FOGALMI TISZTÁZÁSOK A fotográfia meghatározása .................................................................................................... 1 A szemmel való látás és a fotografikus látás különbsége..................................................... 4 A fotó nem „ellesett pillanat”! ........................................................................................... 5 A fotó a film diagonális ellentéte........................................................................................ 7 Nincs fotográfia – csak fotográfiák vannak ......................................................................... 7 Fotóművészet és az amatőr „művészi fotográfia” ............................................................. 9 A nem művészeti fotóhasználatokról ................................................................................ 10 A művészeti fotó: másik médium ........................................................................................ 11 Több példányban létező eredeti mű: a széria ................................................................... 12 Az autorizáció: a szignó ................................................................................................... 12 Kamera- és printingszintaxis a fotográfiában ..................................................................... 13 A fénykép: interpretáció ........................................................................................................ 14 IRODALOM ............................................................................................................................... 16 A fotográfia meghatározása A fotográfia kifejezés, mint az köztudott, két görög szóból álló szóösszetétel: a fotosz szó jelentése ’fény’, a grafein szó jelentése ’írni/rajzolni’; a szóösszetétel jelentése ennek megfelelően ’fényírás’ vagy ’fényrajz’. A kifejezést, miként a negatív/pozitív eljárások megnevezését (és még sok minden mást a fotográfiával kapcsolatban) Sir John Herschel, neves természettudós javasolta az amatőr természetbúvár William Henry Fox Talbot-nak, a fotográfia egyik feltalálójának, egy 1839. február 28-i keltezésű levelében.1 A magyar nyelvben, bár voltak rá nyelvújítási kísérletek, a „fényrajz” vagy „fényírás” forma nem gyökeresedett meg; főnévként a fénykép, a fotográfia vagy a fotó, igei-igenévi formában a fényképez(és) és a fotografál alak terjedt el. A ’fénykép’ a negatív/pozitív eljárások pozitív kópiája; angol megfelelője: ’Print’, nem pedig ’Photography’. Ezért helytelen, hogy magyarul a direkt pozitív technikákat, például a dagerrotípiát is sokan fényképnek mondják, illetve – másfelől – hogy a fordításokban a ’Print’ szót úgy fordítják: (le)nyomat. Könyvemben ezért a technika tágabb, általános megnevezésére a ’fotográfia’ és a ’fotó’ kifejezéseket használom, a ’fénykép’ és a ’fényképkészítés’ kifejezést pedig a negatívról készült nagyítás – illetve a negatívval megegyező méretű, ún. kontakt másolat – számára tartom fenn. Ha nem pusztán megnevezni akarjuk, hanem le is írni, a fotográfia szabatos meghatározása így hangzik: A fotográfia az emberi kommunikáció azon formája, 1
Szilágyi Gábor: A fotóművészet története. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1982, 51–52.
melynek médiuma valamely sík felületű hordozón optikai és kémiai úton állóképként láthatóvá tett elektromágneses hullámmozgás. A fenti definíció a ’fotográfia’ kifejezéssel röviden megnevezett fenomén összes lényeges pontját fölöleli, és ugyanakkor (implicite) elhatárolja a hasonló, de azzal mégsem teljesen azonos jelenségektől. Bontsuk ki e meghatározás elemeit! Az első két kitétel azt szögezi le, hogy a fotográfia emberi kommunikációra szolgál, mégpedig közvetett (közvetítőt: médiumot használó) kommunikációra. Az utóbbi megszorítás témánk – a fotográfiáról való gondolkodás – szempontjából azért különösen fontos, mert a fotográfia leglényegére világít rá: fotó általában akkor készül, ha nincs közvetlen, közös élmény, vagy ha mégis van, ez a fotó útján elérni kívánt kommunikáció szempontjából nem kielégítő. Másképp fogalmazva: ha a fotó készítője és a fotó (elképzelt) befogadója (aki lehet történetesen a fotó készítője is: az ember magának is készít fotót) egymástól térben és/vagy időben el van választva egymástól. Wim Wenders – maga is gyakorló fotós – ezt az alaphelyzetet sokszor építi be a filmjeibe: szereplői gyakran készítenek fotókat (ráadásul „rögtönfotókat”: Polaroid felvételeket) olyan helyzetekben, amikor ez a film nézője számára nem igazán tűnik indokoltnak – ám később előveszik ezeket a fotókat, és akkor megértjük, mit is akar mondani Wenders: más a követlen élmény, és megint más ennek a fotón megörökített látványa. A ’sík felületű hordozó’ mint médium egyfelől a virtuális, érzéki csalódásokon alapuló képektől (sztereó, hologram), másrészt a képernyőn vagy vetítővásznon megjelenített képektől határolja el a fotográfiát. Az első két esetben maga a kép, jóllehet van fizikai értelemben véve megfogató alapja, fizikai értelemben véve mégis megfoghatatlan, csak virtuálisan, az érzékeink számára létezik; a másik két esetben pedig a fizikai alapjától független, egyéb tényezőktől függ, hogy végül is milyen konkrét formában jelenik meg a szemünk előtt. Mindegyik esetben más szenzoros befogadói élményről van szó, mint a „normál” fotók esetében. A fotográfiai kép fizikai hordozója a fotográfia története során igen változatos volt: a negatív legelterjedtebb anyaga kezdetben az üveg, majd a különböző anyagokból készült film volt, maga a fénykép pedig többnyire papírra készült. De e legelterjedtebb hordozók mellett
készültek (és a történeti technikákat2 link fölelevenítő alternatív fotóművészetben ma is készülnek) negatívok papírra is (talbotípia), direkt pozitív fotók ezüstözött rézlapra (dagerrotípia), vaslapra (ferrotípia) vagy üvegre (ambrotípia), és fényképek készülhetnek szinte bármilyen anyag felületére: a papíron kívül kőre, fára, műanyagra, üvegre, vászonra, fémlemezre, és így tovább. A fotográfiai képet optikai és kémiai eszközök, illetve optikai és kémiai jelenségek felhasználásával rögzítjük a hordozó felületén. A pontosítás a két összetevő első tagjára vonatkozik: előfordulhat ugyanis, hogy a kép rögzítéséhez nem használunk külön optikai eszközt (objektívot), hanem egyszerű lyukkal (camera obscura) vagy réssel (réskamera) helyettesítjük, vagy éppenséggel semmivel sem (fotogram). Ám ezek a nem szokványos „eszközök” is alá vannak vetve a maguk optikai sajátosságainak: ugyanúgy megvannak az optikai törvényeik, mint a szokásos objektívoknak. A réskamera például térbe (pontosabban síkba) fordítja át az időt: a kamera előtt sorra elszáguldó lovak az óraszerkezet segítségével mozgatott filmcsíkon már úgy látszanak, mintha a térben lennének egymás előtt, illetve mögött. kép Ami a fotográfiai kép létrehozásához szükséges kémiai eljárásokat illeti, erről az általánosságnak azon a szintjén, ahol ennek a fotóelméletek, illetve a fotóesztétika és kritika szempontjából relevanciája lehet, elegendő annyit tudnunk, hogy ezek az eljárások végső soron a kép fizikai tulajdonságait: a színét, a tónusait, a felületét stb., tehát a befogadói élmény érzéki alapjait határozzák meg. Itt hívom föl a figyelmet a fotográfiai köz- és szaknyelv egy pongyolaságára. Általában azt szokás mondani, hogy kétféle fénykép van: színes és fekete-fehér. Ez utóbbi helyett azonban a monokróm kifejezés lenne a helyénvaló, ugyanis a „fekete-fehér” fényképek valójában igen változatos alapszínekben jelenhetnek meg: kezdve a cianotípia mély- vagy búzakékjén az albumin vagy a sópapír más-más barnáján és a kimásolópapír rőtvörösén át a platinotípia mélyszürkéjéig és a carbon nyomat szénfeketéjéig; emellett különböző vegyi eljárásokkal, ún. színező fürdőkkel nemcsak ezek, hanem a „hagyományos” brómezüst képek színét és tónusait is jelentős mértékben megváltoztathatjuk. kép kép A lényeg: az említett és a hasonló eljárásokkal ugyanarról a negatívról teljesen különböző képeket készíthetünk; a fotólátvány, az image mindannyiukon (nagyjából) ugyanaz lesz, de maga a kép már nem! Ami az utolsó három attribútumot illeti, miszerint a fotográfia állóképként láthatóvá tett elektromágneses hullámmozgás, ezeket érdemes együtt értelmezni. Kezdjük a végén (egy 2
E technikák ismertetését lásd Flesch Bálint: Fotótechnikatörténeti (Egészen) Kis Lexikon. ARCHALTFOTOKONZERV. http://archfoto.atspace.com/klexframe.html.
kis megszorítással: egyelőre tekintsünk el attól, hogy hullámmozgásról van szó)! Miféle elektromágneses hullámok jöhetnek itt szóba? Mindenekelőtt természetesen a szemünk által is érzékelhető fény, mely a mérhető elektromágneses spektrum rendkívül kicsiny, szinte elenyésző részét: a kb. 380–750 nm közötti hullámhosszúságú szakaszát öleli csupán fel. De készülhetnek „fényképek” a spektrumnak az emberi szem számára láthatatlan szegmenseiből is, mint például a rádióhullámok, az infravörös vagy épp ultraibolya (UV) sugarak, az ultrahang, illetve a röntgensugarak. Az előző bekezdésben azért tettem idézőjelek közé a „fénykép” szót, mert valójában ezek a képek nem a ’fény képei’ – csupán olyanok, mintha azok lennének. A Hubble teleszkóp által készített képek például csupa olyan látványt tárnak a szemünk elé a világűr részleteiről, melyet soha senki nem látott, és nem is láthat: látványként ugyanis nem léteznek. Ugyanez a helyzet az infra, az ultrahang- vagy a hőképekkel, de tulajdonképpen a röntgenképekkel is. Ezek voltaképpen nem mások, mint az emberi szem protézisei, melyekkel „megsegítjük” a szemünket, kiterjesztjük az érzékelési tartományát. Nyilvánvaló ez például az infravörös „fotók” estében, hiszen ha a valóságban is hasonló látványra vágyunk, egy külön készüléket: éjjellátó távcsövet kell használnunk. De hogy ne menjünk ennyire messzire: a mikroszkopikus felvételeknél is nyilvánvaló, hogy az emberi szem számára érzékelhetetlen tartományokban kalandozunk – s ahhoz, hogy ezt megtehessük, segédeszközre (protézisre) van szükségünk. Mindez rendkívül jelentős – bár szerintem nem eléggé végiggondolt – következményekkel jár (illetve kellene, hogy járjon) a fotóról való gondolkodás számára. Ezek közül az első és legfontosabb, hogy újra kellene gondolnunk a hagyományos, analóg fotográfia alaptételét, miszerint a fotó a valóság egy darabjának hiteles képe, vagy megfordítva: amit a fotón látunk, annak van (volt) a valóságban is létező megfelelője. Végiggondoláson nem azt értem, hogy vonjuk kétségbe az előbb említett tételt, ahogyan ezt Baudillard teszi a szimulákrum fogalmával, illetve ennek az általa kultivált használatával. Nem kétségbe vonni kell az analóg fotográfia valóságrögzítő szerepét, hanem finomítani. Az ugyanis kétségbevonhatatlan tény, hogy analóg eszközökkel kizárólag valóságosan is létező dolgokról készülhet felvétel, illetve ennek alapján fénykép. Azon viszont már érdemes elgondolkodnunk, hogy a valóságról készült felvétel mint kép is valóságos-e! S ezzel már a fotográfia állókép voltában rejlő problémakört is érintjük. A szemmel való látás és a fotografikus látás különbsége Elvileg képtelenség olyan fotográfiai képet alkotni, ahogyan látunk, mert:
1. A valóság három-, pontosabban (az idővel együtt) négydimenziós – a kép kétdimenziós. 2. A képen vagy kicsinyítjük, vagy nagyítjuk a látványt. Az 1:1 arányú leképzés határeset, s furamód kisebbnek látjuk a valóságos alapjánál – miként az életnagyságú szobrokat. 3. A szemünk mozog – az objektív nem. A látás mindig letapogató, s ennek megfelelően pillanatonként változnak az éles/életlen (periferikus látás) határai – a fotón mindez adott, rögzített. Lehet fotón is imitálni az éles/periferikus látás élményét (nem könnyen: kevés objektívnak szépek, képszerűek az életlenjei; a Zeiss és a Leitz objektívok vagy a régi jó Heliar pl. ilyenek), de egy felvételen csak egyetlen ponthoz viszonyítva. Ezt az elvi ellentmondást használja föl Drégely Imre a mozaikjaiban. 4. Az agyunk kiegészíti/korrigálja azt, amit a szemünk lát; nem a szemünkkel, hanem az agyunkkal látunk – a fotón nincs mód efféle korrekcióra, itt minden rögzített. Jó példa erre az ún. perspektívakorrekció, ami csak részleges és mechanikus lehet, s ezért konfliktusban van az agymunkánkkal. Például egy műszaki épületfelvételnél el tudjuk érni, hogy a függőleges vonalak párhuzamosak legyenek, de – paradox módon – ha tökéletesen párhuzamosak, a néző széttartóknak látja őket. Ahhoz, hogy párhuzamosnak hassanak, csalni kell: egy hangyabokányit fölfelé kell billenteni a kamerát/hátlapot. Erre a letapogató látás és az objektív merev „tekintete” közötti különbség a magyarázat: a valóságban nem egyetlen, hanem több pillantással nézünk meg egy épületet, tehát mindig más- és máshova kerülnek az éles/periferikus – s ezzel a perspektivikus – látás határai, de közben mindvégig tudjuk, hogy a függőlegesek egymással párhuzamosak. Azt sem fogadja be az agyunk, hogy a felvételen az első emeleti ablakok milliméterre ugyanakkorák, mint mondjuk a tizedik emeletiek: a valóságban az utóbbiakat, mivel távolabb vannak, kisebbnek látjuk. Egy képen viszont ezt a két dolgot – a függőlegesek párhuzamosságát és a távolabbi tárgyak rövidülését – nem lehet összehozni. Ezért úgy látjuk az ilyen felvételt, mintha fölfelé (illetve, ha nem a talaj szintjéről készült a felvétel, a képszélek felé) „elhúzna”. A fotó nem „ellesett pillanat”! A fotó – jóllehet a szemlélőben ezt a hatást kelti – nem kimerevített pillanat. Éppen ebben a kettősségben rejlik a varázsa: emiatt tudjuk termékenyen félreérteni, kiegészíteni, időbe átfordítani. Ettől emberi. A pillanat mint olyan ugyanis az ember számára nem létezik.
Minden érzékünk és idegszálunk tiltakozik ellene, hiszen jól tudjuk, hogy csupán egyetlen pillanat lesz az életünkben: a halálunk. Nagyon rövid időt el tudunk képzelni, és kijelölhetjük valaminek az időfolyamban a helyét oly módon, hogy van az „előtte” meg az „utána”. De maga a pillanat elképzelhetetlen, mert az maga a Semmi. Három példával tudom szemléltetni, hogy az agyunk/lelkünk tiltakozik az állókép pillanatnyisága ellen. Az egyik a jelenség fonákja: amikor mozgóképen sokáig mutatnak valamit, ami mozdulatlan. Éppen azért érezzük ezt egy idő múlva elviselhetetlennek, mert a valódi állóképet képzeletben mindig kiegészítjük: belelátjuk az előtte és utána lévő képeket, elképzeljük, milyen lenne, ha egy kicsit ilyenebb vagy olyanabb volna, s azután a szemünk újra megpihen a képen. A kimerevített állókép éppen ezt az elkalandozást és az azt követő megpihenést akadályozza meg: brutálisan odaszögezi tekintetünket a konkrét képhez. A képzeletünk szabadságától foszt meg. A másik: paradox módon semelyik állóképet nem érezzük annyira „mozgásban lévőnek”, dinamikusnak, mint éppen a „pillanathoz” leginkább közelítő felvételeket. Gondoljunk csak a híres képre: az aláhulló tejcseppre és a koronájára Harold E. Edgerton felvételén; szinte várjuk, hogy lefolyjék ez a korona, s megnyugodjék a felszín. Vagy az almát szétlövő puskagolyóra, szintén Edgertontól. Vagy Cartier-Bresson felvételére, melyen egy alak úgyszólván kiugrik a képből; de bármelyik képre, amelyen egy ugró alak épp a levegőben van. kép A harmadik egy érdekes megfigyelésem: ha egy mozgást ábrázoló sztereó képpárnak csak az egyik tagját nézzük, dinamikusnak érezzük – magát a sztereó képet viszont „megfagyott pillanatnak”, merevnek. A fotót azért szokás – teljes joggal – összefüggésbe hozni a halállal, mert ez képes a legtökéletesebben azt a benyomást kelteni, mintha a pillanatot örökítette volna meg. Minden más művészet vagy maga is az időt, a folyamatot használja médiumaként, vagy pedig tudjuk róla: a mű megalkotásához idő, rendszerint sok idő kellett. Hozzájuk képest a fotó valóban a „pillanat” művészetének hat – pedig valójában nem lehet az. Nincs annál félrevezetőbb, mint amikor a fotót a „megörökített pillanattal” azonosítják. Ez ugyanis technikai és elvi értelemben is nonszensz: a felvételhez idő kell. Akármennyire rövid, de mégiscsak idő. A felvétel ugyanis nem egy, hanem két pillanat, pontosabban a kettő között eltelt idő: elkezdjük és befejezzük; ezt a két döntést kell meghoznunk, amikor felvételt készítünk. Az első döntés rendszerint intuitív: kivárjuk a megfelelő – vagy legalábbis annak látszó – „pillanatot”. (Ezt nevezte el Cartier-Bresson „a döntő pillanatnak”.) A második a szó szoros és átvitt értelmében vett számítás eredménye: a
nyersanyag érzékenységének, illetve a rekesznyílás/záridő kombinációjának a megválasztásával előre eldöntjük, hogy mi és hogyan kerül majd rá a negatívra, ill. a képre. Jó példa erre az a hatás, amit a hosszú expozíciókkal érhetünk el: a bemozdulás. Ez lehet hiba, ha nem számolunk vele – és lehet eszköz, amit szándékosan (jóllehet magunkat többnyire a véletlenre bízva) fölhasználunk. Az utóbbira lásd Tóth György képeit (amelyek egyúttal többszöri expozícióval is operálnak), Baranyay András önarcképeit vagy Drégely Imre egyik képét, melyen egy kivilágított körhinta forog a pesti éjszakában, ami a fél- vagy egy percig tartó expozíció miatt olyan nyomot hagyott a negatívon, mintha egy itt landolt ufóról készült volna „pillanat”-felvétel. Voltaképpen mind az extrém rövid expozícióval készült, mind a „szükségesnél” hosszabb ideig exponált (s ezért bemozdult) fotó ugyanúgy protézis, mint a szemünk számára láthatatlan sugarak rögzítésével készült „fényképek”. De ha jobban belegondolunk: minden fotó protézis – hiszen kétdimenziós állóképpé merevíti a valóság négy dimenzióját! Később – különösen a Gombrich nézeteiről szóló fejezetben – még visszatérek ezekre a kérdésekre. A fotó a film diagonális ellentéte A fotó a művészi médiumok közül a filmtől áll a legtávolabb – éppen azért, mert a kiindulópontjuk azonos: a fény- vagy más elektromágneses hullámok láthatóvá tétele, rögzítése. Ezzel azonban véget is ér a hasonlóság. Egyrészt (triviálisan) azért, mert az egyik időbeli, a másik térbeli médium. Ha egy jelenetsorból kiveszünk egy filmkockát, ez a kocka nem tudja a véglegességnek, a zártságnak, a tökéletességnek stb. ugyanazt az élményét kelteni, mint egy „jól ellesett pillanatban” készült fotó. A filmkészítők tisztában vannak ezzel: nem véletlenül alkalmaznak standfotóst a forgatásokon. A film színtiszta szemfényvesztés: másodpercenként 24-szer tovalibben a kép, és ezt a szemünk – mivel képtelen követni – az azonosság/különbözőség dialektikájának megfelelően, ugyanazon kép(sor) mozgásának látja. Valójában egyik képet, képkockát sem látjuk! A fotó mint művészi médium viszont nem más, mint tárgyilag is létező, mozdulatlan, tetszés szerinti ideig nézhető fénykép.3 Nincs fotográfia – csak fotográfiák vannak Meglátásom szerint a fotóelméleti diskurzus alapproblémája az, hogy résztvevői szinte mindig általában a fotográfiáról beszélnek, és így nem lehet tudni, hogy pontosan mire is gondolnak, 3
A képernyőn megjelenített, ill. a kivetített állókép, a sztereo, a 3D, a hologram érdekes határesetek ugyan, de mégiscsak több közük van a fényképhez, mint a filmhez.
amikor azt mondják: fotográfia. Holott nincs olyan, hogy a fotográfia: csak fotográfiák, különböző célú és rendeltetésű fotóhasználatok vannak. Illetve – másfelől közelítve a kérdést – a fotográfiának mint állóképkészítési technikának vannak ugyan általános vonásai, amelyek megkülönböztetik a többi állóképkészítési technikától (festészet, grafika), de ezek egyrészt valóban túlságosan általánosak ahhoz, hogy e megkülönbözetésen túl is használni lehessen őket, másrészt – és ez a fontosabb – a különböző fotóhasználatokban más- és másképp jelennek meg ezek az általános jellegzetességek. Különösen félrevezető, ha egy kalap alá vesszük a művészeti kommunikáció színterein szereplő és az egyéb célokat szolgáló fotográfiai használatokat. Mondhatnánk, hogy nincs ez másképp a többi művészeti ág esetén sem, de nem ez a helyzet. Ezeknél ugyanis evidens, hogy az alkotás eszközeit másképp használják művészeti kontextusban, mint az egyéb használatukkor. Senki nem gondolja, hogy a szobafestés és mázolás művészet volna, holott ez is ecsetet és festéket használ – igaz, itt (többnyire) nem kép lesz az eredmény. S az is világos, hogy egy szöveget sem pusztán az tesz irodalommá, hogy szavakból áll, vagy hogy létrehozásához pennát, írógépet vagy számítógépes szövegszerkesztő programot használt az alkotója, hanem egyrészt a szavak és a nyelvi szabályok sajátos használata, másrészt az a sajátos kommunikációs, irodalmi közeg, amelyben a szöveg megjelenik. Az említett példákban már maga az elnevezés is egyértelműen elkülöníti a művészi és a nem művészi anyag- és eszközhasználatokat, és ami szempontunkból különösen fontos: ezek az elnevezések a művészetet nem azonosítják a létrehozásukkor felhasznált anyagokkal és technikai eszközökkel. Nem azt mondjuk, hogy „ecset, vászon és festék”, hanem hogy festészet; nem azt, hogy „kő és véső”, hanem hogy szobrászat; sem azt, hogy „szó és írógép”, hanem hogy irodalom. A fotográfia esetében mindez másképp van; itt a művészi kommunikáció céljából készült művekre is csak annyit mondunk: fotográfia. Ennek több oka van. Először is, maga a fotográfia mint technikai eszköz semmi másra nem használható, kizárólag képalkotásra – szemben az ecsettel, amivel például sütés előtt megkenhetjük a pogácsák tetejét, vagy a ceruza, amivel nemcsak rajzolni, hanem írni is lehet, a kalapács, amivel szöget is lehet beverni, és így tovább. A fotográfia azonban minden formájában kizárólag képalkotásra szolgál. Ugyanakkor a fotográfia feltalálásáig a képalkotás per definitionem művészeti tevékenység volt. Ezért tehát szinte a megszületése pillanatában megfogalmazódott a szillogizmus: mivel a képalkotás művészet, a fotográfia pedig képalkotás, a fotográfia: művészet. Sőt: a legmagasabbrendű művészet, mert olyan képeket lehet vele létrehozni, amelyre a manuális képalkotás soha nem lesz képes. A technikai képalkotást elutasítók
viszont azt mondták: a fotográfia eleve nem lehet művészet, hiszen egy gép – nem pedig az Isten képmására teremtett ember – hozza létre a képet. A 19. századi meddő viták arról, hogy vajon művészet-e a fotográfia, épp azért voltak terméketlenek, mert csak ezen az általános szinten tudták megfogalmazni magát a kérdést. Az emberi civilizációnak ugyanis bő fél évszázadába telt, hogy fölismerje (vagy egyszerűen csak megszokja): mégsem minden képalkotás művészet. S e felismerésben éppen a fotográfia szakosodása: a különböző, nyilvánvalóan nem művészi célú fotóhasználatok (tudományos, ismeretterjesztő, hírközlési, emlékkép stb.) elterjedése, majd – a fotót használó sajtó révén – ezek tömegessé válása volt a döntő tényező. Ehhez – kicsit tyúk-tojás problémaként – hozzájárult az is, hogy épp e fél évszázad alatt alaposan átalakult a művészetről való felfogás is. Fotóművészet és az amatőr „művészi fotográfia” Nyilván nem ennek a rövid bevezetőnek a feladata, hogy a fönti komplex folyamatnak a részleteiben elmerüljünk4 – de nincs is erre szükségünk. Témánk szempontjából mindebből az a fontos, hogy az egyéb fotóhasználatoktól szellemileg és intézményesen is elkülönülő fotóművészet a 19. század utolsó másfél évtizedében született meg, a piktorialista (festői) fotográfiával. A piktorializmus 1886-tól kb. 1910-ig tartó korszaka, illetve e korszak kiemelkedő fotográfusainak művészi teljesítménye megítélésem szerint mind fotótörténeti, mind művészettörténeti szempontból pozitívan értékelendő. Ez volt a „nagy piktorializmus”, mely – nem győzöm hangsúlyozni – minden módon igyekezett elhatárolódni az egyéb fotóhasználatoktól; önmagát nem is fotóművészetként, hanem (történetesen fotográfiai eszközöket használó) képzőművészetként határozta meg. Intézményrendszerét (galériák, kiállítási installáció, szaksajtó, műkritika stb.) a képzőművészetek intézményeinek a mintájára alakította ki. A ’20-as évek elejére azonban egyre erőteljesebbé vált egy felemás képződmény: az amatőr fotómozgalom későpiktorialista szellemiségű, a nagy piktorializmus esztétikáját majmoló „művészi fotográfiája”. A késő piktorialista „fotóművészet” dilettáns gyakorlatától és elavult eszméket szajkózó, szépelgő esztétikai elveitől joggal fordultak el a korszak progresszív művészeti mozgalmai. Mint ahogy elfordultak tőle azok a fotográfusok is, akik valóban művészek voltak: nemcsak olyan avantgárd festő-fotográfusok, mint Moholy vagy Rodcsenko, akik fenekestül fölforgatták a fotográfia „köznyelvét”, hanem olyanok is, mint
4
Bővebben lásd e könyv Fotótörténeti látásmódok című fejezetét.
André Kertész, Cartier-Bresson vagy Ansel Adams, akik épp ellenkezőleg: tökélyre vitték a fotográfiai „köznyelv” használatát. Úgy gondolom, a mai napig van értelme megkülönböztetni a művészi céllal létrehozott fényképek e két nagy halmazát: az egyik a képzőművészek fotóhasználata, a másik az idézőjelek nélküli fotóművészet. Mindkettő a Képzőművészetek és a Fotográfia nevű nagyobb halmazok közös, egymást metsző szeletébe tartozik. A Fotográfia nevű halmazban rajtuk kívül helyezkednek el az egyéb fotóhasználatok: az emlékkép, az alkalmazott fotó (tudományos fotó, az ismeretterjesztő fotóillusztráció, a reklám- és sajtófotó, a közigazgatásirendészeti fotó stb.), és végül az amatőr mozgalom „művészi fotói”. A nem művészeti fotóhasználatokról A fotográfia gyűjtőnév voltaképpen négy nagy tevékenységi kört foglal magában – s a fotóelméletek egyik legfőbb hibája, hogy ezeket nem különbözteti meg egymástól. Ez a négy nagy tevékenységi kör – mint föntebb jeleztem – az emlékkép, az alkalmazott fotó, az amatőr fotó és végül a fotóművészet. Ez a négy fotográfiai terület nemcsak szociológiai szempontból, tehát az intézményeiben, személyi állományában stb. tér el egymástól, hanem ami véleményem szerint a legdöntőbb: a médiumában is. Az emlékkép médiuma maga a fotólátvány, az image: az, ami a képen van. Teljesen mindegy, hogy ez analóg vagy digitális kamerával készült-e, netalán mobiltelefonnal, mint ahogy az is mindegy, hogy a kép hordozója színes dia, színes fénykép, „fekete-fehér” fénykép, számítógépes print vagy a képernyő. Az emlékképpel szemben két elvárást támasztunk: ami a képen van, az felismerhető, lehetőleg éles, tónus- és színhelyes legyen, és hogy ne legyenek rajta oda nem illő vagy a fotólátványt zavaró részletek – bár ez utóbbiak alkalmasint „viccesek” is lehetnek, amint ezt tudjuk például a Hórusz Archívum gyűjteményéből. kép Kommunikációs szempontból az emlékkép leginkább valami pozitív – és rendszerint együttes – élményt próbál megvédeni az enyészettől, maradandó emlékké tenni, mintegy vizuálisan bevésni a néző(k) lelkébe: „Milyen jó volt, hogy itt nyaraltunk!”, „Milyen édes voltál ebben a ruhádban!”, „Bárcsak újra...”, és így tovább. Ezzel (és a fotó „mágikus” erejével) függ össze, hogy szerelmi szakítás vagy válás után a felek kidobják vagy éppenséggel brutálisan megcsonkítják a közös élményt fölidéző fényképeket. kép Az alkalmazott fotó médiuma – amennyiben nem csupán az érintettek számára kvázi „hivatalból” készült dokumentumként használják, hanem kívülállókkal is kommunikálnak vele – a nyomdai reprodukció, illetve újabban a világhálón megjelenő képernyőkép. Fontos
tartozéka a képet kísérő szöveg, mely vagy magyarázza a képet, vagy a kép eleve a szöveg illusztrálása céljából készült. Közege lehet újság, képes lap, folyóirat, szakkönyv, album, internetes kiadvány. Kommunikációs szempontból a legváltozatosabb célokat szolgálhat: „De jó, hogy mindez nem velem (velünk) történt meg!” (sajtó), „De kár, hogy nem lehettem ott!” (sajtó), „Milyen érdekes!” (tudományos), „De jó lenne, ha ez a tárgy, hely, ruha, frizura, nő/férfi stb. az enyém lehetne!” (reklám, divat, pornó). Természetesen ezek csak kiragadott példák, de jól jelzik az alkalmazott fotó irányultságát: elsősorban a lelki meggyőzés, illetve megnyugtatás eszköze. Még a tudományos fotók közreadásának is van – a tájékoztatáson túl – ilyen funkciója: a nézőben/olvasóban a tájékozottság megnyugtató érzését kelti. Az amatőr fotográfia fura öszvér: a „művészi” ambíció keveredik benne a „profi” elvárásokkal. Médiuma és közege ennek megfelelően szinte bármi lehet – az amatőrt ugyanis csak a publikálás ténye élteti. Kommunikációs szempontból a legfőbb üzenete: „Nézzétek, milyen ügyes vagyok!” Az amatőr fotós szemléletét többnyire – túl egyfajta, meglehetősen felszínes és közhelyes esztétikai „tájékozottságon” – meglehetős technikaközpontúság jellemzi, ami meghatározza a képek kivitelezését: ezeknek technikai értelemben véve tökéletesnek kell lenniük. Az amatőr fotómozgalomnak a kialakulásának kezdete (kb. 1890) óta külön szaksajtója és könyvkiadása, klub- és kiállítási hálózata, külön közönsége van. A művészeti fotó: másik médium Ami a képzőművészeti célú fotográfiát illeti, ennek közege mindenekelőtt a kiállítás, médiuma pedig a szerző által készített vagy általa legalábbis jóváhagyott, az aláírásával hitelesített, vagyis autorizált kiállítási, illetve műkereskedelmi értékesítésre szánt példány. Szemben az amatőr „művészi” képpel, a valódi művészi képnek (illetve és főleg: az alapjául szolgáló felvételnek) nem minden porcikájában kell tökéletesnek lennie: a művészek a mondandójukat gyakran épp a fotográfiai „hibák” nyelvén fogalmazzák meg, vagy egyszerűen nem hagyják magukat zavartatni az efféle hibáktól vagy esetlegességektől. A művészi kézjegy, az egyéni képi fogalmazás fontosabb, mint a technikai, személytelen tökély. Kommunikációs szempontból a legfőbb üzenetük: „Nézzétek, a több ezer éves művészetben én valami újat tudtam mondani!” A művészek számára is fontos a művük publikálása, de ebben – szemben az amatőrökkel – meglehetősen finnyásak: sem az nem mindegy, hogy hol (és milyen körítéssel) jelenik meg a művük, sem az, hogy a reprodukció milyen minőségű. Én legalábbis még nem találkoztam olyan fotó- vagy képzőművésszel, aki a
műalkotás igényével készült fotói nyomdai reprodukciójával maradéktalanul elégedett lett volna. Több példányban létező eredeti mű: a széria A közkeletű (és erősen vitatható) nézet, miszerint a fotográfiának nincs „eredetije”, illetve ha mégis van, az csupán a negatív, a műalkotás céljából alkotott fényképekre egészen biztosan nem igaz! Először is, kiállítani és a műkereskedelemben értékesíteni nyilvánvalóan nem nyomdai reprodukciókat és idegenkezű másolatokat szokás, hanem eredeti műveket: ez, mint föntebb volt szó róla, a fotó esetén az autorizált szerzői kópia – nem pedig a negatív. A fotóműalkotás – kihasználva, hogy a fotográfia többszöröző (de nem sokszorosító!) képkészítési technika – rendszerint több (bár általában kevés: öt-tíz, kivételes esetben 20 vagy akár ennél is több) példányban létezik. A műkereskedelemben ezt szériának nevezik, és alapkövetelmény, hogy a széria darabjai egymással identikusak, magyarán egyformák legyenek. Ez vonatkozik a fotópapír fajtájára, méretére, a használt vegyszeres eljárásokra stb. Ha a szerző a fényképkészítés bármely változóját megváltoztatja, akkor új műről vagy – ha több példányt is készít ebből – új szériáról beszélünk. A fotográfia ugyanis épp abban különbözik a sokszorosító grafikai eljárásoktól, hogy nem csupán több, hanem többféle másolat készíthető a „nyomóformáról”: a felvételi negatívról. Az autorizáció: a szignó A példány(ok) hátoldalán – a fénykép archív minőségét nem károsító – grafit ceruzával a szerző szignóval látja el a művét, amivel mindenekelőtt azt igazolja: a saját művének ismeri el az adott fényképet; az autorizálásnak ez a legfontosabb, nélkülözhetetlen eleme. Föl kell továbbá tüntetnie a kép címét, keletkezésének dátumát (ha a felvétel és a fénykép készítése nem ugyanabban az évben történt, akkor pl. az 1976/1988 formulával), továbbá hogy a mű hányadik példány a sorozatban: pl. 1/10, 8/10, illetve az egyetlen példányban készült mű esetén: 1/1. Föl kell tüntetni továbbá az alkalmazott fényképkészítési technikát is: pl. argentotípia, cianotípia, albumin, zselatinos ezüst (ez a „közönséges” fotópapír), és – ha volt – az utólagos vegyszeres kezelést, az ún. színező eljárást is: pl. arany vagy szelénium fürdő, vagy barnítás stb. Az autorizált szerzői kópiáról készülhet utólag (és akár más által készített) másolat is, de ezt nem reprodukciónak, hanem replikának nevezzük. A replika, még ha maga a szerző készítette is, nem része a szériának: hacsak nem akar csalni, nem számozhatja be, mint a széria darabjait.
Mindez, amit föntebb előadtam, a fotóelmélet szempontjából fontos következményekkel kellene, hogy járjon – de sajnos nem ez a helyzet, mert a fotóról író szerzők többsége egy kalap alá veszi a különböző fotóhasználatokat. A klasszikus szerzők ráadásul – teljesen jóhiszeműen: a művészet fogalmának kitágítása, demokratikussá tétele nevében – kifejezetten tagadják, hogy a fotográfia művészet lenne. Igazuk is van: a fotográfia nem művészet; csakis a művészet céljából alkotott fotó művészet – a fotóműalkotás viszont a lényeget illetően semmiben nem különbözik az egyéb képalkotási technikákkal létrehozott művektől. Ugyanakkor szinte mindenben más, mint a fotográfiai eszközökkel más céllal létrehozott fotók. A fotó- és médiaelméleti, illetve kritikai és művészettörténeti munkák legnagyobb hibája, hogy erről nem vesznek tudomást. Kár. Könyvem legfontosabb célja, hogy erre fölhívja a figyelmet. Kamera- és printingszintaxis a fotográfiában William M. Ivins A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció című kitűnő könyvében5 meggyőzően bizonyította, hogy a fotográfia mint technikai képalkotás azért forradalmasíthatta a képnyomtatást, és ezzel egész kultúrtörténetünket, mert – szemben a sokszorosító grafika manuális technikáival – nem volt szintaxisa. A reprodukció így már nem esetleges, hanem szabványos, pontos, hiteles lehetett. Ivins ennek kapcsán leírja a fametszet, a rézkarc, a rézmetszet, az aquatinta stb. egymáshoz képest, illetve ezeken belül az egyes alkotók és iskolák vonalkezelésében, körvonal-kialakításában, árnyalástechnikájában stb. megmutatkozó szintaktikai különbségeket. William Crawford The Keepers of Light című, a 19. századi fényképkészítési eljárásokat ismertető alapkönyvében6 szellemesen a visszájára fordítja Ivins tételét: a fotográfiára alkalmazza a manuális grafikai technikákról elmondottakat. Ezzel meggyőzően bizonyítja, hogy a fotográfia csak a sokszorosító grafikai eljárások felől nézve szintaxis nélküli – önmagában ugyanúgy szintaxisfüggő, mint a többi képalkotás. Crawford kétféle szintaxist különböztet meg a fotográfiában: a kameraszintaxist és a printingszintaxist.7 A fotográfiai képet ugyanis egyrészt az határozza meg, hogy a felvétel során mit és hogyan rögzít a kamera, másrészt az – ha nem direktpozitív, hanem 5
William M. Ivins, Jr.: A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció. Fordította Lugosi Lugo László. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2001. 6 William Crawford: The Keepers of Light – A History & Working Guide to Early Photographic Processes, Morgan & Morgan, 1979. 7 Az utóbbi az eredetiben ’Printmaking Syntax’, de magyar szövegkörnyezetben egyszerűbb a printingszintaxis kifejezés.
többszörözhető, negatív/pozitív technikáról van szó –, hogy a negatívról milyen hordozóra milyen eljárással milyen módosító fogásokkal készül el végül a fénykép. Csak két példát a fotográfiai szintaxisban rejlő kommunikációs és kulturális különbségekre. A fotográfia hőskorából számos gondolkodó pózban, fejét filozófusként megtámasztó embert látunk, s ez komolyságot kölcsönöz a képnek és az ábrázolt személynek egyaránt – holott mindössze arról van szó, hogy a hosszú, akár több másodpercig tartó expozíciós idő miatt meg kellett támasztani a fejet, különben elmosódott volna a kép. A másik: a fekete-fehér képet kulturális beidegződésből máig hitelesebbnek, dokumentumszerűbbnek látjuk, mint a színeset. A printingszintaxis – melynek értelemszerűen csak a negatív/pozitív eljárásoknál van értelme – mindaz a lehetőség, illetve meghatározottság, ami a különböző másolási és nagyítási eljárásokban rejlik. A legszemléletesebb példa erre, ha ugyanarról a negatívról különböző technikákkal készítünk pozitív másolatokat, s ezeket összevetjük. Mint már volt szó róla: a fotólátvány, az image lényegében nem változik, de maga a kép egészen más lesz. A modern fotópapíroknak is megvan a maguk karaktere: a kép más és más lesz attól függően, hogy fényes, normál vagy matt felületű papírra nagyítják, hogy milyen összetételű vegyszerben hívják, hogy a képet utólag színezik-e aranyklorid, szelén vagy más fürdőben, hogy fényesre vagy mattra szárítják-e, és így tovább. Az eredeti, szerzői példányoknál a fotólátvány, az image szerves része a másolási/nagyítási eljárás kémiai és a fotólátványt hordozó anyag fizikai tulajdonsága. A fotóművészek tudják: művük csak akkor „szólal meg”, a nézővel való kommunikáció csak akkor jön létre, ha az elképzeléseiket maximálisan megközelítő nagyításban prezentálják.
A fénykép: interpretáció A fotográfiában a direkt eljárással készült, egyedi kép kivétel (dia, dagerrotípia, ambrotípia, Polaroid, illetve a papírnegatív akkor, ha önálló műtárgynak tekintik stb.). Ez erősíti a szabályt, miszerint a fénykép: interpretáció, melynek csak kiindulópontja a felvétel, a negatív. A többszörözhetőség (ami nem azonos a nyomdai sokszorosítással!) a fotográfia lényegéhez tartozik. Ugyanarról a negatívról nemcsak több, hanem ami a lényeg: többféle másolat vagy nagyítás is készülhet, ahogyan erről föntebb már volt szó. A művészi tökélyre vitt fényképkészítés mesterségbeli fogásainak elméleti alapjait leginkább Ansel Adams – egyetemi-főiskolai tankönyvként használt – könyveiből sajátíthatja el a fotóművészetet komolyan vevő hallgató. Nekünk most nincs szükségünk rá, hogy a
felvétel-, negatív- és pozitívtechnika részleteiben elmerüljünk. Elegendő, ha magukat az adamsi elveket röviden áttekintjük. Ansel Adams a fotográfia Thomas Mannja. Nem a kísérletezők, hanem a nagy összefoglalók közé tartozik: munkássága magába sűríti mindazt, amit realista hagyománynak nevezhetünk. Nevét a műfaj klasszikusainak számító, fenséges tájképei mellett felvétel- és fényképkészítési módszere, a zónarendszer tette ismertté. A módszer meglehetősen szép karriert futott be: főiskolákon, egyetemeken tanítják, szaklapokban, disszertációkban magyarázzák, végtelenül leegyszerűsítik és fölöslegesen túlbonyolítják. Adams egy olyan fogalommal írja körül, hogy voltaképpen miről is van szó, amelynek elég nehéz megtalálni a pontos magyar megfelelőjét. Ez a fogalom a Visualization; leginkább még az elképzelés szóval lehet visszaadni, de jobban járunk, ha körülírjuk: a látványban a kész fényképet kell meglátnunk, elképzelnünk. Ebben a szemléletben tehát a fénykép nem arra szolgál, hogy visszaadja a látványt, hanem épp fordítva: a valóság, a látvány „csupán” arra jó, hogy segítségével a fényképet elkészíthessük. Ebből a „fordított” hozzáállásból származik azután minden, tulajdonképpen az egész zónarendszer. Ha ugyanis a fénykép elkészítése a célunk, nem pedig a valóság megörökítése, akkor tudnunk kell, hogy a látvány mennyiben alkalmas e cél elérésére. A fotográfiában a negatív ugyanaz, mint a zenében a kotta: ennek alapján szólal meg ugyan a zenemű, de önmagában még nem zene. A fotográfiának sem a negatív, hanem a kifejező fénykép elkészítése a célja. Adams, aki eredetileg zenésznek készült, a nagyítás folyamatát ahhoz hasonlítja, amikor a kotta „megszólal”, s zene, muzsika lesz belőle. A hasonlat nemcsak érzékletes, hanem találó is: ahogyan a kottának, a negatívnak is többféle interpretációja lehetséges, s „megszólaltatásához” nemcsak mesterségbeli tudás, hanem némi művészi (szerényebben: kreatív) érzék is szükségeltetik. Adams felfogása szerint a fotográfia egyedüli célja a kifejező fénykép elkészítése. Az „Expressive Print” szinonimájaként egy másik fogalmat is használ: „Fine Print”. A zenei párhuzam megőrzésével ezt finomra hangolt fényképnek fordíthatjuk, de mint a „Visualization” esetében, most is akkor járunk jól, ha körülírjuk, miről is van szó. Maga Adams is ezt teszi, amikor definícióként annyit mond: a csupán csak jó, a „majdnem tökéletes” képből hiányzik valami – rendszerint épp a finomság: apró részletek, árnyalatok, érzések, hangulatok. Nem véletlen, hogy Adams csak körülírja a „Fine Print”, a finomra hangolt kép minéműségét; ez ugyanis az ő szóhasználatával élve már az Art (művészet), nem pedig a Craft (mesterség) kategóriája. A fotográfia folyamatának (vagy ha tetszik, művészetének) két olyan
kitüntetett pillanata van, amelyek nem írhatók le pusztán technikai fogalmakkal: az egyik az, amikor a látványban „megpillantunk és megérzünk” valamit, a másik pedig az, amikor sikerül a nagyításon ugyanezt a „valamit” viszontlátnunk. Mindkét pillanatot kizárólag a fénykép készítőjének kreatív elképzelései határozzák meg – ezekben nincs előírás, szabály, norma, legfeljebb csak az ízlés és a hagyományok, melyeket a fényképkészítő szuverén módon kezel. Adams, aki egyébként nagyon komolyan vette a szenzitometriát, hiszen egész zónarendszerét erre építette, a nagyításaihoz semmiféle mérőműszert nem használt – vizuálisan ítélte meg, hogy az eredmény, az egyes részletek és a kép egésze az elképzeléseit tökéletesen tükrözi-e. Csupán arra törekedett, hogy a nagyítás során is következetes legyen az egyes munkafázisokban. S miként a negatívjairól, a nagyításairól is gondos följegyzéseket készített. Adams könyveiből nemcsak a fotóművésznek vagy professzionális fotográfusnak készülő hallgatók profitálhatnak sokat, hanem a fotográfiával „bölcsész szinten” foglalkozó, kritikusnak vagy művészettörténésznek készülők is.
IRODALOM
ADAMS, ANSEL –– 1980/1991 The Camera. Little Brown and Company, Boston–Toronto–London. –– 1981/1991 The Negative. Little Brown and Company, Boston–Toronto–London. –– 1983/1991 The Print. Little Brown and Company, Boston–Toronto–London. –– 1983 Examples: The Making of 40 Photographs. Little, Brown and Company, Bulfinch Press, Boston – Toronto – London. BATCHEN, GEOFFREY –– 1997/1999 Burning With Desire: The Conception of Photography. Massachussettes Institute of Technology, [Cambridge]. CRAWFORD, WILLIAM –– 1979 Photographic Syntax. In uő: The Keepers of Light. A History & Working Guide To Early Photographic Processes. Morgan & Morgan, Dobbs Ferry, NY, 1979, 1–16, 303. GOLDBERG, VICKI –– 1981/2000 (szerk.) Photography in Print. Writings from 1816 to the Present. [Simon & Schuster, New York, 1981.] University of New Mexico Press, Albuquerque. Bev.: 19–23. IVINS, WILLIAM M., Jr.
–– 1952/2001 A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció. [Prints and Visual Communication. Harvard University Press, Cambridge, MA, 1952.] Ford. Lugosi Lugo László. Szerk. F. Almási Éva. Enciklopédia Kiadó, Budapest. KITTLER, FRIEDRICH –– 1999/2005 Optikai médiumok. Berlini előadás, 1999. [Optische Medien. Merve Verlag, Berlin, 2002.] Ford. Kelemen Pál, ellenőrizte Kékesi Zoltán. Magyar Műhely Kiadó – Ráció Kiadó, [Budapest]. MCLUHAN, MARSHALL –– 1964 Understanding Media: The Extension of Man. A Mentor Book / Penguin Group, New York. –– 1997 Media research: technology, art, communication. Szerk. Michel A. Moors. G+B Arts International, Amsterdam. NEWHALL, BEAUMONT –– 1980 Photography: Essays & Images. Museum of Modern Arts, New York. PETERNÁK MIKLÓS –– 1993 Új képfajtákról. Balassi Kiadó, Budapest. PETRUCK, PENINAH R. –– 1979a (szerk.) The Camera Viewed. Writings on Twentieth-Century Photography. Volume 1: Photography Before World War II. E. P. Dutton, New York. –– 1979b (szerk.) The Camera Viewed. Writings on Twentieth-Century Photography. Volume 2: Photography After World War II. E. P. Dutton, New York. PICKER, FRED –– 1974 Zone VI Workshop. The Fine Print in Black & White Photography. Amphoto, New York. –– 1975/1981 The Fine Print. Hill Farm Press, Inc., Dummerston, Vermont. REXER, LYLE –– 2002 Photography’s Antiquarian Avant-Garde. The New Wave in Old Processes. Harry N. Abrams, Inc., New York. SCHARF, AARON –– 1965 Creative Photography. Studio Vista, London – Reinhold Publishing Corporation, New York. –– 1968/1974 Art and Photography. [Allen Lane The Penguin Press, 1968.] Penguin Books Ltd / Pelican Books, Harmondsworth, Middlesex, England. SZARKOWSKI, JOHN
–– 1978 Mirrors and Windows. American Photography since 1960. The Museum of Modern Art, New York. Bev.: 11–26. SZILÁGYI SÁNDOR –– 1995 Ansel Adams Zóna-rendszere. Felvétel-, negatív- és nagyítástechnika középhaladóknak. Pelikán Kiadó, Budapest. –– 1999 A hályogkovács bugylibicskái. Balkon, 1999/6, 6–10. –– 2007 Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben, 1965–1984. Fotókultúra – Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest. TRACHTENBERG, ALAN –– 1980/1981 Classic Essays on Photography. Leete's Island Books, New Haven. WELLS, LIZ –– 2003/2006 (szerk.) The Photography Reader. Routledge, Milton Park – New York. –– 1996/2004 (szerk.) Photography: A Critical Introduction. Routledge, Milton Park – New York. (3. átdolg. kiad.)
