Gottlieb Leinz Architectonische sculptuur At Land’s End Landveroveren Wie vanuit het centrum van Utrecht op weg gaat naar het atelier en de werkplaats van Ruud Kuijer, rijdt richting Lage Weide, volgt de Oude Vleutenseweg en de Elektronweg, slaat op de Atoomweg rechtsaf de Plutoniumweg in, neemt de Isotopenweg en volgt die tot het einde. Aangekomen op de punt van dit schiereiland, dat wordt omgeven door het Amsterdam-Rijnkanaal, ziet hij in de schaduw van een groep bomen direct de metaalachtig blinkende en vrijstaande studio van Ruud Kuijer. Voor de bezoeker deze opvallende en door water omgeven plek bereikt, rijdt hij door een ruim en slechts gedeeltelijk ontsloten nieuw industrieterrein, dat Utrecht, als ambitieuze industriestad, in gebruik wil nemen. Hier, in een industriegebied dat op het eerste gezicht ver verwijderd is van de beschaving, heeft de kunstenaar een vaste plek gevonden om als beeldhouwer, stedenbouwkundige en landeigenaar, als een pionier van een vers veroverd territorium, zijn Sculpture at Land’s End in scène te zetten. Voor de montage, de bekisting en het gieten van de uiterst kostbare en monumentale betonnen beelden die in deze tekst centraal staan, heeft Kuijer bovendien, goed zichtbaar vanaf het eiland, een enorme fabriekshal van voorheen Werkspoor tot zijn beschikking. Toen Kuijer in 1986 zijn studie aan de kunstacademie had afgerond, kon hij in een ongebruikt deel van een betonfabriek zijn eerste atelier betrekken. Deze keuze had gevolgen, want de beschutte ‘warmte’ van een burgerlijke omgeving werd demonstratief opgegeven ten gunste van de aandacht voor ruw bouwmateriaal en voor de omgeving van een industrielandschap. Dit atelier in de betonfabriek moest Kuijer eind 2003 vanwege de sloop van het complex opgeven. In april 2004 betrok hij het nieuwe atelier At Land’s End op het schiereiland aan het kanaal. De tien meter hoge constructie van aluminium en staal, met zijn boogdak en grote ramen, verwijst nog duidelijker naar de nabijheid van een industrieterrein. Deze studio, die met zijn glanzende huid aan functionele pakhuizen en fabriekshallen doet denken, werd als kant-en-klaar gebouw met twee kranen op de landtong neergezet, een demonstratief gebaar van ruimte- en landverovering in een zo goed als onbewoond industriegebied van Utrecht, dat zich in de
toekomst tussen afbraak, opbouw en herstructurering zal ontwikkelen. Maar de keuze van de beeldhouwer was niet alleen op het nieuwe terrein gevallen om daar op den duur een werkplek te vinden in een ruim atelier, hij had zich ook voorgenomen op de oeverstrook langs het Amsterdam-Rijnkanaal een serie van maximaal acht enorme betonsculpturen neer te zetten. Het atelier zelf zou het vaste punt moeten worden van een terrein waarop hij een aantal eigen beeldhouwwerken kon plaatsen, en dat tevens het begin van een te ontwikkelen en uit te breiden beeldenpark zou kunnen zijn. Op die manier konden atelier, sculptuur en ruimte duidelijk tot een eenheid worden gemaakt met het materiaal waaraan Kuijer al langer de voorkeur gaf: ijzer, hout en gegoten beton. De serie monumentale sculpturen, waarvan begin 2002 al, naast enkele kleinere exemplaren in beton, twee versies van zes respectievelijk zeven meter hoogte werden uitgevoerd en provisorisch neergezet, noemt de beeldhouwer Waterwerken. ‘Sculptuur en omgeving,’ aldus de kunstenaar, ‘industriegebied en kanaal gaan een verbinding aan in materiaal en monumentaliteit.’ In deze vorm en op deze plek krijgen zij inderdaad een nieuwe betekenis voor het oeuvre van Kuijer, die ons helpt de vormgeving en de betekenis van de Waterwerken te ontraadselen: het gaat om architectonische, niet-functionele plastiek en sculptuur in de publieke ruimte. Vanuit dit perspectief duikt echter meteen de vraag op welke publieke ruimte de Waterwerken van Ruud Kuijer ‘bespelen’, omdat er immers tot nu toe en waarschijnlijk ook in de toekomst op dit eiland geen werkelijk bewoonde stedelijke ruimte is en geen door straten toegankelijke gemaakte openbare plek. Integendeel: hier staat niet de traditionele stedelijke leefruimte centraal die ontstaat uit geschiedenis en heden. De industriële coulisse en het verloop van het kanaal spelen hier de dominerende rol. De bewuste keuze van de kunstenaar voor een werken ankerpunt midden in een zich ontwikkelend grootschalig industrielandschap heeft ongetwijfeld haar wortels in het feit dat Kuijer zich al tientallen jaren bezighoudt met het op een andere manier gebruiken van de materialen hout, ijzer en beton. Ze zijn, of het nu objets trouvés of in serie gemaakte industriepro-
ducten zijn, afkomstig uit fabrieken, opslagloodsen, stortplaatsen, werkplaatsen en industriecentra zoals die ook in dit hele gebied tot en met het eiland At Land’s End staan. De keuze voor deze plek maakte Kuijer dus in het kader van de permanente zoektocht naar de eenheid van kunst en leven, van werk en materiaal. Voor de karakterisering van het werk komen we op deze samenhangen nog terug, maar nu al kunnen we constateren dat deze nieuwe monumentale betonstructuren bewust niet de discussie willen aangaan met de historische, kleinschalige stadswijken van Utrecht, zelfs niet met de bewoonde buitenwijken van de stad, maar wel uitdrukkelijk met de speciale kenmerken van dit eiland: de kanaalen industriecoulissen van stromende waterwegen, voorbijvarende schepen, de containerachtige oeverbebouwing en de gestapelde goederen, de grote kranen, de gigantische schoorstenen, de rijen massieve utiliteitsgebouwen en de van zware stalen draagbalken gebouwde boogbruggen. Dat is het panorama rondom het sculptureneiland. Kuijer zoekt het rechtstreekse contact met de ontwikkeling van het gebied en met de industrie, die zich kenmerken door permanente beweging, onophoudelijke productie en procesmatige verandering. De uitbreiding die de stad Utrecht in haar eigen industriewijk op het oog heeft is blijkbaar voor de beeldhouwer een interessantere uitdaging dan de ontmoetingen in het statische centrum van de stad, waar eigenlijk alleen nog maar op zichzelf staande en nauwelijks nog artistiek zinvolle ingrepen mogelijk zijn. Kuijer reageert net als veel andere kunstenaars en planologen op het feit dat de huidige stadskernen, inclusief de ontsloten randgebieden, in hun instandhouding, hun planning en hun vernieuwing uniform en gestandaardiseerd zijn. De steden van tegenwoordig bevinden zich, door de overheersing van economische en verkeersinfrastructurele belangen, inderdaad in heel Europa in een crisis. Werkelijke menselijke behoeften zijn er bijna geheel buitengesloten, vooral omdat de natuur zelf nauwelijks nog eigen plekken bezit. Slechts enkele steden hebben een eigen identiteit tussen geschiedenis en heden gevonden. Na het einde van de ideologieën en de sociaal georganiseerde planning gelden nog slechts economisch nut en functionalisme, vooral omdat de architecten zelf veel van hun creatieve vrijheid zijn kwijtgeraakt. Kan de stad dus nog wel een plek voor kunst zijn? Die vraag stelde in elk geval in 1992 Jean-Luc Daval naar aanleiding van het grote Franse project L’art renouvelle la ville – urbanisme et art contemporain. In de steden van tegenwoordig, aldus Daval, zijn alleen nog restruimten en lege plekken overgebleven, die meestal door bedrijfs- en utiliteitscomplexen worden opgevuld. Desondanks
waren het, vond Daval, wonderlijk genoeg juist deze plekken en sociale ruimten die de hedendaagse kunstenaars wilden benutten. Men kan van kunstenaars natuurlijk niet verwachten dat zij sociale problemen oplossen, want het gaat om een principieel conflict tussen consumentengedrag, manier van leven en artistieke expressie. Siegfried Giedion heeft in zijn baanbrekende boek Space, time and architecture. The growth of a new tradition (1941) het conflict van elke stedelijke planning benoemd: ‘De structuur van de stad moet veranderd worden als ze verder wil bestaan, als men de mensen niet ook nog van de natuur wil isoleren.’ Iets ruimer bezien, roept dit de vraag op: ‘Zijn steden met elke vorm van maatschappij en cultuur verbonden? Zijn ze alleen als agglomeratie, eerst ter verdediging, vervolgens vanwege productie ontstaan, of is het instituut stad diep in de mens verankerd?’ Giedion heeft deze vraag – en Kuijer zal het daarmee eens zijn – in die zin positief beantwoord, dat hij bijvoorbeeld de bouwactiviteit van Alvar Aalto in Finland exemplarische industriële planning noemde. In de stad Sunila bouwde Aalto tussen 1937 en 1939 cellulosefabrieken en houtzagerijen voor de noodzakelijke massaproductie van sulfaatcellulose. Het ging niet om één enkele fabriek, maar om een hele regio die uit industriële en woongebieden bestaat. De woonwijken werden eerst bij de fabriek zelf gebouwd ‚en liggen met hun sauna’s en wasserijen in de dennenbossen. De fabriek ligt op een eiland [!] aan een zeearm. De lange horizontale vorm van het pakhuis langs het strand en de verticale lijnen van de diverse met elkaar samenhangende fabriekgebouwen vormen de accenten. De schuin aflopende lijnen van de transportbanden die van en naar de opslagtorens leiden, doorsnijden agressief het hele complex. (...) Aalto slaagde erin het contrast tussen de massiviteit van de granietrotsen en de zachte staalstructuren van de pylonen die de transportbanden dragen en de diverse gladde tegelwanden op een goede manier te benutten. (...) Dicht bij de oever ligt een heel eiland van boomstammen, die honderden kilometers ver de rivier werden afgevlot. Een kraan pikt ze op en voedt de machines. Schepen wachten in de baai om de bruine celluloseplaten naar overzee te transporteren. Het is een faustisch gezicht’, zegt Giedion. De synthese van fabriekgebouwen en landschap, productie en verwerking, zegt hij, verandert deze ‘rationele schepping tot een weldadig geheel’. Juist deze verandering van het pure industrielandschap in een door mensen bestuurde, vitale productieplek is vermoedelijk ook het doel van Kuijer op zijn ‘eiland’. Ook daar wordt door het naast elkaar zetten van diverse materialen (hout,
beton, stenen, ijzer) en door de ligging aan het water ‘levendigheid en een plastische structuur bereikt, die elke eenvormigheid doet verdwijnen’. Op deze manier is Giedions appèl vermoedelijk te zien, als de vraag ‘of de mens hedentendage in staat is, zijn eigen leven te organiseren’, want voor de zelfverwezenlijking van de cultuur zijn niet alleen organisatie, intellect en economie nodig, maar ‘de invloed van het gevoel’. Daarbij moeten we met de paradox leven dat ‘in onze tijd voelen moeilijker is dan denken’. Dit ‘gevoel’ in tekens omzetten is de bijzondere taak van de kunstenaar. Materiaalmontage De techniek en de stijl van Kuijer zijn al eerder uitvoerig beschreven. Het gaat mij bij de monumentale buitensculpturen in beton At Land’s End vooral om hun karakter, hun artistieke context en hun betekenis. Belangrijk blijven voor Kuijer principieel de constructie van een kunstwerk uit diverse dagelijkse en industriële producten, de dubbelzinnigheid en simultaneïteit van het bekijken ervan, het vormenspel met het experiment tussen illusie en werkelijkheid, object en vervreemding. In zijn werk combineerde de beeldhouwer tot nu toe gewoonlijk verschillende materialen. Diverse elementen van ijzer, vierkantstaal, schroefdraden of platen creëren nieuwe eenheden, ijzer gaat een verbinding aan met beton of met houten balken. In de monumentale betonstructuren van de Waterwerken worden objecten van allerlei herkomst gecombineerd: kuipen, buizen, stangen, scheepsrompen et cetera, of ze nu van ijzer, hout of plastic zijn, gevonden voorwerpen of fabrieksproducten. Maar nu ondergaan al deze onderdelen een metamorfose door het gietbeton, dat het enige montagemateriaal is. Alle losse voorwerpen worden, net als bij het à cire perdue (verloren was) bronsgieten, ruim bekist en gegoten. Het zijn altijd unicaten, er wordt geen oplage gemaakt. De eindmontage van het werk, die in haar labiele evenwicht en met haar zwaartekracht steeds opnieuw op massieve tussenlagen en sokkels afgesteld moet worden, presenteert zichzelf uiteindelijk als een puur, grijswit gekleurd monochroom betonplastiek. In tegenstelling tot de vroegere ijzer- en betonplastieken is hier de afkomst, de functie en de structuur van de afzonderlijke assemblageobjecten minder belangrijk dan de uit bouwstenen gevormde eenheid. Het samensmelten van de elementen kenmerkt zich door een nadrukkelijk verticale uitgestrektheid en haar silhouet. De objecten, waarvan de oorspronkelijke bestanddelen vaak uit de omgeving van het water komen, zijn met elkaar tot architectuur vergroeid.
Torenhoog als ze zijn en met hun kunstmatige verbinding hebben de stijlvol vormgegeven betonnen Waterwerken nu het karakter van een machine gekregen, van een pulserend energiereservoir. Als we Kuijers sculpturen vergelijken met de ruimtesculpturen van Rudolf Belling uit de jaren twintig, zien we dat in beide gevallen sprake is van energiestoten van zuigers, drijfwerken en assen ‘die de lucht in de cylinder van stoommachines’ in beweging houden. ‘De tendens naar een ruimtelijke verdeling van alle krachten door de hele structuur heen’ kenmerkt ook de architectuur van de Zwitserse bouwkundig ingenieur Robert Maillart, wiens organisch samengevoegde betonnen bruggen uit de jaren dertig tot de meest gewaagde bouwprojecten van die tijd behoren. Ook Maillart zei ooit dat hij zijn inspiratie uit de stoomketel had gehaald. Het toepassen van dit energieconcept op de moderne objectkunst en de architectonische plastiek wordt op overtuigende wijze gedaan door niemand minder dan Eduardo Paolozzi, wiens vroege werk in aluminium, net als Kuijers montages, is samengevoegd uit voorgevormde basiselementen ‘die je uit de catalogus kunt bestellen’, aldus Paolozzi. ‘Want ik had in die tijd het idee dat sculpturen van hetzelfde metaal en met hetzelfde procédé gemaakt moesten worden als een machine.’ Maar ook al zoekt de kunst de nabijheid van de machine, we moeten toch beseffen dat de geprefabriceerde en gestandaardiseerde industriële vorm in de montageplastiek artistiek vrij en niet alledaags wordt toegepast. Hier is een terugblik naar de Europese avantgarde nuttig, die ook probeerde kunst en industrie met elkaar te verzoenen. Robert Delaunay deed samen met zijn vrouw Sonia in het kader van de Exposition Internationale des Arts Décoratifs in 1925 in Parijs voor het eerst een poging zijn schilderkunst in de vorm van grote muurschilderingen in een architectonische omgeving te plaatsen. Zijn hoofdthema was, net als in de klassieke voorbeelden van het orfisme, ‘l’art et la vie moderne, le simultanéité qui révolutionne l’industrie’. In monumentale wandschilderingen als La femme et la tour (1925) combineert Delaunay in diverse motieven en symbolen het panorama van Parijs: de vrouwenfiguur, de steil oprijzende ijzeren constructie van de Eiffeltoren, de brug over de Seine, cirkelende schijfvormen en andere decorstukken van het stadsgezicht. Al deze motieven worden in de vorm van een montage en zonder acht te slaan op perspectief en afmetingen in lang uitgerekte vormen samengevoegd. Zoals afbeeldingen en beschrijvingen demonstreren, zijn de motieven van deze muurschilderingen formules van een stedenbouwkundig tentoonstellingsgeheel. Ze moesten als toeristische doelen de bezoeker lokken en indruk op hem maken.
De toen moderne ijzeren architectuur van de Eiffeltoren zoals Delaunay haar schilderde werd bovendien met de in dezelfde tijd gemaakte geabstraheerde betonnen bomen van de gebroeders Martel geconfronteerd, die als onderdeel van een sculpturentuin voor het expositieterrein waren gemaakt. Schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur worden in dienst gesteld van de industriële vooruitgang. Van doorslaggevende betekenis was het gebruik van gewapend beton, speciaal ook voor de moderne sculptuur. Blijkbaar was het sinds de uitvinding van het beton alleen in Frankrijk mogelijk voor architecten en beeldhouwers om ongehinderd en ongeremd gewapend beton te gebruiken. De bouwwetten in alle overige Europese landen – aldus Siegfried Giedion – ‘vereisten een onnodige massiviteit en maakten elegante constructies bij voorbaat onmogelijk.’ En daarom is de lichtheid, de slankheid en de elegantie van het architectonische skelet van gewapend beton ook het geboorte-uur van de moderne architectonische plastiek. Nu pas wordt het mogelijk, zoals ook de Waterwerken van Kuijer laten zien, het oude bouwkundige principe van de scheiding van dragen en belasten helemaal op te heffen, ten gunste van hangende constructies en gedurfde dwarsverbindingen. De architectonische sculptuur in beton is zo perfect dat ze als een machine, als een kunstmatig reservoir, kan ‘functioneren’. Delaunay zocht na de Parijse tentoonstelling van 1925 nauwer contact met de docenten van het Bauhaus in Dessau, in de eerste plaats met László Moholy-Nagy, maar ook met Walter Gropius en de Berlijnse architect Erich Mendelsohn. Deze laatste ontwierp in 1920 de Einsteintoren in Potsdam, een incunabel van de sculpturale ruimtekunst in beton, een voorbeeld dat nu nog invloed heeft. MoholyNagy had altijd de eenheid der kunsten voor ogen en doceerde gericht materiaalkunde, in Dessau als hoofd van het metaalatelier, later in het kader van de Product Design Workshop, zoals zijn experimenteel atelier in het New Bauhaus in Chicago heette. De klassieke objecten van de kunstnijverheid (‘wijnkruiken en samovars, artistieke sieraden, koffieserviezen enzovoort’) ontwikkelde hij daarbij systematisch in een op bruikbaarheid gerichte industrie (de ‘lampenindustrie’) met een eigen vormgeving en eigen productie. In 1944 formuleerde hij met betrekking hiertoe in een artikel voor Plastic Progress de overtuiging, dat de kunstenaar de industrie een nieuwe visie zou schenken, zoals Delaunay eerder had nagestreefd (en zoals beeldhouwers als Kuijer tegenwoordig opnieuw proberen): ‘De kunstenaar is een goede seismograaf van zijn tijd. Hij heeft het intuïtieve talent om dingen die de toekomst aangaan
in een op sensorische ervaring gebaseerde taal vast te houden. Zijn invloed is direct merkbaar, omdat deze taal via de kanalen van de emotie binnendringt, zonder bewust op grond van argumenten te worden geanalyseerd.’ De door Moholy-Nagy en zijn Amerikaanse leerlingen gemaakte plastieken van driedimensionaal vormgegeven plexiglas lijken verbluffend veel op de vrije constructies van iemand als Naum Gabo, wiens constructivistische ruimtelijke ontwerpen voor torens en monumenten de eigenlijke historische voedingsbodem vormen voor de op energie gerichte betonsculpturen van Kuijer. Ook vallen hier de ‘kanalen van de emotie’ van Moholy-Nagy samen met de ‘invloed van het gevoel’ die Giedion noemde. De gemeenschappelijke noemer van deze observaties is het feit dat al deze kunstenaars zich bewust zijn van de beeldende synthese en het visionaire effect dat de combinatie van sculptuur en architectuur oplevert. Dit principe komt geheel overeen met het vrije en als net zo ‘emotioneel’ gevoelde montageprincipe van het constructivisme, waar we ook Kuijers zonder voorstudies ontworpen betonwerken bij kunnen rekenen. Voor hedendaagse beeldhouwers van architectonische plastiek als Kuijer is dit wellicht bovendien de erfenis van de grote staalbeeldhouwer Robert Jacobsen, die ook met intuïtie en ervaring kunst maakte van het ruwe materiaal: ‘Al mijn sculpturen worden door mij in samenwerking met mijn assistenten in mijn atelier gemaakt. Modellen of schetsen heb ik niet nodig. Ook monumentale werken maak ik zelf in mijn atelier.’ Als voortzetting van de experimenten van MoholyNagy heeft zelfs de op steen en brons verzotte Henry Moore voor grote plastieken af en toe fiberglas gebruikt. ‘De enige waarde ervan voor mij is,’ aldus Moore, ‘dat het als materiaal zo sterk en desondanks licht is. (...) Ik wilde graag de grote plastiek Locking Piece tentoonstellen, maar in brons zou ze enkele tonnen hebben gewogen. Daarom heb ik een afgietsel van fiberglas laten maken en die gebruikt.’ Moore handelde puur pragmatisch, hoewel de uitvoering in beton de meer ideale oplossing zou zijn geweest - ijzer wees hij principieel af. Tot slot Staal en ijzer hebben nog tijdens hun ontstaansproces de ruwe en vreemde schoonheid van het banale object en het industriële ambacht. Ook het bouwmateriaal beton, dat in belangrijke mate verantwoordelijk wordt gehouden voor de misère van de huidige architectuur, is een nogal onedel en sjofel werkmateriaal van cement, ijzer, kiezel en water. Desondanks heeft de geschiedenis van de moderne architectuur-
plastiek, die zonder gewapend beton niet voorstelbaar is, meer dan duidelijk laten zien hoe, als het plastisch gemodelleerd en constructief nauwkeurig verwerkt wordt, juist dit materiaal geschikt is voor alle vormen van plafonds en muren, koepels en schaalconstructies. Beton lijkt op kneedbare klei en is – zoals het werk van Kuijer bij uitstek laat zien – het ideale materiaal voor grote plastieken. De technische constructieproblemen die deze bouwstof in het verleden een slechte naam hebben bezorgd, zijn allemaal opgelost. Samenvattend kan worden gezegd: tegenwoordig werkt de architect met de methoden van de beeldhouwer, terwijl de beeldhouwer de structuur van de bouwkunst voor ogen heeft. Wat de pionier van de ijzerplastiek Julio González voor zijn eigen materiaal claimt, geldt ook voor het beton. Men moet ‘de verbinding van het materiaal met de ruimte proberen te bereiken door de verbinding van reële vormen met vormen die door aanknopingspunten iets voorstellen of suggereren, of ook door tussenruimten. Deze vormen moeten onlosmakelijk met elkaar worden versmolten, zoals lichaam en geest het zijn.’ Beton en staal, de favoriete materialen van Ruud Kuijer, die lange tijd lelijk, minderwaardig en banaal werden gevonden, worden met creatieve intenties en door hun metamorfose door de kunstenaar opgewaardeerd. Het materiaal wordt vervreemd van zijn ruwe natuurlijke voorkomen en in een ontslakkingsproces naar een esthetische wereld geleid. Door de gelijkstelling en de acceptatie van de materialen kan daardoor de werkelijkheid met nieuwe ogen worden bekeken en zelfs spelenderwijs worden gepoëtiseerd. Volgens het principe van de montage zoals Kurt Schwitters het uitgevonden heeft, betekent dat: ‘Ik eis het volledige gebruik van alle materiaal, van de dubbele raillasser tot de driekwartviool.’ De Franse tuinman Joseph Monier deed in 1868 op zesentwintigjarige leeftijd een ontdekking met gevolgen. Hij had er genoeg van dat zijn grote cementen plantenbakken steeds weer kapot gingen wanneer hij ze met aarde vulde. Hij verstevigde de potten door ijzerdraad in het cement te verwerken. Dit was de geboorte van het gewapende beton (‘moniersysteem’), een principe dat Ruud Kuijer blijkbaar zeer bewondert. In zijn betonsculpturen duikt namelijk steeds weer de gietvorm van de bloempot op, als een herkenningsteken in zijn kunst en als een hommage aan de uitvinding van dit prachtige werkmateriaal.
Uit het Duits vertaald door Jan Gielkens
