HAGYOMÁNY ÉS ESZKATOLÓGIA JENEY ZOLTÁN HALOTTI SZERTARTÁS -ÁBAN

903

Dalos Anna

HAGYOMÁNY ÉS ESZKATOLÓGIA JENEY ZOLTÁN „HALOTTI SZERTARTÁS”-ÁBAN „Soha nem volt szó a hagyomány tagadásáról” – fogalmazott egy néhány éve készült interjúban, pályakezdése ideáljaira visszaemlékezve Jeney Zoltán, majd az akkor még készülõfélben lévõ HALOTTI SZERTARTÁS-sal kapcsolatban hozzátette: „Már jó ideje nem érzem, hogy a tradíció bármely értelemben gondot jelentene számomra: sõt kifejezetten vonz, hogy szembesítsem magam a hagyománnyal.”1 Meglepõ vallomás ez egy olyan komponista szájából, aki radikálisan hagyománytagadó zeneszerzõi kísérleteirõl híresült el. E tradicionalizmus zavarba is hozta egyes elemzõit: Wilheim András szerint Jeney „radikálisan végrehajtotta azt a fordulatot, amelynek révén kompozíciós eszköztárát az alapelemekig, az alkotórészekig bontotta le, s számos kompozícióban szinte egyenként szemügyre véve ezeket az alapelemeket, mára eljutott addig, hogy a tradíció bizonyos elemei újra visszatérhetnek mûveibe”.2 A megfogalmazásban megjelenõ megengedõ feltételes mód azt sugallja, Wilheim szükségesnek érzi, hogy felmentse a zeneszerzõt, akinek magnum opusa, az 1987 és 2005 között komponált HALOTTI SZERTARTÁS – mint azt kritikusai egyöntetûen megfogalmazták3 – a hagyományhoz fûzõdõ viszony új, korszerû példáját állítja elénk. A tradíció iránti tiszteletet reprezentálja már az is, hogy oratóriuma alapszövegét Jeney egy középkori halotti szertartásból emelte át – mûve a pálos temetésrendet követi. Jeney nem zenésíti meg az egész liturgiát: válogat belõle, sûríti a tételeket. Hat nagyobb részre osztja oratóriumát: I. COMMENDATIO ANIMAE – LÉLEKAJÁNLÁS, II. VESPERAE MORTUORUM – HALOTTI VECSERNYE, III. VIGILIA DEFUNCTORUM – HALOTTI VIRRASZTÁS, IV. ABSOLUTIO – FELOLDOZÁS, V. DEPOSITIO CORPORIS – ELTEMETÉS és VI. CONSOLATIO – VIGASZTALÁS, s a hat rész negyvenhét hosszabb-rövidebb tételt foglal magában. A gyakran meghúzott-tömörített, máskor viszont héber, görög, orosz, német liturgikus szövegekkel kiegészített latin textus mellé magyar és olasz költõk tollából származó versek megzenésítését, illetve autentikus népdalokat társít a zeneszerzõ. A librettóválasztáson túl a zenetörténeti hagyomány iránti elkötelezettséget dokumentálják az oratóriumban feldolgozott gregorián dallamok és népi virrasztók, továbbá az idézetek, álidézetek és allúziók. A mû hangzásvilága idõnként emlékeztet Stravinsky kései egyházzenéjére, sõt a ZSOLTÁRSZIMFÓNIA egyik jellegzetes záróformuláját citálja is (no. 39.b., LAUDATE DOMINUM, 148/149. zsoltár, alcíme: HOMMAGE À IGOR STRAVINSKY). A 29. tétel (AIR UND CHORAL – HOMMAGE À J. S. B. VARIAZIONE SOPRA ICH BIN NUN ACHTZIG JAHR) Bach 71. KANTÁTÁ-jából (GOTT IS MEIN KÖNIG) emel át egy tételt, az orosz nyelvû CANTICUM SIMEONIS (no. 41.c.) Rahmanyinov egyházi kórusainak emlékét eleveníti fel, míg az ABSOLVE DOMINE sûrû ellenpontja Ligeti György mikropolifóniáját fogalmazza újra. Az I. rész olvasmányaiban a CANTATA PROFANA legnagyobbik fiújának dús melizmái köszönnek vissza. A DE PROFUNDIS (no. 5.i., 129/130. zsoltár) megzenésítésében pedig Jeney zenekari mûvét, a Schoenberg elõtt tisztelgõ ALEF-et (1972) idézi meg. A negyvenhét tételes kompozíció mûfajai és zeneszerzõi technikái is a hagyomány jegyében lépnek színre: találunk benne korált, korálvariációt, ricercarét, kánont, kettõs ellenpontot és variációt.

904 • Dalos Anna: Hagyomány és eszkatológia Jeney Zoltán „Halotti szertartás”-ában

Egyik írásában Szitha Tünde úgy fogalmazott, hogy Jeney hagyomány iránti érdeklõdése a HALOTTI SZERTARTÁS SUBVENITE-tételének (no. 4.) komponálása közben szerzett tapasztalataival függ össze.4 Jeney 1979-ben felkérést kapott Dobszay Lászlótól és Szendrei Jankától, hogy a Schola Hungarica számára dolgozza fel a magyar rítus e jellegzetes tételét. E tétellel való kísérletezését követõen, 1987-ben fogant meg benne egy nagyobb, gregoriánra támaszkodó liturgikus mû terve – ebbõl született meg tizennyolc év munkájával a monumentális alkotás. Egy 2003-as tanulmányában Szitha háromféle okát adja Jeney hetvenes évek elején kibontakozó experimentális attitûdjének: eszerint a zeneszerzõ egyrészt az akkorra kifáradó motívumfejlesztõ technikától akart elhatárolódni, másrészt elutasította a romantikus önkifejezés esztétikáját, harmadrészt pedig el kívánta kerülni a tradicionális beidegzõdéseket, vagyis az új zenei toposzokra, formulákra épülõ komponálásmódot, ami az ötvenes-hatvanas évek magyar zeneszerzését jellemezte.5 Ma, kellõ történeti távlatból úgy tûnik, Jeney meglehetõsen hamar túljutott ezen az alkotói fázison. Elsõ kísérleti mûve, A SZEM MOZGÁSAI 1973-ban keletkezett, de már a SUBVENITE komponálása elõtt, illetve azzal egy idõben, a 12 DAL (1975–1983) írása közben visszanyúlt tradicionális zeneszerzõi megoldásokhoz.6 A hetvenes-nyolcvanas években egyidejûleg keletkeztek experimentális alkotásai és hagyományra reagáló kompozíciói, úgy is fogalmazhatunk, hogy ez utóbbival való szembenézése a kísérletezés egyik lehetséges terepeként funkcionált. Sõt a tradíció felé fordulás mintha annak felismerését is dokumentálná, hogy az experimentális alkotói attitûd nem teszi lehetõvé hoszszú távon érvényes, vagyis klasszikus mûalkotások létrehozását. Éppen ebbõl a szempontból tekinthetõ a HALOTTI SZERTARTÁS életprogramnak. Ilyen hosszú idõ alatt egy zeneszerzõi mûhelyben jelentõs változások mennek-mehetnek végbe, a koncepcionális szempontból feltûnõen egységes nagy kompozíció azonban e változásoknak semmi jelét nem mutatja. Jeney Zoltán mûveinek jegyzékét áttekintve inkább az a benyomásunk támad, hogy egész mûhelye alárendelõdött a fõmûnek, s ha születtek is más, a ciklusba végül be nem épülõ alkotások, mind szoros kapcsolatban állnak a HALOTTI SZERTARTÁS-sal. Valójában a nagy rítussal párhuzamosan komponált darabok közül több is bekerülhetett volna a végsõ alakba, s tulajdonképpen csak a szerzõ lezáró gesztusú, önkényes döntése határozta meg, mi válhatott s mi nem az oratórium részévé. E sajátos work in progress eljárással magyarázható az is, hogy a HALOTTI SZERTARTÁS egyes tételei önálló mûként vagy más ciklusokban elhelyezkedve is életképesek.7 Ennek ellenére nem tagadható, hogy a Szitha Tünde által felsorolt három szempont a HALOTTI SZERTARTÁS komponálása idején is meghatározó jelentõséggel bírt: fõmûvében Jeney Zoltán arra tett kísérletet, hogy e problematikus zeneszerzõi kérdésekre tradicionális keretek között találjon választ. A romantikus önkifejezés esztétikája egyáltalán nem ismeretlen Jeney életmûvében, csupán az, amit kifejezni kíván – többnyire egy-egy életfilozófiai gondolat – nem közvetlenül jelenik meg, hanem kódokba rejtve, burkoltan. Ezt sugallja legalábbis az úgynevezett irányított véletlenre támaszkodó kompozíciós eljárás, amelyben Jeney – a korábbi klisékre épülõ zeneszerzõi gyakorlat helyett új szisztémát létrehozandó – a választott szöveg minden egyes betûjéhez másmás hangot társít (ugyanahhoz a betûhöz mindig ugyanazt a hangot), s ennek alapján építi fel a kompozíciót.8 A módszerben érvényesülõ rejtett kódok maguk is jelentést hordoznak, így ezek megfejtése alkotói üzenetként revelálódik. A rejtett kódok – mint látni fogjuk – a HALOTTI SZERTARTÁS struktúrájának is meghatározó építõkövei.

Dalos Anna: Hagyomány és eszkatológia Jeney Zoltán „Halotti szertartás”-ában • 905

Dobszay László amellett érvelt, hogy a motívumfejlesztés elöregedõ elvével való szakítás tette lehetõvé a gregorián kortárs zenei alkalmazását.9 Ugyanakkor Jeney a tanulmány elõmunkálataként Dobszaynak adott interjúban a gregoriánnak egy másik tematikai potenciálját – nagyfokú variabilitását – emeli ki: számára a gregorián egyik legvonzóbb tulajdonsága, hogy a repertoár jellegzetes zenei formulái a legkülönfélébb helyeken és kontextusokban tudnak megjelenni.10 Valójában a gregoriánnak ez a tulajdonsága a HALOTTI SZERTARTÁS teljes koncepcióját meghatározza. A darab a gregorián repertoárt, mint zenei komplexumot tekinti modelljének: egyes motívumok különbözõ kontextusban térnek vissza, a témák variálódnak, a letéteket zenei-szövegi trópusok gazdagítják, komponáltság és rögtönzésszerûség váltja egymást, különbözõ történeti stílusok jelennek meg egyszerre, a dallamosság hol recitatív, hol melizmatikus, hol pedig neumatikus-melodikus jelleget ölt – akárcsak a gregoriánban.11 A motívumokat a darab folyamán kibontó, azaz fejlesztéses technikát a téma variálása, ismétlése, tematikus emlékeztetõ jellé transzformálása váltja fel. A gregorián organizmusát imitáló kortársi szertartászene pedig a középkor szellemét idézi meg. A középkori modellek annak ellenére tért hódítanak, hogy Jeney a komponálásnak egy viszonylag korai fázisában még úgy nyilatkozott: „szellemtörténetileg a középkornak nincs külön kitüntetett szerepe nálam”.12 A szabad és ritmizált gregorián használatán túl mégis középkorias allúziót teremt a homoritmika alkalmazása (vagyis amikor egy kórus minden szólama ugyanazt a ritmust szólaltatja meg), például a LIBERA ME responzóriumban (no. 27.), ahol a fekete menzurális notáció ritmusmodusznak nevezett jellegzetes formulái és azoknak makacs, változatosságot nem ismerõ ismétlõdései középkori haláltánccá formálják az egész tételt. Idillikus paradicsomábrázolásával az IN PARADISO körmeneti antifóna a misztériumjátékok (például a DÁNIEL-JÁTÉK) csilingelõ elõadásait idézi fel. Középkori rejtjelezésként fogható fel az is, hogy Jeney a seculorum amen szavak hagyományos rövidítését (e-u-o-u-a-e) is megzenésíti, ráadásul titkos belsõ utalásként e magánhangzók vokális megszólaltatása a mû több pontján visszatér (no. 3.c., d., 43.b., d.). Archaikus, ám a barokkban is ismert retorikus hagyományt éleszt újjá Jeney akkor is, amikor a JÓB KÖNYVÉ-bõl vett lectiókat három különbözõ nyelven (héber, görög, latin), három énekessel szólaltatja meg (no. 3.b. és d., no. 11.).13 Mint ahogy retorikai funkciója van annak is, hogy Jeney az egész szertartást Prudentius végsõ konklúziókat levonó, közösségi bölcseleti hangot megütõ himnuszával zárja (no. 46., IAM MAESTA QUIESCE QUERELA). A középkori rituálékhoz itt is barokk emlékek társulnak, hiszen a kantáták, oratóriumok, sõt operák többnyire ilyen klisészerû záróformulákkal végzõdnek.14 Középkori-barokk elõképeket idéznek fel az olyan monodikus tételek is, mint a MÁRIA SIRALMA (no. 5.o., Weöres Sándor: MÁRIA SIRALMA A MÁSODIK SZIMFÓNIÁBÓL) vagy az ÉN IMÁDOTTAM (no. 21.a., Weöres Sándor: SZENT GYÖRGY ÉS A SÁRKÁNY), amelyek egyrészt Caccini és Monteverdi nuove musichéjének lassú harmóniai változásokra és hol dallamos, hol röviden díszített énekstílusára épülõ világát elevenítik fel, másrészt viszont közvetlenül leszármaztathatók a gregorián neumatikus-melodikus stílusrétegébõl. A HALOTTI SZERTARTÁS-ban megjelenõ, Lajtha László gyûjtésébõl származó népdalok, egyáltalán, Jeney népdalok iránti érdeklõdése is a gregorián dallamok felszabadító hatásának köszönhetõ.15 Jellemzõ módon a zeneszerzõ kizárólag siratódallamokat használ fel, és saját, Orbán Ottó versére írott népdalimitációja is (HALLOD-E, TE SÖTÉT ÁRNYÉK) a siratóstílus dallamkörébe tartozik – Orbán költeménye egyébként ráilleszthetõ lenne a II. rész egyik népdalára (ÉLETADÓ HALÁL URA, no. 5.j.). A sirató azonban nem-


csak tárgyának és mûfajának köszönhetõen kerülhetett a HALOTTI SZERTARTÁS szövetébe, hanem azért is, mert a magyar népzene részben õsi, részben viszont középkori rétegeit képviseli, s szoros kapcsolatban áll a gregorián hagyománnyal.16 A magyar zenei tradíció Jeney számára kiemelt jelentõségét bizonyítja ugyanakkor az, hogy a zeneszerzõ a specifikusan hazai hagyomány õrzõinek, a pálosoknak gregorián repertoárjához nyúlt vissza.17 Régmúlt korok – a középkor mellett a reneszánsz és a barokk – zenei eszményeit és kompozíciós gyakorlatát idézi emlékezetünkbe a HALOTTI SZERTARTÁS-ban mindenütt megjelenõ, többféle kanonikus eljárás, a korál-, illetve cantus firmus-technika is. A HALOTTI SZERTARTÁS-sal egy idõben komponált mûvek jelentõs részében is szembetûnõ ezeknek a jelenléte (a kánon például az 1982-es MADÁRHÍVOGATÓ-ban vagy az 1991-es ÖNIDÉZETEK-ben, a korál pedig többek között szintén az ÖNIDÉZETEK-ben vagy az 1986os EL SILENCIÓ-ban), de alkalmazásuk itt a kompozíció tételei nagy többségének alakját meghatározza. A 13. tétel négyszólamú RICERCARÉ-ja például négy teljesen egyenrangú szólamra épül. A téma – a HALOTTI SZERTARTÁS-t indító mottó – mellett kanonikus ellenszólamként annak tükör-, rák- és ráktükörfordítása hangzik fel, igaz, a ritmus módosul. Maga a konstrukció a KUNST DER FUGE kánonjaira hajaz, de egy régebbi kompozíciós hagyomány is felsejlik mögötte. Az eljárás a reneszánsz fehér menzurális notációjának rejtvénykánonjait idézi fel, vagyis azt a gyakorlatot, amikor egy többszólamú motettát egy szólamban jegyeztek le, s bizonyos utalások – olvasd fordítva vagy középrõl, olvasd más menzúrában – segítették az elõadókat abban, hogy ebbõl az egy szólamból bontsák ki a tétel három-, négyszólamú szövetét. Hasonló kanonikus feladványként hat a Laura Romani költeményére komponált IL SILENZIO DE MORTI (no. 31.) mozgás és esemény nélküli álló zenéje is. Az énekes dallamát az ütõsök kettõzik, belépéseik azonban mindig eltolódnak az énekelt dallamhoz, illetve egymáshoz képest. Ám nem csak a mottó vagy egy-egy Jeney fogalmazta dallam válik kontrapunktikus eljárások alapjává. Mint arra Dobszay László is felhívja a figyelmet, a gregoriánhoz kapcsolódó ellenpontozó manipulációk is fontosak a zeneszerzõ számára.18 Az ABSOLVE DOMINE antifóna (no. 16.) tizenhat szólamú, sûrû kontrapunktikus szövete a gregorián dallamból fejlõdik ki: a Ligeti mikropolifóniáját megidézõ kettõs proporciós kánon eltolásokkal jön létre. A gregorián dallam különbözõ szólamokban történõ belépései az ütemnek mindig más és más pontján indulnak útra. A két téma augmentált és diminuált formában is elhangzik, sõt mindkét témának rák-, tükör- és tükörrákfordításával is találkozunk.19 Jeney az IN PARADISO antifónában (no. 30.) is a gregorián dallamból alakítja ki a kóruskánont, s az OMNIS SPIRITUS antifónához (no. 39.a.) tartozó zenekari elõ- és utójáték ellenpontjának is a gregorián az alapja. A cantus firmus-technika, vagyis az eredeti dallam megkomponált környezetbe való beillesztése köszön vissza a CIRCUMDEDERUNT ME Invitatorium-antifónában (no. 6.), ahol a gregoriánt modern zenekari szövet öleli körbe. A no. 32-es RICERCARE SOPRA „AUS TIEFER NOT SCHREI ICH ZU DIR” feldolgozásában viszont a bachi KLAVIERÜBUNG III. részébõl vett dallam hangjait a zeneszerzõ szétdobálja a különbözõ szólamok és regiszterek között. A koráldallam – amely egyébként a KUNST DER FUGE témájának egyik változatával is rokon (tiszta kvint ugrás lefelé, kis szext ugrás felfelé, majd lefelé haladó skála) – az azt körülvevõ harangozás ellenére tisztán kivehetõ, sõt tonálisan is kiemelkedik az új zenei környezetbõl. Bizonyos mértékig a cantus firmus-elv kivetüléseként értelmezhetõk a nagyformán belüli témavisszatérések is. A különbözõ visszatérõ témák, illetve tételek a formai ko-


hézió megteremtésének eszközévé válnak. Jeney Zoltán többször is úgy nyilatkozott, hogy a legnagyobb kihívást számára a nagyforma megteremtése jelentette, s e megfogalmazásban – „a szertartás nagymértékben segítségemre volt, hogy az eddigi kisebb, egytematikájú formák után egy hagyományosabb értelemben vett összetett, nagy formát kialakítsak. Valójában a kihívást szakmailag számomra pontosan ez jelenti”20 – a „kihívás” kifejezés egyértelmûen azt a fajta, Schoenbergtõl eredeztethetõ kompozíciós magatartást képviseli, amely a zeneszerzést problémamegoldásként fogja fel. A nagyforma megoldandó zeneszerzés-technikai problémája természetesen nem csupán azt jelenti, hogy a közel háromórányi zenét magában foglaló HALOTTI SZERTARTÁS monumentalitása révén eleve a nagyformában való gondolkodásra kényszerít. Sokkal inkább arról van szó, miként építhetõ fel koherens módon, de a követhetõség érdekében alkalmazott didaxist kerülve egy ilyen oratórium. Az appercipiálható nagyforma kialakításának egyik eszköze a már említett visszatéréses technika. Az EXULTABUNT DOMINO (no. 2.a.) dallama például a 14. tételben jelenik meg újra, a DE PROFUNDIS (129/130. zsoltár) többször is felcsendül a mû különbözõ pontjain (no. 5.i.; 18.; 43.). Hasonlóképpen ismétlõdik meg a MISERERE MEI (50/51. zsoltár), amelynek elsõ két variált megjelenését (no. 3.a. és f.) a VI. rész idézi vissza (no. 44.f.), és a REQUIEM AETERNAM, amely egyrészt a SUBVENITE responzóriumhoz (no. 4. és 23.), másrészt más tételekhez társul (no. 6., CIRCUMDEDERUNT; no. 20., INTROITUS; no. 47., REQUIEM AETERNAM). Az ABSOLVE QUAESUMUS DOMINE oratio (no. 28.) vége („Absolve Domine”) is feleleveníti az azonos szövegû antifónát (no. 16., ABSOLVE DOMINE). Ugyanakkor Jeney mer eltérni a logika által kikövetelt formai szabályosságtól, vagyis az általa felállított elvek sohasem válnak önjáróvá. Nincs például kapcsolat a DE PROFUNDIS már említett megzenésítései (129/130. zsoltár) és a RICERCARE SOPRA „AUS TIEFER NOT SCHREI ICH ZU DIR” (no. 32.) között sem, holott ez utóbbi a latin textus német fordítása. A legfontosabb visszatérõ tematikai egység a mûvet indító, Pilinszky-vershez társuló mottódallam („Hol volt, hol nem volt” – részlet a SÖTÉT MENNYORSZÁG – KZ ORATÓRIUMból). A mottó variált megszólalásai tartalmi fonálként vezetnek végig a HALOTTI SZERTARTÁS-on, a hozzá kapcsolódó szövegek egymásra utalnak, egymást értelmezik-kommentálják. A 128 hangos mottódallam, habár komputeres eljárásokkal jött létre, a személyesség hangján szól. Személyességét – mint azt elemzõi hangsúlyozták – gregoriánt idézõ dallamossága és a d-tonális központra való hivatkozása teremti meg.21 Ugyanakkor mégis bizonyos kettõsség mutatkozik meg benne: a Pilinszky-vers kiváltotta döbbenetet távolságtartóan közvetíti. Jeney zenéjét egyébként sem jellemzi az expresszionista – például Webernnél, Kurtágnál megjelenõ – érzelemkifejezés: a MISERERE MEI könyörgése (50/51. zsoltár, no. 3.a.) például semmiféle fájdalmat nem fest le. A mottó eredeti alakban és fordításokban éppúgy megjelenik, mint ahogy nyitómotívuma késõbbi tételek tematikus magjaként is funkcionál. A MISERERE MEI zenekari kíséretében (no. 3.a.) vagy a háromnyelvû olvasmányt követõ oráció (no. 3.e., SUSCIPE DOMINE) második csellószólamában is megbúvik. A HONNÉNI ELOHIM (no. 15., 51/50. zsoltár) héber nyelvû kantillációja is belõle bontakozik ki. A mottó megszólalásai szinte mindig jól felismerhetõk, s dallamossága olyan alaposan beivódik emlékezetünkbe, hogy a hozzá hasonló, de nem feltétlenül azonos tematikával rendelkezõ tételeket is – mint például az ADJA AZ ISTEN címû Ady-versre komponált korált (no. 29.b.) – rokonainak érezzük (Tandori–Ady). Ugyanakkor keretfunkcióban is szerepet kap: a VI. részben (no. 43.a.) hangsúlyosan, az indítás gesztusára utalva tér vissza. Jeney nemcsak a dallamot, de Pilinszky költeményét is megismétli, mégpedig Kosztolányi HALOTTI BESZÉD-ének hason-


ló szövegû szakaszával társítva („Hol volt, hol nem volt a világon egyszer”). Ezt követõen pedig a mottót a szintén felidézett MISERERE-tétel szólaltatja meg újra (no. 43.f.). A mottó visszatéréseihez leggyakrabban kontrapunktikus megoldások társulnak. A Pilinszky-verssel való bemutatkozását követõen teljes egészében, jól felismerhetõ módon, elsõ alkalommal a CONFITEBOR MIHI-tételben (no. 5.l., 137/138. zsoltár) jelenik meg. Ez az elsõ megszólalás világossá teszi, hogy a zenei-tematikai kapcsolat mellett a zsoltárszöveg tartalmilag is kötõdik a Pilinszky-költeményhez. Pilinszky farkasa – akárcsak a zsoltár Istent dicsõítõ embere – a teljes odaadás jelképe. S miként a versbéli farkas az embert, Isten teremtményét csodálja („Istenen kívül soha senki ilyen szépnek nem látta õket”), a zsoltárt megelõzõ antifóna is az Úr alkotásának, az embernek csodálatára szólít fel („Opera manuum tuum, ne descipies”, azaz: „Ne vesd meg kezed alkotását”). A következõ három zsoltárszöveg hasonlóképpen fûz kommentárt a költeményhez, s a közöttük lévõ kapcsolatot a mottódallam felidézése még inkább nyilvánvalóvá teszi. A VERBA MEA (no. 7.b., 5. zsoltár) megzenésítésében a mottó rákfordítása szólal meg, míg a DOMINE, NE IN FURORE TUO (no. 8.b., 6. zsoltár) kánonszerkezetben, eltolva jeleníti meg a mottót, a DOMINE DEUS MEUS-ban (no. 9.b., 7. zsoltár) pedig annak tükörfordítása csendül fel. Mindhárom zsoltárszöveg Isten és ember viszonyát taglalja más-más aspektusból. Bennük az Isten elõtt megjelenõ gyenge és kiszolgáltatott ember hasonlóképpen tekint fel az Úrra, mint azt Pilinszky éppoly gyenge és kiszolgáltatott farkasa teszi az emberrel. A nagyformát követhetõvé tévõ ritmikus ismétlõdések létrehozásában meghatározó szerepet játszik a ricercare mûfaja is. A negyvenhét tétel közül tizennégy tartozik e mûfajba, közülük azonban csak néhány variálja a mottót, a többi más témákra épül. Amúgy nagy a jelentõsége annak, hogy Jeney éppen egy variációs mûfajt emel be a HALOTTI SZERTARTÁS-ba, egy olyan mûfajt, amely már nevében is a keresni-visszakeresni gesztusát hordozza. E választás ugyanis egy meghatározó zeneszerzõi magatartásformára világít rá, arra, hogy Jeney figyelme mindig egy-egy zenei elem felé fordul, s arra kérdez rá, mit lehet kezdeni az adott elemmel, mivé lehet formálni, miként lehet feldolgozni, egyáltalán milyen potenciállal rendelkezik. Itt, akárcsak a kihívásra válaszoló, problémamegoldó zeneszerzõi attitûd esetében, Jeney a variációt centrális jelentõségû zeneszerzõi eszközként felfogó Schoenberg követõjének bizonyul. A variációnak, illetve a ricercarénak azonban van egy másik olyan vonása is, ami meghatározza a HALOTTI SZERTARTÁS felépítését. A variáció ugyanis – poétikai szinten – a témaként megtestesülõ gondolat interpretációját nyújtja, kommentálja. Vidovszky László mégis vitatja, hogy Jeney mûve bármilyen értelemben is kommentálná a rítust: „Az a tény, hogy a HALOTTI SZERTARTÁS egy, a nagyközönség számára gyakorlatilag ismeretlen liturgikus eseményt értelmez zeneileg újra, sokkal közelebb áll a zeneszerzés eredeti funkciójához, elkerüli a kommentár bármily derék és fontos, de mégiscsak másodlagos jellegét.”22 Eltekintve attól a ma már általánosan elfogadott nézettõl, hogy minden újonnan született mû korábbi mûvek kommentárja, a HALOTTI SZERTARTÁS kommentárjellege több síkon is érvényesül, s ennek igen csekély köze van „a zeneszerzés eredeti funkciójához”, ami – ha jól értelmezem Vidovszky homályos, ám sokat sejtetõ megfogalmazását – a zene rituálé voltára vonatkozik. Ha a közönség nem is, Jeney jól ismeri az általa feldolgozott szertartást. A szent textust pedig középkori hagyományt követve trópusokkal látja el, azaz késõbb keletkezett költõi, illetve népzenei szövegekkel egészíti ki, értelmezi, gazdagítja, s teszi a szemé-


lyesség révén átélhetõvé. A HALOTTI SZERTARTÁS-nak valójában már a szövegkönyve is jelentõs kompozíció: a középkori rítus szigorú rendjét Pilinszky János, Weöres Sándor, Tandori Dezsõ, Ady Endre, Orbán Ottó, Kosztolányi Dezsõ és Szép Ernõ költeményei lazítják fel, s hozzák közelebb a XX. század kötöttségek alól felszabadult, ám mégis magányos emberéhez. A nõi hangon vagy kóruson megszólaltatott versek személyes hangú, lírai betétként funkcionálnak. Ráadásul az alkalmazott zsoltárok is értelmezik egymást, s – mint láthattuk – hasonló kapcsolat alakul ki a mûköltési és bibliai szövegek között is. A tropizálás elvét követi a HALOTTI SZERTARTÁS zenéje is. Jeney minden hangja értelmez, reflektál, vagyis: kommentál. Mindez azonban nemcsak abban ragadható meg, hogy Jeney minden megnyilvánulását a hagyomány kontextusában fogalmazza meg, vagyis a hallgató számára jól érthetõ, kommentárértékû jeleket rejt mûve szövetébe, hanem az általa kiválasztott, tradicionális zeneszerzõi technikákban is. Ugyanakkor Jeney alkotása kétségkívül õriz valamit az archaikus rituálék szellemébõl. A komponista mûvészete korábban is szoros kapcsolatban állt a rítussal, amit elsõsorban szövegválasztásai támasztanak alá: a Federico García Lorca költeményére komponált EL SILENCIO (1986) vagy a Giuseppe Ungaretti versére írt SPAZIOSA CALMA (1987) például – mindkettõ az IL SILENZIO DEI MORTI (no. 31.) elõképének tekinthetõ – sámánvagy éppen ókori vallásos rituálék emlékét idézi meg.23 A HALOTTI SZERTARTÁS keresztény rituálét felelevenítõ megoldásaiban azonban megint csak zenetörténeti emlékképekre épít Jeney. Részben középkori, részben reneszánsz liturgikus gyakorlatot elevenítenek fel azok a többszólamú kórusrecitálások, amelyeket Jeney elsõsorban az oratiókhoz társít (no. 3.c., TIBI DOMINE COMMENDAMUS; no. 3.e., SUSCIPE DOMINE; no. 22., NON INTRES IN IUDICUM; no. 24., DEUS CUI OMNIA; no. 26., FAC QUAESUMUS; no. 28., ABSOLVE, QUAESUMUS DOMINE; no. 41.b., OMNIPOTENS SEMPITERNE DEUS; no. 45.b., EXAUDITOR). E recitációk azt a hatást keltik, mintha papok kórusa szólaltatná meg õket, hivatalos hangvétellel, egyfajta kötelességszerû könyörgésként. A formális rituáléjelleget a liturgiában használt csengõket, kereplõket megidézõ krotálok, illetve fadobok még fokozzák is. A tradicionális kompozíciós technikák mellett a mû tételeinek kisformái is a zenetörténeti hagyomány jegyében jelennek meg. A legfontosabb szerep a visszatéréses formáknak jut. A RICERCARE SOPRA „AUS TIEFER NOT SCHREI ICH ZU DIR” (no. 32.) például háromtagú A–B–A formát követ: a ricercare körbeöleli Orbán Ottó versének, a HALLOD-E, TE SÖTÉT ÁRNYÉK-nak megzenésítését. Más formák a gregorián mûfajok szerkezeti jellegzetességeit viselik magukon. A–B–Av–Bv–A–b struktúrájával a NE RECORDERIS (no. 25.) például a responzóriumok hagyományos felépítését követi (az utolsó b rész a B soroknak csak a felét adja vissza), mint ahogy a CIRCUMDEDERUNT ME (no. 6., 94/95. zsoltár) is a zsoltáréneklés gyakorlatát ismétli meg (A–B–Av–Bv). A hosszabb tételek ugyanakkor összetettebb struktúrákat követnek: a MISERERÉ-t, két lectiót és két oratiót tartalmazó 3. tétel például a MISERERE visszatérésének köszönhetõen keretes szerkezetet ad ki (A–B1–C1–B2–C2–Av). A 4. tétel (SUBVENITE) viszont rondószerûen épül fel: míg a rondótémát a zenekari részek szólaltatják meg, a közjátékokban gregorián dallamok uralkodnak. A II. rész (VESPERAE MORTUORUM – HALOTTI VECSERNYE) mindössze egy tételbõl (no. 5.) áll, mégis több, egymástól elkülönülõ szakasza van. Jeney a mottóra épülõ ricercarékat ötvözi gregorián antifónákkal és Lajtha László gyûjtötte népi virrasztóénekekkel. A három tematikus csoport kezdetben ritmikus szabályossággal követi egymást, a 129/130. (DE PROFUNDIS), majd késõbb a 137/138. zsoltár (CONFITEBOR MIHI) megjelenése azon-


ban felborítja az addigi rendet, s ez teszi lehetõvé egy lírai betét, a STABAT MATER helyét átvevõ Weöres-megzenésítés (MÁRIA SIRALMA) beillesztését. Szembetûnõ ugyanakkor, hogy nem mindegyik tétel mutat ilyen szabályosságot. Az V. rész (DEPOSITIO CORPORIS) két nagy lírai betéttel kezdõdik (no. 31., IL SILENZIO DEI MORTI; no. 32., RICERCARE SOPRA „AUS TIEFER NOT SCHREI ICH ZU DIR” – HALLOD-E, TE SÖTÉT ÁRNYÉK – RICERCARE SOPRA „AUS TIEFER NOT SCHREI ICH ZU DIR”). Ezeket követõen azonban a forma sokkal kötetlenebbé válik, talán éppen az elsõ két, hosszú lírai tétel ellenpontjaként. Sok rövid tétel váltja egymást: a személyesebb hangú zsoltármegzenésítésekhez és a formálisabb könyörgésekhez azonban újabb lírai betét társul: SIMEON HÁLAÉNEKÉ-nek orosz nyelvû megzenésítése (no. 41.c., NYNE OTPUSCHAYESHI). A 33.-tól a 43. tételig tartó nagy formaszakasz mégsem hull darabjaira. Egységességét a mottó hol látványos (no. 34.b., 117/118. zsoltár; no. 37.b., 138/139. zsoltár), hol burkolt (no. 41.a., NUNC DIMITTIS – SIMEON HÁLAÉNEKE) megjelenései teremtik meg. Végeredményben az V. rész azt a benyomást hagyja maga után, mintha olyan nagyra nõtt variációs formát követne, amelyben a mottó apró elemei kerülnek feldolgozásra – benne a schoenbergi variáció motívumának sorsát követhetjük nyomon. A mottó témájának darabokra hullása azonban szimbolikus jelentéssel bír: a halott test sírba helyezésével a mottó alakjában megjelenített individuum szétbomlik, az eltemetett földi élete visszavonhatatlanul véget ér. Hasonlóképpen az átmenet rítusát reprezentálják a mû hangrendszerében bekövetkezõ változások. A nagy- és a kisformák kohéziójának megteremtésében meghatározó szerepet játszik a kompozíció – talán Mozart vagy Cherubini második REQUIEM-jét idézõ, de mindenképpen a mottó d-központúságából kibontakozó – d-tonalitása.24 A HALOTTI SZERTARTÁS egyik legfontosabb és többször visszatérõ tétele, a REQUIEM AETERNAM d hangon recitál, ezen a hangon is fejezõdik be az alkotás, s így a d hang viszonyítási alapként szolgál. Sokkal fontosabb azonban, hogy a szertartás zenéje egyfajta szép hangzás utáni vágyódást dokumentál. A HALOTTI SZERTARTÁS alapélményét: a diatonikus jelleget azonban elsõsorban a kromatikát nem ismerõ gregorián dallamok teremtik meg. A gregorián diatóniához hasonló jelentõségre tesz szert azonban a tizenkét fokú hangrendszer is. Dobszay László objet trouvéként jellemzi a DE PROFUNDIS (no. 5.i.) tizenkét hangú Mutterakkordját: Jeney itt a „De profundis clamavi ad te Domine” szövegsor tizenkét szótagját felelteti meg a tizenkét kromatikus hanggal.25 A tizenkét hang csak az utolsó szótagon szólal meg egyszerre. A diatónia és a kromatika mellett a HALOTTI SZERTARTÁS egy harmadik hangrendszert is felléptet. A hathangos pszeudomodális sor számos alakja megjelenik a kompozícióban: e sajátos Reihe tulajdonképpen állandó változásban van, a darabban megszólaló skálák mind egymás leszármazottai. Mint Dobszay László fogalmaz, e skálaszerkezet valójában „egy olyan 64 hathangú skálából álló »pszeudomodális« rendszer, mely két hiányos (66 hangból álló), egymást tizenkét hangra kiegészítõ görög skálából áll, melyek az eredeti skála egymás irányában történõ fokozatos áthangolásából nyerhetõk”.26 Teoretikusan megközelítve a jelenség sokkal bonyolultabbnak tûnik, mint amit a hallásélmény ténylegesen sugall. A PATER NOSTER (no. 10), a könyörgések, a NUNC DIMITTIS (no. 41.a.), a Prudentius-himnusz és a közé ékelõdõ közjátékok (no. 46.) vagy a NYNE OTPUSCHAYESHI (no. 41.c.) tételeit hallgatva világosan kiemelkedik egy-egy hathangos diatonikus skála. E hangsor egyes változatai – például az IN PARADISUM (no. 30.) körmeneti antifónájában – a gregorián dallamok hatfokú diatóniájához is közelíteni próbálnak. Sokkal fontosabb azonban, hogy motivikus elemmé alakulnak át: a DEUS, QUI FUNDASTI TERRAM oratióban


(no. 33.) jelenik meg elõször egy könnyezést idézõ, lefelé haladó, egyértelmûen témaként körvonalazott skála, amely a késõbbiekben meghatározó jelentõségû tematikus elemmé növi ki magát.27 Ez a könnyezésgesztus tér vissza késõbb a NUNC DIMITTIS-ben (no. 41.a.), a DE SZÉGYEN ÉLNI Szép Ernõ-kórusban (no. 45.e.), a Prudentius-himnuszban (no. 46.a.) és az ezt követõ oratióban (no. 46.b., DEUS QUI NOS MELIUS). Habár a pszeudomodális skála, illetve ennek néhány kivágata a HALOTTI SZERTARTÁS korábbi szakaszaiban is megtalálható, hangsúlyos megszólalásai az oratórium második felére tehetõk. A skálák csak a 33. tételt követõen válnak vezérdallammá, vagy ahogy Schoenberg nevezné: Hauptstimmévé. Ugyanakkor a mottódallam, amely a mû elsõ felében rendkívül meghatározó szerepet játszik, a pszeudomodális sor egyre dominánsabb fellépéseit követõen mintha veszítene jelentõségébõl: a mottó a lét, míg a pszeudomodális sor a nemlét, a halál jelképeként jelenik meg. A rituálé folyamatában az eleinte még élõ, teljes valójában még el nem távozott individuum lassan átadja magát a mindent megszüntetõ halálnak – a mottó helyét a pszeudomodális sor veszi át. Jeney Zoltán HALOTTI SZERTARTÁS-a a halálhoz vezetõ úton kalauzol végig minket. A mû felépítése azt sugallja: az ember azt viszi magával a végsõ útra, s talán a halálon is túlra, ami életében fontos volt. Ilyen a zeneszerzõ számára néhány technika: az ellenpont, a cantus firmus, a korál, a variáció, a visszatéréses forma. És ilyen az elmúlt évezred nagy hagyománya, a gregorián repertoár, a magyar népdal, a középkori és reneszánsz kóruspolifónia, Bach, Rahmanyinov, Stravinsky, Schoenberg, Bartók, Ligeti és saját zenéje, de ilyen a magyar irodalom is. Ezek a technikák, idézetek és allúziók segítenek választ találni arra a kérdésre, miért is vállalkozik egy zeneszerzõ ma, ebben a szellemiekre kevéssé fogékony s mindenféle transzcendenst tagadó korban arra, hogy halotti szertartást komponáljon; mit keres, mit talál Jeney Zoltán a végsõ búcsú rituáléjában? Nekem úgy tûnik, Jeney elsõsorban az összegzés lehetõségét látja benne: azét a felszabadító összegzését, amelyre töredezett világunkban mindannyian oly reménytelenül vágyunk.

Jegyzetek 1. Olsvay Endre: EZREDVÉGI BESZÉLGETÉS JENEY ZOLTÁN ZENESZERZÕVEL. 2000, 1993/10. 3–7. Ide: 3. és 7. 2. Demény János–Wilheim András (közr.): JENEY ZOLTÁN. Budapest: Editio Musica, 1996. 9. 3. Kroó György: ÚJ ZENEI ÚJSÁG. 1994. MÁRCIUS 20. In: Uõ: A MIKROFONNÁL KROÓ GYÖRGY. ÚJ ZENEI ÚJSÁG, 1981–1997. Magyar Rádió, 1998. 588–591. Farkas Zoltán: „LÉLEKTÕL LÉLEKIG.” MAGYAR MÛVEK MÁRCIUSI BEMUTATÓI. Muzsika, 37/5. (1994. május.) 30–33. Porrectus: KÖZÖSSÉGI ZENE. JENEY ZOLTÁN: HALOTTI SZERTARTÁS. Muzsika, 43/10. (2000. október.) 17–18. Dalos Anna: A LÉLEK ÉS A FORMÁK. JENEY ZOLTÁN: HALOTTI SZERTARTÁS. Holmi, XVI/9. (2004. szeptember.) 1175–1179. Szitha Tünde: HALOTTI

SZERTARTÁS.

Muzsika, 48/12. (2005. december.) 34–35. 4. Szitha, i. m. 34. 5. Szitha Tünde: TALÁN AZ „A” ELHELYEZÉSE DÖNTI EL AZ ELDÖNTETLEN MARADÓT... SZÖVEG, DALLAM ÉS HANGRENDSZER ÖSSZEFÜGGÉSEI JENEY ZOLTÁN MÛVEIBEN. Muzsika, 46/8. (2003. augusztus.) 36– 42. Ide: 36–37. 6. Szitha, i. m. 40. 7. A SUBVENITE és néhány zsoltár mellett ilyen önálló tétel többek között a MÁRIA SIRALMA (no. 5.o., Weöres Sándor: MÁRIA SIRALMA A MÁSODIK SZIMFÓNIÁBÓL), a MINDEN ELTÛNENDÕK (no. 19., Tandori Dezsõ: „MINDEN ELTÛNENDÕK...”), az ÉN IMÁDOTTAM (no. 21., Weöres Sándor: SZENT GYÖRGY ÉS A SÁRKÁNY), a HALLOD-E, TE SÖ-


(no. 32.b., Orbán Ottó: HALLOD-E, a DE SZÉGYEN ÉLNI (no. 43.e., Szép Ernõ: DE SZÉGYEN ÉLNI) és a IAM MAESTA QUIESCE QUERELA (no. 46–47., Prudentius: DEUS IGNEE FONS ANIMARUM). 8. Lásd ehhez Szitha Tünde már idézett tanulmányát (5. jegyzet). 9. Dobszay László: CHANT THEMES IN THE CONTEMPORANEOUS COMPOSITION IN HUNGARY. In: THE PAST IN THE PRESENT. PAPERS READ AT THE IMS INTERCONGRESSIONAL SYMPOSIUM AND THE 10TH MEETING OF THE CANTUS PLANUS. 2. kötet. Liszt Ferenc Zenemûvészeti Fõiskola, 2003. 445–481. Ide: 473. 10. Dobszay, i. m. 477. 11. A gregorián zenei stílusok leírásához lásd Dobszay László könyvét: A GREGORIÁN ÉNEK KÉZIKÖNYVE. Budapest: Editio Musica, 1993. Különösen a IV. és V. fejezetet (A GREGORIÁN ÉNEK STILISZTIKÁJA, A GREGORIÁN MÛFAJOK). 169–334. 12. Richter Pál: COMMENDATIO ANIMAE. BESZÉLGETÉS JENEY ZOLTÁNNAL. Holnap, V/3. (1994. május.) 64–65. Ide: 65. 13. Az Úr szava a régi zenetörténeti hagyományban is gyakran szólalt meg több szólamban, például a VARÁZSFUVOLA három fiújának hangján vagy Monteverdi VESPRÓ-jának egyik vokális concertójában (DUO SERAPHIM CLAMABANT). 14. Jeney egy interjújában barokk oratóriumokhoz hasonlította mûvét: Hollós Máté: MÛVEK BONTAKOZÓBAN. JENEY ZOLTÁN: HALOTTI SZERTARTÁS. Muzsika, 47/2. (2004. február.) 24. Ennek nyomán Szitha Tünde is alkalmazta ezt a párhuzamot: Szitha Tünde: JENEY ZOLTÁN. MAGYAR ZENESZERZÕK 10. Budapest: Mágus, 2002. 19., és uõ: HALOTTI SZERTARTÁS, i. m. (3. jegyzet) 34. Vidovszky László azonban – a maitól eltérõ barokk idõérzékre hivatkozva – figyelmeztet arra, hogy az összevetés nem feltétlenül állja meg a helyét. Vidovszky László: MÉG EGYSZER A HALOTTI SZERTARTÁSRÓL. Muzsika, 49/1. (2006. január.) 27–29. Ide: 28. A barokk oratóriumok és a HALOTTI SZERTARTÁS felépítése között – véleményem szerint – az az alapvetõ különbség, hogy elõbbiek sokkal formálisabban TÉT ÁRNYÉK

TE SÖTÉT ÁRNYÉK),

építkeznek, vagyis kevésbé élnek a formai, apparátusbeli, mûfaji, illetve stiláris változatosság lehetõségeivel, mint Jeney alkotása. 15. Lásd Jeney vallomását: Dobszay: CHANT THEMES... (9. jegyzet) 479. 16. A HALOTTI SZERTARTÁS komponálását indítványozó Dobszay László egy egész könyvet szentelt e tárgykörnek: A SIRATÓSTÍLUS DALLAMKÖRE ZENETÖRTÉNETÜNKBEN ÉS NÉPZENÉNKBEN. Akadémiai Kiadó, 1983. 17. Farkas, i. m. (3. jegyzet) 30. 18. Dobszay: CHANT THEMES... (9. jegyzet) 458– 459., 472. 19. Augmentáció = a téma arányos megnövelése, diminúció = a téma arányos kicsinyítése; rákfordítás = a téma hangjai visszafelé olvasva; tükörfordítás = a téma hangjai fejjel lefelé olvasva, azaz a téma minden hangközét ellentétes irányban énekelve; ráktükörfordítás = a téma hangjait visszafelé és fejjel lefelé olvasva. 20. Richter, i. m. (12. jegyzet) 65. A kihívás kifejezést Jeney egy másik interjúban is használta a nagyformával kapcsolatban: Hollós Máté: MÛVEK BONTAKOZÓBAN. JENEY ZOLTÁN: HALOTTI SZERTARTÁS. Muzsika, 37/6. (1994. június.) 26. 21. Farkas, i. m. 32.; Richter Pál: PILINSZKY- ÉS WEÖRES-IDÉZETEK EGY KÖZÉPKORI PÁLOS TEMETÉSI SZERTARTÁSBAN. JENEY ZOLTÁN: COMMENDATIO ANIMAE. Holnap, V/3. (1994. május.) 62–63. Ide: 63. 22. Vidovszky, i. m. (14. jegyzet) 28. 23. Dalos Anna: A RÍTUSOK POÉTÁJA. JENEY ZOLTÁN SZERZÕI LEMEZE. Holmi, XV/2. (2003. február.) 280–283. 24. Porrectus, i. m. (3. jegyzet) 18. 25. Dobszay László: JENEY ZOLTÁN: HALOTTI SZERTARTÁS. PROGRAMFÜZET. Budapesti Õszi Fesztivál, 2005. 13. A Schoenberg-irodalomból ismert Mutterakkord-terminust Porrectus alkalmazza a tizenkét hangú akkordra. Porrectus, i. m. (3. jegyzet) 18. 26. Dobszay, i. h. 27. E könnyezõ skála megjelenik Jeney 1997es HERACLITUS’ TRANSFORMATIONS címû mûvének 4. tételében is, amelynek címe: HÉRAKLEITOSZI KÖNNYCSEPP.

HAGYOMÁNY ÉS ESZKATOLÓGIA JENEY ZOLTÁN HALOTTI SZERTARTÁS -ÁBAN

Recommend Documents