat juist met glas verbonden is, door haar aanwezigheid de eigenschappen van glas opheffend. Het eerste dat Teuchert Elena vraagt als ze zich aanbiedt is, ‘Doe je dit met iedere nieuweling die hier komt?’; het eerste wat hij ziet is haar merkwaardige schoonheid van door velen bezeten vrouw; het eerste wat hij doet is haar onbehaarde geslacht vergelijken met een burijn, een graveerijzer met ruitvormige punt, het soort beitel waarmee zijn glazen ziel gegraveerd zal worden. Alleen jaloezie verklaart zijn handelen, zijn woede en zijn razernij; alleen jaloezie verklaart de onmogelijke castratie van de Führer (: de wens is de vader van de gedachte); alleen jaloezie verklaart de sneeuw en het beklimmen van de toren tot beeldspraak: maagdelijkheid en fallus. Teuchert verraadt zich in zijn verhaal; hoezeer hij het ook poogt te verdringen, zijn jaloezie komt onhoudbaar boven in ‘la perrita’, een woord dat enkel in het mannelijk meervoud (los perritos) Spaanse munten aanduidt. Het mannelijk enkelvoud komt alleen in de ontkenning voor, als je aangeeft geen cent te hebben. La perrita is het vrouwelijk verkleinwoord van hond: teefje. Ik weet niet of ‘teef’ in het Spaans ook als hetzelfde scheldwoord voorkomt als bij ons, maar nodig is dat niet, want Teuchert is geen Spanjaard, en hij weet dat Elena in Spanje tot teef in onze zin is gemaakt. Beide betekenissen van ‘glas’, geweten en jaloezie, zijn in dit verhaal op alle niveaus van kracht, maar de jaloezie blijkt van doorslaggevend belang.

Eindnoten: 24 In ‘Deutsches Requiem’, een verhaal uit de bundel El aleph (1949), denken we mee met de ik-figuur, die op de avond vóór zijn terechtstelling als oorlogsmisdadiger zijn overwegingen te boek stelt, want ‘ik wil begrepen worden (..) Morgen zal ik sterven, maar ik ben een symbool van de generaties van de toekomst’. Deze tijd vraagt om nieuwe mensen; zij is te vergelijken met de beginperiode van het Christendom. Hij, onderdirecteur van een concentratiekamp, op


wiens bevel vele Joden werden gemarteld, is martelaar voor Hitler. ‘De wereld was haast gestorven aan het Jodendom en aan die ziekte van het Jodendom: het geloof van Jezus’. Hitler streed voor het heil van alle landen, al wist hij het zelf niet. Eenmaal op het spoor gezet van Borges (mijn dank aan drs. M.J.P. Elbers) vindt men ook in ‘Preambule’ parallellen met Borges' werk, m.n. tussen de ik-figuur en Ireneo Funes, de man die alles onthoudt, hoofdpersoon van het verhaal ‘Funes el memorioso’ uit de bundel Ficciones (1944). Funes kan hele dagen reconstrueren; de reconstructie neemt dan ook een hele dag in beslag. Hij heeft moeite met het feit dat het woord ‘hond’ zoveel soorten en vormen honden dekt, en dat een hond, van opzij gezien, wordt aangeduid met hetzelfde woord als een hond van voren gezien. Hij wenst een oneindig vocabularium. Frequent bij Borges is de gedachte dat wij gedroomd worden door iemand, of iemand dromen, zoals in ‘De ronde ruïnes’ uit El aleph. En de grens tussen zijn verhalen en essays is vaak moeilijk te trekken. Hij tekende bij zijn eigen leven aan dat het meer gewijd is aan lezen dan aan leven. Hermans mag de belangstelling voor Borges een modeverschijnsel vinden (volgens Steenmeijer in Newfoundland 1981/1), hij heeft veel met hem gemeen: zijn voorkeur voor fantasie (in een enquête schreef Hermans dat het grootste misverstand in de Nederlandse literatuur het gebrek is aan hartstocht voor het fantastische), zijn twijfel aan de mogelijkheid van juiste interpretaties, zijn zekerheid dat iedere redenering staat of valt met de premissen. ‘Preambule’ en ‘Glas’ zijn in hetzelfde jaar, 1953, geschreven. Heeft Hermans Borges gelezen vóór deze was vertaald? 25 Daarom liggen de krankzinnigen in het klooster achter tralies zonder glas: krankzinnigen hebben geen geweten. 26 De functie van de Führer is huns inziens, de mensen een rein geweten te geven, door hun geweten te zijn. Zijn volgelingen zijn zonder zonde, en vrij van wroeging, want zij deden wat hun geweten hen beval. Daarom kan Elena zeggen dat zij door de Führer op dezelfde wijze gestraft zouden worden, als zij daden zonder zijn bevel begingen (daarom ook kan Teuchert Krantz pas liquideren, als hij het bevel daartoe heeft georganiseerd).


36

‘Lotti Fuehrscheim’ Raats analyse van ‘Lotti Fuehrscheim’ laat hem met gemengde gevoelens achter, geplaatst als hij zich ziet ‘voor talloze raadsels die, eenmaal min of meer opgehelderd, de futiliteit van zijn inspanningen tonen’. Hij meent dat ook de abstracte lezer gedwongen wordt zinloze woordenspelen te ontrafelen, en dat diens activiteiten aanvechtbaar zijn. Daarmee, vindt Raat, wordt ook het verhaal tot een verhaaltje: ‘Het vernietigt zichzelf’. Met deze bevindingen wordt Raats opvatting van de in de tekst besloten lezersrol m.i. definitief ongeldig. Als je er zo niet uitkomt moet je een andere manier zoeken, want de zingeving geschiedt wel op basis van de tekst, maar door de lezer - de werkelijke. Inderdaad zijn de katagorieën waarmee mensen in de werkelijkheid gebeurtenissen en zaken trachten te ordenen, zoals tijd, ruimte, personen of eenheden, volgorde, oorzaak en gevolg, dood of levend, onbruikbaar in ‘Lotti Fuehrscheim’. ‘Lotti Fuehrscheim’ is een ik-verhaal, verteld in de derde persoon, zoals ook Lotti over zichzelf in de derde persoon spreekt. Dit hoef ik niet te bewijzen, want Raat heeft reeds aangetoond dat de visies van de vertelinstantie en van Bernard nauwelijks uit elkaar te houden zijn. Het is een autobiografie in hij-vorm, verteld door iemand die gestorven is, overlangs ontschedeld door een wentelwiek, zoals Mabette door een zaag (‘Het is onzinnig om te zeggen, dat zij dood is’). Wat wij lezen is wat rest van een eens levende, het enige wat van alle levenden overblijft: het verhaal, de woorden waarin zij zichzelf hebben opgeslagen, en/of die waarin de nabestaanden hen overleveren. Zo'n tekst zal, uitzonderingen daargelaten, steeds veranderen en steeds minder worden. Zo'n tekst is ook enkel nog op basis van andere, gesproken of geschreven, tèksten te verifiëren, want nergens anders bestaat er nog een existentieel correlaat van. Deze wetenschap reduceert het belang van het existentieel correlaat aanmerkelijk: ‘de betrekkelijke ordening van (het, IB) organisme zou niet de minste betekenis hebben bezeten in dit alles’. Het lijf is een confectiekostuum. ‘Lotti Fuehrscheim’ suggereert dat iemand die pas dood is, zich nog als ‘straling’


37 kan manifesteren, of als ether, en dat hij in contact kan treden met andere stralingen in de ether (radio). Het blijkt dènkbaar, ‘Daarom gaat hij niet onmiddellijk dood, daarom weet hij telkens wat nieuws’. Als verhaal is ‘Lotti Fuehrscheim’ aanvankelijk een uitzonderlijk geval; niet dat geval waarin het verhaal tot een legende, dus vast en/of groter wordt, maar het geval dat ‘twee verhalen bij het overschrijven door elkaar geraakt’ zijn. Ons, lezers, steunt geen enkele pilaar van de werkelijkheidsconceptie op het niveau van de gebeurtenissen (al kunnen we gevoeglijk aannemen dat Bernard ligt opgebaard in het ziekenhuis waar hem de stilte van de dood overviel toen hij een rij confectiekostuums zag passeren: vandaar de ziekenhuissinaasappellucht en de politiesirenes die ambulances zijn); over blijft het niveau van de tekst en zijn pilaren: de woorden. Welke woorden worden ons aangereikt? Absalom-kapsalon, en Lotti Fuehrscheim. Lotti Fuehrscheim is geen persoon, maar de voorschijn van het lot; het lot dat toeslaat zodra Bernard voor het eerst zijn aanschijn waarneemt en het bezegelt met een kus: amor fati. Natuurlijk slaagt Bernard er niet in, de betekenis van de woordcombinatie ‘Lotti Fuehrscheim’ te ontcijferen, en aldus te achterhalen waarom deze naam ‘hem niet los liet’, ‘beklemmend’ is. Hij slaagt er niet in omdat hij de analogie Absalom-kapsalon verkeerd inschat, omdat hij de gegevens die deze associatie hem levert onjuist en onvolledig interpreteert. Hij erkent ‘de hachelijke assonatie’ van Absalom-kapsalon, maar meent desalniettemin dat ‘schijn’ niet te rijmen is met ‘Scheim’. Geheel ten onrechte veronderstelt hij dat de naam Lotti Fuehrscheim een teken is, dat dus buiten zichzelf verwijst, en nog wel naar een andere persoon dan de drager, nl. naar hemzelf, terwijl hij in het geval van Absalom meent dat de naam een teken is voor degene die hem draagt. Maar ‘Lotti Fuehrscheim’ is geen teken, ‘Lotti Fuehrscheim’ verwijst enkel naar zichzelf, Lotti Fuehrscheim betekent en is de voorschijn, de voorafspiegeling, de projectie van het lot. ‘In Lotti zit lot, het noodlot. Maar de eerste lettergreep boeit mij nauwelijks in vergelijking met de laatste, ti’. Het lot van noodlot boeit hem natuurlijk wel; per definitie zelfs, maar dit lot boeit hem inderdaad niet, want dit is het lot van lotto, of van loterij: geen noodlot maar toeval, een kansspel ‘zodat hij zijn kansen berekenen kon’ - ware het niet dat zijn inzicht ‘door toeval, niet door berekening’ is verkregen. Hoe jammer, dat hij ook ti verkeerd interpreteert: niet als ‘te’, of als genitivus, maar als tweede persoon: jij. ‘Was het maar ti met ie of y, dan zou ik haar onmiddellijk vergeten’: inderdaad, want dan wàs het een naam, en meer niet. Haar, haar zou hij onmiddellijk vergeten, maar nu wordt zijn hoofd door haar niet losgelaten, totterdood zit hij aan zijn haar vast, zoals Absalom aan zijn haar, en Samson aan de/het zijne. Niet op het Nederlandse woord kap-


38 salon moest Absalom wachten om zijn lot te kunnen voorzien, maar op het Nederlandse woord ‘haar’, met zijn dubbele betekenis. Absalom en kapsalon rijmen, niet via assonantie, maar via haar; Absalom en Samson rijmen niet via de letters, maar via haar, in beide gevallen in dezelfde dubbele betekenis als in Bernards noodlot, voorafgespiegeld in Mabette, wie met haar haar haar kracht ontnomen wordt, zoals ook Bernard de zetel van zijn (denk)-kracht ontnomen zal worden. Omwille van een vrouw, zijn door zijn broer Amnon verkrachte zuster Tamar, zal Absalom aan zijn (hoofd)haar door een eik worden vastgehouden en sterven; omwille van een vrouw, Delila, zal Samson zijn haar verliezen en zijn noodlot tegemoet gaan. Bernard haalt deze twee verhalen door elkaar (wat niet gek is, zie noot 27): Absaloms haar wèrd ieder jaar geknipt (een overvloedige oogst, net als bij Mabette), hij hoefde dus in geen enkel opzicht op het woord kapsalon te wachten. Het is Samsons haar dat niet geknipt mocht worden; hem werd juist noodlottig dat dit wèl gebeurde. Ach, hoeveel mooie intertekstuele relaties ziet de lezer die de Bijbelverhalen overleest27, maar uiteraard is de gebeurtenissen niet automatisch zin verleend door deze relaties. Wat deze interpretatie evenwel wèl aantoont is, dat Bernard wel degelijk een verklaring, een zin zou kunnen vinden. Hij zou achter ‘haar’ kunnen komen, en zich realiseren dat het feit dat Lotti Fuehrscheim hem niet loslaat een tautologie, en geen analogie is. Wellicht zou hij dan ook inzien dat hij niet verder hoeft te zoeken, en begrijpen dat wat aanvankelijk een logische stap lijkt, het onderzoek van zijn eigen naam namelijk, inderdaad overbodig is, omdat het hem niet in de naam zit (hoewel er het een en ander te zeggen zou zijn over Bernard - Ben/nie, ‘Waar ben je Ben?’ - van der Beek, die per definitie uiteindelijk naar de zee moet, en dus niet kan tonen dat hij kan vliegen). En hiermee blijkt de lezer dat niet Bernard, maar de hooggeleerde heer zich verstrikt in een analogieredenering, dat de woordcombinaties van Bernard zich wel degelijk op een sluitend systeem van tautologieën laten betrekken, en dat woorden zich wel degelijk ‘tot kristallen, tot zinvolle samenstellingen’ laten rangschikken. De hooggeleerde diagnose is overigens treffend juist: Bernard behoort tot het waarzeggerstype, maar wordt niet erkend omdat hij van de gebaande wegen afwijkt. De vorm van zijn mededelingen is grammaticaal correct, maar hun betekenis ontlenen zij aan ongrammaticale relaties. (terzijde: Gezien Bernards gelijk28 is ‘Lotti Fuehrscheim’ eerder dan met Wittgenstein te associëren met de psycho-analytische invalshoek van Lacan29 en consorten, die bij hun interpretaties van teksten de interpunctie opheffen, en op het talig in plaats van op het inhoudelijk niveau afgaan (een prachtige persiflage vinden we in de kersepit-episode); die poneren dat het subject voor een belangrijk deel geconstrueerd is in de verhaal- en vertoog-


39 constellatie waarin het geboren wordt; voor wie het subject gedeeld en gespleten is (ik onderschrijf Raats hypothese dat Bernard een stadium is van Gerard. Of is het andersom? Of zijn ook hùn verhalen door elkaar geraakt?); voor wie de derde persoon almachtig, en de taal de nieuwe God is. Een bij-de-tijds werkje dus, ‘Lotti Fuehrscheim’, dat ook herinnert aan literaire werken die nog komen moeten: om het Niet ik aan het gelijknamige toneelstuk van Beckett; om het taalspel (in niet-Wittgensteinse zin) aan Ada or ardor van Nabokov). Hermans' belangrijkste constructieprincipe in ‘Lotti Fuehrscheim’ is Lotti Fuehrscheim, d.w.z., de projectie van de lotgevallen. Raat onderkende het belang van de projectie, en behandelde de filmische en psychologische betekenis. Minstens even belangrijk dunkt mij de projectie van de gebeurtenissen, de anachronische spiegelingen waar ik reeds op wees: niet geëxpliciteerde lotgevallen worden gerepresenteerd door analoog gestructureerde gebeurtenissen die hun schaduw vooruitwerpen. Een ‘meetkundige’ betekenis dus, die maakt dat in ‘Lotti Fuehrscheim’ de grammaticale of zinvolle relaties een ondergeschikte rol spelen. Projectie is een afbeeldingsrelatie, die tijdelijke en ruimtelijke grenzen kan overbruggen. In de projectieve meetkunde worden die eigenschappen der figuur onderzocht die bij herhaalde projectie behouden blijven, en ook dat aspect kunnen we in ‘Lotti Fuehrscheim’ terugvinden als we Absalom, Samson, Mabette en Bernard als projecties van één figuur beschouwen. Ook de filosofische betekenis van projectie is vertegenwoordigd: het feit dat wij aannemen dat de stimulansen voor onze waarnemingen normalerwijze van buiten ons waarnemend lijf komen, en niet in de zintuigen zelf zetelen. Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat Bernard zich van deze normale veronderstelling bedient in gevallen waar de basis van de prikkels niet buiten hem bestaat, zoals bij Lotti en Gerard, die beiden de neiging vertonen te verdwijnen zodra hij hen wil aanraken. Een verteller die niet aan lijf of leven, tijd of ruimte gebonden is weet natuurlijk ook niet meer wat voor en achter, onder of boven is. Hij kan alles door elkaar gooien en omkeren, omdat alles relatief wordt (of eigenlijk dus juist niet), zodat ‘dwaasheid slechts een letteromzetting van de wijsheid’ wordt, toekomst verleden kan zijn, een deel een geheel, niet weten vergeten of nooit geweten; zodat een perzikpit in een kersepit past en je je dood kunt leven (niet beleven); zodat steden sterk omhoog hellen en rails weer op het plaveisel komen te liggen. Het constructieprincipe projectie ondermijnt iedere zekerheid omtrent tijd, plaats, volgorde en subject; het maakt het verhaal schuldig aan anachronismen en is de causa in re voor de verwording van het verhaal tot een verhaaltje: in de receptie wordt het onbegrepene aangepast, het onnavolgbare ingepast, het schijnbaar zinloze toegepast.

Eindnoten: 27 ‘Wat vraagt ge naar mijn naam? Die is onbegrijpelijk’ zegt Rechteren 13, 18 en ‘Ik zal u eens een raadsel opgeven’ (Re 14, 12). Heet Bernard Van der Beek omdat God een bron maakte voor Samson? (Re 15, 19). Samson worden de ogen uitgestoken, en ‘in de gevangenis moest hij de molen draaien’ (Re 16, 21). Bij Samsons laatste voorstelling zitten er op het dak drieduizend mensen naar hem te kijken (Re 16, 27). Heel sterk is in dit verhaal het motief


aanwezig van de onzekerheid of er liefde dan wel haat in het spel is: tot twee maal toe (Re 14, 16 en 16, 15) krijgt een geliefde Samson aan de praat met de beschuldiging dat hij eigenlijk niets om haar geeft (‘je houdt niet van me’), terwijl tevens betwijfeld mag worden dat zij van hem houdt. Uit Absaloms verhaal stamt natuurlijk de verwijdering tussen de broers; Raats vermoeden in noot 35 ‘dat de verwijdering tussen de broers verband houdt met een meisje in Bernards leven’ is dus geheel correct. Het is evenwel geen psychologische verklaring waarvan zich de contouren aftekenen, maar een tekstuele; zekerheid is dus te verkrijgen, in het boek der boeken nog wel, maar het verandert verder niets. Uit 2 Samuel 13, 22 blijkt, dat Absalom sindsdien geen woord meer met Amnon wisselde. Uit 14, 11 komt ook de dwaze nicht, in de gedaante van een wijze vrouw, die de toenadering tussen Absalom en zijn familie moet regelen. ‘Wij sterven allen en zijn dan als water dat op de grond is uitgegoten en niet meer kan worden opgevangen’ zegt 14, 14. De beek Kidron speelt een rol, en ook in dit verhaal vinden we een dak waarop Absalom ‘voor de ogen van heel Israël’ een voorstelling geeft. Ook hier het liefde-die-haat-is motief: Amnon, die ziek was van verliefdheid, kreeg na de verkrachting onmiddellijk een hevige afkeer van Tamar (13, 15). Zouden de loshangende kabels van de trams hier vandaan komen? Samson wist steeds zijn koorden te slaken, en Absalom denkt men te kunnen vangen met een zeer merkwaardig plan, waar kabels bij betrokken zijn (2 Sa 17, 13). Heeft Mabette voldoende letters gemeen met Batseba, de vrouw van de vader van Absalom, die Salomo baarde? 28 Zo zie je maar weer, dat je literaire teksten niet zomaar met niet-literaire moet vergelijken. Pas na grondige interpretatie kun je betekenissen van losse uitspraken vaststellen en dus vergelijken. M.i. vervallen, na mijn analyse van Bernards gelijk, grote stukken van de verhandelingen over de relaties tussen ‘Lotti Fuehrscheim’ en Wittgenstein, zowel in die van Stolk (in het in noot 1 genoemde Spektator-artikel) als in die van Vermeiren 1986, die Stolk merkwaardigerwijs niet vermeldt. Vermeirens bewering (in zijn samenvattend artikel in Literatuur 1986/4, p. 234) dat Hermans de onzinnigheid van Bernards pogingen aantoont, is onhoudbaar. 29 Lacans dissertatie van 1932 handelde over de relaties tussen paranoia en persoonlijkheid. Zijn ‘manifest’ voor de lacaniaanse psycho-analyse ‘Fonction de la parole et du langage en psychanalyse’ dateert overigens van 1953; Lacan ging pas vanaf 1949, dus ná ‘Lotti Fuehrscheim’, deze kant uit. Tot 1949 hield hij zich voornamelijk bezig met het spiegelstadium, dat ook in zijn nieuwe gedachtengangen een elementaire rol speelt. Hermans kent de theorie van het spiegelstadium zeker (mogelijk pas later, en mogelijk niet in Lacans opvattingen), gezien Alfreds bespiegeling in hoofdstuk/paragraaf 7 van Nooit meer slapen. Heel interessant is, dat Alfred het derde stadium van de geschiedenis van de mens (en de opkomst van de psychologie) laat beginnen met de fotografie, waar Lacan de taal neemt.


40

Slotsommen 1. De titel van de bundel. Het thema dat door de vijf verhalen in variaties wordt bespeeld is dat van het verraad. De protagonisten zijn allen zowel verrader als verraden, zowel op het niveau van de voorstelling (als je in ‘Lotti Fuehrscheim’ de bijbelverhalen meeleest) als op het niveau van de taal. Overal, tenminste als je het huis in ‘Het behouden huis’ freudiaans leest, is naast de verraden verrader op de achtergrond een verraderlijke vrouw in het spel: Heleen, Anna, het huis, Elena, Delila/Fortuna, die de mannelijke protagonist verraadt, maar zelf niet verraden wordt, al moet zij haar lotsverbondenheid in drie gevallen met de dood bekopen. Ook in de taal zijn de hoofdfiguren zowel verraden als verrader: zij verraden zichzelf - aan de lezer, door hun taalgebruik, en worden door de taal verraden: zij vertrouwen er op, en terecht, maar zij gebruiken haar verkeerd en komen dus bedrogen uit. Ook hier worden zij verraden door het vrouwelijke, door dat wat aan het denken ontsnapt, het associatieve, het spel in en van de taal. Het thema van de hele bundel is echter niet het verraad; het thema van de bundel is, zoals de titel zegt, paranoia. Maar dit is slechts op het eerste gezicht een ander thema; ten opzichte van de taal blijken zij identiek, althans bij vijf van de zes protagonisten. De ik-figuur van ‘Preambule’ is paranoied in de huis-, tuin- en keukenbetekenis; hij is iemand die er ‘in het dagelijkse leven’ ‘voortdurend op bedacht is van anderen alles te kunnen ondervinden’; hij laat zich ‘bezitten door achterdocht en wanen’, en is onlogisch. De overige vijf protagonisten zijn paranoied in een heel andere zin. De geesteszieke die wij paranoied noemen, lijdt niet aan een aantasting van zijn verstandelijke vermogens; kenmerk is integendeel dat de verstandelijke uitwerking logisch is, en op het peil staat van de geestelijke ontwikkeling die hij had voordat hij waanideeën kreeg. De uitwerking heet logisch, omdat de waandenkbeelden een gesloten systeem vormen, dat logisch in elkaar zit en op logische gronden wordt verdedigd. Het aardige van Hermans' protagonis-


41 ten is, dat zij met zekerheid paranoied zijn en tegelijk volkomen gelijk hebben. Zij maken slechts één fout, die bewerkt dat zij tevens paranoied zijn in de eerste betekenis van het Griekse : zij begrijpen verkeerd. Hun waandenkbeelden zijn geen waandenkbeelden; het zijn integendeel ware denkbeelden, maar zij zijn verkeerd begrepen. Dit lek in hun systeem is de opening waardoor de lezer toegang tot hun wereld, en tot een juist begrip verkrijgt. De inhoud van de wanen van de paranoialijder, zegt de encyclopedie, hangt af van de speciale problemen die iemand heeft. De waan en tegelijk de waarheid van de hoofdpersoon van ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ is, dat hij de gave der waarheid bezit; zijn probleem is dat hij een verrader is. De waan maar ook de waarheid van Paranoia-Cleever is, dat hij een ontsnapte en dus achtervolgde SSer is; zijn probleem is, dat hij een mislukte en dus (ten onrechte) niet achtervolgde SSer is. Waan èn werkelijkheid van de ik-figuur van ‘Het behouden huis’ is, dat zijn huis behouden is; zijn probleem is, dat hij zelf het niet is. Teucherts waan dat hij doorzichtig is als glas, is ook de waarheid, maar zijn probleem is dat hij geblindeerd is door jaloezie. De waan èn het gelijk van Bernard is, dat hij zijn lot kan voorzien; zijn probleem is dat hij het niet kan doorzien. De wanen van de protagonisten zijn dus verkeerd begrepen interpretaties van de waarheid. Ik weet niet of dat bij paranoia-lijders in werkelijkheid ook zo is, maar dat doet niet ter zake; in deze verhalen zijn de wanen spiegelbeelden van de waarheid, niet op het niveau van de gebeurtenissen, maar op het niveau van de woorden. De woorden waar de personages mee worstelen zijn de woorden die hun werkelijkheid en hun waan uitmaken. Hun eigen formulering van het probleem zegt hen de oplossing voor, maar zij begrijpen het niet. Hermans' helden zijn geen tragische, maar logische helden, d.w.z., toch tragisch, maar niet omdat ze strijdend ten onder gaan aan een lot op het niveau van de gebeurtenissen waarop ze geen greep krijgen, maar omdat ze strijdend ten onder gaan aan een lot op het niveau van de taal, als zij letterlijk de werkelijkheid onder woorden willen brengen, maar de extra betekenissen van de woorden niet vatten. En hier zit het elementaire verschil tussen de personages en de lezer: de lezer kan precies zien waar het schort, als hij afgaat op de woorden waarmee de protagonisten worstelen (: ‘het woord’; ‘niet verraden’//‘SSer’; ‘sissen’//‘gipsbrander’//‘systeem’; ‘schijnbaar afwezig’//‘kapsalon’), op de feiten waarmee ze worstelen (uitstoting/medelijden/dorst/medeminnaars/haar) en op de woorden die de titels aanreiken (kliniek/paranoia/behouden/glas/Lotti Fuehrscheim). Hiermee zijn ook de sleutelwoorden voor de interpretatie van de verhalen gegeven; als je aan die woorden trekt, komt de draad van het ver-


42 haal soepel mee, terwijl iedere andere benadering een onontwarbare kluwen produceert.

2. De interpretatie van de bundel. De abstracte lezer van Paranoia wordt gestuurd door de kennis dat de personages paranoiede zijn. De abstracte lezer weet dus, dat wat wij zeggen over hun waarneming van hun werkelijkheid onbetrouwbaar is. Hun interpretatie, evaluatie en presentatie van tijd, ruimte, personen, handelingen en gebeurtenissen is dus relatief onbelangrijk voor de abstracte lezer, en daarmee wordt het hele niveau van de voorstelling minder belangrijk: het wordt een poppenkast. De toeschouwer die denkt dat de elementen van de voorstelling aan elkaar gerelateerd zijn, zit fundamenteel fout, want ze zijn via touwtjes aan een achterliggend ordeningsprincipe verbonden waardoor ze worden gemotiveerd; ze reageren niet op elkaar. Hiermee wordt de relevantie van Hermans' kentheoretische opvattingen over de echte werkelijkheid voor de interpretatie van Paranoia, dus ook voor de abstracte lezer, betrekkelijk gering; van groot belang daarentegen worden zijn kentheoretische opvattingen over de literaire werkelijkheid. Als je uit de literaire werkelijkheid tijd, ruimte, personen, handelingen en gebeurtenissen weghaalt, wat hou je dan over? De woorden, de taal. Literatuur is een wereld in woorden, en die woorden reageren op elkaar volgens eigen wetten, die fundamenteel verschillen van de wetten waarmee de elementen van de echte werkelijkheid op elkaar reageren. In de werkelijkheid heersen relaties van tijd en ruimte, van oorzaak en gevolg, van delen en gehelen, van evoluties en revoluties; in de literaire werkelijkheid heersen logische relaties: relaties van grammatika, van associatie, van implicatie en consequentie, van tautologie en contradictie. Relaties tussen woorden dus, en dus zijn woorden de leidslijnen van de abstracte lezer, woorden en vooral hun niet verwoorde associatieen betekenisvelden. Hermans schrijft zijn verhalen (althans die in Paranoia) rond een afwezig blijvend woord, waarvan de aanwezigheid wordt gerepresenteerd door de geschreven woorden, die woorden uiteraard waar de protagonist over struikelt. Na lezing van ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ beveelt Haasse 1985 aan, de bundel Paranoia te ‘onderzoeken op wat Hermans ooit als “ideële rijmen” heeft aangeduid: passages, woorden, die - soms bladzijden uit elkaar en in een geheel ander verband geplaatst - “pas in het onderbewustzijn van de lezer contact maken” en dan een flits van inzicht teweegbrengen’. Zij ziet dus dezelfde lezersrol in de tekst besloten als ik - en als Hermans. Het gaat in de verhalen niet om de grote dingen, noch om de ‘reële’ verbanden; het gaat om de ideële rijmen, en om bijkomstigheden waarvan de functionaliteit bijzon-


43 der is, zoals Hermans in 1985 zei30. De verhalen van Paranoia illustreren op het niveau van de voorstelling onmiskenbaar de onmogelijkheid van de mens, greep te krijgen op de werkelijkheid, zoals Raat in zijn dissertatie laat zien. Maar Hermans schrijft verhalen; hij schrijft een literaire werkelijkheid, en daarop is per definitie wèl greep te krijgen. Het leuke van de literaire werkelijkheid, en het grote verschil met de echte werkelijkheid is, dat literatuur géén chaos is. De literaire werkelijkheid is volstrekt geordend, gehoorzamend aan eigen wetten, een denkbaar, waarschijnlijk, begrijpelijk universum, geconstrueerd door een schepper die weet wat hij of zij doet, als hij of zij tenminste aan de autonomie van de literatuur gelooft, en dat doet Hermans. Naar het inzicht van Hermans dankt de romankunst hieraan juist haar bestaansgrond; in een roman mag dan ook geen mus van het dak vallen zonder dat het ergens toe dient. Het is dus volmaakt tegenstrijdig, Hermans' kentheoretische opvattingen van de werkelijkheid gelijk te stellen aan zijn kentheoretische opvattingen van de literaire werkelijkheid, want ze zijn juist diametraal tegengesteld. Dus: als de (abstracte) lezer zich in de literaire werkelijkheid gedraagt zoals hij zich in de niet-literaire werkelijkheid gedraagt, wordt hij misleid en leeft hij in een vervalste wereld; gedraagt hij zich alsof hij in een literaire werkelijkheid verkeert, dan leeft hij in een logische, autonome, gesloten en geheel begrijpelijke wereld.

3. De structuur van de bundel. De volgorde van de vijf verhalen dient misschien inderdaad geen speciaal doel, zoals Raat meent, maar ze is onveranderlijk en onomkeerbaar: op inhoudelijk niveau door een soort groeiprincipe, en op formeel niveau door het verschuivende lijnenspel der motieven. Dat de ordening grotendeels samenvalt met de chronologie van het ontstaan van de verhalen, is min of meer toevallig31. De samenhang van de verhalen is buitengewoon hecht en dit kan, dunkt mij, niet genoeg beklemtoond worden. Het beschrijven van het motievenspel neemt in dit verband te veel ruimte in beslag, dus dat zal ik hier niet doen, maar over samenhang en volgorde zal ik wel nog iets zeggen. De leeftijd van de protagonisten neemt in de opeenvolgende verhalen toe (als je Bernard leest als het verraden eigen ik van Gerard), evenals het kwaad dat zij aanrichten en het aandeel van hun schuld. Kind, puber, jonge volwassene, volwassene en bejaarde: hun geschiedenis begint met hun eerste belangrijke verraad. Het moment van het verraad blijkt het moment dat hun hele verdere leven fixeert, of het einde ervan nu kort of lang daarna komt. In de rest van het leven gebeurt kennelijk niets meer van belang: Gerards leven is geleefd ‘met de snelheid en zich weinig om de waarheid bekommerende duidelijkheid dergenen die succes hebben’; de man van ‘Het behouden huis’


44 voelt dat hij heel populair zal worden; Teuchert en Cleever sterven, na een leven in het verborgene geleid te hebben; de auteur van het gevonden manuscript leert noch na zijn schooltijd, noch in de kliniek iets bij, en laat geen sporen na. ‘Wat wij ons leven noemen, is niets anders dan een restant, de geur van een brand die al lang is geblust’ zegt de preambulant. De verhalen tonen dus het moment van de afrekening van een volledig leven. De schuld is groot, want het verraad is het verraad van het eigen ik. De protagonisten hebben zichzelf ontmoet en niet herkend. Maar - hun verraad is altijd een reactie op het verraad van anderen. Zij ontmoetten een ander en meenden zichzelf te herkennen, maar hun voorbeeld heeft hen verraden. Noch de gezaghebbende vader, noch de voorbeeldige oom, de algemeen beschaafde mens, de god of de leider, of de zich bekommerende oudere broer zijn voorbeelden voor het ik; allen blijken voorbeelden van het andere, de keerzijde. In Paranoia is Hermans een moralist van het zwaarste kaliber, welk masker zijn buikspreker hem ook opzet32. Er zal een tijd komen dat men weinig reden heeft om de menselijke waardigheid te ontzien, zegt de preambulant, en het is met instemming, maar niet met vreugde dat Hermans dit citeert. Integendeel, hij wijst op het gevaar, en op de eigen schuld van de mens, als het zover komt. ‘Preambule’ valt, zoals het hoort, grotendeels buiten de zojuist geschetste inhoudelijke samenhang. ‘Preambule’ valt echter niet buiten de samenhang met betrekking tot de taalproblematiek. Wannéér immers zal er weinig reden zijn, de menselijke waardigheid te ontzien? Als de tijd is gekomen ‘dat niemand er nog aan hechten zal zich in woorden een beeld van de wereld of van zichzelf te ontwerpen’ (‘Preambule’V, curs. IB). We zagen al dat het doel van het schrijven voor de ik-figuur van ‘Preambule’ was, zichzelf te representeren in waarachtige documenten, en in het geschrevene een (eventueel geheime) zin te ontdekken, die het zinloze (chaotische) zou zingeven (ordenen). (Voorwaar een prachtige literatuurtheorie, die laat zien dat ook het autonome woordkunstwerk een uitspraak is over het bestaan). De vraag was, of ook voor de overige personages een dergelijke opvatting van taal geldt, of ook voor hen de taal de enige zinvolle werkelijkheid is. Het antwoord is ‘ja’, voor wat betreft de waarachtige representatie, ‘nee’ voor de zingeving. En wel omdat de personages zich wel een verhaal bouwen over zichzelf waarin ze wonen, maar geen schrijvers zijn: zij schrijven geen literatuur. Hen is het dus niet gegeven, de geheime zin te ontdekken; ons, lezers, daarentegen wel, omdat de personages gecreëerd zijn door een schrijver. De preambulant en de verteller van ‘Lotti Fuehrscheim’ bespreken beiden de beschrijving van een mensenleven. De preambulant merkt op, dat een mensenleven een verzameling bewegingen en denkbeelden is, en dat wij, als wij


45 alles van zo'n leven konden registreren en overzien, veel minder reden zouden hebben om overtuigd te zijn van onze nietigheid, omdat alles even belangrijk geworden zou zijn. We zouden niet meer denken dat alleen wat blééf belangrijk is, en een systeem vormt. Met andere woorden, als alles bewaard bleef zouden we niet meer denken dat wat bewaard bleef een systeem vormt. Dit is precies wat de verteller van ‘Lotti Fuehrscheim’ ook opmerkt: als Bernards leven geheel geregistreerd en bewaard zou zijn, zou er geen systeem in te ontdekken zijn: ‘het zou een chaos zijn geweest’. Maar Bernards leven ìs niet volledig geregistreerd; het is slechts zeer gebrekkig bewaard gebleven, geregistreerd door mensen die vluchtig naar hem luisterden, in zonderlinge zinnen die, dikwijls min of meer gewijzigd, een verhaaltje vormen. Die dus een ordening, een systeem vormen - maar ach, zo'n slecht verhaal, een verhaal voor bij het dessert, of voor op een verjaarsvisite. De verteller zou dat beter doen; sterker nog, hij dééd het beter. Hij registreerde meer en beter, maar niet alles, want hij ordende; hij bracht systeem in Bernards chaos, een systeem dat de ‘betrekkelijke ordening van zijn organisme’ ver te boven gaat, en, in tegenstelling tot dit organisme, zeer veel betekenis heeft. Ik kan het dan ook absoluut niet met Raat eens zijn, waar deze stelt dat in ‘Lotti Fuehrscheim’ de schijnorde van het verhaal vernietigd wordt, laat staan dat daarmee de ordening van de wereld in de overige verhalen wordt gereduceerd tot een arbitraire systematiek. Wat in alle gevallen recht overeind blijft is de orde van het verhaal - en dat is niet die van het verhaaltje. De verhalen uit de bundel Paranoia zijn bepaald geen verhaaltjes - ik hoop de dwingende systematiek te hebben aangetoond - ook niet, juist niet, als ze door de onbetrouwbare, schijnbaar chaotische ik-figuren zelf worden verteld. Hun verhaal past niet op de werkelijkheid, maar geen enkel verhaal past op de werkelijkheid, want de werkelijkheid is chaos en het verhaal niet. Maar waar er een relatie is tussen werkelijkheid en verhaal, moet toch toegegeven worden dat hun verhaal wonderwel past op de werkelijkheid; niet als een beeld van, maar als een sleutel tot. De figuren zijn allen van het waarzeggerstype; zij produceren woorden en zin, en een geheime zin, die zij evenwel niet zelf vermogen te ontdekken. Daarom moeten hun verhalen geïnterpreteerd worden: ‘Het is omdat ik zelf niet kan bewijzen waarom zij met mijn persoonlijke lotgevallen niets (d.i. alles, IB) te maken hebben’ en: ‘Ik zie wat ik geschreven heb alleen maar door de troebele mist van dat wat geen gestalte heeft aangenomen’: zelf ziet hij eerder de chaos, het alles, dan de orde, de keuze die hij aanbracht. Ik kan mijn veronderstelling, dat de volgorde van de verhalen weerspiegelt dat de taal steeds meer de werkelijkheid wordt van de personages, niet waar-


46 maken. Wel is het zo, dat de vier verhalen tussen ‘Preambule’ en ‘Lotti Fuehrscheim’ in een tang zitten, de tang van de dwingende noodzaak van een verhaal, van een goed verhaal, een kloppend, systematisch, ordenend verhaal, dat niettemin de chaos van de werkelijkheid weerspiegelt, de keuze en de niet gekozen mogelijkheden.

4. De vraag naar het verschil. Maakt het in de praktijk van de interpretatie van Paranoia iets uit, of ‘Preambule’ literair of niet-literair gelezen wordt? Ja, want het literair lezen van ‘Preambule’ levert een andere vraag op voor de interpretatie van de structuur van de bundel, impliceert een andere abstracte lezer, en reduceert het belang van Hermans' kentheoretische opvattingen over de werkelijkheid. Als alle dichters liegt Hermans de waarheid - net als zijn personages. Nijmegen, juli 1986.

Eindnoten: 30 Bzzlletin, nr. 126, p. 8. 31 Met uitzondering van ‘Lotti Fuehrscheim’ zijn de verhalen van Paranoia ná die van de in 1948 verschenen bundel Moedwil en misverstand geschreven. In 1969 zei Hermans: ‘Sinds Moedwil en misverstand zijn eigenlijk al mijn verhalen vervolgen van elkaar’ (Janssen 1979, 65-66). Voor de vier verhalen tussen ‘Preambule’ en ‘Lotti Fuehrscheim’ klopt dit zeker; in zoverre is de overeenstemming van de gekozen volgorde met de chronologie van het ontstaan dus niet toevallig. 32 Hoe is het toch mogelijk, dat Hermans steeds weer zulke ontoelaatbaar simplistische reacties oproept als die van Ton Anbeek in de NRC (CS 131285)? Hermans wijst ieder moralistisch systeem af, maar nooit de moraal.


51

Bibliografie Avni, Ora, ‘Dico vobis: préface, pacte, pari’ in: The romanic review 75 (1984) 2: p. 119-130. Derrida, Jacques, La dissémination, Parijs 1972: ‘Hors livre’, p. 9-68. Haasse, Hella, ‘Het ondenkbare verhaal’, in: Bzzlletin nr. 126, mei 1985, p. 29-33. Janssen, Frans A. Scheppend nihilisme; interviews met Willem Frederik Hermans, Amsterdam 1979. Mitterand, Henri, Le discours du roman, Parijs 1980: ‘La préface et ses lois: avant-propos romantiques’, p. 21-35. Raat, G.F.H., De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans, Amsterdam 1985. Rodenko, Paul, De sprong van Münchhausen, Den Haag 1959: ‘Tussen chaos en systeem’, p. 69-76. Vermeiren, Koen, Willem Frederik Hermans en Ludwig Wittgenstein, een taalspelen-analyse van het prozawerk van Willem Frederik Hermans, uitgaande van de levensvorm van het sadistische en chaotische universum, Utrecht 1986.


Het laatste woord heeft het eerste. Over een verhalenbundel van W.F. Hermans

Recommend Documents