Hard times come again no more

Susan Aasman

Hard times come again no more De verbeelding van de hedendaagse economische crisis en het culturele geheugen op internet In de YouTube-video Hard times come again no more wordt de huidige kredietcrisis verbeeld. De compilatie van een negentiende-eeuws lied met twintigste- eeuwse foto’s in een eenentwintigste-eeuwse videocompilatie is volgens Aasman een typisch kenmerk van de hedendaagse remix cultuur: een global memory space waar grenzen van tijd en ruimte vloeibaar zijn geworden. ‘Let us pause in life's pleasures and count its many tears, While we all sup sorrow with the poor; There's a song that will linger forever in our ears; Oh Hard times come again no more.’

Op 24 oktober 2008, een maand nadat het faillissement van de zakenbank Lehman Brothers de wereld duidelijk heeft gemaakt dat de smeulende hypotheekcrisis een echte economische crisis aan het worden is, plaatst een zekere ‘xboilermaker’, een 69-jarige man uit de Verenigde Staten, een zelfgemaakt muziekfilmpje op YouTube. Het filmpje betreft een slideshow van voornamelijk zwart-witfoto’s en een enkele kleurenafbeelding, met daaronder het oorspronkelijke negentiende eeuwse lied Hard Times come again no more, gezongen door de Amerikaanse bariton Thomas Hampson, in een uitvoering uit 2006.1 De zwart-witfoto’s zijn bijna allemaal bekende beelden van de economische depressie uit de jaren dertig in de Verenigde Staten. Migrant Mother van Dorothea Lang, is er vanzelfsprekend een van. De clip is in de loop van de tijd al meer dan 10.000 keer bekeken en de reacties laten zien dat mensen zich geraakt voelen door de video, zowel door 1

Xboilermaker, Hard Times come again no more , geplaatst op de website YouTube. Te vinden via: http://www.youtube.com/watch?v=RZgOKLFuDOU&feature=related (geraadpleegd op 25-06-2010).

171

Aasman

de muziek, als door de beelden. Zo schrijft een van hen: ‘Your video is not amateurish...very moving....made me weep. I see this song as perfect for today’s times, too. (…) Thank you for this’. Een ander schrijft aangedaan: ‘This video made me cry. I immediately donated some money to a feed the poor organization. To me the most truly sad picture was of a man walking alone down an empty highway. All alone with no hope in sight, perhaps he had a family back home dependent on him’.

Dorothea Lange, ‘Destitute peapickers in California; a 32 year old mother of seven children. February 1936’.

Ik luister al sinds enige tijd naar verschillende uitvoeringen van Hard Times come again no more, en de komst van de zelfgemaakte videoclips en vooral ook de reacties daarop fascineren me. Vooral na het uitbereken van de kredietcrisis lijkt er een toename van filmpjes die verwijzen naar de eigentijdse omstandigheden. Wat mij vooral interesseerde was de vraag hoe het kan dat een combinatie van muziek uit de negentiende eeuw, zwartwit beelden uit het interbellum, in combinatie met een eenentwintigste eeuwse muziekuitvoering, samengebracht in een simpele doe-het-zelf YouTube filmclip, de kijker raakt alsof het gaat over hem of haar, hier en nu? En deze video is niet de enige: er zijn meer voorbeelden van hergebruik van ongeveer dezelfde beelden met hetzelfde lied. Wat zegt het dat mensen teruggrijpen naar beelden uit een vorige crisis om de huidige crisis te verbeelden? Een simpel antwoord zou kunnen zijn dat er op dat moment een gebrek heerste aan tot de verbeelding sprekende eigentijdse crisisbeelden. De meeste krantenfoto’s kwamen niet veel verder dan een bord in de tuin van een kapitale villa. In februari 2009 werd terecht in de Volkskrant geconstateerd dat de crisis weinig fotogeniek is en dat deze crisis zich vooral goed lijkt te verbeelden door middel van het symbool van een rode neergaande pijl.2 De vraag is 2

172

Floortje Smit, ‘Donkere wolken, lege gebouwen. Deze crisis is niet fotogeniek’ (Volkskrant, 20 februari 2009).

Hard times come again no more

De huidige recessie in beeld; http://pensacolarealestatenews.com/files/2008/08/foreclosure-for-sale-signe.jpg

of ook nog iets anders speelt. Zou het kunnen dat de beelden van de Grote Depressie zo dominant zijn opgeslagen in het collectieve geheugen dat ze hun oorspronkelijke betekenis als historische documentatie van toenmalige sociale omstandigheden hebben verloren? Mijn stelling is dat gaandeweg de twintigste eeuw een aantal crisisfoto’s zich transformeerden tot iconen met een sterke symbolische betekenis. Van herkenbare representaties van de ‘Grote Depressie’ zijn ze herkenbare visuele verwijzingen geworden van ‘economische crisis’ in het algemeen.3 Als die stelling klopt dan roept ze een andere belangrijke vraag op over het gebruik van visuele beelden en vooral over het gebruik van beroemde beelden als historische bron. In hoeverre is Migrant Mother nog te beschouwen als enkel een historisch document dat ons iets kan vertellen over de crisis in de jaren dertig. In dit artikel wil ik het proces van transformatie van betekenissen van visuele beelden en daarmee het gebruik ervan als historische bron aan de orde stellen. In de loop van de twintigste eeuw zijn er ontelbaar veel beelden geproduceerd waarvan slechts een fractie circuleren in een eindeloze herhaling, terwijl ondertussen de historische context veranderde, inclusief de drager, dat wil zeggen het medium waarop 3

C. Strandforth, ‘The limits of art history. Farm Security Administration and the formation of a Photographic Canon’, www.hf.uib.no/nnhap/nynaspapers2005/ ceciliastrandroth_2005.pdf (geraadpleegd op 25 juni 2010).

173

Aasman

of waarin het beeld zich presenteert. Migrant Mother begon haar carrière als geprinte foto in een tijdschrift, werd vervolgens een ingelijste foto aan de muur van een museum, is ontelbaar keren gereproduceerd in boeken en is inmiddels een digitaal bestand geworden dat via een muisklik is op te roepen op de computer en rechtenvrij voor iedereen is te hergebruiken. Door aandacht te besteden aan het hergebruik van (audio)visuele beelden via verschillende media wil ik in dit artikel ook aandacht vragen voor het feit dat onze kennismaking en perceptie van het verleden steeds vaker in een of andere gemediatiseerde vorm plaatvindt. Volgens de literatuurwetenschapper Ann Rigney is de rol van media cruciaal in het produceren van een collectief geheugen.4 Dat culturele geheugen is permanent aan verandering onderhevig. Anders gezegd, het culturele geheugen is nooit stabiel. Er is een voortdurend proces gaande van selectie, samengaan van herinneringen (convergentie), herhaling en nieuwe betekenissen.5 En daarbij verandert het geheugen meer dan eens ook nog van medium. Bolter en Grusin noemen dat proces in hun inmiddels beroemde studie: remediatie.6 Met die term vragen ze aandacht voor een soort logica waarbij nieuwere media altijd voorgaande media incorporeren en tegelijkertijd herzien. Kortom, er is steeds sprake van een mediatie van een mediatie. Een simpel voorbeeld is het medium film: het medium eigende zich van de literatuur de verhalende vorm toe. Ook de simpele Hard Times videoclip is in feite een remediatie, en wel een tamelijke complexe meervoudige remediatie van verschillende oudere media en mediavormen; van analoge (zwart-wit) fotografie, film (documentaires), diaprojectie tot televisie (videoclip) en dat getransformeerd tot een doe-hetzelf online audiovisuele geschiedenis. Deze aspecten maken de Hard Times clip tot een interessante case, omdat het zo nadrukkelijk laat zien dat, zoals Rigney ook al stelde, er niet zoiets is als een cultureel geheugen voorafgaand aan mediatie: elke (audiovisuele) representatie van het verleden draagt met zich mee de sporen van eerdere mediatechnologieën en van bestaande genreconventies.7 Media structureren 4 5

6 7

174

Ann Rigney, ‘Plenitude, scarcity and the circulation of cultural memory’, Journal of European Studies 35 (2005) 1, 11-28. Rigney beschrijft dit model als een opeenvolging van de volgende fases: ‘selectivity of recall, the convergence of memories, the recursivity in remembrance, the recycling of models of remembrance and memory transfers’(16). Jay David Bolter en Richard Grusin, Remediation. Understanding new media (Cambridge 2000). Astrid Erll en Ann Rigney ed., Mediation, remediation and the dynamics of cultural memory (Berlijn 2009) 4.


zo de wijze waarop we herinneren, maar tegelijkertijd wordt het herinneren ook beïnvloed door de manier waarop we van media gebruik maken, aldus José van Dijck in haar studie over het digitale geheugen.8 We zijn gewend geraakt aan het idee van het verleden als een reeks vergeelde zwart-witfoto’s die langs ons oog trekt; in feite heeft onze clipmaker xboilermaker dat idee gebruikt als uitgangspunt om een vergelijking te maken tussen toen en nu. Met deze muziekvideo hebben we dus een bron die ons de mogelijkheid biedt om te traceren hoe de hedendaagse crisis wordt ervaren en verbeeld, namelijk via het verleden. Het toont ons tegelijkertijd hoe het gemedieerde verleden zelf wordt geremedieerd, dat wil zeggen voortdurend verandert en tegelijkertijd zichzelf herhaalt. Maar er is nog een derde interessant aspect dat benoemd moet worden: namelijk het feit dat we te maken hebben met een doe-het-zelf productie. Consumeren op internet is steeds vaker ook produceren. Een consument is niet meer per se iemand die enkel passief kijkt, maar hij of zij reproduceert de beelden, teksten en muziek, door het te archiveren, te herschikken, en te becommentariëren.9 Deze vorm van video’s maken, die ook wel vidding wordt genoemd, is een nieuwe culturele praktijk waarin beelden, die even vaak wel als niet zijn ontleend aan andere auteurs, worden verwerkt en bewerkt. En al doen de producties soms wat naïef aan, deze doe-het-zelf producties zijn tot het hart van de hedendaagse cultuur doorgedrongen. Vijf jaar na de oprichting in 2005, wordt er elke minuut circa twintig uur video geüpload op YouTube, dat zijn ongeveer 365.512 video’s per dag.10 Een groot deel daarvan is user-generated content oftewel amateur productie. En ook al zijn de cijfers weinig betrouwbaar en zelfs al zou het maar de helft zijn: de getallen zijn duizelingwekkend. Zoals Lev Manovich al eens heeft gesteld: van een tijd van massaconsumptie zijn we beland in een tijd van massaproductie.11 Mediawetenschapper Henry Jenkins pleit er daarom voor om dergelijke creatieve recreaties niet te marginaliseren.Volgens Jenkins is er een mediarevolutie gaande waarbij juist deze amateurproductie als een 8 9

Jose van Dijck, Mediated memories in the digital age (Stanford 2007). Henry Jenkins, Convergence Culture. Where old and new media collide (New York 2006). 10 YouTube Facts & Figures, history & statistics, http://www.website-monitoring.com/ blog/2010/05/17/youtube-facts-and-figures-history-statistics/ (geraadpleegd op 24 juni 2010). 11 Lev Manovich, ‘The practice of everyday (media) life’, http://www.manovich.net/DOCS/ manovich_social_media.doc (geraadpleegd 24 juni 2010).

175

Aasman

van de meest significante ontwikkelingen aangewezen kunnen worden. In de hedendaagse participatory culture is de belangrijkste eis van de consument het recht op deelname in het scheppen en distribueren van mediaverhalen, aldus Jenkins.12 Wat de betekenis is van deze vorm van alledaagse cultuur, die zich met de komst van internet heeft verplaatst van het private naar het publieke domein, is nog nauwelijks te overzien. In ieder geval is de Hard Times muziekvideo een bescheiden case uit het immense YouTube beeldarchief dat al iets laat zien van de wijze waarop permanente transformaties van betekenissen plaatsvinden en die sommigen zijn gaan aanduiden met termen als remix culture. Kortom, aan de hand van het clipje van een 69-jarige amateur wil ik graag de werking onderzoeken van deze remix culture, of beter gesteld remix history waarin beelden, tekst en muziek het culturele geheugen vormen, verversen, aanvullen en soms ook verassende wendingen geven.

Het lied Hard Time come again no more Wat is een muziekvideo? Zijn het beelden bij muziek of muziek bij beelden? In de muziekindustrie komt eerst het lied alwaar vervolgens een passende clip bij wordt geproduceerd. Of de maker van de Hard Times clip eerder de beelden of de muziek in zijn hoofd had, is niet gemakkelijk vast te stellen. Maar de reacties op het filmpje maakt duidelijk dat zowel de muziek, de tekst van de song en de beelden als een geïntegreerd geheel worden ervaren. Daarom kunnen we de analyse niet beperken tot de beelden en zullen we beginnen met het lied Hard Times. Daarvoor geldt hetzelfde als voor Migrant Mother foto, het lied heeft zich in de loop van de geschiedenis ontwikkeld van een specifiek commentaar op sociale en economische omstandigheden in het zuiden van de Verenigde Staten in de negentiende eeuw tot een lied dat allengs meer een symbolische waarde heeft verkregen. Maar bij muziek lijkt een dergelijke universele emotionele betekenis vanzelfsprekender, waarschijnlijk omdat de specificiteit van een lied als historisch document een veel minder duidelijke status heeft en als performatief genre ook alleen maar overleeft dankzij herhaalde uitvoeringen. Tegelijkertijd kunnen juist ook de context waarin een lied is ontstaan en de verwijzingen die het heeft 12 Henry Jenkins, ‘Quentin Tarantino’s Star Wars? Digital Cinema, Media convergence and participatory culture’ in: David Thorburn en Henry Jenkins ed., Rethinking media change: The aesthetics of transition (Cambridge 2003) 281-315, aldaar 286.

176


met contemporaine omstandigheden meespelen in de betekenis die het later toegeschreven krijgt. Hard Times is zo’n lied. Hard Times is geschreven door Stephen C. Foster (1826-1864), een componist wiens muziek volgens velen behoort tot het hoogtepunt van de Amerikaanse populaire muziek. Zijn oeuvre omvat zo’n 200 liedjes, waarvan een aantal nog steeds wordt uitgevoerd. Foster, geboren in een redelijk gegoede blank middenklasse gezin in Pittsburgh, begon zijn muzikale carrière met blackface optredens in minstrelshows, in die tijd een populaire vorm van vermaak waarbij blanke zangers hun gezicht zwart schminkten en in dialect zogenaamde ethiopian songs of ook wel negro songs ten gehore brachten. De liedjes en de performances hadden vaak een racistisch karakter. Al snel begon Foster zelf liederen te componeren en een van zijn eerste probeersels, getiteld Oh Susanna, werd een doorslaand succes. Het was een typisch minstrelsong met een gekke tekst, vooral geschikt om op te dansen. Gaandeweg zijn carrière voelde Foster zich in toenemende mate ongemakkelijk bij het neerbuigende dialect alla niggerando. Hij legde zich toe op melancholische en verhalende liederen. Terwijl in de jaren voorafgaand aan de Amerikaanse Burgeroorlog heftig werd gediscussieerd over slavernij, schreef Foster liederen waarin hij het lot van de slaaf steeds nadrukkelijker tot onderwerp maakte. Het beroemdste voorbeeld is My old Kentucky home, Good Night uit 1853. Het lied, dat eerst Poor uncle Tom, good night heette, is sterk beïnvloed door het destijds spraakmakende boek Uncle Tom’s cabinet van Harriet Beecher Stowe, dat een jaar eerder was verschenen. Wel heeft Foster de verwijzingen naar het boek in een tweede versie wat afgezwakt, en behalve de regel, ‘The head must bow and the back will have to bend, Wherever the darky may go’, is het een tijdloos lied geworden dat handelt over universele emoties door het verlies van familie en huis.13 Hard Times come again no more is een jaar later geschreven en is niet echt meer een nostalgische plantation song, ook al hergebruikte Foster woorden (cabin) en flarden van zinnen (hard times). Het lied bespreekt de moeilijke tijd en gaat vooral over hen die daar onder zuchten. In 1854 was er inderdaad een economische dip voelbaar in de Verenigde Staten; in kranten werd volop geschreven over de gevoelde ‘harde tijden’. Foster creëerde in zijn tekst een tegenstelling tussen de wereld van de gegoeden die genieten van het leven en de mensen die buiten staan – letterlijk en figuurlijk – als schaduwen van 13 Dale Cockrell, ‘Nineteenth century popular music’ in: D. Nichols ed., The Cambridge history of American music (Cambridge 1998) 158-185.; Ken Emerson, Doo-dah! Stephen Foster and the rise of American popular culture (New York 1997) 195.

177

Aasman

zichzelf, zonder stem maar met nog een sprankje hoop op betere tijden: ‘Tis the song, the sigh of the weary, Hard Times, hard times, come again no more Many days you have lingered around my cabin door; Oh hard times come again no more. While we seek mirth and beauty and music light and gay, There are frail forms fainting at the door; Though their voices are silent, their pleading looks will say Oh hard times come again no more.’

Hard Times is een typische ballade waarin couplet en refrein elkaar afwisselen en in de melodie zitten duidelijke Ierse en Schotse invloeden. In de negentiende eeuw was de muzikale invloed vanuit Europa groot, zeker de Ierse en Schotse song-traditie speelde een prominente rol bij Amerikaanse componisten. In zijn oeuvre integreerde Foster die Europese ballade traditie met Afro-Amerikaanse invloeden en andere volksmuziek uit de lagere klasse en vormde dat amalgaan om tot een geheel eigentijdse vorm van ‘Amerikaanse populaire muziek’. Populair waren zijn liedjes zeker. Foster verdiende zijn geld door zijn muziek als bladmuziek uit te geven.14 Zijn composities – zo vol verlangen naar vroeger, naar huis, naar moeder, naar betere tijden – deden het zeer wel bij de blanke middenklasse die Fosters bladmuziek kocht om zelf thuis op de piano te spelen. Zo schreef in 1885, dertig jaar na het uitbrengen van het lied, een zekere criticus R.J. over Hard Times: ‘Have you heard it? What an echo of sadness in it’.15 Hard Times werd een hit gedurende de Amerikaanse Burgeroorlog en was opmerkelijk genoeg zowel populair in het noorden als in het zuiden. Ook in de volgende eeuw werd het lied geregeld herontdekt. Zo gebruikte de Hollywood regisseur Frank Capra de muziek voor zijn crisisfilm Meet John Doe (1941). En ook heden ten dage wordt Hard Times weer regelmatig in het repertoire opgenomen. Zo sloot in 2009 Bruce Springsteen menig live concert af met Hard Times. Recent maakte rapper Mary J. Blige grote indruk met haar geëmotioneerde vertolking van Hard Times tijdens het benefietconcert voor de getroffenen van de aardbeving in Haïti.16 In xboilermakers clip gaat 14 William Brooks, ‘Music in America’ in: D. Nichols ed., The Cambridge history of American music (Cambridge 1998) 257-276, aldaar 267. 15 R.J. ‘The fields of June’, Southern Literary Messenger XXI (1855) 8, 501-504, aldaar 503. 16 MTV, ‘Hope for Haiti now. A global benefit for earthquake relief’ (24 januari 2010).

178


het om de versie van Thomas Hampson. Vanwege zijn klassiek geschoolde stem refereert Hamspons versie sterk aan de Europese wortels, en dat terwijl de bariton zijn versie onderdeel maakte van zijn concerttour met als titel Songs of America. Die tour uit 2006 werd georganiseerd door de Library of Congress en had als doel om oorspronkelijke Amerikaanse liederen nieuw leven in te blazen. In interviews lichtte Hampson zijn keuze toe: ‘The body of this repertoire is about the American experience and the American development, the American psyche’. Volgens hem maakt Hard Times deel uit van ‘a storyboard of American culture’ en van ‘a particular slice of time in the various epochs and generations that make up the American experience. And you can hear that’.17

De muziekvideo Als liefhebber plaatste xboilermaker zijn versie in oktober 2008 op YouTube, alwaar het deel is gaan uitmaken van een groot reservoir van al dan niet illegale geplaatste opnames. Veel van die muziekvideos op YouTube betreffen opnames van live optredens. Dat is ook de meest pure vorm van de videoclip, die als nieuwe culturele vorm doorbrak in de jaren tachtig van de vorige eeuw met de opkomst van de 24-uurs zender MTV. De muziekvideo is in essentie een commercieel verschijnsel, bedoeld om het werk van artiesten te promoten en de clip ontwikkelde zich al vrij snel tot een cruciaal onderdeel van de muziekindustrie. In de hoogtijdagen van MTV groeiden de budgetten voor videoclips sterk. Een goede clip kon een popsong maken of breken. Zelf clips maken als fan was lange tijd een tamelijk ingewikkeld gebeuren, zowel qua distributie als productie. Veel van dergelijke fan-labor kende dan ook een beperkt bereik. De omslag kwam met de opkomst van web 2.0, een benaming waarmee de recente ontwikkeling wordt aangeduid waarbij een toenemende reeks nieuwe webapplicaties het steeds gemakkelijker maakt voor gebruikers om zelf inhoud toe te voegen aan het internet. Het heeft geleid tot de doorbraak van sociale netwerksites en video-sharing websites als YouTube. Zelf video’s maken en delen met andere liefhebbers, vidding, transformeerde zo in korte tijd van een marginaal verschijnsel tot een alledaagse praktijk. Daarmee lijkt internet die gedroomde vrijplaats te zijn geworden waar fans de gelegenheid krijgen ‘to talk back to dominant 17 L. Johnson, ‘Hampson celebrates the songs of America’, South Florida Sun-Sentinel, 17 maart 2006.

179

Aasman

culture’.18 Maar er is wel een probleem en dat betreft het auteursrecht: veel fans overtreden de wet. Mensen als xboilermaker zijn feitelijk piraten, die zonder toestemming beelden en muziek kopiëren en hergebruiken. Bij een stricte handhaving van het auteursrecht worden deze vormen van doe-hetzelf geschiedenis dan al gauw illegaal. Inmiddels is er een debat aan het ontstaan over de rol van auteursrecht in onze hedendaagse digitale beeld cultuur. Een herziening van de verouderde wetten zou een open en creatieve publieke ruimte mogelijk maken. In zijn boek Free culture stelt een van de bekendste voorvechters van een herziening van de copyright wetgeving dat het niet slechts gaat om amusement, maar veel belangrijker nog, namelijk een vrije toegang tot onze geschiedenis.19 Het is niet duidelijk in hoeverre de 69-jarige man die zichzelf xboilermaker noemt, zich van deze strijd bewust is. Zijn crisisverhaal met geleende foto’s en muziek, illustreren echter wel de doelstelling van Hampson: muziek en beeld als een storyboard van het Amerikaanse heden en verleden. In zijn geval is dat een soort van doe-het-zelf online geschiedenis geworden. Er zijn vele soorten historische clips op internet te vinden: van biografische clips over het leven van een beroemd persoon, autobiografische verhandelingen waarin een persoonlijke versie van een historische gebeurtenis worden gegeven (bijvoorbeeld Vietnamveteraan geeft zijn versie van de oorlog, vaak in combinatie van muziek van The Doors) of zoals xboilermakers een meer algemene geschiedenis. Het zijn altijd multimediale collages of assemblages van persoonlijk en publiek materiaal, met de mogelijkheid tot interactie. Iedereen kan online reageren in tekst of door zelf als reactie een zelfgemaakte video te plaatsen. Er geen sprake meer van een groot verhaal, maar er zijn talloze, ontelbare individuele versies die aan elkaar gerelateerd zijn via hyperlinks. De verhalen zijn daarmee tegelijkertijd universeel en particulier. Kortom, de parktijk van doe-het-zelf video’s zoals die van xboilermaker is een voorbeeld van wat men is gaan noemen grass roots cultuur. Sommigen zien hierin een vorm van wederopleving van wat in de negentiende eeuw volkscultuur heette, maar dat nu met nieuwe mediatechnologie niet langer een lokale bezigheid is, maar een globale activiteit.20 18 V. Neda Ulaby, ‘Vidders talk back to their pop-culture muses’, National Public Radio (NPR), http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=101154811 (geraadpleegd op 25 februari 2010). 19 Lawrence Lessing, Free culture. How big media uses technology and the law to lock down culture and to control creativity, 2004, http://www.free-culture.cc/freecontent/ (geraadpleegd op 25 februari 2010). 20 Henry Jenkins, ‘Quintin Tarnatino’s Star Wars’, 287.

180


De vorige crisis in beeld: Simple honesty as style Xboilermakers videoclip opent met een fotoportret van de bariton Thomas Hampson, vervolgens zien we de titel van de song en de naam van de componist, dan de omslag van Hampson’s cd American Dreamer, waarna de clip pas echt begint met een slideshow waarin een reeks foto’s in een strak ritme te zien zijn. Elke foto is ongeveer twee seconden zichtbaar. De meeste foto’s komen uit het archief van het FSA, ofwel de Farm Security Administration, een overheidsorganisatie die ten tijde de van Grote Depressie en als onderdeel van zijn New Deal verschillende grootscheepse hervormingsprojecten initeerde. Om daarvoor draagvlak te creëeren werden fotografiën en filmmakers ingehuurd. De FSA verzocht de fotografen een zo feitelijk en nauwkeurig mogelijk verslag te doen van onder andere de gevolgen van de Dust Bowl en van de armoedige omstandigheden van seizoensarbeiders. Het idee was dat door deze verslaglegging een bewustzijn en een gevoel van solidariteit kon worden gekweekt. Een tweede, meer politieke doelstelling was om de fragiele coalitie tussen de armen in de stad en de armen op het platteland te bewaren.21 Het idee dat een systematische vastlegging van de werkelijkheid informatie verschaft die niet alleen nuttig is om de wereld te begrijpen, maar ook om deze te verbeteren, was in meer landen aanwezig ten tijde van het interbellum.22 Maar volgens John Szarkowski, ooit conservator fotografie van het Museum of Modern Art, waren vooral opvattingen over de daarvoor te gebruiken stijl vernieuwend. Het ging in de Amerikaanse documentaire fotografie erom te streven naar alledaagse heldere en scherpe foto’s van de alledaagse wereld. Volgens Szarkowski ging het in deze aanpak om eerlijkheid boven kunstzinningheid. Tegelijkertijd moeten we er ons bewust van zijn, zoals Szarkowski waarschuwt, dat het streven naar een niet-kunstzinnige verbeelding nadrukkelijk ook een esthetische keuze en een esthetische strategie was. Het was kort gesteld: ‘Simple honesty as style’.23 De fotografen beschouwden zichzelf als chroniqueurs van het leven en geloofden sterk in het realisme van de ‘plain, relentless snapshot’, zoals Walker Evans verklaarde.24 De foto’s die volgens dit concept werden gemaakt door FSA fotografen als Dorothea Lange en Walker Evans zijn wereldberoemd 21 Library of Congress, FSA?OWI Photography, http://memory.loc.gov/ammem/ fsahtml/fahome.html. 22 John Szarkowski, Photography until now (New York 1989) 215. 23 Ibidem. 24 Walker Evans at work: 745 photographs together with documents selected from letters, memoranda, interviews, notes (New York 1982) 136.

181

Aasman

Walker Evans, ‘Bud Fields and his family. Alabama. 1935’.

geworden en de ‘kiekjes’ hebben – paradoxaal eigenlijk – een zeer herkenbare esthetiek die sindsdien ook vaak is geïmiteerd. Overigens stond Evans nogal twijfelachtig tegenover de politieke kant van het FSA-project: zo weigerde hij om de resultaten van de nieuwe politiek (nieuwe fabrieken etcetera) vast te leggen en hij brak later ook met de FSA. Het FSA-project was een uniek project, niet in de laatste plaats door het feit dat de overheid op grote schaal kunst subsidieerde en waarin kunst voor, over en met het volk tot stand kwam. Via radio, film en fotomagazines werd het land voortdurend bestookt met beelden en het typische hard-headed realism ontwikkelde zich tot een niet te negeren culturele kracht, aldus William Urrichio en Maja Roholl in hun fascinerende artikel ‘From new deal to national vernacular’.25 In dat artikel betogen ze dat de foto’s en films die in deze periode onder supervisie van de overheid tot stand kwamen een nieuwe nationale cultuur hielp te creëeren met een nieuwe esthetiek die als relevant 25 William Uricchio, Marja Roholl, ‘From new deal propaganda to national vernacular. Pare Lorentz and the construction of an American public culture’ in: Ruud Janssens en Kate Delaney ed., Over (T)here: Essays in Honour of Rob Kroes [European Contributions to American Studies] 60 (Amsterdam 2005) 107-122.

182


en vitaal werd ervaren. Eindelijk was het mogelijk te spreken van een oorspronkelijke Amerikaanse stijl die niet meer voelde als een afgeleide van de Europese kunst. President Roosevelt steunde deze ontwikkeling actief; hij lanceerde door subsidiering een nationaal kunstprogramma. Volgens Uricchio en Roholl heeft de overheid in de periode tussen 1933-1943 meer dan 10.000 Arthur Rothstein, ‘Cimarron County, 1936’. kunstenaars gesubsidieerd. Roosevelt geloofde sterk in een eigen nieuwe nationale beeldtaal die volgens hem ‘native, human, eager and alive’ was en die vanwege een meer alledaagse populaire esthetiek veel beter in staat was de alledaagse realiteit te representeren.26 Overigens bleef de interesse in kunst van eigen bodem niet beperkt tot de visuele kunsten; het gold eveneens voor de populaire muziek. Vergeten Amerikaanse componisten werden herontdekt en de blues en andere zwarte muziek werd gekoesterd. Zo ontstond in het interbellum, zo stellen Uricchio en Roholl, een herwaardering van artistieke vormen die eerder werden afgedaan als te volks, te alledaags of te decoratief.

Nationale geheugen Vanaf het einde van de jaren dertig – nog tijdens het project – begon het proces van canonisering van de FSA-foto’s al op gang te komen. Edward Steichen, de beroemde fotograaf en criticus, prees de FSA-productie al in 1938 als een ‘series of the most remarkable human documents ever rendered in pictures’.27 Wat er eigenlijk gebeurde was dat deze zo alledaagse foto’s van alledaagse objecten en levens van gewone mensen zich transformeerden tot kunst. Dat proces werd nog eens versterkt toen in 1963 het gezaghebbende New Yorkse Museum of Modern Art nogmaals de foto’s presenteerde in een tentoonstelling getiteld The bitter years. Toch waren de geselecteerde foto’s maar een fractie van wat in totaal werd geproduceerd onder auspicieën 26 Ibidem, 117. 27 John Szarkowski, Photography until now (New York 1989) 215.

183

Aasman

van de FSA. In de periode 1937-1943 werden ongeveer 270.000 negatieven geproduceerd waarvan een groot deel is ondergebracht in het archief van de Library of Congress. Dit enorme archief is sindsdien toegankelijk gemaakt, het is rechtenvrij en voor een groot deel (zo’n 88.000) geprint en deels digitaal beschikbaar via de website.28 In het weinige onderzoek dat is gedaan naar de totale collectie en vooral naar de selectie-mechanismen achter de canonisering van FSA-fotografie, blijkt dat met name de toenmalige directeur van het fotoproject, Roy Stryker, een duidelijk beeld voor ogen had hoe de ideale foto er uit hoorde te zien: niet te arty, niet te veel de focus op industriële ontwikkeling, vermijden van al te nadrukkelijke propaganda en vooral straightforward, aansluitend bij het documentaire idee van recht toe rechtaan.29 De selectie die hij maakte is uiteindelijk eindeloos herhaald doordat historici, journalisten en tentoonstellingmakers die steeds weer grepen naar dezelfde illustraties, op zo’n manier tot icoon konden uitgroeien. Het gevolg van deze dynamiek is dat er na een proces van selectie een andere fase optreedt, namelijk van convergentie: een reeks historische gebeurtenissen lijkt zich steeds meer te concentreren binnen die ene foto of die paar foto’s en dat gegeven wordt in de volgende fase eindeloos herhaald: een repeterende activiteit waarbij feitelijk elke crisis zich voegt in de beeldtaal van toen. Dat betekent dat een aantal van deze foto’s gaandeweg een nogal paradoxale veranderende betekenis heeft ondergaan: terwijl ze zijn geworteld in een sterk indexicaal verlangen de toenmalige werkelijkheid vast te leggen, zijn ze gaandeweg iconen geworden. Deze historische bronnen over een specifieke periode in de Amerikaanse geschiedenis zijn tot culturele iconen uitgegroeid met een sterke symbolische betekenis: tijdloos en universeel. Dat is ook wat er gebeurt met de beelden in de videoclip: xboilermaker heeft de beelden van de vorige crisis ingezet om de huidige te verbeelden en daarmee tijdloos gemaakt wat tijdgebonden was. Het laat zien dat een medium niet zozeer een ding is, maar een proces dat ook zelf herinnert; dat voortdurend remedieert wat eerder in het verleden al eens 28 America from the Great depression to World War II: Photographs from the FSAOWI, 1935-1945. Te vinden via: http://memory.loc.gov/ammem/fsowhome.html (geraadpleegd op 25 juni 2010). 29 Cecilia Strandroth, ‘The limits of (art)history: Farm Security Administration and the formation of a Photographic canon’, Uppsula University, 2007. Te vinden via: http:/ /www.hf.uib.no/nnhap/nynaspapers2005/ceciliastrandroth_2005.pdf (geraadpleegd op 20 maart 2010).

184


was gemedieerd. 30 Niet ten onrechte merken Smelik en Plate op in hun Technologies of memories, dat vanwege dit proces van remediëren het culturele geheugen de neiging heeft zich te hullen in clichés en stereotypes.31 En inderdaad kunnen we stellen dat de dominante manier Xboilers YouTube versie van de Kevin Carter foto (3:38). van herinneren van de vorige depressie bijna als vanzelfsprekend verloopt via de vertrouwde ingesleten beelden uit het FSA archief.

Remix culture Toch is dit niet het hele verhaal. Er zit er een merkwaardige wending in het narratief van xboilermaker’s Hard Times videoclip. Halverwege de slideshow introduceert hij namelijk beelden die niet uit de FSA collectie afkomstig zijn, die ook niets te maken hebben met de Amerikaanse geschiedenis, maar die andere tijden en andere delen van de wereld verbeelden. In totaal gaat het om zes foto’s. Eén foto is vooral opvallend omdat het in kleur is, zeker 30 seconden zichtbaar blijft en ook nog eens een reeks teksten toont. Het betreft een geruchtmakende foto van de Zuid-Afrikaanse fotojournalist Kevin Carter. Tijdens een opdracht in Soedan fotografeerde Carter een peuter aan de rand van een vluchtelingenkamp. Het meisje ligt uitgeput op de grond terwijl twee meter achter haar een aasgier staat te wachten op de dood van het kind. De foto werd voor het eerst gepubliceerd in maart 1993 in de New York Times. De krant ontving veel geschokte maar ook verontwaardigde reacties omdat de fotograaf het kind niet had geholpen. Een jaar later won Carter met deze foto de felbegeerde Pullitzer Prijs, maar datzelfde jaar pleegde hij zelfmoord als gevolg van een zware depressie. De foto en de wijze waarop het een rol krijgt in het verder nogal historische narratief wekt in eerste instantie verwondering. De geschiedenisles krijgt een ineens een hele andere wending. De maker lijkt hier de crisis niet alleen 30 Liedeke Plate en Anneke Smelik ed., Technologies of memory in the arts (Basingstoke 2009) 16. 31 Ibidem.

185

Aasman

te historiseren maar tegelijkertijd ook te actualiseren, bovendien maakt hij van het nationale economische drama nu een internationaal drama. Het is een kenmerkende eigenschap van de hedendaagse remix cultuur: een soort global memory space waar grenzen van tijd en ruimte vloeibaar zijn geworden.32 En dus klopt het clipje in de perceptie van de kijker als we de reacties van bezoekers mogen geloven. Zij begrijpen de historische verwijzingen in de clip en waarderen het tegelijkertijd als een universeel verhaal over de gevolgen van economische ellende die uiteindelijk vooral de mens treft. Het is de verbeelding van een gevoel van zorg en angst op een moment dat een empathische visuele verbeelding van wat de crisis ontbrak – er was hooguit die neergaande pijl of een bord met for sale in de tuin. En de muziek sluit hier perfect op aan: Hard Times is precies dat lied die dezelfde emotioneel universele en tegelijkertijd nationale historische dimensie bezit als Migrant mother, zodat het als volstrekt vanzelfsprekend aanvoelt dat een negentiende eeuws lied, met twintigste eeuwse foto in een eenentwintigste eeuwse video worden gebruikt.

32 Zie voor deze observatie: Christian Pentzold, ‘Fixing the floating gap. The online encyclopaedia Wikipedia as a global memory place’, Memory Studies 2 (2009) 255272.

186

Hard times come again no more

Recommend Documents