200
FÉNY ÉS ÁRNYÉK (1970), HULLÁMHOSSZOK (1971) E két filmet feltétlenül érdemes párhuzamban, összehasonlítva tárgyalni, hiszen mindkettô ugyanazon az elven alapul. A Fény és árnyék címû rövidfilm spontán vonalrajzokkal követ végig egy zenei improvizációt, míg a Hullámhosszok festményeket improvizál egy véletlenszerûen összeállított rádióadás-összeállításra. Az improvizáció mindkét esetben tekinthetô a korszakban éppen aktuális szemiotikai diskurzus kísérleti filmes lenyomatának, amennyiben szétszedi az animációban szokásosan felhasználandó audio és vizuális nyelvi elemeket, és ezt a dekonstruált állapotot érzékeltetve rakja össze a film új, nem narratívára épülô szerkezetét. Hankiss Elemér ötletébôl és forgatókönyve alapján készült 1970-ben a Fény és árnyék címû film. A Fény és árnyék címû filmet egy szöveg vezeti be: „Ez a film egy mondat kibontakozása mozgó rajzban és emberi hangban, a rendezô és a rajzoló önkénye szerint a primitív kezdettôl a végsô formáig.” Annak a bizonyos mondatnak forrása Radnóti Miklós egy sora: „Szép mint a fény és oly szép, mint az árnyék…” Az énekimprovizációt elôadó Sziklay Erika hangját halljuk, amint hangokon és ritmusokon, szótagokon át eljut a mondatrészekig, majd a film mottójául szolgáló idézet teljes artikulálásáig. E szemiotikai fejlôdéstörténet ugyanakkor a részleteiben szétesett, rajzolt világot is magával görgeti, amíg a film végére összeáll egy realista nôi portré tájképpel. A folyamat ritmusát, dinamikáját Kisfaludy András improvizatív dobszólója adja, erre mozognak az absztrakt és figuratív képeket adó fehér alapon fekete vonalak: fény és árnyék manifesztációi. A 74-es nyár emléke címû filmhez képest e film jóval több intellektuális erôfeszítést követel a nézôtôl, rengeteg irodalmi, kulturális utalással építi össze a végsô képsorok és hangsorok egészét. Ugyanakkor ez a film fekete-fehér vonalrajzokból épül fel, a lenyûgözô rajztechnika, a vonalak virtuóz mozgatása rabul ejti a tekintetet. A filmrôl beszámoló korabeli recenzió „rangos mûvészi alkotásként” mutatja be a Fény és árnyékot, miközben formalista alapon kritizálja. „A film Radnóti Miklós két sorát emelte mottóvá, e két sor kibontásával egy mûvészi gondolat születését és az ehhez kapcsolódó lehetséges asszociációk hosszú sorát kívánta az alkotó grafikus eszközökkel felidézni. Kovásznai György hallatlan formai biztonsággal teremti meg a vonalaknak azt a mozgását, amellyel
Rajzok (cell) a Fény és árnyék címû filmhez. 1970 Filctoll, pausz, 26 × 36 cm, j. n.
201 1970–1979
az egymásba forduló formák a gondolat kifejezôjévé válhatnak, de saját virtuóz biztonsága néha magával ragadja. Sokszor annyira körüldédelgeti formai ötleteit, hogy már-már az az érzésünk támad, nem mûvészi gondolathoz kereste és találta meg a megfelelô kifejezôeszközöket, hanem vonzó formai ötleteihez keresett egy gondolatot, amit ezekbôl felöltöztethet. Hozzájárul ehhez az érzésünkhöz az is, hogy a film helyenként lényegesen hosszabb a szükségesnél az egymásba forduló formák lehetôségeinek maximális kihasználása azt eredményezi, hogy túlságosan hosszúra nyúlva veszít hatásából, nem tudja mindvégig úgy lekötni a nézôt, ahogy azt mûvészi kvalitásai révén megérdemelné. Mert az elôbb felsorolt hibák ellenére Kovásznai György új mûve rangos mûvészi alkotás, amely méltán képviselte hazánkat több nemzetközi fesztiválon.”16 A Hullámhosszok címû, páratlanul „megfestett” filmjében több olyan képsort is felismerhetünk, amelyeknek vonalrajzos változatát Kovásznai már megcsinálta a Fény és árnyék anyagában. Ilyen tekintetben tehát egyfajta továbbhasznosításról is beszélhetünk. Mindkét alkotás felfedezôerôvel telített: spontaneitás, meglepô, szürreális képi kapcsolatokra való rácsodálkozás, a rajz, a festés öröme jellemzi mindkettôt, miközben erôsen konceptuális alapokra épülnek. Ez az alap igen közel áll ahhoz a filmes berkekben egyre elterjedtebb korabeli diskurzushoz, amelynek a BBS-ben a „filmnyelvi újítás”-programnevet adták Bódy Gáborék. Lényege szemiotikai, strukturalista elméletekben gyökerezik: a film képi lehetôségeit elemeire bontja és az elemeket különféle, eddig ismeretlen vagy használatba nem vett relációkban mutatja meg. Ebben a filmben is ez történik: a festett, átfestett vagy montázsolt részletek meglepô asszociációkat ébresztenek a váratlanul „melléjük” rendelt rádióhangokkal, effektekkel. A film egyedi festészeti technikája mérföldkô a magyar és nemzetközi animáció és festészet történetében, akárcsak az 1964-ben készített Átváltozások. A festmények egyszerre képek és tárgyak, hiszen a festék anyagisága, térbelisége is érzékelhetôvé válik, amint Kovásznai ecsettel, festôkéssel mozgatja a szokatlanul vastag festékrétegeket. Nevezhetnénk akár konceptuális festészetnek is, hiszen a kamera alatt egymásba alakuló festett kompozíciók eltûnnek egymás alatt, felülírják egymást, míg végül egy sötét massza marad csak. Ez a film is kiváló bizonyítéka annak, hogy Kovásznai filmes munkáit velejéig áthatja festômûvész alapállása, virtuóz festészeti képessége, szerteágazó stiláris és technikai arzenálja.
Állókép a Hullámhosszok címû filmbôl. 1971
16
Film, Színház, Muzsika, 1971. szeptember 15.
202
Állóképek a Hullámhosszok címû filmbôl. 1971
Bevezetôül itt is írásbeli használati utasítást kap a nézô a filmhez, akárcsak a Fény és árnyékban: „Forgatjuk a rádió gombját s az éterbôl a legkülönfélébb hangbenyomások zúdulnak ránk. Ezek az impulzusok válogatás nélküliek és töredékesek, bennük mégis jellemzôen zsong és lüktet a modern emberi világ. E film alkotói a festészeti látvány eszközeivel, szubjektív élményként követik a hullámhosszokat.” Érdemes megfigyelni, hogy mik ezek a „válogatás nélküli és töredékes impulzusok”. A sokak számára jól ismert régi rádiós szignál csendül fel a fôcímnél, majd dinamikus jazzimprovizáció váltja a focimeccs közvetítôjének felindult kiáltásait, idôjárásjelentés, egy sor a Hamletbôl, klasszikus zenei bejátszás, majd egymás után angol, német és francia rádióadók bemondói, beszámoló egy libanoni terrorcselekményrôl, angol nyelvû bejátszás, felcsendül a Szomorú vasárnap kezdetû melankolikus dal, majd közvetlenül utána a Don Giovanni egyik áriája, egy vers részlete, magyar könnyûzenei slágerek (Nem vagyok én apáca...), Beatles, népzene (Jó ebédhez szól a nóta), és a végén csak szófoszlányok, majd ismét egy versrészlet: Lélektôl lélekig. Ez utóbbi annak a Tóth Árpád-versnek a címe, amelybôl a film korábbi szakaszában részletet hallhattunk: Távol csillag remegô sugarát. Billió mérföldekrôl jött e fény, Jött a jeges, fekete és kopár Terek sötétjén lankadatlanul, S ki tudja, mennyi ezredéve már. Egy égi üzenet, mely végre most Hozzám talált, s szememben célhoz ért, S boldogan hal meg, amíg rácsukom Fáradt pillám koporsófödelét. E verset tekinthetjük Kovásznai üzenete lényegének is: hogy megértesse a számára oly fontos szemléletet, a humanizmust, amely átível a hidegháborús zónák felett és amely a kortársiasságról szól, arról, hogy akárhol él az ember, egy nagy közös kultúra részese rövid élete erejéig. Kovásznai ebben a filmjében is igen tágan értelmezi ezt a kortárs kultúrát, hiszen a magaskultúra és a popkultúra, sôt a népzene audio lenyomatai egymást váltják. Ez a fajta kultúraértelmezés Kovásznai kortársainál – legyen az animáció vagy képzômûvészet – igen ritka, általában vagy-vagy döntésekkel találkozhatunk: vagy a populáris kultúrával, vagy a magaskultúrával foglalkoznak az alkotók. Kovásznai kultúraértelmezése a kortárs nyugat-európai high vs low diskurzushoz jobban kapcsolódik, hiszen ott már ekkor az a diskurzus tárgya, hogy nem lehet rangbéli különbséget tenni a magas- és a populáris kultúra produkciói között, ezek egyre inkább szétválaszthatatlanok. Éppen ez az a szemlélet, amelyet ma annyira hiányolunk a magyar szocialista évtizedek mûvészeti produkcióiból: a populáris kultúra mûvészeti reflexiói bizony csak elvétve kerülnek elô abból az idôszakból. Kovásznait egy rendezô kollégája keményen kritizálta a nyilvánosság elôtt, amiért a Hullámhosszokban a korábbi Fény és árnyék címû munkáját dolgozta újra. Nem volt ritka, hogy a pannóniás kollégák az öntörvényû és szabadon alkotó Kovásznai háta mögött irigykedve vagy becsmérlôen nyilatkoztak róla, de a nyilvánosság elôtt ritkán vállalták véleményüket. Erre válaszolva írta meg Mentségeim címmel azt a szöveget, amiben ismerteti álláspontját az animáció mûfaji lehetôségeirôl és a film készítése során hozott döntéseinek hátterérôl:
203 1970–1979
MENTSÉGEIM Szabó Sipos Tamás, aki ugyanolyan jól ismeri a mûvészettörténetet, akár csak jómagam, és bizonyára ugyanúgy csodálja Goya Mayájának kettôs változatát, Bach végtelen variációit egyetlen témára, a kubisták visszatérô mandolinjait, Picasso azonos rajzú festményvariációit – egyszóval Szabó Sipos Tamás kollegám és barátom, a minisztérium, a sajtó és rendezôink nyilvánossága elôtt azt állította rólam, hogy „egy rókáról két bôrt húztam”, mivel legújabb festményfilmem egy régebbi grafikai filmem rajzi anyagára épült. Nem is kéne, hogy erre a kitételére reagáljak, de azért elmondom, hogy egyik legmunkaigényesebb filmem volt ez, a már meglévô rajzokat nem számítva is, akik látták, amikor csináltam tanúsíthatják. S ha nem is vagyok Goya, de példaképeim azért lehetnek. Indulatos és kategorikus ellenvetések hangzottak el filmem kapcsán. Az indulatosság okát nem firtatom, ám a kategorikus fogalmazás határozottságát igen csodálom, hiszen legjobb tudomásom szerint a mûfaj átalakuláson esik át éppen most, kánonjai még vagy már nemigen vannak, ha csak a Sárga Tengeralattjáró üres csillogását, ál-filozófiáját és ál-gügyeségét nem kiáltom ki kánonképpen. Irigylem és tisztelem kollégáimat, akik biztos iránytûk birtokában vannak, én a magam részérôl azonban úgy látom, hogy feltétlenül birtokban kell legyen filozófiánk és világnézetünk, ám a konkrét mûformák és az összhangzattan megalkotása – egy Walt Disney, McLaren vagy Lenica után – most ismét, újólag, igen aktuálissá vált. Mûfajunk persze egy magasabb fokon – ismét ott áll, ahol volt a Macskássyék Párbaja elôtt. Mindez természetesen nem jelentheti azt, hogy ne igyekezzem minden kísérletemet tudatosítani. Ami a Hullámhosszok egészének üzenetét, tartalmát, lelkét illeti, leendô nézôihez igen fejlett reflexeken: a rádió mûsoráradatán közeledik s tölt el velük annyi idôt, míg a rádióhallgató keresôgombja végigsiklik a hullámhosszokon. A film auditív fele tehát már önmagában egyetlen nagy fogódzkodó minden korú és nemû nézô számára. Egyetlen mûfogással él: ezt az igen szürke, hétköznapi rádióanyagot vizuálissá, kolorisztikussá, rendkívülivé és szenvedélyessé teszi – mintha egy ember szenvedélyesen kapcsolódni akarna a zúduló eseményekhez, de ez hol sikerül neki, hol nem. A film végére e töredezettségen átcsillan valami halk, személyes és értô: néhány izolált szó valahogy egymás mellé kerül: »közvetítettünk«… »lélektôl«… »lélekig«… Lehet, hogy még túl közel vagyok ehhez a munkámhoz, és csak ezért nem jöttem még rá, mi lehetett ennyire bosszantó ebben a nyolcperces anyagban.17
Állóképek a Hullámhosszok címû filmbôl. 1971
17
Kovásznai György Mentségeim címû írása (1972) nem jelent meg, a hagyaték kéziratai között maradt fenn
204
18
Erdély Miklós: Elszabadult vonal. Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseirôl. Filmkultúra, 1972. 1. sz. 47–51. o. Újraközölve in: Erdély Miklós: A filmrôl (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások. II. Öszszeállította: Peternák Miklós. Balassi– BAE Tartóshullám–Intermédia, Budapest, 1995. 105–112. o. 19 Erdély Miklós: Elszabadult vonal. Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseirôl. Filmkultúra, 1972. 1. sz. 47–51. o. Újraközölve in: Erdély Miklós: A filmrôl (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások. II. Öszszeállította: Peternák Miklós. Balassi– BAE Tartóshullám–Intermédia, Budapest, 1995. 105–112. o. 20 Kovásznai György: A filozófus Steinberg. Nagyvilág, 1962. 7. sz. 1013–1015. o. 21 Erdély Miklós: Elszabadult vonal. Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseirôl. Filmkultúra, 1972. 1. sz. 47–51. o. Újraközölve in: Erdély Miklós: A filmrôl (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások. II. Öszszeállította: Peternák Miklós. Balassi– BAE Tartóshullám–Intermédia, Budapest, 1995. 105–112. o.
Érdemes megnézni, hogyan reagált Erdély Miklós a magyar animációról írt kritikai esszéjében, amelyet Matolcsy György, a Pannónia Filmstúdió igazgatójának felkérésére írt 1972-ben, a színvonalas kritikai környezet megteremtése érdekében.18 Erdély ebben az esszéjében csak olyan Pannónia-beli alkotások kapcsán ír, amelyeket képzômûvészeti igényûnek tart. Nyugati kortárs mûvészeti párhuzamokat keres az egyes filmek formai megoldásaiban, ugyanakkor ô sem tud elszakadni a modernista, esszencialista kritika szabályaitól, így fôként formális, stíluskritikai és mûfaji alapon kritizálja a filmeket: „A vonal elszabadulása azt is jelezte, hogy a rajz nem kívánja az illúziót szolgálni, a rajzolt ember sorsa elsôsorban a rajz sorsa. A rajzfilm ezen a ponton felszabadult az apró »storyk« kényszere alól, képzômûvészetibbé vált, s képes volt magába olvasztani a legújabb grafika eredményeit, eszközei közé ugyanúgy felvette a rauschenbergi pop-montázst (Reisenbüchler Sándor: Barbárok ideje), mint a tasizmust (Kovásznai György: Hullámhosszok), a poszt-impresszionista guache-technikát (Gémes József: Koncertissimo), csakúgy mint a hippiszecessziót (Kovásznai György: Fény és árnyék, Hullámhosszok, Szoboszlay Péter: Sós lötty). Meglepô, hogy mindezeket egy filmen belül gátlástalanul váltogatja, és ez a stíluseklekticizmus nem hat zavaróan, sôt némelykor a reveláció erejével jelenik meg . Jelentôs fölfedezése az új rajzfilmnek: a mozgó kép a stílusmozgást nemcsak elbírja, de egyenesen megkívánja. A tematikai tradíciókkal való gyökeres szakítást is minden bizonnyal a sokoldalú grafikai eszköztár bátorította.” A Hullámhosszok kapcsán ugyanazon esszéjében ezt is írja Erdély Miklós: „Ha a John Cage-féle hangmontázs legalább kérdésesen illeszkedik a gesztusfestészet festékömlenyeinek lüktetéséhez, néha ugyanannak a hangnak kitûnôen megfelel a módosuló steinbergi rajz.”19 Steinberg akkoriban igen fontos élmény a magyar mûvészek, értelmiségiek számára: a nyugati fogyasztói társadalmat élesen kritizáló, szellemes és szórakoztató grafikáit 1962-ben kiállították Budapesten is. Az Erdély által használt „steinbergi grafika”-kifejezés igencsak megtisztelô Kovásznai számára, aki maga is rajongója a mûvésznek, olyannyira, hogy 1962-ben egy hosszú cikket publikál a Nagyvilág hasábjain A filozófus Steinberg címmel. Hogy mennyire összevágnak az általa pozitívumként kiemelt jellemzôk Erdély Steinbergrôl alkotott véleményével, arra jó példa ez a néhány gondolat ebbôl az említett írásból: Saul Steinberg amerikai grafikust azért tartják a világ egyik legkiválóbb élô rajzolójának, mert mûvészete nem stílusbeli változatlanságon alapszik, hanem éppen ellenkezôleg: minden vonala egy-egy vakmerô felfedezés. Azért mondjuk, hogy vakmerô, mert grafikában a vonal élet vagy halál kérdése. Attól, hogy a mûvész például rezegteti avagy megnyomja a tollat, minden dicsôsége függ. És bizony többnyire az a helyzet, hogy ha egyszer egy grafikus a rezegtetéssel fut be, soha többé nem meri megnyomni, míg ha a toll megnyomásával szerez hírnevet, soha többé nem fog rezegtetni. A steinbergi mûvészet titka voltaképpen igen egyszerû: nála konzekvensen a gondolat szüli a stílust, vagyis mûvészetében a »megnyomni vagy rezegtetni« dilemmája csak másodrendû kérdés. Steinberg filozófus koponya, az ô stílusa valóban filozófia.20 A Fény és árnyék címû film kapcsán Erdély Miklós élesen kritizálja a film zenei anyagát: „Amennyire jól tûri a grafikai eksztázis Kisfaludy András dobolását, annyira beszûkíti, szatirizáló közhelyek forgalmi dugójába tereli a nem tudni mi, de érvényes rajzmozgását a Ligeti György vokális mûveit imitáló affekta-susogás.” A Fény és árnyék, illetve a Hullámhosszok címû filmekre mint „gyorsfilmekre” együttesen utalva írja Erdély a következô bekezdést: „A rajzfilmkészítô méltán számíthat rá, hogy ha a Donald kacsa megszokott üldöztetési sebességét megtartja, majd a gyorsaság kásává darálja a jelentéskombinációkat és az asszociációs szerkezetet, akkor a kásatengerben elsüllyedô kritikai éberség csak saját lassú felfogására vethet, ha utólag nem tud számot adni, mit is látott, ha képtelen megjegyezni, hogy mi és miért tetszett, vagy nem tetszett. Mielôtt egy nem kevésbé rosszhiszemû kritikus ilyen sanda cselfogással gyanúsítaná a gyorsfilmkészítôt, tisztázni kell, hogy ez az aggály alaptalan. Amiként egy fotonnyi fényt már érzékel a szem, úgy minden ingerküszöböt elérô mikroeffektus pompásan elkülöníthetô és az egész szempontjából értékelhetô. Természetesen a nézô fájdalmasan kap a tovaröppenô, sokat sejtetô pillanatok után, és bosszankodik, hogy a rendezô, mintha mi sem történt volna, robog tovább. A magvas pillanatokért hálás közönség mégis folytonos prolongált bizalommal követi a gyorsfilm hisztérikus meditációját, de a végén nyugalommal tudja megkülönböztetni, mikor nem volt az alkotó se hisztérikus, se meditatív, hanem csak felületes, jobbik esetben ravasz.”21
205 1970–1979
Csatajelenet-sorozat a Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, egyenként 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva
ÇA IRA – A FRANCIA FORRADALOM DALA (1973) A francia forradalom dalára komponált egyedülálló festménysorozata a metamorfózisos festményfilmek után készült, ebben a filmben a festett képek önálló kompozíciók soraként váltják egymást. A technika a hatvanas évekhez képest (Átváltozások, 1964) is, de még az elôzô évi Hullámhosszok címû filmhez képest is megváltozott, már nem a kamera alatt készülnek el a festmények, de nem is a kamera alatt kerülnek átfestésre a már kész kulcs-kompozíciók, hanem különálló festmények kerülnek egymás után kamera alá, amiket az utómunkák során a filmet meghatározó dallam ritmusára mozgat a rendezô. Az így keletkezett expresszív, drámai hangulatú film páratlan az életmûben csakúgy, mint az animáció és a festészet történetében. Kovásznai Öninterjú címû visszaemlékezésében így ír a filmet jellemzô szerialitás-koncepcióhoz kapcsolható mûvészeti elképzeléseirôl: Ha már egyszer a pop visszahozta nekünk az absztraktban eltûnt figurativitást, akkor miért ne lehetne ezt a figurativitást, mely egyébként abszolút reális: egy Velázquez vagy egy Goya vagy mit tudom én: egy Rembrandt színvonalán megvalósítani?22 A pop art elve meglehetôsen közel áll az animáció gyártási módszeréhez, ahol szintén fázisokban, szériákban gondolkodnak kis elmozdulás vagy színezésbeli különbségekkel egy jeleneten belül. Mégsem tulajdoníthatjuk csupán ennek az egybeesésnek Kovásznai pop art-párhuzamát. Mivel képzômûvészként gondolkodik a szerialitásról, számára nem csupán ikonok felismerhetô megjelenítésérôl van szó, azaz a felvilágosodás sztárjainak – Robespierre, Saint-Just, Danton, Marat – felismerhetô és drámai portréinak ábrázolásairól. Kovásznai nem csupán a régmúlt kevesek által ismert – legalábbis arcról biztosan – ikonikus alakjait veszi elô, de a korhoz kapcsolódó stílusokat is rápróbálja az egyes arcokra, különféle személyiségjegyeket és a személyiséghez tartozó kulturális kontextusokat sejtetve. Ezek a stílusok mint layerek kerülnek az arcok fölé, de nem választhatók szét sem technikai, sem lényegi értelemben egy sematikus arcra és egy arra tett cell-rétegre. Ugyanakkor ez a koncepció igen közel áll Kovásznai stílusához, ami nem más, mint stílus-idézetek egymásra halmozása, egy tudatos eklekticizmus, ahol a mûvészettörténeti stílusok értô alkalmazása nem válik a saját stílusává, nem törekszik ún. signature artist babérokra, ahogyan azt a Steinbergrôl írt cikkében is pozitívumként emeli ki.
22
Kovásznai 1976 k.
