Filmmaken in Vlaanderen: een afvalkoers

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Filmmaken in Vlaanderen: een afvalkoers Een kwalitatieve studie die verkent waarom het vaak bij debuteren blijft

Beleidsrapport aantal woorden: 22 192

MELTSE VAN COILLIE

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. DANIËL BILTEREYST COMMISSARIS: DRS. GERTJAN WILLEMS

ACADEMIEJAAR 2013 – 2014

2

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Filmmaken in Vlaanderen: een afvalkoers Een kwalitatieve studie die verkent waarom het vaak bij debuteren blijft

Beleidsrapport aantal woorden: 22 192

MELTSE VAN COILLIE

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. DANIËL BILTEREYST COMMISSARIS: DRS. GERTJAN WILLEMS

ACADEMIEJAAR 2013 – 2014

3

Inzagerecht in de masterproef Ondergetekende, Meltse Van Coillie geeft hierbij toelating aan derden, niet- behorend tot de examencommissie, om haar proefschrift in te zien. Datum en handtekening

Deze toelating geeft aan derden tevens het recht om delen uit de scriptie/ masterproef te reproduceren of te citeren, uiteraard mits correcte bronvermelding.

4

DANKWOORD Een thesis schrijven is een werk van lange adem, dat zal iedereen die er ooit aan begon beamen. Het is dan ook een strijd tegen de tijd geweest deze masterproef in te dienen, en een bedankje voor de mensen dit mede mogelijk maakten is dan ook op zijn plaats. In de eerste plaats zou ik erg graag mijn dank betuigen aan mijn promotor, professor Daniël Biltereyst en aan Gertjan Willems. Zij begeleidden me van het begin af aan in mijn zoektocht naar een passende onderzoeksvraag en ontvingen mijn vragen en bemerkingen telkens met enthousiasme. Hun oprechte interesse in mijn onderwerp betekende dan ook een extra motivatie voor mij. Verder wil ik graag iedere gecontacteerde regisseur en producent die bereid was om deel te nemen aan het onderzoek, bedanken. Zonder hun medewerking en bereidwilligheid om alle informatie met mij te delen die zij nodig achtten voor het onderzoek, was deze thesis nooit tot stand kunnen komen. Bovendien inspireerden ze mij op persoonlijk vlak, iets wat ik enorm waardeer. Ook het VAF betekende een belangrijke drijfveer voor deze thesis. Niet alleen vormt dit orgaan het onderwerp van mijn onderzoek, dankzij hun goede werking werd mijn interesse in deze materie gewekt. Hoewel ik hen vanuit kritisch standpunt evalueer binnen deze paper ben ik oprecht een groot voorstander van de ontwikkelingen die zij reeds doorvoerden binnen de Vlaamse filmindustrie. Specifiek zou ik graag Dirk Cools van het VAF willen bedanken voor het doormailen van de nodige gegevens en documenten. Mijn ouders verdienen eveneens een vermelding. Zij steunden mij niet enkel moreel in deze stresserende tijden, maar offerden zelf ook een aanzienlijk deel van hun vrije tijd op voor dit werkstuk. Mijn vader las aandachtig na en bood waar nodig nieuwe inzichten aan. Mijn moeder spendeerde uren voor de computer – iets wat ze niet altijd als even aangenaam ervaart – om mij te helpen bij het verwerken van de data. Ook Harm mag niet onvermeld blijven op dit vlak. Hij hielp eveneens met het uittypen van enkele interviews en nam uitgebreid de tijd zijn feedback te geven op mijn schrijfsels. Zijn constante interesse in mijn werk hield me in beweging. Tot slot gaat er heel veel dank uit naar Ruben, eveneens voor het nalezen en becommentariëren van enkele stukken, en naar mijn vrienden in het algemeen. Zonder hun begrip, belangstelling voor mijn werkzaamheden en de nodige ontspanning die zij van tijd tot tijd boden had ik deze masterproef nooit tot een goed einde gebracht. Hun aanmoedigingen werden zeer geapprecieerd.

5

Inhoudsopgave DANKWOORD  ........................................................................................................................................................  5   LIJST  MET  TABELLEN  .........................................................................................................................................  8   0   SAMENVATTING  ............................................................................................................................................  9   1   INLEIDING  .....................................................................................................................................................  15   2   OBJECTIEVEN  ...............................................................................................................................................  16   3   THEORETISCHE  ACHTERGROND  ...........................................................................................................  18   3.1   FILMINDUSTRIE  ...........................................................................................................................................................  18   3.2   EUROPEES  FILMBELEID  ..............................................................................................................................................  20   3.2.1   Europese  initiatieven  .........................................................................................................................................  20   3.2.2   Tekortkomingen  ..................................................................................................................................................  22   3.3   VLAANDEREN  EN  ZIJN  FILMBELEID  ..........................................................................................................................  23   3.3.1   Historiek  ..................................................................................................................................................................  23   3.3.2   Het  Vlaams  Audiovisueel  Fonds  ....................................................................................................................  24   3.3.3   Tax  Shelter  .............................................................................................................................................................  25   3.4   DE  ROL  VAN  CREATIVITEIT  ........................................................................................................................................  26   3.4.1   Werktevredenheid  ..............................................................................................................................................  26   3.4.2   Het  uitbouwen  van  een  carrière  ...................................................................................................................  27   4   METHODOLOGIE  .........................................................................................................................................  28   4.1   STEEKPROEFOMSCHRIJVING  ......................................................................................................................................  30   4.2   TOPICLIST  .....................................................................................................................................................................  32   4.3   KWALITATIEVE  INHOUDSANALYSE  ..........................................................................................................................  33   5   RESULTATEN  ................................................................................................................................................  34   5.1   FILMREGISSEURS  IN  VLAANDEREN:  CONFRONTATIE  MET  DE  TRECHTER  .........................................................  34   5.1.1   Vier  of  meer  films:  de  succesverhalen  ........................................................................................................  36   5.1.2   Drie  films:  regisseurs  met  een  zekere  continuïteit  ................................................................................  38   5.1.3   Twee  films:  de  continuïteit  ontbreekt  ........................................................................................................  40   5.1.4   Eén  film:  de  debutanten  ...................................................................................................................................  42   5.2   WERKTEVREDENHEID  IN  RELATIE  TOT  IEMANDS  VERWEZENLIJKINGEN  .........................................................  44   5.2.1   Autonomie:  de  samenwerking  met  de  producent  .................................................................................  45   5.2.2   Financiële  Zekerheid  ..........................................................................................................................................  47   5.2.3   Zelfwaardering,  zelfrealisatie  en  de  betrokkenheid  van  de  sociale  omgeving  .........................  49   5.3   KRITISCHE  EVALUATIE:  HET  VAF  ............................................................................................................................  51  

6

5.3.1   Selectieprocedure  ................................................................................................................................................  52    

5.3.1.1  Eigenzinnig  versus  Publieksgericht  ..............................................................................................  54  

5.3.2   Coproducties  ..........................................................................................................................................................  56   5.4   KNELPUNTEN  VLAAMSE  FILMINDUSTRIE  ...............................................................................................................  57   5.4.1   Budget  ......................................................................................................................................................................  57   5.4.2   Promotie  ..................................................................................................................................................................  59   5.4.3   Distributie  ...............................................................................................................................................................  60   6   CONCLUSIES  ..................................................................................................................................................  62   7   AANBEVELINGEN  ........................................................................................................................................  64   8   BIBLIOGRAFIE  .............................................................................................................................................  68   9   APPENDIX  .....................................................................................................................................................  71   9.1   BIJLAGE  1:  TOPICLIST  ................................................................................................................................................  71  

7

Lijst met Tabellen Tabel 1: Regisseurs Steekproef .................................................................................................... 30 Tabel 2: Producenten Steekproef ................................................................................................. 31 Tabel 3: Regisseurs met vier of meer films .................................................................................. 36 Tabel 4: Regisseurs met drie films ............................................................................................... 38 Tabel 5: Regisseurs met twee films .............................................................................................. 40 Tabel 6: Debutanten ..................................................................................................................... 42 Tabel 7: Legende codering interviews ......................................................................................... 44

Lijst met figuren Figuur 1: Aantal regisseurs in combinatie met hun aantal verwezenlijkte films ......................... 35 Figuur 2: De Spreekwoordelijke Trechter .................................................................................... 36 Figuur 3: Werktevredenheid leidt tot zelfrealisatie ...................................................................... 51

8

0 SAMENVATTING Vraagstelling en objectieven Met de goede prestaties van de Vlaamse films vandaag de dag, zouden we wel eens uit het oog kunnen verliezen hoe moeilijk het voor regisseurs is om ook effectief een carrière uit te bouwen in het maken van films. Door het steeds groeiende aanbod aan creatief talent blijft het immers voor velen langer en langer wachten op een nieuwe subsidie. Er is zelfs sprake van een trechter: velen kunnen debuteren, maar slechts een miniem percentage van hen kan met enige continuïteit de ambacht van het filmmaken verder uitoefenen. Is het überhaupt nog mogelijk voor filmmakers vandaag de dag om hun creatieve capaciteiten ten volle te ontwikkelen? Met deze bemerking in het achterhoofd werd het voorliggende beleidsrapport opgesteld, meer bepaald rond de volgende vragen en probleemstellingen:

OV1: Welke factoren bepalen de uitgebreidheid van de filmografie van een Vlaamse regisseur? OV2: Waar liggen de knelpunten van de Vlaamse filmindustrie? In welke fase kan een project al eens even haperen? •

Het vinden van een producent? Wat zijn de motieven van regisseurs die eveneens de productie voor hun rekening nemen, met een zelf opgericht productiehuis?

•

Het vinden van voldoende kapitaal?

•

De film in de zalen krijgen, dankzij een geschikte distributeur?

•

Het creëren van zichtbaarheid via een goed onderbouwde promotiecampagne?

Verder werd het beleid van het Vlaams Audiovisueel Fonds onder de loep genomen, gezien hun prominente positie binnen het Vlaamse filmlandschap. Voornamelijk het selectiesysteem, dat steunt op een prioriteitennota, werd geëvalueerd. Is het onderscheid dat zij hier maken tussen de zogenaamde eigenzinnige films en publieksfilms gerechtvaardigd? Waar is er mogelijkheid tot verbetering in hun werking, en hoe kunnen zij steun bieden bij de heikele punten die een regisseur tijdens het ontwikkelingsproces van een film tegenkomt?

9

Methode De bovenstaande onderzoeksvragen werden geanalyseerd aan de hand van kwalitatief onderzoek. Hiervoor werden zowel diepte-interviews uitgevoerd met regisseurs en producenten, als een exploratie van jaarverslagen en andere beleidsdocumenten, ter beschikking gesteld door het VAF. Om de populatie van het onderzoek relevant te houden, werden alle regisseurs die debuteerden tussen 2000 en 2014 in rekening genomen en onderworpen aan een doorlichting. Van deze vijftig regisseurs werden er uiteindelijk veertien geïnterviewd. Later werden eveneens twee producenten gecontacteerd voor een interview, aangezien bleek dat zij een beter inzicht konden bieden in enkele pijnpunten van de Vlaamse filmindustrie. Pijnpunten waarvan de regisseurs minder op de hoogte waren. Een tabel met de gegevens van de personen uit de steekproef kan men vinden op blz. 24 en blz. 26. Belangrijk is dat zowel de ondervraagde regisseurs als producenten in balans gehouden werden op het vlak van de categorie waartoe zij behoren volgens het VAF – dit wil zeggen ‘eigenzinnige filmer’ of ‘publieksfilmer’ – en naargelang het aantal films zij reeds realiseerden. Dit laatste criterium werd niet gehanteerd voor de producenten, vermits geopteerd werd voor ervaren producenten met voldoende ervaring in de kwestie. In totaal werden er dus zestien interviews afgenomen, waarvan acht met ‘eigenzinnige filmmakers’ en acht met ‘publieksfilmers’. Van deze ondervraagden maakten zeven regisseurs één film, vier van hen waren reeds aan hun tweede film toe, twee personen realiseerden drie films en één van hen verwezenlijkte al vijf langspelers in zijn carrière. De vragenlijst in bijlage geeft een overzicht van de onderwerpen die aan bod kwamen tijdens de interviews. Deze topics werden opgesteld aan de hand van bemerkingen die rezen na een exploratieve analyse van de vijftig regisseurs, beleidsdocumenten opgemaakt door het VAF, en concepten ontwikkeld door Hesmondhalgh en Baker (2010) in verband met de werktevredenheid van mensen tewerkgesteld in creatieve industrieën. Zo werd de periode naar aanloop van de eerste film bondig besproken, waarop een uitgebreid gesprek over het beleid van het VAF volgde. Verder werd ook de zoektocht naar en samenwerking met de producent behandeld. Het al dan niet vinden van een geschikte distributeur kwam vaak bovendrijven bij dit onderdeel. Vandaar dat bij de twee bevraagde producenten dieper werd ingegaan op dit specifieke aspect. Zo werd ook de promotievoering rond de films met hen besproken. Opgemerkt moet worden dat ieder interview gepersonaliseerd werd afgenomen en dus bij geen van de cases de volledige topiclist zoals die in bijlage terug te vinden is, doorgenomen werd. Na afloop van ieder interview werd dit letterlijk uitgetypt. Vervolgens werden alle bruikbare citaten in een tabel gegoten, en op basis van enkele wederkerende concepten werden zij geclusterd. 10

De Trechter: een situatieschets Tussen 2000 en 2014 startten maar liefst vijftig Vlaming hun carrière als filmregisseur, met hun eerste lange fictiefilm. In deze categorie kon één persoon reeds zes films verwezenlijken. Hij debuteerde in 2002 en bouwde een mooi werkritme uit waardoor zijn volgende prent nooit langer dan vier jaar op zich liet wachten. Een andere regisseur deed het bijna even goed: hij kon vijf films realiseren, sinds zijn debuut in 2001. Deze persoon kon eveneens continuïteit in zijn audiovisuele werkzaamheden inbouwen dankzij het regisseren van enkele televisiereeksen tussen de films door. Opmerkelijk is dat deze twee regisseurs elk tot de ‘publieksfilmers’ behoren, hoewel het beleid waar het VAF voor kiest wil focussen op ‘eigenzinnige films’. De enige regisseur die vier films maakte tot nog toe, debuteerde in 2004 en behoorde bij aanvang tot de ‘eigenzinnige filmers’, maar zijn laatste film(s) leunen eerder aan bij de ‘publieksfilms’. Deze cineast kon het maximum aantal jaar tussen twee films beperken tot drie jaar. Een belangrijke verklaring voor het grote aanbod aan publieksfilmers aan het uiteinde van de trechter, kan het VTM-initiatief ‘Faits Divers’ zijn. Net als twee van de hierboven besproken regisseurs, konden ook bijna alle publieksfilmers uit de groep van cineasten die reeds drie films regisseerden, rekenen op één project dat dankzij dit initiatief mogelijk werd gemaakt. In totaal behoren negen personen tot dit deel van de trechter, waaronder één regisseursduo dat in het verdere verloop van deze tekst als één persoon geteld zal worden. Drie van hen vallen onder de categorie van makers van ‘eigenzinnige films’, de overige vijf maken ‘publieksfilms’. Opgemerkt moet worden dat er variatie zit op het jaar van aanvang van hun carrière: de meesten debuteerden rond 2004 en 2005, maar één persoon debuteerde als langspeelregisseur in 2008 (hij had evenwel al heel wat ervaring opgebouwd) en twee anderen debuteerden in 2009 en 2010. Deze laatste twee verwachten elk de release van hun derde film in de loop van dit jaar. Zij kunnen tot nog toe een zeer strak tempo aanhouden in de opeenvolging van hun films. Bij de regisseurs die twee films realiseerden vinden we eveneens grote variatie in het aantal jaren waarin de tweede film op zich liet wachten. Deze groep bestaat uit dertien filmmakers, waardoor er dus nog 26 overblijven die voorlopig enkel hun debuut realiseerden. Een groot deel van hen maakte echter pas recent (dat wil zeggen binnen een tijdsinterval van vier jaar) hun eerste langspeler. We vinden dus twee extremen terug onder de Vlaamse filmregisseurs: zij die bijna tien jaar nodig hebben om een volgende film te kunnen verwezenlijken, en zij die op ongeveer vier jaar tijd drie films op hun palmares kunnen schrijven. De meesten bevinden zich echter tussen de twee.

11

Resultaten en aanbevelingen Werktevredenheid staat in correlatie met de verwezenlijkingen Onderstaande begrippen liggen volgens een studie van Hesmondhalgh en Baker aan de basis van de werktevredenheid bij creatieve beroepen. Ook in de steekproef van dit onderzoek werden ze getest en het verband met de prestaties van de regisseurs in kwestie werd eveneens geanalyseerd.

•

Autonomie: de producent à aanbeveling 1: een beleid dat eveneens focust op het begeleiden van de producent.

Uit de verzamelde data bleek dat de meeste regisseurs voldoende autonomie ervoeren in de samenwerking met de producent. Degenen die hier minder positief over waren, behoorden telkens tot de groep debutanten. Enkelingen startten zelf een productiehuis om hun films mee te produceren. Op voorhand werd gedacht dat dit wel eens met het verlangen naar artistieke vrijheid te maken kon hebben, maar dit bleek meestal niet het geval. De moeizame zoektocht naar een geschikte en geïnteresseerde producent lag voornamelijk aan de basis van deze trend. Doordat zovelen uit noodzaak zelf aan de taak van producent proberen te vervullen, of te rade gaan bij een minder ervaren productiehuis, loopt het geregeld mis: bijvoorbeeld wanneer niet voldoende investeerders worden gevonden in de ontwikkelingsfase, of zelf in post-productiefase, wanneer er te weinig aandacht wordt gespendeerd aan het vinden van de juiste distributeur of het uitwerken van een degelijke promotiestrategie. Het is dan ook een aanbeveling naar het VAF toe, om zich naast de regisseurs ook te focussen op de producenten. Het is immers een jammere zaak dat gesteunde films niet gerealiseerd kunnen worden omwille van het gebrek aan economische kant en promotionele deskundigheid. •

Financiële Zekerheid à aanbeveling 2: meer audiovisuele alternatieven voor ‘eigenzinnige filmers’. o A: ruimte maken voor reeksen op televisie waardoor ‘eigenzinnige regisseurs’ hun vaardigheden kunnen aanscherpen o B: initiatief gelijkaardig aan ‘Faits Divers’ aanvatten, in samenwerking met bijvoorbeeld Canvas

12

Financiële zekerheid zal voor elke artiest een heikel punt blijven, en dat is voor regisseurs niet anders. Degenen die zich onderaan de trechter bevinden, vertonen zoals vermeld een beduidend hogere financiële zekerheid dan anderen. Regisseurs die het maken van hun films kunnen combineren met het regisseren van televisiereeksen, kunnen rekenen op een constanter inkomen én bovendien kunnen zij hun audiovisuele vaardigheden blijven ontwikkelen. Voornamelijk ‘publieksfilmers’ vinden meer hun gading bij het maken van televisiecontent, waardoor het dus ook vaker de ‘eigenzinnige cineasten’ zijn die geconfronteerd worden met financiële onzekerheid. Vandaar dat de suggestie gedaan werd om een platform te creëren op televisie waar ook ‘eigenzinnige filmers’ hun gading zouden kunnen vinden om hun eigen ding te kunnen doen. Dit voorstel viel bij het merendeel van de steekproef niet in de smaak gezien het geformatteerde karakter van het medium televisie. Een ander opvallend gegeven was dat zeer veel ‘publieksfilmers’ in Vlaanderen minstens één film konden realiseren dankzij de ‘Faits Divers’reeks, een initiatief van VTM, waarbij zowel zij als het VAF 250 000 euro ter beschikking stelden. Een gelijkaardig project in samenwerking met Canvas zou bijvoorbeeld ook de ‘eigenzinnige regisseurs’ kunnen helpen op korte tijd een nieuw project te kunnen verwezenlijken. Het VAF: een kritische evaluatie

•

Selectiesysteem à aanbeveling 3: afstappen van de terminologie ‘publieksfilms’ en ‘eigenzinnige films’.

Aangezien het VAF niet iedereen die ambieert een film te maken kan steunen, ontwikkelden zij een selectiesysteem. Zo kunnen regisseurs scenario-, ontwikkelings-, productie- en promotiesteun aanvragen bij verschillende lezerscommissies. Op basis van een prioriteitennota, opgesteld door het VAF, beslissen de lezers welke dossiers een subsidie waardig zijn en welke niet. Het probleem is dat in deze nota de concepten ‘publieksfilms’ en ‘eigenzinnige films’ omschreven staan, alsof het haast onmogelijk zou zijn voor een eigenzinnige film een groter publiek aan te spreken, en voor een publieksfilm om kwalitatief hoogstaand te kunnen zijn. Ook naar ervaring van de beoordeelde regisseurs lijkt het alsof er minder plaats is voor projecten die tussen twee stoelen zouden vallen. Bovendien wordt er omwille van deze terminologie klaarblijkelijk minder moeite gedaan om ook de eigenzinnige films aan een publiek te helpen.

13

•

Coproducties à aanbeveling 4: afstappen van ‘majoritaire’ en ‘minoritaire’ steun

De Europese Unie deed reeds verwoede pogingen om het opstarten van coproducties onder de verschillende lidstaten te bevorderen, maar nog steeds blijft het aantal films dat door een samenwerking tussen Vlaanderen en een ander land(sdeel) tamelijk laag. De Vlaamse films die nood hebben aan een groot budget, moeten hun kapitaal nu eenmaal ook buiten de lands- en taalgrenzen zoeken, maar het VAF gaat niet altijd akkoord, ondanks toezegging van een ander fonds. Dit komt doordat zij quota opstelden waardoor een film telkens majoritair of minoritair Vlaams moet zijn, een evenredig verdeelde samenwerking is bijgevolg niet mogelijk. Knelpunten van de Vlaamse filmindustrie

•

Promotie à aanbeveling 5: een verhoging van het promotiebudget, en een evenredigere verdeling ervan. Voornamelijk in het binnenland is er nood aan meer zichtbaarheid van de ‘eigenzinnige films’.

Het grootste probleem binnen de Vlaamse filmindustrie is het uitblijven van een groei in het kapitaal. Het aanbod daarentegen groeit wel gradueel ieder jaar, waardoor de koek over meerderen verdeeld moet worden. Door dit nijpende gebrek aan financiële middelen moeten voornamelijk de promotiebudgetten eraan geloven. De bevraagde regisseurs waren het er haast unaniem eens over dat er een gebrek aan zichtbaarheid heerst voor de kleinere Vlaamse film. Ook de producenten van deze films houden erg weinig budget over om de afgewerkte film te promoten. Vandaar dat een focus op een uitgewerkt promotieplan zeker op zijn plaats zou zijn. Honderdduizenden euro’s subsidie uitkeren om een film te maken en hem vervolgens niet bij het gepaste publiek brengen is zonde.

•

Distributie à aanbeveling 6: een distributieplatform voor ‘eigenzinnige films’

Promotievoeren is eigenlijk de taak van de distributeur. Hierin kan dan ook meteen het grote verschil tussen ‘publieksfilms’ en ‘eigenzinnige films’ op dit vlak gemaakt worden: het is immers zo dat vele eigenzinnige filmers erg veel moeite ervaren bij het vinden van een distributeur voor hun film. De publieksfilms kunnen praktisch allemaal terecht bij Kinepolis,

14

maar voor eigenzinnige films is er geen ruimte in de strategie van deze keten. Vandaar dat dit soort films moeten rekenen op vertoningen in de zogenaamde stadsbioscopen, maar ook deze komen sterk onder druk te staan vandaag de dag.

1

INLEIDING

Euforie alom over de Vlaamse film dezer dagen. The Broken Circle Breakdown is al meer dan een jaar niet weg te denken uit de pers en het jaar 2013 wordt steevast gelauwerd als een ongelooflijk succesvol filmjaar (Knack, 2014). Het Vlaams Audiovisueel Fonds wordt dan ook enorm bejubeld en ons land wordt beschouwd als een kweekvijver aan jong, creatief talent. Honderden jongelingen wagen zich ieder jaar aan een opleiding in de Audiovisuele kunsten, met een perspectief op een industrie waar het ook voor hen mogelijk zal zijn hun vaardigheden te ontwikkelen. Het VAF zet dan ook in op debutanten en wil zoveel mogelijk nieuwelingen in het vak een kans geven hun eerste film te verwezenlijken en dat loont: nog nooit was het Vlaamse filmlandschap zo divers. De afgelopen twee jaar konden filmparels als Drift van Benny Vandendriessche en Kid van Fien Troch in dit kleine land verwezenlijkt worden en groeiden films als Marina van Stijn Coninckx op korte tijd uit tot echte kaskrakers. Een nobele beleidskeuze om velen een kans te bieden, maar bij de gevolgen ervan wordt iets minder vaak stilgestaan. Filmregisseurs krijgen steeds minder mogelijkheden om hun carrière ten volle uit te bouwen. De financiële zekerheid van artiesten verkleint aanzienlijk de laatste jaren en wanneer de mogelijkheid om nieuwe projecten te realiseren voor een te lange tijd uitblijft, zullen meerdere mensen dan ook afhaken om hun roeping elders te zoeken. De grootte van het filmoeuvre van de gemiddelde Vlaamse regisseur blijft beperkt, zeker in vergelijking met hun Amerikaanse tegenhangers. Voornamelijk financiële redenen liggen aan de basis van dit probleem, meer bepaald het subsidiesysteem dat zowat de volledige Europese filmindustrie toepast. Wat bepaalt wie een carrière als filmregisseur kan uitbouwen, en wie niet? Dit is de problematiek die deze masterproef drijft. Via een kwalitatieve studie, gebaseerd op diepte-interviews met mensen uit de sector en officiële beleidsdocumenten, poogt deze thesis een beter inzicht te bieden in de factoren die bepalen hoe uitgebreid een artiest zijn filmoeuvre kan maken. Vooreerst werd er een bondige literatuurstudie uitgevoerd, die de nodige achtergrondinformatie biedt bij het onderzoek. Hierin wordt de paradox van het filmmaken blootgelegd, geïllustreerd aan de hand van een algemeen overzicht van de werking van de filmindustrie. Verder wordt er eveneens uitgeweid omtrent de verschillende initiatieven die Europa reeds nam om enige weerstand te kunnen bieden aan de 15

allesoverheersende filmstaat: de Verenigde Staten. Ook Vlaanderen krijgt een bespreking binnen dit onderdeel, meer bepaald wordt er dieper ingegaan op de geschiedenis die ons subsidiesysteem achter de rug heeft en de werking van het huidige Vlaams Audiovisueel Fonds. De theoretische achtergrond sluit af met enkele studies die aantonen dat het uitbouwen van een oeuvre niet onbelangrijk is voor filmregisseurs, zeker met het oog op de ontwikkeling van hun creativiteit. Het empirische luik van deze masterproef omvat de rapportering van bevindingen die steunen op een combinatie van diepte-interviews en een kritische analyse van beleidsdocumenten die door het VAF zelf werden opgesteld. Op basis van deze resultaten werden enkele aanzetten ontwikkeld in functie van een betere werking van het Vlaams filmbeleid.

2

OBJECTIEVEN

De afgelopen twintig jaar maakte het Vlaamse filmlandschap een aanzienlijke evolutie door. Niet alleen ontstond er voor het eerst een fonds voor Vlaamse audiovisuele producties, het filmbeleid onderging ook enkele inhoudelijke veranderingen. Toch blijft er ruimte voor verbetering en dat poogt voorliggend rapport aan te tonen. Hoewel de positieve ontwikkelingen die het VAF doormaakte alleen maar met enthousiasme onthaald kunnen worden, mogen we ons kritisch denkvermogen niet verliezen omwille van de successen van de Vlaamse film. Vele problemen uit het verleden werden mooi opgevangen en voorkomen in de actuele filmindustrie. Zo is de diversiteit in het aanbod van films enorm vergroot, ten opzichte van de eentonige films van vroeger waarin het vaak haast louter de bedoeling was de Vlaamse nationaliteit te promoten (Willems, 2014a). Er kan echter ook gesteld worden dat de hindernissen voor een deel verschoven zijn. Zo valt het op dat regisseurs het tegenwoordig moeilijk hebben een uitgebreid oeuvre uit te bouwen. Van de zeventien Vlaamse en Nederlandstalige Brusselse regisseurs die debuteerden tussen 2000 en 2005 kon slechts één regisseur zes films afwerken. Meer dan de helft van de vijftig regisseurs die hun carrière startten tussen de millenniumwisseling en nu slaagde er voorlopig niet in een vervolg te breien aan hun debuutfilm. Aangezien het aanbod enkel groeit, maar het beschikbare budget voor film betrekkelijk stabiel blijft, is het tegenwoordig knokken om een subsidie te krijgen. Rond deze opvallende probleemstelling werd deze masterproef dan ook opgesteld. De vraagstelling luidt als volgt: Welke factoren bepalen de omvang van de filmografie van een Vlaamse regisseur aan de start van de 21e eeuw? Wat maakt dat iemand door de spreekwoordelijke trechter geraakt? Met andere woorden, hoe kan een cineast zijn creativiteit en ambitie omzetten in filmische productiviteit?

16

Op voorhand werden enkele voorspellingen gedaan omtrent de gezochte determinanten. Zo bleek uit een prospectie van de reeds geschreven literatuur, dat België een wel enorm groot aantal productiehuizen kent, maar een navenant relatief kleine output aan films per jaar voortbrengt. Wanneer dieper werd ingegaan op het productielandschap van Vlaanderen, bleek dat heel wat regisseurs op een bepaald moment zelf besloten een productiehuis op te richten om hun film te produceren. Aan de hand van interviews met mensen uit het vak worden binnen dit empirisch onderzoek zowel de motieven voor deze beslissing nagegaan, als de al dan niet voordelige gevolgen ervan. Is het vandaag de dag moeilijk om een producent te vinden die bereid is om een bepaald soort film te produceren? Of is het eerder een keuze ten behoeve van de artistieke vrijheid? Verder komt ook de promotie en distributie van Vlaamse films in binnen- en buitenland aan bod, want ook dit blijken twee pijnpunten voor de Vlaamse filmindustrie. Deze studie poogt aan te tonen dat er sprake is van een ongelijke verdeling van de financiële middelen die beschikbaar zijn ter promotie van de Vlaamse film. Ligt de focus bij de juiste films en is er een manier om de Vlaamse film in al zijn diversiteit te promoten? Hanteren de producenten bepaalde strategieën bij het promoten van hun film? Ook het distributienetwerk in Vlaanderen kwam de laatste jaren meer onder druk te staan. Kinepolis lijkt goed op weg een monopolie te verkrijgen op het verspreiden van de Vlaamse film en kleinere cinema’s verliezen hun publiek. Vanwaar deze verschuiving? Hoe kunnen we voorkomen dat een bepaald soort film niet uit onze zalen verdwijnt? Verder wordt het onderscheid tussen ‘mainstream’ en ‘arthouse’, of tussen ‘publieksfilms’ en ‘eigenzinnige films’ onder de loep genomen. Zowat de hele filmindustrie kan verdeeld worden in deze twee categorieën, maar is het überhaupt mogelijk een creatief werk als een film te definiëren aan de hand van verschillende vooropgestelde kenmerken? En wat zijn de gevolgen hiervan? Tot slot wil deze studie ook een kijk geven op de Vlaams filmindustrie in zijn geheel, met een bijzondere focus op het filmbeleid. Het is de bedoeling zoveel mogelijk informatie uit de sector zelf te halen, aangezien dit nog niet vaak gebeurde. Weinig bronnen lenen zich tot een zuivere analyse, aangezien zowat alle informatie die verspreid werd over de filmsector in Vlaanderen van het VAF of het filmfonds zelf afstammen. Door regisseurs en producenten aan het woord te laten proberen we hun ervaringen en struikelblokken tijdens het productieproces van een film in kaart te brengen. Op deze manier poogt deze studie een aantal aanbevelingen te kunnen doen omtrent het filmbeleid in Vlaanderen. De Vlaamse filmindustrie legde reeds een lange weg af, maar het einde is nog niet in zicht. 17

3

THEORETISCHE ACHTERGROND

3.1 Filmindustrie De filmindustrie draagt een zekere uniciteit in zich, waar men niet vaak bij stil staat. Net zoals andere sectoren waarbij creatieve arbeid aan de orde is, combineert zij het artistieke - dat de inhoud genereert - met het economische aspect, dat ervoor zorgt dat het product verkocht wordt (De Vinck & Lindmark, 2012). Vaak worden deze twee elementen als tegenpolen beschouwd, net zoals lang gedacht werd over de mensen binnen de filmindustrie zelf die deze twee taken op zich nemen: de regisseur en de producent. Vandaag de dag kent men echter een geheel andere houding ten opzichte van deze twee beroepen wier taken nu beter verzoenbaar zijn. Ook zien we een evolutie in het samengaan van creativiteit en het economisch denken rond film. Waar het medium in zijn beginjaren al geëxploiteerd werd omwille van zijn hoog entertainmentgehalte, veranderde het al snel – voornamelijk in Europa weliswaar – in een ware kunstvorm. Zo ontstonden er stromingen als de Nouvelle Vague en het Neorealisme (Cook, 2004). Tot op de dag van vandaag blijft het echter een delicate opdeling. Zo wordt er al snel gesproken van mainstream en arthouse, waarbij de eerstgenoemde voornamelijk als een te verkopen product wordt gezien en de laatste als hoogstaandere vorm van cultuur (Baumann, 2001). Of het een goed idee is een opdeling te maken valt te betwijfelen, maar daarover later meer. Toch valt niet te ontkennen dat deze – vaak handige – categorisering niet enkel gebruikt wordt in verschillende studies over de filmindustrie. Ook het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) gebruikt een dergelijke opsplitsing tussen ‘publieksfilms’ en ‘eigenzinnige films’, waardoor ook deze literatuurstudie niet om deze dichotomie heen kan. Over het algemeen worden Hollywoodproducties beschouwd als het prototype van de mainstream film. Zij kennen telkens wereldwijd een enorm groot publiek, en beslaan een derde van de wereldomzet. Voornamelijk de zogenaamde Independents 1 zorgen voor de grote successen. Hun output per jaar is immens en omvatte in 2012 maar liefst 677 films (Bonte, 2012). Deze films zijn volgens een bepaald stramien opgebouwd en inhoudelijk weinig vernieuwend. Wel maken zij in vele gevallen gretig gebruikt van ‘visual effects’ en vormen daardoor een mooi platform voor technologische innovatie. Europa kan sinds de Eerste Wereldoorlog weinig weerstand bieden aan de Amerikaanse blockbusters. Toch ontstonden de meeste vernieuwingen en stromingen in dit continent (Cook, 2004). Europa poogt dan ook films 1

Independents: deze productiemaatschappijen werden aanvankelijk opgericht om als alternatief, naast de grote productiebedrijven in Hollywood te bestaan, maar na verloop van tijd werden zij de grootsten in het vak (Cook, 2004).

18

te produceren die als kunstvorm beschouwd kunnen worden, en bijdragen tot de cultuur. Deze films – die als arthouse benoemd worden – trekken helaas weinig publiek en moeten het vooral hebben van recensies van critici. Opboksen tegen de Amerikaanse blockbusters lukt zelfs binnen de eigen markt niet (Higson & Maltby, 1999). Uit een studie uitgevoerd door Fernando Governo (2010) blijkt dat er enkele determinanten zijn die bepalen of het publiek in een bepaald land meer van mainstream, of meer van arthouse cinema houdt. Zo zouden landen waar het binnenlands aanbod groot is, ook meer publiek lokken naar de arthouse films. Bijgevolg is het ook zo dat het aantal Hollywoodproducties dat zich binnen de Box Office top tien bevindt in een bepaald land, min of meer de vraag naar arthouse films in dat land voorspelt. Er geldt namelijk een negatieve correlatie tussen deze twee parameters. Ook het budget dat wordt gespendeerd aan promotionele doeleinden heeft een invloed op het publiek dat men kan lokken voor arthouse films: hoe meer men investeert in de promotie van de film, hoe meer de film bekeken wordt (Governo, 2010). Van in het begin was het succes van cinema niet los te denken van economische aspecten. Volgens Powdermaker (1950) was het zelfs de eerste kunstvorm tot dan toe, die meteen populair was bij een breder publiek. Het was en is nog steeds een klasse-overschrijdend medium, en dat is iets unieks. Desondanks is het wel zo dat de filmindustrie als sector niet bepaald het model van een gewone onderneming volgt. Aangezien productiemaatschappijen enkel steunen op projecten, oftewel films, kennen zij geen constante doorloop aan inkomsten. Daarom is het moeilijk voor vele productiehuizen om te overleven. Dit is zeker het geval in Europa, waar er in vergelijking met de Verenigde Staten slechts een kleine markt is binnen een bepaald taalgebied. Eikhof en Haunschild (2007) onderzochten of er een lijn te vinden is in hoe filmproducenten erin slagen hun films inhoudelijk sterk te houden en toch correct om te gaan met de economische kant van het filmmaken. Dit deden ze aan de hand van de ‘sociale praktijk-theorie’2 van Bourdieu, die ze toetsten bij mensen uit de theaterindustrie door middel van interviews. Hieruit bleek dat de economische logica binnen culturele industrieën de artistieke vrijheid wel degelijk bedreigt (Eikhof & Haunschild, 2007). Candace Jones (1996) was ook geïnteresseerd in dit fenomeen van op projecten steunende ondernemingen, en onderzocht – meer specifiek – hoe iemand een carrière kan opbouwen binnen deze circuits. Hij ontdekte dat twee strategieën die vaak gehanteerd worden om een succesvolle carrière uit te bouwen. Een eerste manier is dat men zich

2

Sociale praktijk-theorie: Bourdieu stelt dat individuen telkens handelen om een bepaald aanzien voor zichzelf te creëren. Dit doen ze volgens twee soorten drijfveren: een economische en een artistieke logica (Eikhof & Haunschild, 2007)

19

technisch uitzonderlijk goed ontwikkelt, waardoor er vraag is naar dergelijke specialisatie. Een andere strategie is dat men een onmisbaar individu wordt in een bepaald productieteam en die samenwerking continu verderzet (Jones, 1996).

3.2 Europees Filmbeleid Europa doet erg zijn best om weerstand te kunnen bieden aan de dominante Amerikaanse filmmarkt, maar tot nu toe tevergeefs. Waar de Verenigde Staten een volledig zelfbedruipende markt kennen, moeten Europese films het hebben van subsidies en zelfs dan blijkt het nog steeds erg moeilijk om te kunnen wedijveren met de vele Hollywoodproducties. Reeds sinds 1920 poogden verschillende Europese landen, meer bepaald Duitsland, Frankrijk en het Verenigd Koninkrijk, de Amerikaanse concurrentie zoveel mogelijk te weren door allerlei quota te installeren in verband met inlandse inhoud. Tot op de dag van vandaag blijven deze drie de grootste producenten op het vlak van Europese film. Na W.O. II zette de Europese Unie zich in om een subsidiëringsstelsel op te starten om de eigen culturele sector te bevorderen. Zo creëerden ze een uitgebreid netwerk van verschillende systemen van financiële steun. Het doel van deze investeringen was om zowel de eigen cultuur te stimuleren als om de sector productioneel te faciliteren (De Vinck & Lindmark, 2012).

3.2.1 Europese initiatieven Gedurende de jaren ’80 werd er stevig onderhandeld over een Europees filmbeleid. De liberalisering en privatisering van de audiovisuele sector binnen de Europese staten versterkten deze wens alleen maar. Zo besloot men uiteindelijk – gemotiveerd door een defensieve houding ten opzichte van het steeds groeiende buitenlands aanbod – met de Europese Commissie een filmbeleid uit te bouwen voor de Europese Unie. Deze Commissie leende zich perfect tot zaken die voordien verwaarloosd werden op supranationaal vlak, wegens te cultureel. Waar de Unie er in 1984 niet in sloeg degelijke coproducties op poten te zetten via het allereerste mediaplan, lukte dit wel dankzij de intergouvernementele organisatie van Eurimages. Deze organisatie werd immers in het leven geroepen met als taak het maken van coproducties onder de lidstaten te bevorderen. Ook het allereerste MEDIA-programma werd opgestart gedurende deze periode. Dit initiatief staat voor het bevorderen van een Europese audiovisuele markt en stelt elke vier jaar een budget ter beschikking dat door de lidstaten geïnvesteerd kan worden in de ontwikkeling en de distributie van langspeelfilms. Toch bleef het beleid weinig concreet en was het eerder een pragmatische oplossing, waarbij de lidstaten hun controle behielden over hun eigen

20

subsidiëringssysteem (Donders, Pauwels & Loisen, 2014). Bovendien waren het vooral de landen die wel een redelijk goed aanbod aan binnenlandse films hadden – Denemarken, Frankrijk en het Verenigd Koninkrijk –, die veeleer weigerachtig stonden ten opzichte van een Europees filmbeleid. Het eerste MEDIA-programma stelde 200 miljoen euro ter beschikking aan de lidstaten en was vooral voordelig voor mediumgrote ondernemingen in de televisie- en de filmsector. Dit bedrag werd voornamelijk gespendeerd aan het opleiden van mediaprofessionals en voor de distributie van audiovisuele content, maar ook in de ontwikkelingsfase van projecten werd geld van MEDIA besteed (Henning & Alpar, 2005). Het initiatief stond als het ware in voor alles wat met de filmindustrie te maken had, maar waar Eurimages nog niet voor zorgde. Hun hoofddoelen waren, en zijn nog steeds, de competitiviteit in de audiovisuele markt aanwakkeren, de transnationale handel bevorderen en promotie voeren voor de Europese film als merk (De Vinck & Lindmark, 2012). De voornaamste contributie van de eerste editie was het stimuleren van een pan-Europees gevoel onder de filmproducenten. Ondertussen werd het initiatief gezien zijn succes al driemaal herhaald. MEDIA II kreeg 310 miljoen euro ter beschikking en verdeelde dit budget eerlijker over de verschillende fasen van de filmproductie: een deel ging naar opleiding, een ander naar ontwikkeling en het laatste deel naar distributie. Deze laatste twee kregen in verhouden het grootste budget. Er werd ook gewerkt aan een duidelijkere omschrijving van leningen die verschaft konden worden, fondsen en premies. Verder werden ook een aantal productiehuizen uitgekeerd op basis van een vijfjarenplan. De economische kant van het filmmaken wordt dan ook sterk in de kijker gezet. Distributeurs daarentegen werden uitgekeerd naargelang hun marktpositie (Henning & Alpar, 2005). Het derde programma, genaamd MEDIA Plus, is meteen ook het huidige. Met dit initiatief wil de EU de kleinere productiehuizen steunen, die talrijk aanwezig zijn onder de lidstaten. Het programma kreeg maar liefst 400 miljoen euro steun, maar verder kwamen er weinig veranderingen aan te pas ten opzichte van MEDIA II (Henning & Alpar, 2005). Vanaf 2014 zal het initiatief echter opgenomen worden in het cultureel subsidiesysteem van de EU, luisterend naar de naam ‘Media Generation’ (De Vinck & Lindmark, 2012). Tot nu toe blijft het zo dat de eigenlijke subsidies die uitgekeerd worden ter productie van de film, voornamelijk nationaal of zelfs regionaal aangewend worden.

21

3.2.2 Tekortkomingen Hoewel het Europees filmbeleid al sterk werd uitgebreid de laatste jaren, kent het toch nog heel wat beperkingen. Henning en Alpar (2005) onderzochten, met MEDIA Plus in het achterhoofd, waar er nog verbeteringen mogelijk zijn en probeerden de problemen van de Europese filmindustrie te definiëren. De twee grootste pijnpunten bleken de hoge fragmentatie binnen de productionele sector en de zwakke distributie van Europese films. Beide gelden ook tot in het extreme voor België. In 1997 telde ons land maar liefst 100 productiehuizen (Debande & Chetrit, 2001). Tien jaar later waren het al er meer dan dubbel zoveel: 220, weliswaar in Wallonië en Vlaanderen samen gerekend. Ondanks dit grote aantal productiehuizen blijft de output aan films zeer klein. België kent zelfs het kleinste percentage van films geproduceerd per productiehuis (Baujard, Lauriac, Robert & Cadio, 2009). Bovendien was ons land de enige lidstaat waar de distributiesector een verlies kende eind jaren 90. Ook is het marktaandeel van Amerikaanse distributeurs hier groot: het bedraagt maar liefst 74 procent (Debande & Chetrit, 2001). Toch kan Kinepolis wel erg goed stand houden, met een inkomen van 231 miljoen euro in het jaar 2010 (De Vinck & Lindmark, 2012). Henning en Alpar stellen de mogelijkheid van een pan-Europese distributeur voor, al zou dit moeilijk haalbaar zijn, gezien de taalbarrière tussen de verschillende lidstaten. Wel zijn zij van mening dat de overheersing van de Verenigde Staten op de distributiemarkt door de EU zelf veroorzaakt werd: door via het MEDIA Plus programma te focussen op kleine productiebedrijven blijft het distributiebudget telkens vrij beperkt. Dit is dan ook meteen het grootste verschil met de Amerikaanse filmindustrie: deze wordt gedomineerd door enkele grote spelers en deze kunnen dan ook rekenen op veelvouden van het gemiddelde productiebudget van een Europese film. Verder is het zo dat deze filmmakers gemiddeld tien procent van het totale budget spenderen aan de ontwikkelingsfase, terwijl dit slechts twee procent bedraagt bij de gemiddelde Europese film (Henning & Alpar, 2005). Naast dit gebrek wijten Henning en Alpar het achterblijven van de Europese filmindustrie ook aan een tekort aan promotionele investeringen. Qua budget kunnen de Europese investeringen inzake promotie wel tellen, maar de verdelingen over de verschillende promotionele takken is zeer onevenredig verdeeld. Haast het volledige budget gaat naar het festivalcircuit en zo schiet er zeer weinig over voor promotiemiddelen als posters en andere zaken die grotere zichtbaarheid bij het publiek kunnen creëren (Henning & Alpar, 2005).

22

3.3 Vlaanderen en zijn filmbeleid 3.3.1 Historiek Over het Vlaamse filmbeleid werd relatief weinig geschreven, hoewel de literatuur hieromtrent de laatste jaren aan een opmars bezig is. Het lijkt dan ook geschikt van start te gaan met een korte historiek van het filmbeleid in Vlaanderen, gebaseerd op een werk van Willems (2014). Gedurende de naoorlogse periode bleek het erg moeilijk voor Belgische films om het hoofd boven water te houden, gezien de kleine markt. Vandaar dat de regering in 1952 – naar het voorbeeld van andere Europese lidstaten – besloot overheidssteun te bieden aan de filmsector. Het grote verschil met de subsidies van nu is, dat ze toen pas werden uitgekeerd nadat de film in de zalen verscheen, waardoor voornamelijk de meest succesvolle films gesteund werden. Maar al snel werd de culturele waarde van films belangrijker en stelde de overheid bepaalde kwaliteitscriteria voorop, waaraan de projecten die in aanmerking wilden komen voor steun, moesten voldoen. Ondertussen werd er hevig onderhandeld over een Belgisch filminstituut, maar pas in 1964 werd dit realiteit in de vorm van een Koninklijk Besluit. Toch werd er nog steeds geen filmfonds geïnstalleerd. dit was te wijten aan het ideologische gedachtengoed dat heerste onder de politici die verantwoordelijk waren voor het cultuurbeleid: de drang naar Vlaamse emancipatie. Ook de ‘Hoge Raad voor Nederlandstalige filmcultuur’ was geen lang leven beschoren, gezien er door de politieke besluitvormers weinig rekening gehouden werd met de adviezen die zij gaven (Willems, 2014b). Een officieel adviesorgaan kwam in de plaats, maar helaas werden ook hun raadgevingen weinig geapprecieerd door een te grote invloed van politieke ideologieën. Het voornaamste doel van het adviesorgaan was klaarblijkelijk het Vlaams karakter van films naar voren te brengen. Er ging dan ook duidelijk veel politieke inmenging gepaard bij het selecteren van subsidiewaardige filmprojecten, waar de selectiecommissie machteloos tegenover stond. Sinds de jaren ’70 groeide de droom van een onafhankelijk fonds meer en meer, maar wegens communautaire geschillen liet de oprichting van het ‘Fonds Film in Vlaanderen’ op zich wachten tot 1993. Dit bracht heel wat verbeteringen met zich mee: niet alleen werd de administratieve procedure een stuk versimpeld en ingekort, ook het kapitaal werd enorm uitgebreid. De zorg om de Vlaamse identiteit van films daarentegen bleef, alsook de politieke inmenging. Niet zelden liet de minister van cultuur van zich horen tijdens de selectieprocedure. Uiteindelijk besloot men een volledig zelfstandig fonds op te richten, genaamd het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF). Tot op de dag

23

van vandaag blijft dit fonds actief, weliswaar met een intendant aangesteld door het Vlaams Parlement, die slechts één beleidstermijn kan zijn functie kan behouden (Willems, 2014b).

3.3.2 Het Vlaams Audiovisueel Fonds Het VAF bestaat ondertussen twaalf jaar en kende een sterke evolutie doorheen die tijd. Hoewel dit orgaan reeds een grote verbetering betekende ten opzichte van het vroegere filmfonds dankzij zijn heldere en meer objectieve werking, maar ook hier was nog steeds enige vorm van inmenging te bespeuren bij aanvang, zij het miniem in vergelijking met de voorgaande kwesties. Het VAF is momenteel namelijk aan zijn tweede intendant toe; Pierre Drouot, opvolger van Luckas Vander Taelen. Deze laatste werd in 2005 ontslagen wegens partijdigheid en slechte communicatie met de toenmalige minister van cultuur (De Tijd, 26 november 2005). Het grootste verschil tussen de twee is, dat in de tijd van Vander Taelen geopteerd werd voor een parlementslid, terwijl Drouot geen politieke achtergrond heeft. Hij kende zelf al een carrière binnen de filmwereld, als producent, scenarist en regisseur en is dan ook de geschikte figuur voor deze job (Cobra, 15 september 2012). Het VAF valt onder de bevoegdheid van de minister van cultuur – op dit ogenblik Joke Schauvliege –, maar functioneert vrijwel volledig zelfstandig. De enige verbintenis die het VAF koppelt aan de regering is het kunstendecreet. Zijn werking kunnen we onderverdelen in drie afzonderlijke pijlers: vorming en onderzoek, creatie en promotie en communicatie. Deze laatste pijler staat beter bekend als Flanders Images, onder leiding van Christian De Schutter. De dingen waaraan men voornamelijk denkt bij filmsubsidiëring houden verband met de creatie. Dit zijn met andere woorden de subsidies die worden uitgekeerd aan de regisseur en de producent om het project te kunnen verwezenlijken. Deze pijler kan nog onderverdeeld worden in drie categorieën: fictie, animatie en documentaire. Wanneer een regisseur steun wil aanvragen bij het VAF heeft hij de mogelijkheid verschillende fasen te doorlopen. Zo is er scenario-, ontwikkelings-, productie- en promotiesteun (VAF, 2014). Het is wenselijk alle fasen te doorlopen, maar dit is niet altijd het geval. Bovendien is het zo dat er voor de verschillende stadia deadlines vastgelegd zijn, waardoor het missen van een deadline heel wat vertraging binnen het productieproces met zich mee kan brengen. Aangezien de laatste categorie niet aan bod komt binnen dit onderzoek, wordt hier niet verder over uitgeweid.

24

Sedert 2008 beschikt het VAF over ongeveer 13 miljoen euro per jaar, waarvan men meer dan tien miljoen spendeert aan creatie (VAF, 2014). Daarmee kunnen ze naar eigen zeggen slechts een achttal films per jaar produceren, terwijl het aantal ingediende steunaanvragen alleen maar groeit (Deredactie, 23 april 2008). Er gaat dan ook een zware selectie vooraf aan het uitkeren van een subsidie aan een geschikt project. Dit gebeurt door een beoordelingscommissie, bestaande uit zes leden die om de twee jaar hernieuwd worden. Zij formuleren in samenspraak een advies dat op zijn beurt doorgegeven wordt aan de Raad van Bestuur. Het VAF stelt een prioriteitennota ter

beschikking

dat

kan

dienen

als

beoordelingsinstrument

voor

de

verschillende

commissieleden. Hierin delen ze de lange speelfilms op in drie categorieën: eigenzinnige films, publieksfilms en commerciële films. Bij eigenzinnige films benadrukken ze vooral het belang van de authenticiteit van de film, de eigen stempel die de regisseur aan zijn werk geeft. Verder wordt vermeld dat deze films over het algemeen minder toegankelijk zijn dan films die in de andere twee categorieën thuishoren. Ze dienen dan ook voornamelijk als artistieke werken die de Vlaamse film in het buitenland, op festivalcircuits, kunnen vertegenwoordigen. Er wordt niet van verwacht dat ze in het binnenland hoge ogen gooien op het vlak van bezoekersaantallen. De publieksfilms daarentegen horen wel een groot publiek naar de zalen te lokken, ook al zijn ze zelden winstgevend. De derde categorie bestaat uit de commerciële films, waarbij de audiovisuele werken vaak deel uit maken van een grotere marketingstrategie. Het bekendste voorbeeld in Vlaanderen is Studio 100. De recentste prioriteitennota dateert van 2012 en draagt enkele interessante doelen in zich. Zo wil het VAF twee derde steun verlenen aan wat zij ‘eigenzinnige films’ noemen, en één derde aan ‘publieksfilms’. De puur commerciële films worden niet door het VAF ondersteund. Per project wordt onder de commissieleden één rapporteur aangesteld. Deze communiceert direct met de steunaanvrager en meldt de genomen beslissing, vergezeld door de nodige feedback (VAF, 2012).

3.3.3 Tax Shelter In 2003 werd de Tax Shelter in het leven geroepen, om een nieuwe bron van financiering aan te boren (Willems, 2014; Christiaens, 2013). Dit initiatief moest tegemoet komen aan de wens naar een privatisering van de financiering van films. Het keert een belastingvoordeel uit aan bedrijven die een bepaald bedrag investeren in een Belgische film, en valt onder federale bevoegdheid. Hun aandeel is verzekerd en ze krijgen dit voordeel ook wanneer de film niets opbrengt. Iedereen die investeert in een Belgische film krijgt namelijk belastingvrijstellingen voor 150

25

procent van het besteedde bedrag (CJSM, 2014; Christiaens, 2013). Maar deze methode kwam onder druk te staan in 2013. Het systeem werd meer en meer als op zich staand product verhandeld aan bedrijven, met een verzekering op hoge gegarandeerde rendementen, waardoor er opnieuw minder geld ging naar het audiovisueel project zelf (Deredactie, 6 januari 2014). Ondertussen werd de vraag naar een hervorming goedgekeurd en zal men voortaan een attest moeten voorleggen vooraleer men van het Tax Shelter voordeel kan genieten (Deredactie, 14 februari 2014). Deze vorm van filmbanking wordt gebruikt in de meeste Europese landen (Baujard, Lauriac, Robert & Cadio, 2009).

3.4 De rol van creativiteit 3.4.1 Werktevredenheid De ondersteuning en financiële middelen mogen er dan wel zijn, het belangrijkste aspect van filmmaken blijft nog steeds de creativiteit die de makers erin kwijt kunnen. Maar hoe beoordeel je een dergelijk subjectief gegeven? Hesmondhalgh (2010) ontwikkelde een model dat kan dienen als meetinstrument bij het bepalen van kwaliteit bij een creatief werk. Hij deed dit weliswaar met een focus op de ervaring van makers en werknemers bij hun eigen werk. Hierbij stelde hij dat de volgende aspecten de basis vormen voor een goed creatief werkstuk: een veilige werksituatie met financiële zekerheid en goede werkuren, autonomie, interesse, betrokkenheid en waardering – zowel van de maker als van de sociale omgeving waarbinnen hij of zij zich bevindt –, zelfrealisatie en een balans tussen werk en privé. Dit model stelden ze op op basis van theorieën Blaumer en testten ze binnen verschillende creatieve industrieën (Hesmondhalgh & Baker, 2010). Vermits reeds vaker aangetoond werd dat de werkbeleving in nauwe, positieve correlatie staat met het geleverde werk (Tierney & Farmer, 2002), leek dit model onrechtstreeks ook bruikbaar binnen de huidige studie. Opgemerkt moet worden dat het onderzoek van Hesmondhalgh en Baker evenwel gebaseerd was op diepte-interviews met mensen uit de sector van drie verschillende creatieve industrieën, maar nooit binnen de filmindustrie. Bij hen ging het telkens om vormen van creatief werk waarbij nog steeds meer sprake is van een – ietwat commerciëlere en omvangrijkere – industrie: de muziekindustrie, de magazine – en televisiewereld. Toch lijken hun resultaten bruikbaar ter veralgemening van creatieve industrieën, zij het dat deze concepten aangepast moeten worden naargelang de onderzochte sector.

26

Deze determinanten hielden we dan ook in het achterhoofd bij het huidige onderzoek aangezien elk van hen betrekking kan hebben op filmmakers en meer bepaald op regisseurs. Niet enkel vanwege het verband tussen prestatie en beleving, maar ook omwille van het feit dat mensen sneller zullen beslissen geen tweede film te maken wanneer ze niet hoog scoren op deze factoren. Hoe regelmatiger het ritme van films die elkaar opvolgen, hoe groter de financiële zekerheid van een regisseur zal zijn, tenzij hij het filmmaken met een andere job of andere projecten kan combineren. Werkuren zijn moeilijk te meten bij een filmregisseur. Zo zal hij – indien hij zijn scenario’s zelf schrijft – het schrijven over het beginstadium kunnen spreiden of er voor een korte tijdsduur intensief aan werken, want inspiratie komt nu eenmaal niet op commando. De periode die tussen het schrijven van het scenario en het draaien van de film zit, is voornamelijk druk voor de producent. Gedurende de draaidagen zelf is het erg onvoorspelbaar om de werkuren in te schatten, al kan dat makkelijk oplopen naargelang het aantal draaidagen men in totaal gefinancierd krijgt. De autonomie van een filmregisseur is doorgaans groot, al kan de producent hier een invloed op uitoefenen. Interesse en betrokkenheid bij de maker zelf zijn er meestal wel bij mensen die een creatief beroep uitoefenen, ze doen dit immers vaak uit passie. De betrokkenheid en waardering die men krijgt van anderen varieert van persoon tot persoon. Een sociale omgeving ontbreekt grotendeels gedurende de eerste fase van het proces, maar tijdens draaidagen is die dan weer sterk vertegenwoordigd. Zelfwaardering en zelfrealisatie zijn zeer persoonlijke kenmerken aangezien zij peilen naar de eigen beleving en zijn eerder latent.

3.4.2 Het uitbouwen van een carrière Ook naar de creativiteit van filmregisseurs werd eerder al onderzoek gevoerd. Zickar en Slaughter (1999) onderzochten namelijk hoe de creativiteit van een persoon kan variëren naargelang de tijd, en dus ook hun leeftijd, vordert. Ze besloten 73 regisseurs als proefpersonen te nemen en zowel hun individuele prestaties als de verschillen tussen de regisseurs te analyseren. Dit deden ze op basis van de kritieken die hun subjecten kregen voor hun films. Hun studie onthulde dat er wel degelijk een wederkerend patroon te vinden is binnen het creativiteitspeil van hun steekproef, althans naar de meningen van de critici die de gebruikte recensies schreven. Zo blijkt dat de debuutfilm bepalend is voor het verdere verloop van een individuele carrière. Indien het debuut gelauwerd werd door recensenten, liepen de volgende films meer kans om minder gewaardeerd te worden en bovendien maakten deze regisseurs over het algemeen minder films dan degenen die minder goed geëvalueerd werden voor hun eerste film. Verder vonden ze een positieve correlatie tussen de kwaliteit van de films en het aantal

27

films dat men regisseerde: naargelang de uitbreiding van het oeuvre, verbeterden hun ratings. Ook het aantal films dat iemand per jaar kan produceren blijkt een invloed te hebben op de eigen kwalitatieve ontwikkeling: regisseurs die erin slaagden meerdere films per jaar te maken, vertoonden een versneld traject qua groei in hun creativiteit. Opgemerkt moet worden dat het in dit onderzoek om Amerikaanse regisseurs ging die elk meer dan twintig films op hun naam hebben staan. Maar ook wanneer de bevindingen getoetst werden bij filmmakers met een beperkter oeuvre bleven de resultaten ongeveer dezelfde. Verder vonden de onderzoekers ook dat de creatieve prestaties van regisseurs een daling kenden na ongeveer tien films, maar dit kan verklaard worden door de verschillende nieuwe technologieën die elkaar snel opvolgen, waaraan niet elke cineast zich wil aanpassen (Zickar & Slaughter, 1999). Het moge duidelijk zijn dat ervaring wel degelijk een niet te verwaarlozen rol speelt voor het ontwikkelingsproces van iemand werkzaam in de creatieve industrie en hierbij is de eerste film cruciaal. Jones (1996) focust in zijn onderzoek op het belang van het uitbouwen van een carrière binnen de filmwereld. Eigen aan het werken in deze industrie is dat je niet gebonden bent aan één bepaald bedrijf of iets dergelijks, maar aan één project waarvoor tijdelijk gewerkt wordt. Dit brengt met zich mee dat het een erg onzekere loopbaan is en mede daardoor ook een erg competitieve sector. Hij baseerde zijn onderzoek op de Amerikaanse filmindustrie, waar de concurrentiestrijd het grootst is. Vandaar dat er volgens hem meer vereist is om van een carrière in die industrie te kunnen spreken, dan enkel bepaalde vaardigheden en talenten. Jones argumenteert dat het belangrijk is een netwerk uit te bouwen, zeker aangezien er geen officiële rekrutering aan te pas komt.

4

METHODOLOGIE

Het hieronder beschreven empirisch onderzoek valt onder de noemer van kwalitatief onderzoek. Aangezien het– met oog op de doelstellingen van dit onderzoek – belangrijk was de filmregisseurs zelf aan het woord te laten omtrent de kwestie, werd geopteerd voor diepteinterviews. Hiervoor werd een standaard topiclist ontwikkeld, die per interview gepersonaliseerd kon worden. Volgende thema’s kwamen aan bod: de gevolgde opleiding en de periode voor het filmmaken, ervaringen met het VAF en eventueel ook met het Fonds Film in Vlaanderen, de relatie met de producent, een klein onderdeel over distributie en tot slot het bedoelde publiek. Deze topiclist werd opgesteld op basis van de eerder beschreven determinanten voor de kwaliteit 28

van een creatief werk, ontwikkeld door David Hesmonhalgh. Deze concepten werden geoperationaliseerd aan de hand van indirecte vragen over het maken van een film in het algemeen, aangezien al snel duidelijk werd dat dit soort antwoorden vanzelf naar boven kwamen. De latente variabelen waren iets moeilijker meetbaar waardoor we de respondenten niet konden beoordelen op basis van een gevoel van veiligheid. Bovendien is het zo dat ‘Goede werkuren’ en ‘een balans tussen werk en privé’ heel wat met elkaar te maken hebben, waardoor deze twee concepten dan ook samen getoetst werden. De andere determinanten daarentegen kwamen in elk van de interviews aan bod. Aangezien het onmogelijk is alle nog levende Vlaamse regisseurs als populatie te nemen, kozen we voor degenen die debuteerden tussen 2000 en 2014. Dit laatste jaartal werd gekozen aangezien velen die bijvoorbeeld reeds in 2011 of 2012 steun kregen en hun film al draaiden in 2013 of vroeger, nog geen distributeur vonden tot het huidige jaar. Het jaar 2000 werd als beginjaar gekozen om een zekere evolutie te kunnen schetsen, en om de overgang van het filmfonds naar het VAF mee in rekening te kunnen brengen. Het gaat in totaal om 50 regisseurs, die allemaal persoonlijk gecontacteerd werden. Uiteindelijk reageerden achttien regisseurs positief en werden er veertien interviews afgenomen. De gegevens van de betrokken regisseurs werden verzameld aan de hand van de jaarverslagen van het VAF en de website imdb. Zo werd op voorhand nagegaan hoeveel steun in totaal ontvangen werd en welke goedgekeurde projecten niet tot een film leidden. Wanneer de interviews met de regisseurs waren afgerond, werd besloten om ook twee producenten bij het onderzoek te betrekken. Zij leggen tenslotte doorgaans de contacten met investeerders en zijn eveneens betrokken bij het VAF. Daarenboven zouden zij een goede aanvulling kunnen zijn op de reeds verkregen data van de regisseurs, vermits zij ons een andere kant van het filmmaken kunnen toelichten. Beide producenten die gecontacteerd werden, besloten mee te werken aan het onderzoek. De topiclijst die zij voorgeschoteld kregen was gebaseerd op een analyse van de antwoorden van de reeds geïnterviewde regisseurs. Enkele van de regisseurs waren zelf zaakvoerder van een productiehuis, waardoor zij geïnterviewd konden worden in een dubbele rol. Het was dan ook een van de objectieven van deze studie om dergelijke dubbele functies te evalueren. Tot slot werd het VAF zelf gecontacteerd, om de resultaten te toetsen aan hun ervaring en beleidskeuzes. Zij hadden voorlopig geen tijd mij te woord te staan, men moet dus rekening houden met het feit dat de verkregen data steunen op persoonlijke ervaringen en vermoedens van de geïnterviewde regisseurs en producenten, die het VAF zelf niets bevestigde. Wel werden de jaarverslagen van het VAF grondig doorgenomen. De

29

gerapporteerde analyses steunen dan ook niet louter op de kwalitatief verzamelde data, maar ook op een ontleding van beleidsbronnen.

4.1 Steekproefomschrijving Van de 50 gecontacteerde regisseurs werden er uiteindelijk veertien geïnterviewd. Surplus bevat de steekproef ook producenten. Aangezien het niet onbelangrijk is voor de onderzoeksvraag van deze thesis, werd de steekproef bewust in evenwicht gehouden op basis van de categorie waarbinnen de regisseurs thuishoren volgens de normen van het VAF: eigenzinnige regisseurs geplaatst tegenover publieksfilmers. Van de zestien filmmakers in kwestie kan de helft onder publieksfilm geplaatst worden, en de helft maakt naar indeling van het VAF eerder eigenzinnige films. Zowat het belangrijkste kenmerk van de betrokken filmmakers voor deze studie is het aantal films dat ze tot nu toe regisseerden. Hiervoor werd eveneens gecontroleerd binnen de steekproef; zo maakten zeven van hen voorlopig één film, gezien deze groep ook de grootste vormt binnen de populatie, vier van hen regisseerden twee films, twee regisseurs waren reeds aan hun derde film toe en één van hen maakte al vijf films. Tot slot werd ook nagegaan of de bevraagde regisseur vanuit een eigen productiehuis werkt, aangezien dit niet onbelangrijk is met het oog op de rapportering van de resultaten. Vijf van de veertien regisseurs zijn zaakvoerder van een bvba of een vzw waarmee ze (eigen) films produceren. Bij hen werd dan ook nagegaan wat de motieven waren voor het oprichten van een productiehuis. Tijdens de kwalitatieve analyse van de data werd gecontroleerd voor deze variabele en op die manier nagegaan of het al dan niet voordelig is een dergelijke beslissing te nemen. Tot slot mag niet onvermeld blijven dat één van de geïnterviewde regisseurs eveneens lid is van de beoordelingscommissie die instaat voor het uitreiken van scenariosteun. Hij werd dan ook eveneens in deze hoedanigheid bevraagd. Tabel 1: Regisseurs steekproef Naam

Aantal films

Langspeeldebuut Categorie

Productiehuis

Bavo Defurne

1

2011

Eigenzinnig

Ja

Kris De Meester

2

2009

Eigenzinnig

Ja

Bas Devos

1

2014

Eigenzinnig

Nee

Tom Heene

1

2012

Eigenzinnig

Nee

Hans Herbots

5

2001

Publiek

Nee

Erik Lamens

1

2009

Publiek

Nee

Alex Stockman

2

2001

Eigenzinnig

Ja

30

Fien Troch

3

2005

Eigenzinnig

Nee

Vanden 2

2001

Publiek

Ja

1

2013

Eigenzinnig

Nee

Van 3

2005

Publiek

Nee

1

2010

Publiek

Nee

Christophe Van 2

2008

Publiek

Nee

2007

Publiek

Ja

Rudi Bossche Benny

Vandendriessche Miel Hogenbemt Hans Van Nuffel Rompaey Joost Wynant

1

Om enige continuïteit te brengen in het refereren naar de interviews zal er bij de rapportering gebruikt gemaakt worden van codes die aanwijzen tot welke categorieën de geïnterviewde regisseur behoort. Zo krijgt elk interview met een debutant de unieke code ‘A’ toegeschreven, interviews met makers die twee films verwezenlijkten krijgen ‘B’, en degenen met drie of meer films zullen voortaan codenaam ‘C’ hebben. Wanneer een debutant zijn carrière niet langer dan drie jaar geleden startte krijgt deze een ‘*’ naast zijn ‘A’, aangezien dit een niet te verwaarlozen verschil betreft. Verder zullen de interviews ook onderverdeeld worden naargelang de categorie waartoe ze zouden behoren naargelang de richtlijnen van het VAF: eigenzinnige filmmakers of publieksfilmers. De eerstgenoemden krijgen een ‘1’ toegeschreven, de laatstgenoemden een ‘2’. Zoals eerder vermeld werden ook de producenten naargelang bepaalde criteria geselecteerd. Zo werd Erwin Provoost gekozen als afgevaardigde producent voor de publieksfilms, en Tomas Leyers ter representatie van producenten van eigenzinnige films. Bij de rapportering van de resultaten van dit kwalitatief onderzoek zal niemand nog met naam en toenaam benoemd worden. Bovendien zullen enkel quotes gebruikt worden die volledig anoniem zijn. Het is dus niet de bedoeling hun persoonlijke ervaringen en meningen aan te kaarten, maar te spreken over de Vlaamse filmindustrie in het algemeen, geïllustreerd door enkele individuele uitspraken. Tabel 2: Producenten steekproef Naam

Productiehuis

Categorie

Tomas Leyers

Minds Meet

Eigenzinnig

31

Erwin Provoost

MMG (later Eyeworks)

Publiek

4.2 Topiclist Bij aanvang van deze studie werd een algemene vragenlijst opgesteld, die doorheen het afnemen van de diepte-interviews telkens – weliswaar gepersonaliseerd – gehanteerd kon worden. Deze lijst bestond uit drie delen: allereerst peilde zij naar de aanloopperiode vooraleer de persoon in kwestie regisseur werd. Dit onderdeel bevatte zowel vragen over de gevolgde opleiding als de keer waarop men voor het eerst in aanraking kwam met het VAF, via kortfilms bijvoorbeeld, maar ook over audiovisuele projecten als televisiereeksen en documentaires die eventueel voorafgegaan zijn aan het maken van de eerste film. Verder werd ook getoetst in hoeverre men erin geslaagd was een netwerk binnen de sector uit te bouwen. Enkele concepten van Hesmondhalgh werden hierbij betrokken. Zo illustreren de antwoorden op de vragen binnen dit onderdeel voornamelijk de interesse en betrokkenheid van en in de geïnterviewde, maar ook zelfwaardering bleek al snel iets te zijn waarnaar gepeild kon worden via deze vragen. De vragenlijst werd dan ook gaandeweg aangepast, naargelang de persoon voor wie hij bedoeld was en op basis van antwoorden van vorige geïnterviewden. Het tweede deel van de topiclist handelde haast uitsluitend over de werking van het VAF, en indien de geïnterviewde regisseur al debuteerde ten tijde van het Fonds Film in Vlaanderen ook over deze beleidsinstantie. Hier kwam het aantal goed- en afkeurde steunaanvragen aan bod, welke adviezen ze hierbij kregen, en over het algemeen hun houding ten opzichte van het gevoerde beleid. Bij de research die vooraf ging aan de interviews kwam meermaals uit dat de regisseurs in kwestie af en toe een bepaald soort steun kregen van het VAF, maar dat ze de film uiteindelijk nooit hebben kunnen verwezenlijken. Vandaar dat hierop grondig werd ingegaan, en al snel kwam het concept van financiële zekerheid naar boven. Ook zelfrealisatie bleek een meetbaar concept binnen dit onderdeel, zeker met de projecten die niet gefinaliseerd werden in het achterhoofd. Net hetzelfde gold opnieuw voor zelfwaardering. Het derde onderdeel omvatte alle vragen die te maken hadden met het productieproces en het samenwerken met een producent. Doordat niet elke regisseur even goed op de hoogte blijkt te zijn van de productionele kant van het filmmaken, werd hier besloten twee producenten aan te spreken om de hiaten binnen dit onderdeel op te vullen. Enkele van de geïnterviewde regisseurs startten echter zelf een productiehuis op en hier werd dan ook op ingepikt tijdens het gesprek. De

32

autonomie, de werkuren en de sociale omgeving waren de voornaamste concepten opgesteld door Hesmondhalgh, die getoetst werden binnen deze sectie. Opgemerkt moet worden dat de topiclist geëvolueerd is doorheen het proces van deze studie, waardoor het moeilijk is te spreken van een algemene vragenlijst. Bovendien werd de achtergrond van de persoon die bevraagd werd voor aanvang van het interview grondig doorgenomen, waardoor voornamelijk bijvragen belangrijke inzichten opleverden.

4.3 Kwalitatieve inhoudsanalyse Ieder gesprek werd opgenomen en nadien letterlijk uitgetypt. Hierdoor kon de analyse gestandaardiseerd verlopen. Gemiddeld duurden de gesprekken een uur, doch zat daar veel variatie op: zo duurde het beknoptste interview een schamele 36 minuten, waar het bij iemand anders bijvoorbeeld opliep tot één uur en 53 minuten. Daardoor kwamen uit sommige interviews beduidend meer concepten naar boven dan bij andere. Eens alle data verzameld en verwerkt waren, was het tijd om over te gaan tot analyse. Dit gebeurde systematisch als volgt: voor het eerste deel van de analyse werden de geoperationaliseerde concepten van Hesmondhalgh gebruikt. Deze werden per interview nagegaan en de gepaste citaten groepeerden we per concept in een tabel. De concepten in kwestie vormen echter maar een klein onderdeel van deze studie, aangezien zij voornamelijk peilen naar de werkbeleving van de respondent. Hoewel bewezen is dat deze een grote invloed uitoefent op het geleverde creatieve werk, zijn er nog heel wat andere zaken die bepalen hoe uitgebreid een regisseur zijn filmoeuvre kan maken. Zo moeten filmprojecten in Europa en dus ook in Vlaanderen langs een commissie passeren indien ze een subsidie willen krijgen. Een project kan bijvoorbeeld ook knel zitten bij de zoektocht naar een producent, of vaker voorkomend: de zoektocht naar investeerders. Om deze zaken te evalueren bestaan echter nog geen meetinstrumenten of modellen. Deze studie poogt dit hiaat dan ook op te vullen door eveneens verkennend te bekijken wat de sector zelf aanhaalt. Het is echter geenszins de bedoeling een uniform meetinstrument aan te reiken, maar eerder de lezer een kader te bieden van welke aspecten in Vlaanderen een remmend effect kunnen hebben voor regisseurs om hun film te kunnen verwezenlijken. Vandaar dat de bruikbare citaten uit de interviews ook ingedeeld werden naargelang de verschillende onderwerpen die op basis van de topiclist aangehaald werden. Bij nader inzien werd het financiële aspect van filmmaken als een geheel nieuw, apart onderdeel genomen omwille van de moeilijkheden die regisseurs aanhaalden, die hier steeds mee gepaard gaan. Hetzelfde gold ook voor promotie en distributie, aangezien deze twee pijnpunten in verband met de Vlaamse filmindustrie in heel wat interviews werden aangevoerd. Bij de

33

rapportering worden deze concepten uitvoerig uitgelegd en geïllustreerd aan de hand van enkele citaten of voorbeelden.

5

RESULTATEN

In wat volgt kan men de rapportering treffen met bevindingen die via deze kwalitatieve studie boven kwamen drijven. Vooreerst zal de populatie, namelijk de Vlaamse filmregisseurs die debuteerden tussen 2000 en 2014, besproken en geanalyseerd worden op basis van enkele criteria. Sommige regisseurs werden buiten beschouwing gelaten doordat ze ofwel enkel kinderfilms regisseerden, enkel Franstalige films, of doordat ze films regisseerden zonder het doeleinde in de zalen te komen. Op deze populatiebeschrijving volgen de bevonden concepten en knelpunten met betrekking tot de Vlaamse filmindustrie, toegelicht op basis van uitspraken door regisseurs en producenten uit de eerder beschreven steekproef.

5.1 Filmregisseurs in Vlaanderen: confrontatie met de trechter Sinds de millenniumwisseling startten in Vlaanderen maar liefst 50 personen hun carrière als filmregisseur, althans in de categorie fictie. Minder dan de helft hiervan slaagde er tot nu toe in meer dan één film te maken. Opgemerkt moet worden dat ook debutanten uit het jaar 2014 bij de populatie behoren, voor hen zou het onlogisch en vooral niet haalbaar zijn reeds twee films te hebben uitgebracht. De teller van het maximum aantal films dat iemand binnen de populatie kon verwezenlijken staat momenteel op zes. Deze regisseur debuteerde in 2002 en slaagde erin nooit een langere tijdsspanne dan vier jaar te laten tussen twee opeenvolgende films. Hij produceerde zijn films telkens met zijn eigen productiehuis en kon – en kan nog steeds – financieel overleven met het regisseren van zijn eigen films en het produceren van andere audiovisuele content. Eén iemand deed bijna even goed: hij maakte reeds vijf films, weliswaar met het regisseren van enkele televisiereeksen tussendoor. Opvallend is dat deze twee personen elk in de categorie van publieksfilmers geplaatst kunnen worden, naar de opdeling van het VAF. Pas bij de filmmakers die vier films op hun palmares hebben, vinden we de eerste eigenzinnige filmer terug. Hij debuteerde in 2004 en sloeg er wederom in de tijd tussen zijn films te beperken tot drie jaar, waardoor enige continuïteit verzekerd was. Opgemerkt moet worden dat deze regisseur gaandeweg eerder verschoven is naar de kant van de publieksfilmers. Acht regisseurs maakten reeds drie films. De meesten onder hen debuteerden rond 2004 en 2005, maar twee van deze personen startten hun carrière als filmmaker pas vier en vijf jaar geleden (in 2010 en 2009). Dertien van de 50 personen uit onze populatie konden hun debuut laten volgen door een tweede

34

film. Deze groep is tamelijk heterogeen: hun debuten dateren van tussen 2001 tot 2011 en bevat zowel eigenzinnige als publieksregisseurs. Vijf van hen brachten hun films (deels) uit met hun eigen productiehuis. Tot slot is er de groep over wiens filmografie voorlopig tot één film beperkt bleef. Dit is meteen de grootste groep en bestaat uit 26 personen. Opgemerkt moet worden dat deze groep enorm heterogeen is wat betreft het jaar waarin ze hun carrière als filmregisseur startten. Hier wordt later verder op ingepikt. Figuur 1: Aantal regisseurs in combinatie met hun aantal verwezenlijkte films

FilmograKie  Debutanten  2000  -­‐  2014   30   25   20   15   10   5   0   Eén  Hilm  

Twee  Hilms  

Drie  Hilms  

Vier  Hilms  

Vijf  Hilms  

Zes  Hilms  

Een opvallend gegeven is dat de vrouwelijke populatie onder deze regisseurs sterk ondervertegenwoordigd is. In totaal debuteerden slechts tien vrouwelijke regisseurs tussen 2000 en 2014, en dit is zelfs een opmerkelijke stijging ten opzichte van de jaren voordien. Van de tien vrouwen binnen de populatie bleven zes van hen voorlopig steken op hun debuut, twee van hen regisseerden tot nu toe twee films en de overblijvende twee maakten elk drie films. De oorzaak van deze ondervertegenwoordiging wordt niet meteen duidelijk, maar op het eerste zicht lijkt het niet te liggen aan het feit dat vrouwen minder geïnteresseerd zouden zijn om de ambacht van filmregie aan te leren. Verder onderzoek hiernaar lijkt echter sterk aangewezen.

35

Figuur 2: De Spreekwoordelijke Trechter

Eén  Hilm   Twee  Hilms   Drie  Hilms  

Regisseurs  

Vier  Hilms   Vijf  Hilms   Zes  Hilms  

0%  

20%  

40%  

60%  

80%  

100%  

Het moge duidelijk zijn dat er zeker sprake is van een spreekwoordelijke trechter waarmee de Vlaamse filmregisseurs te maken hebben. Velen wagen zich aan een eerste film, maar een tweede film realiseren blijkt al heel wat moeilijker. Om deze groepen regisseurs (ingedeeld naargelang het aantal reeds geproduceerde films) en de determinanten van de uitgebreidheid van hun filmografie beter in kaart te brengen, wordt in wat volgt bondig enkele eigenschappen van deze personen toegelicht en gelinkt aan hun verwezenlijkingen. Het gaat meer om beschrijvende kenmerken en minder om een analyse, aangezien het parcours dat een regisseur doorloopt erg persoonlijk is en het dus moeilijk is van algemene tendensen te spreken.

5.1.1 Vier of meer films: de succesverhalen Tabel 3: Regisseurs met vier of meer films Regisseur Aantal Debuut Laatste film Films Geoffrey Enthoven

6

Felix Van 4 Groeningen Hans Herbots

5

2002 – Les Enfants de l’Amour 2004 – Steve + Sky 2001 - Vallen

Eigen productiehuis

2014 Halfweg

Fobic Films

Andere AVprojecten (regie) /

2012 – The Broken Circle Breakdown 2014 – De Behandeling

/

/

/

Televisie

36

Bovenstaande regisseurs behoren tot de enigen in Vlaanderen, gedebuteerd in de 21e eeuw, die erin slaagden een zekere continuïteit in hun filmoeuvre te brengen – tenminste louter tijdsgebonden bekeken. Momenteel behoren zij elk tot de publieksfilmers, hoewel elk van hen voornamelijk de laatste jaren een stijgende lijn vertoont in het bereiken van een publiek. Geoffrey Enthoven geraakte met zijn eerste drie films bijvoorbeeld nooit aan 50 000 bezoekers, terwijl hij met Hasta La Vista meer dan 250 000 mensen naar de zalen wist te lokken. Felix Van Groeningen en Hans Herbots kenden in hun derde film het grootste succes: Van Groeningen behaalde met De Helaasheid der Dingen bijna 450 000, en Herbots met Windkracht 10: Koksijde Rescue ruim 234 000 kijkers. Ieder van hen staat in de top 30 van de Vlaamse films met de hoogste bezoekersaantallen sinds 2000. Ook op festivals deed Felix Van Groeningen het goed met zijn films, zeker zijn laatste creatie was niet weg te denken uit het festivalcircuit het afgelopen jaar. The Broken Circle Breakdown was geselecteerd voor meer dan vijftig festivals, waaronder de Oscars, Berlinale en het Toronto Film Festival. Hij liet zich met De Helaasheid der Dingen al internationaal opmerken dankzij een selectie in Cannes. Wanneer we de European Film Award die Enthoven in de wacht sleepte voor Hasta La Vista buiten beschouwing zouden laten, is Van Groeningen de enige Vlaamse regisseur die debuteerde sinds 2000, die zowel festivalsucces kent als een groot publiek in eigen land weet te bereiken. De recenter gedebuteerde Michaël Roskam volgde evenwel zijn voorbeeld met Rundskop. Het is opmerkelijk dat ondanks het beleid van het VAF – waarmee zij in willen zetten op de zogenaamde eigenzinnige regisseurs – toch voornamelijk de publieksfilmers, of toch zeker mensen die tot de ‘cross-overs’ gerekend kunnen worden, degenen zijn die overblijven aan het uiteinde van de trechter. Geargumenteerd kan worden dat zij dankzij de hogere financiële zekerheid die zij kennen ten opzichte van andere regisseurs, ook beter werk leveren. Het is immers zo dat deze personen continuïteit in zowel audiovisuele creaties als op het vlak van inkomsten kunnen verzekeren. Geoffrey Enthoven runt immers een succesvol middelgroot productiehuis waarmee tegenwoordig ook televisiereeksen en projecten geproduceerd worden die hij zelf niet schreef of regisseerde. Hierdoor kent hij een continue stroom aan inkomsten, hoewel hier uiteraard heel wat schommelingen op zullen zitten. Hans Herbots blijft steeds bezig met het uitoefenen van zijn vak, gezien de televisiereeksen die hij naast zijn films voor zijn rekening neemt. Hij is tevens een van de regisseurs waar het productiehuis Eyeworks meermaals 37

beroep op deed (en doet) voor verschillende opdrachten. Felix Van Groeningen mag dan wel geen nevenactiviteiten hebben in dezelfde lijn als de twee bovengenoemden, hij lijkt wel een soort van vast contract te onderhouden bij A Private View. Verder moet opgemerkt worden dat geen van de debuutfilms van deze regisseurs een groot zaalsucces was, niettegenstaande dat Steve + Sky van Felix Van Groeningen wel kritisch succes kende. Hij behoorde dan ook eerder tot de eigenzinnige filmers in zijn beginjaren. Aangezien er over afgekeurde steunaanvragen geen informatie beschikbaar is, kunnen we geen uitspraken doen over de verhouding tussen goedgekeurd versus afgekeurd. Eén van deze drie regisseurs behoorde echter tot onze steekproef, en hij rapporteerde ongeveer 3/4e van al zijn aanvragen te hebben gekregen. Opvallend is dat twee van deze filmmakers één project konden opstarten dankzij de ‘Faits Divers’-reeks, een initiatief van commerciële omroep VTM. Kenmerkend aan deze films is dat zij telkens low-budget gedraaid werden, waarbij zowel de zender als het VAF 250 000 euro ter beschikking stelden. Het blijkt alvast een goede aanloop te zijn naar een volgende film met een mooi zaalsucces.

5.1.2 Drie films: regisseurs met een zekere continuïteit Tabel 4: Regisseurs met drie films Regisseur Debuut Laatste film Peter Brosens & Jessica Woodworth Daniël Lambo Fien Troch

Gust Van den Berghe

Pieter Van Hees Miel Van Hogenbemt Frank Van Mechelen

Eigen productiehuis Casabo

Andere AVprojecten (regie) Documentaire

2006 Khadak

2012 – Het Vijfde Seizoen

2009 – Miss Homeless 2005 – Een ander zijn geluk 2010 – En waar de sterre bleef stille staan 2008 Linkeroever 2005 – Miss Montigny 2005 – De Indringer

2014 –Booster

Lambo

Televisie

2012 – Kid

/

/

2014 – Lucifer

/

/

2014 – Waste Land 2011 – Fils Unique 2011 – Groenten uit

/

/

/

Televisie en Documentaire Televisie

/

38

Hilde Van Mieghem

2004 – De Kus

Balen 2010 – Smoorverliefd

/

/

De meeste regisseurs binnen deze groep konden op acht tot tien jaar tijd drie films verwezenlijken, wat op zich een goed en constant ritme oplevert. Er zit echter nogal wat variatie op de opeenvolging van de films onderling. Zo blijkt dat voornamelijk de laatste films die deze personen maakten, iets langer op zich lieten wachten. Dit kan wijzen op de vertragende factor die het deadlinesysteem van de steunaanvragen met zich meebrengt. Het aanbod aan filmmakers vergroot immers, maar voorlopig blijft het budget en het aantal films dat het VAF per jaar kan steunen min of meer onveranderd. Onder de filmmakers die reeds drie films op hun palmares hebben, vinden we ook twee uitzondering terug: zo sloegen Daniël Lambo en Gust Van den Berghe erin om tijdens respectievelijk vijf en vier jaar, drie films te produceren. Hun productietempo ligt met andere woorden een stuk hoger dan dat van de regisseurs die vier of meer films maakten sinds het jaar 2000. Opgemerkt moet worden dat de release van Van den Berghe’s laatste film gepland staat voor 2014, maar momenteel bevindt hij zich nog een productionele fase. Bij Lambo zat amper een jaar tijd tussen zijn tweede en zijn laatste film, en ook Van den Berghe kon zijn debuut binnen het jaar opvolgen. Bij de laatstgenoemde heeft het er wellicht veel mee te maken dat hij debuteerde met een langspeler die eveneens zijn afstudeerproject voorstelde. Wanneer men iedere schijf binnen het subsidiesysteem wil aanvragen – dus zowel scenariosteun, als ontwikkelingssteun, productie- en postproductie of promotiesteun – is het haast onmogelijk een film op een jaar te realiseren gezien de beperkende deadlines die het VAF oplegt. Eigenzinnige regisseurs zijn binnen deze groep wel prominent aanwezig, zij het licht in de minderheid: drie (waarbij Peter Brosens en Jessica Woodworth als één duo worden gerekend) ten opzichte van vijf publieksfilmers. Ook hier zijn weer enkele regisseurs terug te vinden die in hun carrière één film konden verwezenlijken dankzij de ‘Faits Divers’-reeks, met name Frank Van Mechelen, Hilde Van Mieghem, Pieter Van Hees en Miel Van Hogenbemt. Bij hen ging het telkens om de tweede film, behalve bij Van Hees ging het technisch gezien om zijn eerste langspeler. De bezoekersaantallen variëren enorm binnen deze selectie regisseurs. Zo leunen de aantallen voor de films van Frank Van Mechelen tegen de 200 000 kijkers aan, Hilde Van Mieghem behaalde nooit de grens van 50 000 kijkers met haar eerste twee films, net als Pieter

39

Van Hees, maar haar derde film bereikte wel een publiek van 142 507 man. Miel Van Hogenbemt bereikte met zijn eerste creatie minder dan 2 000 kijkers maar zijn faits divers-film leverde meer dan 120 000 bezoekers op. Zijn laatste film werd echter niet gedistribueerd in Vlaanderen. De bezoekersaantallen van de films van Daniël Lambo blijven momenteel nog onbekend. Fien Troch, Gust Van den Berghe en het duo Peter Brosens en Jessica Woodworth kunnen binnen dit selecte groepje als eigenzinnige regisseurs beschouwd worden. Met hen beoogt het VAF dus eerder internationaal festivalsucces en minder het binnenlandse zaalsucces. Dit maakten ze elk waar, zij het Van den Berghe en Troch in iets mindere mate dan Brosens en Woodworth. Deze laatsten maken dan ook zeer internationale films gezien de locaties en de taal. Troch geraakte met haar eerste film geselecteerd voor de European Debuts Competition, Van den Berghe kreeg met zijn debuut selecties vast in onder andere München, Milaan en Taipei, en raakte met zijn twee gereleasede films bij de Quinzaine des Réalisateurs in Cannes. en Brosens en Woodworth stonden met hun eerste fictiefilm in Venetië, Toronto en op het Sundance festival. Ook de kritische pers ontving de films van deze makers telkens met enthousiasme. Opnieuw kunnen voornamelijk de publieksfilmers binnen deze groep rekenen op een constanter inkomen, dankzij andere jobs binnen de audiovisuele sector. Zo is Frank Van Mechelen een veelgevraagd televisieregisseur, meer bepaald voor fictiereeksen. Ook Daniël Lambo regisseerde tussen zijn éérste en tweede film een televisieserie, Miel Van Hogenbemt deed tussendoor enkele afleveringen voor een reeks, en Hilde Van Mieghem acteert eveneens naast haar rol als creator. Pieter Van Hees legde een moeizamer parcours af en kende ondanks verwoede poging tamelijk laat zijn debuut. Voordien maakte hij wel tal van kortfilms en ook een middellange film, in opdracht van de Nederlandse omroep VPRO.

5.1.3 Twee films: de continuïteit ontbreekt Tabel 5: Regisseurs met twee films Regisseur Debuut Laatste film Kadir Balci

Nic Balthazar

2010 – Turquaze

2014 – Trouw met Mij 2007 – Ben X 2012 – Tot Altijd

Eigen productiehuis /

Andere AVprojecten (regie) Televisie

/

/

40

Ivan Boeckmans Liever Debrauwer Kris De Meester Guy Goossens Koen Mortier Michaël Roskam Alex Stockman Caroline Strubbe Dorothée Van den Berghe Rudi Van Den Bossche Christophe Van Rompaey

2002 – Kassablanka 2001 – Pauline en Paulette 2009 – Four Roses 2009 – Limo 2007 – ExDrummer 2011 – Rundskop 2001 – Verboden te Zuchten 2009 – Lost Persons Area 2002 – Meisje 2001 – Olivetti 82 2008 – Aanrijding in Moscou

2005 – Suspect 2004 – Confituur

/

/

/

/

2014 – Johny Walker 2010 – Frits & Freddy 2010 – 22 Mei 2014 – Animal Rescue 2011 – Pulsar

Zoffa

/

/

Televisie

CZAR

/

/

/

Corridor

/

2013 – I’m the Same, I’m Another 2009 – My Queen Karo 2013 - Bingo

Minds Meet

/

/

/

Antares Productions /

Televisie

2011 – Lena

Televisie

Bovenstaande regisseurs kennen een zeer uiteenlopend repertoire en achtergrond. Enkelen onder hen maakten bijna tien jaar geen film meer. Anderen moesten dan weer tien jaar wachten op hun tweede film. Onder de actieve regisseurs blijkt het gemiddelde aantal jaar tussen twee films ook hier rond de vier jaar te liggen. Het aandeel aan eigenzinnige regisseurs lijkt evenredig verdeeld ten opzichte van de publieksfilmers. Binnen deze deelgroep liggen de festivalsuccessen en bezoekersaantallen opvallend hoog: Christophe Van Rompaey geraakte op het festival van Cannes met Aanrijding in Moscou en Guy Goossens drong met Frits en Freddy de top vijf van best bezochte Vlaamse films sinds 2000 binnen, evenals Michaël Roskam die niet enkel inlands maar ook internationaal een enorm succes kende met Rundskop. Ook Caroline Strubbe kon enkele mooie festivalnominaties en prijzen in de wacht slepen, maar op de eigen markt deden haar films het minder goed.

41

Opvallend zijn de enkelingen die een aanzienlijk lange periode kenden tussen hun debuut en hun tweede film. Zowel Alex Stockman als Rudi Van den Bossche behoorden tot de steekproef van geïnterviewden en ook zij lieten tien of meer jaar tussen hun eerste film en de tweede. Hieruit bleek dat zij verwoede pogingen ondernamen om enkele andere projecten in tussentijd op poten te zetten, maar tevergeefs. Dit steeds omwille van afkeuringen van een steunaanvraag, of het niet vinden van de juiste investeerder. Hieromtrent volgt echter later binnen dit onderzoek een uitgebreidere analyse. Over het algemeen blijkt wel dat degenen die hun debuut aan het begin van de jaren 2000 kenden nu reeds minder actief zijn als filmregisseur. De vraag is of dit een bewuste keuze is van de persoon in kwestie om zijn carrière op zo’n korte tijd af te ronden wegens persoonlijke redenen, of dat het ook aan de beleidskeuze van het VAF ligt om voornamelijk op debutanten in te zetten, waardoor anderen die reeds aan bod kwamen naar het achterplan verschoven worden. Ook hier zijn het voornamelijk de publieksfilmers die zich naast het regisseren van films ook bezig houden met het maken van televisiereeksen. Dit zou een verklaring kunnen zijn voor de lange tijdsspanne tussen hun films, maar dit lijkt bij de personen in kwestie niet het geval, zeker aangezien de meesten onder hen in relatief korte periode twee films produceerden.

5.1.4 Eén film: de debutanten Tabel 6: Debutanten Regisseur Debuut Tom Barman Kaat Beels Guy Bleyaert Vanja d'Alcantara Anja Daelemans Mieke Daneels Bavo Defurne Bas Devos Gert Embrechts Jonas Govaerts Tom Heene

2003 – Anyway the Wind Blows 2011 – Swooni 2013 – The Last Inquisitors 2010 – Beyond the Steppes 2012 – Comrade Kim goes Flying 2013 - Gesmoord 2011 – Noordzee, Texas 2014 – Violet 2012 – Allez, Eddy! 2014 – Welp 2012 – Welcome Home

Eigen productiehuis /

Andere AVprojecten (regie) /

/ /

Televisie /

/

/

Another Dimension of an Idea / Indeed films / / / /

/ / / / Televisie / Video-installaties

42

Johan Heldenbergh Jan Hintjens Dimitri Karakatsanis Erik Lamens Gerrit Messiaen Nicolas Provost Sophie Schoukens Ilse Somers Wayn Traub Benny Vandendriessche Joël Vanhoebrouck Hans Van Nuffel Robert Vissers Didier Volckaert Joost Wynant

2011 – 1919 2001 – Odmazda 2007 – Small Gods

/ / /

/ / Televisie

2009 – SM-rechter 2002 – Hide and Seek 2011 – The Invader 2010 – Marieke, Marieke 2012 – Weekend aan Zee 2005 – Maria Dolores 2013 – Drift

/ / / / / / /

/ / Video-installaties / / / /

2011 – Brasserie Romantiek 2010 - Adem 2002 – Hide and Seek 2011 – Quixote’s Island 2007 – De Laatste Zomer

/

/

/ / / Le Cartier

Televisie / / /

Het is treffend hoe omvangrijk de groep regisseurs is die sinds 2000 bij hun debuut bleven steken. Maar liefst 26 van de 50 regisseurs wisten tot nog toe geen tweede film te creëren, en dit pijnpunt van de Vlaamse filmindustrie verdient dan ook de nodige aandacht. Wanneer we de karakteristieken van deze groep bekijken moet wel opgemerkt worden dat zeventien van hen hun debuut slechts vier jaar geleden of minder maakten, waardoor het onrechtvaardig zou zijn hen te omschrijven als regisseurs die hun volgende project niet opgestart krijgen. Uit analyse van de vorige groepen bleek immers dat een viertal jaar tussen twee creaties niet abnormaal is. Vermits negen van hen wel reeds langer dan vier jaar wachten op een kans een nieuwe film te maken, lijkt het toch aangewezen deze cluster van naderbij te bestuderen. Bij deze groep debutanten bleken heel wat regisseurs, net zoals bij de regisseurs die reeds twee films maakten, op enkele struikelblokken te botsen gedurende het pre-productionele proces. Het vinden van een geschikte producent, voldoende investeerders, en een subsidie vastkrijgen bij het VAF bleek voor hen niet altijd even simpel. Daardoor bleef, en blijft nog steeds, het produceren van een tweede project voorlopig uit. Maar ook hun debuut op poten zetten bleek niet altijd even simpel. De tijd tussen de eerste goedgekeurde steunaanvraag en de effectieve release van de film blijkt zeker binnen deze groep opvallend lang. Bovendien is het zo dat een aanzienlijk aantal van hen eerder reeds steun kreeg voor een ander project dat uiteindelijk niet van de grond geraakte.

43

Het is mogelijk dat deze mensen gewoonweg meer tijd nodig hebben om een dergelijk creatief werk te verwezenlijken. Vandaar dat ze langer dan de gemiddelde vier jaar op hun tweede film laten wachten. Voorlopig is het dus moeilijk uitspraken te doen over de redenen van het uitblijven van een tweede project. Het verwezenlijken van een film volgt immers een persoonlijk traject. Een uitgebreidere, kwalitatieve analyse van de filmindustrie in Vlaanderen poogt meer inzicht binnen deze problematiek te brengen. In wat volgt worden de bevindingen die voortkwamen uit de diepte-interviews met de reeds genoemde regisseurs uitvoerig besproken. Ter opfrissing kan men in de onderstaande tabel een legende terugvinden van de codering die elk interview kreeg. Tabel 7: Legende codering interviews A Debutanten die hun eerste film meer dan drie jaar geleden inblikten A*

Debutanten die hun eerste film maximum drie jaar geleden inblikten

B

Regisseurs die reeds twee films maakten

C

Regisseurs die reeds drie om meer films verwezenlijkten

1

Eigenzinnige regisseurs

2

Publieksfilmers

Om de anonimiteit van de regisseurs te vrijwaren zal er bij hen die code ‘C’ krijgen geen specifiëring worden gemaakt naargelang de categorie waartoe zij behoren, aangezien het op die manier makkelijk te achterhalen zou zijn wie wat zei.

5.2 Werktevredenheid in relatie tot iemands verwezenlijkingen Zoals in de literatuurstudie die voorafging aan dit empirische onderzoek beschreven staat, ontwikkelde David Hesmondhalgh samen met Sarah Baker een model ter evaluatie van de werktevredenheid bij creatieve arbeid. De onderzochte industrieën omvatten die van tijdschriften, televisie en platenlabels. Via interviews wilden zij nagaan wat de mensen binnen deze industrieën dreef om te kiezen voor een dergelijke job, ondanks de onzekerheid ervan en de minder aangename werkomstandigheden (de vele werkuren staan niet in verhouding tot de financiële vergoeding). Onderstaande concepten werden getoetst en dienden als instrument voor het meten van de werkbeleving van mensen tewerkgesteld in de culturele sector. Ook voor deze studie vormden zij een degelijk model, zij het dat ze een iets andere invulling kregen. Het is dan ook zo dat de filmindustrie weinig te vergelijken valt met de eerder genoemde culturele sectoren. Niet alleen is er nog meer onzekerheid door het feit dat er geen opdrachtgevers zijn bij het 44

maken van een film omdat het initiatief vanuit de maker zelf moet komen, ook is de diversiteit binnen de filmsector enorm groot. Eerder spraken we al over het onderscheid tussen arthouse en mainstream. Deze twee stromingen zijn enorm verschillend, niet alleen op het vlak van inhoud maar ook op het vlak van structurering binnen de industrie, waardoor de hieronder besproken punten veelal erg polair besproken kunnen worden. In wat volgt wordt steeds kort het concept naar het model van Hesmondhalgh geschetst, waarna een evaluatie binnen de Vlaamse filmsector volgt. Deze analyse steunt telkens op uitspraken door de regisseurs die behoren tot de steekproef van dit onderzoek.

5.2.1 Autonomie: de samenwerking met de producent Een gevoel van autonomie hebben blijkt erg belangrijk te zijn bij creatieve zielen. Hesmondhalgh en Baker onderscheiden twee vormen van dit concept: namelijk esthetische en professionele autonomie. De eerder vermelde strubbelingen tussen de economische logica die komt kijken bij zowat iedere industrie, en de creatieve logica die hoort bij het maken van een project als een film, kunnen de esthetische autonomie in het gedrang brengen. Bij het maken van een film wordt dit het best geïllustreerd via het takenpakket van de producent, en dat van de regisseur. De producent moet ervoor zorgen dat hij alle middelen die nodig zijn voor de film vindt en gefinancierd krijgt, terwijl de regisseur het inhoudelijke aspect voor zijn rekening neemt. Aangezien dit praktisch twee evenwaardige verantwoordelijkheden zijn, weliswaar van een verschillend kaliber, is het zo dat de samenwerking tussen deze twee optimaal zou moeten verlopen. Wanneer de producent te vaak de overhand neemt, ook op het vlak van inhoudelijke discussies, zal de autonomie van de regisseur gradueel verminderen. Vandaar dat dit concept dan ook onderzocht werd aan de hand van enkele vragen over de producent. Over het algemeen bleken er weinige gevallen te zijn waarbij de producent de overmacht nam op de set. Zowel de eigenzinnige regisseurs als de publieksfilmers benadrukten hoe aangenaam ze het vonden dat zij artistieke vrijheid kenden, waar de producent de economisch getinte taken op zich nam. Dit betekent echter niet dat er nooit gesproken werd over inhoudelijke aanpassingen. “X geeft wel zijn mening, maar daar stopt het dan ook. Als ik daar nooit naar zou luisteren dan zou de samenwerking waarschijnlijk ook stoppen. Hij laat mij helemaal vrij, dat is een onwaarschijnlijk voordeel van die producent. Wat niet wilt zeggen dat je niet af en toe behoefte hebt aan iemand die zich moeit. X komt bijna nooit naar de set, hij laat me helemaal los. Hij is de geldman en ik de creatieveling.” (C) 45

“Je zoekt in de eerste plaats een producent die op dezelfde lijn zit. Eens je die gevonden hebt moet er over alles gediscussieerd kunnen worden. Wat dan ook gebeurt. Het is een overleg tussen regisseur en producent.” (A, 2) Toch verliep de samenwerking met de producent niet bij iedereen even positief. Voornamelijk de mensen die tot nu toe slechts één of twee films konden maken rapporteerden disharmonie of een ontevreden gevoel over de collaboratie. Zo bleek dat een te groot gevoel van autonomie ervaren ook niet altijd gunstig is. “De relatie verliep verschrikkelijk slecht. Hij heeft een ploeg aangesteld die naar hem luisterde en niet naar mij. Die mensen hebben mij echt tegengewerkt op de set. Maar een samenwerking is er nooit geweest. De producent heeft mij nooit vertrouwd.” (A, 2) “X (producent) is iemand die eigenlijk het vertrouwen geeft om te doen, maar je hebt ook het gevoel dat je het alleen moet doen. Het gevoel dat er niemand is die u mee ondersteunt, terwijl ik daar misschien wel nood aan had.” (A*, 1) “Die samenwerking verliep stroef, het was allemaal niet zo simpel. De economische rol van de producent kan je op twee manieren invullen: ofwel is hij iemand die het project kost wat kost tot stand wil laten komen om daar vervolgens de vruchten van te plukken, ofwel zet hij in op goede dossiers en steekt hij vervolgens een procent van de subsidie in zijn eigen zak. Dat laatste is natuurlijk een verkeerde motivatie, al is het ook een overdrijving van de realiteit.” (A*, 1) Vijf van de veertien geïnterviewde regisseurs zijn zelf zaakvoerder van een productiehuis. Enkelen van hen produceerden hun film(s) dan ook binnen de eigen onderneming, al dan niet in samenwerking met een andere producent. Aangezien dit een opvallende trend is gingen we tijdens de gesprekken na welke motieven hiermee gepaard gingen. Voornamelijk de moeizame zoektocht naar een producent kwam naar boven. Vooraleer men naar het VAF kan stappen om subsidie aan te vragen moet men immers reeds gekoppeld zijn aan een producent. Uit noodzaak besluiten steeds meer regisseurs, zeker voor de vroege fasen van het project, zelf een bvba of vzw op te richten waarmee ze hun aanvragen kunnen indienen. Deze tendens blijkt dus niet uit een drang naar zowel professionele als esthetische autonomie. “We hebben een nieuwe vzw waar we nu onze eigen projecten in onder brengen. De steunaanvragen doen we onder X (productiehuis) bijvoorbeeld. We hebben 46

dat eigenlijk wel virtueel, en kleinere commerciële projecten doen we onder de vzw. Het is is zo ontzettend moeilijk – quasi onmogelijk – om een producent te vinden in een vroege fase van een project. In een latere fase is dat iets anders. Er gaan weinig producenten je het vertrouwen geven en samen met jou dat dossier maken en indienen. ” (A, 2) Evenwel kwam tijdens de diepte-interviews nog een geheel andere determinant naar boven die controle heeft over de autonomie van de regisseur. Voor iemand erin kan slagen een film te maken moet hij namelijk eerst investeerders vinden, maar in Vlaanderen kan dat helaas haast niet zonder een goedgekeurde steunaanvraag bij het VAF. Heel wat regisseurs spraken dan ook hun ongenoegen uit over dit subsidiesysteem in vergelijking met de zelfbedruipende markt van de Verenigde Staten. “Wij zijn een soort veredelde hobbyisten, we zijn gesubsidieerd en kunnen die dingen niet maken zonder subsidie. (…) Tenzij zoiets als Studio 100 bijvoorbeeld, daar heb ik wel bewondering voor, zij zijn wel zelfbedruipend. Zij draaien op winst. Je mag ervan denken wat je wilt, maar die doen wel onafhankelijk hun ding binnen een landschap waarin dat heel lastig is en binnen een kleine markt.” (B, 2) Er lijkt dus wel een frustratie te leven onder de regisseurs: ze kunnen namelijk niet autonoom functioneren als een op zichzelf staande culturele sector. Enkele uitzonderingen bewijzen dat het wel degelijk mogelijk is een film te draaien zonder subsidie. Ook dan blijft het echter moeilijk om van volledige autonomie te spreken. Het budget verkleint immers aanzienlijk, waardoor de mogelijkheden om de film te verwezenlijken een stuk beperkter zijn. Dit uit zich voornamelijk in het aantal draaidagen, of de keuze voor bepaalde werkkrachten en acteurs die het voor zo weinig mogelijk geld willen doen. “Met X (film) hebben we het nu gedaan, maar we weten wat de beperkingen zijn. En die 15 draaidagen dat is hel. Je moet je verhaal ook beperken tot één locatie anders haal je het niet. Dus je wordt enorm geambeteerd op dat vlak.” (B, 2) 5.2.2 Financiële Zekerheid Financiële zekerheid is iets wat nooit geassocieerd zal worden met filmmaken. Desalniettemin is het erg belangrijk voor de werkbeleving van creatieve werkers. Opvallend is dat er een grote variatie bestaat onder verschillende regisseurs omtrent de beleving van deze twee factoren. Zo

47

bleken heel wat publieksfilmers hun financiële zekerheid beduidend positiever te evalueren dan anderen. Dit heeft er voornamelijk mee te maken dat zij een grotere continuïteit kennen in hun werk: een aanzienlijk deel van hen is immers eveneens tewerkgesteld in andere audiovisuele sectoren als televisie. “Eigenlijk kon je toen in Vlaanderen om de drie/vier jaar een film maken, financieringsgewijs. Tussendoor kon je aan televisiereeksen werken en zo bleef je wel bezig.” (C) “Het is soms lastig om een balans te vinden tussen films maken en gewoon te overleven. Ik moet een huis afbetalen, ik heb een vrouw en een kind. Je moet kunnen leven. Ik moet ook commerciële projecten doen. Ik draai voor televisie, voor reclame, het maakt niet uit. Maar als ik dat enkel met mijn artiestenstatuut en met mijn payroll-toestanden doe dan kan ik mezelf wel uitbetalen, dan heb ik wel een loon, maar dan hou ik er niets aan over om te kunnen investeren in mezelf. Dat is het grootste probleem.” (A, 2) “Ik ging een huis kopen en de bank had een aantal contracten nodig, en ik dacht van: ‘ik kom er niet’. Dus heb ik eigenlijk gewoon aan een paar producenten laten weten: ‘van dan tot dan heb ik tijd, als je iets voor mij hebt…’. En twee dagen later had ik X (televisieserie) en ook een scenario voor een animatiefilm die ik dan ook gedaan heb. Opeens ging het heel vlot.” (A, 2) “Ik deed het anders: ik werkte bij X (televisieserie) en stopte om de twee drie jaar om een documentaire te kunnen maken, wat veel minder betaald werd. Ik kon leven van wat ik met X (televisieserie) verdiende. Tv was de interessante melkkoe waar ik nooit op zal spuwen, want ik heb daar ervaring opgedaan.” (C) We mogen niet uit het oog verliezen dat dit meteen ook een van de redenen kan zijn waarom een regisseur lange tijd nodig heeft om een volgend project op te starten: om hun financiële zekerheid te vrijwaren nemen ze nu eenmaal andere opdrachten aan, waardoor een volgende film maken even op zich kan laten wachten. In de eerste plaats zijn het overwegend publieksfilmers die zich wagen aan het regisseren van televisiereeksen. Hiervoor bestaan twee redenen: ten eerste worden zij vaker zelf gecontacteerd door producenten en dergelijke met een aanbod voor dit soort projecten. Ten tweede is het ook zo dat deze content doorgaans meer aansluit bij het soort inhoud die zij ook genereren in hun films. Weinige eigenzinnige filmers voelen zich geroepen om voor televisie te werken, onder andere vanwege de beperkte artistieke vrijheid. Wanneer zij andere audiovisuele projecten aanvangen gaat het dan ook meestal om experimentele videoinstallaties.

48

“Dat waren goede tijden, maar tegelijkertijd kende ik ook een frustratie die ontstond door de over-geformatteerde omgeving waarin ik terecht was gekomen. Ik vind het dan ook heel vreemd hoe televisie georganiseerd is: het zakelijk bestuur staat boven de artistieke leider. Ik ben geïnteresseerd in beeld en montage en stelde daarom veel dingen in vraag. Ik wilde ontsnappen aan de televisiewereld en heb een productiehuis opgericht. Wij maakten reclamefilms en videoclips. Ik leefde toen in de illusie dat reclame misschien een veel vrijere en creatievere omgeving was, maar dat is niet zo gebleken. Het was allemaal nóg veiliger dan televisie.” (A*, 1) Daarnaast is het zo dat enkele regisseurs telkens samenwerken met dezelfde producent en daarmee bij wijze van spreken een vast contract hebben. Doordat zij dermate het vertrouwen van hun producent krijgen, kunnen zij automatisch rekenen op meer continuïteit in de verloning, wat het denkproces uitermate versnelt. Enkele voorbeelden hiervan zijn Felix Van Groeningen en Gust Van den Berghe. Zij vertonen ook een sterk aanhoudend ritme in de opvolging van hun films. Een ander toevluchtsoord waar zowel eigenzinnige regisseurs als publieksfilmers hun gading vonden, blijkt het onderwijs te zijn. Vele regisseurs zijn immers vakleerkracht op een van de filmscholen in Vlaanderen of geven regelmatig gastcolleges. De vraag dringt zich op of het wel financieel voordelig is een eigen productiehuis op te starten waarmee je zelf je films produceert. Wanneer men enkel eigen films ondersteunt met de onderneming, lijkt het alvast weinig winstgevend te zijn. Voorlopig tekent enkel Geoffrey Enthoven zich af als iemand die erin slaagt een middelgroot productiehuis draaiende te houden, gecombineerd met een carrière als filmregisseur. Voor hem is het alvast erg voordelig uitgedraaid, want hij is ook meteen de enige die erin slaagde zes films te verwezenlijken, al kan dit uiteraard ook de verklaring zijn waarom hij zijn productiehuis draaiende kan houden. Deze twee factoren staan ongetwijfeld in correlatie met elkaar, maar of er sprake is van een verband waar oorzaak en gevolg van toepassing zijn, is niet duidelijk.

5.2.3 Zelfwaardering, zelfrealisatie en de betrokkenheid van de sociale omgeving Tijdens de bevraging kwam bij elke regisseur een kantelmoment ter sprake waarop zelfwaardering en waardering van anderen voor hun werk belangrijk werd. Vaak ging het om festivalsucces van enkele kortfilms, de ondersteuning van een leerkracht tijdens hun opleiding, de appreciatie die men kreeg op stages enzovoort. Dit illustreert dat er doorgaans geen gebrek is aan waardering en betrokkenheid, hoewel de mate ervan uiteraard varieert. Deze concepten 49

hangen dan ook sterk samen. Het is niet onlogisch dat iemand die door de juiste ploeg omringd wordt een succesvollere ervaring zal hebben bij het maken van zijn eerste film dan anderen. Vandaar dat de waardering die men zichzelf geeft en die men van anderen krijgt ook in nauwe correlatie staat met de mogelijkheid tot zelfrealisatie - het concept waar immers deze volledige studie om draait. Bij elke ondervraagde debutant die zijn carrière meer dan drie jaar geleden startte en in tussentijd geen andere grote audiovisuele projecten aanving, bleek er alvast enige misnoegdheid te bestaan over het gebrek aan zelfrealisatie en de omkadering van hun eerste project. Ook ten gevolge van de afkeuring (door het VAF) van bepaalde dossiers bestaat een gevoel van onderwaardering. “Ik heb een project ingediend dat 2 ½ op 3 stemmen had, en het is er toch niet goedgekeurd. De brief aan de raad van beheer was echt de meest beledigende brief die ik ooit gekregen heb. Er staat 17 keer, op anderhalve bladzijde, in hoe slecht het was. Je hebt een half jaar gewerkt zonder iets te verdienen, en dat snappen die mensen niet. Dat is niet hun probleem, dat weet ik wel, maar in feite vraag je scenariosteun aan en dus vraag je toch om een beetje steun?” (A, 2) Een van de geïnterviewde producenten nuanceerde deze bevinding echter door het statement te maken dat de hoeveelheid creativiteit die een filmmaker nodig heeft, in relatie staat met de sociale vaardigheden: hoe creatiever de ziel, hoe slechter hij mag zijn in de omgang met zijn ploeg. Als deze twee kenmerken bij elkaar opgeteld niet voldoende aanwezig zijn, is de theorie van deze producent dat het erg moeilijk zal zijn om meerdere films te kunnen realiseren. De respondenten die reeds meerdere films op hun palmares hebben staan, rapporteerden dan ook effectief een groter gevoel van zelfwaardering. “Anderzijds voel ik ook wel aan dat het leuk is, dat ik minder uitleg hoef te verschaffen. Ik moet mij minder verdedigen. Een verantwoording is niet nodig want ze kennen mij.” (C) “Het succes van mijn eerste film is wel een motivatie geweest om verder te doen. Het is een soort van erkenning. Het heeft er in ieder geval wel voor gezorgd dat ik ben blijven doorgaan. Zonder erkenning had ik wellicht iets anders gedaan.” (B, 2) Bij afkeuringen van steunaanvragen (iets wat tijdens het volgende onderdeel van deze rapportering grondig besproken zal worden) blijkt een niet te verwaarlozen gevoel van gebrek aan zelfrealisatie te ontstaan. Het is niet ongebruikelijk dat men tweemaal een aanvraag moet

50

indienen vooraleer men zijn subsidie toegewezen krijgt, maar niet iedereen lijkt even happig te zijn om effectief een tweede keer hetzelfde dossier in te dienen. Dat kan af en toe echter een gemiste kans zijn. Achteraf bekeken blijkt immers vaak dat het VAF eerder weigerachtig leek te staan tegenover het project omdat er andere dossiers op tafel lagen die voorrang kregen, wat niet wegnam dat ze de film in kwestie niet gemaakt wilden zien worden. “Soms begint dat ook te wegen als je te lang met iets bezig bent. Mijn vriendin zegt soms dat ik het te snel opgeef, maar dat is een soort mentale moeite die je op dat moment ontwikkelt.” (B, 1) “Je leest een aantal dingen en je moet daarin groeien. Dan denk je ‘dat maakt een te kleine kans om daar nog verder aan door te werken’. Nadien zegt men dan ‘dat is niet waar, je had er mee moeten doorgaan’, maar op dat moment weet je dat niet en dan geef je soms op.” (B, 2) Figuur 3: Werktevredenheid leidt tot zelfrealisatie Autonomie   Financiële   Zekerheid  

(Zelf)waardering  

Zelfrealisatie  

5.3 Kritische evaluatie: het VAF Een tweede doel van deze masterproef is om het beleid van het Vlaams Audiovisueel Fonds onder de loep nemen, deze vormt immers een belangrijke spilfiguur voor de Vlaamse filmindustrie. Het is per slot van rekening de eerste schakel die maakt dat er een trechtersysteem ontstaat. Door aan een select aantal regisseurs subsidie toe te kennen geven zij hen eveneens genoeg geloofwaardigheid om de zoektocht naar andere investeerders aan te kunnen vangen.

51

5.3.1 Selectieprocedure Het VAF pent al ettelijke jaren in zijn jaarverslagen neer dat één van zijn streefdoelen is om debutanten genoeg kansen te bieden om hun eerste filmproject op poten te zetten. Doch is de poel aan debutanten groot in Vlaanderen. Met het KASK, Sint-Lukas en het RITS als drie erkende filmscholen en enkele andere niet te verwaarlozen audiovisuele opleidingen ter beschikking, is dit niet verwonderlijk. De bewuste keuze voor dit beleid zorgt er evenwel voor dat de probleemstelling van deze thesis enkel groeit. Het blijft dan ook de vraag of het überhaupt gerechtvaardigd is zovele carrières op te starten, zonder kansen te bieden hen ook effectief uit te bouwen. Tijdens de diepte-interviews werd gepeild naar de mate waarin de regisseurs op de hoogte zijn van deze beleidskeuze, en hoe zij dit aanvoelen. Ook zij zijn er zich van bewust dat het na een debuut telkens moeilijker wordt opnieuw een project aan te vangen. “Films kunnen pas beginnen met investeerders zoeken als het VAF subsidie toekent. Dat is het grote probleem, het VAF heeft een monopolypositie. Ik ben het daarmee oneens. Het probleem is dat het VAF jaarlijks met beperkte middelen zit. Als ze 20 aanvragen krijgen waarvan ze er 15 goed vinden, en ze hebben middelen voor drie projecten, dan moeten ze twaalf keer een excuus verzinnen waarom ze die anderen geen geld hebben gegeven. Zo zie ik dat” (B, 2) “Daar vrees ik een beetje voor, dat de koek verdeeld moet worden in meerdere stukken. Dus het is wel jammer dat men talent niet kan volgen. Dat is het nadeel.” (B, 1) “Ik wil nog altijd geloven dat elk goed project krijgt wat het toekomt, maar er zijn zoveel projecten en zoveel goede. Er zijn er gewoon teveel en er is niet genoeg geld.” (C) Om dergelijke selecties te kunnen maken stelt het VAF een prioriteitennota ter beschikking aan zijn lezerscommissies. Per commissie is er een bepaald budget disponibel, waardoor bijvoorbeeld ongeveer de helft van de steunaanvragen voor scenariosteun goedgekeurd kan worden. Bij productiesteun geraakt ruw geschat een tiende van alle aanvragen door de keuring. Het is uiteraard een erg grote verantwoordelijkheid te bepalen welke projecten een verder leven zullen kunnen leiden en welke in de kiem worden gesmoord. Het VAF geeft dan ook telkens een motivatie mee aan de aanvrager waarom zijn dossier al dan niet werd afgekeurd. Bovendien krijgt iedere regisseur een rapporteur toegewezen die eveneens zetelt in de commissie. Uit de interviews bleek dat er bij afkeuring geregeld gezegd werd dat de afkeuring niet per se definitief

52

hoefde te zijn. Ook bij de bevraagde producenten werd dit bevestigd. Het wordt dus duidelijk dat het VAF een niet te verwaarlozen grip heeft op wat er leeft binnen de Vlaamse filmindustrie. “Dat is altijd zo met fondsen: ze kunnen niet zeggen dat ze het goed vinden en u niet steunen omdat ze geen geld hebben. Dat hoor je nadien in de wandelgangen. Waarom zeggen ze niet gewoon dat ze geen geld hebben? Er wordt eigenlijk komedie gespeeld. Er wordt gelogen. Zeer goede projecten belanden in de vuilbak.” (A, 1) “Soms laten ze je zelfs verstaan dat je nu achter het net hebt gevist, maar er is zeker potentieel voor een herindiening.” (C) “Je kan voor ontwikkeling gaan. Als ze het project goed vinden maar nog niet goed genoeg, of er zijn teveel projecten bijvoorbeeld, dan geven ze gewoon nog eens 12 500. Je krijgt dan ontwikkelingssteun, maar eigenlijk is dat extra scenariosteun. Ik merk dat we regelmatig eens moeten terugkomen. Twee keer, soms zelfs drie keer.” (C) Om het tempo dat de lezerscommissies moeten aanhouden iets dragelijker te maken, stelt het VAF jaarlijks een drietal deadlines in waartegen de dossiers voor het filmfonds ingediend kunnen worden. Helaas werkt dit de vertragingen tijdens het ontwikkelen van een film enkel in de hand. Dat de tijd tussen twee projecten door vergroot, heeft dan ook deels hiermee te maken. Het is zelfs zo dat sommige regisseurs of producenten op voorhand even polshoogte nemen bij andere collega’s om te weten waar ze het tegen op zullen moeten nemen, wat er toe kan leiden dat er een beurt wordt overgeslagen bij het meedingen naar de subsidie. “Bij ons zijn er indiendata he – ook zoiets van: ‘allez, ga maar allemaal in het rijtje staan’, iedereen kijkt ook naar wie er gaat indienen. ‘Ah nee, ik ga voorlopig niet deelnemen aan die commissie want die andere regisseur dient al een project in’. Je weet wanneer wie indient dus je concurreert met elkaar’.” (B, 2) “Van het ontstaan van je idee tot de eerste steunaanvraag duurt een jaar, productiesteun kregen we nog een jaar later. Vervolgens hebben we door een heleboel omstandigheden tijd verloren waardoor het nog eens twee jaar duurde tussen het krijgen van de subsidie en het eigenlijke filmen.” (A*, 1) Vanwege deze vertragende factor slaan regisseurs soms wel eens een fase in het aanvragen van steun over. Zo kan iemand die bijvoorbeeld het scenario al geschreven heeft bij de aanvraag voor

53

scenariosteun de ontwikkelingssteun makkelijker overslaan waardoor de vraagt rijst naar productiesteun, zo mogelijk nog in datzelfde jaar. Andere regisseurs besluiten het volledige administratieve gedeelte achter zich te laten en de film te draaien met het geld dat ze via investeerders bij elkaar rapen. Nadien vragen ze dan bijvoorbeeld postproductiesteun aan, al dan niet op eigen initiatief. “Bij X (film) kregen we pas achteraf steun van het VAF. Toen hebben ze dat gedaan om ook toch even hun naam eraan te kunnen verbinden.” (B, 2) “Ze springen op een trein die al rijdt en zeggen vervolgens dat ze keigoed bezig zijn.” (C)

5.3.1.1 Eigenzinnig versus Publieksgericht Vaak merkten de geïnterviewde regisseurs op dat ze hinder ondervonden door een te strikte definiëring van het VAF. Zo staat in de prioriteitennota omschreven wat het VAF beschouwt als ‘eigenzinnige films’ en ‘publieksfilms’ opdat de lezers van de commissies een geïnformeerde keuze kunnen maken, maar deze opdeling zou wel eens kunnen verhinderen dat iets moeilijker te categoriseren projecten op basis van die definiëring afgekeurd worden. In 2012 omschreef het VAF de eigenzinnige films als minder toegankelijk dan publieks- of commerciële films. Verder moeten ze authenticiteit in zich dragen en ze zijn voornamelijk bedoeld om Vlaanderen op internationaal vlak artistiek op de kaart te plaatsen. Doorgaans zouden de bezoekersaantallen van deze films in het binnenland de 50 000 kijkers niet overstijgen. Publieksfilms doelen er op een ruim (binnenlands) publiek aan te trekken en moeten dan ook als toegankelijker beschouwd kunnen worden. Het verwachte bezoekersaantal zou rond de 150 000 moeten liggen, al zullen ook deze films haast nooit winstgevend zijn. De derde categorie, namelijk die van de commerciële films, kan niet rekenen op subsidies aangezien deze geacht worden winstgevend te zijn en bijgevolg zichzelf kunnen financieren. Opvallend is dat het telkens de personen waren die door het VAF als eigenzinnige filmers gezien worden, die hun ongenoegen uitten over deze categorisering. “Een opmerking die me nogal stoort: ze vonden het niet bijzonder genoeg voor een auteursfilms, en niet commercieel genoeg om te overleven in de zalen. Wat doe je daarmee als scenarist?” (B, 1) “Het is ook lastig om de opdeling te maken tussen eigenzinnig en publieksfilm. Ik denk dat er heel veel films tussen twee stoelen vallen.” (A, 1) 54

“De grote vraag is: wat is eigenzinnig en wat niet? De opdeling wordt al snel gemaakt, Jan Verheyen aan één kant en alle anderen zijn auteursfilms. Terwijl er voor mij nog andere verschillen bestaan.” (C) De vraag dringt zich op of het veelal de eigenzinnige regisseurs zijn die gemiddeld vaker botsen op een afkeuring dan publieksfilmers, maar dat lijkt op het eerste zicht niet per se zo te zijn. Wanneer tijdens het interview gevraagd werd of de regisseur in kwestie een idee had van de balans tussen positief en negatief geëvalueerde steunaanvragen konden weinigen daar een accuraat antwoord op geven. Degenen die behoren tot categorie ‘C’ en dus drie of meer films maakten tot nu toe, vermeldden elk bijna geen afkeuringen te hebben ontvangen. De balans zou liggen op ¾ goedgekeurd, of zelfs een nog hogere succesratio. Zoals eerder vermeld behoren hier meer publieksfilmers toe dan eigenzinnige, dus daar kan de vertekening aan te wijten zijn, hoewel ook de eigenzinnige regisseurs binnen deze categorie zeer weinig afkeuringen kregen. Maar de debutanten en degenen die reeds twee films uitbrachten geven geen blijk van een wezenlijk verschil tussen het aantal goedkeuringen bij eigenzinnige filmers en publieksfilmers. Bij iedere goed- of afgekeurde steunaanvraag krijgt de regisseur een verslag van de commissie, waarin zij enkele adviezen of opmerkingen meegeven. Enkele van deze documenten mochten tijdens of na het interview worden ingekeken, met goedkeuring van de regisseur in kwestie. Hieruit bleek dat men bij afkeuring vaak worstelt met minder voor de hand liggende content. Vele geïnterviewden kaartten aan dat ze het gevoel krijgen dat er steeds minder plaats is voor de extremen en dat het aanbod aan films homogeniseert. De beleidskeuze van het VAF om in te zetten op een nieuwe lichting aan talent en eigenzinnige inhoud heeft dus een beetje een averechts effect. De films moeten immers toegankelijk genoeg blijven om het hele subsidiëringssysteem te kunnen rechtvaardigen, maar daardoor blijft er weinig plaats over voor films die voordien of elders misschien meer kansen zouden krijgen. Onderstaande citaten schetsen enkele inhoudelijke kritieken die het VAF uitte op ingediende en afgekeurde dossiers. Men kan opmerken dat het hier mogelijks gaat om dossiers die wel degelijk goed bevonden werden, maar net niet goed genoeg om het te halen van de sterkere dossiers binnen dezelfde lichting. Niettegenstaande is het wel zo dat deze opmerking allen dateert uit de fase van scenariosteun, waar naar eigen zeggen één op twee dossiers wordt goedgekeurd. Aan een gebrek aan

middelen

om

alle

subsidiewaardige

dossiers

te

kunnen

goedkeuren

ligt

het

hoogstwaarschijnlijk dus niet.

55

“Het was te donker. Ik vond dat trouwens ook een moeilijk criterium. Je zou dat ook kunnen omdraaien: ‘het is te licht, het is te grappig’. Mensen zien donker vaak als iets negatief, terwijl dat het toch net zo goed een kwestie van smaak is. Ik snap wel dat het dan voor een minder groot publiek bestemd is, maar het is toch geen waardeoordeel.” (C) “Ze vonden het hoofdpersonage niet sympathiek. Ik zei van ‘ja, dat kan ook juist interessant zijn’. Maar enfin.” (B, 1) “Het is nogal een complexe problematiek. Waar ze bij het VAF zoiets hadden van ‘allemaal goed en wel, het is zeer interessant’, hebben ze ook schrik voor partijdigheid of een eenzijdige visie, terwijl wij zoiets hebben van ‘dat is waar, dat is net wat we willen doen’.” (A, 2) 5.3.2 Coproducties Hoewel de Europese Unie het opzetten van coproducties enorm bevordert via verschillende supranationale initiatieven, blijkt het een heikele onderneming te zijn op Vlaamse bodem. Omwille van de gedeelde taal is een samenwerking met Nederlandse producenten of beleidsorganen tamelijk gangbaar bij de Vlaamse filmregisseurs, maar het loopt niet altijd van een leien dakje. Zelfs Belgische coproducties, waarmee een samenwerking tussen de Nederlands- en Franstalige gemeenschap bedoeld wordt, zijn niet zo simpel op te starten. Opnieuw zitten de prioriteitennota en het interne reglement van het VAF hier vaak voor iets tussen als hindernis. Hierin staat immers opgesteld dat het VAF telkens ofwel een minoritaire, ofwel een majoritaire steun wil verlenen. De majoritaire projecten moeten voldoen aan enkele quota die blijk geven van het Vlaamse karakter van het project. Deze kunnen betrekking hebben tot het aantal Vlamingen die tewerk gesteld worden op de set, of puur op de inhoud van de film. Door het onderscheid te maken tussen majoritaire en minoritaire steun, blijft er echter weinig mogelijkheid tot een evenwaardige samenwerking tussen twee of meerdere landen, evenals tussen de twee landsdelen. Hierdoor sneuvelen helaas af en toe de prestigieuzere projecten die net iets meer geld nodig hebben dan andere. “We hebben zelfs voorgesteld – de Nederlanders zijn akkoord, alle partijen zijn akkoord behalve het VAF – om het 50/50 te doen: een echte coproductie tussen Vlaanderen en Nederland. En wie ligt er dwars? Het VAF. Omdat ze een regeltje hebben: een productie is majoritair of minoritair. Regeltjes. Als je in deze branche enkel met regeltjes bezig bent, ben je echt niet goed bezig volgens mij.” (B, 2)

56

Uiteraard zijn er ook heel wat projecten die bewijzen dat een samenwerking over de grenzen heen wel degelijk mogelijk is. Het aantal films die op deze manier tot stand komen zou echter hoger mogen liggen. Er zijn immers genoeg projecten die voorlopig niet van de grond geraken omwille van het gebrek aan voldoende investeerders. Indien zij beroep kunnen doen op meerdere beleidsinstanties zouden zij een stuk beter geholpen zijn.

5.4 Knelpunten Vlaamse filmindustrie Het Vlaamse filmbeleid mag dan wel de spilfiguur zijn in het zorgvuldig selecteren van regisseurs en hen een kans bieden zichzelf te vestigen in de filmindustrie, het is lang niet de enige factor waar een filmproject al eens klem kan komen te zitten. Hoewel het VAF telkens een deel uitmaakt van de onderstaande pijnpunten mogen we niet vergeten dat hun beleid tegemoet komt aan deze hiaten. Vandaar dat deze zaken los van de kritische evaluatie van het VAF besproken worden, wat niet wegneemt dat onderstaande bemerkingen ook als een beleidsbespreking gezien kunnen worden.

5.4.1 Budget Het budget dat in Vlaanderen ter beschikking van de filmindustrie staat is zonder twijfel het meest heikele punt. Vaak wordt ons land op het vlak van filmbeleid vergeleken met Denemarken gezien de succesvolle evolutie die ons filmlandschap ervoer de laatste jaren, maar het budget dat hier ter beschikking gesteld wordt staat hopeloos achter op dit alom bejubelde Europese voorbeeld. Vele regisseurs rapporteerden tijdens de diepte-interviews dat het niet eenvoudig is voldoende investeerders te vinden. Hoewel de Tax Shelter een enorme duw in de rug is geweest voor vele projecten, blijft het juiste budget bij elkaar sprokkelen iets waar niet iedere producent in slaagt, zelfs ondanks de steun van het VAF. “Het andere aspect is dat je film nog niet gemaakt is wanneer het VAF geld geeft, een groot en onderschat probleem. Dat is ook wat er is gebeurd met de film die wij hadden willen maken als eerste langspeler. Die is er nooit gekomen. We stonden al heel ver en we hadden ook al steun van het VAF, genereuze steun zelfs. Wat is er gebeurd? Het project had €650 000 gekregen en had al subsidie van de Waalse gemeenschap, een coproductie met Nederland, alles zat goed. Tax Shelter stond toen nog in zijn kinderschoenen en de ‘gap financing’ is niet gevonden, waardoor een aantal financiers ongeduldig zijn geworden en zich hebben teruggetrokken.” (A*, 1)

57

Zeker eigenzinnige films hebben het doorgaans iets moeilijker met het vinden van Tax Sheltergeld, ondanks het feit dat het systeem eigenlijk de investering van het bedrijf of de persoon in kwestie vrijwaart. Uit de interviews bleek echter dat de producenten van eigenzinnige filmers kunnen terugvallen op enkele vaste waarden. Zo is er bijvoorbeeld ook sprake van een tussenonderneming, genaamd Mollywood, die in ruil voor een garantie dat zij de postproductionele afwerking voor een film mogen doen, Tax Shelter-geld aanvoeren. Hier is echter meteen ook het nadeel aan verbonden: deze verbintenis betekent namelijk een beperking van de professionele en esthetische autonomie van de regisseur. “Voor ons was het ook een voordeel: we gaan naar het VAF, we zoeken wat Tax Shelter en dat is het. Tot daar het goede nieuws. Het slechte is dat wij veel moeite hadden om Tax Shelter-financiering te vinden. Uiteindelijk hebben we moeten samenwerken met een tussenpersoon, zijnde Mollywood, die een aantal voorwaarden stellen zodat de afwerking in hun studio’s moet gebeuren. Dat is niet optimaal want uw artistieke en zakelijke vrijheid wordt er ernstig ingeperkt. Voor wat hoort wat: je krijgt wel geld, maar daarvoor moet je wel zware inspanningen doen als filmmaker. Dat heeft toch wel wat stress meegebracht. Dat was lastig.” (A*, 1) “Het zal altijd moeilijker zijn voor mijn films dan voor publieksfilms, maar de producent heeft wel vaste mensen waar hij Tax Shelter vandaan haalt. Die blijven wel investeren. Zij weten dat er geen extra winst komt, maar ze vertrouwen X (producent) en weten dat ze hun geld terugkrijgen. Je hebt tenslotte nooit verlies. Zo blijft hij centen vinden.” (C) “De post-productie, dat gebeurde door de Galaxy in Mol – dat is een postproductiehuis, en los daarvan bestaat een structuur en die heet Mollywood. Zij gaan op zoek naar Tax Shelter, want Mollywood en Galaxy dat is koppelverkoop. Dat is een gedroomd systeem want er komt aan de ene kant geld binnen dat ze rechtstreeks kunnen investeren in Galaxy – het is dankzij dat geld die studio’s draaiend blijven.” (A*, 1) Verder blijken eigenzinnige filmers relatief vaak te moeten terugvallen op privé-investeerders. Dit kan gaan om geld van vrienden die geloven in het project en niet uit zijn op winst, tot kapitaal dat men zelf verzamelde via allerhande werkjes. De geïnterviewde producenten gaven beide weinig blijk van moeizame zoektochten naar financierders, maar het gaat dan ook om twee gevestigde waarden binnen de Vlaamse filmindustrie. De kleinere productiehuizen, zoals die van de regisseurs zelf, ondervinden meer hinder bij het vinden van investeerders, wellicht omdat zij een zekere credibiliteit missen die middelgrote en grote ondernemingen wel genieten. Hetzelfde

58

geldt in mindere mate vermoedelijk ook voor steunaanvragen bij het VAF: zij zullen sneller geneigd zijn hun vertrouwen te geven aan een algemeen erkende producent dan aan een beginnend productiehuis. Vandaar dat een samenwerking tussen kleine en middelgrote tot grote productiehuizen zeer gangbaar is. “Mijn gevoel zegt me ook dat het filmfonds niet enkel geprikkeld wordt door het dossier, maar ook een geprivilegieerde relatie onderhoudt met een aantal producenten. Ik snap die redenering wel, in zo’n fonds zit tenslotte veel geld. Daarom werken ze zoveel mogelijk samen met mensen die dit vertrouwen uitstralen en dit is heel vaak gebaseerd op vroegere samenwerkingen.” (A*, 1) “X (productiehuis) is wel stabiel. Ze weten ook, als zij indienen dan komt die film er. Is dat volgend jaar? Is dat binnen drie jaar? Dat weet ik niet, maar hij komt. Als ze geld geven aan een onbekend productiehuis en er wordt niet gedraaid is dat wel redelijk belachelijk. Dus ja dat helpt.” (C) “Maar ik denk dat de geloofwaardigheid van het productiehuis voor het VAF wel belangrijk is. Voor een beginnend huis zal het altijd wat moeilijker zijn, dat speelt wel mee.” (C) 5.4.2 Promotie Een tweede zorgwekkend aspect voor Vlaamse filmmakers is het gebrek aan promotie. Aangezien de eigen markt in Vlaanderen vrij beperkt is en het VAF de beleidskeuze maakte om voor 2/3 in te zetten op de zogenaamde eigenzinnige films, wordt vooral aandacht geschonken aan de promotie van onze films in het buitenland en op het festivalcircuit. Hiervoor werd een krachtig orgaan in het leven geroepen: Flanders Image. Dit initiatief kwam mede dankzij het VAF tot stand maar werkt haast autonoom. Zij vergroten de internationale zichtbaarheid van de Vlaamse film enorm en dit valt dan ook af te lezen uit de festivalsuccessen van de afgelopen jaren. Toch heerst er onder de regisseurs geen positieve mening omtrent de promotie van hun films. Zeker de eigenzinnige filmers uitten hun ongenoegen in verband met de zichtbaarheid van hun films in eigen land. “Wij hadden een vrij klein promotiebudget en dat is iets wat zeker heeft meegespeeld in het feit dat X (film) het niet goed gedaan heeft.” (B, 1) “Natuurlijk wil je je film aan zoveel mogelijk mensen tonen, ondanks het feit dat het geen publieksfilm is. Er zijn heel veel factoren die je toch niet in de hand hebt. Een groot probleem is bijvoorbeeld promotie denk ik.” (A*, 1)

59

“Ik denk dat we heel hard ons best zullen moeten doen om hier een nichepubliek te bereiken dat eventueel geïnteresseerd is. Dat heeft verder heel weinig met de film te maken, het komt vooral neer op de manier van communiceren - op de zichtbaarheid. Omdat we een klein budget hadden om de prent te maken is er nu nog weinig geld om hem te promoten.” (A*, 1) De binnenlandse promotie is zeker iets waar het VAF nog aan kan werken. Een meer evenredigere verdeling van het ter beschikking gestelde promotiebudget zou een eerste stap kunnen zijn. Vermits het fonds een focus legt op de productie van eigenzinnige films is het aan hen om deze de nodige zichtbaarheid te geven bij het inlandse publiek. Het is immers nog steeds het eerste doel van een film om gezien te worden. Mits weinigen op de hoogte zijn van het bestaan van een bepaalde film, zal hij ook weinig volk naar de zalen lokken. Het lijkt een onrechtvaardige gedachte te denken dat eigenzinnige films slechts een klein geïnteresseerd publiek kunnen lokken. Het is eerder een kwestie van het juiste publiek te bereiken. “Ze zijn gewoon niet trots genoeg bij het VAF. Ze zijn niet trots op de intrinsieke kwaliteit van een film. Dat hoeft niet altijd gelinkt te zijn aan hoe groot het publiek is of hoe commercieel een film is. Daar vind ik dat het VAF erg tekort schiet. Ze gebruiken hun macht niet om kleinere films overal zichtbaar te maken. Promotie is dan misschien wel de taak van de distributeurs, maar waarom worden commerciële films dan wel door het VAF gepromoot?” (C) Publieksfilmers blijken over het algemeen wel zeer tevreden over de promotie van hun films. Aangezien het adverteren van de films de taak is van de distributeur, ligt het verschil tussen de twee categorieën mogelijk daarin: het vinden van een distributeur, iets wat bij het volgende onderdeel besproken zal worden. Ook de producenten hebben een aandeel in de promotiecampagne van een film. De twee geïnterviewde producenten gaven beiden blijk van een zeer berekende promotievoering, zij het op een gevarieerde manier. Bij publieksfilms wordt er eerder gekozen voor zeer zichtbare publiciteit als banners, posters en dergelijke, waar het voor eigenzinnige films meer draait om media-aandacht die zich richt op festivalselecties.

5.4.3 Distributie De distributeur is de persoon die ervoor moet zorgen dat de film in de zalen komt, en later ook verdeeld wordt via vod, op dvd, en dergelijke. In België overheerst duidelijk één bepaalde distributeur, namelijk cinemaconglomeraat Kinepolis. Zowat alle publieksfilms worden door hen

60

verdeeld. Eén van de eigenzinnige filmers uit de steekproef vertelde eveneens een ervaring te hebben met Kinepolis als distributeur, maar hield daar geen positief gevoel aan over. “Ja, mijn samenwerking met Kinepolis was echt een nachtmerrie. Dat is een monopolie-strategie: als zij alles hebben kan niemand anders er iets mee doen. Het was in ieder geval geen fijne ervaring. Nooit meer. Kinepolis haalt zijn winstmarges uit de snoepverkoop, dus ze willen gewoon zoveel mogelijk tickets kwijt om snoep te verkopen. Zij doen alles: productie, distributie én vertoning. Er is een vernietigingstactiek waarbij ze alle Belgische films willen zodat ze kunnen kiezen. Als iets niet zal marcheren liquideren ze het liever zelf.” (C) Doordat de visie van Kinepolis niet bepaald strookt met die van de meeste eigenzinnige regisseurs is een samenwerking tussen hen dus moeilijk in te denken, waardoor voor deze filmers de mogelijkheden om hun film in de zalen te krijgen heel wat beperkter zijn. Distributeurs zien kleine films al snel als een risico, met het gevolg dat aanzienlijk wat films aan het einde van de rit geen distributeur blijken te vinden. De producent uit de steekproef, die de eigenzinnige films representeert, gaf aan dat hij wegens teveel mislukte ervaringen met verdelers, de distributie nu zelf op zich neemt. Zo hield hij zijn films soms langer dan een jaar in de zalen door hen in allerlei culturele centra te draaien. Hij blijkt niet de enige te zijn die noodgedwongen dit idee opvatte, vele eigenzinnige filmers uit de steekproef rapporteerden de distributierechten in eigen handen te hebben gehouden. “Daarnaast hebben we ook geen distributeur. Zij zijn degenen die het risico nemen en de affiches verzorgen omdat ze weten hoe zoiets gaat. Wij moeten dat nu noodgedwongen zélf doen. Dat lukt wel, het gebeurt zelfs vaker. Ook het VAF trekt zich daar niets van aan, promotiesteun zit immers al bij inbegrepen in het productiebudget.” (A*, 1) “Uiteindelijk heb ik dan zelf de distributie geregeld in België en Nederland, vier cinema’s in België en vier in Nederland. In Nederland heeft hij twee weken gedraaid, maar hier toch zeven weken. Dat was wel leuk” (B, 1) Helaas vermindert het aantal kleine cinema’s in België alleen maar, hoewel er duidelijk een markt is voor de kleinere Vlaamse films. In steden als Antwerpen, Gent en Brussel zijn er nog enkele terug te vinden, ofschoon cinema Cartoon’s in Antwerpen recentelijk onder druk kwam te staan en zelfs tijdelijk zijn deuren moest sluiten (De Beuckeleer, 2013). Ook het voortbestaan van Cinema Lumière in Brugge staat op wankele poten momenteel (Lumière Stadsbioscoop,

61

2014). Het VAF zelf erkent dit probleem en broedt op een plan om het bestuur van de stadsbioscopen in Vlaanderen efficiënter in te richten. Zij willen mikken op het gemeenschapsgevoel dat leeft onder de ‘cinefiele’ bioscoopganger door stadsbioscopen telkens te koppelen aan een horecazaak, zoals vandaag de dag vaak het geval is. Op deze manier zou de verspreiding van de filmcultuur gestimuleerd worden (VAF, 25 maart 2014). Er is duidelijk nood aan een betere publiekswerking.

6

CONCLUSIES

Deze masterproef stelt een luxeprobleem aan de kaak: een overschot aan regietalent in Vlaanderen. Dankzij de uitbouw van drie toonaangevende filmscholen en een goedwerkend beleidsorgaan is het aanbod aan regisseurs zo groot dat het onmogelijk is om elk van hen de juiste kansen tot ontplooiing te bieden. Aan het VAF om hen een duwtje in de rug te geven. Dit zal echter altijd een subjectief gebeuren blijven en deze prangende vraag dringt zich op: is er een bepaalde lijn te trekken in deze poel van uitverkorenen en belangrijker, strookt deze selectie met de visie die het beleid zichzelf toeschrijft? Zickar en Slaughter (1999) toonden aan dat de creativiteit van filmregisseurs zich via een bepaald patroon ontwikkelt, naargelang het aantal films men reeds maakte. Net als de regisseurs uit hun steekproef bleek ook bij Vlaamse regisseurs te gelden dat het succes niet van het begin af aan verzekerd is: de meesten die reeds drie of meer films konden maken kenden geen overdonderend succes in de kritieken met hun debuten, op enkelen na. Bovendien bleek uit de studie van Zickar en Slaughter ook dat degenen met een sterke continuïteit in hun werkzaamheden een grotere succesratio konden voorleggen. Ook bij onze populatie werd dit bewezen: zij die hun films kunnen opvolgen met een tijdsinterval van minder dan vier jaar maken vaker succesvolle films, zeker wat betreft recensies. Hesmondhalgh en Baker (2010) exploreerden meerdere creatieve industrieën aan de hand van kwalitatief onderzoek, en kwamen zo tot ettelijke factoren die kunnen dienen als maatstaf voor de kwaliteit van een creatief werk. Deze concepten werden eveneens getoetst bij onze eigen Vlaamse filmindustrie en enkele opvallende bevindingen kwamen boven water. Zo is het opmerkelijk dat de drie regisseurs die vier of meer films konden verwezenlijken sinds hun debuut (respectievelijk 2001, 2002 en 2004) elk een financiële zekerheid kennen die bij anderen in de sector vaak ontbreekt. Bovendien kennen zij een grote continuïteit in de samenwerking met hun producent: twee van deze drie regisseurs werkten tot nu toe telkens met dezelfde producer en 62

de overblijvende persoon verspreidde zijn films over twee productiehuizen maar werkte ook voor andere audiovisuele projecten met hen samen. Dankzij een goede samenwerking met een producent die beschikt over uitgewerkt plan, konden zij voor zichzelf een carrière uitbouwen, terwijl dit voor anderen vaak een moeilijkere opdracht is. Het economische aspect van het filmmaken ligt bij deze succesvolle filmmakers met andere woorden hoog genoeg: er werd genoeg budget opzij gehouden voor promotievoering, distributie en dergelijke. Het valt echter wel op dat voornamelijk hun laatste films op groot succes konden rekenen. Hieromtrent moet opgemerkt worden dat het telkens om publieksfilms ging, met als distributeur Kinepolis. Hoewel het VAF de zogenaamde eigenzinnige regisseurs een groter platform poogt te bieden, blijven hoofdzakelijk de Vlaamse publieksfilms het goed doen en groeien deze regisseurs verder door. De distributie en promotievoering voor eigenzinnige films blijft een heikele onderneming waar doorgaans weinig kapitaal mee gemoeid is. Het gaat vaak om lowbudget films, waardoor geld overhouden na het volledige productieproces enorm moeilijk is. Het bijna-monopolie van Kinepolis op de distributierechten en vertoningen van de Vlaamse film maakt het er niet makkelijker op. Er ontbreekt met andere woorden een toonaangevend distributieplatform voor de kleinere film. Momenteel gebeurt het vaak dat een ingeblikte film geen distributeur vindt omwille van het risico dat schuilt in deze onderneming, en dat is een spijtige zaak. Vandaag de dag stelt het VAF ook een som aan promotiesteun ter beschikking, maar helaas wordt deze bijna volledig opgesoupeerd door films die op dat moment zichzelf al kunnen promoten. Bovendien gaat veel van het promotiebudget naar buitenlandse zichtbaarheid, meer bepaald op festivals, terwijl het binnenlands publiek dat eveneens bereikt kan worden voor de Vlaamse eigenzinnige films, verwaarloosd wordt. Een oplossing voor het te kleine budget waarover het VAF beschikt om de iets duurdere films te steunen, is het opstarten van coproducties. De Europese Unie deed reeds verwoede pogingen via allerlei supranationale initiatieven, om de samenwerking tussen de verschillende lidstaten op audiovisueel vlak te bevorderen. Ondanks deze inspanningen blijft het moeilijk om dergelijke collaboraties aan te vatten. Vermits er slechts een productiebudget is voor een zeer beperkt aantal coproducties per jaar (bijvoorbeeld twee majoritair Vlaams en minoritair Nederlandse projecten), blijft het een strijd tegen elkaar op om de subsidie te bemachtigen, ongeacht de kwaliteit van het project. Het VAF houdt stevig vast aan zijn vooropgestelde regels, waardoor sommige projecten niet van wal geraken. Zo gaat het audiovisueel beleidsorgaan er voorlopig niet op in wanneer voorgesteld wordt een evenwaardige coproductie aan te gaan. Vele waardevolle projecten 63

geraken op die manier niet van wal, aangezien ze zonder medewerking van het VAF nog minder slaagkansen hebben bij het zoeken naar andere investeerders. Ook de prioriteitennota van het VAF, waarin een definiëring van ‘eigenzinnige films’, ‘publieksfilms’ en ‘commerciële films’ wordt opgesomd, staat sterk ter discussie. Net als op het vlak van coproducties blijken zij sterk vast te houden aan de normen die hier beschreven staan. Maar is het wel gerechtvaardigd volgens deze criteria te oordelen? Volgens het merendeel van de steekproef niet. Er blijkt geen ruimte te zijn voor hybride of minder voor de hand liggende inhoud. Bovendien lijkt het alsof er momenteel volledig andere criteria gelden voor de verschillende categorieën waar films toe kunnen behoren, terwijl een orgaan als het VAF nog steeds kwaliteit moet ondersteunen in om het even welke film. Het selecteren van films die een subsidie waard zijn zal een subjectief gegeven blijven, maar het proberen objectiveren aan de hand van dergelijke voorschriften is alvast geen stap in voorwaartse richting. Deze studie draagt enkele belangrijke tekortkomingen in zich, die men in het achterhoofd moet houden bij het interpreteren van de resultaten. Het gaat immers om een puur kwalitatieve studie, waardoor het onmogelijk is van algemeenheden te spreken. Het voornaamste doel van het onderzoek was om enkele knelpunten die de kop opsteken bij het maken van films in Vlaanderen, aan te tonen via gesprekken met personen uit de sector. Wegens tijdsgebrek werd het onderzoek niet gecombineerd met kwantitatieve methoden om de bevonden pijnpunten correct te illustreren. Bovendien steunen de conclusies die getrokken werden in verband met de regisseurs die niet tot de steekproef behoorden, op veronderstellingen, vermoedens en informatie die via anderen mondeling werd doorgegeven. Een uiterst kwantitatief onderzoek naar de karakteristieken van regisseurs die in correlatie staan met het aantal films die ze konden verwezenlijken en binnen welke tijdsintervallen dit gebeurde, is aangewezen. De voorliggende studie toont voornamelijk aan welke bezorgdheden er leven onder Vlaamse regisseurs vandaag de dag. In wat volgt werden op basis van deze bevindingen enkele aanbevelingen geformuleerd.

7

AANBEVELINGEN

Hoewel dit onderzoeksrapport niet uitsluitend handelt over de werking van het VAF, leent het zich er toch toe om op basis van de besluittrekkingen enkele aanbevelingen te formuleren. Eén van de grootste werkpunten die zich opdringen, is het meer zichtbaar maken van de kleinere films. Het VAF maakte de nobele keuze om voortaan meer de focus te leggen op de zogenaamde ‘eigenzinnige films’, aangezien commerciële films zichzelf kunnen financieren en publieksfilms 64

voornamelijk bedoeld zijn om op de eigen markt succes te genereren. Omdat de Vlaamse markt relatief klein is, is het voor de Vlaamse film belangrijk om ook in het buitenland hoge ogen te werpen. Maar hoeft het één het ander uit te sluiten? Mits een meer evenredige verdeling van promotiebudgetten om de zichtbaarheid van de eigenzinnige films ook in eigen land te vergroten, is de kans reëel dat er een groter publiek bereikt wordt. Hiervoor moeten de stadsbioscopen uiteraard behouden worden. Daarom is het aangewezen om beide doelstellingen aan elkaar te koppelen voor het vinden van een oplossing. Waar Flanders Image de taak op zich neemt om de Vlaamse film in al zijn diversiteit zoveel mogelijk te promoten, kan men een gelijkaardig autonoom fungerend orgaan in het leven te roepen om de distributie te regelen van films die het doorgaans moeilijker hebben een geschikte distributeur vinden. Hierdoor zullen meer eigenzinnige films de zalen, - en dus ook een groter publiek – bereiken, zowel in binnen – als in buitenland. De Europese Commissie kondigde zopas aan eveneens tegemoet te willen komen aan dit pijnpunt: zij willen een nieuwe strategie in het leven roepen waarbij de nationale subsidiëringssystemen meer inzetten op promotie en distributie. Het is immers zo dat er gemiddeld 70 procent van het beschikbare subsidiekapitaal van de Europese lidstaten uitbesteed wordt aan de productie van de films, waardoor er bitter weinig overblijft om het bereik van de film te maximaliseren. Hierover zal op het festival in Cannes 2014 verder gediscussieerd worden. Het zou de bedoeling zijn een supranationaal distributieplatform te creëren en op die manier de films automatisch een Europees bereik te kunnen verzekeren. Dit plan heeft niet enkel economische doeleinden, maar zou in het algemeen kunnen zorgen voor een grotere diversiteit op cultureel vlak (Cineuropa, 2014). Zoals reeds werd aangehaald in de conclusie, valt de manier waarop dossiers beoordeeld worden zeker bij te schroeven. Momenteel legt het VAF zijn lezerscommissies een prioriteitennota voor, waarin criteria voor het beoordelen van ‘eigenzinnige’ en ‘publieksfilms’ staan opgesomd. Het lijkt echter alsof ze hierin een opdeling maken tussen kwalitatief goede films, en films die enkel bedoeld zijn om zoveel mogelijk publiek naar de zalen te lokken, ongeacht de kwaliteit ervan. De opdracht van een subsidie-uitkerend orgaan als het VAF zou er net in moeten bestaan kwaliteitsvolle films naar een groter publiek te brengen. Nu aanvaardt men zonder meer dat de publiekscijfers van ‘eigenzinnige films’ bedroevend laag liggen: alsof de strijdbijl reeds begraven is. Vandaar dat het promoten van dergelijke films als werkpunt aangekaart moet worden. Hoewel er in het algemeen niet te klagen valt over de zichtbaarheid van de Vlaamse film die Flanders Image op het festivalcircuit creëert, laat het promotiebudget dat het VAF aan

65

eigenzinnige films ter beschikking stelt voor de promotie in eigen land, te wensen over. Het heeft dan ook weinig nut films te steunen die later – bij wijze van spreken – in de doofpot belanden. Een ander aandachtspunt betreft de continuïteit die regisseurs kennen in hun werkzaamheden. Door het groeiende aanbod aan talent wordt de tijdsduur tussen twee steuntoekenningen enkel groter, zeker wanneer men telkens moet wachten tot een nieuwe lichting kan debuteren. Vele publieksfilmers kunnen deze onderbrekingen opvullen dankzij televisiefictie, maar voor eigenzinnige filmers lijkt dit haast nooit het geval. De verklaring hiervoor is vrij eenvoudig: deze regisseurs worden doorgaans minder aangetrokken door dergelijke projecten aangezien de artistieke vrijheid vaak beperkter is. Een oplossing kan erin bestaan om ook eigenzinnige regisseurs een platform te bieden waar zij hun audiovisuele vaardigheden kunnen blijven aanscherpen en ontwikkelen. Zo kan een zender als Canvas per jaar ruimte maken voor één reeks waarbij de uitverkoren regisseur die reeds zijn debuut maakte, cartes blanches krijgt. Voorlopig lijken er echter – althans in de steekproef waarop dit onderzoek steunt – weinig gegadigden te zijn, aangezien er nog steeds een wezenlijk verschil ligt in het maken van een film en het regisseren van een televisiereeks. Wat wel tot de mogelijkheden hoort, is een initiatief als ‘Faits Divers’ op te starten, maar met bijvoorbeeld Canvas in de plaats van VTM, aangezien deze zender het dichtst aanleunt bij de inhoud die het VAF als ‘eigenzinnig’ omschrijft. Kenmerkend aan dit soort films is dat zij snel kunnen worden opgestart, en met een klein budget te produceren zijn. Het VAF keert in dat geval 250 000 euro uit, en de zender komt daar met eveneens 250 000 euro aan tegemoet. Bovendien zorgt de zender al voor extra promotie en komt de film meteen bij zijn nichepubliek terecht. Een andere optie om dit probleem van ontbrekende continuïteit te verhelpen is om niet zozeer te focussen op afzonderlijke projecten, maar eerder op het ondersteunen van de loopbaan van een talentvolle regisseur. Iets gelijkaardigs gebeurt momenteel al dankzij de ‘impulspremie’, maar door regisseurs ook de juiste omkadering te bieden zullen hun capaciteiten zich des te meer kunnen ontwikkelen. Uit de bevindingen van dit empirisch onderzoek blijkt immers dat er in het algemeen nood is aan een globaler beleid, waarbij niet enkel gefocust wordt op de regisseur, maar ook op hoe men de ingeblikte film tot bij het bedoelde publiek kan brengen. Het aanbod aan producenten in Vlaanderen blijft groeien, maar velen gaan de mist in wanneer de productiefase voorbij is, en dat is zonde. Er is dan ook behoefte aan een sterkere begeleiding in dit opzicht.

66

Het VAF deed een uitstekende job tot nog toe en bracht de Vlaamse film naar een hoger niveau. De aangehaalde aanbevelingen zijn dan ook enkel een aanzet tot verbetering en zijn geenszins kant en klare oplossingen. Het onderzoek probeert louter bepaalde tekortkomingen bloot te leggen. Aan kwaliteit geen gebrek bij de Vlaamse filmmakers. Nu nog een manier vinden om hun capaciteiten ten volle te ontwikkelen en deze kenbaar te maken voor iedere geïnteresseerde ziel op deze wereld.

67

8

BIBLIOGRAFIE

Baujard, T., Lauriac, M., Robert M. & Cadio, S. (2009). Study on the Role of Banks in the European Film Industry. Europese Unie: Peacefulfish. Baumann, S. (2001). Intellectualization and Art World Development: Film in the United States. American Sociological Review, 66(3), 404-426. Bonte, T. (2013). De Performantie van de Belgische Filmsector: financiële analyse van Vlaamse en Waalse productiehuizen [masterproef]. Ongepubliceerd manuscript, Universiteit Gent, Faculteit Economie en Bedrijfskunde. Christiaens, A. (2013). De Belgische Tax Shelter: een grondige analyse [masterproef]. Ongepubliceerd manuscript, Universiteit Gent, Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen. CJSM (28 maart 2014). Economische Steun. Geraadpleegd op 28 maart 2014, op het WorldWideWeb: http://www.cjsm.be/cultuur/themas/film/productiesteun/economische-steun. Cobra.be (15 september 2012). Pierre Drouot: van filmrebel tot laureaat. Geraadpleegd op 9 april 2014, op het WorldWideWeb: http://www.cobra.be/cm/cobra/film/1.1428538. Cook, D.A. (2004). A history of narrative film, 4th edition. New York: W.W. Norton. Cineuropa (16 mei 2014). New EU Strategy for European Films in the Digital Era. Geraadpleegd

op

16

mei

2014,

op

het

WorldWideWeb:

http://www.cineuropa.org/nw.aspx?t=newsdetail&l=en&did=257431. De Beuckeleer, K. (10 oktober 2013). Cinema Cartoon’s kan dan toch blijven bestaan. Geraadpleegd

op

15

april

2014,

op

het

WorldWideWeb:

http://www.nieuwsblad.be/article/detail.aspx?articleid=DMF20131009_00783759. De Tijd (26 november 2005). Pierre Drouot directeur-intendant VAF. Geraadpleegd op 9 april 2014,

op

het

WorlWideWeb:

http://www.tijd.be/algemeen/algemeen/Pierre_Drouot_directeur_intendant_VAF.5413696534.art. De Vinck S. & Lindmark, S. (2012). Statistical, Ecosystems and Competitiveness Analysis of the Media and Content Industries: The Film Sector. Luxemburg: Publication Office of the European Union. 68

Debande, O. & Chetrit, G. (2001). The European Audiovisual Industry: An Overview. Europese Unie: IDEA. Deredactie.be (23 april 2008). “Het VAF moet streng en drastisch selecteren”. Geraadpleegd op 11

april

2014,

op

het

WorldWideWeb:

http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/archief/2.1222/cultuur%2Ben%2Bmedia/1.292688. Deredactie.be (6 januari 2014). Geens: “Strengere controles op toepassing Tax Shelter”. Geraadpleegd

op

6

januari

2014,

op

het

WorldWideWeb:

http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/film/1.1824919. Deredactie.be (14 februari 2014), Tax Shelter enkel nog voor “echt” productiegeld. Geraadpleegd

op

14

februari

2014,

op

het

WorldWideWeb:

http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/film/1.1875590. Donders, K., Pauwels, C. & Loisen, J. (2014). The Palgrave Handbook of European Media Policy. Hampshire: Palgrave Macmillian. Eikhof, D. R. & Haunschild, A. (2007). For Art’s Sake! Artistic and economic logistics in creative production, Journal of Organizational Behaviour, 28, 523 – 538. Governo, F. (2010). A cross-country analysis of the demand for ‘arthouse’ versus ‘mainstream’ cinema films [masterproef]. Ongepubliceerd manuscript, Universiteit van Porto, Faculteit Economie. Henning, V. & Alpar, A. (2005). Public aid mechanisms in feature film production: the EU MEDIA Plus Programme. Media, Culture & Society, 27(2), 229-250. Hesmondhalgh, D. & Baker, S. (2010). Creative Labour: Media work in three cultural industries. Abingdon: Routeledge. Higson, A. & Maltby, R. (1999). “Film Europe” and “Film America”: an introduction. In Higson & Maltby (Eds.), Film Europe and Film America: cinema, commerce and cultural exchange, 1920-1939. (pp. 1-31), Exeter: University of Exeter Press. Jones, C. (1996). Careers in Project Networks: The case of the Film Industry. In Arthur, M. B. & Rousseau, D. M. (Eds.), The Boundaryless Career: A New Employment Principle for a New Organizational Era. (pp. 58 – 75), New York: Oxford University Press. 69

Knack (24 april 2014). Topjaar voor Vlaamse Film: 2 miljoen bezoekers. Geraadpleegd op 24 april 2014, op het WorldWideWeb: http://www.knack.be/nieuws/belgie/topjaar-voor-vlaamsefilm-2-miljoen-bezoekers/article-normal-139921.html. Powdermaker, H. (1950). Hollywood, the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers. Boston: Little, Brown and Company. Tierney, P. & Farmer, S. M. (2002). Creative Self-efficacy: it’s potential antecedents and relationships to creative performance. The Academy of Management Journal, 44(6), 1137 – 1148. VAF (25 maart 2014). VAF bezorgd over voortbestaan Brugse stadsbioscoop Lumière. Geraadpleegd

op

25

maart

2014,

op

het

WorldWideWeb:

http://www.vaf.be/nieuws/nieuwsdetail/detail/vaf-bezorgd-over-voortbestaan-brugsestadsbioscoop-lumiere/. VAF (2014). Geraadpleegd op 6 maart, op het WorldWideWeb: www.vaf.be. VAF (2012). Prioriteitennota voor de selectie van fictieprojecten. Geraadpleegd op 16 oktober 2013, op het WorldWideWeb: http://www.vaf.be/uploads/media/fictie_prioriteitennota_02.pdf. Willems, G. (2014a). Film policy, national identity and period adaptations in Flanders during the 1970’s and 1980’s. Historical Journal of Film, Radio and Television, 34, 1 – 20. Willems, G. (2014b). Filmpolitiek in Vlaanderen (1952 – 2002). In Joye, S., Van Bauwel, S. & Biltereyst, D. (Eds.), Media, Democratie en Identiteit. Gent: Academia Press.

70

9

APPENDIX

9.1 Bijlage 1: Topiclist ALGEMENE VRAGEN 1. Opleiding a. Op welke manier ben je geïnteresseerd geraakt in de filmwereld? b. Heb je een gerichte filmopleiding genoten? Zo ja, welke? Aan welke instelling? i. Ben je tevreden met die keuze? ii. Heb je er veel contacten kunnen leggen die later nuttig bleken te zijn? iii. Heb je tijdens je opleiding ook kortfilms gemaakt? Heb je deze ooit ingestuurd voor festivals en werden ze ooit genomineerd of hebben ze zelfs iets gewonnen? iv. Maakte je na je opleiding, als professional, nog kortfilms? 2. Filmbeleid: VAF a. Heb je ooit een steunaanvraag ingediend bij het VAF? b. Wanneer diende je voor het eerst een steunaanvraag in bij het VAF? c. Werd deze positief beantwoord of niet? Indien nee, gaven ze hiervoor specifieke redenen? d. Aan hoeveel steunaanvragen van jou werd tegemoet gekomen, en aan hoeveel aanvragen niet? e. Kreeg je voldoende financiële steun van het VAF of heb je zelf nog veel andere investeerders moeten zoeken? f. Wanneer je onderhandelt met het VAF over scenario-, ontwikkelings- , of productiesteun, ben jij dan zelf de persoon die instaat voor deze communicatie of eerder de producent of iemand anders? g. Hou je bij het schrijven van een scenario rekening met de selectiecriteria van het VAF? h. Heeft het VAF je ooit gevraagd een scenario aan te passen? Heb je ooit je scenario aangepast aan de selectiecriteria van het VAF? In welke zin? een voorbeeld i. Indien geen filmopleiding gevolgd: vindt u het VAF bereikbaar voor nietprofessionals? 3. Relatie met de Producent a. Op welke manier ben je tot de keuze van een producent gekomen? b. Heb je ooit moeite ondervonden met het zoeken naar een producent? c. Hoe verliep de communicatie met je producent tijdens het maken van je film(s)? d. Op welke manier hebben producenten een invloed gehad op de films die je geregisseerd hebt? i. Welke motieven speelden daarbij een rol? • Financiële? • Publieksvriendelijkheid? • Rationeler omgaan met middelen? • Andere? e. Indien je een eigen productiehuis hebt: i. Besloot je dit productiehuis op te richten voor of na het maken van je eerste film? ii. Wat waren de redenen hiervoor? iii. Waar haalde je de nodige middelen en medewerkers? 4. Succes a. Kijkers

71

i. Werd je film in de bioscoop gespeeld? • Zo ja, weet je hoeveel bezoekers hij lokte? • Zo nee, waarom niet? ii. Werd je film wel eens op televisie uitgezonden? • Welke zender? • Trok hij veel kijkers? b. Festivals i. Ben je ooit genomineerd geweest op een festival? ii. Heb je ooit een prijs gewonnen met een van je films? iii. Hoeveel prijzen en dewelke? c. Recensies i. Hoe werd je film ontvangen in de pers? ii. Beïnvloedt wat er in de pers gezegd wordt over je films, je bij het maken van eventuele volgende films? Hou je rekening met hun commentaar? 5. Kenmerken film(s) a. Maakt u steeds films in hetzelfde genre? Zo ja, het welke? b. Zijn er bepaalde thema’s die terug keren in uw werk? c. Zou u uw film als Vlaams omschrijven? i. Wat maakt uw film dan precies Vlaams denkt u? ii. Wat maakt dat het Vlaamse publiek hier wel/niet toe aangetrokken wordt volgens u? 6. Eigen mening a. Wat moet een film in Vlaanderen zeker hebben/bevatten om door te kunnen breken volgens u? b. Hoe zijn uw ervaringen met het VAF? c. Wat vind je van de criteria van het VAF? Voor eigenzinnige films O de aanwezigheid van een filmische en inhoudelijke persoonlijke visie van de maker(s) / de originaliteit van het project O de kans op internationale uitstraling van het project O de financiële haalbaarheid O de kansen die het project biedt aan nieuw talent O de betekenis van het project voor het professioneel parcours van de maker(s) O de maatschappelijke en/of artistieke relevantie van het project O de ‘production value’ Voor publieksfilms O het lokaal publiekspotentieel van het project O de kans op internationale uitstraling O de financiële haalbaarheid O de professionaliteit van de hele onderneming (project, makers, productionele en technische omkadering, ...) O de ‘frisse’ benadering van vorm en/of inhoud O de ‘production value’ O de betekenis van het project voor het professioneel parcours van de maker(s)

à Waren deze criteria gelijkend wanneer u uw eerste film maakte? Ervaar je een verandering van de werking van het VAF? d. Hoe gaat de beoordelingscommissie volgens jou om met deze criteria? e. Wat zou jij veranderd willen zien aan het filmbeleid in Vlaanderen? 72

73