j
I
i
.,
,. ,
Willem Mengelberg 50 - jaar
foto verzameling Johan Krediet
-1-
IVAN
DE
REDACTIE
Dit voorjaar kwamen op de beeldbuis twee opvolgers van Mengelberg uitgebreid aan het woord: Haitink en Chailly. Beiden besteedden aandacht aan de man die bijna 50 jaar voor het Concertgebouworkest gestaan had: Haitink haalde jeugdherinneringen op en Chailly ging in op Mengelbergs manier van musiceren. In dit blad kunt een weergave vinden van hetgeen zij naar voren brachten. Op 28 maart hield de heer Smit van de Nederlandse Mahler Stichting ten huize van de heer Vis een met dia's geïllustreerde lezing over zijn reizen langs de plaatsen waar Gustav Mahler gewoond heeft: Kalischt (geboortehuis). Iglau. waar hij zijn jeugdjaren doorbracht. Olmütz (waar hij enkele maanden Kapellmeister was). Praag (waar hij dirigeerde in het Deutsche Theater) en Steinbach (Het "Komponierhäuschen" waar hij de 2e en 3e symfonie componeerde). Mede dank zij de deskundige aanwlJzlngen van een Tsjechische professor kon Smit op het spoor komen van adressen van woonhuizen. van scholen en van personen die een belangrijke rol speelden in Mahlers leven. De leerzame lezing werd gevolgd door een geanimeerde discussie. Muziek voor leden door leden lijkt een traditie te worden: op 16 mei vond een muziekmiddag plaats ten huize van Prof.van der Kwast (zie het programma elders in dit blad) met o.a. een Mengelberg-lied. Bij een volgende muziekmiddag meer Mengelberg-liederen! =====~==============================~=~=========~===== ======
CON TRI BUT I E Vele leden hebben hun contributie voor dit jaar voldaan. dank daarvoor! Maar . ... nog niet allen! Gaarne verzoeken W1J hierbij nogmaals de leden die dit nog niet gedaan hebben de contributie te voldoen: minimaal f 45.-- op giro 155802 i.n.v. Willem Mengelberg Vereniging. Kervelhof 6. 3991 Houten.
-2-
IBOEKBESPR.EKING
WAAR BEMOEI
JE JE MEE?
Het is een traditie van menig orkest om bij een jubileum een boek over (de geschiedenis van) het orkest uit te geven. Zo is er recentelijk een boek verschenen n.a.v. 150 jaar Wiener Philharmoniker en mogelijk verschijnt er dit jaar een boek over de New Vork Philharmonic die ook 150 jaar bestaat. (Er is inmiddels een casette met 3 CD's met historische opnamen van dit orkest verschenen. zie elders in dit blad). Over het Concertgebouworkest zijn er te beginnen met het 25-jarig bestaan in 1913 inmiddels een reeks jubileumuitgaven verschenen. Bij het honderdjarig bestaan in 1988 verscheen "Historie en Kroniek van het Concertgebouwen Concertgebouworkest" in twee delen alsmede een discografie. Bij dezelfde uitgever. Walburg Pers. verscheen in 1991 ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van de vereniging "Het Concertgebouworchest" het boek "Waar bemoei je je mee?". Het bizondere van deze uitgave is dat hier nu eens niet. zoals gewoonlijk de muzikale prestaties en de dirigenten centraal staan. maar de orkestleden. Wij kunnen lezen over de menselijke verhoudingen binnen het orkest. de geschiedenis van de werkomstandigheden. de financiële positie van de orkestleden en de rol van de door hen opgerichte belangenvereniging daarin. Het boek is geschreven door verschillende auteurs. Het eerste hoofdstuk. geschreven door Jannetje Koelewijn. geeft een beeld van het dagelijks leven van de orkestmusici en bevat een aantal interviews. De orkestleden zijn individualisten. elk met een eigen mening. Om op het podium - dicht op elkaar zittend - spanningen te vermijden, blijft men afstandelijk en is het niet de gewoonte om over elkaars spel opmerkingen te maken: als het toch gebeurt. is direct de reactie: "Waar bemoei je je mee?" Naar buiten toe is men gesloten: conflicten e.d. worden zoveel mogelijk intern gehouden. De schrijfster heeft orkestrepetities onder verschillende dirigenten bijgewoond en ZIJ kon maar weinig verschil in gedrag bij de orkestleden ontdekken: zij doen wat de dirigent hun vraagt. Er is wel een "ranglijst" in populariteit van de dirigenten. maar: "We houden het niveau hoog. ook al staat er een nul voor het orkest". Een uitspraak van Chailly: "Het orkest is de spiegel van de dirigent: als hij iets te bieden heeft. krijgt hij veel terug" . Het tweede hoofdstuk: "De geschiedenis" is van de hand van Johan Giskes en vormt de hoofdmoot van het boek (meer dan 100 pag.). In de beginjaren van h~t orkest waren de salarissen laag. sociale voorzieningen en pensioenen ontbraken. het personeelsbeleid was gekenmerkt door een maximum aan plichten en een minimum aan rechten . In 1899 werd de vereniging "Sempre Crescendo" opgericht ter behartiging van de belangen van de orkestleden. Deze werd door het Bestuur van het Concertgebouw niet erkend en verdween weer in 1905. Wel kwam er een orkestcommissie voor overleg met het
-3-
bestuur. In 1915 werd wederom een belangenvereniging door de orkestleden opgericht, dit werd de vereniging "Het Concertgebouworchest", met als voorzitter de contrabassist Hendrik Stips. De vereniging werd politiek krachtig gesteund door wethouder Dr F.M.Wibaut (SDAP), die ook zitting in het bestuur van het Concertgebouw had. Er werd een begin gemaakt met de verbetering van de werkomstandigheden van de musici: het aantal diensten werd beperkt en in 1918 werd een minimumsalarisregeling vastgesteld. Aan de hand van jaarverslagen van de vereniging en andere stukken worden de verdere ontwikkelingen beschreven. Ook gaat de schrijver door middel van korte levenbeschrijvingen, in op figuren die in die ontwikkelingen een belangrijke rol gespeeld hebben zoals bestuurderen van het Concertgebouw (CG) en de voorztters van de vereniging. In de dertiger jaren betrok het CG-bestuur het orke~t ook bij artistieke zaken zoals de beoordeling van dirigenten. In de crisisjaren liep het concertbezoek terug en werden kortingen op de salarissen doorgevoerd. In de late dertiger jaren ging het weer wat beter: de zalen werden voller. De afstand tot het CG-betsuur bleef groot. ook tot Dr. Rudolf Mengelberg, algemeen directeur vanaf 1938. De verhouding tot de dirigent Willem Mengelberg was andersdit is uit vele anecdoten bekend. Tijdens de tweede wereldoorlog werd door de Duitsers een "fout" verenigingbestuur aangesteld een meerderheid van het orkest ging daarmee accoord. Stips had inmiddels in 1941 ontslag genomen, maar heeft zich daarna nog ingezet voor de joodse orkestleden die in juni 1941 het orkest moesten verlaten. In 1943 werd de vereniging opgeheven; het "Muziekgilde" nam haar taak over. Na de oorlog hervatte de vereniging haar activiteiten en ging zich ook bezig houden met organisiatorische kwesties. Daarnaast bleef salarisverbetering een punt van aandacht. In 1952 werd een nieuwe beheersvorm van kracht: het orkest werd los gmaakt van de N.V.Concertgebouw en ondergebracht in een Stichting. Het orkest kreeg nu medeverantwoordelijkheid: in het stichtingsbestuur werden drie orkestleden opgenomen. De sociale voorzieningen werden aanzienlijk verbeterd. De vereniging was ook vertegenwoordigd in de artistieke comn1issie die de artistieke onderdirecteur (Marius Flothuis) bijstond. De ontwikkelingen rond de benoeming van de opvolger van Eduard van Beinum worden beschreven; uitvoerig gaat de schrijver in op de verwikkelingen rond het vertrek van Bernard Haitink (die niet binnenshuis gehouden werden) en de komst van Chailly. Ook bezuinigingen. reorganisaties en fund-raising in de 80er jaren komen aan de orde evenals de rol die de artisitiek directeur drs. H.J.van Rooyen daarin speelde . Het hoofdstuk met de (ongetwijfeld ironisch bedoelde) titel: "De tempel der saamhorigheid" doet Cas Smithuijsen een manmoedige poging om de ontwikkelingen van de vereniging ten opzichte van de organislaties van beroepsmusici uit de doeken te doen. De leesbaarheid van dit verhaal is niet era groot en dat ligt niet aan de schrijver maar aan de materie~
-4-
in de doolhof van allerlei belangenclubjes van musici en het geharrewar over wie de eerste viool mag spelen. raakt de lezer al spoedig het spoor bijster. Duidelijk is wel het feit. dat de vereniging door de jaren heen het standpunt heeft gehuldigd dat het Concertgebouworkest. als eerste orkest van het land. dienovereenkomstig apart behandeld diende te worden. Sannie Hoogervorst schreef het laatste hoofdstuk over orkesten en overheid: "Kwaliteit of spreiding". De Nederlandse orkesten waren aanvankelijk financieel afhankelijk van vermogende pariculieren. Langzamerhand begonnen de locale overheden hier een taak te zien en later ook de rijksoverheid. Arnhem was de eerste gemeente die haar orkest (De Arnhemsche Orkestvereeniging) een subsidie gaf: f 5000.-- in 1890. B&W van Amsterdam kenden vanf 1911 een subsidie toe aan het Concertgebouw. op voorwaarde dat er 7 volksconcerten per jaar gegeven zouden worden. In latere jaren steeg de subsidie en toen werden ook eisen t.a.v. de arbeidsvoorwaarden van de orkestleden gesteld . Vanaf 1918 ontvingen de orkesten ook rijkssubsidie. het Concertgebouworkest kreeg de grootste bedragen. Tijdens de bezetting 1940-1945 .werd een centraal orkestbeleid gevoerd door het door de Duitsers opgerichte Departement van Volksvoorlichting en Kunsten . Er kwam een nieuwe salarisregeling voor musici - voor velen betekende dit een verdubbeling (of meer) van het vorige salaris. Na de oorlog voerde de centrale overheid t.a.v. de orkesten beleid op het gebied van: subsidies. formaties. salariëring en spreiding. In 1969 werd het Concertgebouworkest officiieel tot "Nationaal orkest" uitgeroepen en in 1988 krijgt het het predicaat "Koninklijk". Het boek vormt een waardevolle aanvulling bij de "Historie en Kroniek". Het is fraai uitgegeven. met interessante foto's gelllustreerd o.m. de portretten van alle orkestleden. In een bijlage zijn de namen van alle bestuursleden van de vereniging vermeld. Voor geinteresserden kan het notenapparaat verder de weg wijzen. Het ontbreken van een register is een gemis. Aarnout Coster
-5-
IINTERVIE"WS
HAITINK OVER MOZART EN MENGELBERG Op 10 april 1992 werd een televisiedocumentaire over Bernard Haitink uitgezonden. Hieraan ontlenen wij het volgende. Over Mozart: "Ik ben voor het eerst met een Mozart opera in aanraking gekomen door een studievriend op het conservator i urn. die ze i: "Ken je de Figaro niet? Schande! Kom maar eens bij mij thuis." En toen liet hij me opnamen horen van Fritz Busch met de Glyndebourne Opera op 78-toeren platen. Die vriend heette Otto Hamburg. die studeerde orkestdirectie op het conservatorium. En ik wist gewoon niet wat ik hoorde. ik weet nog precies wat hij me liet horen. In 1947 ZIJn we naar het Edinburgh Festival gegaan ~ant daar was the Glyndebourne Opera met Don Giovanni onder leiding van Kubelik. Heel verhaal - we woonden in YMCA. we hadden geen cent. We kwamen s'avonds aan en des ochtends gingen we naar Kings Theatre. We gingen naar binnen en zeiden we ZIJn twee studenten uit Holland. we willen de repetities bijwonen. "Dat kan ik zo maar niet goed vinden (zei de man bij de ingang) ik zal de assistant manager roepen". Dat was Jan Hunter. die heeft ons binnen gelaten later is hij mijn agent geworden! we kwamen binnen bij het grote recitatief van Donna Anna en Don Ottavio - we waren zo onder de indruk daar is mijn eerste liefde voor Mozart opera's gekomen." Over Mengelberg: "Het eerste concert dat ik hoorde als heel jong muzIekliefhebber. was in 1937, ik was 8 jaar. Toen heb ik Mengelberg voor het eerst gehoord. Mijn viool leraar. die in het Concertgebouworkest zat, zei: die jongen moet regelmatig naar het Concertgebouworkest toe. Mengelberg leeft niet lang meer. die moet hij meemaken. Hij moet de Matth~us horen. de Beethovencyclus horen dat heb ik allemaal gehoord. Vanaf die tijd ben ik in het Concertgebouw geweest. alsmaar. zelfs in tijden dat mijn ouders het niet prettig vonden toen de Duitse bezetting kwam en het joodse mensen verboden was ik had een joodse grootmoeder en mIJn moeder vond het heel naar dat ik daar tussen die Duitse officieren zat - maar ik ging. ik was fanaat. ik moest en ik zou muziek horen. [I Ik had nooit gedroomd dat ik daar voor dat orkest zou komen te staan." A.C .
-6-
CHAILLY OVER MENGELBERG In een televisiegesprek met Han Reiziger op 22 maart sprak Riccardo Chailly vol waardering over Mengelberg.
1992
Chailly : (in vertaling. Chailly sprak hoofdzakelijk Engels) "We zijn hem CMengelberg) dankbaarheid verschuldigd . Dankbaarheid is ook een dagelijks gevoel naar het orkest: na alles wat je er aan gedaan hebt. is het bij de uitvoering het orkest die de interpreatie weergeeft. Het begon allemaal met Mengelberg. hij maakte het orkest en de klank. Ik ontdekte hem op zijn legendarische opnamen en toen ik zijn partituren doornam, speciaal zijn Mahler partituren: die ZIJn voor mij een nieuw Universum . Hij maakte er diepgaande studie van . Elke noot heeft een dynamisch en expressief teken: Dat is iets heel unieks! Hij is een voorbeeld hoe romantsiche muziek te interpreteren. (De Mengelberg partituur van Mahlers vijfde symfonie komt op tafel en opengeslagen bij het Adagietto) Dit is een goed voorbeeld: op de eerste pagina allerlei aanwijzingen van zijn eigen idee over hoe Mahler uit te voeren . Bijv: Liebe. innige, zarte. heisse! !!. Bij elke noot is er een expression mark ook bij de Nebenstimmen every note his own vision! Bi jv . bi j het grote crescendo - de maat voor "fl iessend" : "Niet te sterk" dit wordt meestal op een bombastische zelfingenomen manier gespeeld. hier wilde hij een elegante manier van fraseren" Zo werden nog enkele voorbeelden aan de hand van de partituur genoemd. Vervolgens werd een deel van de Mengelberg-film getoond: de ouverture Oberon van Weber. Chailly:"Fantastisch! We moeten naar zijn linkerhand kijken en de manier waarop hij de Vorschläge. de appogiature doet. Hij is een meester in de vrijheid van fraseren uniek. met enorme rigore alles gedegen gerepeteerd - en glissandi van de strijkers. Oh wat een spel! Het niveau is exceptioneel . " Chailly sprak in dit verband verder nog over de totale toegewijdheid van de orkestleden en zijn ergernis over hun te lage salariëring. Ook haalde hij het boek aan van Shore. waarin dese uitvoerig verhaalt hoe Mengelberg repeteert. Zijn conclusie: "Mengelberg is a master for everybody". A.C.
-7-
-~
VIoloncelIe. Bisse.
~
( (.\Was l'::h_t~8"l~!~_p_~~~. ,_~ __ \"\ nÜ5a~UJ. IU An!ang.) I." •.
"....
-8-
De Willem Mengelberg Vereniging in en rondom 't René De Clercq jaar ************************************************************************** Zaterdagmiddag 16 mei 1992; aanvang 14.00 uur ten huize van de vice-voorzitter. prof. dr. W. A. M. van der Kwast op de Vijverlaan 10; Haarlem Zuid.
J. Jilles: viool en Wim van der Kwast: piano Aernout Coster en Ab van Kapel: piano
************************ Concertzanger Pieter Vis: bas-bnriton, zingt en vertelt over zijn schoonvader de letterkundiger - toondichter dr. René De Oercq. ter gelegenheid van diens 125-ste geboortejaar en zijn 60ste sterfdag herdenking (24 nov. 1877 - 12 juni 1932). De Oercq was een bekend internationaal Groot Nederlands strijdend volksdichter. Hij heeft generaties lang het Noord - en Zuid Nederlandse volkslied nieuw leven in geblazen met zijn frisse en oorspronkelijke versen. Als autodidactisch toondichter componeerde hij ruim 150 liederen en meer dan 250 Vlaamse - en Nederlandse componisten werden gestimuleerd om zijn gedichten te vereeuwigen in het Volks -en Kunstlied.
***************************************************************************************** Welkomstwoord: door vice-voorzitter de hr. prof. Dr. W . van der Kwast van de" Willem Mcngelbcl''g VeJ'eniging " 2
Concerte in C Dur voor 2 piano's
3a b
Hejre Kati Der Geigen meister von Cremona
Johann Scll. Bach
Adagio Ovvero Largo en Allegro moderato
Aernout CosIer en Ab van Kapel Jcnö Hullay
I. Jilles en Wim van der Kwast •• * •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
4a b c d e f g h
I< I< I<
• "+
" • "
Chasa G loeken Iiedchen Uralteslied A bschiedslied Ein Fichtenbnum Nähe des Geliebten o jubeJ mijn hart
·Sigrid liedcheII" sepl. 194/ tekst: E. Zahll (voor Willem Mellgelberg. 1915) lekst: L. UhlaJ/d tekst: H. HeiIIe lekst: Goelhe (zomer 1942) lekst: uil "LeIlJeliejde Vil/I Else vall Brabanl"
Willcm Mcngc\bcl'g MarÏlJS Kel'l'cllijn Johan Messchael't Bel·tha Koopman Naney vnn dcr EIst Kor Kuylet·
My Love is like a red rose Stay, my Charmer
lekst: Robert Burns
René De Clcl'cq
"
"
"
11
(bewerking: Luc Bogaert en P. Vis)
"
?ieler Vis en Ab van K.lpcl 5
Sonate voor 4 handen K.V. 19a
Wolfgnng A. Mowl't Wim van der Kwast en Aemout Coster PAUZE
6
L'embarequement Pour cythére (1951 Valse musette peur dcu" piano)
Frnncis Poulcne
Aemout Coster en Ab van Kapel
,,'I 9
De Nachtegnel die sanc een lied De vogel die naar 't Zuiden trekt Herfstlied Best geborgen Regendroppel Vloei zachtkens 0 Leie Kus mijn Hart Met een zoet, zoet liedje De dans der Zielen
seksJell ell muziek: Rcné De Clcl'cq
?ietcr Vis en Ab van Kapel
Soirées d' Vienne nr. 6 (bew. naar Franz Sclwbert)
Franz Liszt Wim van der Kwast
10
Hemelhuis, muziek: Erniel Hullebroeck; Moederke alleen, muziek: lP.Wierts; Vlnnrmche Kermis, muziek: Ernicl Hullebroeck (lekstelI: Rellé De Clercq) ?ieter Vis en Ab van Kapel
" = ie uitvoering in Nederland; "+ = opgedragen aan de zanger
**************************************************************************"************"* Dank.-woord door de sekretaris dr. ?ieter Vis van de "Willem Mengelbcrg Vereniging" aan alle medewcrkcrs en in het bijzonder aan de gastheer prof. dr. W. (olfgang) A. (madeus) M
(O:lAlf1 )
van der KW'.JSl (!.J 19'n P. V.
Iloulcn
-9OU\1:E:RTLTRE
IDISCOGR.AFIE
ANACREON
Op vrijdag 10 juni 19?7 werd een opname gemaakt van de Ouverture Anacreon van Cherubini door het Concertgebouworkest onder leiding van Willem Mengelberg. Dit zou een van zijn prachtigste opnamen worden. Ondanks dat de opname vrij oud is. klinkt zij schitterend . De sonore klank van de strijkers in de acoustiek van het Concertgebouw is hier duidelijk op te horen. Dit juweel werd in 1988 uitgebracht op CD als deel van EMI CDH 7699562. Deze bijzondere opname deed de Cherubini Society besluiten om Mengelberg te benoemen tot president en zijn portret naast dat van Cherubini op haar postpapier af te drukken . Van Cherubini werd niet alleen de ouverture Anacreon door Mengelberg op concerten gespeeld. ook de ouvertures Medea en Les deux Journées (Der Wasserträger) plaatste hij op zijn programma's. Op 27 april 1902 speelde hij de ons onbekende Concertouverture. die Cherubini in 1815 componeerde voor the Philharmonic Society te Londen. Ook vond ik een uitvoering van de Ouverture Les Abencérages. Op 15 januari 1931 stond Pierre Monteux voor het orkest om de ouverture Ali Baba van Cherubini uit te voeren. Berlioz vertelt in zijn memoires over de opera Ali Baba een kostelijk verhaal. Berlioz. die de opvoering te Parijs meemaakte. zat zich gruwelijk te vervelen bij de eerste acte . Aan zijn vrienden om hem heen bood hij. zo luid dat ZIJn omgeving het duidelijk kon horen, twintig francs voor een goed idee. Tijdens de tweede acte verhoogde hij het bod tot veertig francs. Na de finale stond Berlioz op en zei: "Ach. ik ben niet ri jk genoeg. Ik geef het op". Luigi Cherubini werd in Florence geboren in 1760 en vestigde zich later te Parijs. waar hij in 1821 directeur van het ! Conservatorium werd. Hij werd door ZIJn tijdgenoten zeer hoog geacht. niet in het minst door Beethoven. Vooral als operacomponist maakte hij naam. Hij overleed in Parijs in 1842 . Op het Conservatorium lag hij nogal eens in de clinch met Berlioz. die daar leerling was. Cherubini voelde zich meer aangetrokken tot de bezonken stijl van Gluck. dan door het sprankelende van zijn vaderland. Hij stond daardoor als een enigszins eenzame klassisistische figuur te midden van de romantici. Vandaar het commentaar van Berlioz bij Ali Baba. Het is boeiend om iets meer te vertellen over de verhouding tussen deze twee grote figuren uit de vorige eeuw. Zo had Cherubini het bevel laten uitvaardigen dat · de jongens en de meisjes door verschillende ingangen het conservatorium moesten binnenkomen. Berlioz nam de verkeerde ingang en werd betrapt . Gevolg: een fikse ruzie met de directeur. De ruzie liep zo hoog dat Berlioz. die in de bibliotheek een partituur van Gluck bestudeerde. de toegang tot deze ruimte verboden werd. Berlioz stelde dat de bibliotheek open stond voor het publiek. dus zeker ook voor hem. Cherubini wond zich zo op dat hij samen met ZIJn knecht Berlioz wilde grijpen om hem in de gevangenis te laten opsluiten. Beiden holden om de tafel heen. krukjes en lessenaars omvergooiend . maar ze konden Berlioz niet te pakken krijgen. Zo eindigde een eerste ontmoeting tussen deze twee grootmeesters ~an Fntnkri jk.
-10-
In een kostelijke dialoog vertelt Berlioz het verhaal dat Cherubini hem eens een zaal van het Conservatorium weigerde toen hij daar zijn eigen composities wilde uitvoeren . Terug naar Anacreon. Hij was een beroemd lierdichter uit het oude Griekenland. Liefde en Wl]n waren en bleven tot ZI]n hoge ouderdom (hij stierf in zijn 85e jaar ca. 478) de lust van zijn leven en de ziel van zijn poezIe. Het bekende lied van Hugo Wolf op tekst van Goethe: Anakreons Grab, geeft wel weer dat hij van het leven genoten heeft. Volgens Goethe heeft hij alleen de prettige jaargetijden meegemaakt en is hem de winter bespaard gebleven. Luisterend naar de opname van Cherubini onder Mengelberg valt op het bijna fluweelachtig gespeelde hoofdthema door de violen, de pure schoonheid van dit werk ongetwijfeld beinvloed door Gluck - en de zeer doorzichtige uitvoering. Ab van Kapel
AL C I N A Op het label Pearl verscheen enige tijd geleden een CD met opnamen van het New York Philharmonisch orkest onder leiding van Mengelberg . Deze CD begint met de Alcina suite van Händel. In een programma van Zondag 30 maart 1930 vond ik een beschrijving van dit werk. Mengelberg opende het concert met deze suite. waarna José Iturbi het derde pianoconcert van Beethoven speelde. Deze matinee zonder pauze werd besloten met Salome's dans en Don Juan. beide van Richard Strauss. Eveneens vond ik een uitvoering van Händels werk aan het begin van het concert op donderdag 28 maart 1935. Na de Alcina suite klonk het derde vioolconcert van Saint-Saens met als solist Ferdinand Helmann. Na de pauze ging · de Eroica. De toelichting bij Alcina is hierbij afgedrukt met een overzicht van de thema's uit de suite. A.v.K.
AIclna. Opera
1s~'f~~f't,,t ~F rrlF
J'ij_l~r ~,1m
),1
2n:v~~~: 4.~ EEG r Et cru I O?J El! lIuseltJ
IIlnuet
tfff9HI28
dEa. r ICf' a.F I 'r; r r,liJ I J n j
,~, lp), r '([Jj F
flit r
HI27
HI29
IHIJO
~f'e
r -f Ir. t bllftH Crl F Er r Elln Sirabande ~2 r F" t 'ff· ~g r I r F" t ,'r- ~g r I from Ballet fll'" Wlte Ballet
HIli
HI12
n
jin J
'! J. fIom llimt Ballet , . +
J I. M g'" I r- E - -_.
.IHI))
Ca;:o~ ::i'e~~· e· r riJ n r r I J]JJ J riJ JJJ JIJ J- H 1J4 TambUrino~·e J J IEfI1 f
riF r r JIOOr r Ir j
HllS
-11 -
HÄNDEL'S ALCINA De opera "Alcina" dagteekent uit Händel's grooten tijd te Londen, toen het Covent Garden Theatre pas was geopend en de groote toondichter een reeks van opera's ten behoeve van den nieuwen schouwburg schreef. Alcina was een der werken, die met levendigen bijval zijn ontvangen, niet het minst ook door de medewerking van den vermaarden Carestini, die evenwel juist om deze opera met den componist voortaan in gespannen verhouding zou leven en die na 1735 niet meer aan de uitvoeringen in Covent Garden zou medewerken. In Alcina heeft Händel reeds een belangrijk instrumentaal gedeelte gecomponeerd, in tegenstelling tot zijn eerste opera's, die uitsluitend vocaal waren. Ballet-muziek en pantomime spelen naar het Fransche model van dien tijd (Lully e. a.) een aanzienlijke rol en zoo is er voor het nageslacht alle aanleiding om deze instrumentale fragmenten ook in de concertzaal te re-creëeren. De dramatische dracht der opera, die naar een geijkt model was ontworpen, met veel tendenzen tot het Grieksche classicisme (Ruggiero, Christen-edelman, onder de bekoring der Circe-achtige Alcina, door de wonderkracht van een tooverring eindelijk terugkeerend tot zijn eerste bruid Bradamante, terwijl Alcina's tijdelijke pracht en praal in het niet zinken en tot ondergang worden gedoemd) heeft in onzen tijd weinig of geen beteekenis meer, althans veel van haar aantrekkelijkheid verloren. Als prototype van het muziekdrama, zooals het later door Gluck is uitgewerkt en overgeleverd, heeft het echter niettemin historische waarde, ook al vanwege de oorspronkelijkheid en frischheid der muziek. De bekende muziekgeleerde en dirigent Georg Göhler heeft een aantal fragmenten voor de uitvoeringen in de concertzaal saamgevat en ingericht, met inachtneming der oorspronkelijke instrumentatie. Naast de Ouverture, in welke het voorbeeld van Lully heeft voorgezweefd, de statige inleiding (Pomposo), onmiddellijk gevolgd door een fuga-achtig Allegro, aan welke de dansgedeelten in den musette- en menuet-vorm zich aansluiteri; bezorgde dr. Göhler alsnog de uitgave eener Traum-Pantomime en eener Ballet-Suite. Van de laatste worden in de uitvoering van heden de Gavotte: de Sarabande en de Menuet uit het eerste bedrijf der opera en het Tamburino uit het derde bedrijf gespeeld.
-12-
Pcarl's Ncw Vork Philharmonic 'celebration' begins with Josef Stransky, who was apparently disliked by New York's cognoscemi during his reign as the orchestra's director between 1911 and 1923. Yet he conducts Tlle Mikado Overture with plenty of spirit and brings aserious, weighty qualIty to the Beethoven symphony movement. (It was quile usual to record smgle movements in preelectric days.) Mengelberg took over the orchestra from Stransky, and here the compilers have concentrated on bis rarer NYPO recordings, rather than the best, perhaps. The F/iegende Holländer Overture is magnificently played, admittedly, but the Schelling piccc is something of a rag-bag, and the poorly-recorded Brunswicks tend to reveal Mengelber~'s power and personality less weil than the later Vlctors: the 1930 Egmom Overture and the 1929 Rouet d'Omphalt would have been suitable items for inclusion. Beecham's Don Qllixott is richly enjoyableprecise, well-detailed, wnrmly phrased and vcry elegant. Yet his performance has one drawback in the shapc of the cello soloist, Alfred Wallenstein (later well-known as a conductor) who is efficient but rather lacking in imagination. Fritz Reiner's two contributions were part of a series called "World's Greatest Music", issued by the New York Post at a bargain price, and they were his first recordings. The Parsifal Prelude has a wonderfui, luminous quality, but I don't fee I that Reiner was at all Inside the two Nocturnes, for "Nuages" is slowand stodgy and "Fêtes" brutally fast. . As is well-known, Sir John Barbirolli's appointment to the NYPO in succession to Toseanini caused great controversy. His first recordings with the orehestra convey a good impression on the who Ie, even if they are not vintage Barbirolli. The Purccll arrangement sounds very unstylish and heavy today, and I feel that either Tehaikovsky's Francesca da Rimini or Schubert's Tragic Symphony would have been a better choice. However, the Respighi item has a good deal of colour and tlarc, and "lbéria" is very weil played, too. I have lef! the outstanding item :i!llast, a 1931 live Toseanini performance of Beethoven's Fif!h Symphony whieh has extraordinary powt:r and e1oquenee. This is not to be confused with another unpublished live Toscanini Fifth, from 19}3, whieh is incJuded in Pearl's Toscanini/NYPO sel (<0 GEMMCDS9373, 3/90). There the voltage is at a slightly lowcr level. Transfers we re shared between Ward Marston and Mark Obert-Thorn. Marston's have usually been consistently good, but sinee I have frequently eritieized Obert-Thorn's work, I must say that here he appcars to have put his noise-suppressor largely to one side, for the sound he prod uces is cJear, open and truthful. A.S.
NEW VORK PHILHARMONIC-A SESQUI® CENTENNIAL CELEBRATION, 18421992. New Vork Philharmonic Orchestra I "JosefStransky, bWilIem Mengelberg,
Aprill992 ?rQ4?<7.D hd/7e
,..
"'-
"
Mengelberg speelt voor de "Bronswiek" met het New-York Philharmonic Orch.: Tschaikowsky, Marche Slave (No. 5007Z) en Twee walsen van Straoss (No- 50096). Zegt U dit niets'? Wij noodigen U uit deze prachtopllame te komen hooren en tevens de Brunswick-Panatrope, het nieuwe wondennstrument, waardoor het volmaakte op gramofoongebied bereikt is. Groot~ artÎsten o.a. Hub~rman, Elly Ney, Godowsky, Jos. Hoffmann, Spalding, Ivogün enz. spd~n alléén vrxJr de Brun!:wick,
• NOORDEINDE 91
Alléén hier zijn de origineele Amerikaansche Brunswick goederen te bekomen.
-13-
IMENGELBERG ENI ZIJN TIJDGENOTEN
Ren.é De C l e r c q 1 8 7 7 - 1 9 3 2 . Letterku.n.ige/toon.dichter.
De Clercq's gedrevenheid als
mUSICUS,
Enkele briefeitalen vun Dc Clcre(1 Ier illustratic van zijn I:cdrc\'cnhcid: "Melodieën worden onweerstaanhaar aan mij opgdrongen. Er zit niets anders 0l' dali die wijsjes zo goed en zo kwaad als het gaat op te t<.:kenen ". (interview op zijn verjaardag voor het hlad De Seht:lde, 1-1 Il()\'emher 1927) "De hele weck hen ik hezil! met dl' lil'lkn:1l van I.isll c' n SChlllll;II11l . I lil'!' d"l,t Sc'llIl' mann voor Sclllibert echt I;iet ollder", (IJ januari I'il')) Don Juan en Figaro brachten De Clcrcl( tranen van \Teugdl'. In zijn opera " llui!>,' r: Poot" gebruikte hij verschillende melodieën en indrukken hiervan . "Vanavond ben ik weer hezig in Figaro ell Don .Iuan ," (1(, janu;lri 1()I'i) In december 1919 is hij druk bezig melodieën te schrijvl.!n lIP zijn l.!igen, pas gl.!sc!He\'c'll gedichten, maar het gaat zeer moeizaam , Ondanks zijn perl"':kt Illu zikaal gehoor. struikelde De Clercq steeds over tlt: notatie van dc notL'nwaartk .
,,:.
. ~ . :\ '. ~'6~~ft.'~·~.r:W!i~V!.i1J9I "
"Deze morgen, ondanks al mijn wl.!rk, drllng dc nllll.id l ich wc'c r tonen voor het lied : "Als ik zal gestor\'cn zijn".
9,00 Studio-opvoering van
Huibert Cornelisz Poot
;1;111
Illij ol' ,
Moedeloos, maar niet atlatend schrijft hij "p -I dCl'c lllhc'r I ',) I'i : " Als het ditmaal weer mislukt is, heloof ik tcgen dc he ilige Illu zid niet meer Ic zondigen" ,
of DICHTER EN BOER, ZalIgspel in twco uedrij"clI, , ~etlicht duur: I!: D n 11 ti e r. Muziek "an I( C 11 Ó d: 0 CIc re 'I ,
Toch is zijn produktivitl.!it onstuith ~ lar: een maand later, op I fehruari 1<J20, schrijft hij : " Ik heh 7 liederen op muzil.!k gezcl. waaronder .. Nicuw t\'ki " . Ik voel alles na Schuher! en SchulJlann als schpnen "\'l' r1,::lllg ".
PCI'SOIiOIl:
lIl;llllm'l' COIt1\ET.1SZ, POOT .T 11 les !Ir 0' C JHH'l'EL BAn.TELSZ,. boer,
!,
.T a n doN 0 e kei', ,\HEN'l' VAN DIm RUSSE!' :\(I\'ucaat, All t, Dir k's, DS, JOH, ZW,ALJ\HUS. preelikallt, H 0 11 r i n I 00 In g nrt e n, ,\ DH, ZEVENCO'l'lUS l:clocrelc G e r u r d L 0 e n ti ~ cs , JACOD VAN LODESTEYN offir.ier, E d, v, ti, Plo e ~:' ~ll: ,
WILLEJ\1 VAN BERKEL 8chilrlel'
Her r
0
'u c '
V u ~,
l' I G'1'I-:lt VA:\ IILF.YSWIJK stuell' nt, '
W i II C 111 Sc hall DI'; LIEHEMAN.
S Ol
a
11 ,
IC n rol V 0 r ho y cl C 11, DE WAAltD, .1. U 011 cl r i 1t s, PI.EUN'f,n: HAnMENSZ rijko hocl'endochtcl', '
H ó I iJ nee nis, Ilct eersto bedrijf spcelt to Ahstwoude ill 1ï2:J , het twcede to Delft in 1;2·1, ?lluzikalc leiding: 0 '1' r C 0 p, Hegio : J" ft 0 b e rtl, Alg , leidillg: c.; h r i ti d e V 0 ~,
Nic
Hij is dus nil.!t meer tegen te houden , '((lch hcsdll! Dl' Ckrl'q zijn dwarse gang c' n "P 25 februari 1920 schrijft hij : .. Hierin gesloten sluit ik een ni l.! uw hcwijs van Illijn IllU l.ik ;dl' w'lanzill, I·kt ruist lil'. voortdurend door het hoofd en het hart. \V;II wilt g,' "" .. Ik moet de muziek van nll: wcgjagcn, stcl!ds (29 februari 1920)
111;1<11'
\\'il ik k,'I11I'(llh:rlïl ".
Tijdens deze zware tijd zoekt De Clercq Illlg kontakt lJll!t dl! f;II11ilie Daniël DL! Llngl' . die hem met de romantischL' liederen in k"ntakt hedt !!t:hrachl . Ilij krij!!t L!chtL!r gccll echte afkeuring, l11aar ook nÎl:t dl.! stimulalls die hij juf'it zo Illlllig hedi : Zijn technische tekortkomingen om zijn liederen op te schrijvc' n bezorgen hem psychische spanningen .. , "Hierbij het lied "Sehnsuht", Het moet sterk en vol gloeicnd verlangen zijn ", "Ik kan de melodie, dan ritmisch, dan slepend en mceslelll.!nd , Illoeilijk Illllerc'n" , (hi,', 5 maart 1920) "Ik word gek- of een groot lil.!tkrcnl'olllponist : dl! Illuziek laat IIlC rust nOL'h duur : 1'11 , me, toon, eigen kleur, alles komt. vanwaar? Ik weet h<.:t niet. 't is een Wlllltkr. \\'anl ik heb toch geen kennis, 'k tlcL!d geen studie <.:n toch IHHlr ik duidl'iijk \io!cn OIJI IJIL' heen ruisschen; ook hoor ik veiL! lieder<.:n met orkcsthC:l!ckidilll!". (b rief aan Ria, X maart Ino cn aan zijn gezin hlz. 11 , ), Duidelijk is' het. dal De Clcrcq op zulk<.: lIlolllent<.: n eeht vl'i" " werd bewerkt door de Nederlandse lIlusicus ;\ . BlInll' n : hl'1 li c' " ,, \':In hct vlas " h, "'I dl' hij in zijn hoofd als een geweldig 4-stellllllig lIl:lnnc' nkoor
-14-
rLOgTIl.a.a.ls
BORIS
LENSKY.
Brief Mevr. W. J.SchUtte schreef ons: Het artikel over Boris Lensky in het laatste Mededelingenblad was bijzonder aardig. Ik heb Boris Lensky, alias John Chitz. goed gekend . Mijn vader heeft hem n. I. verschillende malen naar Londen uitgezonden om opnamen te maken voor de Columbia Graphophone Co. Daartoe kwam Boris Lenksy vaak naar het kantoor van mijn vader voor besprekingen. Ik was de secretaresse en meestal aanwezig bij de besprekingen. Ik hoorde toen ook hoe B.L. aan zijn pseudoniem gekomen is. Aan het begin van zijn carrière zagen zijn financieën er nog niet zo rooskleurig uit; toen hij op een gegeven ogenblik iets betalen moest riep hij uit: m'n beurs is lens! en kwam zodoende aan de naam Boris Lensky. Hij heeft dit zelf aan ons verteld. Hij was een aardige, charmante persoonlijkheid. Ik miste troUwens in het artikel de bemerking dat er van ZIJn mooie vioolspel vele gramofoon opnamen gemaakt en verkocht werden. Ik dacht dat dit verhaaltje u misschien zou interesseren? Indien ik mi j goed herinner is de zuster van Boris Lensky getrouwd met de eerste violist onder Mengelberg. Louis Zimmermann.
Boris Lensky
-15-
lUIT KRANTEN TIJDSCHRIFTEN
DE KLEINE KORPORAAL
•
"We vinden dien 25-jari~en Mel1{Jelberg een muzikaal genie." . Charles Boissevain in 1896. ::; ', Hoezeer ,WIHem Mengelberg, al dadelijk bij het be~1l1 van zijn. Amsterdamsche dirigentenloopbaan, te orizent Is gewaardeerd, kan blijken uit een "Handelsblad"-nummer van bijna veertig jaar geleden, waarin onze toenmalige hoofdredaoteur, de heer Charles Boissevain;· reeds een jaar nadat Mengelberg zijn functie had ' aanvaard , den jeugdigen opvolger van Wlllem Kes een muzikaal genie noemde .. .. In een "Van Dag tot Dag" van 5 December 1896 schreef Charles Bolssevain, na zijn bewonderlng" voor ' het Concertgebouw-orkest te hebben uitgesproken, het volgende ' .over den jongen dirigent: Het orkest van het Concertgebouw van Amsterdam is een symphonie op zichzelf. Welke voortreffeliJke kunstenaars. Hoe voorbeeldig. is hun samenspel, hun roemrijke discipline. ~ En dan hun directeur! . Wat is het een' heerlijk. verwarmend gevoel om iemand zoo van harte te kunnen bewonderen als wij het dien genialen jongen kunstenaa~ doen. . • 'Die 25-jarlge Mengelberg is vOllr ons een ' toon.b eeld van oorspronkelijk muzikaal genie, ' Hij Is een meester en zal ons land meer eD meer tot groote eere zijn, . dit durven we met jubelend vertrouwen voorspellen.
' merkte 'dàt zljn klnd'oleèk.en zWak werd ' tan gevolge van zijn " Ingespannen . 'muzlkale ' studiën, schreef"hij hem gedurende "geruimen tijd een werkstaking' voor. Zijn zóon ',ging bij een boerengezIn In den' kosten moest -alleen' voor ' zijn gezondheid leven. ' . ., ' , Welk een wijze .vader!" i
•
. .•
'.
:
In 1888 ging de jonge ; muslcus ,.,nw ' Keulen. Hij leerde da.àr piano van pro! Zeiss.;; , compositie van , ·prof. WUlInpr .. .· ' :· ~"hbel " contrapunt ' van prot. Gustav' Jensën, en zang : van den Kammersänger Stoiz,e nberg. . Van '91 tot '92 was' hij te Keulen leeraar aan het Conservatorium en verwierf zich In . dien korten tijd een grooten roep als paedagoog; en . op , 21-jarlgen ,leeftijd werd hij benoemd In Luzern tot stedelijk muzlek-. directeur: .. Hij was . daar tevens d i r~i:teur ,van twee groote mannenzangvereenigingen, directeur van 'de :stedelijke. muziekschool: en deed 'zich jaarlijks, behalve als pianist, zes. of zeven ',keer ,a:ls organist hooren op het klankvol kerkorgel.",
••• Nu weten we zeer goed dat er in ons grijze land van gedempt licht een van de Calvinisten geërfde schroom bestaat om iemand te prijzen. Wanneer men iemand iets aani('enaams WIl zeggen, maakt men hier vaak v~ ontschuldlglngen, !lila ging men, door-.. het geweten gedwongen, juist het tegendeel d()en! We gelooven dat·. :we alleen zwart-wlt· vee In de weiden hebben ' omdat · de " Calvlnisten het · rood-bonte te · kleurig, te •. wereldsoh vonden . . 'Maar toch, er moet wat 'kleur In lev('.I):·.en maatschappij zijn, en .het : f·rissche rood 'van eerlijke bewondering mag wel . eens . door het nevelgrauw van tat):Ulle voorzichtige" waardeering flonkeren. . We houden daarom niet 'een slag om den arm, en roepen bewonderend en vol vreugde · uit:. " . We'~:vinden dien 25-jarigen Mengelberg een muzikaal genie!
••• . De pas overleden -heer . Van ' RI emsd Ijk, die de kunst niet zoo volkomen toeWIjding liefhad en die 'onvergetelijk zal blijven bij leder die muziek. ul het hart. heeft, ga! Mengelberg toen deze zeven jaa.r.was, zijn eerste muzikale opleiding (harmonie, en compositie). . _ ' Aan RIemSdIjk's warme, enthousiaste- 8.1LD- . bevellng hebben wij 'het geloof Ik,dan ook te danken dat Mengelberg. hier gekozen Is; Deze was vroeg ' muzikaal .ontwlkkeld en componeerde als kind ' reeds sonates voor plano en viool. Maar hij had een verstandigen vader, die bevreesd was voorde te vroege In.- . ..spanning van jonge hersenen. 'Toen ' hH op-
.
',' " WILLEM MENGELBERG
.
·ltc,lIneersteAm.tcl·damsche Jaar (1896). , Toen hem de betrekking te Amsterdam wer,d aangeboden kwam de burgemeester met eemge raadsleden hem in zijn woning bezoeken, ten einde hem officieel te verzoeken In Luzern te blijven. Maar hij geloofde dat hij zijn kunst hier beter zou ltunnen dienen, zood at hij Luzern vaarwel zeide en de financieel veel minder voordeelige betrekking van dirigent van het Concertgebouw-
•••
-16o S C H R
VOO
R
o u
0
M U
K
1 •
1 992
'De begrippen lllooi en lelijl~ zijn erg betreld~elijl~' Interview met Willem I(roesbergen
Wat !Vas cr precies mis met het eerste clnvecymbel dat je bouwde? De moderne bouwtekening die ik gebruikte bleek ontzettend slecht te zijn: normaal is het zo dat een toets van een c1avecymbcl vanzelf weer naar boven komt als je hem loslaat, maar bij dit instrument was het zo dat de toets vanzelf naar beneden ging. De dokjes moesten met veren naar beneden gedrukt worden om de toets weer naar boven te krijgen. Een waardeloos systeem dus . Ik heb me toen voorgenomen om nooit meer in de stommiteiten van moderne bouwers te trappen en alleen nog in goede staatverkerende oude il1strumenten als voorbeeld te gebruiken .
Ruckers Hoe bm je je op die oude instmmenten gaan oriiinteren?
In de jaren '60 begon Willem Kroesbergen toen nog psychologiestlldent en . amatellrblokftuitist - als zoveel andere", uit hobbyisme aan het bouwen van eUI clavecymbel. Gewoon met een handzaag, een nijptang, ee" hamer, wat spijkers en een potje lijm. Zijn telmrstelling over het gebrekkige instrument dat daar het resultaat van was deed hem echter de moed niet verliezen. In tegendeel: hij beschouwde de mislukking als een JlÏtdaging en begon zich grondig te oriifnterm op historische clavecymbels. Dat betekende het begin van een loopbaan als Einzelgänger, want op prijs gesteld werdm zijn afwijkende ideû'n nauJVelijks. Inde loop van 25 jaar keerde het tij echter, e1J nu vormen zijn i7lStrumenten volge,,~ kenners de absolute top van de clavecymbelbouJV. I" december 1991 kreeg Kroesbergm ook officieel erkenning in de vorm va" de Hendrik Casper Hogenbijl Prijs (groot ft. 20.000,-). Portret VnJl eell eigenzinllig instrJlme"tenboJiJVer.
Ik wist in het begin niks van oude c1avecymbels af, maar door een toeval ben ik in het Vleeshuismuseum in Antwerpen terechtgekomen. Dat is het eerste grote geluk in mijn leven geweest, want daar hadden ze een collectie met instrumenten van Rlickers. Ik was hem op het spoor gekomen door een c1avecymbeltentoonstelling van Wittmayer in Amsterdam. Daar stond het vol met fabriekswerk: het model Corelli, het model Bach, het model Händel enzovoorts. Nu zien we niets meer in die instrumenten, maar in die tijd vond iedereen de Wittmayers en Neuperts het mooiste wat er was . Ook Leonhardt speelde in die tijd op een Neupert . Daar blijkt wel uit dat de begrippen mooi en lelijk erg betrekkelijk zijn . Wittmayer had ook een kopie staan van een Rlickersvirginaal en dat klonk prachtig. Zo ben ik op het idee gekomen om dat instrument te gaan maken. In Antwerpen hadden ze een stuk of of vijf c1avecymbels en twee virginalen van Rlickers. Ik ben toen begonnen met een van die virginalen op te meten; dat instrument heb ik twee keer nagebouwd .
Kan iedereen zomaar een museum birlne1llope1l om imtrumenten op te meten? Nu niet meer, want overal beseffen ze inmiddels de waarde van die oude instrumenten en zijn ze ook gerestau reerd . Maar in An [Werpe n was hettoen vri j makkeli jk, wam tot dan toe had nauwelijks iemand naar die clavecymbels omgekeken . Je kon eigenlijk doen en laten wat je wou. Op één instrument na waren ze volsbgen kapot, maar ze waren wel in originele stalt en dat is voor een bouwer
•
natuurlijk erg belangrijk . Mijn eerste kopie van dat Ruckers-virginaal kwam eind jaren '60 terecht in Dongcn, waar de rerste barokcursussen van de STIMU werden gegeven cn waar (lok Ton Koopman en Jeanctte van Wingerden lesgaven. En hoc matig dat virginaal ook in elkaar zat, icdereen was verbluft over de klank ervan .
Toen je dat instrument eenmaal had opgemeten ging vel-der alles Win em leien dakje?
Nou nee . Het eerste toetsenbord dat ik maakte werkte bijvoor beeld totaal niet. Dat was op zich niet zo'n ramp, maar ook een tweede, een derde en een vierde poging mislukten . Met alle houtsoorten die ik gebruikte was wel iets mis; de toetsen trokken krom en kwamen vast te zitten. De vijfde keer heb ik me heel strikt gehouden aan het materiaalgebruik van Ruckers zelf: ik heb er een oud stuk populierehout voor gebruikt, afkomstig van een oud tekenbord . Toen ging het vanzelf, maar ik heb wel vier toetsenborden moeten weggooien voor het zover was. Na mijn eerste virginaal kwam ik Hein van Royen tegen, die toen nog muziekwetenschap studeerde in Utrechr. Hij attendeerde mij op het voortreffelijke boek van frank Hubbard over c1avecymbelbou\\'ers, Thrcc Cmtllrics of Harpsichord Maki1lg. Dat is het tweede grote geluk in mijn leven geweest: er zijn zoveel andere boeken waar ik heel veel verkeerde dingen uit had kunnen leren, maar Hein kwam uitgerekend met een boek aan dat dertig jaar bng het enige goede standaardwerk is gewecst en dat was mijn eerste kennismaking met het terrcin.
Artistieke armoecle Waarom heb je eigenlijk gccn contact gezocht met andere bouwers? Je had hier eigenlijk alleen Klop, maar hij gebruikte veel moderne technieken terwijl ik na de ellende met die moderne bouwtekening alleen nog maar historisch wilde bouwcn. Bij Skowroneck ben ik toentertijd wel geweest, maar ook hij week heel bewust afvan de historische bouwwijze omdat hij instrumenten wilde maken met een heel eigen klank. Dat hcb ik nooit nagestreefd . Volgens sommige mensen.is het een teken van geestelijke
..
-17-
•
of artistieke armoede als je niet je eigen inbreng hebt in de instrumenten bouw. Maar je kunt wel heel creatiefzijn in het langer of korter maken van de snaren, het blijft gewoon zo dat cr één lengte is waarmee die snaren het beste klinken. Ruckers heeft precies berekend wat die lengte is. Ik kan dan wel heel creatief zijn in het afwijken daarvan, maar het resultaat wordt cr altijd slechter door. Ruckers is de meest geniale bouwer die er ooit is geweest, hij is de Stradivarius onder de c1avecymbelbouwers, dus het is onverstandig om van zijn ontwerpen afte wijken. Daar komt bij : ik ben eigenlijk vreselijk lui, ik heb me altijd beperkt tot het noodzakelijke. Vooral toen ik erachter kwam dat Ruckers echt dè e1avecymbelbouwer geweest is, heb ik me vooral op zijn instrumenten toegelegd. Maarook bij Italiaanse instrumenten zitten goede voorbeelden. In de depots van de musea, waar ze de instrumenten bewaren die niet voor het publiek te zien zijn, liggen de goed en de slecht bewaard gebleven instrumenten gewoon door elkaar. Ik heb die dingen allemaal doorgekeken, alle instrumenten die kromgetrokken waren links laten liggen en alleen de instrumenten die na 350 jaar nog in goede staat waren nader onderzocht. Zo eenvoudig ligt het. Geniaal hoef je daar niet voor te zijn, maar ik ben er wel consequent in geweest. Wanneer heb je definitiefbesloten c/avecymbe/boulVer te worden ? Na mijn twee Ruckers-virginalen kreeg ik zoveel stimulans van anderen, vooral van Ton Koopman, dat ik besloot mijn psychologiestudie eraan te geven en met bouwen door te gaan. Want je kunt natuurlijk de mooiste historische instrumenten bouwen, maar als Ton niet begonnen was met zijn techniek daarop te baseren, dan was het na een jaar of vijf wel afgelopen geweest. Ik heb hetvanafdat moment heel zorgvuldig aangepakt. Ik heb me niet, zoals veel andere beginnende bouwers, meteen gestort op het allergrootste tweemanualige e1avecymbel dat ik kon vinden, want ik was me er heel goed van bewust dat ik dat absoluut niet kon overzien . Ik ben eerst voorzichtig begonnen met een aantal Italiaanse virginalen te bouwen, die maar een paar toetsen meer hebben dan de Ruckers-virginalen. Daarna heb ik twee van de allerkleinste Ruckers-e1avecymbels gemaakt die cr waren, toen een iets groter Italiaans c1avecymbel. En pas na jaren heb ik me aan een tweemanualig instrument gewaagd . Die stap heb ik heel bewust uitgesteld totdat ik een heleboel elementaire: dingen onder de knie had .
Zangbodems Wat Ilias toen voor jou het meest opval/ende aan de instrllmenten van Ruckers? De dikte van de zangbodems. Omdat alle Ruckersc1avecymbels in Antwerpen behoorlijk kapot waren heb ik van ettelijke c1avecymbels de zangbodems op een heleboel verschillende plaatsen langs de scheuren kunnen opmeten. Ik had een heel dun apparaat gemaakt dat overal tussen paste, zelfs houtwormgaatjes kon ik gebruiken om de diktes op te meten. Toc:n bleek dat zijn zangbodems op sommige plaatsen m:1:lC 1,5 mm dik zijn. Mijn zangbodems heb ik van het begin af net ~o dun gemaakt als Ruckers, maar 25 jaar lang heb ik daar van iedereen commentaar op gekregen. Want als je op een dunne zangbodem spanning zet trekken ze. altijd krom, terwijl iedereen beweerde: ·een c1avecymbelzangbodem m6et recht zijn . Toch ben ik het blijven doen zoals ik het bij Ruckers had opgemeten, want het bleek dat ze oneindig veel mooier klonken als ze zo dun en krom waren . Theoretisch is dat trouwens heel makkelijk te verklaren : de energie die via het indrukken van de toets eerst de snaar
en vervolgens de zangbodem in trilling brengt zal in eell dikke zangbodem verhoudingsgewij~ veel warmte opwekke~ in het hout van de zangbodem zelfen minder worden benut omde lucht in trilling te brengen. In een dunnere zangbodem treedt minder energieverlies op en zal de lucht veel meer in trilling worden gebracht. Ruckers maakte zijn zangbodems zo dun als maar mogelijk is om de sterkst mogelijke klank te krijgen. Dat is het enige wat hij nastreefde: geen verfijning ofzo, maar een zo sterk mogelijke klank. Eindelijk is er nu een bock verschenen over c1avecym· bels van Grant O'Brien, Ruckers. A Harpsichord and Virginal Bllilding Tradition, waarin al de diktes van de zangbodems van Ruckers zijn opgenomen. Dus kan iedereen het nu zelf lezen ... Is er bronnenmateriaal over dat streven naar eengrote ilank, of trek je die conclusie al/een op basis van de instrumenten? Zelfheeft Ruckers er niet over geschreven, maar cr zijn genoeg c1avecymbels van hem beschreven, zoals dat van de koningin van Engeland, dat beroemd was om zijn mooie en harde klank. Die twee kwaliteiten worden in één adem genoemd en dat paste ook bij het hele tijdsbeeld. Uit alle bronnen van de l7e en 18e eeuw blijkt dat het klankideaal sterk is, nooit zacht. Er zijn ook een hoop boeken over schoonheid, bijvoorbeeld Traité du beau van Crousaz uit het begin van de 18e eeuw. Letterlijk staat daarin: 'De krachtigste tonen raken ons hart het sterkste.' Wat dat betreft is er dus lIIei'lig veranderd. Ja, het is nog steeds precies hetzelfde. De instrumenten hebben zich stelselmatig ontwikkeld in de richting van een grotere klank. De c1avecymbels van Ruckers vormen daarop geen uitzondering.
Terrassendynamiek Op lIIat voor mnnier heeft dL' inbreng van Ton Koopman jou gestiml/leerd? Het was een kwestie van samenwerken : de ene keer droeg hij wat aan, de :\ndere keer ik weer. Ik las bijvoorbeeld in Vermch einer Amveisung, die Flöu traversière zu spie/en van Quantz uit 1752 dat je op een c1avecymbcl ook hard en zacht kan spelen, weliswaar minder dan op een fortepiano, maar toch zodat een c1avecinist zich daarmee uitstekend kon behelpen . Dat sprak Ton heel erg aan, want hij is een van de eersten die in zijn c1avecymbclspcl streefde naar expressie in de barokke betekenis van het woord, tegen de mode van de tijd in. Hij heeft een compleet nÎcuwe cllvecymbeltechniek ontwikkeld en dat heeft hij geweten . In de jaren '60 en '70 werd er heel theoretisch en intellectueel gemusiceerd . Alles wat eenvoudig en smaakvol was werd toegejuicht en alles wat hartstochtelijk en retorisch was werd afgewezen. Ik denk d:lt dat ook te maken heeft met de oorlogsretoriek die vlak voor en in de oorlog in Duitsland verkondigd werd. Ik kan me herinneren dat ik op de middelbare school als definitie van retoriek kreeg: alles wat overdreven, belachelijk en lelijk is. Ton was zijn tijd vooruit en heeft ontzettend lang moeten vechten voor hij erkenning kreeg. Het c/nJ'ecymbel had de nanm em inslrummt zotlder dynamische mogelijkheden te zij,! . Tochgi'lg jr je juist dn 11 rop richten; werd je niet door iederem voor gek verklaard? Ja, in barokmuziek was terrassendynamiek toen nog in de mode, dus ik moest het tegen de hele gevestigde orde opnemen . Maar ik vond dat als je in oude bronnen leest dat cr vec:l meer is dan terrassendynamiek, dat je dat dan toch moeilijk kunt negeren .
-18De dunne zangbodems zoals ik die bij Ruckers had gevonden bleken tot die dynamiek in staat. Bij dikke zangbodems heb je overigens ook wel dynamische verschillen, m:lar die zijn zo klein dat je ze niet hoort. Rij mij zijn de verschillen drie keer zo groot, omd:lt mijn zangbodems drie keer zo dun zijn : Dat is het hele geheim .
Mengelberg Ben je door het gebrek IJIJn erkenning vIJn de eerste tijd t:J1s clavecymbelboulI1er onIJfhIJnkelijker gIJIJ" denken? Ik denk het wel, ik ben me alth:lns sterk bewust geworden van hettijdgebonden karakter van de dingen. De intellectuele maniervan musiceren pasre helemaal in de nieuwe zakelijkheid en was een reactie op de 1ge·eeuwse romantische ideeën over muziek. Her is enorm a:lngesl:lgen, vooral ook in de barokmuziek, maar bij het restaureren zijn niet alleen de oude vernislagen uit de vorige eeuw verwijderd, maar ook de glacislagen en zelfs een gedeelre van de verf, zodat we alleen doek en grondverf overhielden . Dat kan naruurlijk niet goed zijn, want uit alles W:lt je erover lee~t blijkt d:lt de kunsten in de IBe eeuw allem:lal op hetzelfde klassieke schoonheidsideaal waren gebaseerd . Dus als de archirectuur in de barok overdadig en expressief W:lS, d:ln is de muziek dat ook geweest. Je kunt moeilijk beweren dat Willem Mengelberg in de jaren '30 authentiek Bach speelde, ik kan er in elk geval niets mee, maar hij gebruikte naast superromantische srijlmiddelen die niets met de barokmuziek te maken hebben ook een aantal authentieke elementen die wij tegenwoordig niet gebruiken, glissandi en tempowisselingen bijvoorbeeld, dingen die in IBe·eeuwse bronnen als 'cercare la nota' en 'perdre la mesure' beschreven worden . Dus wat dat betreft zitten wij er nu vermoedelijk even ver v:lnaf als Mengelberg toen .
Jij hebt een zll't:Jk TIaar Menge/berg? Op mijn lBc was ik verslaafd aan Mengelbergs uitvoeringen van Beethoven, Mahler en Tsj:likovsky omdat hij de muziek gestructureerd d:lcht terwijl anderen in die tijd alles in maten opdeelden . Polyfonie, fr:lsering en retoriek verdwenen da:lrdoor. Pas bij Leonh:lrdt hoorde ik, naast alle verfijndheid en subtiliteit die hij nastreeft, voor het eerst weer dat over de ma:lt heen spelen en de tèrugkeer van her polyfone denken. Dat isde reden waarom ik van barokmuziek ben gaan houden.
uonht:Jrdt ui er bepaald vt:Jn opkijken dat jij zijn spelen in verband brengt met Menge/berg. Ja, maar toch vond ik her prachtig in die rijd om die reden. Iedereen zit vasr in zijn tijd, dar geldr ner zo goed voor mij . Ik Z:lg pas bij iemand een bock van Vcrmeer uir de tijd dar de vervalsingen \'an Van Meegeren nog niet onrdekr war,:n. Als je n u dat bock doorbladert dan zie je een hele boc:! Vermeers en dan opeens denk je: 'Hé, dar moet cr één van Van Meegeren zijn.' Je pikt ze er onmiddellijk uir omdat die schilderijen onmiskenbaar de sfeer van de jaren '20 en '30 hebben. De gezichten van de figuren hebben bijvoorbeeld een SOOrt oprnaak die je ook in films uir die tijd ziet en die bepaald nier 17e·eeuws is. Maar de mensen van die rijd herkenden hun eigen mode beeld nier en dus ook nier de vervalsingen van Van Meegeren. Datzelfde geldr voor de muziek. In de jaren '60 en '70 dacht ik dar de barokmuziek die we roen maakren authentiek was, maar nu herken ik cr het tijdsbeeld in.
***
De plaatsvervanger van Mengelberg. de Fransche dirigent Pierre Monteux heeft al heel wat noviteiten gelanceerd. Hieronder was een « Poème Héroique)) van den Belg Gode/roid De Vreeze, een stuk dat koel ontvangen werd. Meer succes was er voor Barto~' s « Tanzsuite )) en De Falla's « Noches en los Espanas )). Or Peter van Anrooy was de Amsterdammers voor met het introduceeren van Honegger's (( Pacific 23 J )). Het Residentieorkest gaf van deze beruchte compositie in verschillende steden een opzienbarende verklanking. Mooier 'h erinneringen, dan van dit specimen van « Ie Ibruit organisé )), -bewaar ik van het concert der Nederlandsche Bach-vereeniging onder leid;jng van Joh. Schoonderbee~, met medewerking van het fijn gestyleerde koor der vereeniging, het puik van Nederland's solisten en het Residentieorkest. Het programma, waarop voorkwamen verschillende cantate-deelen, een stuk uit een mis, een concert voor clavecimbaal. werd glorieus behoond met het heerlijke Magnificat. JOS. DE KLERK.
-19MATTHI]S VERMEULEN
DE MUZIEK DAT WONDER 1958
• BER T BAKKER / DAAMEN N.V. / DEN HAAG UITVAART VAN MENGELBERG
Nooit is een kunstenaar, die in Nederland werd voortgebracht, overstelpt met zoveel betuigingen van bewondering, eerbied, veneratie, verafgoding en zorgzaamheid, als dit land bewees aln Willem Mengelberg vanaf zijn drie en twintigste jaar. Wie zich van de fabelachtige glorie, welke hem geaureoold heeft, een idee wil maken, moet het 'Gedenkboek ' doorbladeren en lezen, dat Zijn vrienden in 1920 samenstelden en uitgaven, toen hij zijn zilveren jubileum vierde als dirigent van het Concertgebouworkest, en de leeftijd van vijftig jaar nog niet bereikt had. Aan deze magnifieke, majestueuze, imposante manifestatie van hulde nam onze ganse natie deel: het Koninklijk Huis, de regering, het diplomatieke korps, de geconstitueerde lichamen van stad en provincie, de dichters, de schrijvers, de architecten, de schilders, de geleerden, de financiers, de industriëlen, de zangers, de instrumentalisten, de dirigenten, de componisten, de perslieden, de toneelspelers en andere vertegenwoordigers van ons ganse volk. Ook de vermaardste musici en artisten der twee halfronden droegen bij tOt de oprichting van een monument, dat zowel door zijn kostbare uitvoering als door zijn inhoud en zin weergaloos mocht heten en de onvergankelijkheid waardig. Omdat Willem Mengelberg in zijn verschijning als kunstenaar een man was naar mijn hart, aan wie ik slechts denken kon en naar wie ik mij getrokken voelde met een onweerstaanbare sympathie, heeft dat Boek me vergezeld op al mijn omzwervingen. Ik had de luister. rijkste bladzijden der muziek leren kennen door hem: de Betovering van Goede Vrijdag, de extatische dood van Isolde, de brandende en stralende treurmars der Godenschemering, de jubel van Lohengrin, van de Meesterzangers, de wilde en zachte verrukkingen van Beethoven, van Mahler, de triomfale opvaart van Diepenbrock's Te Deum, de vervoerende geheimen zijner Hymnen, het onvergetelijke kabbelen van acht fluiten in de Suite van Bach, zoals Mengelberg haar innerlijk zag, de hoge gewijdheid, het verzoenende, het sacrale, het heiligende der Matthaeus Passie, en ook het ontheiligende,. het menselijke, al te menselijke, maar oppermachtige der symfonieën van Strauss, - en nog menig ander document der muzikale schoonheid. Ik hoorde hem piano spelen gelijk ik daarvoor en nadien nooit hoorde van iemand. Werkelijk, men bespeurde dan met ~erbazing, zoals ~iepenbrock schreef, dat zelfs de piano JO staat v.. as 'mUZiek' te vertolken. En hetgeen Diepenbrock noemde 'muziek', hij gaf me besef van wat dat is: gc;waa;w?rding \':ln d~ kracht die de dingen beweegt, de befde die de zon drijft en de andere sterren.
?e
Menigmaal sloeg ik dat Gedenkboelt open en gisteren las ik het opnieuv.·. Hoe dikwijls begreep ik, in de gloed mijner herinnering die deze vele getuigenissen weer aanbliezen, en hoc begrijp ik nu weer de rechtmatigheid, de plicht van al de hulde welke hem gebracht werd, even goeo de lof der onkundigen of der baatzuchtigen, als de waardering, de beroeming der kenners. Er staat misschien wel geen letter in dit onafgebroken dithyrambische Gedenkboek, waarmee ik niet akkoord ga, waarmee ik mij niet eensgezind weet. Wanneer Cornelis Dopper, die als artiest bijna nul maar een schrander vakman was, analyseert hoe Mengelberg werkte, ploeterde op een repetitie, hoe hij zwoegde om met kinderlijk fantastische of met volkseenvoudige woorden 'a an zijn orkest de achtergrond, de bedoeling der muziek duidelijk te maken, dan zie ik tegelijk de diepte en de juistheid, de waarachtigheid, de gegrondheid, de hartstochtelijkheid der verlangens van Willem. Wanneer Herman Roelvink beschrijft hoe dezelfde Willem in de Chasa-Mengelberg, op een woeste Alpenglooiing bovl!n de eenzame Val Sincstra van het Unter-Engadin - waar hij stierf - ter jacht ging met een vliegenmepper, de vijf en twintig zoemers doodde, %o:'.ls hij zich had voorgenomen, en toen Roelvink hem vroeg: waarom die ook niet? antwoordde : "Wie vijf en twintig zegt moet vijf en twintig willen, niet meer cn niet minder', dan zie ik bewonderend, ook in zulk ecn schijnbare futiliteit, de onverzettelijkheid van een s~evereine wil en bezinning die hij belichaamde in de kleinste en de grootste zijner driften. Wanneer de beursman Van Rees verhaalt hoe hij Mengelberg, een jong gezel van 23 jaar, te Luzern ging uitnodigen om naar Amsterdam te komen, en hem tOt zijn verbazing hoorde zeggen: 'ik ben natuurlijk ook geniaal, de een is bank ier zoals u, de ander is geniaal' - wat zou mij dan kUllnen verhinderen om achter 'een arrogantie, die Van Rees pedant leek, de echtheid te herkennen en te bewonderen van het realisme en de natuurlijke impuls, waaruit eveneens zijn muziek voortkwam. Destijds reeds, in 1895, vertelt Van Rees nog, werd het gemengde zangkoor dat hij in Luzern dirigeerde, daar het 'Chor der ewigen Anbetung' betiteld. Dat was zo en dat is altijd zo gebleven. Het zou nu weer zo geweest zijn, ondanks zijn ouderdom, wanneer hij in juli ware teruggekeerd. En nooit heb ik over de veneratie welke hij wekte, kunnen spotten of glimlachen, want zelf had ik talrijke malen ondervonden hoc zichtbaar, hoe tastbaar uit alle poriën van zijn wezen de macht vlo~ide en het recht om als een god door de wereld te gaan. Als het levend beeld, gehouv,'en door een groot meester, incarneerde hij spontaan de habitus welke de Duitsers 'Siegesbewusstsein' noemen, en alles van zijn innerlijk, zolang het onbevangen domineerde, bevestigde het uiterlijk. Hij was de enige die de Beethovense durf kon hebben, om 'Alle eendjes zwemmen in het water' te spelen, toen de gastheer hem na een rijke ma:l!tijd een stukje muziek vroeg. Hij was de enige bij wie men zich kon verbeelden, dat de eminentste musici van Holland een rode livrei droegen om met hun spel zijn koperen bruiloft op te luisteren. Het viel niet gemakkelijk om weerstand te bieden aan een god, toen deze roodh2rige Balder, deze lskander met de vlammende grijs-blauwe ogen, het broze evenwicht begon te verliezen, en in de voortdurende overwinningsroes, onder het gejuich zijner verblinde vereerders en klakkeloze pluimstrijkers, zichzelf ging schaden. Maar er kwam eell moment waarop enkelen, die hem uit d:tnkbaarheid en bewondering het liefst gevolgd hadden 1.1et oude trouw, voor het alternatief stonden om te
-20-
kiezen tussen de Mengelberg, gelijk hij allengs werd (een tyrannisch egoïst, een in zijn kringetje tollend virtuoos, de slaaf zijner eigen kunst) en de onderdanigheid, de dienst, de liefde welke muziek vorderde volgens de voorstelling w.elke zij op goede gronden hadden 'Hn de schoonheid, d~ vreugd~, de bevrijding, de veredeling, de voorspoed die bereikbaar waren door muziek. Er k""am een dag ""aar deze enkelen zagen dat verweer tegen Mengelberg n()odza~ k was. Er barstte een strijd los die voor elk dezer enkelen eindigde in een nederlaag, in een persoonlijke ramp. Ook voor Evert Cornelis, hoewel hij een veilige haven vond. Hoe zou het anders gekund hebben tegenover dat algemene 'koor der eeuwige aanbidding', waarin voortaan de verleiders der cosmopolitische journalistiek de bovenstem zongen, de middenstemmen en de onderstem. Wij enkelen, aanvankelijk niet meer dan drie, zagen ons tOt tegenweer verplicht. En nu dat allemaal afgelopen is sinds dertig jaren, kan ik veel beter begrijpen dan toenmaals, dat de aanbidders van Mengelberg niets begrepen hebben, niets begrijpen konden van ons verzet tegen een god. Zij weten ook niet ,'.·elk een tragedie dat voor die weinigen geweest is om afvallig te moeten worden van Mengelberg. Zij hebben er nu nog niet het flauwste besef van wat het beduidde voor Diepenbroek om te moeten schrijven in dat Gedenkboek van 1920, dat wij tegenover 'wat wij nog van hem mogen hopen een afwachtende, misschien zelfs enigszins sceptische hou-
FEIKE ASMA
ding' hebben aan te nemen, en dat de toekomst zal leren 'wie waarlijk Mcngelbergs vrienden zijn'. Willem Pijper, die toen 26 was, heeft het beslissende en labiele in dat moment van Mengeiberg's evolutie niet gevat, ten minste niet uitgedrukt, niet laten gissen zelfs, in zijn bijdrage voor dat monumentaal prijzende Gedenkboek. Hij heeft kort daarna, doch te laat, ondervonden wat het beduidt als levende muziek niet meer bestaat voor een onvergelijkbaar dirigent, die, dol geworden, alleen nog werkt voor eigen praal. Pijper heeft ervaren, wat het is om te verstikken in een hol vat dat het lawaai maakt van een ijdele roem. Welnu, ondanks het princiep dat drie enkelingen poogden te handha .... en, geloof ik dat' wij drieën: Diepenbroek, Evert Cornelis en ik, die tezamen overleden zijn, de grootste lau"'erkrans zouden willen zenden uit ons hiernamaals naar het deeltje aarde waar Willem Mcngelberg op woensdag 28 maart, zijn tachtigste verjaardag, begraven werd tC Luzern, naast de enige vrouw, onder de duizenden die in gedachte tot hem bogen, voor wie hij was wat hij is: de beminde. De beminde echter, die niet gegeven heeft wat in haar diepste verwacht, in zijn diepste mogelijk was. Geen toekomst, geen vervolg, geen illusie van iets dat geheimzinnig wordt, geen kind. Als ik mij dc geschiedenis van Mengelberg verbeeld, objectief, onpartijdig geschreven, voel ik mij tegelijk rustig en ontsteld. Er poogde iets in hem (in ons) op te gaan Wat duurzaam wilde zijn. Er ging iets met hem onder, waarvan wij de grootheid nauwelijks schatten kunnen volgens de maatstaf die hij onszelf, terwijl hij groot was, oplegde.
PAUL CHRISTIAAN VAN WESTEIUNG
Wanneer we ons de jonge Feike Asma voorstellen, die. in de eerste jaren van de radio met een koptelefoon zat te lUisteren naar de orgelconcerten van Jan Zwart, doen we hem o~rec~~ wanneer er niet direct aan wordt toegevoegd hoe geboeld hIJ bovendien was door de Willem Mengelberg-concerten. Zelf zegt hij : "Roerloos zat ik te luisteren naar de. werket.t van Be~th?~en, Rruckner en Mahler, zoals die mij bereikten vla het pnmltleve apparaat, dat mij verbond met het Concertgebouw te Amsterdam." in Asma's iunge iaren ht:h ik dikwiils de indruk geh'ld .dat hii bepaalde kar'lkteristiekt: hchbeliikh.:den, waaruit men ZI)n spel direkt hcrk.:nJe, met opzet toepaste. Hii muet bcwust of unbewust gezocht hebben naar een vorm V,111 spel . ~ie typ~lend voo,~ hem was. Tegl:nwoonlig zou men zeggcn d,l! hll aan znn "lInag~ . bouwde. Het dikwiils iets te laat komemle peuaal heelt voor m~~, i!chteraf gezien, eenzelfde effect als de zoge.nanmde "after-beat , die in de lichte muziek van de vroege zestiger laren mode was. Dan kwam ue slagwerker, opzettelijk, n~t iets achter ue tel aan , waardoor t:en hed apart effekt werd verkregen . En die tempo-versnellingen, Werden die hewust toegepast om meer verrassende el~menten in een stuk aan t~ brengen dan ue componist misschien zelf wel beuot:1c1 had: . . Men moet niet vt!rgetaen dat die late dertiger laren beheerst werden dOlll lle figuur van Willem Mengelberg (dour Asma bewondenl l:n vt:rl:l:rJI. die op een anJer niveau hetzelfdt! ·deed . Mengt:lbcrg's vl:rtr.1gingen en versnellingen in Bach's Matt~:.us Pólssion om lllaólr te zwijgen over ue Beethoven-symphllnteen, loktcn ~v<' ll\':l:ns fdk di~cussics uit. Zelf heb ik ecn tijdl;lIlg gcdacht dat ""lIral lkl:thoven zó en niet anders uitgevoenl moest wun.kn totdat V,111 Ikinum als tweede dirigent nnast Mengclberg verschc~n en Cl:n hele nieuwe wl:rt:lcl voor mii opende. Hij spl:elclc Beethoven zoals het cr stond, vcrdubbt:ldc gel:n bezct · tingcn , l11a'lkte ):Cl:n litcnuti waar ze nll:t hchollnlt:n t.:nz. El:n \lpenharin!-:I
Het llll:rkwa,mligc is dat ml:n bij h.:t heilliste'rl:n van Mengelhl:rg's naar L.I'. nVl:r!-:l·brachtl: pla,ltll.l'.namcn, . zllwl:1 bij zi.in Ikethovcn - als bij zijn Bach -interprçtatll:s, na l,lTl:n nog ,dtllt! ):Cblldd is. Dat men zelfs geneigd is om te hewomkrcn w,tar men 1l1lkrtiid .Ifkclink D.lt komt omdat ,mdere elementen In de Inop der tiiden van overweldigend helang zijn geworden . Mcn):c:lh<'f!-:'~ ,1 fwerking, zijn onget:vl:n'HlTd gt'voel voor h.:t juist!! instrllmcll ' w\c evenwicht, ook zijn bt!zieling en nog ktsgehecl eigens, d,l! nauwt:iijks te 1Il11schrijvl:n valt, komt Ult ZI)n plaat-opn:lmell sterker naJr voren dJll zijn hcbbdijkhcdcn. waarv,ln mcn I.HI gcncigd is !c ·zeg!-:.:n : "O~h ia, da.lr maaktcn Wl: ons In dlc IIld nogal druk o"er." . . Wilt niet wC).;Ill:ellH dat dl: l:llk,;\c diri!-:l·IH. die zl,h 1111 111 1:': I", de M,ttthclIS 1'.lssilll1 ""ll Mcn:;c1bcrg-imitalll's W'liIgt, 0l1ver~~r:1 ~diik is . Mengdhl:rg pl'lcht !c z!!ggl:n: Heh ic ,,11111n Vllfde ". gchoord; Waarbij hii d.ln dic vall Bl:cthllvcn ht:doeldc . Zo zou AsnHI (:11s hii het uoit uced) 'o vcr dl: viiilic van Widor ):esprnken kunnl:n h.:bben . Dat kon wcn . Nu kan het nlct m':l:1.
.
•
\/
'J
~
