Gustav Mahler Písně o mrtvých dětech

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Obor zpěv

Gustav Mahler – Písně o mrtvých dětech Bakalářská práce

Autor práce: Roman Hoza Vedoucí práce: Mgr. MgA. Monika Holá, Ph.D. Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2012

Bibliografický záznam HOZA, Roman. Gustav Mahler – Písně o mrtvých dětech [Gustav Mahler – Songs on the Death of Children]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2012. xx s. 55. Vedoucí diplomové práce Mgr. MgA. Monika Holá, Ph.D..

Anotace Diplomová práce „Gustav Mahler – Písně o mrtvých dětech“ pojednává o inspiračních vlivech, které působily na tvorbu Gustava Mahlera v kontextu společenské situace přelomu 19. a 20. století. Především se zaměřuje na Mahlerovi motivace ke komponování Písní o mrtvých dětech a na okolnosti vzniku tohoto cyklu. V závěrečné části se věnuje interpretačnímu rozboru celého cyklu i jednotlivých písní. V tomto rozboru se autor bakalářské práce opírá o vlastní zkušenosti s nastudováním a o nahrávky renomovaných pěvců (Christa Ludwig, Thomas Hampson).

Annotation Diploma thesis „Gustav Mahler –Songs on the Death of Children” deals with inspirational influences, which affected the work of Gustav Mahler in context of social situation of turn of the twentieth century. Thesis especially aims on Mahler’s motivations to compose Songs on the Death of Children and on circumstances of formation the cycle. In the second part, the thesis is devoted to the interpretative analysis of whole cycle and particular songs. In this part the author of diploma thesis based on his own experience with staging and on recording of famous singers (Christa Ludwig, Thomas Hampson).

Klíčová slova Gustav Mahler, Písně o mrtvých dětech, Kindertotenlieder, písňové cykly, baryton, mezzosoprán, německý pozdní romantismus, zpěv s orchestrem, Friedrich Rückert

Keywords Gustav Mahler, Songs on the Death of Children, Kindertotenlieder, vocal cycles, baritone, mezzo-soprano, German late romanticism, vocal with orchestra, Friedrich Rückert

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jsem uvedené informační zdroje. V Brně, dne 4. května 2012

Roman Hoza

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval všem, co se mnou měli trpělivost během psaní této práce. Především vedoucí své práce Mgr. MgA. Monice Holé Ph.D.

Obsah PŘEDMLUVA ................................................................................................................1 ÚVOD ..........................................................................................................................2 1. INSPIRAČNÍ ZDROJE GUSTAVA MAHLERA ..................................................................4 1.1 Rodina ......................................................................................................................... 4 1.2 Příroda a první klavír ................................................................................................... 6 1.3 Studia .......................................................................................................................... 8 1.4 Láska ............................................................................................................................ 11 1.5 Smrt a nemoci ............................................................................................................. 12 2. MAHLER JAKO DIRIGENT A INTERPRET ......................................................................16 3. PÍSNĚ O MRTVÝCH DĚTECH .......................................................................................19 3.1 Okolnosti vzniku .......................................................................................................... 20 3.2 Nahrávky ..................................................................................................................... 21 3.3 Interpretační rozbor .................................................................................................... 22 3.3.1 Nun will die Sonn‘ so hell aufgeh’n! ....................................................................... 23 3.3.2 Nun seh‘ ich wohl, warum so dunkle Flammen ....................................................... 25 3.3.3 Wenn dein Mütterlein ............................................................................................. 28 3.3.4 Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen................................................................... 30 3.3.5 In diesem Wetter! ................................................................................................... 32 ZÁVĚR ..........................................................................................................................36 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE .....................................................................................37 SEZNAM PŘÍLOH ..........................................................................................................40 PŘÍLOHY ......................................................................................................................41

Předmluva O Gustavu Mahlerovi toho bylo mnoho řečeno a mnoho napsáno, ale v českém jazyce neexistuje kniha, která by se zabývala přímo Písněmi o mrtvých dětech. Jeho životopisci tomuto písňovému cyklu věnují ve srovnání se symfoniemi jenom letmou zmínku a ani žádná diplomová práce konkrétně tuto otázku neřeší. Proto bych rád napsal pár slov právě a jen o něm. Toto téma jsem si vybral i díky stoletému výročí smrti Gustava Mahlera v roce 2011. Tím, že se o něm všude psalo, a všude se hrály jeho skladby, jsem se začal hlouběji seznamovat s jeho dílem, především s vokálními skladbami. A nejvíce mě zaujaly právě Kindertotenlieder, tedy Písně o mrtvých dětech.

1

Úvod Ve své práci bych chtěl zasadit Mahlerovu osobnost do kontextu jeho období a přiblížit tak čtenáři vlivy, které na něho působily. V první části se budu věnovat zejména inspiracím pro komponování Písní o mrtvých dětech, cyklu na texty Friedricha Rückerta. Téma tohoto cyklu je už při vyslovení názvu každému alespoň obrysově jasné. Nebudou to asi veselé písničky k tanci, ale smutné, bolestné, pro někoho snad morbidní nápěvy. Mahler ale nebyl žádným zvrhlým rodičem, který by si přál smrt svých dětí. Své děti naopak velmi miloval. A inspirací k těmto písním mu bylo něco naprosto jiného, na což se snažím poukázat ve své práci. V druhé části práce se obracím k interpretačnímu ideálu Gustava Mahlera a konkrétně k cyklu samotnému. Od okolností jeho vzniku, přes první uvedení, až k nahrávkám a rozboru jednotlivých písní, především z interpretačního hlediska. Vycházím především z knih Bruno Waltera, Zdeňka Mahlera, Kurta Blaukopfa a Ladislava Šípa. Každý z těchto Mahlerových životopisců přistupuje ke zpracování jinak. Bruno Walter jako blízký Mahlerův společník je možná nejautentičtější, ale mnohdy přikládá Mahlerovy až nadlidské schopnosti. Milým shrnutím skladatelova života je čtenářsky vděčně napsaná kniha Zdeňka Mahlera Krajan. Naopak co možná nejvědečtěji k mahlerovské tématice přistupují Kurt Blaukopf a Ladislav Šíp. Pro autentičnost uvádím pár citací z Mahlerových dopisů. Použil jsem také vzpomínkové knihy Almy Mahler, i když jejich vztahu ve své práci, oproti původnímu záměru, nakonec příliš mnoho prostoru nevěnuji. Nemyslím si, že by Alma nějak výrazně ovlivnila Mahlerovu skladatelskou práci, co se týče Písní o mrtvých dětech. Některé konkrétnější informace jsem našel ve sbornících, novinových a časopisových článcích, především v časopisech Harmonie a Hudební rozhledy. Pro vyhledání nejobecnějších faktů jsem využil internetu. V samotném rozboru skladby jsem čerpal hlavně ze svých postřehů a dojmů při nastudování díla, z nahrávek a samozřejmě z partitury. Klavírnímu výtahu v podstatě nevěnuji pozornost. Slouží podle mě totiž jenom jako pomůcka při nastudování. Protože zpívat Písně o mrtvých dětech jen s klavírem při zachování Mahlerem zamýšleného výrazu a efektu podle mého není možné.

2

Jedním ze základních východisek práce je zasazení skladatele do historického kontextu doby. Společenskou situaci mahlerovské Vídně, potažmo celého císařství, popisuje v jednom ze svých odstavců v knize Krajan Zdeněk Mahler takto: „Vídeň na přelomu století procházela významnou proměnou: říkalo se, že je Evropou v malém, laboratoří světa – v dobrém i špatném. Moderní kompas přestal ukazovat k nebesům, autorita Boha či vladaře byla potlačena panováním peněz… Názorům otců se generace synů vzepřela – ideály ztrácely smysl, páchly veteší – kdekdo věděl co ne, nikoliv co ano. Zmatek v hodnotách samozřejmě dovršily politické partaje – parlament se otřásal bitkami poslanců – davy vtrhly do dějin.“1 Atmosféra těch let byla opravdu extrémně ovlivněna rostoucím zájmem o Freudovu psychoanalýzu. Do popředí tímto vystoupilo lidské podvědomí. Začala se otevírat a překonávat mnohá tabu a to s sebou neslo také rozvolnění mravů a morálky. Freud a také filosofie Friedricha Nietzscheho rozpoutali bouřlivé diskuze o systému hodnot a myšlenky nového století se promítly také v umění. Ve Vídni stoupá na pomyslný vrchol výtvarné vyjádření reprezentováno Gustavem Klimtem. Nový umělecký směr dostává název secese. V hudební estetice stále ještě vládne kult dožívajícího Richarda Wagnera. Jeho žena Cosima pevně drží v rukou opratě nejen Bayreuthu, ale má nezanedbatelný vliv také ve vídeňské Dvorní opeře. Silně rasistický názor Wagnera a Cosimy na židovskou menšinu tedy musel působit razantně na mnohé jejich příznivce. Antisemitismus nebyl kolem roku 1900 nikterak ojedinělým úkazem, samozřejmě nejen kvůli Wagnerovým. V uměleckém ovzduší Evropy se vznáší duch dekadence. Deprese, strach, nezájem, nejistota, postupná destrukce hodnot nebo otevřený popis účinků omamných látek jsou jedna z témat umělců hlásících se ke směrům, které dnes souhrnně označujeme termínem fin de siècle. A právě těmto okolnostem a vlivům byl vystaven tehdejší ředitel vídeňské Dvorní opery Gustav Mahler.

1

MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 75.

3

1. Inspirační zdroje Gustava Mahlera Nemohu se ve své práci vyhnout alespoň hrubým životopisným nástinům autora, protože především jeho dětství považuji za klíčové inspirační období jeho tvorby, ať už si to Mahler později uvědomoval nebo, jak by možná řekl Freud, pouze se nechal vést svým podvědomím.

1.1 Rodina Gustav Mahler se narodil jako druhý syn židovské rodině roku 1860 v malé vesničce Kaliště. Díky Říjnovému diplomu, vydanému v témže roce Františkem Josefem, se mohli Židé volně stěhovat do měst a tak se roku 1864 jeho otec Bernhard (některá literatura uvádí počeštěné Bernard) rozhodl usadit se v Jihlavě. Tam také Mahler prožil své dětství.2 Bernhard Mahler měl malou palírnu kořalky. Nebyl se svým postavením spokojen, přestože si rodina žila poměrně slušně. „…byl prudký, pudový, bezohledný člověk, nikoliv však bez touhy po vzdělání a vyšším uplatnění. Jeho neukojená ctižádost se přenesla na děti, jež měly dosáhnout, co jemu bylo odepřeno.“3 Dobře si tedy uvědomoval, jakou roli hraje v životě člověka vzdělání. Sám si za svého mládí, když jezdil s povozem mezi vesnicemi, četl knížky, až si vysloužil přezdívku „učenec na kozlíku“4Po nešťastné smrti prvorozeného syna viděl Bernhard Gustava jako svého nástupce, který povede živnost. Podle své životní filosofie tedy poslal syna studovat na vyhlášené pražské gymnázium. Gustav byl ale nejhorším žákem ve třídě. Na otázku učitele čím by chtěl v životě být, odpověděl: „Mučedníkem.“5 Po půl roce tento ústav opustil. V té době už začínalo být jasné, že se z Gustava Mahlera stane hudebník. Od milovníka hudby Gustava Schwarze, kterému byl Mahler jako jediný schopný přehrát skladby jeho zamilovaného Sigismunda Thalberga, dostal doporučení studovat na vídeňské konzervatoři.6 Během první, úspěšné, návštěvy ve Vídni projížděli s otcem kolem budovy Opery a otec „údajně ukázal na ten svatostánek 2

MARTÍNEK, Miloslav. České dotyky Gustava Mahlera, Magazín Práva, 27. 8. 2005, s. 26. MAHLER, Gustav; ed. BARTOŠ, František. Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1952. s. 8. 4 MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 8. 5 MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 19. 6 REITTEROVÁ, Vlasta; PALÁK Milan. Gustav Mahler, Můj čas přijde (seriál), Harmonie, 2010, č. II, s. 10. 3

4

umění bičem a přikázal: ‘Když už nepovedeš náš podnik, koukej, abys aspoň jednou šéfoval tady.‘“7 Marie Mahlerová, matka Gustava, byla opakem jeho otce. Velmi křehká, jemná žena, která se vdala pouze z rozumu.8 Porodila Bernhardovi celkem čtrnáct dětí, z nichž celá polovina zemřela už v dětském věku. Mahlerův životopisec Kurt Blaukopf píše: „Na srdce nemocná, od narození kulhající matka nesla veškerou tíži rozrůstající se domácnosti. Syn Gustav ji v dětství musel vnímat jako ‚usouženou‘ a téměř neustále těhotnou ženu.“9 Mou pozornost ovšem upoutává důležitá Blaukopfova myšlenka, a sice o úmrtí Mahlerových sourozenců v dětském věku, která se přímo dotýká tématu práce: „Osud těchto dětí nám dnes připadá tragický a upadáme do pokušení usuzovat z toho na neobyčejné duševní napětí u rodičů a mimořádnou duševní zátěž u syna Gustava. Takové domněnky, které se snažily u pozdějšího skladatele Písní o mrtvých dětech vyvozovat z této skutečnosti přímočarou duševní odezvu, spočívají na omylu.“10Své tvrzení dokládá dobovými záznamy o úmrtnosti dětí, ze kterých vyplývá, že Mahlerovi jsou v podstatě tabulkový příklad. Gustav dokonce vzpomíná, jak si hráli se sestrou Justinou na to, že jsou mrtví: „Jako dítě přilepila kolem své postýlky svíčky. Pak si lehla, svíčky zapálila a skoro tomu uvěřila, že je mrtvá.“11 Vidíme tedy, že smrt byla pro Gustava téměř na denním pořádku, lze tedy skutečně těžko mluvit o úmrtí sourozenců jako o motivaci k vytvoření Písní o mrtvých dětech. Gustav Mahler svoji matku doslova zbožňoval. Byl na ni dokonce psychicky fixován do té míry, že celý život napadal na jednu nohu, přestože s ní neměl žádný fyziologický problém, a když se soustředil, šel vyrovnaně. Ovlivnila ho tak nejspíš matčina vrozená kulhavost. Když Marie Mahlerová roku 1889,12 krátce po smrti Bernharda Mahlera, zemřela, Gustava to hluboce zasáhlo. Manželství Marie a Bernharda Mahlerových nebylo šťastné. Otec překypoval energií a byl to tvrdý obchodník, naopak matka byla hluboce citově založena, mívala časté migrény. Velmi početné hádky nezřídka končily velkými scénami a mnohdy 7

MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 24. MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 10. 9 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 17. 10 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 18. 11 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 18. 12 ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 6. 8

5

padaly i rány. Jednou byl Gustav svědkem takové prudké hádky svých rodičů, vyběhl na ulici a tam zrovna uslyšel jásavý zpěv kolovrátkáře. „Ten kontrast hrůzy a jasu, náraz žalu a bujarosti, tragikomičnost lidského údělu, se navždy zařízly do Gustavova vědomí jako základní pocit.“13 Myšlenkový motiv kontrastu se skutečně stal Mahlerovým neodlučitelným společníkem v jeho skladatelské, ale i dirigentské kariéře jak se zmíním níže. Dovolím si tvrdit, že se dá tato tendence vysledovat téměř v každém jeho díle. Možná z této příhody z dětství by se daly vyvozovat první skladatelovi motivace k pozdější časté ironizaci. Mahler totiž ironizuje například svoje patetické pasáže v symfoniích podobně, jako vyzpěvování potulného hudebníka ironizovalo křik rodičů. Dá se také hovořit o relativizaci hodnot v Mahlerově hudbě, když rovnocenně zazní pompézní a komorní až intimní instrumentace vedle sebe. „Jeho pověstný smysl pro grotesku je ironickým šklebem…“14

1.2 Příroda a první klavír Je známou skutečností, že byl Gustav Mahler velmi citlivé dítě. Jako malý chlapec vnímal každý tón, každý zvuk, který ho obklopoval. Přestože byl Žid, chodíval zpívat do katolického kostela a tam se seznámil s katolickými kantátami. Doslova s nadšením sledoval muzicírování vojenských kapel na jihlavském náměstí a zaposlouchával se do smutečních pochodů na pohřbech. Prozpěvoval si s pouličními šumaři lidové písničky. Už v dětství miloval přírodu a její hlasy. Dokazuje to i historka s dívkou, která měla malého Gustava hlídat. Když si jednou vyšli na procházku, vzala s sebou dívka i svého milého dragouna. Na kraji lesíka posadili Gustava na pařez a nařídili mu, ať počká. „Rozpomněli se na něj, až když se šeřilo – klouček dosud seděl a pařezu a zaujatě naslouchal zvukům lesa, zpěvu ptáků.“15Na Mahlerův hluboký vztah k přírodě a především na její subjektivní, velmi specifické, vnímání vzpomíná jeho dlouholetý přítel z vídeňského působení, dirigent Bruno Walter: „Kdyby byl ‚milovník‘ přírody v obvyklém slova smyslu,…, byla by jeho hudba dopadla

13

MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 13. MAHLER, Gustav; ed. BARTOŠ, František. Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1952. s. 21. 15 MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 15. 14

6

‚civilizovaněji.‘ Ale co jsem vždy cítil v podvědomí – jeho dionýsovskou prostoupenost přírodou -, to zde promlouvalo jakožto hudební prazvuk z nejhlubších bytostných hlubin. Měl jsem pocit, že ho vidím skrz na skrz: jak se v něm tyčí strnulá mohutnost skalnatých hor, jak v něm žije útlá květina, jak v temných prohlubinách splývá citem se zvířaty lesa… - viděl jsem ho a viděl jsem v něm boha Pana.“16 Walter byl Mahlerem doslova uchvácen, proto musíme jeho slova brát s rezervou. Každopádně faktem zůstává, že Mahler podle vlastních slov usiloval o to, aby, kdyby najednou celá příroda umřela, všechno bylo zničeno, lidé poslouchali jeho hudbu a všechno v ní znovu našli a vybavili si zpět. „Jeho partiturami se tu a tam mihne přednesový předpis ‚jako přírodní zvuk‘…“17 Dr. Christian Wildhagen ve své přednášce k mahlerovskému výročí mluví o Mahleově snaze „vytvořit univerzální hudební řeč, ve které svět jako celek nabývá zvuku.“18 I když nemůžu tvrdit, že motiv přírody je nejhlavnějším impulsem pro vytvoření Písní o mrtvých dětech, přesto Mahler nemohl od této své životní a hudební filosofie upustit. Konkrétně poslední pátá píseň přímo znázorňuje bouři a odkaz na přírodu je už v samotném jejím názvu Im diesem Wetter (V takovém počasí). Musíme brát také v potaz, že přírodou myslíme celý vesmír a v takovýchto relacích najdeme v Písních o mrtvých dětech několik motivů ‚vesmírné‘ přírody. Mimo toto vstřebávání vnějších zvuků našel na půdě u dědečka v Ledči staré piano a naprosto si ho zamiloval. Už od začátku projevoval obrovský hudební talent. Nadšený otec mu platil učitele, ale Gustav je za pár hodin svou hrou zastínil. Později ho vyučoval dokonce kapelník jihlavského divadla Franz Viktorin. O prvním veřejném vystoupení tehdy desetiletého Gustava Mahlera se zmiňuje dobový tisk Der Vermittler: „13. října byl výjimečně uspořádán koncert mimo abonmá, a sice proto, že devítiletý chlapec, syn zdejšího židovského obchodníka Malera (!) poprvé vystoupil před zdejším početným publikem. Úspěch, jehož budoucí virtuos u svých posluchačů dosáhl, byl velký a pro něj také čestný, jen by si bylo přáti, aby pro jeho pěknou hru byl také poskytnut právě tak dobrý nástroj.

16

WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 35. MAHLER, Gustav; ed. BARTOŠ, František. Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1952. s. 21. 18 WILDHAGEN, Christian. Wenn das Universum zu tönen beginnt. In Jirák, Pavel (ed.); Schebesta, Rudolf (ed.). Mezinárodní muzikologická konference k 140. výročí narození Gustava Mahlera. Jihlava: Muzeum Vysočiny, 2000. s. 47. 17

7

Pokud se o včerejším sukcesu doslechne někdejší učitel začínajícího umělce pan kapelník Viktorin, může se ze svého odchovance jistě srdečně těšit.“ 19 Místní plátek chtěl udělat z Mahlera skutečné zázračné dítě za každou cenu, a proto poněkud zveličil význam koncertu, ubral chlapcovi jeden rok a naneštěstí mu ještě zkomolil jméno. Ale právě tyto drobné úspěchy byly zárodkem prvních krůčků ke slávě a pokračovaly až na vídeňskou konzervatoř k profesoru klavíru Juliu Epsteinovia a profesorům harmonie Robertu Fuchsovi a Franzi Krennovi20.

1.3 Studia Vídeň na mladého Mahlera mocně zapůsobila. Větší vliv na jeho myšlení než profesoři měli jeho vrstevníci. Mezi jeho spolužáky patřili například Hugo Wolf nebo Hans Rott. Oba dva ale zemřeli v mladém věku a jejich osudy nebyly zrovna nejšťastnější. Hans Rott, jehož 1. symfonii komentoval Johannes Brahms sice ne zle, ale ani ne příliš lichotivě, se z tohoto soudu o svém díle téměř pomátl. Trpěl silnou paranoiou: „Za měsíc po návštěvě u Brahmse začal slyšet podivné zvuky, při cestě vlakem ohrožoval pistolí spolucestujícího, který si chtěl zapálit cigaretu, v šílené představě, že Brahms naplnil vagon dynamitem a škrtnutí zápalky by vyvolalo explozi.“21 Celý zbytek života měl pocit, že se Brahmsovi musí omluvit a žádat ho o odpuštění. Zemřel roku 1884 na tuberkulózu v ústavu pro duševně choré. Jeho 1. symfonie existuje na nahrávkách v osmi různých verzích a je zajímavým dokladem hudební situace té doby22. Osudy Huga Wolfa byly podobně tragické. Jeho vztah s Brahmsem, který neocenil jeho skladby, byl velmi negativní. Vyřizoval si s ním účty jako hudební kritik. Přestože měl ohromný talent, byl to lehkomyslný člověk, který lehce spadl do problémů. Byl vyloučen z konzervatoře a vyhozen ze salzburského divadla, proto se začal zabývat hudební kritikou. Právě on je snad tím prvním, který postavil do přímého protikladu Wagnera a Brahmse a rozdělil tak hudební veřejnost na ‚brahmsovce‘ a ‚wagneriány‘ resp. příznivce Antona Brucknera. Wolf zemřel také 19

REITTEROVÁ, Vlasta; PALÁK Milan. Gustav Mahler, Můj čas přijde (seriál), Harmonie, 2010, č. I, s. 22. BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 30. 21 REITTEROVÁ, Vlasta; PALÁK Milan. Gustav Mahler, Můj čas přijde (seriál), Harmonie, 2010, č. II, s. 11. 22 REITTEROVÁ, Vlasta; PALÁK Milan. Gustav Mahler, Můj čas přijde (seriál), Harmonie, 2010, č. II, s. 11. 20

8

v psychiatrickém ústavu. Jeho osudnou chorobou byla syfilida.23 Hugo Wolf se do historie hudby nesmazatelně zapsal svými romantickými písněmi hranými dodnes. S Wolfem a Rottem Gustav Mahler na krátký čas bydlel. Dalším jeho spolubydlícím byl dirigent a spolužák Rudolf Krzyzanowski. Jejich rozpravy se točily především kolem Richarda Wagnera a Antona Brucknera. Wolf, jak už jsem poznamenal výše, byl silně protibrahmsovsky orientovaný. Naopak Wagnerem a Brucknerem byl naprosto uchvácen. „Hugo Wolf řekl, že jeden Brucknerův úder na činel má stejnou váhu jako všechny čtyři Brahmsovy symfonie spolu se serenádami.“24Když slyšel Wolf v patnácti letech poprvé Wagnerovu hudbu (Tannhäusera), popsal svůj zážitek: „Nenalézám slov… Jenom Vám řeknu, že jsem jako blázen.“25 U Mahlera se s podobnými citovými výlevy nesetkáme. Spíše uznával Wagnerovu hudbu a některé jeho názory, než že by ho uctíval jako modlu. Jednou si takhle s Wolfem a Rottem přehrávali a přezpívávali celou noc operu Tristan a Isolda. „…až do svítání se náramně hlasitě oddávali kráse romantického veledíla. Ráno našli své rance na ulici. (Za léta studií se Mahler stěhoval jednadvacetkrát…).“ 26Po přečtení Wagnerovy knihy Náboženství a umění se dokonce stal Mahler na nějaký čas vegetariánem a až do své smrti údajně nemohl mít na talíři nic, co by tvarem připomínalo živého tvora.27 Přímo osobním přítelem se stal pro Mahlera Anton Bruckner. Spekulace jestli byl jeho profesorem na konzervatoři nebo nebyl, nejsou až zas tak důležité, každopádně si byli velmi blízcí. Mahler byl na premiéře Brucknerovi 3. symfonie, kterou autor věnoval Richardu Wagnerovi. Brucknerova hudba byla absolutně odmítána, „orchestr hrál naschvál falešně, hráči se nepokrytě smáli a odcházeli, rovněž tak publikum. Koncert se rozsypal.“28 Bruckner se psychicky zhroutil. Pod pódiem mu tleskalo pouze pár jeho příznivců vedených Gustavem Mahlerem. Mahler spolu s Krzyzanowskim později přepracovali pro Brucknera klavírní výtah jeho 3. symfonie, který Bruckner přijal s nadšením a Mahlerovi věnoval rukopis

23

REITTEROVÁ, Vlasta; PALÁK Milan. Gustav Mahler, Můj čas přijde (seriál), Harmonie, 2010, č. II, s. 11. GAMMOND, Peter (ed.). Velcí skladatelé. Praha: Svojtka & Co., 2002. s. 33. 25 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 33. 26 MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 27. 27 MAHLEROVÁ-WERFELOVÁ, Alma. Můj život. Praha: Panorama; Mladá fronta, 1993. s. 47. 28 MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 27. 24

9

tohoto díla.29 O úctě Gustava Mahlera k Antonu Brucknerovi svědčí i vzpomínka Almy Mahlerové: „V partituře skladby Te Deum od Antona Brucknera vyškrtl Mahler slova ‚pro sbor, sóla a orchestr‘ a nadepsal tam velkými písmeny: ‚Pro jazyky andělské, pro bohabojná, týraná srdce a duše očištěné ohněm.‘“30 Oba tito velcí skladatelé, Wagner a Bruckner, ovlivnili Mahlerovu tvorbu. Právě od nich nejspíš převzal některé témata svých skladeb. Nemám tím na mysli konkrétní věci, ale spíše celkovou náladu a atmosféru. Námětově velikášské, mnohdy tragické skladby (viz Písně o mrtvých dětech), snaha o sdělení filosofické myšlenky hudbou, o dílo trvalé hodnoty, to jsou další věci, které spojují linii Wagner – Bruckner – Mahler. Také rozsahově jsou si symfonie Mahlerovi a Brucknerovi podobné. Nedá se ale hovořit přímo o wagnerovském gesamkunstwerku, protože Mahler nepsal opery. Přestože v mládí měl několik pokusů, napsal například operu Krakonoš, ani jeden z nich se nedochoval. Mahler propagoval hudbu bez scénického ztvárnění, podobně jako Bruckner. Kurt Blaukopf se k této otázce ve své knize o Mahlerově životě vyjadřuje odvoláváním na rakouskou symfonickou tradici, s níž Bruckner pracuje „při trvající úctě k Wagnerovi.“31 Stejně tak Mahler byl podle Blaukopfa „Wagnerův ctitel rakouského ražení, tedy ctitel s výhradami.“32 Mahler se již ke konci studia na konzervatoři zapsal na vídeňskou univerzitu, kde studoval filosofii, historii a dějiny hudby.33 Tam se důvěrněji seznámil s filosofií Schopenhauera, Nietzscheho a Dostojevského. Nietzsche se dokonce zapsal i přímo do jeho díla. Skladba Richarda Strausse inspirována Nietzscheho spisem je notoricky známá, ale míň známý je fakt, že Gustav Mahler přímo zhudebnil úryvky z textu Tak pravil Zarathustra. Použil je ve čtvrté větě 3. symfonie, kterou programově nazval „Co mi vypráví člověk.“ 34 Dr. Evelin A. Nikkels mluví ve své přednášce Pojetí půlnoci o vlivu Nietzscheho na Mahlera ještě odvážněji: „Myšlenky, které vložil do svého mistrovského díla ‚Also sprach Zarathustra,‘ trvale působily na Mahlerovo pojetí

29

BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 31. MAHLEROVÁ-WERFELOVÁ, Alma. Můj život. Praha: Panorama; Mladá fronta, 1993. s. 49. 31 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 34. 32 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 35. 33 MAHLER, Gustav; ed. BARTOŠ, František. Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1952. s. 9. 34 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 101. 30

10

hudby.“35 O Mahlerových výhradách hovoří však Bruno Walter: „…Mahlerovi, mistru velkých symfonických forem, nejvíc vadil Nietzsche aforistik.“36 Do jaké míry ovlivnil Nietzsche přímo Písně o mrtých dětech se neodvažuji posuzovat. Ale podle mého soudu se inspirace Nietzschem týká především Mahlerova prvního tvůrčího období končícího 4. symfonií. Při svých studiích ve Vídni se také Mahler poprvé setkává s projevy antisemitismu. Ty mu dělaly největší starosti ale až za jeho druhého pobytu ve Vídni roku 1897, kdy se měl stát ředitelem Dvorní opery. Tehdy mohl opeře šéfovat jen katolík. Velkým nátlakem tímto směrem, snad nepřímým, ale o to větším, tehdy působila Cosima Wagnerová. Gustav Mahler tedy roku 1895 přestupuje na katolickou víru. „Věřil v Krista a rozhodně se nenechal pokřtít jen z oportunismu, aby získal místo ředitele…,“37 tvrdí ve své knize Alma Mahler. Nejspíš to tak bude, protože se v tom shodují i další Mahlerovi životopisci. František Bartoš ve své předmluvě k Mahlerovým dopisů píše: „…přestoupil na katolickou víru, a to nikoliv snad jen z důvodů oportunních.“38 Zdeněk Mahler přidává: „Nevyznával ani konfesní nadřazenost, ani národní vyvolenost či rasovou výlučnost. Věřil v harmonii, soužití a jednotu.“39 Ale na druhou stranu dobře „věděl, že v katolické Vídni jde o bezpodmínečný předpoklad, bez kterého neuspěje.“40 Přestože si nijak extrémně nezakládal na svém židovském původu, přece jen se promítá do jeho hudby. Z mého pohledu můžeme jasně slyšet židovské vlivy v melodii a zvukové barevnosti motivu klarinetu například v úvodu třetí věty Mahlerovy 2. symfonie.

1.4 Láska Pro většinu hudebních skladatelů, především romantismu, byla jednou ze silných motivací pro komponování láska. Samozřejmě výjimkou nebyl ani Gustav

35

NIKKELS, Eveline A.. The meaning of midnight. In Jirák, Pavel (ed.); Schebesta, Rudolf (ed.). Mezinárodní muzikologická konference k 140. výročí narození GustavaMahlera. Jihlava: Muzeum Vysočiny, 2000. s. 20. 36 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 77. 37 MAHLEROVÁ-WERFELOVÁ, Alma. Můj život. Praha: Panorama; Mladá fronta, 1993. s. 28. 38 MAHLER, Gustav; ed. BARTOŠ, František. Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1952. s. 11. 39 MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 73. 40 MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 73.

11

Mahler. Lze ale těžko uvěřit, že by ho láska vedla ke skládání Písní o mrtvých dětech. Navíc jednak v době, kdy začaly písně vznikat, Mahler poznával svoji budoucí ženu Almu a v roce dokončení písní spolu už tři roky byli sezdáni. Nebylo to pro Mahlera tedy ani žádné období citových vzplanutí. Proto zde nebudu jeho vztahy a milostné motivace k tvorbě rozebírat. I když především v jeho raném období hrála právě láska silnou roli. Sám dokonce „připustil, že podnětem k 1. symfonii D dur byl vášnivá láska, nicméně nezapomínal zdůrazňovat, ‚že symfonie přesahuje milostnou aféru; ta sice byla základem, respektive symfonii v citovém životě tvůrce předcházela. Ale vnější zážitek se stal jen východiskem, nikoliv obsahem díla.‘“ 41 Takových případů bychom v Mahlerově díle našli určitě více, netýkají se však Písní o mrtvých dětech.

1.5 Smrt a nemoci Hlavním tématem básní Friedricha Rückerta je smrt. Daleko větším motivem než láska by tedy pro Mahlerovy Písně o mrtvých dětech mohla být právě smrt. S tou měl, jak už víme, bohaté zkušenosti z dětství. Byla však také úmrtí, která skladatele zasáhla natolik, že snad mohla vést až k výběru textů Friedricha Rückerta? Proč jsi vybral právě tyto texty? I když byl malý Gustav na neštěstí svých sourozenců relativně připravený, jedno z nich velmi těžce nesl. Byla to smrt o rok mladšího bratra Ernsta, který mu byl ze všech nejbližší. „Tento bratr těžce onemocněl a po dlouhém utrpení zemřel na jaře roku 1875. Gustav prý proseděl celé dny u bratrova lůžka a neustále mu vyprávěl rozličné příběhy.“42 To, že by tento skon Mahlerova bratra mohl být jedním z motivů pro výběr Rückertových veršů, potvrzuje fakt, že se Mahler pokusil zachytit Ernsta už ve své opeře Arnošt (německy Ernst), vévoda Švábský.43 Mezi Ernstovou smrtí a komponováním Písní o mrtvých dětech je však časový rozdíl dvaceti pěti let, což tuto teorii poněkud oslabuje. Mahlerova přehnaná fixace na matku se sice projevovala dokonce kulháním a její smrt ho skutečně hluboce zasáhla, nicméně poté, co zemřeli oba rodiče, celé

41

BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 64. BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 18. 43 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 18. 42

12

dědictví rozprodal a peníze rozdělil sourozencům. Jediné co si nechal, bylo paradoxně otcovo křeslo. To si dokonce nechal přivézt do své ředitelské kanceláře ve vídeňské opeře.44 Lásku k matce částečně Mahler přenesl na sestru Justinu, která se mu až do jeho sňatku starala o domácnost. Snad ještě bolestněji než smrt Ernsta Mahlera postihla sebevražda bratra Otty. Do Otty, velmi talentovaného, vkládal Gustav velké naděje. Staral se o něj a platil mu učitele. Otto se ovšem až příliš oddal Dostojevského filosofii. Po vzoru románu Bratři Karamazovi se rozhodl „vrátit vstupenku“ a zastřelil se.45 Když opustíme rodinné kruhy, musely samozřejmě jistým způsobem ovlivnit nemoci a předčasná úmrtí jeho spolužáků Hanse Rotta a Hugo Wolfa. Obzvláště druhého jmenovaného viděl Mahler umírat téměř na vlastní oči. Fyzicky i lidsky. „‘V prvních letech Mahlerova ředitelování ve Dvorní opeře se dal u něj Wolf ohlásit,‘ vypráví Alma Mahler. ‚Teď stál před ním, vyhublý na kost, s planoucíma očima, a žádal pánovitě okamžité uvedení Corregidora (Wolfova opera – pozn. autora). Mahler dílo znal a byl si příliš vědom jeho slabin…‘“ 46 Zkrátka, Mahler Wolfa odmítl. Ten to však nesl velice nelibě. Když rozhovor Mahler ukončil, Wolf „‘seběhl se schodů, v hlavě se mu to popletlo, domníval se, že je Mahler, běžel do jeho bytu…, vyběhl zase na ulici, vykřikoval, že je Mahler…‘ Alma Mahler – jako v mnohých případech – hodně fabuluje. Wolfův konec však byl skutečně žalostný.“47Ani tyto nešťastné konce jeho přátel, podle mého soudu, nemohly vést Mahlera k výběru tak subjektivních a lyrických textů. Mahler se v životě s odchodem blízkých lidí musel potýkat skutečně mnohokrát. Za všechny můžu jmenovat ještě Hanse von Bülowa, kterého Mahler obdivoval, a u něhož chtěl studovat. Bülow nejprve Mahlera odmítl, ale potom, když viděl co Mahler jako kapelník a dirigent dokáže, vzdal mu hold. Jako skladatele ho však nikdy neuznal a to se Mahlera velice dotklo a chtěl s Bülowem soupeřit. Bülowova smrt, respektive smuteční slavnost, údajně Mahlera inspirovala ke složení sboru na konci 2. symfonie.48

44

MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 58. MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 68. 46 REITTEROVÁ, Vlasta; PALÁK Milan. Gustav Mahler, Můj čas přijde (seriál), Harmonie, 2010, č. II, s. 12. 47 REITTEROVÁ, Vlasta; PALÁK Milan. Gustav Mahler, Můj čas přijde (seriál), Harmonie, 2010, č. II, s. 12. 48 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 83. 45

13

Marek Štilec ve svém časopisovém seriálu připomíná, že Mahler své Písně o mrtvých dětech „komponuje v létě roku 1901, kdy má za sebou první vážný zdravotní kolaps (při představení Kouzelné flétny 24. 2. 1901), ale v zásadě prožívá nesmírně šťastné období svého života – profesně i lidsky.“49 O těchto zdravotních problémech hovoří ve svých Vzpomínkách také Alma Mahler, podle ní se však Mahler zhroutil až v noci a to po představení Mistrů pěvců norimberských.50 Je možné, že mluví o jiném večeru, každopádně je jisté, že „na začátku roku 1901 se Mahler musel vyrovnávat s chronickým bolestivým onemocněním, jež vedlo k těžkým ztrátám krve. Byly nezbytné operační zákroky.“51 Následovala rekonvalescence, Mahler mohl chodit pouze o berlích, přesto tato nemoc, podle dnešní medicíny, nebyla nijak závažná. Právě po této zdravotní dovolené „v létě začal v Maierniggu komponovat novou symfonii, Pátou, a zhudebnil Rückertovy básně.“52 Mahler po této zkušenosti se svým zdravím píše dopis výboru vídeňských filharmoniků:

„Vídeň v dubnu 1901 Velevážení pánové! Ke své upřímné lítosti Vám musím oznámit, že vzhledem k velkému pracovnímu zatížení, jež mi ukládá můj úřad, a s ohledem na svoje oslabené zdraví se necítím již s to dirigovat filharmonické koncerty. Prosím, abyste to s projevem mé hluboké lítosti oznámili váženému souboru a vyslovili pánům můj nejsrdečnější dík za důvěru, s níž mi dosud vycházeli vstříc. … Ředitel c. k. Dvorní opery Gustav Mahler“53

Velkou část Mahlerova dopisu zde uvádím také proto, abych uvedl doložený příklad stylu jeho oficiální korespondence, a tím ukázal Mahlera jako člověka v divadelní praxi. Faktem je, že tuto zprávu přijali filharmonikové pozitivně. Po

49

ŠTILEC, Marek. Nad dvanácti partiturami Gustava Mahlera, písně, Hudební rozhledy, 2011, č. X, s. 47. MAHLEROVÁ, Alma. Vzpomínky. Praha, Litomyšl: Paseka. 2001. s. 17. 51 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 141. 52 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 141. 53 MAHLER, Gustav; ed. BARTOŠ, František. Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1952. s. 196. 50

14

oboustranných neshodách se orchestr, který byl Mahlerovi stále podřízený při operních produkcích, mohl při své filharmonické činnosti do jisté míry oprostit od Mahlerova vlivu.54 Vidíme tedy, že zdravotní stav skladatele přece jen ovlivnil. Otázkou je, jestli Mahler nepoužil svou nemoc jako záminku pro získání více času na vlastní tvorbu, či alespoň na její plánování. Přes všechny úvahy o smrti a Mahlerových nemocech si nemyslím, že ho tyto zprávy natolik zasáhly, aby se kvůli nim rozhodl skládat pesimistické písně na Rückertovy texty. Podle mého si Mahler tyto texty vybral, kvůli tomu, že odpovídaly jeho celkovému životnímu pocitu tragiky a mučednictví (viz výše). Jistě není náhoda, že Písně o mrtvých dětech nejsou jediným Mahlerovým zhudebněním Rückertových básní. Motivy odcizení, samoty, smutku, smrti jsou v přítomny i v jiných použitých verších (např. píseň Ich bin der Welt abhanden gekommen – Jsem ztracen pro tento svět). Může to být spojeno i s Mahlerovým židovským původem. Sám říkával: „Celý můj život je vlastně touha po domově. Cítím se jako trojnásobný vyhnanec: Jako Čech mezi Rakušany, jako Rakušan mezi Němci, jako Žid na celém světě. Všude vetřelec, nikde vítán…“55 Dalším důvodem by mohla být také snaha o zachycení skutečných, nevykonstruovaných citů, které bezpochyby jsou v básních Friedricha Rückerta. Tomu totiž skutečně zemřely děti, a proto jsou jeho texty tak silné a pravdivé. Jestli chtěl Mahler opravdu zachytit přírodu, život, ke kterému patří i smrt a člověka v jeho podstatě a citovosti, jsou právě Rückertovy verše tou pravou volbou ke zhudebnění. Jiná je samozřejmě situace na konci Mahlerova života, kdy zemřela jeho starší dcera Marie a jemu samotnému lékaři diagnostikovali nedomykavost srdeční chlopně.56 V tomto případě můžeme hovořit o myšlenkách na smrt a skládání účtů, které určitě ovlivnily poslední skladatelova díla – Píseň o zemi, 9. symfonii a nedokončenou 10. symfonii. Tyto události se však dějí až dva roky po dokončení Písní o mrtvých dětech. Navíc sám Mahler prý řekl, že po smrti své dcery by už nemohl takové písně napsat.57

54

MAHLER, Gustav; ed. BARTOŠ, František. Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1952. s. 197. KUČERA, Jan P.. Génius z Vysočiny. Reflex, 2010, č. XXVI, s. 62. 56 MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 98. 57 http://en.wikipedia.org/wiki/Kindertotenlieder 55

15

2. Mahler jako dirigent a interpret Na to, abychom pochopili, jak si přál Gustav Mahler, aby se jeho Písně o mrtvých dětech prováděly, bychom měli vědět, jakým interpretem byl sám autor. Proto se na následujících řádcích pokusím v krátkosti popsat Mahlera jako dirigenta. Za nejdůležitější fakt považuji jeho přístup už k samotné partituře skladby: „…s přísnou poslušností dbal hudební partitury, jejich notových hodnot, jejich předpisů po stránce tempa, přednesu a dynamiky a požadoval touž poslušnost od všech spoluúčinkujících…,“58 píše Bruno Walter, který byl Mahlerův blízký známý za doby jeho působení ve Vídni. Podle Ladislava Šípa je vychází tato přesnost z přísné rakouské tradice. Navíc dodává: „…dbal Mahler především o to, aby se zřetelně uplatnila každá nota, každá harmonie, každá rytmická figura…Mahlerovi šlo o výraz každé fráze, o vyznění každé pauzy.“59 Když se mu někdo pokoušel vysvětlit, že se dané místo hrává jinak, a že to je taková tradice, neváhal označit tradici za lajdáctví.60 Pianissimo bylo skutečně až neslyšitelné, naopak burácivé fortissimo mohutně rozezvučelo koncertní sály. Stejně jako skladatel, byl tedy i Mahler jako interpret člověkem protikladů, paradoxů a kontrastů. Až pedantská touha po stoprocentním dodržení zápisu skladatele se Mahlerovi vymstila v podstatě v každém jeho působišti. Nadělal si tím také mnoho nepřátel. Pracoval do posledních sil na sto procent a stejný přístup vyžadoval od každého člena orchestru. Nejvíce nešťastný z hudební neschopnosti hráčů a z neschopnosti pochopit smysl jeho práce byl Mahler v úvodu své dirigentské kariéry. Jedním z prvních divadelních angažmá bylo působení v Olomouci, o němž Mahler píše: „Od okamžiku, kdy jsem překročil práh olomouckého divadla, bylo mi jako člověku, který očekává kárný soud nebes. Zapřáhnou-li nejušlechtilejšího oře spolu s voly do jedné káry, nemůže jinak než táhnout s nimi zbrocen potem,…cítím se velmi pošpiněn.“61 Podotkl bych také, že ani Mahler nebyl neomylný. Například právě v Olomouci údajně „nestačil na partituru Meyerbeerova Roberta Ďábla a ‚zvrhl‘ představení.“62 Není se čemu divit, vždyť vzhledem k tomu, že v tehdejší době 58

WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 62. ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 188-189. 60 ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 189. 61 KUČERA, Jan P.. Génius z Vysočiny. Reflex, 2010, č. XXVI, s. 64. 62 ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 188. 59

16

neexistovaly žádné dirigentské školy, byl Mahler v podstatě samouk. Navíc se k dirigentskému pultu dostal pouze z finanční nouze.63 Jak ale stoupal na pomyslném žebříčku výš a výš, dokázal s orchestry dělat zázraky. Všechno do poslední podrobnosti nacvičil na zkouškách, a když přišel koncert nebo představení otevíral se prostor pro další typickou vlastnost Mahlera, dirigenta – improvizace. „…byl kdykoliv pohotov zrevidovat své ‚pojetí,‘ poopravit, prohloubit je. A tak nebylo v jeho provedeních žádné rutiny – každé, i třicáté opakování díla se konalo ‚po prvé.‘“64 K tomu, aby si mohl dirigent takovou volnost dovolit, musí být jeho gesto naprosto jasné a zřetelné a musí být on, jako osobnost, dostatečně silný a spjatý se svým orchestrem. Tyto schopnosti Gustavu Mahlerovi nechyběly.65 Alma Mahler popisuje, jak měl její muž při dirigování „božsky krásný výraz. Tato tvář, neustále zdvižená do výše, ústa otevřená…“ 66 Gustav Mahler býval zachycován na mnoha dobových karikaturách, protože se zdálo lidem jeho bouřlivé dirigování k smíchu. V dnešní době bychom na něm ale neshledali nic neobvyklého. „Jedni říkali ‚šílenec u pultu,‘ jiní říkali, že jeho pohyby u dirigentského pultu připomínají pohyby kocoura, který má žaludeční křeče.“67 Mahlerovo gesto v prvních letech ve vídeňské opeře označuje Bruno Walter za prudké a drastické, nicméně dodává, že: „Držení těla a gesto se uklidňovaly pořád víc, technika jeho dirigování zduchovněla do té míry, že volnosti v podání dosahoval s neomylnou přesností bez námahy svým zdánlivě prostým taktováním – při jinak skoro nehybném držení těla.“68 Toto zklidnění bylo v posledních letech určitě zapříčiněno také zjištěnou srdeční vadou. Pro dokonalé vyznění díla tak, jak jej měl v představě, neváhal Mahler zasáhnout do cizí partitury a tu poupravit instrumentaci, tu připsat pár not pro zhuštění harmonie, tu přehodil nebo dokonce vyškrtl určité části skladby. Tyto zásahy se i dnes zdají poněkud rozporuplné, i když v některých případech jsou už zavedenou praxí, jako například v případě Beethovenovy 9. symfonie.69 Výrazně 63

MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 32. WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 62. 65 ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 189. 66 MAHLEROVÁ, Alma. Vzpomínky. Praha, Litomyšl: Paseka. 2001. s. 36. 67 ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 190. 68 WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 66. 69 ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 190. 64

17

zasáhl také třeba do dramaturgie Smetanovy Prodané nevěsty, při jejím uvedení v Newyorské Metropolitní opeře. Nesnášel opozdilce z řad vlivných občanů, kteří rádi za velkého ohlasu vstupovali do svých loží během úvodních minut představení a rušili tak Smetanovu předehru, kterou měl Mahler rád. Proto se rozhodl začít přímo sborem „Proč bychom se netěšili“ a předehru zařadil na úvod druhého dějství, což se nám dnes zdá poněkud drastické.70 Hlavními cíli Mahlerových interpretací bylo jednak „oduševnění“71 a jednak touha „vyjevit provozované dílo do jeho nejhlubších hlubin.“72 Tak je alespoň označuje Bruno Walter. Ladislav Šíp vidí základ v dramatizaci a vyzdvihování dramatických momentů73, což se s Walterovým názorem v zásadě nevylučuje, naopak jej doplňuje. V takovém filosofování ale mohla tkvět také jedna z Mahlerových dirigentských slabin. Přílišný akcent na jednu složku mohl způsobit dosti jednostranné vyznění díla, což zpravidla u klasických oper mohl být docela problém. Šíp uvádí kupříkladu Dona Giovanniho pojatého pouze jako tragédii Giovanniho a Dony Anny, kde Mahler potlačil všechny ostatní zápletky a příběhy 74 Ve většině děl se však Mahlerův dramatický přístup osvědčil a při aplikaci na jeho vlastní skladby, včetně Písní o mrtvých dětech, platí stoprocentně.

70

MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. s. 102. WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 63. 72 WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 65. 73 ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 191. 74 ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. s. 192. 71

18

3. Písně o mrtvých dětech Písně o mrtvých dětech je cyklus pěti písní pro mezzosoprán (baryton) na texty Friedricha Rückerta (1788-1866),75 komponovaný v letech 1901-1904. V létě 1901 vznikají první tři písně, potom Mahler práci na nich přerušuje, skládá 5. symfonii, a roku 1904 se k nim vrací a dokončuje poslední dvě. Uveřejněny byly roku 1905. Gustav Mahler vybral z rozsáhlé (přes čtyři sta básní)76 Rückertovy sbírky „pět z nejkrásnějších.“77 Zajímavostí je, že tyto básně vyšly tiskem až v roce 1872, téměř čtyřicet let potom, co je Rückert napsal.78 Mahler v úvodu partitury píše: „Těchto pět písní je zamýšleno jako jedna nedělitelná jednotka a během interpretace by neměla být přerušována ani potleskem mezi jednotlivými písněmi, ani jiným způsobem.“ 79 Je zde také uvedeno (zřejmě už ne od Mahlera), že celé provedení by mělo trvat asi dvacet minut, v praxi ale mívá kolem dvaceti pěti minut. První veřejné uvedení Písní o mrtvých dětech je datováno 29. 1. 1905 ve Vídni. Jednalo se o koncert Spolku tvůrčích hudebních umělců, jehož členem byl i Bruno Walter, Arnold Schönberg nebo Alexander Zemlinsky. Walter se o tomto koncertu zmiňuje také ve své knize: „Onoho večera byl Mahler opravdu šťasten – z bezmezné oddanosti obklopujících jej mladých hudebníků vyciťoval krásněji a pro něho radostněji než v hlásném jásotu obecenstva odpověď srdcí na volání jeho srdce v jeho zpěvech.“80 Mahler měl evidentní úspěch u mladé generace skladatelů. Jistě k tomu dopomohli také výteční interpreti, hrál orchestr složený z vídeňských filharmoniků a zpívali Anton Moser (baryton), Fritz Schröder (tenor) a Friedrich Weidemann (baryton). Zazněly i některé písně z Chlapcova kouzelného rohu a další písně na Rückertovy básně.

75

ŠTILEC, Marek. Nad dvanácti partiturami Gustava Mahlera, písně, Hudební rozhledy, 2011, č. X, s. 46. http://www.classical.net/music/comp.lst/works/mahler/kindertotenlieder/ 77 WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 72. 78 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/512096/Friedrich-Ruckert?anchor=ref75855 79 Mahler, Gustav. Kindertotenlieder. Vídeň: Nakladatelství Vídeňské filharmonie, 1905. úvod k partituře. 80 WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 47. 76

19

3.1 Okolnosti vzniku První tři písně vznikly v létě roku 1901, o rok později se Mahler oženil. Když cyklus dopisoval, v roce 1904, měl už dvě zdravé dcery. Alma těžce nesla, že její manžel pracuje na písních s takovým morbidním námětem, brala to jako rouhání: „Ve mně budila tato práce za života dětí úzkost. Obě báječně nadané děti dováděly v zahradě a já jsem pociťovala jakousi hrůzu, že dokázal zpívat o jejich smrti…“81 Dost často bývají v programech koncertů, na kterých zazní Písně o mrtvých dětech, uváděny okolnosti jejich vzniku, ať už v souvislosti s Mahlerem nebo Rückertem. Kurt Blaukopf tuto skutečnost komentuje: „Jakkoli to může znít podivně, je otřes, který se tím v posluchači vyvolává, bezprostřednímu působení písní spíše na škodu. Asociace na tragickou událost v Mahlerově rodinném životě nám kalí zrak i sluch pro vnímání změn historického dosahu, k nimž dochází v Mahlerově hudbě. Písně o mrtvých dětech zahajují novou éru v Mahlerově kompozičním stylu.“ 82 Této námitce proti uvádění podobných údajů v programu nasvědčuje v širším významu i fakt, že Mahler se v této době čím dál výrazněji odklání od programnosti svých děl. U svých symfonií přestává uvádět názvy jednotlivých částí, omezuje se pouze na vyjádření tempa, aby nevytvářel v posluchači očekávání a neodpoutával jeho pozornost od samotné hudby. To je také, podle mého, jedním z důvodů proč neskládal operu a vrcholem jeho programní hudby je píseň a kantáta. V čem je tedy nový Mahlerův kompoziční styl typický pro písňovou tvorbu od roku 1901? Nejvýraznějšími prvky jsou především námětový odklon od předchozí písňové tvorby a výrazná změna v instrumentaci. „Mahlerova hudba, osvobozená zde od všech znaků jeho dřívějšího písňového umění (od jednotlivých názvuků folkloru a pochodových rytmů, od vojenských signálů a lidové tanečnosti), stoupá k vrcholům…“83 Cyklus jakoby naznačoval počátek dalšího směřování Mahlerovy vokální tvorby k lyrickým, úvahovým textům. Vrcholem těchto tendencí, které započaly v Písních o mrtvých dětech, je Píseň o zemi.

81

MAHLEROVÁ-WERFELOVÁ, Alma. Můj život. Praha: Panorama; Mladá fronta, 1993. s. 46. BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 169. 83 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. s. 169. 82

20

Mahlerův orchestr je redukován, obzvláště „v oblasti dřev, žesťů i bicích nástrojů.“84 To se projevuje jednak počtem hudebníků, ale především v komorním vyznění celého orchestru, ve výrazném omezení tutti pasáží, které znamená pro Mahlera až sólové vedení jednotlivých nástrojů. Myslím si, že právě tady začal vznikat jedinečný zvuk mahlerovského orchestru, charakteristický svou barevností. Navíc Mahler, zřejmě díky své operní praxi, chápal požadavky zpěváků. „Ve zpěvech orchestrálních jsou snad nejsvrchovanější výkony jeho orchestrální dovednosti; jsou to vzory ideálně odstíněného zvukového vztahu mezi zpěvním hlasem a orchestrem,“85 píše Bruno Walter. Určitý obrázek o zvuku orchestru nám podává také dobová kritika jeho písňových koncertů. „…hovoří především o výrazně ztlumených trubkách, jeho ostrých sforzatech, či rachotivém bubínku.“86 Nástrojové obsazení v Písních o mrtvých dětech je tedy: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety in B, 2 klarinety in A, basklarinet, 2 fagoty, 4 lesní rohy, harfa, zvonkohra, smyčce, tympány.87

3.2 Nahrávky Zřejmě nejlegendárnější nahrávkou Písní o mrtvých dětech je interpretace Kathleen Ferrier s Vídeňskou filharmonií pod taktovkou Bruno Waltera z roku 1949. Byla publikována jako gramofonové dvojalbum spolu s 5. symfonií.88 Já se ve svém rozboru budu zabývat samozřejmě nahrávkami mladšími. Christa Ludwig nazpívala Písně o mrtvých dětech s André Vandernootem a Philharmonia Orchestra roku 1958 v proslulých Abbey Road Studios v Londýně. Nahrávku znovu vydalo EMI Records Ltd. na CD v roce 2001. Jako nejzajímavější mi přijde porovnání s novějším podáním barytonisty Thomase Hampsona. Ten spolupracoval s Leonardem Bernsteinem a filharmoniky vídeňskými, a to v roce 1991. Snímku se ujalo slavné vydavatelství Deutsche Grammophon a v témže roce vyšlo CD. O tyto dvě interpretace, Christy Ludwig a

84

ŠTILEC, Marek. Nad dvanácti partiturami Gustava Mahlera, písně, Hudební rozhledy, 2011, č. X, s. 47. WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958 s. 72. 86 ŠTILEC, Marek. Nad dvanácti partiturami Gustava Mahlera, písně, Hudební rozhledy, 2011, č. X, s. 47. 87 Mahler, Gustav. Kindertotenlieder. Vídeň: Nakladatelství Vídeňské filharmonie, 1905. partitura. 88 http://szatrawski.blogspot.com/2011/05/bruno-walter-gustav-mahler-symphony-no_25.html 85

21

Thomase Hampsona, se budu opírat nejvíc. Kvůli různým hlasovým oborům, rozdílně době vzniku a také kvůli osobnosti Leonarda Bernsteina. Ostatní nahrávky, ze kterých jsem také čerpal, jsou uvedeny v seznamu použitých informačních zdrojů.

3.3 Interpretační rozbor Než začnu rozebírat jednotlivé písně, rád bych řekl pár slov o interpretaci Písní o mrtvých dětech jako celku. Myslím, že interpret nesmí přistupovat k cyklu s přehnanou tragikou, vážností nebo dramatičností. Celou Mahlerovu kompozici bych, dost možná nešikovně, určitě však zcela nepřesně, přirovnal k malému dramatu. Pokud totiž má skutečně vystoupit na povrch význam díla, nemůžeme jej prvoplánově odhalit už na začátku (což by svědčilo o tom, že jsme jej sami nepochopili) a držet stejný výraz až do konce. Celý cyklus tudíž musí projít jakousi psychologickou proměnnou, podobnou těm, které se vyskytují v divadelních hrách. Přečteme-li si pozorně Rückertovy verše, zjistíme, že vlastně nejsou nějakými prudkými citovými výlevy smutku a zoufalství. V každé básni je daleko víc rovin. Vidíme tu naději, sebeklam, vzpomínky, duchovno, dokonce Mahlerovi tak blízké motivy přírody a přírodní filosofie. Do rozboru filosofických aspektů díla se raději nebudu pouštět, ale Rückertova orientace na východní, orientální náboženství 89 je mnohdy naprosto zřejmá. Naší snahou tedy musí být naopak potlačení vnějších interpretačních výrazů smutku a bolesti, aby skutečně vyniklo nitro trpícího a zoufalého rodiče, který přišel o své děti. Naštěstí nám k tomu dává Mahler přímý návod ve své hudbě, v označení temp, dynamik a výrazových pokynů. Podle výše uvedeného popisu Gustava Mahlera jako dirigenta je jasné, že tyto pokyny jsou závazné. A právě dodržení těchto předepsaných daností je mnohdy téměř na hranici pěveckých schopností zpěváka. Skutečně přesná interpretace vyžaduje dokonalou pěveckou techniku. Obzvláště kritické jsou pianissimové pasáže ve vysoké poloze, které jsou doménou Thomase Hampsona. Bez půl tónu dvouoktávové Písně o mrtvých dětech (G-fis1, resp. o oktávu výš pro mezzosoprán) jsou velmi náročné i 89

ŠTILEC, Marek. Nad dvanácti partiturami Gustava Mahlera, písně, Hudební rozhledy, 2011, č. X, s. 47.

22

pro své velmi dlouhé dechové fráze. A snad úplně nejtěžší je spojit tyto technické požadavky s přirozeným výrazem. Ještě krátce k určení pro jaký hlas jsou vlastně Písně o mrtvých dětech psány. V partituře i klavírním výtahu je zpěvní part psaný v houslovém klíči, což odkazuje na mezzosoprán, ale textově je situace opačná. Obzvlášť třetí píseň je vyloženě určena pro muže, tedy baryton. Nemohu tedy na tuto otázku striktně odpovědět. I v provozovací praxi se setkáváme s poměrně rovnoměrným počtem mužských a ženských interpretů. Mírnou převahu však mají přece jen ženy.

3.3.1. Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n! „Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n als sei kein Unglück die Nacht gescheh'n! Das Unglück geschah nur mir allein! Die Sonne, sie scheinet allgemein! Du musst nicht die Nacht in dir verschränken, musst sie ins ew'ge Licht versenken! Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt! Heil sei dem Freudenlicht der Welt!“90 „A slunce vychází tak jasně! A slunce vychází tak jasně, jako by se v noci nebylo nic stalo. To neštěstí postihlo jen mne samotného, slunce, to svítí všemu světu. Nedovol noci, aby se v tobě usadila, musíš ji ponořit do věčného světla! Světélko zhaslo v mém stanu. Buď pozdraveno světlo radosti celého světa!“91

90

MAHLER, Gustav. Kindertotenlieder. Vídeň: Nakladatelství Vídeňské filharmonie, 1905. s. 1-11 (partitura). 91 PECKOVÁ, Dagmar (mezzosoprán); BĚLOHLÁVEK, Jiří (dirigent); Pražská komorní filharmonie. Mahler. Praha: Supraphon, 1996. booklet s. 24-25.

23

První píseň je v podstatě úvodem do situace. Slyšíme tu něco o neštěstí, ale nevíme, co se stalo. V první části jde o uvědomění si absolutní subjektivity neštěstí, které mě postihlo. Svět jde dál jako by se nic nestalo. Je ráno, slunce znovu vychází a znovu svítí na všechny bez rozdílu. V závěru ovšem zní naděje. Otec provolává slávu světlu světla, které má odehnat noc, do níž odešli jeho děti. V takovém kontrastu by se mohlo zdát, že jde o ironické zvolání. „Vítej, světlo, vítej, světe, který jsi mi vzal mé děti!“ Označení tempa je langsam und schwermütig; nicht schleppend tedy pomalu, s těžkou hlavou; nezpomalovat (nejspíš ve smyslu nezatěžkávat). Vandernoot s Ludwig dělá v celé písni velké množství tempových boulí, které nejsou předepsány. Bernstein s Hampsonem tempo drží. V celé partituře této písně nenajdeme téměř žádnou jinou dynamiku než piano a pianissimo. Výjimky tvoří rozložené akordy a dlouhé hluboké tóny harfy před návratem tématu, pro kontrast uvedeny ve forte a poté v pianu a bouřlivá mezihra kde se ve forte vystřídají po taktech smyčce, flétna a hoboj. Úplný začátek cyklu patří hoboji (klagend - naříkavě)a lesnímu rohu. Tyto dva nástroje v prvních čtyřech taktech svou klesavou melodií uvedou atmosféru smutku a tísně. Zvuk hoboje jistě Mahler nevybral náhodně. Hoboj bývá užíván jako symbol smutku. Vzpomeňme například báseň Karla Hlaváčka Hrál kdosi na hoboj, která bývá označována za nejsmutnější českou báseň vůbec. Nastupuje zpěv (piano) a spolu s fagotem oznamuje, že svítá. V posledním akordu této fráze zazní velká sekunda zpěvu a fagotu, rozvedená do tercie, která hezky zazní v podání Christy Ludwig. Zajímavým prvkem je použití basklarinetu od druhé fráze dále a téměř úplně vypuštění kontrabasu, což navozuje ponurou atmosféru. Ve stejném místě doprovází zpěv (pianissimo, mit verhaltene Stimme – tlumeným hlasem) violy s celly (con sordine, pianissimo)a harfou (klangvoll – zvučně), (viz příloha 1a). (Tato kombinace harfy a smyčců je charakteristická i pro jednu z nejhranějších Mahlerových skladeb, adagietto 5. symfonie.)92 Zde je pro zpěváka první z těžších míst, když ke konci fráze má zazpívat skok fis-d1 v legatu a v pianissimu. Tady se poprvé také předvede hlavový tón Thomase Hampsona.

92

Štilec, Marek. Nad dvanácti partiturami Gustava Mahlera, Hudební rozhledy, 2011, č. V, s. 49.

24

Následuje krátká mezihra, která končí dvěma sforzaty a subito pianissimem. A znovu úvod hoboje a lesního rohu, o sekundu níž. Atmosféru doplňuje cinkání zvonků, které je pro cyklus charakteristický (snad umíráček). Stejná melodie zpěvu na jiný text, vychází Slunce, opět s doprovodem harfy. Další mezihra, nejprve hraje lesní roh, pak hoboj stejnou melodii jako v úvodu, pokračuje klidně, doplněná flétnovými vzlyky ve vysoké poloze (piano) a opět zvonkohra. Další pasáž je nejakcentovanějším místem celé první písně. Začíná jemně jako dialog zpěvu s hobojem, přidává se harfa ve forte a tlumené smyčce. Vyklenutá melodie zpěvu s crescendem (nicht schleppend – nezpomalovat) podpořená houslemi, která volá po nutnosti „utopit noc ve věčném světle,“ je vrcholem skladby. Navazuje na ni bouřlivá mezihra tutti orchestru (viz výše). Hampson v tomto místě jakoby chtěl jít dopředu, ale Bernstein drží tempo. Možná jde jen o výrazový prostředek nervozity a vzrušení. Zrychlí až během mezihry, která je ovšem důkazem Bernsteinova mistrovství, a přesně zachycuje Mahlerovy poznámky v partituře. Ludwig předvádí krásné legato. Návrat úvodního tématu. To zazní potřetí a během úvodní fráze Mahler vrací tempo primo. Závěrečné „sláva, sláva…!“ je psáno v pianu s poznámkou mit Erschütterung – se vzrušením, neklidem. Interpretovat tohle místo ironicky by mohlo vyznít nezvykle a zajímavě (viz příloha 1b). Dovětek, kdy Mahler opakuje „…světlu radosti světa,“ charakterizuje znovu uvědomění si situace a píseň končí tragicky v pianissimu, úderem zvonkohry do ztichlého orchestru. Tento závěr vyšel dobře na obou nahrávkách, líp asi ve Vandernootově verzi.

3.3.2. Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen „Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen ihr sprühtet mir in manchem Augenblicke. O Augen! Gleichsam, um voll in einem Blicke zu drängen eure ganze Macht zusammen. Doch ahnt' ich nicht, weil Nebel mich umschwammen, gewoben vom verblendenden Geschicke, daß sich der Strahl bereits zur Heimkehr schicke, 25

dorthin, von wannen alle Strahlen stammen. Ihr wolltet mir mit eurem Leuchten sagen: Wir möchten nah dir immer bleiben gerne, doch ist uns das vom Schicksal abgeschlagen. Sieh' uns nur an, denn bald sind wir dir ferne! Was dir noch Augen sind in diesen Tagen: In künft'gen Nächten sind es dir nur Sterne.“93 „Teď už vím… Teď už vím, proč jste občas ke mně vysílali tak temné plameny. Ó vy oči! Jako byste chtěly do jediného pohledu vtěsnat veškerou svou moc! Netušil jsem však, neboť mne obstírala mlha, Utkaná z oslepujících vláken osudu, že se vaše zář už chystala k návratu domů, tam, odkud vycházejí veškeré paprsky světla. Chtěly jste mi svým světlem říci: Rády bychom zůstaly u tebe! Ale osud nám toto přání odepřel. Jen na nás hleď, protože brzo budeme daleko od tebe. Čím jsou ti v těchto dnech jen oči, tím ti o příštích nocích budou jen hvězdy.“94

Druhá píseň cyklu hovoří o dětských očích. „Teď už vím…“ je přece veskrze pozitivní začátek. Jakoby se pozůstalý pomátl, nachází vysvětlení na otázku: „Proč zrovna já musím trpět?“ Když si uvědomíme, že celá píseň se dá zpívat s úsměvem, může na nás působit až démonicky. 93

MAHLER, Gustav. Kindertotenlieder. Vídeň: Nakladatelství Vídeňské filharmonie, 1905. s. 12-24

(partitura). 94

PECKOVÁ, Dagmar (mezzosoprán); BĚLOHLÁVEK, Jiří (dirigent); Pražská komorní filharmonie. Mahler. Praha: Supraphon, 1996. booklet s. 25.

26

Prožitek, který nám Thomas Hampson předkládá v této písni, odsunuje myšlenky na pěveckou techniku na druhou kolej. Obzvláště druhá část písně, od přímé řeči dětských hlasů, je od Bernsteina a Hampsona opravdovým mistrovským dílem. Uchvátí také skvělá souhra orchestru. Při opakovaném poslechu už sice není dojem tak velkolepý, především ve vrchní poloze zpívané plným tónem, nicméně Hampson byl v roce 1989, kdy jsou písně nahrány, ještě relativně velmi mladý (32 let)a dnes už tyto fráze zpívá s přehledem. Christa Ludwig nesouzní tolik s orchestrem, který sice nedosahuje kvalit Vídeňské filharmonie, ale hraje také výborně. Její vřelý, barevný hlas je nesmírně příjemný na poslech, ale myslím si, že atmosféru konkrétně této písně kazí její dotahování tónů zespoda. Úplný závěr sice není tak úchvatný jako Hampsonův (zdá se mi, že Ludwig trošku utíká), ale ve střední části krásně vynikne medová barva jejího hlasu v pianissimu. V tempovém označení stojí ruhig a Mahlerovo obligátní nicht schleppend – klidně a nezpomalovat. Začátek je rozvláčný, cella pianissimovým zdvihem uvedou sforzatovou první dobu bohatého akordu a tato figura se opakuje v celé písni (viz příloha 2a). První fráze zpěvu opakuje motiv cella z úvodu a končí opakovaným povzdechem „ó, oči,“ poprvé v pianu, podruhé v pianissimu (viz příloha 2a). Přechází v durovou, velmi zpěvnou a melodickou část – vzpomínku, šťastnou, z níž nás vytrhne opět cellový motiv. Ty oči už jsou pryč, nad touto frází je nadepsáno steigernd – oživit, posílit, a flieβend – plynule. Přichází vysvětlení, proč mi trvalo tak dlouho, než jsem prozřel, které vrcholí klenutou frází. Zpěv podpořený v určitých částech unisono hobojem, nadepsáno etwas bewegter – o něco rychleji: „Už vím, že se vaše paprsky vrátily tam, odkud všechny paprsky pocházejí.“ Znovu je tu naděje, odešly jinam, ale odešly tam, kam patříme všichni, je jim dobře. Následující část je právě tak, kterou tak skvěle interpretují Ludwig i Hampson. Velmi náročnou dlouhou dechovou frází Mahler moduluje do D dur. Největší uklidnění a pochopení je vyjádřeno dlouhými tóny zpěvu a dechů s houslemi, pizzicato basu v pianissimu a akordovým doprovodem harfy. „Chcete mi svým světlem říci…“ (viz příloha 2b). Skrz zpěváka mluví mrtvé děti v pianissimu, unisono s houslemi. Cellový motiv s úvodu přebírají lesní rohy. Mezi částmi dětského monologu se objevují v kratičkých mezihrách opět lesní roh a opět hoboj. 27

A nejdůležitější zpráva z posmrtného bytí přichází v závěru. Opakovaný motiv, poprvé prozření, nyní ujištění, že všechno je v pořádku: „Čím jsou pro vás v těchto dnech oči, tím pro vás budou v příštích nocích hvězdy“ (viz výše, inspirace přírodou). Interpret je tedy uspokojen vysvětlením dětí, ale ďábelský Mahler se mu v posledních dvou taktech skladby jakoby vysmívá disonantními akordy. Přinejmenším nechává pro posluchače celou otázku nedořešenou.

3.3.3. Wenn dein Mütterlein „Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein, und den Kopf ich drehe, ihr entgegen sehe, fällt auf ihr Gesicht erst der Blick mir nicht, sondern auf die Stelle, näher nach der Schwelle, dort, wo würde dein lieb Gesichten sein, wenn du freudenhelle trätest mit herein, wie sonst, mein Töchterlein. Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein, mit der Kerze Schimmer, ist es mir, als immer kämst du mit herein, huschtest hinterdrein, als wie sonst ins Zimmer! O du, des Vaters Zelle, ach, zu schnell

28

erlosch'ner Freudenschein!“95 „Když tvá matička Když tvá matička vchází do dveří a já se ohlédnu, dívám se jí vstříc, pak můj první pohled nepadne na její tvář, ale na to místo, blíž k prahu, tam, kde by byla tvoje milá tvářička, kdybys radostně vstoupila s ní jako jindy, má dceruško. Když tvá matička vchází do dveří s hořící svíčkou, je mi pokaždé, jako kdybys vešla s ní, jako bys vklouzla za ní do pokoje, jako vždy. Ó ty otcův poklade, ach, ty příliš brzo zhaslá radosti.“96

Jako třetí si Mahler vybral báseň, která je pojata jako otcův monolog k dceři. Rückert popisuje vzpomínku tak pravdivě a skutečně, že ze všech písní snad nejvíc zasáhne posluchače svou otřesnou tragikou. Jediná píseň, která je koncipována jako smutná až do morku kosti, vyzní podle mého nejlépe pouze v kontrastu s jinými písněmi. Tím se vracím k doporučení nepřistupovat ke všem písním stejně smutně a tragicky. Když jsem slyšel poprvé Bernsteinovo pojetí, nevěřil jsem, že je možné v tak pomalém tempu udržet posluchačovu pozornost. Ale když píseň skončila, měl jsem husí kůži. Bernstein v podstatě zatěžuje každou dobu tak, že v úvodu znějí osminové noty pod obloučkem hrané anglickým rohem skutečně jako vzdechy (viz příloha 3a). Atmosféru navodí fantasticky a téměř plačtivý pianový projev Thomase Hampsona jí ještě přidá. Ani Christa Ludwig třetí píseň samozřejmě nezpívá špatně, ale v porovnání s koncepcí Leonarda Bernsteina snad ani nemá smysl jinou nahrávkou zmiňovat. 95

MAHLER, Gustav. Kindertotenlieder. Vídeň: Nakladatelství Vídeňské filharmonie, 1905. s. 25-32 (partitura). 96 PECKOVÁ, Dagmar (mezzosoprán); BĚLOHLÁVEK, Jiří (dirigent); Pražská komorní filharmonie. Mahler. Praha: Supraphon, 1996. booklet s. 25.

29

Tato píseň je nejníže položená ze všech pěti, ale její vrcholy jsou zároveň jedněmi z polohově nejvypjatějších. Hluboké tóny jsou určitě více doménou Christy Ludwig více, než mladého Thomase Hampsona. Nepříjemné je hned první nasazení na G (resp. g pro Ludwig), které musí plnohodnotně zaznít (viz příloha 3b). Dalo by se říci, že píseň je Mahlerem koncipována jako by přicházela z hlubin. Nadepsáno je schwer, dumpf – těžce, tlumeně. Píseň doprovází kontrapunktická melodie anglického rohu, hoboje a flétny. Pod nimi hraje dlouhé tóny v legatu fagot a cella pizzicato. U zpěvního partu stojí flieβender, schwermütig – plynule, s těžkou hlavou. Jedná se v podstatě o dvě sloky, které dvakrát vyruší vzrušený refrén (viz příloha 3c). Při něm hrají cella, respektive violy, unisono s hlasem ve vypjaté poloze, naléhavě mit ausbrechendem Schmerz – s výbuchem smutku. „podíval jsem se tam, kde býval tvůj obličej…“ Mahler opět s pověstným dramatickým citem končí dohru v G dur!

3.3.4. Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen „Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen! Bald werden sie wieder nach Hause gelangen! Der Tag ist schön! O sei nicht bang! Sie machen nur einen weiten Gang. Ja wohl, sie sind nur ausgegangen und werden jetzt nach Hause gelangen! O, sei nicht bang, der Tag is schön! Sie machen nur den Gang zu jenen Höh'n. Sie sind uns nur voraus gegangen und werden nicht wieder nach Haus verlangen! Wir holen sie ein auf jenen Höh'n im Sonnenschein! Der Tag ist schön, auf jenen Höh'n!“97

97

MAHLER, Gustav. Kindertotenlieder. Vídeň: Nakladatelství Vídeňské filharmonie, 1905. s. 33-41 (partitura).

30

„Často si myslím, že si jen vyšly ven Často si myslím, že si jen vyšly ven, že se brzy zase vrátí domů! Je krásný den! Neboj se! Šly jen na dalekou vycházku a přijdou hned domu! Neboj se, je krásny den! Jen si vyšly k těm výšinám! Jenom nás předešly a nebudou už toužit domu. My je na oněch výšinách dohoníme! V záři slunce! Den je krásný tam na oněch výšinách!“98

Částečným pokračováním druhé písně je píseň čtvrtá. Je utěšováním a chlácholením sebe sama. „Často si říkám, že jsou vlastně jenom na dlouhé procházce…“ Na první poslech radostná píseň s krásnými melodiemi. Zpěvní linka sice začíná v moll, ale netrvá dlouho, kdy se objeví krásná klenutá melodie. Vůbec celá tato část staví na střídání dur a moll. V této písni krásně vynikne spodní poloha Christy Ludwig a opět legato a tentokrát i výraz v polohách horních. U Bernsteina je ale lepší výstavba frází, především v orchestrálních částech. Navíc se tady naplno předvedl Hampsonův mix plného a hlavového tónu. Touto technikou může skutečně zpívat podle Mahlerovy dynamiky. Ruhig, bewegt, ohne zu eilen – klidně, s pohybem, bez spěchu píše Mahler. Dvojice lesních rohů drží v hojně instrumentovaném úvodu poměrně rychlé písně hlavní melodii (piano, pianissimo, espressivo). V té pod zpěvem pokračují fagoty. Zpěv vypráví svůj příběh schlicht – prostě. Ve druhé části používá Mahler dvoupůlový takt a tedy dlouhé notové hodnoty a požaduje po zpěvákovi, aby v pianissimu legatově prozpíval doslova idylickou melodii (warm – vřele): „Je tak 98

PECKOVÁ, Dagmar (mezzosoprán); BĚLOHLÁVEK, Jiří (dirigent); Pražská komorní filharmonie. Mahler. Praha: Supraphon, 1996. booklet s. 26-27.

31

hezky, nedivte se, že se šli projít“ (viz příloha 4a) Při opakování prvního tématu znějí místo fagotů klarinety, nakrátko housle a nakonec opět fagot. Vrací se nám idylická melodie, opět vypjatá poloha v pianissimu s přípiskem zart – sladce. „Šly na vycházku k výšinám.“ Poslední návrat úvodní části klarinety už jen doplňují rytmickými figurami. A závěrečné, třetí ujištění se: „Jdeme za nimi k výšinám, vždyť slunce svítí a den je tak krásný.“ Výšiny jsou charakterizovány i vysokou polohou zpěvu, flétny a smyčců. Housle a violy z těchto výšin padají glissando, což, na rozdíl od Vandernoota, Bernstein dodržel (viz příloha 4b). Je důležité nenechat se ukolébat strofickou strukturou písně a pokaždé přinést něco nového. V Rückertových slovech to je, i Mahler graduje hudbu k poslední frázi, přesto je třeba rozvrhnout síly a snažit se podat myšlenku tak, jak ji zachytil Friedrich Rückert. Děti jsou na tom pravém místě, kde se se svými rodiči zase setkají. V závěru jsou v textu patrny náznaky sebevražedných myšlenek. Hudebně nám Mahler ale žádnou pikantnost nepřipravil.

3.3.5. In diesem Wetter! „In diesem Wetter, in diesem Braus, nie hätt' ich gesendet die Kinder hinaus, man hat sie getragen hilus. Ich durfte nichts dazu sagen. In diesem Wetter, in diesem Saus, nie hätt' ich gelassen die Kinder hilus, ich fürchtete, sie erkranken; das sind nun eitle Gedanken. In diesem Wetter, in diesem Graus, nie hätt' ich gelassen die Kinder hinaus. Ich sorgte, sie stürben morgen, das ist nun nicht zu besorgen. In diesem Wetter, in diesem Graus! Nie hätt' ich gesendet die Kinder hilus. Man hat sie hinaus getragen, ich durfte nichts dazu sagen! 32

In diesem Wetter, in diesem Saus, in diesem Braus, sie ruh'n als wie in der Mutter Haus, von keinem Sturm erschrecket, von Gottes Hand bedecket.“99 „V takovém nečase! V takovém nečase, v takovém slotě bych nikdy nepustil děti ven! Vynesli je ven, nesměl jsem k tomu nic říci! V takovém nečase, v takovém vichru bych nikdy nepustil děti ven, bál bych se, že by onemocněly, jsou to jen liché myšlenky. V takovém nečase, v takové hrůze kdybych byl pustil děti ven, měl bych starost, že zítra zemrou, a to teď starost mít nemusím. V takovém nečase, v takové hrůze bych nikdy nepustil děti ven. Vynesli je ven, nesměl jsem k tomu nic říci! V takovém nečase, v takovém vichru, v takové slotě, odpočívají jako v matčině domě, chráněny Boží rukou. Odpočívají jako v matčině domě.“100

„V takovém nečase bych nikdy děti nepustil ven,“ běduje rozčilený otec, když vidí bouřku, která doprovází pohřební průvod. Přesto je vynášejí ven do deště. Psychicky vyčerpaný se ale nakonec upokojí a zpívá nostalgicky ukolébavku. Jestli je šílený, myslí na vlastní smrt, anebo se smířil s krutým osudem, to je otázka pro 99

MAHLER, Gustav. Kindertotenlieder. Vídeň: Nakladatelství Vídeňské filharmonie, 1905. s. 42-68 (partitura). 100 PECKOVÁ, Dagmar (mezzosoprán); BĚLOHLÁVEK, Jiří (dirigent); Pražská komorní filharmonie. Mahler. Praha: Supraphon, 1996. booklet s. 27.

33

každého interpreta i posluchače. Děti odešly, už se nemusí bát bouře světa. Tato píseň je i logickým ukončením cyklu, popisuje den pohřbu. Poslední píseň je taky jedinou písní, která je intonačně náročnější. Zatímco v ostatních písních může mít zpěvák problém maximálně s nasazením pár tónů některých frází, u této písně jsou intonačně zapeklité fráze celé. V orchestrální bouřce je těžké se orientovat i rytmicky. Tyto intonační a rytmické problémy nejsou samozřejmě nijak neřešitelné, přece jen se Mahler drží v mezích, sice pozdního, ale přece jen, romantismu. Christa Ludwig má ideální typ hlasu pro tuto poslední píseň. V jejím úvodu může zaznít naplno jeho dramatická stránka, naopak závěr je parketa pro její medovou barvu a vyrovnaný pianový rejstřík ve všech polohách. Dramatičnost hlasu mi trošku chyběla u mladého Hampsona. Dnes, kdy má za sebou i řadu dramatických rolí, mu není ani tento výraz cizí. Oba orchestry šlapou jako hodinky, jak pod taktovkou Bernsteina, tak pod Vandernootem. Mě je ale tempově bližší rychlejší nahrávka Vandernootova. Bernsteinova verze je o plnou minutu delší. Na druhou stranu pomalejší závěr u Bernsteina vyzní hlouběji a poutavěji. Abych alespoň obecně shrnul svůj dojem z obou nahrávek; Bernsteinovy s Hampsonem vycházejí daleko lépe lyričtější pasáže celého díla, Vandernoot spolu s Christou Ludwig vyzdvihují především pasáže dramatické, kterých je ovšem méně. Mahlerovo mit ruhelos schmerzvollem Ausdruck – neklidně, s bolestivým výrazem, uvádí do pohybu celý orchestr, který vlastně poprvé a naposled hraje delší dobu tutti. Forte basům v harfě a ve smyčcích přizvukují dřeva v pianu, později se přidávají lesní rohy. Celá struktura je pro hráče v orchestru především rytmicky nepříjemná (viz příloha 5a). Není se čemu divit, má znázorňovat prudkou bouři. Zajímavého zvukového efektu dosahuje Mahler změnami technik hry na housle (arco, pizzicato) nebo lesní rohy (chiuso, aperto), chromatickými postupy a také trylky violoncell a kontrabasů, později tremolem fléten a spodních smyčců. Celou scénu završuje hrozivý nástup bicích. S ohledem na Mahlerovy interpretace, by mělo všechno v orchestru i ve zpěvním partu dokonale odpovídat notám, což v tomto případě rozhodně není na pár zkoušek. Pro zpěváka je nepříjemná spodní poloha s občasným až oktávovým skokem nahoru (viz příloha 5b). Mahler doplňuje partituru poznámkami jako stetig steingernd – stále více. Jestli se v ostatních písních 34

s fortem téměř nesetkáme, zde rozhodně dynamickými mohutnostmi nešetřil. Zvláštností je, že v první části jednou zřetelně zazní durový akord, a to při slovech: „Bál bych se, že by onemocněly.“ A dostáváme se k přechodu na druhou část písně, který je charakterizován náhlým odpadnutím téměř všech nástrojů. Dohrává pouze klarinet, lesní roh a tympány. Připojuje se flétna, harfa, cello s flažoletem a především zvonky jako připomínka druhé písně. Allmählich langsamer – stále pomaleji. Ozývají se smyčce s fagotem a tyto skupiny se střídají. Housle přebírají iniciativu a modulují do (téměř) D dur (viz příloha 6a). A v dur zůstáváme až do konce. S pokyny langsam, wie ein Wiegenlied – pomalu, jako ukolébavka, a leise bid zum Schluβ – potichu až do konce, se potichu vynořuje zpěv. Závěrečná katarze této písně a vlastně celého cyklu v ukolébavce mrtvým dětem je jedním z jeho nejsilnějších míst. „Odpočívají v matčině domě, chráněny Boží rukou.“ Podobně jako závěr 2. symfonie nebo adagietto symfonie 5. Opět se ukazuje Mahlerův jemný cit pro dramatičnost a kontrast. Kdo by býval takový konec čekal? Právě moment překvapení nejen sforzat nebo instrumentace, ale celé kompozice, velkých částí díla, je velmi silnou Mahlerovou zbraní. Hudebníci dohrají weich – měkce, a v závěrečném neslyšitelném pianissimu gänzlich verklingend – zcela mizí (viz příloha 6b). A tak mizí i celé Písně o mrtvých dětech. Cyklus, který zasáhne posluchače hluboko v srdci a v mozku. Člověk přijde domů z koncertu a říká si, jestli něco nedělá v životě špatně, jestli je všechno jak má být, prostě se zamyslí. A o to šlo Gustavu Mahlerovi.

35

Závěr Ve své práci jsem se zabýval otázkou, co vedlo Gustava Mahlera ke složení písní na tak bolestné téma jako je smrt vlastních dětí. K vyhledávání podobných témat ho vedla už sama jeho doba. V období, kdy hrozil pád tradičních ideálů krásy a umění, toužil po dokonalosti. Potřeboval vážná témata. Hledal pravdivé a silné vyjádření citů, které se v jeho době tak měnily. Při skládání Písní o mrtvých dětech, nemyslel Gustav Mahler na své děti, myslel na děti Friedricha Rückerta. Zhudebňoval nejbolestivější vzpomínky jiného člověka jako by byly jeho vlastní. Nebyl to otec, který přemýšlí nad smrtí svých dětí, byl to hudební skladatel, který chtěl zhudebnit vesmír, přírodu, člověka. A Rückert mu svým příběhem dal příležitost. Tomu taky odpovídá Mahlerův přístup k textům. Celé dílo koncipuje na své poměry komorně, pro střední hlas, nechce, aby byl cyklus rušen potleskem. S pravdivostí zachází pravdivě. V tom je síla Písní o mrtvých dětech, jsou pravdivé. Troufám si říct, že pokud Mahler chtěl skutečně zachytit podstatu lidského smutku a zoufalství, pak se mu to povedlo. Když Mahlerovým v roce 1907 zemřela dcera Marie, Alma Gustava z její smrti obviňovala. Byl to prý on, který svým rouháním přivolal tragédii. Mahlera to zničilo. Nevím, jestli byl od té doby ještě někdy v životě šťastný. Když o čtyři roky později umírá, v den jeho pohřbu řádí vichřice podobná té, kterou doprovázel pohřeb dětí v Kindertotenlieder. I Mahlera pohřbívali „In diesem Wetter, in diesem Braus!“

36

Použité informační zdroje: knihy a sborníky: WALTER, Bruno. Gustav Mahler. Praha: Svobodné slovo – Melantrich, 1958. 197 s. ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler. Praha: Editio Supraphon, 1973. 219 s. BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. Jinočany: H&H, 1998. 240 s. MAHLER, Zdeněk. Krajan. Praha: Slávka Kopecká. 2009. 116 s. MAHLER, Gustav; BARTOŠ, František (ed.). Dopisy. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1952. 412 s. MAHLEROVÁ, Alma. Vzpomínky. Praha, Litomyšl: Paseka. 2001. 199 s. MAHLEROVÁ-WERFELOVÁ, Alma. Můj život. Praha: Panorama; Mladá fronta, 1993. 376 s. GAMMOND, Peter (ed.). Velcí skladatelé. Praha: Svojtka & Co., 2002. 208 s. NIKKELS, Eveline A.. The meaning of midnight. In Jirák, Pavel (ed.); Schebesta, Rudolf (ed.). Mezinárodní muzikologická konference k 140. výročí narození Gustava Mahlera. Jihlava: Muzeum Vysočiny, 2000. s. 11-20. WILDHAGEN, Christian. Wenn das Universum zu tönen beginnt. In Jirák, Pavel (ed.); Schebesta, Rudolf (ed.). Mezinárodní muzikologická konference k 140. výročí narození Gustava Mahlera. Jihlava: Muzeum Vysočiny, 2000. s. 33-47.

periodika: REITTEROVÁ, Vlasta; PALÁK Milan. Gustav Mahler, Můj čas přijde (seriál), Harmonie, 2010. č. I-VII. ŠTILEC, Marek. Nad dvanácti partiturami Gustava Mahlera, písně, Hudební rozhledy, 2011, č. X, s. 46-47. ŠTILEC, Marek. Nad dvanácti partiturami Gustava Mahlera, Symfonie č. 5 cis moll, Hudební rozhledy, 2011, č. V, s. 48-49. MARTÍNEK, Miloslav. České dotyky Gustava Mahlera, Magazín Práva, 27. 8. 2005, s. 26-28. KUČERA, Jan P.. Génius z Vysočiny. Reflex, 2010, č. XXVI, s 62-65. FISCHER, Petr. Gustav Mahler hledal dokonalý zvukový vesmír, Lidové noviny, 11. 2. 2000. s. 24.

37

FISCHER, Petr. Komu patří velikán, Lidové noviny, 2010, č. CLV, s. 12.

diplomové práce: Krejčí, Tomáš. Vztah vokální a instrumentální hudby v díle Gustava Mahlera. Diplomová práce. Praha: Akademie múzických umění, 2001. 84 s.

internetové články: MAGNUM John. Kindertotenlieder [online]. dostupné z: COBURN, Steven. Kindertotenlieder, song cycle for voice & piano (or orchestra) [online]. dostupné z: FRIEDFELD, Mitch. Gustav Mahler, Kindertotenlieder [online]. 2001. dostupné z: FRIEDFELD, Mitch. Gustav Mahler, Kindertotenlieder. 2001. University of Houston [online]. dostupné z: Encyklopaedia Brittanica [online]. Friedrich Rückert. dostupné z: SZATRAWSKI, Krzysztof. Bruno Walter – Mahler’s Fifth and Kindertotenlieder [online]. 2011. dostupné z:

nahrávky: HAMPSON, Thomas (baryton); BERNSTEIN, Leonard; Vienna Philharmonic Orchestra. Lieder eines fahrenden Gesellen; Kindertotenlieder; Rückert-Lieder. Deutsche Grammophon, 1991. LUDWIG, Christa (mezzosoprán); Sir BOULT, Adrian (dirigent); VANDERNOOT, André (dirigent); KLEMPERER, Otto (dirigent); Philharmonia Orchestra. Mahler. EMI Records Ltd., 2001.

38

FINK, Bernarda (mezzosoprán); TURNOVSKÝ, Martin (dirigent); Bayerisches Landesjugendorchester. Kindertotenlieder. Praha: Arcodiva, 2000. PECKOVÁ, Dagmar (mezzosoprán); BĚLOHLÁVEK, Jiří (dirigent); Pražská komorní filharmonie. Mahler. Praha: Supraphon, 1996. FISCHER-DIESKAU, Dietrich (baryton); KEMPE, Rudolf (dirigent); BARENBOIM, Daniel (dirigent); FURTWÄNGLER, Wilhelm (dirigent); Berliner Philharmoniker. Mahler: Lieder. EMI Records Ltd., 2001.

notový materiál: MAHLER, Gustav. Kindertotenlieder. Vídeň: Nakladatelství Vídeňské filharmonie, 1905. 68 s. (partitura). MAHLER, Gustav. Kindertotenlieder. Leipzig: C.F. Kahnt Nachfolger, 1905. 29 s. dostupné z: (klavírní výtah).

39

Seznam příloh: Příloha č. 1: notový materiál k písni Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n Příloha č. 2: notový materiál k písni Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen Příloha č. 3: notový materiál k písni Wenn dein Mütterlein Příloha č. 4: notový materiál k písni Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen Příloha č. 5: notový materiál k písni In diesem Wetter! I Příloha č. 6: notový materiál k písni In diesem Wetter! II Příloha č. 7: Gustav Mahler Příloha č. 8: karikatury dirigenta Mahlera

40

Přílohy

41

Příloha č. 1: notový materiál k písni Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n a) zpěv s doprovodem smyčců a harfy

b) závěrečná, možná ironická pasáž

Příloha č. 2: notový materiál k písni Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen a) „Ó, oči“ + typický violoncellový motiv této písně

b) náročná dechová fráze, pochopení, přechod na přímou řeč dětí

Příloha č. 3: notový materiál k písni Wenn dein Mütterlein a) téma anglického rohu v předehře (vzlyky v Bernsteinově pojetí)

b) úvod zpěvu v nízké poloze

c) vypjatá poloha refrénové části

Příloha č. 4: notový materiál k písni Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen a) klenutá až idylická refrénová melodie (začátek vlevo dole)

b) hudební „výšiny“ a smyčcové glissando v závěru písně

Příloha č. 5: notový materiál k písni In diesem Wetter! I a) bouře v úvodu písně

b) tremola + oktávové skoky ve zpěvním partu

Příloha č. 6: notový materiál k písni In diesem Wetter! II a) pomalý přechod na závěrečnou část cyklu

b) konec

Příloha č. 7: Gustav Mahler „Diriguji, abych žil, žiji, abych komponoval.“

Příloha č. 8: karikatury dirigenta Mahlera