a szintetikus színész színháza 125 éve született Alekszandr Tairov
„Ha megkérdezne valaki, melyik művészetet tartom a legnehezebbnek, gondolkodás nélkül azt válaszolnám – a színészét. És ha azt kérdeznék, melyik művészetet tartom a legkönnyebbnek, ugyanezt felelném – a színészét. Ebben a paradoxonban rejlik a magyarázat, miért a színész művészete a legkidolgozatlanabb, miért ölt nemegyszer dilettáns formát és képezi oly sok vita tárgyát. A színész művészete végül is annyira ellentmondásos, hogy felvetődik a kérdés: besorolható-e egyáltalán a többi művészetek közé. Eleonora Duse kifejezte abbéli óhaját, hogy minden színészt pusztítson el a dögvész; Gordon Craig kitartott amellett, hogy »a színház továbbra is fejlődni fog, de fejlődésének állandó kerékkötője a színész marad«. A színész művészete egyelőre annyira kidolgozatlan, hogy hasonló nézetek később is felbukkanhatnak. És így lesz ez mindaddig, amíg le nem számolunk végre kategorikusan azzal a könnyelmű és bűnös magatartással, amely a színész művészetét a mai színházban számos okból ebbe az állapotba merevítette.”
Ezekkel a mondatokkal kezdődik Tairov Egy rendező feljegyzései 1 című, 1921-ben írott könyvének egyik fejezete. A XX. század nagy orosz színházi avantgárd mozgalmának három legjelentősebb alakja közül Tairovot ismerjük legkevésbé. Az európai színháztörténet együtt emlegeti őket, az érthetőség kedvéért mindegyikük nevéhez egy-egy jelzőt illesztve: Mejerholdhoz mindenekelőtt a biomechanika fogalma társul, Tairovot a „szintetikus realizmus”, Vahtangovot pedig a „fantasztikus realizmus” határozza meg a lexikonok szócikkeiben. A címkékkel persze most is óvatosan kell bánni, hiszen a „szintetikus realizmus” először Mejerholdnál szerepel, tőle „örökli” a nála tizenegy évvel fiatalabb Tairov. Hármuk pályafutásában sok a hasonlóság. Mindenekelőtt az, hogy mindhárman Sztanyiszlavszkij és a Művész Színház ellenében alakították ki színházi hitvallásukat és elméletüket. A
leegyszerűsítő, mindent egyetlen szóval definiálni próbáló színházelmélet hosszú ideig azt vallotta, hogy a Művész Színház az író színháza volt, Mejerholdé a rendező színháza, Tairové pedig a színészé. Tragikus sorsukban is több rokon vonás található. Vahtangov fiatalon, 1922-ben meghalt, így a formalizmus vádját és az azt követő üldözéseket elkerülte. Talán ennek is köszönhető, hogy őt ismerjük a legjobban. Nevét mindvégig szabad volt emlegetni, mindössze tízesztendős pályájának remekműveire hivatkozni, sőt, utolsó és legjelentősebb rendezését, a halála évében elkészült Turandot hercegnőt évtizedeken keresztül látni is lehetett. Mejerhold munkássága hétpecsétes titok volt, sokáig nevét és főként halálának körülményeit gondosan elhallgatta a szovjet színháztörténet. Tairov pályája kevésbé tűnt látványosnak, hiszen a színháza megalakulásától bezárásáig 2 terjedő harmincöt esztendőt számos nemzetközi siker fémjelezte, és talán művészetének fő jellemvonásait is nehezebb volt egyértelműen megragadni. Így a titok nyomán szövődő legenda és az 1922 óta halott újító életműve mellett elhalványult Tairov jelentősége. Egész pályája során perlekedett a világgal, a színház hazai és nemzetközi tekintélyű apostolaival. Vitatta Gordon Craig übermarionett-elméletét: a mesterséges úton előállított színész-báb helyett ő a mindentudó mesterszínészben hitt. Vitázott Mejerhold egyes nézeteivel is, akinek színészpedagógiai elvei a legközelebb álltak nézeteihez. A Művész Színházzal azonban nem csupán a szerepalkotási módszer tekintetében volt vitája. Ha végignézzük Tairov színházának műsorát, azt látjuk, hogy a legkülönfélébb fajsúlyú darabokat játszotta az operettől az operaparódiáig, a pantomimtól a bohózatig, a szanszkrit és a kínai irodalomtól Shakespeare-en és Racine-on át a XX. század európai, amerikai, orosz drámáiig. Ez az eklekticizmus abból fakadt, hogy míg a Művész Színház hitvallásának egyik lényeges vonása az író szolgálata volt, addig Tairov csupán nyersanyagnak tekintette a dráma szövegét, amelynek semmivel sem tulajdonított fontosabb szerepet az előadásban, mint a világításnak, a maszkoknak, a jelmezeknek vagy a játéktérnek. Az ő rendezéseiben a szöveg akusztikai elem volt csupán, amely segíti a ritmus és az atmoszféra kialakítását. A beszéd logikai és lélektani felépítését másodlagosnak tekintette. Olyan műveket választott, amelyek alkalmasak a virtuóz színészi játék minél teljesebb kibontakoztatására. Alekszandr Jakovlevics Tairov (eredeti családi nevén Kornblit) 1885. július 6-án (a régi orosz naptár szerint június 24-én) született az ukrajnai Rovnóban 3. Édesapja, Jakov Kornblit tanító volt Berdicsevben, annak a szerény jövedelmű vidéki értelmiségnek a képviselője, amely minden erővel megpróbált a provincializmust elkerülve lépést tartani az európai kultúra eredményeivel. Tairov már gimnazistaként jól beszélt németül és franciául, jártas volt az irodalomban, a képzőművészetben és a zenében. Tízéves korában családi okokból Kijevbe költözött a nagynénjéhez, aki korábban színésznő volt. Ő terelte érdeklődését a színház felé. Kamaszkorától kezdve diákszínjátszó körökben forgolódott. Műkedvelőként használta először a Tairov művésznevet. Érettségi után beiratkozott a Kijevi egyetem jogi karára, és még ugyanabban az évben megházasodott; unokahúgát, Olgát vette feleségül. 1905-ben részt vett egy tüntetésen, amely a városban lezajlott zsidóellenes pogrom miatt tiltakozott. A cári rendőrség letartóztatta, majd szabadon engedte. Várható újbóli letartóztatása elől Pétervárra költözött, ott folytatta jogi tanulmányait. Az egyetemet azonban csak többszöri megszakítás és halasztás után, a Cseresznyéskert Trofimovjához hasonlító öregdiákként, 1913-ban fejezte be. Még egyetemi diákszínjátszó volt, amikor megismerkedett a moszkvai egyetemen tanuló és szintén diákelőadásokon fellépő Vahtangovval. Hamarosan „igazi” színésznek állt; Kijevben Mihail Borodaj 4 társulatánál lépett fel először
hivatásos színházban. Egy évvel később Komisszarzsevszkaja 5 pétervári színházához szerződött, ahol ebben az 1906/07-es évadban Mejerhold volt a főrendező. A következő években Rigában, Szimbirszkben lépett fel, majd három évadot Gajdeburov 6 Utazó Színházánál töltött. Itt jutott először rendezői feladatokhoz; 1908-ban a Hamletet és a Ványa bácsit állította színpadra. Gajdeburov ízlése azonban távol állt az új utakat kereső Tairovétól, ezért inkább kisebb együtteseknél vállalt fellépéseket, majd 1913-ban Mardzsanov 7 újonnan alakuló Szabad Színházához került. Mardzsanov, aki maga is – akárcsak Gajdeburov – Sztanyiszlavszkij tanítványának vallotta magát, időben észrevette a tizenöt éve működő Művész Színház előadásain a kifáradás és a modorosság jeleit, ezért jórészt a színház fiatal tagjaiból és más, új utakat kereső tehetségekből toborozta új színháza együttesét. Így került a Szabad Színházhoz Alisza Koonyen 8 is, aki hamarosan Tairov múzsája, szerelme, második felesége és egy évvel később megalakuló színházának vezető színésze lett. Tairov azt írta sorsdöntő találkozásukról, hogy Alisza Koonyen nélkül soha nem jött volna létre a Kamara Színház. Koonyen a Művész Színház iskolájában tanult. Először 1906-ban, Az ész bajjal jár előadásán lépett színpadra. A kék madár 1908-as ősbemutatóján ő volt Mytyl, Az élő holttest 1911-es premierjén Mása, a Peer Gyntben 1912-ben Anitra. A Mardzsanov színházában töltött egyetlen évad tudatos előkészítése volt annak az életműnek, amely majd Tairov saját színházában bontakozik ki maradéktalanul. Ennek első állomása A sárga kabát, Hazelton és Bernino műve, amely korábban amerikai színpadokon aratott sikert. A kínai témájú színdarab azért keltette fel a rendező érdeklődését, mert a klasszikus kínai színház eszköztárát alkalmazhatta benne. 9 Még ugyanez év végén került sor a Schnitzler műve nyomán, Dohnányi Ernő zenéjére készült némajáték, a Pierette fátyla premierjére10, Alisza Koonyennel a főszerepben. Ebben a két rendezésében körvonalazódtak a szintetikus színház jellegzetes vonásai. A szintetikus színház tökéletes és sokirányú mesterségbeli tudást követel a színésztől mind dikcióban, mind pedig mozgásban. Mejerhold, Vahtangov és Tairov hadat üzennek annak a szürke naturalizmusnak, amely nemcsak a Kis Színház elavult játékstílusára jellemző, de egyre gyakrabban bukkan fel a Művész Színház természetességre és hétköznapi hitelességre törekvő előadásain is. A Művész Színház színészei az ő felfogásukban az „átélés” hevében megfeledkeznek a testükről, s így az már nem is képes semmit kifejezni. Mejerhold és szövetségesei a színész testét és hangját olyan kettős hangszernek tekintik, amelyet minden helyzetben tudatosan és pontosan kell irányítani. Ehhez a sokoldalú, szintetikus színészi játékhoz társulnak majd – azt soha el nem nyomva, háttérbe nem szorítva – az előadás további szintetikus elemei: a játéktér képzőművészeti megformálása, a zene és azon keresztül az egész előadás zeneisége. Mardzsanov törekvései sok szempontból megfeleltek ennek az elképzelésnek, de elveinek alkalmazásában nem tudott következetes lenni, számos előadásában maga is visszasüllyedt a művész színházi „átélésbe”. Ezért Tairov elérkezettnek látja az időt, hogy saját színházat hozzon létre. 1914. december 12-én Kálidásza szanszkrit költő Sakuntalá című drámájával nyílik meg a Kamara Színház11, a XX. század első felének egyik legjelentősebb és legnagyobb hatású színházi vállalkozása. Az indiai drámairodalom ezerötszáz éves remekműve egy remete leánya és az erdőben vadászó király megismerkedésének és házasságának története. Tairov a kínai játékkultúra után most a tradicionális indiai színjátszás jelrendszerének felidézésével teszi meg az első lépéseket a szintetikus színház felé.
A Kamara Színház elnevezés nem szokványosan értendő: nem a színpad méreteire vonatkozik, hiszen Tairov színháza sok szereplőt mozgató, látványos, monumentális. Az elnevezés arra utal, hogy nem a tömegek, hanem a kiválasztottak színháza. Az Egy rendező feljegyzései külön fejezetet szentel a néző kultikus szerepének. „Legerőtel-jesebben a vallásban jelentkezik ez a kultikus összetartozás” – írja. – „Ha a legrégibb ókortól napjainkig nyomon követjük a vallásos ünnepségeket, valamennyi lehetséges pogány szokástól a keresztény szekták titkos rítusáig, a különböző szerelemistenek orgiázó ünnepeitől az uralkodó vallások hivatalos istentiszteleteiig, mindenütt azt tapasztaljuk, hogy e jelenségek alapja többé-kevésbé mindig a résztvevők kultikus összetartozása.” Ennek azonban semmi keresnivalója a jövő színházában. Nem ért egyet Mejerholddal sem, aki el akarja tüntetni a rivaldát, hogy színész és néző egyetlen közösséggé váljon. Tairov azt mondja: „Éljen a rivalda, amely a színpadot elválasztja a nézőtértől! A színpad bonyolult és nehéz billentyűsor, amelyen csak a mesterszínész képes úrrá lenni. […] A néző pedig ne vegyen aktívan részt a színpadi műalkotásban, hanem alkotó módon fogadja be azt. És ha felizgatott képzelete szárnyán áttöri a falakat, és eljut Urdar csodaországába, akkor boldogan kívánok neki szerencsés utat.”
Thamürasz Kithaidész – színpadkép
Tairov kezdetben neorealistának nevezi a Kamara Színház stílusát, ahol „érzelmekkel átitatott formák” jellemzik az előadásokat. 1915-ben műsorra tűzi a Figaro házasságát, majd újból bemutatja a Pierette fátylát. Annyenszkij12 Thamürasz Kitharedész című verses drámájából a rendező bevallása szerint a közönség alig értett valamit, de a különleges, emelkedett-artikulált, néha kántált énekbe átforduló beszéd érzelmi hatása megragadta őket. Hasonló szándék jellemezte Oscar Wilde Saloméjának (1919) előadását. A Kamara Színház műsorán szereplő darabok sokféleségét egyetlen közös gondolat fűzi össze: a szereplők emberfeletti erejét és az érzelmek magasrendűségét hangsúlyozzák. Tairov elutasította a személyes emlékeken alapuló és fiziológiai emóciókat előidéző színészi átélést. Mejerholdhoz hasonlóan ő sem értett egyet azzal a művész színházi gyakorlattal, amelyben a színpadi munkát hosszas asztali próbák előzik meg. A szubjektív alkotó érzések korlátozásának veszélyét látta ezekben a véget nem érő szerepelemzésekben. Az asztalnál zajló közös munka során
valójában a rendező gondolkodása helyettesíti a színészi alkotás kibontakozását. Tairov – ellentétben a haláláig szenvedélyesen politizáló Mejerholddal – alkatánál fogva nem tartozott a homo politicusok közé. Egy-egy igazságtalanság láttán szót emelt, nyilatkozatokat tett, aláírt, de nem vett részt a forradalmat előkészítő gyűléseken, tüntetéseken. Az októberi forradalom győzelme nem érte váratlanul, de leszűrte belőle a színháza számára kínálkozó lehetőségeket. Az olyan „apolitikus” előadások, mint Scribe Adrienne Lecouvreurje (1919), az E. T. A. Hoffmann művéből készült Bambrilla hercegnő (1920), Claudel Angyali üdvözlete (1920)13, a Phaedra (1921), a Romeo és Júlia (1922), Lecocque Giroflé-Girofla című operettje (1922), Osztrovszkij Viharja (1924), Shaw Szent Johannája (1924) már az átmeneti korszak fontos állomásai, amelyet Tairov később konkrét realizmusnak, illetve absztraktizálásnak nevez. Különleges bemutató ugyanebben az évben Az ember, aki csütörtök volt, Chesterton fantasztikus regényének színpadi változata. Ennek folytatása az O´Neill-ciklus (A szőrös majom, 1926, a Vágy a szilfák alatt, 1926, A néger, 1926, az Isten szárnyas gyermekei, 192914), Hasenclever Antigoné-parafrázisa (1927)15 vagy Brecht–Weill Koldusoperája16. 1923 fontos esztendő a színház életében. Ekkor ölt hivatalos kereteket Tairov színészképző stúdiója, és ekkor kerül sor az első külföldi turnéra. Párizsban, Berlinben, Frankfurtban és Drezdában lépnek fel. A nagy siker két év múlva megismétlődik Bécsben. A Magyarság 1925. júniusi számában lelkes beszámoló jelenik meg az eseményről. „1925 júniusában a jó öreg konzervatív császárvárosban kezdte meg társulatával kétszer is meghosszabbított vendégjátékát [Tairov színháza], és így alkalom nyílott arra, hogy szemtől szemben találjam magamat a nagy orosz rendezővel, akiről – előadásait látva – nem habozhatok kimondani: a legnagyobb… A bécsi lapok meglehetősen hűvösen kezelték Tairov premierjeit, és minden sor íráson erősen megérzett, hogy Bécsben ugyanúgy hiányzott a rendezés fejlődésének folytonossága, egy korszerű, mai színpadművészet kialakulásának ugyanúgy nem voltak meg a gyökerei, mint Budapesten. De bármilyen szemmel nézte is valaki Tairov előadásait, lehetetlen volt megszabadulnia attól az elementáris, kinyilatkoztatásszerű hatástól, mely a színpadról felénk sugárzott. […] A színtér számára alakítható terület csak háttere, kerete a játéknak, nem úgy, mint a naturalista színpadokon, ahol a játék miliőjének ábrázolására törekszenek. A Saloméban például megrázó a maga élő dekorativitásában az a fekete, vörös és arany színű térformákkal tagolt keret, mely vele él az akcióval, s táncos ritmusa elől lehetetlen menekülni. […] Lecocque ódon, bájos muzsikájú operettjében, a Giroflé-Giroflában, melyet burleszknek játszanak, cirkuszi rekvizitumokra emlékeztető fa-vas konstrukció van a színpad közepére állítva, ami csak a színészek bejövetelének és távozásának szolgáltat frappáns lehetőségeket. A kosztüm is karikatúra, nemcsak a maszk, amiknek kitalálásában bámulatos Tairov leleménye. Táncuk egészen furcsa, operettben teljesen szokatlanul egyszerű, ritmikus mozgás, melynek formája az orosz balett és az akrobaták mozgásából táplálkozik. A színpad lüktetése felülmúlhatatlanul gyors, és bár a játékban sok a clownszerű elem, a legmagasabb művészi élmény. Hogy mennyire betöltheti mondanivalóval a színpadot egy igazi nagy rendező, arra gyönyörű példa Az ember, aki csütörtök volt előadása. Chesterton páratlanul szellemes regénye színpadra állítva hihetetlenül szegényes – mégis felejthetetlenné tette Tairov az estét. Egy egész színpadot betöltő fa-vas vázon zajlott le az egész akció. Két lift járt majdnem állandóan fel s le hátul. Emberek szálltak be-ki, jöttek-mentek a hatalmas acélszerkezet keskeny járóin, hídjain, létráin, villamos hirdetés gyulladt ki pillanatonként, és egy vetített hirdetés keringett körbe e gépszerű szerkezet testén. Rikkancsok kiabálása, autótülkölés tette teljessé a rohanó világváros szuggesztióját. Acéllapok emelkedtek fel, kis réseket elzáró függönyök ereszkedtek le, és pergett a huszonhat kép. A színészek egyszer itt bukkantak fel,
azután ott, »időtlen« kosztümökben interpretálták Chesterton örök szatíráját.” Az elragadtatott hangú írás szerzője a huszonkét éves Németh Antal, aki egy évtizeddel később a budapesti Nemzeti Színház igazgatójaként tesz kísérletet egy hasonló szellemiségű műhely megteremtésére. Tervei között szerepel, hogy Gordon Craiget és Tairovot is rendezni hívja. De mire erre sor kerülhetne, addigra az „apolitikus” Tairov már ádáz csatát vív a politikával.
Az ember, aki csütörtök volt – jelenetkép
1930-ban még egy nagyszabású turnéra kerül sor, Buenos Airesben és Montevideóban lépnek fel; a Salomét, a Vihart, a Vágy a szilfák alattot és a Giroflé-Giroflát játsszák hatalmas sikerrel. Hazatérésük után egyre több támadás éri a színházat a sajtóban. Körvonalazódni kezd a néhány év múlva kibontakozó „formalizmus-vita”. Erre – néhány sikertelen produkció után – Tairov azzal válaszol, hogy 1933-ban bemutatja Visnyevszkij jó néhány formai érdekességet, annál kevesebb drámai mélységet tartalmazó darabját, az Optimista tragédiát, amely tűzszünetre kényszeríti a támadókat 17. A valós eseményeket feldolgozó drámát a hivatalos kultúrpolitika kikiáltja a szocialista realizmus remekművévé, Tairov megkapja a „nemzeti művész” címet. 1934 augusztusában az írószövetség alakuló kongresszusán a szocialista realizmus fogalma bekerül a testület alapszabályába. Eszerint az új keletű és magasrendű alkotói módszer „a valóság igaz, történelmileg konkrét ábrázolását követeli a művésztől, a maga forradalmi fejlődésében. Méghozzá úgy, hogy a valóság igaz, történelmileg konkrét ábrázolásának össze kell kapcsolódnia a szocializmus szellemében történő eszmei átalakítás és nevelés feladatával.” 1934-ben Egyiptomi éjszakák címmel összeállítást mutatnak be Puskin műveiből, Shaw Caesar és Kleopátrájából és Shakespeare Antonius és Kleopátrájából. 1936-ban Borogyin Vitézek18 című vígoperája, amely Meyerbeer, Rossini és Offenbach műveit parodizálja, nem arat sikert. 1940-ben kerül sor a Madame Bovary színpadi változatának premierjére Alisza Koonyen főszereplésével. Az előadás, amely az utolsó időszak legnagyobb közönségsikere, a korabeli sajtó véleménye szerint a burzsoá társadalom éles bírálata. A dicsérő recenziók sora elegendő ahhoz, hogy Tairovot Lenin-renddel tüntessék ki, ahhoz azonban kevés, hogy az őt ért támadásokat másodszor is visszaszorítsa. 1938-ban Tairov kérvényezi a színház egyesülését Ohlopkov 19
Realista Színházával. A kényszerből létrejött fúzió eredménye egyetlen produkció, Pervencev 20 Kocsubej című regényének színpadra állítása. A következő évadban Ohlopkov színészeivel együtt a Vahtangov Színházhoz szerződik. 1944-ben egy különleges „koncert-”előadásban Tairov megrendezi a Sirályt, amely Alisza Koonyen újabb személyes sikere Nyina Zarecsnajaként. 1939-ben a Szovjetunió keleti területein turnéznak a Madame Bovaryval.
1941-ben evakuálják a színházat Szibériába. Itt csatlakozik Tairov a Szolomon Mihoelsz21 vezetésével megalakuló Zsidó Antifasiszta Bizottsághoz, amelynek tagjai között van Emil Gilelsz, David Ojsztrah, Szamuil Marsak, Ilja Ehrenburg és az orosz értelmiség számos más kiválósága22. A szervezet célja a nácizmus üldözötteinek védelmezése a Szovjetunió megszállt területein és külföldön, de Mihoelsz állítólagos szabadkőműves kapcsolatai révén – főleg az Egyesült Államokban szervezett nagyszabású pénzgyűjtéseknek köszönhetően – nemcsak a németek által megszállt területek lakosságát látják el élelemmel és meleg holmival, hanem tankokat, páncélautókat, ágyúkat szállítanak a Vörös Hadseregnek. A háború után egyre nyíltabbá váló antiszemitizmus következményeként és Sztálin parancsára 1948-ban betiltják, vezetői ellen koncepciós pereket indítanak, egyes tagjait tárgyalás nélkül likvidálják. 1945 után Tairov ellen is újult erővel folytatódnak a támadások. Nehezen képzelhető el, hogy ezek semmilyen összefüggésben nincsenek a Zsidó Antifasiszta Bizottságban való részvételével. Ismét kozmopolitizmussal, formalizmussal és esztétizmussal vádolják. 1949-ben elrendelik a Kamara Színház bezárását. Néhány hónap múlva Tairov kínzó fejfájásra panaszkodik. A kórházi kivizsgálás során agydaganatot állapítanak meg. 1950. szeptember 25-én, hatvanöt éves korában meghal. „Szerencsésebb” volt, mint tíz évvel korábban Mejerhold. Az ő életének nem a ljubjankai
kivégzőosztag sortüze vetett véget. Mindössze egy évvel élte túl színháza elvesztését. Egy embertelen korban megpróbált kívülálló maradni. Ehhez azonban túlságosan jelentős színházat hozott létre. A zsarnok nem tudta megbocsátani, hogy nem a szocialista realizmus egyedül üdvözítő útját választotta. Felesége hű maradt az emlékéhez. Többé nem lépett fel színházban. Sokáig előadóestekkel járta az országot, hogy emlékeztessen azokra az időkre, amikor Szent Johanna volt, meg Emma Bovary, meg Nyina Zarecsnaja, Júlia, Phaedra, Adrienne Lecouvreur, vagy az Optimista tragédia Komisszárnője.
BALOGH GÉZA
Felhasznált irodalom Alekszandr Tairov: Zapiszki rezsisszjora (Egy rendező feljegyzései). VTO, Moszkva, 1970. Tyeatralnaja enciklopegyija, I–VI. Moszkva, 1961–1967. James Rose-Evans: Experimental Theatre from Stanislavsky to Today (Kísérleti színház Sztanyiszlavszkijtól napjainkig). Universe Book, New York , 1970. Gereben Ágnes: Művészet és hatalom. Akadémiai Kiadó, Bp., 1998. A Tairov írásaiból vett idézeteket saját fordításomban közlöm. Lábjegyzetek 1 Zapiszki
rezsisszjora. Teljes terjedelmében, más cikkei és levelezése kíséretében 1970-ben jelent meg Moszkvában. Magyarul mindmáig a második német kiadásból készült részletek olvashatók csupán belőle a Korszerű Színház Színház béklyók nélkül címmel 1962-ben kiadott kötetében. 2 Ebben
is bőven akad csúsztatás a szakirodalomban. Halálát és a színház bezárását összemossák, a legtöbb orosz nyelvű anyagból az derül ki, mintha Tairov váratlan halála miatt szűnt volna meg a Kamara Színház. 3 Más
források szerint Romniban, Berdicsevben vagy Poltavában.
4
Mihail Borodaj (1853–1929) impresszárió, színész, színházi mindenes. Több városban – Harkovban, Szaratovban, Kazanyban, Nyizsnyij-Novgorodban, Tifliszben, Jekatyerinburgban – tevékenykedett. Az októberi forradalom után az irkutszki színház tagjaként fejezte be pályáját. 5 Vera
Komisszarzsevszkaja (1864–1910), Sztanyiszlavszkij Művészeti és Irodalmi Társaságánál, műkedvelőként kezdte pályáját. Ő volt a Sirály pétervári ősbemutatójának Nyinája. 1904-ben megalakította saját színházát Péterváron. 6
Pavel Gajdeburov (1877–1960) színész, rendező, lapszerkesztő, Nyekraszov Szovremennyik című folyóiratának munkatársa, az orosz színház és irodalom legendás alakja. 1905-ben szervezte meg az Első Utazó Drámai Színházat. 7 Konsztantyin
Mardzsanov (Kote Mardzsanisvili, 1872–1933) grúz származású orosz színész, rendező, színházigazgató, 1910től a Művész Színház tagja; itt 1910-ben A Karamazov-testvérek színpadi változatát, 1912-ben a Peer Gyntöt rendezte. 8 Alisza
Koonyen (1889–1974)
9 Ugyanez
volt a forrása Lehár Ferenc 1923 februárjában, a Theater an der Wienben mérsékelt sikerrel bemutatott azonos című
operettjének, amely – mint köztudott – A mosoly országa első változata. 10 Ősbemutató: 11 Teljes
Drezda, 1910.
nevén Goszudarsztvennij Moszkovszkij Kamernij Tyeatr, vagyis Állami Moszkvai Kamara Színház.
12 Innokentyij Annyenszkij
(1856–1909) költő, műfordító, drámaíró, kritikus. Szimbolista versein Baudelaire és Verlaine hatása
érezhető. 13 L´Annonce 14 All
God´s Chillun Got Wings, 1924.
15 A téma 16 Ez
faite à Marie (1912). A Kamara Színház Gyümölcsoltó Boldogasszony (Blagovescsenyije) címen játszotta.
háborúellenes feldolgozása (1917) előfutára a klasszikus művek későbbi aktualizálásainak.
volt az első Brecht-bemutató a Szovjetunióban.
17 Visnyevszkij
darabja az ötvenes években kötelezően nagy pályát futott be a „szocialista” országok színházainak műsorán, de néhány nyugati bemutatójára is sor került. 18 Bogatri,
bem. Kis Színház, 1867.
19 Nyikolaj
Ohlopkov (1900–1967) Mejerhold színházának színésze, majd kiváló rendező, a Realista Színház, később a Forradalmi Színház főrendezője. 20 Arkagyij
Pervencev (1905–?) újságíró, riporter. Kocsubej című kétkötetes regénye a polgárháború idején játszódik, egy Kubányban és Sztavroszkban tevékenykedő legendás hősnek állít emléket. 21
Szolomon Mihoelsz(1890–1948) a moszkvai Zsidó Kamaraszínház igazgatója, kiváló színész és rendező. Sztálin utasítására az NKVD egy Minszkben szervezett akció során kivégezte. 22 A szervezetet
valójában a külügyi népbiztosság hozta létre 1941 decemberében. A Kreml – és személy szerint Sztálin – ennek ellenére mindvégig ellenszenvvel kísérte a működését.
http://www.criticailapok.hu/index.php? option=com_content&view=article&id=37945&catid=23&Itemid=2
