JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ DIVADELNÍ FAKULTA Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D.
„FENOMÉN SMRTI NA JEVIŠTI“ (Rozbor vybraných scén z Hamleta a reflexe vlastních zkušeností s tématem) Diplomová práce
Autorka práce: Agáta Kryštůfková Vedoucí práce: prof. PhDr. Václav Cejpek Oponent práce: doc. MgA. Pavel Trtílek, PhD.
Brno 2016
Bibliografický záznam KRYŠTŮFKOVÁ, Agáta. „FENOMÉN SMRTI NA JEVIŠTI“ (Rozbor vybraných scén z Hamleta a reflexe vlastních zkušeností s tématem) [„The phenomena of death on the stage“ (The analysis of selected scenes from Hamlet and reflextion of own experience with the topic)]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., 2016 s. 97. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Václav Cejpek ANOTACE Diplomová práce pojednává a srovnává vybrané scény týkající se tématu smrti na jevišti ve dvou případech inscenování Hamleta; jedné z Národního divadla z roku 1982 a druhé současné inscenace ze Švandova divadla. S tématem je spojená reflexe autorčiných vlastních zkušeností. Za cíl si pak klade schopnost se nejen inspirovat profesionálními výkony, ale shromáždit zkušenosti nabyté pozorováním inkriminovaných scén, jež bývají často pro herce překážkou v přirozeném projevu. ANNOTATION This diploma thesis compares and deals with selected scenes of death portrayed in two Hamlet productions; one production made by the National Theatre in 1982 and the second one - current production made by Švandovo Theatre. This topic is reflected by the autor´s experience. The main goal is to find an inspiration in professional acting performance and collect the experience gained by observation of the scenes, that present serious barrier for actors in keeping their natural performance.
Klíčová slova smrt jeviště Hamlet
Shakespeare reflexe zkušenost herectví tragédie
Keywords death stage Hamlet Shakespeare reflection experience acting tragedy
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 1. června 2016
Agáta Kryštůfková
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. Václavu Cejpkovi za pomoc při vzniku mé diplomové práce, celé Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně za možnost seberealizace a nakonec mým blízkým za trpělivost a podporu během celého studia.
OBSAH Úvod
1
1 Hamlet Národní divadlo
4
1.1 Osoby a obsazení
4
1.2 - 1.28 Rozbor
5
2 Hamlet Švandovo divadlo
24
2.1 Osoby a obsazení
24
2.2 – 2.29 Rozbor
24
3 Srovnání
40
3.1 Hamlet
41
3.2 Odkaz zemřelého
43
3.3 Vývoj postavy Ofélie
44
3.4 Laertés jako protikladný hrdina
45
3.5 Smrt Polonia
46
3.6 Souboj a závěr
46
3.7 Shrnutí
47
4 Reflexe vlastních zkušenosti s tématem 4.1 Reflexe „zesměšněná smrt“ v inscenaci Ó, Brno
48 48
4.2 Reflexe „smrt jako koloběh času“ v inscenaci Tajbele a její démon
50
4.3 Reflexe „reakce na smrt“ v inscenaci Romeo a Julie
53
4.4 Reflexe „smrt jako obraz“ v inscenaci Tobiáš
59
4.5 Reflexe „smrt v sobě“ v inscenaci Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života
62
Závěr
66
Použitá literatura a zdroje
68
Příloha A (obrazová)
72
Příloha B (rozhovor se Zbyškem Humpolcem)
83
Příloha C (obhajoba absolventského výkonu)
86
ÚVOD Během svého studia jsem se jako studentka činoherního herectví při práci setkala s několika tématy, která otevírají jistá tabu, s nimiž se ve společnosti potýkáme. Pro herce často není jednoduché zpracovat téma, se kterým nemá přímou zkušenost. Takovým tématem může být právě i smrt na jevišti. Vycházela jsem v tomto případě ze své vlastní životní zkušenosti. Dosud jsem se ve svém životě se smrtí prakticky nesetkala nebo pouze velmi vzdáleně. Nemám tedy bezprostřední zkušenost s reakcí na smrt, kterou bych mohla využít během své práci na roli. To byl také hlavní důvod, proč mne téma smrti oslovilo, a rozhodla jsem se věnovat mu tedy svou diplomovou práci. „Smrt je fenoménem biologickým, stejně jako zrození, dospívání či stárnutí. Mortalita je sociálním fenoménem, právě tak jako natalita, sňatečnost či kriminalita.“1 Smrt je fenoménem i kulturním. Lidé odjakživa ctili nejrůznější rituály směřované ke kultu předků, uctívali či vyháněli smrt ze svých obydlí, obětovali jí dary nebo se snažili pochopit, jaký význam pro ně v životě má. Smrt je jedním ze základních témat nejenom veškerého náboženského nebo filozofického myšlení, ale i tématem každodenního života, a jelikož umění odráží život, je tak stěžejním tématem objevujícím se ve výtvarném umění, hudbě, filmu i divadle. „Smrt a umírání člověka je ve všech epochách krušnou zkušeností a vážným mementem, prožitkem „mezní situace“ a zároveň něčím, co bez ohledu na psychologickou stránku prožitku vždy neslo a bude nést v každé kultuře i epoše pečeť posvátného. V tomto smyslu můžeme říci, že je něčím historicky konstantním, či přesněji řečeno něčím zčásti ahistorickým či nadhistorickým.“2 Dlouho jsem přemýšlela, jak nejlépe vystihnout téma fenoménu smrti na jevišti z pohledu mého studijního oboru tak, aby se práce nestala pouze teoretickým spisem, který nenaplňuje popis praktické (a natolik stěžejní) části na herecké práci. (Snažila jsem se obsáhnout téma i z historického hlediska inscenování smrti na jevišti, téma by však vystačilo na samostatnou diplomovou JANKÉLÉVITCH, Vladimir. Tajemství smrti a fenomén smrti. FILOZOFIA, Roč. 65, 2010, č. 4. Z francouzského originálu Vladimir Jankélévitch: La Mort 1977, s. 5-24 přeložila Peluška Bendlová. 2 OSOLSOBĚ, Petr. Ars Moriendi: Smrt na anglickém dvoře jako rituál a divadlo a její odraz v Shakespearových historických hrách (1522-1603). Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. C 49, 2002, Brno 1
1
práci.) Rozhodla jsem se tématu věnovat prostřednictvím konkrétních případů. Srovnávám přístup a interpretaci tématu smrt na jevišti v inscenacích Hamlet v režii Daniela Špinara a Miroslava Macháčka především z pohledu mého oboru. Proč právě Hamlet, je myslím vcelku zjevné. Zřejmě u málokterého dramatika bychom se sešli s takovým množstvím umírání na jevišti jako právě v tragédiích Williama Shakespeara (Příloha 1).
Sám dramatik se v několika
případech svých historických her inspiroval tragickými skony tehdy současné šlechty. „Prvním příkladem konkrece dějinnosti se smrtí s naddějinými osobnostními a náboženskými faktory typickými pro pozdně středověkou mentalitu v Anglii nám může být poprava Edwarda vévody Buckinghama (17. 5. 1522)…Buckinghamův proces i poprava je se značnou mírou historické věrnosti podána v Shakespearově hře o Jidřichu VIII.“3 Tyto inkriminované scény pro mě vždy otevíraly otázku způsobu jejich inscenování. Právě Hamlet, v jehož závěru zemře během krátkého časového úseku několik postav, se může při nedůsledné práci stát přímo ukázkovým případem patetičnosti hereckého projevu. Smrt na jevišti pak často nechtěně působí komicky a neuvěřitelně. Divadlo, které nemá prostředky, jako má film, musí často řešit téma smrti (i jiných inkriminovaných témat např. sexuálních scén apod.) prostřednictvím metafory, symbolu, obrazu či jiného divadelního znaku, anebo pak v případě realistického zpracování počítat s jistou divadelní licencí, která předpokládá, že divák přistupuje na hranou scénu tak, jako by byla opravdová. Každá z inscenací přistupuje k problematice z jiného úhlu. K Hamletovi v režii Daniela Špinara jsem tak našla vhodný protějšek v podobě inscenace Národního divadla z roku 1982, která by proti obraznosti, symbolice a novému výkladu vystupovala s tradičním a realistickým provedením. Další částí mé práce jsou reflexe inscenací, ve kterých jsem účinkovala během svého studia absolventského ročníku a ve kterých se téma smrti na jevišti objevuje. Součástí příloh je rozhovor se současným hercem uměleckého souboru HaDivadla, absolventem Janáčkovy akademie múzických umění a mým OSOLSOBĚ, Petr. Ars Moriendi: Smrt na anglickém dvoře jako rituál a divadlo a její odraz v Shakespearových historických hrách (1522-1603). Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. C 49, 2002, Brno 3
2
nastávajícím
kolegou
Zbyškem
Humpolcem,
ve
kterém
narážíme
problematiku, která se k tématu smrti a jejímu hereckému zpracování váže.
3
na
1
HAMLET Národní divadlo
1.1.
Osoby a obsazení
Národní divadlo – Smetanovo divadlo, Premiéra 08.04.1982 do 13.12.1988 (128 repríz) Předloha: William Shakespeare Vojáci: členové skupiny historického šermu ČŠK Riegel. Textové a hudební úpravy: Hudba: Milan Svoboda Překlad: Břetislav Hodek Inscenátoři: Režie: Miroslav Macháček Dirigent: Pavel Vondruška Dramaturgie: Radoslav Lošťák Kostýmy: Šárka Hejnová Scéna: Josef Svoboda Osoby a obsazení: Claudius: Josef Somr Hamlet: František Němec Horacio: Petr Kostka Polonius: Vladimír Brabec Laertes: Boris Rösner, Ivan Luťanský Osrik: Bořivoj Navrátil, Josef Čáp, Josef Velda Rosenkrantz: Václav Postránecký Guildenstern: Petr Štěpánek, Václav Knop Kněz: Jaroslav Kašpar 1. člen herecké družiny: Miroslav Macháček Členka herecké družiny: Taťjana Medvecká, Jana Březinová 1. komik: František Filipovský, Josef Kemr 2. komik: Milan Stehlík Fortinbras: Jiří Štěpnička, Josef Čáp 4
Gertruda: Jana Hlaváčová Ofelie: Zora Jandová, Eva Horká Marcellus: Soběslav Sejk, Josef Velda Bernardo: Oldřich Vlček, Josef Velda herecká družina: Miloš Nesvadba, Josef Kemr, Josef Velda, Petr Jana, Stanislav Nohejl, Rudolf Hrušínský nejml., Lukáš Bech, Ivo Císař, Jan Pospíšil, Jaroslav Kulhánek, Stanislav Nohejl Kapitán: Miroslav Macháček, Milan Mach Hudebníci: Zdeněk Hrášek, Pavel Vondruška, Michael Verner, Jaroslav Hustoles, Milan Mutinský, Vladimír Klazar, Jaroslav Konečný, Zdeněk Kučera, Pavel Střítezský, Anna Kostohryzová, Eliška Zikmundová, Vladimír Lejčko, Jiří Kaniak, Karel Červinka, Tomislav Novák, Vladimír Žižka Ke své práci jsem použila záznam České televize z roku 1986. 1.2
DUCH 1 Téma smrti se objevuje hned v první scéně, kdy se nám za zvuků zvonu
odhaluje prostá, velmi účelná a přesto ve své době přelomová scénografie Josefa Svobody, „která je triumfem oproštěné jednoduchosti a vynikajícím předpokladem k možnosti podtrhnout práci herce.“4 Tvoří ji pouze různě varírované schody, podle vzoru Adolpha Appii. Uprostřed jeviště stojí zbrojnoš v pozoru. Na scénu přichází Horacio s Marcellem. Zjišťují, jaká je situace v noci, a optají se strážného, jestli i tuto noc bylo „to“ znovu viděno. Během toho, co se snaží muži Horacia o jistém „zázraku“ přesvědčit, duch Hamletova otce se opět zjevuje. Postava ducha je řešena nejprve vizuálně – širším bodovým světlem, které dopadá na herce a simuluje záři. Herci tak směřují svůj pohled a reagují na ducha jako na konkrétní postavu směrem do hlediště. Horacio se snaží ducha oslovit,
ten
však
mizí.
Všechny
duchovy
pohyby
jsou
odehrávány
prostřednictvím reakce herce a světla. Po jeho odchodu prožívá Horacio jistý druh šoku a „rozdýchává“ to, co právě viděl. Muži se navzájem v probíhajícím
Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Fixa, Jaroslav v.r., šéf činohry ND. Zhodnocení splnění ideového a inscenačního záměru a uměleckého výsledku práce inscenátorů a interpretů. 1982 4
5
trialogu ujišťují, že duch je podoben Hamletovu otci. Horacio nás seznamuje s tím, že Dánsko je ohroženo mladým Fortinbrasem, důsledkem toho je hlídka zbrojnošů. To už se Hamletův duch se znovu objevuje. Opět je znázorněn světlem, které postavy silně ozáří. Herci reagují napětím v těle a ústupem kroku vzad. Horacio pokleká a opět se snaží přimět ducha k promluvě. Ten ale za zvuku kokrhání kohouta mizí. Členové hlídky se rozcházejí, ale ještě před rozchodem se domluví, že vše poví mladému Hamletovi, ke kterému jistě duch promluví. 1.3
HAMLETOVY MONOLOGY 1 Sňatek matky a strýce František Němec svůj první monolog odehraje prakticky bez jakékoli
pohybové akce uprostřed scény. I přes velké jeviště dokáže zaujmout diváka precizní mluvou. „Všechny své výstupy naplňuje nervní účastí. Plastičnost jeho pohybů má strhující účinek a napovídá, že tu jde i o zápas čistého mládí s eticky deformovaným stářím. Jeho řeč je i na velké scéně Smetanova divadla kultivovaná a sdělná.“5 Hamlet nás seznamuje se svým názorem na sňatek matky a strýce, který ho skličuje. Ačkoli se ve hře pracuje s pomyslnou čtvrtou stěnou, monology jsou směřovány do hlediště k divákovi. Herec je uzavřen jako Hamlet sám do sebe a monolog je jakousi vnitřní rekapitulací toho, kam se ubíhají jeho myšlenky. Ty nám sděluje tak přímo, že divák nabývá pocitu důvěry mezi sebou a hlavní postavou. Ta se nám svěřuje se svými plány a pravými úsudky. Divák se stává Hamletovým „spojencem“. 1.4
DUCH 2 Promluva Za Hamletem vzápětí po prvním monologu přichází Horacio sdělit
mladému princi, co viděl. Hamlet ho nejprve nepoznává, pak ale vítá dobrého přítele. Poté, co se dozvídá, že muži spatřili jeho otce, přeje si vidět jej také. Vidíme rozjasnění jeho zachmuřelé tváře. Reakce na fakt, že by mohl vidět svého otce, jej aktivizuje. Rozhodne se jít na večerní hlídku také. Následuje opět krátká
Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Vojta, Miloš. Nově přečíst nebo nově vyložit. Tvorba. 20.10.1982, č.42 5
6
promluva „k divákovi“, kdy povolí Hamlet uzdu svým emocím a my vidíme jeho nedočkavost a touhu spatřit otce. 1.5
OFÉLIE 1 Ofélie nastupuje na svou první scénu již s dopisem od Hamleta. Vidíme,
že jej čte velmi dychtivě a probouzí v ní chvění zamilovanosti. Přichází Laertes. Loučí se se svou sestrou před odjezdem do Francie se slovy o Hamletovi. Z počátku se snaží svou sestru poučit s žertovnou lehkostí, pomalu ale přechází do apelativního projevu. Své sestře chce lásku k Hamletovi vymluvit. Myslí si, že jeho láska je pouhý flirt a rozmar a žene ho proto potřeba svou sestru uchránit před zklamáním. Zora Jandová i Boris Rösner hrají od prvního okamžiku energicky a hravě. Je tak jasné, že vidíme mladé sourozence, kteří se milují. Pro vývoj Laertovy postavy je velmi důležité určit přesný vztah, který k sestře má. Ochranitelské pudy staršího bratra a láska k rodině jsou zde na místě. Bratr se snaží Ofélii chránit, otec také, ovšem velmi razantněji. S odchodem Laerta mizí hravost a nastupuje přísný projev Vladimíra Brabce jako otce Polonia. Poté, co Ofélie prozradí svému otci, že si s Hamletem dopisuje, zakazuje jí další komunikaci s princem. Vidíme první strach a zklamání v Oféliiných očích. Dcera z úcty ke svému otci poslechne, ze scény však odchází s pláčem. Projev Zory Jandové se nám představí v křehkých a proměnlivých emocích. Je velmi mladistvá, romantická a naivní. 1.6
DUCH 3 Družina mužů i s Hamletem vyhlíží přízrak. Zásadně se mění atmosféra,
která je velmi podobná počáteční scéně. Zvuk a herecká akce simuluje neklidnou noc a sychravé počasí. Čekání překazí královské trubky. Muži vtipkují na účet krále a atmosféra se uvolňuje. O to větší je pak následný střih, během něhož se Hamletův duch znovu pomocí světelné akce zjevuje. František Němec nejprve v úžasu komentuje své překvapení. Přechází jeviště do silného prostoru uprostřed, s napětím v těle a zvýšeným hlasem ducha osloví. Duch začne Hamleta lákat k sobě. Reakce Františka Němce se odráží v povolení těla a jeho 7
sestoupení volnou chůzí do slabšího prostoru směrem k forbíně. Horacio se snaží prince zastavit. Ten je přesvědčen, že s duchem musí navázat kontakt i za cenu svého života. „Pusťte mě, pánové! Stále mne volá!“ Hamlet ve snaze dostat se k zjevení tasí na přátele svůj kord. Tak silná je jeho touha. Po jeho odchodu muži běží za ním. Hamlet se vrací na jeviště z protějšího portálu a simuluje tak dálku, kterou již uběhl. Sotva popadá dech a znovu promlouvá ke svému otci. Postava ducha už nevystoupí pouze jako světelný znak, ale prostřednictvím audio záznamu. Hlas bohužel neuvedeného herce svému synovi prozrazuje pravou příčinu své smrti, a to vraždu zosnovanou jeho královským bratrem. Hamletův šok se projevuje v malých hereckých akcích, jako je podlomení nohou, vytřeštěný výraz či „zrychlený tep“. František Němec nerozehrává příliš velké akce, neboť ty by mohly divákovu pozornost odvést od audio záznamu. Až následně, když duch zmizí, se šok mění v hysterii, při které Hamlet kolabuje. Smutek nad otcem se proměňuje v hněv, nenávist a pomstychtivost vůči jeho strýci. Postava se probouzí ze své pasivity a apatie a stává se aktivní. Na scénu znovu přichází Horacio s muži. Hamlet nejprve vtipkuje, následně ovšem vyžaduje po mužích přísahu, aby neprozradili tajemství, které jim svěří. Muži berou tuto přísahu na lehkou váhu, ale vzápětí se probouzí ještě naposledy duch Hamletova otce s replikou: „Přísahejte!“ Vystrašeni muži přísahají na Hamletův kord. Pozastavení vyžaduje replika: „A třeba budu pokládati za nutné obléknout na sebe bláznivou povahu,“ kterou Hamlet již částečně prozrazuje svůj plán předstírat blázna, aby dosáhl svého cíle pomstít otce. Za hluku přicházející královy družiny, muži prchají ze scény. 1.7
OFÉLIE 2 Újma Ofélie přibíhající na scénu v slzách objímá svého otce. Prozrazuje mu, že
ji navštívil princ Hamlet, bledý, rozevlátý a plný žalu. Jeho podivná návštěva jí nahnala strach.
Proměnu v šíleného tedy nevidíme přímo na jevišti, ale
zprostředkovaně skrz vyprávění Ofélie. Hamleta zde vidíme zprostředkovaně skrze to, co způsobil. Otec, který si stejně jako Laertes myslel, že jde o pouhý žert, chápe Hamletův žal jako nenaplněnou lásku ke své dceři. Rozhodne se ihned vyhledat Claudia, aby ho informoval o příčině Hamletova smutku. Zmatená Ofélie otce následuje. 8
1.8
HAMLET + POLONIUS 1 První dialogová scéna Hamleta a Polonia probíhá jako ukázka princova
hraného šílenství. Hamlet začíná dialog v podivných hádankách směřovaných na Poloniovu osobu, včetně lehce urážlivého tónu. Polonius se ve snaze získat Hamleta na svou stranu snaží jednat diplomaticky a převádět Hamletovy urážky do nadsázky. Hrané šílenství je propracované a inteligentní. Němcův projev klidný a sebejistý. Ví, o čem mluví, pouze věci zaobaluje do složitějších a zmatenějších slovních obratů. Oproti tomu v Poloniově diplomatičnosti je cítit nervozita a strach. Po nějaké době Hamlet pokládá otázku: „Máte nějakou dceru?“ Polonius si myslí, že tuší, kam Hamlet míří, ale princ znovu pokračuje pro Polonia ve zvláštních souvislostech. Muži se loučí v replikách: Polonius: „Urozený pane, pokorně prosím o dovolení, abych se směl rozloučit.“ Hamlet: „Vážený pane, nemůžete ode mě chtít nic, co bych vám s takovou ochotnou nevěnoval. Kromě života!“ „Kromě života“ ještě pak Hamlet několikrát vážně opakuje přímo k Poloniovi. Ten zmaten odchází. Otázkou zůstává, kdo z mužů má v dialogu navrch, lidově řečeno: „kdo je kočka a kdo myš“. Na první pohled je to jasně Hamlet, který zahání Polonia svými slovními obraty do úzkých, ten ovšem ve své podstatě přišel zkoumat Hamletovo šílenství, jehož důkaz pak bude demonstrovat před králem. Potvrdí se tak princova láska k jeho dceři, jeho dedukce bude správná. Pokud se zaměříme na herecký projev Vladimíra Brabce, vidíme, že i Polonius hraje před Hamletem taktizovanou hru. Jeho hodnocení situace je zjevné nejen v očích, ale i v napětí těla. Jsou to naplněné pauzy, ve kterých se snaží sám Polonius zkoumat Hamletovo chování a zvolit správnou odpověď. Oba muži zvolili jistou strategii, jak spolu jednat. Hamlet i Polonius se setkávají ještě velmi krátce hned po scéně s Guildensternem a Rosenkrantzem. Polonius informuje Hamleta o tom, že do města přijeli herci. Hamlet jako odpověď cituje poezii. V Poloniově reakci už je jasněji vidět jeho záměr donutit Hamleta k přiznání, že tématem naráží na jeho dceru Ofélii. Ten však za zvuků hudby utíká za herci, kteří již s davem přichází na scénu.
9
1.9
HERCI 1 Hamlet si při radostném setkání s herci, kteří kočovně objíždí kraj,
nechává na uvítanou přednést svůj oblíbený monolog, kdy „Aeneas vypráví Didoně o zabití krále Priama“. Nejprve sám začíná, pak předává slovo jednomu ze starších herců (sám Miroslav Macháček). Je jasně vidět, že téma dramatu se ho osobně dotýká. Priamův příběh mu připomíná příběh jeho otce. Monolog staršího herce je prakticky ukázkový model hereckého projevu využívající Stanislavského metodu herecké práce. Na závěr monologu Hamlet žádá, aby mu zítra herci předvedli „Zavraždění Gonzagy“. Domlouvá se na připojení několika svých vlastních veršů k představení. 1.10 HAMLETOVY MONOLOGY 2 Herectví Hamlet reflektuje herecký projev svého přítele. Jak jsem již zmínila, narážíme
zde,
v Shakespearově
textu,
na
obecně
známou
předzvěst
Stanislavského metody. „Shakespeare jako by předvídal Stanislavského poznatky o herecké a divadelní tvorbě nebo Stanislavskij v mnohém navazoval na Shakespeara – na tom nezáleží. Důležité je, že oba cítili a vyznávali, že k umělecké fikci je možné zaujmout taková vztah, že působí silněji a pravdivěji než sám život.“6 Hamlet obdivuje prožitek herce. Chválí ho, jak dokáže pracovat se svými emocemi pro pouhou představu. „Co je mu po Hekubě?“ On sám se ztotožňuje s příběhem. Miroslav Macháček v poznámkách hercům vysvětluje smysl této scény: „Podle mého soudu je třeba tuto scénu chápat jako podobenství existence divadla v životě člověka. Má dokonce rozhodující význam pro další osud postavy Hamleta, protože právě herectví v monologu o Hekubě „nastavuje zrcadlo“ Hamletově nečinnosti…Vždyť přece pod vlivem herecké představivosti, která herce nutí k aktivnímu jednání, by si měl Hamlet uvědomit všechny pravdy svého života ve vší palčivosti.“7 Bezradný Hamlet kritizuje sám sebe za svou neschopnost pomstít otce. Němcův projev je víceméně statický, vnitřně v něm však cítíme naléhavost a Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Macháček, Miroslav. Několik poznámek k inscenaci Hamleta a jejímu obsazení. 1982 7 Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Macháček, Miroslav. Několik poznámek k inscenaci Hamleta a jejímu obsazení. 1982 6
10
bezradnost. Tak, jak sebejistě působí na veřejnost, se zde před diváky láme. Možná i zde zapochybuje, zda je činu pomstít otce schopen. Po úlevě slovem si Hamlet vzpomíná, že slyšel, že „provinilým lidem mistrovská scéna tak vstoupila do duše, že ihned vyznali své zločiny“. Rozhodne se pozvat na představení strýce s matkou a sledovat jejich reakce během hry. František Němec svůj projev zrychluje, je cítit energie a znovuobjevená síla v Hamletově plánu. Najednou se však objevují pochyby: „Ten duch mohl být i ďábel“. Bojí se, že se dostane do zatracení. Hamlet je inteligentní postava a ví, že potřebuje věcnější důvody, které by mohly strýce usvědčit. V hercích a jejich představení vidí svou novou naději. 1.11 HAMLETOVY MONOLOGY 3. „Být nebo nebýt“ Ono „Být či nebýt“ je plné otázek, ale paradoxně velmi rozhodné, sebejisté až radikální. „Němcovo pojetí tragického hrdiny je neokázalé a nepatetické a snad právě proto se tak silně dotýká současného člověka. Když sám, uprostřed obrovitého, téměř prázdného prostoru se vypořádává se svým problémem „být či nebýt“, rozhodne se pro tu těžší alternativu být, nejen za sebe.“ 8 Hamlet si myslí, že poznal strasti pozemského života. Náš/jeho strach ze smrti neznáma považuje za zbabělý. „Snášíme zla a neprcháme k těm, které neznáme…“ Ačkoli zde Hamlet přiznává své slabosti, vidí víru ve svém přesvědčení, že člověk počestný trpí pod vládou zla. Nervozita se projevuje pouze v rukách, ve kterých drží a nervózně trhá pravděpodobně stéblo trávy. František Němec je opět při svém monologu statický, koncentrace pohybu je pouze „mimoděk“ v rukou. 1.12 HAMLET + OFÉLIE 1 Ofélie přichází v závěru Hamletova monologu. Je zde nastrčena svým otcem, který spolu s králem chce rozluštit příčinu Hamletova šílenství. Mizanscénu tvoří Ofélie stojící v levém zadním rohu jeviště v bílých šatech a Hamlet stojící vpředu jeviště vpravo v kostýmu černém. Mezi nimi se nacházejí pouze ostré linie scénografie. Oba se s otevřenou náručí rozeběhnou k sobě. Vše Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Sochorovská, Valeria. Hamlet redivivus. Mladá fronta, Praha 29.4.1982 8
11
za šálou sleduje Oféliin otec. Vidíme přivítání plné lásky a očekávání. Ve chvíli, kdy se Hamlet točí s Ofélií v náručí, zahlédne číhajícího Polonia a zlostně Ofélii odhazuje. Ta nechápajíc si myslí, že ji Hamlet již nemiluje. Nedorozumění mladého páru vede k tomu, že se jejich komunikace navždy rozdělí. Hamlet, jak známo, posílá Ofélii do kláštera, kde by měla skrýt svou krásu a být počestná. Zklamán a zhrzen je přesvědčen, že krása a počestnost jsou neslučitelné vlastnosti. Hamlet je k Ofélii hrubý a kritický. Ta, takřka v slzách, je zmatená a zklamaná. Jejich cesty se rozchází a Ofélie uvěří, že se Hamlet pomátl. To jej dohání k ještě větší agresivitě. Navíc zahlédne znovu číhajícího Polonia. V závěru scény, kdy odmítnutá Ofélie slyší z Hamletových úst, že ji nikdy nemiloval, ji princ políbí a odchází. Toto je zásadní zlom pro Ofélii. Uvěří slovům, která slyšela. Přesvědčena o tom, že se Hamlet zbláznil, takřka v slzách zlomí svou lásku k Hamletovi. Není už pro ni ten, kterého milovala. Na scénu vstupuje král s Poloniem. Vyhodnotí předchozí situaci tak, že Hamlet lásku k Ofélii necítí a chtějí prince vyslat na plavbu do Anglie, aby zklidnil své prudké emoce. Zde se začíná rodit Oféliina šílená bezmoc. V jejích očích je vidět strach. Rozbíhá se k otci, ten ale souhlasí s královým rozhodnutím. Ofélie zmatena stojí prakticky sama na jevišti, její otec na ni musí zatleskat, aby upoutal její pozornost. Dívka se za ním pomalu vydává přes již prázdné jeviště. Naposledy se otočí na diváky. Vidíme nádech, jako by ještě něco chtěla dodat, avšak nevydá ani hlásku. Místo toho klopí své oči a odchází. Zde se rodí pravé šílenství Poloniovy mladičké dcery. 1.13 HERCI 2 Stěžejní částí dramatu je zajisté scéna tzv. divadla na divadle. Nejenže se během ní odhalí králova vina na vraždě Hamletova otce, ale je zde vyostřen i vztah Hamleta a Ofélie. Předcházející tomuto vyvrcholení je scéna, v níž Hamlet promlouvá k hercům. Jak známo, je to prakticky jeden z prvních zápisů o technice herectví. Shakespeare již ve své době tak poukazoval na hereckou šarži a častou patetičnost projevu. Prostřednictvím své vlastní postavy tak rozmlouvá k potencionálním hercům pravděpodobně i svých vlastních textů.
12
Hamlet se nám následně poprvé veřejně přiznává v přítomnosti Horacia, že nasazuje masku blázna. Přichází královská delegace: matka, král, Polonius, Ofélie a dvořané. Všichni jsou připraveni zhlédnout divadelní kus, jenž se má zanedlouho odehrát. Poprvé v tomto obrazu vidíme změnu scénografie. Ta je doplněna o oponu uprostřed jeviště a několik květin ležících před ní. Vše dohromady tvoří malé jeviště pro kočovníky. 1.14 HAMLET + OFÉLIE 2 Princ znovu již ve svém hraném šílenství vítá hosty. Král stále více v Hamletovi cítí konkurenci a ohrožení. Matka se snaží situaci uklidnit, Hamlet se však začíná zajímat o Ofélii. Jeho tyranizování ji velmi ubližuje. Již při příchodu Zora Jandová působí jako vystrašená laň s pohledem „do sebe“. Hamlet pokouší její trpělivost a zahání ji do trapných situací, např. si pokládá hlavu mezi její nohy apod. „Myslíte, že můj nápad byl genitální? Je to příjemné válet se panně mezi nohama.“ Tyto slovní hříčky jsou pro Ofélii takřka nesnesitelné, odpovídá však princi ve vší poslušnosti a s úctou. Tím více soucítíme s jejím trápením. Hamlet je bezohledný a Ofélii se vysmívá. Poté, co od něj Ofélie utíká, i na něm vidíme okamžik trápení. Nenávist k Ofélii hraje, trpí stejně jako ona, není si však vědom důsledků svých činů. I tento krátký několikavteřinový moment, kdy si sedící F. Němec promne tvář a změní svůj výraz, stačí, abychom nahlédli do Hamletovy duše. 1.15 PŘEDSTAVENÍ Představení začíná. Herectví divadla na divadle je lehce stylizované s většími gesty, aby simulovalo představení „velkého jeviště“. Během hry, která v podstatě přehrává situaci, o níž se Hamlet domnívá, že se stala jeho otci, začíná být matka se strýcem nervózní. Hamlet do představení několikrát vstupuje, až ho musejí usměrnit. I na něm se takto projevuje překypující energie a touha po pomstě a důkazu. Pro můj subjektivní pocit zde Hamlet až ztrácí jisté sympatie diváka. František Němec je velmi sebejistý a i jeho nervozita je projev jisté arogance, kterou obrací ke svému okolí a Ofélii. Postava přechází až do „umíněných“ reakcí.
13
Poté, co je Hamlet „zkrocen“, rozevírá si na scéně před obličejem vějíř s dírami na oči a bedlivě pozoruje reakce královského obecenstva. Na scéně se právě odehrává situace hrané smrti na jevišti. Muž stylizovaný do negativní postavy pomocí kostýmu a kápě leje ležícímu jed do ucha. V této chvíli, kdy na jevišti vrah zabíjí krále, se Claudius rozhněván zvedá ze své židle. Na jevišti probíhá pouze nepatrná světelná změna. Claudiův povel k ukončení divadla naopak mění scénografii, opona vyjíždí a herce rozhání dvořané. Hamlet potěšen, že jde vše podle jeho plánu, se smíchem objímá herce, samou radostí začíná pět písně.
Jeho radovánky přeruší až Rosenkrantz
s Guildensternem oznamující princi, že král je rozhněván. 1.16 HAMLET + POLONIUS 2 Na scénu vedle Rosenkrantze a Guildensterna přichází také Polonius se zprávou, že si královna ihned přeje mluvit s princem. Během jejich dialogu vidíme vrchol Hamletova hraného šílenství, kdy Hamlet ukazuje na oblohu a tvar mraku přirovnává ke zvířeti. Pokaždé, když Polonius přitaká, Hamlet změní zvíře, které mu obloha asociuje. Vidíme tak charakterovou rozdílnost obou postav: pragmatičnost Polonia a tvrdohlavost Hamleta. 1.17 HAMLETOVY MONOLOGY 4 Po odchodu Polonia Hamlet zůstává na scéně sám. I z něj je už cítit nedůvěra sama v sebe a opět nám zde Hamlet otevírá své nitro plné zranitelnosti. Syn pospíchá k matce, sám sebe však ujišťuje, že ačkoli matku chce potrestat za její činy (sňatek se strýcem), nechce jí ublížit. „Já chci mít dýky ve slovech, ne v rukou.“ Sám Miroslav Macháček ve svých poznámkách zmiňuje: „Pro Hamleta je setkání s herci jakousi „lekcí“ a diváci by ji měli přijímat spolu s ním. Proto bych si přál, aby Hamlet v naší nové inscenaci, jakmile rozezná zlo a zváží, nakolik je oprávněn a schopen proti němu bojovat, začal skutečně jednat a sdělil tak divákům, že v rozhodujících okamžicích života by měl každý člověk přestat
14
teoretizovat a v praxi uskutečňovat své odhodlání. Hamletovo úsilí vede k boji proti všemu nízkému a naplnění života důstojným jednáním.“9 1.18 CLAUDIOVO ZPYTOVÁNÍ Claudius odesílá Rosenkrantze a Guildensterna se zprávou, že Hamlet musí ihned odcestovat do Anglie. Jeho samého pohání strach. Je otřesen tím, že jeho synovec pravděpodobně zná jeho vražedné činy. Poprvé zde v jeho promluvě cítíme muže v beznaději. Nevzbuzuje však lítost. Josef Somr má stále v očích postavu zápornou a drží její status. I záporná role zde ale prožívá zlom a satisfakci. Se sepjatýma rukama k Bohu prosí o odpuštění a vymýšlí, jak zvrátit své činy. Poprvé se ve hře silněji objevuje křesťanská tématika. Claudius zpytuje svědomí díky strachu ze zatracení své duše. Odkládá svůj meč a pokleká zády k divákům. Na scénu přichází Hamlet. Spatří strýce a vážně přemýšlí o dokonání své pomsty. Již do rukou bere jeho zbraň, když ho popadne silnější myšlenka. Zabít Claudia při modlitbě by byl hřích a jeho duše, jež je prohnilá, by odešla do nebe. Rozhodne se tedy počkat na lepší příležitost k vraždě strýce. S tím vším se opět svěřuje divákovi. Claudius se zvedá zpět na nohy a Hamlet s jeho zbraní prchá mimo scénu. Po marné snaze se modlit se vrací ke svému meči. Na situaci, že zbraň není na svém místě, reaguje na dnešní dobu řekněme až teatrálním gestem. Ustupuje zděšen za zvuku varhan dva kroky zpět a odbíhá mimo scénu. „V Macháčkově koncepci silně soustředěné na hlavní problém, narůstající ve sledu prolínajících se scén, není místo pro vnější atributy tragiky. Ta probíhá ve vztazích a jednání postav, především v permanentním „tichém“ souboji Hamleta a krále Klaudia.“10 1.19 SMRT POLONIA Ve chvíli, kdy Hamlet přichází za matkou, je Polonius opět schován za zadní šálou, aby vyslechl jejich rozhovor. Mezi synem a matkou začíná prakticky ihned hádka. Královna si drží své postavení do chvíle, kdy na ni Hamlet tasí meč. Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Macháček, Miroslav. Několik poznámek k inscenaci Hamleta a jejímu obsazení. 1982 10 Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Sochorovská, Valeria. Hamlet redivivus. Mladá fronta, Praha 29.4.1982 9
15
Chce, aby jej vyslechla. Matka začíná křičet o pomoc a zpoza šály se ozve Poloniův hlas s gestem vztyčené ruky. To jediné z něj vidíme. Hamlet, rozzuřen hádkou, si v agónii nenávisti myslí, že je zde schován král a několikrát bodne do těla v šále. Na záznamu, kde situaci kamera zabírá z blízkosti, samozřejmě vidíme, že jsou bodnutí hraná a hrot se vždy zastaví těsně před šálou. Z té po chvíli už vypadává Polonius, který za zvuků bolesti dopadá nejprve na kolena, aby vzápětí upadl do bezvládné polohy. Hamlet ani nevidí svou oběť a již odhazuje meč. Padá na kolena a prakticky okamžitě se snaží smířit se svým činem. Poté, co zjistí, že obětí není ten, za koho ji považoval, lidově řečeno mávne nad smrtí Polonia rukou se slovy, že to on byl blázen, který si svou zvídavostí smrt zasloužil. Gertruda nejprve silně a naléhavě volá, co za hrůzný čin to její syn provedl, pak ji vidíme lomící rukami směrem k nebi. Hamleta očividně velmi provokuje matčino chování a hádka znovu propuká. Na Polonia jakoby se tak trochu zapomnělo. Stále však v zadním plánu vidíme jeho „mrtvé“ tělo. Z mého pohledu je hádka Gertrudy a jejího syna pro dnešní dobu poněkud zastaralá. Pravděpodobně jako nejvíce z celé inscenace se na ní podepisuje vývoj hereckého projevu. Je zajisté nutné přihlížet k faktu, že inscenaci sleduji ze záznamu, který snímá herce prakticky z detailu, ačkoli jejich herectví je směřováno k publiku velikosti hlediště tehdejšího Smetanova divadla (nyní Státní opera). Utrpení Jany Hlaváčové je provázáno velkými gesty, silným zvukovým projevem úzkosti, naříkáním a lomením rukou. Nechci ani v nejmenším nařknout přední českou herečku z herecké šarže či nepravdivosti. V jejích očích a napětí těla je cítit přítomnost v situaci. Dnešnímu divákovi by však možná takový projev a gestikulace mohly připadat tzv. teatrální. Ve chvíli, kdy hádka vrcholí, promluví k Hamletovi znovu duch jeho zemřelého otce. Gertruda nevěřícně sleduje svého syna. Ona hlas neslyší. Se slzami v očích objímá svého syna, který na radu svého otce bere matku do náruče. Následuje již klidnější promluva k matčině duši. Té se Hamletova slova velmi dotkla. S pláčem a rezignací objímá Gertruda svého syna. Opět se dostává v textu k Poloniovi, avšak se smířením. Hamlet se necítí být tolik vinen. Vidíme, že v jeho očích byl Polonius zbytečný člověk, který doplatil na své činy. Při
16
otáčení jeho mrtvoly se Hamlet naposledy ulekne svého činu, pak ale s přáním dobré noci táhne Polonia za nohy mimo scénu. Záhy přichází na scénu Claudius a Gertruda mu v šoku a s pláčem popisuje Poloniovu smrt. Znovu se tak díky prostředníkovi setkáváme se situací smrti. Viděli jsme ji probíhající na scéně i zprostředkovaně. Claudius je opět obrácen především do sebe a prakticky ihned mu s pohledem na vražedný meč dochází, že obětí měl být on. Reakce na smrt se v tomto případě odrazí až v pokračujícím příběhu Ofélie. Claudius pouze informuje Guildensterna s Rosenkrantzem o Hamletových činech a posílá je uložit Poloniovu mrtvolu do kaple. Po jejich odchodu se snaží o fyzický kontakt s Gertrudou, ta ho významově za zvuku činel odmítá gestem natažené ruky. 1.20 HAMLETOVY HÁDANKY Na scénu vstupuje Hamlet a ukazuje divákovi své ruce. S klidnou replikou „Už jsem ho odklidil.“ vstupuje do prostoru. S voláním princova jména vstupují i Rosenkrantz s Guildensternem. Chtějí zjistit, kde se nachází mrtvola Polonia. Očividně se posouváme dále v oblouku Hamletovy postavy. František Němec má projev klidného až rezignujícího tempa. Jeho komunikace s bývalými spolužáky již postrádá „bláznivé“ vtipy a proměňuje se v opovržení. Hamlet mluví v hádankách a stále více se uzavírá do sebe. Pocit samoty a odtržení je pro Hamletovu postavu zajisté stěžejní motivací pro jeho činy. Reakce na smrt/vraždu Polonia je velmi apatická. Neuvědomuje si důsledky, které se vzápětí projeví na Ofélii. Jeho zahleděnost do vlastního problému, že ztratil otce, je z jistého pohledu velmi sebestředná. Ve chvíli, kdy se Hamlet zpovídá u krále, je jeho arogance na vrcholu. V jedné chvíli se dokonce pokusí stráži sebrat kord a tasit na svého soka. Po dalších Hamletových spletených větách zjistí, kde Polonius leží. Během dialogu obou mužů naproti sobě vidíme Josefa Somra, jehož Claudius je energický, plný hněvu, strachu a nervozity, a naproti němu sebejistého, provokativního Hamleta, jenž svůj hněv směřuje do povýšenosti a určitého klidu, kterým simuluje nadřazenost a vyvolává tak v ostatních bezradnost a agresivní jednání. Princ opět jako mladý provokatér objímá krále a oslovuje ho „matinko“, pak se smíchem a slovy „Hurá do Anglie!“ utíká strážím. 17
1.21 HAMLETOVY MONOLOGY 5 Osudové pro Hamleta je i setkání s vojskem mladého krále Fortinbrase. Vojáci netušící, že mluví s mladým princem, mu vypoví trápení s bojem. Když Hamlet na scéně zůstává sám, odkrývá diváku opět své myšlenkové pochody. V monologu zvažuje cenu lidského života. Hodnotí důvod mladého Fortinbrase, který pro svou čest posílá do války vojsko mužů, jdoucích na smrt. „A co mám dělat já?“ František Němec v Hamletových monolozích opět naráží na téma smrti podobně jako v monologu „Být či nebýt“. Postava je hnána myšlenkou pomsty, zachování cti a „správného“ života. Hamlet je nekompromisní. Pochyby odkrývá pouze nám - divákům. Nejsou to však pochyby jeho vlastního přesvědčení, ale pochyby o úsilí a smyslu života. Téma smrti nám tedy nejen posouvá děj, ale tvoří hlavní tematickou linku hlavní postavy. V Hamletovi toto setkání a uvědomění zanechalo následky: „Od této chvíle budou mé myšlenky jen krvavé mít cíle.“ Je přesvědčen, že válka o čest nese následky. 1.22 OFÉLIINO ŠÍLENSTVÍ 1 Oféliino šílenství vzniká jako reakce na smrt jejího otce, vraždu milovaného milovaným a ztrátu lásky. Obdobnou situaci můžeme sledovat v Čechovově dramatu Racek, kdy se na scénu vrací v druhé polovině hry zhrzená Nina. Téma situace evokuje pošpinění či zlomení křehké naivity a romantiky, která prostupuje mladými ženskými rolemi. Stejně jako Nina i Ofélie přichází již ve své plné proměně. Obě ženy přepadá jistý druh zoufalství a zranění duše. Jistou podobnost můžeme také sledovat v situaci Shakespearova dramatu Romeo a Julie, kdy se Julie dozvídá, že její bratranec Tybalt byl zabit jejím manželem Romeem. Smíšené pocity, které Julie prožívá, bychom mohli alespoň částečně přirovnat k rozervanosti Ofélie, jíž otce zabil Hamlet. Ofélie, resp. její představitelka Zora Jandová, na scénu přibíhá bosa, v černých šatech a za doprovodu hudebníka. Ono šílenství je inscenováno pomocí zpěvu. Ofélie pěje zmatené písně narážející na téma smrti a lásky. V jednu chvíli se dokonce před králem začíná odhalovat. Zde, stejně jako v případě Niny, se proměňuje nevinnost v hříšnost. Král i královna jsou 18
pochopitelně zděšeni jejím chováním. Ofélie se však nenechá odbýt a dál zpívá pomateně o tématech, která ji dohnala do stádia pomatenosti. Na rozdíl od Niny je však Ofélie už bezstarostná. Již si plně neuvědomuje, co je realita, její dětskost a éteričnost se nejen nevytratily, naopak zesílily. Proměňují se tak rychle emoce silného štěstí a smíchu se strachem a zmatením, se kterým také Ofélie utíká pryč ze scény. 1.23 PŘÍCHOD LAERTA S příchodem vojáků a sborového šermířského souboje přichází na jeviště pomstychtivý Boris Rösner jako Laertes. Plný hněvu a se silným hlasovým projevem Laertes tasí na krále. Josef Somr vystupuje proti němu jako král s klidem a rozvahou. Charakter Claudia se opět posiluje. Přesvědčí Laerta, že on není příčinou ani vrahem jeho otce, a začíná podněcovat Laertův hněv vůči Hamletovi. Zatím ne jmenovitě. Vše odreagovává zády k mužům i Gertruda, která si dle výrazu je vědoma Claudiova plánu poštvat Laerta proti Hamletovi. A tak se v matce začínají ozývat silnější mateřské pudy než chtíč, který ji spojoval s Claudiem. 1.24 OFÉLIINO ŠÍLENSTVÍ 2 A SMRT V doprovodu hudebníka a Horacia se vrací Ofélie. I ona má v ruce hudební nástroj - zvon, na který pravidelně hraje. Laertes zůstává v šoku, který se projevuje statickým upřením pohledu na svou sestru. Ta obřadně na zemi připravuje černý šátek, který simuluje hrob jejího otce. Ofélie vše připravuje pečlivě a zdánlivě s klidem. V této chvíli je bratrovi jasné, co se před jeho očima odehrává. Odvrací zrak od Ofélie a okamžitě přísahá pomstu. Ve chvíli, kdy ho Ofélie spatří, přistupuje k Laertovi a na okamžik jako by poznala svého bratra. Její klid mizí, v očích vidíme strach. Ofélie s pláčem od Laerta utíká a lehá si na šátek/do rakve s nesrozumitelným zpěvem „Hej nony nony, hej nony nony“. Laertes pokleká před svou sestrou. Ofélie nutí ostatní zpívat, podává všem po jedné imaginární květině a dokončuje svůj rituál otcova pohřbu. Král, královna, Horacio i Laertes se snaží do jejího rituálu zapojit jako do dětské hry. Gertruda tuto „hru“ nevydrží a se silným pláčem odbíhá ze scény. Střídání nálad se dostaví opět i u Ofélie a po dokončení rituálu i ona s pláčem utíká mimo jeviště. 19
Ve chvíli, kdy se Claudius snaží rozčarovaného Laerta získat na svou stranu, přichází Gertruda oznámit nešťastnou zprávu o Oféliině smrti. Znovu nás po Poloniovi obeznamuje o smrti postava Gertrudy. Nejprve jako by se snad chtěla vrátit, ale Claudius ji slovy zastaví. Když spatří Laerta, je v očích Jany Hlaváčové vidět vnitřní boj, jakým způsobem zprávu formulovat. Jana Hlaváčová začíná klidnou „pohádkovou“ intonací slovy „Nad říčkou stojí nakloněná vrba…“ Pomalu se však její hlas začíná chvět až do chvíle, kdy nad Oféliiným osudem začíná plakat. I Laertes zadržuje pláč, s pohledem na svou zbraň odchází ze scény. 1.25 HROBNÍK S příchodem Františka Filipovského na scénu přichází poprvé komická postava. Po dvou a půl hodinách představení a před závěrečnými scénami je zajisté nutné děj tzv. „odlehčit“. Hrobník vstupuje a zpívá stejnou píseň, jako před smrtí zpívala mladá Ofélie. Se svým pomocníkem připravují pro mladou dívku hrob. Během práce rozmlouvají čistě z praktického hlediska, jestli by utopená dívka měla mít křesťanský pohřeb. František Filipovský pak komicky předvádí, jaký je rozdíl mezi tím, když člověk do vody vstupuje sám a když voda zaplaví člověka. Jeho výstup je přirozený a nenucený. Komická složka je spojena s nižší společenskou vrstvou hrobníka. I jeho mluva je uzpůsobena projevu používáním nespisovného „v“ před slovy, která začínají na hlásku „o“ např. „vo no je to“ místo „ono je to“. Skrytý Hamlet obdivuje paradoxní veselost člověka, který každý den kope hroby. „Copak ten člověk své řemeslo vůbec nevnímá?“ Když se na jevišti objeví omylem vykopnutá lebka, Hamlet se rozhodne si s mužem popovídat. Hrobník vtipkuje o svém povolání i o mrtvých. Neví, s kým mluví, a Hamlet rád zůstává inkognito. Ve scéně se konfrontuje bezstarostnost hrobníka, pro kterého je smrt něco samozřejmého, a Hamleta, pro kterého je smrt něco fascinujícího. I k lebce se muž chová na Hamletův vkus neuctivě, když se ale zeptá, čí lebka je, vidíme, že prostý muž je jednou z nejupřímnějších postav celé tragédie.
Během toho, co hladí lebku, zavzpomíná na královského šaška,
kterému patřila. I princ si ji pak bere do rukou a vzpomíná. Ne však smířeně a
20
vesele jako hrobník, ale smutně a s nostalgií. Rozdíl mezi postavami a jejich smyslem života je zjevný. Hamlet znovu sám v sobě odkrývá téma pomíjivosti. 1.26 POHŘEB OFÉLIE Inscenování pohřbu je klasické a ctí zásady realistní tradice. Rakev je spouštěna do propadliště a nad ní stojí pozůstalí s knězem. Opět se dostalo na téma křesťanství, když kněz nepronese modlitbu. Gertruda hází květy za rakví se slovy, že si přála, aby se Ofélie stala Hamletovou ženou. Když padne její jméno, rozruší to skrytého Hamleta. Ten se konečně dozvídá, pro koho byl hrob kopán. Laertes si přeje se s Ofélií naposledy rozloučit a skáče do jejího hrobu. Boris Rösner se svým silným hlasovým projevem je ponořen do hrobu, jako by chtěl být pohřben se svou sestrou. Jeho smutek je neovladatelný a pomstychtivý. Na Laerta reaguje Hamlet, který vystupuje ze svého úkrytu. Muži se okamžitě navzájem fyzicky i slovně napadají. Hamlet se konečně přiznává veřejně k lásce k Ofélii.
Střet mužů je tak i střetem dvou druhů lásky: sourozenecké a
partnerské. Oba by chtěli Ofélii jeden na druhém pomstít. Především Laertes, hnán myšlenkou na smrt svého otce, se může mstít prakticky okamžitě. Postavy jsou odtrženy Horaciem a Gertrudou každá na jednu stranu jeviště. Hamlet, sotva popadající dech, doráží na Laerta pouze slovně a následně odchází spolu s Horaciem. Poté, co Claudius s Laertem zůstanou sami, započne plánování pomsty na Hamletovi. Claudius našel spojence, kterého potřebuje k „odklizení“ synovce. Josef Somr prostřednictvím své postavy ukazuje schopnost manipulovat a taktizovat. Laertes hnán slepou pomstou souhlasí se sázkou a vyzváním na souboj. 1.27 HAMLET + HORACIO Hamlet nás v dialogu s Horaciem seznamuje s informací, že list, se kterým ho Claudius poslal do Anglie, je rozkaz k jeho vraždě, dokonce i k „odklizení“ Guildenterna s Rosenkrantzem. Chce tak svolení od svého nejlepšího přítele k pomstě na Claudiovi. Je naléhavý a přesvědčený o správnosti svého plánu. Lituje, že se choval k Laertovi nevhodně, chápe jeho pohnutky a chce si ho 21
získat na svou stranu tak, jak se o to pokusil již Claudius. Horacia a Hamleta přerušuje Ostrik (další komičtější typ postavy – archetyp „Francouze“), vychvalující Laerta a reprodukující vyzvání na souboj a sázku. Horacio se snaží Hamleta přesvědčit, aby odmítl, ten ale souhlasí. 1.28 SOUBOJ Stejně jako pohřeb je souboj zpracován realisticky. Přítomni na scéně jsou všichni herci včetně družiny. Hamlet se nejprve omlouvá Laertovi za své ukvapené reakce a snaží se navodit přátelskou atmosféru. Muži si vybírají své zbraně a Laertes svůj hrot namočí do jedu, po očku sledujíc Hamleta. Oba muži se šermířsky pozdraví a souboj startuje Ostrik povelem ke střehu. Hamlet nejprve střeh ignoruje a mate tak svým chováním Laerta. Král vhodí do poháru s vínem perlu jako hold Hamletovi. Divák však ví, že je to jed. Hamlet souboj vyhrává a uštědří Laertovi dva přátelské zásahy. Gertruda potěšena přináší svému synovi šátek, aby mu otřela zpocené čelo, a připíjí mu otrávenou číší. V Claudiových očích se objevuje strach a zděšení. V Laertovi se stupňuje nervozita. Hamlet vyhrává, a tak se souboj pomalu vyostřuje. Princ se snaží být přátelský, ovšem jeho sok jde směrem k cíli porušit pravidla hry. V nestřeženou chvíli se rozeběhne proti Hamletovi a bodne. Souboj po chvilce pokračuje a Laertes je odzbrojen. Hamlet vymění jejich kordy a na svého soka míří jeho vlastní otrávenou zbraní. Souboj začíná být „pravým“ soubojem. Muži se je snaží roztrhnout, ale Hamlet s Laertem pokračují v boji. V tu chvíli se začne probouzet jed v Gertrudině těle. S bolestným zvukem se rychlým pohybem chytá za své břicho. Hamlet znovu odzbrojuje běsnícího Laerta, který už bere i jiné zbraně než kord, aby svého soka porazil (hází po Hamletovi kus scénografie nebo si bere místo kordu zdobenou hůl strážného). Po chvíli však i on je zasažen. Se slovy, že je chycen do vlastní pasti, mu Ostrik rukou zakrývá ústa. Lest se pomalu odkrývá. Gertruda několikrát zvolá „To víno, Hamlete!“ a v objetí svého syna se sesouvá k zemi. Laertes, na kterého také dopadá účinek jedu, se plazí po zemi a přiznává, že kord byl napuštěný jedem a královna je tedy otrávena: „Za všechno může král!“ Hamlet tuto smrtelnou zbraň tasí i na krále, který, též se zbraní, však ne dostatečně pohotově, tasí na Hamleta. Prakticky ihned Claudius dostává smrtelnou ránu. Se slovy „Braňte mě!“ se snaží utéct spolu s dvořany ze 22
scény. Ve chvíli, kdy je Hamletem zastaven, strhává zadní šál a na jevišti se tak objeví druhá část scénografie, kterou tvoří monumentální osvícené schodiště, jímž prostupuje mlha. Hamlet donutí dopít krále otrávené víno. Claudius strhává druhou polovinu šálu a skácí se mrtev k zemi. Naposledy se ze země zvedá Laertes. Rukou si přidržuje místo zranění. V jeho hlasu je cítit bolest i smíření. Prosí Hamleta o odpuštění a zároveň odpouští i jemu. Podají si ruce a Hamlet zachytí Laerta v pádu, takže se muži na malý moment obejmou. Laertes pomalu odchází mimo scénu. Vidíme jeho snahu dojít důstojně a úsilí, které vydává ve snaze přemoci bolest působícího jedu. Těsně před portálem padá mrtvý na zem. Na scéně zůstává pouze Hamlet s Horaciem. Se slovy „Jsem zabit, Horacio.“ se Hamlet stále ještě s klidnou, zdravou chůzí loučí s matkou. Poslední monolog je věnován přímo divákům. Dokonce je i jako - diváky své smrti oslovuje. Jeho dech se pomalu zrychluje a i na něm vidíme zápolení se smrtícím jedem. Horacio odhazuje zbraň a sahá po otráveném poháru. Hamlet je pohotový a začne se s Horaciem prát. Poté, co je pohár vypit, vidíme poprvé stále rozumného Horacia v deliriu. Chytá se za obličej s očima vzhůru. Hamlet objímá svého nejlepšího přítele a snaží se jej uklidnit. Zazní salvy Fortinbrasova vojska a Hamlet umírá příteli v náručí. Ten drží jeho bezvládné tělo a pomalu jej pokládá na zem. Z velkých, nyní odkrytých, schodů sestupuje Fortinbras se svým vojskem. Horacio v sobě znovu objevuje sílu a nutnost vypovědět pravdu o příběhu, který se zde udál a osvětlit světu, jak se vše přihodilo. Z jeho hlasu je cítit smutek nad ztrátou milovaného přítele a zároveň rozhodnost a verva. I Fortinbras projevuje úctu k mrtvým a dává pokyn k odnesení mrtvol. Rozezní se palba z děl.
23
2
HAMLET Švandovo divadlo
2.1 Osoby a obsazení Premiéra: 7.12.2013 Předloha: William Shakespeare Inscenátoři: Adaptace a režie: Daniel Špinar Překlad: Jiří Josek Dramaturgie: Lucie Kolouchová Scéna: Iva Němcová Kostýmy: Lucia Škandíková Hudba: Petr Wajsar a citace Osoby a obsazení: Hamlet, princ dánský - Patrik Děrgel Claudius, král dánský, Hamletův strýc - Kamil Halbich Gertruda, královna, Hamletova matka - Petra Hřebíčková / Klára Cibulková Ofelie, Poloniova dcera - Martina Krátká (původně Zuzana Onufráková) Horacio, přítel Hamletův - Marek Pospíchal Polonius, kancléř - Miroslav Hruška Leartes, Poloniův syn - Filip Čapka / Tomáš Červinek Rosencrantz - Tomáš Kobr Guildenstern - Jaroslav Šmíd a další 2.2
ZAČÁTEK PŘEDSTAVENÍ Vyjíždějící požární opona nám odhaluje scénografii připomínající chodby
zámku, které už ale tvoří spíše jisté “mauzoleum”. Interpretace hry je od prvního okamžiku situována do současnosti. Královská rodina zůstává, bohatství je očividné a minulost přítomná, avšak konzervovaná. „Daniel Špinar zbavil inscenaci Hamleta historického a nedotknutelného vakua a zasadil děj do současného prostředí dánské honorace. Navodil tím atmosféru tolik oblíbené
24
severské rodinné tragédie.“11 V levém rohu jeviště stojí vitrína s brněním a kordy, přes jeviště je středem napnut červený koberec a po stěnách visí obrazy předků. Přítomné jsou i stojany tvořící lanové zábradlí, které označuje v zámku zónu, za kterou “se nesmí”. Claudius svým “politickým projevem” reprodukovaným mimo scénu skrz mikrofon informuje o smrti svého bratra, o svém nástupnictví a sňatku s Gertrudou. Na scéně je ve tmě přítomen pouze Hamlet v černém smutečním kostýmu a slunečních brýlích opřený čelem o stěnu, truchlící nad smrtí svého otce. Se světelnou změnou přichází na scénu všechny postavy. Přichází v rozjařené náladě z již probíhajícího večírku na oslavu svatby Gertrudy a Claudia. Jediný Hamlet stojí opodál (Příloha 2). Poté, co je dovoleno Laertovi opustit Dánsko, se poprvé dostává syn do konfliktu s matkou. Hamlet se projevuje jako nejistý, hysterický a velmi nešťastný mladý muž. Patrik Děrgel již na začátku hry velmi využívá silných emotivních projevů. Poté, co Gertruda v podání Petry Hřebíčkové nejistě přichází za svým synem s prosbou zanechání žalu nad smrtí jeho otce, Hamlet reaguje velmi expresivně. Nejprve se skoro s pláčem ubírá k vitríně, poté v záchvatu křiku zády k publiku odhazuje své sako vztekle před sebe. Ostatní postavy zůstávají ve výklenku uprostřed jeviště, hledící tváří v tvář Hamletovi. „Vizuální demonstrace této křečovitosti vzniká především velkým průchodem v jakémsi zámeckém pokoji, který vytváří za zadním plánem další prostor. Ten je jednak určen pro příchody a odchody postav, zároveň se tady dějí různé „statické“ výjevy. Prostřednictvím hry světel se z průchodu stává obraz, výsek z nereálna, což dodává inscenaci poetičnost.“12 Zde se nám poprvé vyjeví divadelní obraz symbolizující dva světy. Ten první - Hamletův - a druhý - svět nepochopení. Vše celou dobu snímá muž držící kameru. Situaci se následně snaží uklidnit Claudius. Projevuje se jako muž zatím v podstatě nezištný a klidný. „Hamletův otčím Claudius vystupuje navenek korektně, o to více pokrytecky v hloubi duše. Jeho představitel Kamil Halbich BLAŽKOVÁ, Tereza. Hamlet ze Švanďáku není žádná historická plačka. KULTURA21.cz. [online]. 10.3. 2014 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z:http://www.kultura21.cz/divadlo/8821-svandovo-divadlo-hamlet-recenze 12 BREDEROVÁ, Tatiana. Špinar nebo Nešpinar?. O divadle. [online]. 24.1. 2014 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z: http://www.odivadle.cz/jeviste/recenze/spinar-nebo-nespinar/ 11
25
vypadá seriózně, prvoplánově se pro roli vraha nehodí, jde o zajímavý protiúkol.“13 Gertruda směřuje své pohybové napětí do rukou a hraným úsměvem a pozitivní náladou zakrývá nervozitu, již v ní její syn vzbuzuje. Ten se začíná stále více uzavírat do svého vlastního světa. 2.3
HAMLETOVY MONOLOGY 1 Se světelnou změnou se na scéně objevuje Hamlet skloněný nad
mikrofonem. Ve druhém plánu pak tvoří stínohru postavy stojící v řadě ve výklenku, pozorující objímající se intimní pohybový dialog Gertrudy a Claudia. Nejprve slyšíme pouze dech a jemný pláč Hamleta zesílený mikrofonem. Ten symbolizuje jakýsi “deník”, respektive prostředek, kterému se Hamlet svěřuje a odkrývá. Patrik Děrgel pracuje s rozechvělým napětím těla i hlasu. Se sestupující tmou si lehá. 2.4
HAMLET + OFÉLIE 1 Ve tmě přichází za Hamletem Ofélie a nese kytici. Během toho, co se
Hamlet zvedá ze země, vidíme na jeho místě na podlaze jeviště obrys mrtvoly, který se používá v kriminalistice. Předznamenává nám Hamlet svým jednáním svůj osud? Ofélie si přisedá k Hamletovi, zvuk dunivých basových diskotékových tónů se proměňuje v jemnou píseň. Zuzana Onufráková jako roztomilá dívka nevinným pohledem sleduje svou lásku. Pomalu Hamleta objímá. Z jejich interakce cítíme, že pravděpodobně jsou již pár nebo alespoň takové objetí není první. Pomalu se mezi milenci polibky zvyšuje vášeň, dunivé tóny se vrací, Ofélie svléká Hamletovi triko a dochází ke znázornění intimního styku, který přechází do tmy. Tato pouze několikaminutová scéna bez dialogu je silným emotivním a jasným obrazem vztahu mezi dvěma mladými lidmi. Cítíme napětí mezi postavami a jejich hereckou interakci. Pochopili jsme, že Ofélie je křehká dívka poddávající se s láskou Hamletově vášni.
BENEŠOVÁ-TRČKOVÁ, Dana. Hamlet ve vitríně? Jako živý. Česká televize. [online]. 26.12.2013 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z:http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1058586-hamlet-vevitrine-jako-zivy 13
26
2.5
DUCH 1 Horacio, coby sloužící královské rodiny, přichází za Hamletem s
občerstvením. Z jejich vzájemné interakce je očividné, že jsou to staří přátelé. Po chvíli Horacio zapaluje marihuanovou cigaretu a následující dialog s replikami: “Co vás přivádí k nám na Elsinor?” apod. jsou pouze hranými větami, které si muži vymýšlí v záchvatu smíchu způsobeném drogovým opojením. Horacio se následně zmiňuje, že viděl otce mladého Hamleta. Hamlet si nejprve z Horacia utahuje, pak ale vážně chytá svého přítele a násilně ho pokládá na zem. Prostřednictvím mobilního telefonu mu Horacio ukazuje svůj důkaz. Sledování videa je simulováno snížením světelné viditelnosti, šumivým zvukem a jemným nesrozumitelným šepotem. Interpretování ducha se tak stává konspirační teorií. Hamlet je fascinován a zároveň šokován videem, které viděl. Chce otce vidět také. 2.6
OFÉLIE + LAERTÉS + POLONIUS Laertes přichází na scénu s velkými sluchátky na uších, zapálen do
tanečních kreací předznamenává svůj typ zlobivého kluka z královské rodiny. Opět, stejně jako u dvojice v režii M. Macháčka, je očividná sourozenecká láska. Ofélie naskakuje Laertovi na záda a jako mladší sestra ho škádlí. Během jejich dialogu, kdy se jí Laertes snaží upozornit na Hamletův flirt, mu Ofélie sebere pásku kondomů, které si její bratr plánuje vzít s sebou do Francie. V tu chvíli přichází na scénu Polonius. Miroslav Hruška se charakterem asi nejvíce přibližuje původnímu textu. Jako diplomatický muž v obleku přišel domluvit své dceři. Po odjezdu Laerta zůstávají na jevišti sami. Ofélie se nejprve snaží rozmluvě s otcem uniknout, Polonius ji však svými otázkami zastaví. Jeho dcera a její dětská nerozumnost ho dohání ke kroku, kdy ji násilně chytá za ruku a domlouvá, jaké následky její sblížení s Hamletem může mít. Oféliina radost mizí a utíká mimo scénu. 2.7
DUCH 2 Hamlet se ve tmě ubírá k vitríně se zbrojí. Jeho pohled na ni signalizuje
jeho téma věrnosti rodu a cti svého otce. Poté, co z vitríny vyjme jednu ze 27
zbraní, začíná přátelská až klučičí bitka mezi Hamletem a Horaciem, která mužům krátí čas. Světelnou změnou se obeznamuje proměna atmosféry. Scéna je nasvícena pouze po stranách. Z ničeho nic začínají na zem padat obrazy předků. Hamlet ve strachu několikrát po sobě jako modlitbu opakuje repliku: “Otče, co máme udělat?” Najednou se skácí k zemi jako v epileptickém záchvatu (možná způsobeném právě požitím drogy). Duch otce začne promlouvat skrz svého syna. Hamlet se pak s rukama od krve dotýká vitríny, na které zůstávají krvavé stopy, pak padá opět k zemi. Vyděšený Horacio se snaží svého přítele uklidnit. Chvíli se oba upřeně dívají na krev, která zůstala na skle. Hamlet opakuje nesourodě několik vět. Ve chvíli, kdy se uklidní, již vidíme, že ho duch opustil a on se rozhodne sám za sebe uchopit věc do vlastních rukou. Patrik Děrgel v této scéně prochází několika výrazovými prostředky: scénu začíná jako rozveselený mladý kluk, následně jej zachvacuje strach z nepředvídatelných událostí, během záchvatu přechází až na expresivní hranu, po které se zlomeným hlasem ještě několikrát opakuje nesrozumitelné věty, během nichž cítíme jeho zápolení s dvojí osobností. Stojí před vitrínou, kdy je již zpět, „sám sebou“, a jeho rozhodnutí pomstít otce je následně vyspělé a klidné. 2.8
HAMLET + OFÉLIE 2 Hamlet oblečen v kůži medvěda děsí mladou Ofélii, která se s ním ve tmě
setkává. Položí ji na zem a simuluje medvědí zařvání. Tento výkřik se pomalu mění ve zvuk raněného zvířete. Hamlet ve svém převleku utíká a Ofélie zůstává ležet na zemi. V tuto chvíli na scénu přichází Polonius. Zuzana Onufráková si ještě stačí narovnat před otcem sukni, ten už ji začíná přísně kárat. Miroslav Hruška je despotický otec s autoritou, který se nebojí na svou dceru vztáhnout ruku. Ofélie se emočně hroutí, pláče otci u nohou a popisuje celou situaci s Hamletem tak, jak je napsána v původním textu. Situace předchozí je zde vyjádřena obrazem místo dialogu a následně popsána postavou. 2.9
HAMLET + GERTRUDA 1 Výjimečně působivou scénou bez dialogu je noční setkání Hamleta a jeho
matky. Mladý princ se svléká u vitríny ze svého medvědího převleku, když za 28
ním vstupuje matka. Petra Hřebíčková přistupuje pomalu ke svému synovi (opakuje repliku “Hamlete, …”), jako by opravdu byl divokým zvířetem. Vidíme zlomenou matku, jež láká syna do své náruče. Jejich prostor se postupně zužuje, Gertruda se pomalu opatrně přibližuje ke svému synovi, který sedí ve vitríně a mumlá nesrozumitelné věty. Upřeně přitom pozoruje svou matku. V tu chvíli se Gertruda dotýká jeho ruky, opatrně, aby se nevyděsil, klidně se dotýká jeho čela. Emocionálně vypjatou scénu přerušuje příchod Claudia. Rozrušený Hamlet s křikem utíká pryč z místnosti. Gertruda se ho snaží přivolat zpět, Claudius ji však drží pevně v náručí a nechce ji za synem pustit. To už vstupuje na scénu Polonius. Chystá se obeznámit krále s “pravou příčinou Hamletova šílenství.” 2.10 OFÉLIE 2 Polonius jako despotický otec vzápětí přivádí na scénu i Ofélii. Necitlivě ji nutí číst před králem a královnou dopis, který jí Hamlet napsal. Ofélie tak s pláčem nesrozumitelně začíná číst, až ji Polonius okřikne, aby artikulovala. Z jejího projevu cítíme křehkost a hlavně dětskost, což Ofélii přibližuje jako velmi mladou naivní dívku, která se stala obětí Hamletovy touhy a lásky, jež ji pomalu ničí. Během celé scény Ofélie doslova trpí. Cítí trapnost a ponížení, kterým ji otec vystavuje a které jsou v jejím věku prakticky nesnesitelné. Naopak Gertrudu Petra Hřebíčková interpretuje jako velmi vnímavou ženu, který si je vědoma svých chyb. Nechce již dál ubližovat ani Hamletovi, ani Ofélii. Ačkoli nakonec podlehne tlaku Polonia s králem, vidíme v ní nejistotu a nervozitu (projevující se opět pohybovým napětím v rukou) z připravovaného plánu. 2.11 HAMLETOVY MONOLOGY 2 „Být či nebýt“ V pološeru vidíme Hamleta, jak si svléká medvědí kůži a odhaluje se nám ve spodním prádle, které tvoří bílé tílko a podvlíkačky. „Velkou část inscenace odehraje ve špinavém, potřísněném spodním prádle, jako kdyby byl zanedbaným chovancem psychiatrického zařízení.“14 Dle mého pozorovatelského názoru se
KERBR, Jan. Hamlet jako exponát. Divadelní noviny. [online]. 9.1.2014 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/hamlet-svandovo-divadlo-na-smichove-recenze 14
29
Hamlet více stává šíleným, než své šílenství hraje. Znovu do rukou bere svůj mikrofon a skloněn mu sděluje svoje existencionální pochody. Pokud bychom pracovali s faktem, že Hamlet opravdu šílí, i podstata jeho monologu se mění. Témata, která v nich Hamlet řeší, si pak více vztahuje k sobě. Nejsou tedy tolik záležitostí mravnosti a nápravy světa, ale reálné bolesti, kterou prožívá. Hamlet je tedy více než hrdina zoufalý mladý muž. „Děrgelův Hamlet je šílený prakticky po celou dobu dění. Málokdy je poznat, vyjde-li z role blázna.“15 2.12 HAMLET + OFÉLIE 3 „Jdi do kláštera!“ Ofélie vstupuje na scénu se slovy: “Jak se máte?” (tato otázka se v představení opakuje několikrát). Hamlet ji odbývá několika slovy, bere svou medvědí kůži a snaží se odejít. Je ale zastaven, když se mu Ofélie snaží vrátit jeho dárky a dopisy. Jedním z dárků je i „mluvící“ plyšák, který v trapné situaci začne vyluzovat zvuky. Navozuje tak silně tragikomickou atmosféru. Ve chvíli, kdy se Hamlet snaží mluvit o poctivosti a kráse, jako by se celý ošíval. Své emoce Patrik Děrgel velmi ostře stříhá. Z emocionálně vypjatého vzteku prakticky okamžitě přechází do klidného rozumování. Jeho nervozita se přesouvá z hlasu do pohybových výrazností v rukou. Hraje si s kostýmem a škrábe se po celém těle. Když se nerozvážným krokem dostává k Ofélii, mladá dívka mu opět několika polibky podléhá, Hamlet ji však surově odhazuje na zem. Příčinou změny Hamletova chování vůči Ofélii není Polonius, který by se potencionálně v této době měl skrývat za šálou (později v dalších scénách zjišťujeme, že je Poloniem celou dobu Hamlet nahráván), ale Hamletova nenávist a šílenství, které mu neumožňuje milovat. Představa další svatby a žití v páru mu evokuje matku a její vztah s Claudiem. Tato paralela mezi vztahem s matkou se objektivně diskutuje v rozboru dramatu: „Hamleta v jeho situaci nemůže potěšit ani žena, když předobraz ženství, který od dětství vytváří matka, se náhle
DVOŘÁK, Tomáš. Zhulený Hamlet, šílená Ofelie, ale také šňupající Gertruda. Denik.cz. [online]. 26.6.2014 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z:http://www.denik.cz/divadlo/zhuleny-hamlet-silenaofelie-ale-take-snupajici-gertruda-20140625-2fpz.html 15
30
zhroutil.“16 2.13 HAMLET + POLONIUS Ve chvíli, kdy vchází na scénu Polonius, se Hamlet nachází v brnění zavřený ve vitríně a kouří cigaretu. Poloniovi na všechny otázky odpovídá s humorem. Veselým, lehce provokativním tónem opovrhuje Hamlet jeho přítomností. Polonius si jisté věci zapisuje a následně odchází. Je mu jasné, že s princem nebude rozumná řeč. 2.14 HAMLET + ROSENKRANTZ A GUILDENTERN Za zmínku ve scéně s Guildensternem a Rosenkrantzem stojí především vývoj Hamletova šílenství, který už je předznamenáno v dialogu s Poloniem. Hamlet opět ostře mění svůj projev a ladí ho do velmi energického a hravého. Jeho pohyby jsou nepředvídatelné a nelogické, např. kolem sebe z ničeho nic začíná plivat, lehá si na zem, mění druh chůze, předvádí, že si sedá na zábradlí z provazu, na scénu dokonce přináší hasicí přístroj. Na závěr scény Hamlet znovu mění své emoce do upřímných vět, ve kterých se svých bývalých spolužáků ptá, zdali pro ně bylo posláno králem. Sám se pak přiznává, že ztratil radost ze života, a že “na světě není bytost, kterou by miloval”. Zkouší políbit Guildensterna i Rosenkratze. Komickou složku narážející na homosexualitu ostře mění, když do rukou s velkou něhou bere hasicí přístroj a odchází mimo scénu. 2.15 HAMLETOVY MONOLOGY 3 Hamlet tentokrát při svém monologu bere mikrofon přímo čelem k divákům. Jeho zlomený hlas a chvějivý projev ukazuje strach a nenávist, kterými jeho postava prochází. Sám v sobě řeší svou zbabělost. Se slovy “Zabiju ho!” se pak zlověstně začíná smát. V tuto chvíli ale opět přechází Hamletova emoce do klidného projevu. Je si vědom, že si ulevuje (jak sám říká) pouze slovy a není schopen činu. Vzpomíná na viníky, kteří v divadle neustáli vidět své činy, a rozhodne se pro získání důkazu viny svého strýce tímto způsobem. Archiv Národního divadla. LOŠŤÁK, Radoslav. Program k inscenaci Hamlet, Národní divadlo 1982 16
31
2.16 POLONIUS + OFÉLIE Krátkou scénou mimo dialog tvoří plačící Ofélie, která nad svou hlavu zvedá ruku s těhotenským testem. V tu chvíli přichází její otec. “Já jsem se tak hrozně polekala…” schovává Ofélie své ruce. Podívá se upřeně na svého otce a utíká pryč. 2.17 PŘEDSTAVENÍ Hamlet s Horaciem staví v pološeru židle pro královské obecenstvo. Během dialogu Hamlet svému nejlepšímu příteli prozrazuje, že musí hrát šíleného. V této krátké situaci na okamžik (prakticky od prvních scén) vidíme Hamleta racionálně a klidně uvažujícího. Na jeviště přichází ostatní postavy. Hamlet je usazuje a po přípitku, během něhož doráží nevkusnými poznámkami na Ofélii, rozdává přítomným texty. Divadlo se tedy nebude odehrávat před nimi, ale bude probíhat jako první čtená zkouška. Hamlet předstupuje před své “herce” a začíná monolog o technice herectví. Královský pár s ostatními postavami (především Gertruda) jsou lehce v šoku, ale nakonec na hru přistupují, aby Hamletovi udělali radost, a začínají číst. Celé představení/čtená zkouška působí velmi komicky. Gertruda se předvádí a celou situaci bere jako vtipnou zábavu svého syna. Polonius, jenž “hraje” krále, přehrává a Hamlet ho neustále opravuje. Situace se atmosféricky láme až v okamžiku, kdy Gertruda naráží v textu na téma druhé svatby. Několikrát čtení přeruší, pak rychle věty dočte a poručí si skleničku alkoholu. (Je nutno podotknout, že Gertruda ve hře pije alkohol již poněkolikáté.) „Krásná a sebevědomá matka, královna Gertruda (Petra Hřebíčková), postupující rodinnou destrukcí znervózňuje a začíná šňupat drogu, aby byla v kondici. Gertruda Umně míchá důstojnost s neurózou.“17 Zásadní změna přichází, když začíná číst Claudius. Ačkoli má postava Claudia v inscenaci méně prostoru, její vývoj je zjevný. Claudius začíná být více nepřístupný a agresivní. Ve chvíli, kdy se ve “hře” dostávají k tématu vraždy, se 17BENEŠOVÁ-TRČKOVÁ,
Dana. Hamlet ve vitríně? Jako živý. Česká televize. [online]. 26.12.2013 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z:http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1058586-hamlet-vevitrine-jako-zivy
32
Claudius zvedá, kopne agresivně do židle a se světelnou změnou odchází mimo jeviště. 2.18 HAMLET + CLAUDIUS Claudius v pološeru sám s mikrofonem poprvé odhaluje své vnitřní pochody. Několikrát po sobě opakuje repliku “Zabil jsem bratra…” Následně reflektuje svou neschopnost se modlit díky síle činu, který způsobil. Jeho emoce jsou chladné a mluva klidná, pouze s jemným rozechvěním. Pomalu si lehá do obrysu mrtvoly na jevišti. V tuto chvíli přichází Hamlet. Když namíří na Claudia zbraň, strýc se otočí a scéna padá do tmy. 2.19 SMRT POLONIA, HAMLET + GERTRUDA 2 Gertruda a Polonius (schován v předním portále) již čekají na mladého prince. Ve chvíli, kdy ho matka nervózně vyhlíží klíčovou dírkou, ji překvapí Hamlet příchodem středem jeviště. Vrcholem jeho provokace a neúcty k matce jsou vysoké podpatky, na nichž ji přišel navštívit. Gertruda je pohoršena a snaží se svého syna přivést k racionálnímu jednání. Neustále se ho snaží dotyky znovu vrátit do pozice svého milovaného syna. Shazuje ho v záchvatu na zem a sundává z nohou lodičky. Hamlet, který na matku agresivně vyjíždí, vytahuje revolver. Gertruda strachy volá o pomoc, Hamlet slyší v portálu zvuk a několikrát tímto směrem ze zbraně vystřelí. Reakce na smrt jako by zastavila na několik vteřin čas. Hamlet pomalu spouští zbraň. Gertruda je v šoku a plazí se na zemi pryč od svého syna, s pláčem si zakrývá ústa. Hamlet prožívá také určitý moment šoku a pouze s klidným hlasem se otočí na matku a pronese větu: “Je to král?” Přichází k portálu a vytahuje již mrtvého Polonia. Ten zemřel mimo scénu. Je tak jedinou explicitní smrtí, která se v inscenaci objevuje. Hamleta dohání matčin pláč k silnější agresivitě. Vzniká hádka, během níž Hamlet naráží na téma vraždy krále. Gertruda nechápe, o čem Hamlet mluví, a začíná mít strach z vlastního syna. Ve chvíli, kdy Hamlet matku tahá za vlasy, aby se dívala na obrazy svých manželů, jež visí na zdech, se Gertruda vzchopí, odstrčí Hamleta a obrací proti němu. Světelná změna naprosto mění atmosféru z emocionálně vypjaté hádky na klidný obraz, během něhož slyšíme vzlykání matky a smířený hlas Hamleta. 33
Ten se přesouvá k Poloniově mrtvole a několikrát za sebou s padající oponou opakuje slova přející “Dobrou noc.” Sám Daniel Špinar mluví o stěžejním momentu Poloniova zabití v rozhovoru pro Český rozhlas: „Přišlo mi zajímavé, že Hamlet bude hodně mlaďoučký, že se spíš projeví nerozvážnost, zbrklost, panika, mladistvý pohled na věc. Nebude to filozof, ale kluk, který se dostal do těžké situace. Hodně akcentujeme smrt Polonia. Hamlet si tak dlouho zahrává s okolím a sám se sebou, až udělá něco, proti čemu bojuje – zavraždí nevinného člověka a sám se stane vrahem. Proto se také zblázní, nedokáže si poradit s tím, že zabil.“18 2.20 HAMLET + CLAUDIUS 2 Po smrti Polonia se scéna radikálně proměňuje. V pravém rohu jeviště je srolován koberec a další nábytek, v levém rohu je díra skrz kulisy. Na zemi u složeného nábytku je položena lidská lebka (symbol tohoto Shakespearova dramatu). Podlahu bez koberce drhnou (po mrtvém Poloniovi) Rosenkrantz a Guildenstern. Rozlícený Claudius, který se stává čím dál chladnějším vládcem, křičí na plačící Gertrudu a snaží se jí vysvětlit, že Hamlet je nebezpečný a na Poloniově místě mohl být on. Po jejím odchodu na scénu přivádí svázaného Hamleta, který se provokativně neustále směje. Rosenkrantz a Guildenstern se z něj snaží marně získat informaci, kam Polonia schoval. Rosenkrantz dokonce vytáhne na prince zbraň, ten se ovšem nenechává zastrašit a dál dvojici uráží. Ze stínu vychází Claudius, který celou dobu situaci nervózně pozoruje. Hamlet se s drzostí pouští i do krále, který jeho urážky snáší se statickým napětím v těle a upřeným pohledem na svého synovce. Když Hamlet domluví, udeří jej do tváře. Hamlet znovu propuká v hraný záchvat smíchu a skáče jím Claudiovi do řeči. Ten se nechává unést agresivním jednáním a zastaví Hamletovu drzost až napodobením jeho vlastního smíchu. Přisedá si k němu na schody a s ledovým klidem mu oznamuje, že bude odveden v zájmu vlastní bezpečnosti. Hamletovi
BLAŽKOVÁ, Tereza. „Přišel jsem o iluze o dánském hrdinovi,“ říká Hamlet ze Švandova divadla, Patrik Děrgel. Český rozhlas Vltava: Mozaika. [online]. 6.12.2013 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/prisel-jsem-o-iluze-o-danskemhrdinovi-rika-hamlet-ze-svandova-divadla-patrik-dergel–1289351 18
34
zmizí úsměv z tváře. Přichází dva muži v černém a doslova odtahují prince do prázdné vitríny, která se objevuje v pravé části jeviště. 2.21 HAMLET + GERTRUDA 3 V osvícené vitríně zůstává Hamlet uzavřen jako výstavní artefakt. Rukama se dotýká skla a zmateně kouká ven. Ze tmy se vynořuje Gertruda v dlouhých plesových stříbrných šatech prožívající emocionální záchvat, projevující se silným a hlasitým dechem, třením rukou a přecházením z jedné strany jeviště na druhou. Petra Hřebíčková si rozepíná šaty, jako by ji škrtily, tře ruce o stěny, obrazy, šaty i sama o sebe, jako by se z nich snažila setřít špínu. Rozklad matčiny osobnosti je zjevný a působivý. Hamlet mezitím bere do rukou malé vojáčky a fascinován vojáky, jež položí život za svou vlast, se snaží sám v sobě najít odhodlání k činu. Hamlet ve vitríně zůstává po několik dalších scén. 2.22 OFÉLIINO ŠÍLENSTVÍ 1 Se světelnou změnou se na scéně objevuje většina postav. Gertruda opět nervózně přechází ze strany na stranu, ostatní postavy jsou statické. Je slyšet křik šílené Ofélie mimo prostor jeviště. Po Claudiově domluvě Gertruda Ofélii přijímá. Ta vstupuje do prostoru paradoxně v klidu s mikrofonem v ruce. Na sobě má pouze velké pánské sako, patřící mrtvému otci. Mikrofon si bere do rukou a agresivně zkouší jeho hlasitost, přikládá si ho k uchu a nejprve jej používá jako telefon do záhrobí. Její emoce se proměňují střídavě z dětského neštěstí přes agresivně sexuální až perverzní chování. Právě toto zaměření na sexuální tématiku např. masturbace jako uklidňující prostředek, sexuální napadení Claudia a napodobování kopulačních pohybů, nám ukazuje Ofélii jako velmi zraněnou dívku, jejíž šílenství pramení nejen ze smrti otce, ale z Hamletova odmítnutí a necitlivého chování. 2.23 NÁVRAT LAERTA Atmosféru a předěly scén tvoří zúžený záběr (díky světelným změnám) na Hamleta a “jeho” vitrínu, která potažmo symbolizuje celu. Náladu dotváří klavírní leitmotiv. 35
V pološeru na schodech vedle vitríny sedí během takového předělu Claudius. Změnu atmosféry zapříčiní zvuk cvaknutí spouště a ze tmy vystupující klidný hlas Laerta: “Vrať mi otce!” Tento klid okamžitě přeruší další světelná změna a rychlá akce, během níž ke Claudiově spánku Laertes přikládá nabitou zbraň. Gertruda je zadržena Guildensternem a Rosenkrantzem při hysterickém vpádu na scénu a všeobecném zmatku při přepadení. Jediný, kdo zůstává statický, ale v napětí, je Claudius. Laertes je zoufalý, ale rozhodnutý pomstít svého otce, takže míří stále zbraní na krále. I v něm se začíná probouzet nervozita a rychle se snaží vysvětlit příčinu Poloniova skonu. Laertes se pomalu uklidňuje a vyslechne krále. Pomalými kroky se Claudius k Laertovi přibližuje, pak ho pomalu se slovy „A kdo je vinen, ponese svůj kříž.” objímá. Ve vitríně v popředí stále vidíme mimo děj postaveného Hamleta, který již několik minut opakuje stejný pohyb, jako by se snažil prsty na skleněné stěny psát. 2.24 HROBNÍK Hamletovy repetitivní pohyby přeruší až pohled na nově rozsvícenou vitrínu s nápisem „Rodinné ostatky”. Vystoupí ze svého „vězení” a pozoruje ve vitríně naplněné hlínou přehrabující se Ofélii se svěšenými vlasy přes obličej, v tuto chvíli představující postavu hrobníka. Během přehrabování Ofélie/hrobník vykope
z hrobu
imaginární
lebku.
Pantomimicky
ji
odhazuje
mimo
vitrínu/hrob/, Hamlet ji chytá a chvíli si s ní hraje jako fotbalista s míčem. „Čí je ten hrob?” zeptá se. „Můj.” odpovídá Ofélie. Dvojsečnost postavy v tuto chvíli dostává nový rozměr. Interpretace hrobníka jako mladé Ofélie (ne však explicitně) dává jeho replikám logicky nové významy. Hamlet je přesvědčen, že mluví s hrobníkem, vstupuje k němu do hrobu a pár si začíná škádlivě přehazovat hlínu mezi sebou. Hra vrcholí ve chvíli, kdy Ofélie odhaluje svůj obličej. Tento moment můžeme vnímat opět dvojsečně - Hamlet v šoku poznává Ofélii nebo lze intepretaci Ofélie jako hrobníka chápat jako zprávu o její smrti, kterou Hamlet v původním textu získává skrz dialog. Repliku „Jak dlouho už děláš hrobníka?” tak můžeme chápat stejně jako „Jak dlouho jsi mrtvá?”.
36
Hamlet prožívá šok, během něhož se v podstatě s pláčem uzavírá ve své vitríně - ve svém vlastním vězení/světě. Agresivně se vyptává hrobníka do chvíle, kdy hrob s Ofélií/hrobníkem mizí ve tmě. 2.25 OFÉLIINO ŠÍLENSTVÍ 2 Prakticky ihned se přesouváme (zpět v čase) do situace Ofélie s Laertem. Ta očividně již několik hodin zpívá stále dokola do mikrofonu první takt slavné písně od Celine Dion. Zpěv ji neuvěřitelně baví a pokaždé, když se po taktu zastaví, se směje a tleská. Laertes se pokusí sestře mikrofon sebrat, ale Ofélie okamžitě mění své emoce na agresivní jednání. Jen co se jí podaří mikrofon uzmout zpět, začíná znovu vesele zpívat. Ostrý a nelogický střih emocí je jasnou zprávou o Oféliině stále postupujícím šílenství. Laertes nedokáže vydržet její repetitivní chování (které se ve vitríně objevuje shodou okolností i u Hamleta) a mikrofon vypojuje ze zásuvky. Ofélie propadá hysterickému strachu a snaží se mikrofon zprovoznit. Mezitím, co Ofélie zmateně chodí prostorem, začíná dialog Laerta s Claudiem, během něhož se snaží Claudius získat Laerta na svou stranu a poštvat jej proti Hamletovi. 2.26 POHŘEB OFÉLIE Se smrtí Ofélie nás seznamuje Hamlet ze své vitríny. Text, který v původním textu říká Gertruda, bezmocně a bolestně přímo diváku z vitríny sděluje Hamlet. V průběhu jeho monologu pak Ofélie leze opět několika způsoby do své skleněné vitríny/hrobu. Když se jako mrtvola do hrobu uloží, světelnou změnou a vpuštěnou párou vidíme obraz Oféliina pohřbu. Situace začíná slow-motion příchodem smutečních hostů. Atmosféra je inscenována velmi silně vizuálně, více než situačně. Během tohoto obrazu pak Gertruda hází do hrobu s rozloučením květinu. I promluvy herců jsou „nazvučeny“ druhem halu a atmosféru dotváří zvuk zvonů. Vše jako by probíhalo ve dvakrát delším čase. Smuteční hosté rukama nabírají hlínu z osvícené vitríny, ale jejímu vhození do hrobu zabrání Laertes, který se naposledy chce rozloučit se svou sestrou. Pomalu se naklání nad hrob a dlouhým pohybem si lehá k Ofélii. Právě 37
ono lehnutí si do hrobu je dle mého názoru jeden z nejkrásnějších vizuálních obrazů celé hry. V jednu chvíli se Laertes, přidržující se rukama i nohama hran vitríny, nachází přímo nad Ofélií. Bratr a sestra jako by leželi ve vzduchu přímo nad sebou. Na Ofélii v Laertově objetí pak smuteční hosté hází hlínu, evokující pohřbení Laerta zaživa. To už i ze svého místa pomalou chůzí přichází k hrobu Hamlet. Slowmotion pohybem vytahuje Laerta z hrobu. Gertruda volá Hamleta několikrát jménem, je však zadržena ostatními postavami. Muži se začínají prát a velmi ostrým střihem se světelnou změnou se všechny postavy začnou pohybovat v reálném čase. Pěstní bitka je zakončena odtržením Laerta i Hamleta, každého na jinou stranu jeviště. Hamlet se ironicky snaží přemoct svůj vlastní smutek. Zmiňuje, že to on Ofélii miloval. Následně utíká mimo scénu. 2.27 LAERTES + CLAUDIUS Opřeni o Oféliin hrob se muži domlouvají na Hamletově skonu. Poprvé se ve hře dostáváme k tématu šermu. Tak jako v původním textu, Claudius vyloží Laertovi svou léčku. Hamlet je před jejich zraky opět odvlečen Rosenkrantzem a Guildentsternem do svého “vězení”. Ti Hamleta informují o souboji s Laertem. Ten opět zesměšňuje oba muže olizováním skleněných zdí. Tentokrát se ale ve vitríně s ním nachází i jeho přítel Horacio. 2.28 HAMLET + HORACIO Hamletovy úlety a smích mizí, když dvojice odchází. Zoufalý se sklání Horaciovi k nohám s replikou: “Nevěřil bys, Horacio, jak je mi najednou těžko u srdce.” Možná opravdu jedině před Horaciem dokáže být Hamlet sám sebou. Záhy se rozhoduje vyzvání přijmout a opět navazuje na své neobvyklé pohybové kreace. Posledním emocionálním střihem je upřený pohled na Horacia s opakující se replikou. „Já nejsem blázen.” I z Horaciova pohledu je vidět nejistota a zklamání. Je tedy na nás, jak Hamletův osud pochopíme.
38
2.29 SOUBOJ A ZÁVĚR Hamlet vytahuje z vitríny kord a opouští své vězení. Šepotem opakovanou poslední replikou předstupuje před diváky. Vidíme pouze jeho siluetu, která shazuje své oblečení. Hamlet, nahý a s kordem, stojí před vitrínou, do které se postupně přemístí všechny zbylé postavy včetně Ofélie a Polonia. Tyto vitríny, které se objevují po celou dobu představení, se stávají potvrzeným symbolem smrti. Celý závěr hry včetně souboje je pak herci hrán z vitríny, pouze slovy a s pohledem na Hamleta. Jejich těla zůstávají statická. Hamletovy repliky říká Horacio. „Verbální výměny, komentující šermířsko-travičské finále, si předávají aktéři mezi sebou v uzavřeném prostoru, později už mimo svoje role, výrazně zapojen je Horatio, jako kdyby nejen „sportovně“ zápas komentoval, ale všechny intriky také konečně plně pochopil.“19 Pouze Hamlet, který stojí před vitrínou, minimálním vrávoravým pohybem odehraje zásah kordem. Poté, co Horacio uzavírá text Hamletovou replikou „umírám”, princ pouští svůj kord, o který je celou dobu opřen, přechází ze tmy k vitríně se svou rodinou a pomalým pohybem ji objímá. Celý souboj se tak stává obrazovou záležitostí, která atmosféru smrti divákovi přináší, ne však tradičním realistickým zpracováním, ale vizuální a zvukovou stránkou.
KERBR, Jan. Hamlet jako exponát. Divadelní noviny. [online]. 9.1.2014 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/hamlet-svandovo-divadlo-na-smichove-recenze 19
39
3
SROVNÁNÍ Návštěva divadelního představení Hamlet od režiséra Daniela Špinara
pro mě byla stěžejním diváckým zážitkem. Oslovila mě natolik, že jsem se prakticky okamžitě rozhodla směřovat k ní vývoj mé práce. Forma, jakou režisér s dramatem a interpretací tématu smrti pracuje, je velmi emotivní a vizuálně působivá. Předává nám tak současným a moderním přístupem zážitek a uvědomění závažnosti tématu primárně prostřednictvím vizuálního obrazu. „U některých scén nechává režisér herce svou postavu vyjádřit spíše pohybově na úkor textu, což se týká zejména hlavní postavy Hamleta a postavy Ofélie, které mají v inscenaci největší prostor. Takové řešení neubírá na sdělení, ale naopak zdynamičťuje děj.“20 Naproti tomu inscenace Miroslava Macháčka je ukázkou inscenace, která ve své době byla kultovní, a přesto diskutovaná (v poznámkách hodnocení inscenace se otevírá téma problematičnosti kostýmů a někdy i nevyrovnanost hereckých výkonů). Nyní k nám ale promlouvá spíše zastaralým jazykem. Herectví i způsob inscenování je velmi precizní a důsledné, avšak na dnešní dobu působí často až lehce patetickým dojmem. Jak píše Miroslav Macháček ve svých poznámkách: „…každý, kdo se s touto hrou setká, ať už při čtení nebo na jevišti, nezůstane lhostejný a musí k ní zaujmout nějaké stanovisko.“21 Zdeněk Hořínek ve svých skriptech Hamleta dokonce zařazuje mezi tzv. „vzor dramatické objektivity.“22 I další Shakespearovy nebo Čechovovy hry tak označuje za dramata s širokým rozsahem interpretace. „Pravda a smysl hry není předem dán, ale vyplývá ze vzájemného působení dramatických sil ve hře, tj. dramatických postav, jejich idejí a vášní, jejich sporů a konfliktů, slovem: jejich vzájemné jednání v dramatických situacích. Každá postava má svůj záměr, zájem, a tedy svou „pravdu“ a každá postava dostane příležitost uvést pro svou pravdu své nejlepší argumenty (ať už rozumové nebo
DVOŘÁK, Tomáš. Zhulený Hamlet, šílená Ofelie, ale také šňupající Gertruda. Denik.cz. [online]. 26.6.2014 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z:http://www.denik.cz/divadlo/zhuleny-hamlet-silenaofelie-ale-take-snupajici-gertruda-20140625-2fpz.html 21 Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. MACHÁČEK, Miroslav 1982 22 HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3., rozš. vyd. [i.e. 2. české, rozš. vyd.]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. ISBN 978-80-86928-46-3. s. 135-136 20
40
citové, etické nebo politické, osobní nebo společenské).“23 Abychom mohli porovnávat interpretační a herecké principy týkající se smrti na jevišti, se kterými se v inscenacích pracuje, považuji za nutné nejprve přiblížit herecký projev jednotlivých protagonistů: 3.1
Hamlet Postava Hamleta bývá interpretována v poměrně širokém spektru
pohybujícím se od přemýšlivého a velmi inteligentního mladého hrdiny, který bojuje za renesanční hodnoty, až po umíněného puberťáka, který hledá sám sebe. Jsou však vlastnosti, které Hamletovu osobnost formují vždy. „Váhavost“, která prostupuje jeho jednáním a je paradoxně hlavním motorem, který předurčuje Hamletovy činy. „Na první pohled by se tedy mohlo zdát, že právě v Hamletovi Shakespeare dospěl k popření svého obdivu k člověku. Ve skutečnosti v Hamletovi došel jen k hlubšímu chápání svého ideálu člověka. Lidství pro něho už není daností, nezvratnou cenou, ale příležitostí stát se nejvyšší hodnotou. Hodnotou, která nevznikne mimovolně, ale kterou je nutno stvořit překonáním vlastní slabosti, shodou mravního řádu člověka s jeho činy. V tom je pravý smysl Hamletových introspekcí. V tom je také smysl Hamletových pochybností, zda dokáže v souladu s poznaným dostát své povinnosti být jednajícím člověkem.“24 Před Hamletem stojí několik nezvratných okolností, které ho samotného staví před životní rozhodnutí, za které hodlá nést zodpovědnost. Jeho přesvědčení o morálních hodnotách formuje jeho „předurčené“ hrdinství a osud. „Hrdina má vystoupit proti vlastní matce, odříci se lásky, přijmout možnost vlastní záhuby a přistoupit na nutnost vraždy…Tragická velikost Hamleta spočívá také v tom, že raději riskuje vlastní život, než by se díky neověřenému faktu otcova zavraždění dopustil případného omylu.“25 Zpočátku je velmi důležité zmínit, že mezi herci porovnávaných inscenací je poměrně vysoký věkový rozdíl, který se výrazně odráží na jejich následném hereckém pojetí postavy. Patrik Děrgel odehrál poprvé Hamleta pouze dva roky HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3., rozš. vyd. [i.e. 2. české, rozš. vyd.]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. ISBN 978-80-86928-46-3. 209 s. 24 Archiv Národního divadla. LOŠŤÁK, Radoslav. Program k inscenaci Hamlet. Národní divadlo 1982 25 Archiv Národního divadla. LOŠŤÁK, Radoslav. Program k inscenaci Hamlet. Národní divadlo 1982 23
41
po absolvování Divadelní akademie múzických umění, naproti tomu František Němec byl v době, kdy hrál Hamleta, už zkušeným hercem ve středních letech. Věkový rozdíl mezi herci tedy činí necelých patnáct let. To jen potvrzuje interpretační teorii Miroslava Hořínka o dramatické objektivitě. Ke srovnání mi napomohou recenze z tisku hodnotící herecké výkony. O Patriku Děrgelovi píše Tatiana Brederová: „Do titulní role obsadil Špinar odvážně mladičkého a relativně nezkušeného Patrika Děrgela. Je nutné říct, že režisér má zřejmě obrovský čich na herce. Přesto (nebo možná proto), že se jedná o Děrglovu první hlavní roli, zmocnil se všech emocionálních poloh a významů s neuvěřitelnou energií. Po celou dobu představení udržuje tempo, ani na chvíli neztrácí napětí a kontrolu nad jevištní situací, skáče z jednoho extrémního stavu do druhého. Na začátku je depresivním adolescentem schouleným v rohu místnosti, který přes minimální řečový nebo pohybový projev dokáže divákovi předat svou vnitřní trýzeň. Dokáže ovšem i psychopaticky řvát a mlátit kolem sebe, spektrum Hamletových psychóz, hraných i skutečných, je dechberoucí. Herec si jemně pohrává s iracionalitou své postavy, s hranicí mezi bláznovstvím dospívajícího kluka a šílenstvím předčasně dospělého muže.“26 V recenzi „Hamlet – divadlo vztahů“ z roku 1982 popisují projev Františka Němce doslovně: „Není nezkušeným mladíčkem, kterému ukázali, že život vypadá jinak, než jak si představoval za studií, a zběsile se proto žene za usvědčením strýce. Není ani dlouze rozvažujícím filosofem. Je třicátníkem, který se nechce smířit. Nechce mít nic společného s životem ve lži... Je chytrý, je i vzteklý, mazaný, ale i důvěřivý, unáhlený, ale i váhající. Všechny Hamletovy stavy nitra hraje Němec s podivnou křehkostí, i s chlapeckou jemností, a přitom dovede být expresivní…Především nepochybujeme o tom, že tento herec ví, co říká, jeho monology nejsou okrasou inscenace, ale pramení logicky z Hamletovy situace. Němec stylizuje jen do té míry, co si žádá verš, jinak je jedním z nás, dává nám šanci ztotožnění.“27 Musím podotknout, že během svého bádání jsem prakticky nenalezla recenzi, která by negativně kritizovala herecký výkon některého z protagonistů. BREDEROVÁ, Tatiana. Špinar nebo Nešpinar?. O divadle. [online]. 24.1. 2014 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z: http://www.odivadle.cz/jeviste/recenze/spinar-nebo-nespinar/ 27 Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. autor neuveden. Hamlet – divadlo vztahů. Svobodné slovo, Praha 26.5.1982 26
42
I tak je mezi oběma Hamlety velký rozdíl. Patrik Děrgel přistupuje k Hamletovi mnohem více po emocionální stránce. Jeho šílenství ho pohlcuje a ovlivňuje jeho chování. Nekontrolovaná labilita Hamletovi dodává nový pohled na situace, rozšiřuje jejich interpretační možnosti a zintenzivňuje vztahy mezi postavami. Naproti tomu František Němec naprosto přesně odděluje hrané šílenství od racionálního uvažování. Jeho touha po pomstě je primární motivací pro jeho činy. Macháčkův Hamlet je renesančním bojujícím hrdinou, Špinarův je postava z rodinného dramatu. 3.2
Odkaz zemřelého Jednou ze stěžejních postav dramatu, ačkoli se fyzicky ve většině
inscenací neobjevuje, je duch zabitého Hamletova otce. Jeho vyobrazení a interpretace je v našich případech naprosto odlišná. Daniel Špinar vyzdvihuje význam a závažnost setkání ducha s Hamletem prostřednictvím herecké akce. I proto je jeho reakce hnána do emocionálního extrému v podobě epileptického záchvatu. To, že duch mluví skrz Hamleta, pak podtrhuje linku vztahu otce a syna, kdy otcova smrt může „dítě“ poznamenat na celý život. Ačkoli nápad vyobrazení Ducha přes video z mobilu a padající obrazy ze stěn je na první pohled jako z laciného hororu, během představení naprosto naplňuje svůj tragický potenciál. Duch,
na
kterého
reaguje
František
Němec,
interpretovaný
prostřednictvím světelné změny a audiozáznamu, se zobrazuje jako zázrak. Hamlet s ním pak ve svých reakcích i podle toho nakládá. Podtrhuje se zde linka až zbožného vztahu ke svému otci, který pramení v křesťanské tradici a ctí renesanční ideály. Zásadní téma, které postava Ducha otvírá, je téma pomsty. Je také následně základní motivací pro rozvíjení dalšího děje. „Toto první setkání s Duchem je křižovatkou, na které se dánský princ musí vydat zcela jinou cestou, než pro jakou byl vybrán, vychován a určen. Je to cesta nesmiřitelného boje se zlem, cesta vyjadřující vnitřní potřebu jít za ušlechtilým cílem, cesta nenaplněného poslání i za cenu obětování sebe sama.“28
Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. MACHÁČEK, Miroslav. Několik poznámek k inscenaci Hamlet a jejímu obsazení. 1982 28
43
Inscenace Daniela Špinara poukazuje na otce ještě jedním způsobem. Jak jsem již zmiňovala v rozboru, na jevišti je obkreslen obrys mrtvoly, který se používá v kriminalistice (Příloha 3). „Ten je jako obrys těla přítomen po celou dobu inscenace, memento, na nějž nelze zapomenout. K němu následně Hamlet mluví při svých monolozích, na něm souloží s Ofélií, přitisknut do něj se Claudius pokouší o modlitbu.“29 3.3
Vývoj postavy Ofélie, pohřeb Tak jako Hamletův i Oféliin příběh je interpretován v obou inscenacích
jiným způsobem. Ačkoli je Zuzana Onufráková již zralejší ženou než ve své době posluchačka Divadelní akademie múzických umění Zora Jandová, její projev je v první polovině hry až dětinsky hravý. Postupně se proměňuje do velmi nešťastné bytosti, která ke své společenské a duševní sebedestrukci používá až perverzní excesy. Zora Jandová neprochází tak silným vývojem. Její projev je poměrně ustálen v podobě velmi naivní mladé romantické slečny. V našem případě považuji za důležité se ještě jednou vrátit k tématu Oféliina pohřbu. V případě inscenace Miroslava Macháčka je situace velmi emotivní. Herecké ztvárnění pracuje se silným emocionálním prožitkem. Nejvíce se projevuje prostřednictvím zmiňovaného Laerta, který v záchvatu skáče za Ofélií do hrobu. V případě Daniela Špinara je stěžejní navození atmosféry, kterou tvoří vizuální obraz slow-motion pohybujících se herců. Situace tedy zprvu působí velmi klidně. Až po příchodu Hamleta a začínající bitky mezi ním a Laertem se prudce emocionálně zintenzivňuje. Špinar v první polovině scény netlačí na prudké vyostřené reakce, ale vizuálním obrazem vsugerovává prožitek divákovi. Jeden z nejintenzivnějších diváckých zážitků z obrazu pohřbu je pak právě onen zmiňovaný Laertův „pád“ do hrobu (Příloha 4). Ve chvíli, kdy se čas znovu zrychluje, jsou hraniční emocionální stavy (Gertruda, která se snaží zastavit Hamleta apod.) o to kontrastnější.
ORTOVÁ, Barbora. Smíchovský Hamlet mimo šílenství a normalitu. Deník referendum. [online]. 8.2.2014 [cit. 2016-05-21]. Dostupné z:http://denikreferendum.cz/clanek/17390-smichovskyhamlet-mimo-silenstvi-a-normalitu 29
44
3.4
Laertes jako protikladný hrdina Výklad postavy Laerta je v případě našich inscenací opět velmi rozdílný.
Boris Rösner u Macháčka je rytířem, který ctí své ideály a přesvědčení bez rozvahy. Je ochoten za svou sestru položit život a pomstít otce. Emocionální vypětí a pomstychtivost ho svádí na scestí. Nesnese urážku své rodiny. „Laertés je v kontrastu k Hamletovi ztělesněním impulsivního, prudce a bez rozmyslu jednajícího člověka. Tím víc by měl vyniknout osud Laerta jako Shakespearův důkaz, že ani okamžité, citem řízené jednání nevede ke správnému řešení složitých životních situací. Laertés stejně jako Hamlet je dosud nezkušený, ale pod tlakem bolesti a rozhořčení povolí uzdu svému rozbouřenému citu a zbaví se korekce rozumu. Proto podlehne skrytému a mocnému zlu, stane se dokonce jeho nástrojem.“30 Filip Čapka, potažmo Tomáš Červinek vykládá Poloniova syna jako mladíka, který si naopak těchto hodnot zprvu není vědom. Rodina je pro něj něco samozřejmého. Odjezd do Francie, který mu otec povolí, je svým způsobem útěk od rodinných povinností a dohledu otce. (Příloha 5.) Až po svém návratu dospívá ve zralého jednajícího muže. Reakce na smrt v něm probouzí jiné životní hodnoty. Laertes však není jediným Shakespearovým hrdinou, který doplatí na svou nerozvážnost. „Dramatik Shakespeare – se smyslem pro tragickou ironii – v dramatu nastavuje zrcadlo i opačnému způsobu jednání na příběhu Laerta. Ten si nijak neověří Claudiovo nařčení proti Hamletovi, plně se řídí jeho domnělou pravdivostí a je tak příčinou smrti hlavního hrdiny i své vlastní záhuby. Špatné poznání se stává vinou. Král Lear a Othello jsou dramata, která ve své problematice uchovávají stejný motiv viny – jak Lear, tak Othello jsou zaslepeni právě díky své neschopnosti dojít k pravdivému poznání; proto jsou Shakespearem vydáni na nemilost živlům vlastní zběsilosti.“31
Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. MACHÁČEK, Miroslav. Několik poznámek k inscenaci Hamlet a jejímu obsazení. 1982 31 Archiv Národního divadla. LOŠŤÁK, Radoslav. Program k inscenaci Hamlet. Národní divadlo 1982 30
45
3.5
Smrt Polonia Zabití Polonia je stěžejním aktem, který rozpoutává tragický potenciál
hry. Je nezvratnou událostí, která Hamleta silně poznamenává. Jeho činy od této chvíle mají trvalý dopad. Stěžejní jsou pak z hereckého hlediska bezprostřední reakce, kterým bych se ráda ještě jednou věnovala. František Němec na moment překvapení, kdy dojde k omylu a zabije Polonia, reaguje poměrně racionálně. Pokud bychom na událost nahlíželi velmi zjednodušeně, několikrát do místa, kde stojí za šálou Polonius, bodne kordem a po zjištění, že oběť není ta, kterou čekal, „pouze“ konstatuje, že si Polonius svou zvídavostí takový konec zasloužil. Mnohem akcentovanější je v situaci hádka s Gertrudou. Reakce Patrika Děrgela s Petrou Hřebíčkovou je dle mého názoru mnohem propracovanější. Více pro mě otvírá téma nechtěné vraždy a její následky. Hamlet v záchvatu vyhrožuje revolverem matce. Ve chvíli, kdy si však syn myslí, že je král poslouchá, z revolveru bez rozmyslu vystřelí. Zmiňované vteřiny „bezčasí“, které probíhají následně, jsou přesnou reakcí šoku. Hamlet i Gertruda zůstávají ve statické poloze. „Cítíme“ myšlenkový proces, který od této chvíle mění Hamleta a jeho další uvažování. Vzhledem k tomu, že Daniel Špinar přiznává, že Hamlet se v druhé polovině hry opravdu stává šíleným, je jasné, kde díky této reakci najít spouštěč onoho pokřivení mysli. Souboj a závěr Souboj mezi Laertem a Hamletem a následný skon čtyř postav během velmi krátkého časového úseku působí i u Shakespeara svým způsobem jako deus ex machina. Závěrečná scéna, která rozuzluje děj, trestá smrtí všechny, kteří se provinili, včetně Hamleta. Souboj i závěrečná scéna je v našich případech řešena diametrálně odlišně. Jak jsem již zmiňovala v předešlých kapitolách, Miroslav Macháček pracuje se ztvárněním realistického souboje, včetně přímé smrti na jevišti tak, jak jej popisuje Shakespeare ve svém dramatu. Na
závěr
s příchodem
Fortinbrase
pak
oslavuje
Hamletovu
smrt
prostřednictvím monumentálnosti (Příloha 6), která naplňuje tragický potenciál hry. Daniel Špinar předznamenává smrt Gertrudy, Claudia, Laerta i Hamleta jejich společným vstupem do vitríny s ostatními postavami, které během hry 46
zemřely (včetně Rosenkrantze a Guildensterna, jejichž smrt je akcentována pouze tímto vstupem). To, že je souboj statický a pouze komentován, zužuje pole pozornosti na osamělost Hamleta, který zůstává před vitrínou. On jediný (ačkoli zády k publiku) dohrává svůj emocionální prožitek. Scénu, ve které přichází postava Fortinbrase, Daniel Špinar ve své inscenaci zcela vypouští. 3.7
Shrnutí Sám tehdejší umělecký šéf Národního divadla Jaroslav Fixa přiznává:
„Celková tendence pro vytvoření nové inscenace nesledovala tedy cíle experimentální, ale spíše se snažila nalézt co největší úhrn toho, co nabízí dramatická předloha s důrazem na psychologickou pravdu jednotlivých postav.“32 Dobové recenze vyzdvihují převážně herecké výkony Miroslava Němce, Josefa Somra a Zory Jandové a scénografii Josefa Svobody. Co se týče inscenace vytvořené ve Švandově divadle, je recenzenty vyzdvižen především herecký projev Patrika Děrgela a Petry Hřebíčkové. Oba byli za své role v roce 2014 nominováni na cenu Thálie. Hamlet je jeden ze Špinarových stěžejních režijních počinů, který má dle kritiky silný potenciál přilákat mladé diváky, které by díky jeho režijnímu jazyku mohlo oslovit klasické dílo.
Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Fixa, Jaroslav v.r., šéf činohry ND. Zhodnocení splnění ideového a inscenačního záměru a uměleckého výsledku práce inscenátorů a interpretů. 1982 32
47
4
REFLEXE VLASTNÍCH ZKUŠENOSTÍ S TÉMATEM Srovnání Hamletů pro mě bylo důležitým inspiračním zdrojem, který
jsem z diváckého hlediska měla možnost zkoumat. Ráda bych následně pokračovala uvedením několika inscenací, na kterých jsem spolupracovala, ať už v Divadelním studiu Marta nebo v případě inscenace Tobiáš v Centru experimentálního divadla. Snažím se následně na konkrétních případech vyzdvihnout situace týkající se tématu, se kterými jsem se musela jako studentka činoherního herectví potýkat nebo které mi přišly problematické. 4.1
REFLEXE – „zesměšněná“ smrt v inscenaci Ó, Brno
Dodo Gombár a kol. - Ó, Brno Premiéra: 27. 9. 2015, Studio Marta Režie: Dodo Gombár Dramaturgie a asistentka režie: Tereza Říhová Hrají: Agáta Kryštůfková Tereza Slámová Kristýna Hulcová Šárka Býčková Martin Hudec Dominick Benedikt Adam Mašura Viktor Zavadil Jakub Urbánek Petr Németh Práci na inscenaci „Ó, Brno!“ vnímám doposud jako jednu z nejzajímavějších a nejinspirativnějších za své krátké praxe v divadelním prostředí. Mimo jiné zajisté díky tomu, že jsme se na textu a tématech jako herci podíleli autorsky. Mohli jsme tak sledovat, jak se v našich výpovědích objevují podobná témata: 48
láska, domov, melancholie a právě i smrt. V inscenaci, jak vyplynulo velmi záhy, je vedle hlavního tématu „Brna“ i jedno velké další, ne-li důležitější, a to téma nás všech jako bytostí a naše vzájemná souhra. Jak zazní v jedné z replik: „Vypovídá to hlavně o nás.“ I když je tato replika směřovaná na otázku: O čem vypovídá to, jaký vztah máme k Brnu, myslím, že se dá použít jako odpověď k celé inscenaci. Odhalení sebe sama a našich osobností. „Podtématem“ jsou pak lidé a jejich příběhy, město, setkání, anonymita a nalezení identity, láska, nenávist a s těmi všemi pak neodlučitelná smrt. Téma smrti se prolíná nejen v melancholii, ale má i svého přímého prostředníka, skrz kterého komunikuje přímo na jevišti. Tím je postava Anděla v podání mého spolužáka Dominicka Benedikta. Považuji za důležité nastínit, než začnu popisovat jednotlivé situace, ve kterých se téma smrti objevuje, jak jsme při tvorbě v režii Dodo Gombára postupovali. Scénář byl sestaven režisérem z našich básní, postřehů, písní atd. (i s jeho přispěním). Na základě tohoto textu jsme následně začali zkoušet. Byl kladen důraz na herectví jistého „odpsychologizování“, se kterým jsme se během studia JAMU a zkoušení různých projektů (až na drobné výjimky) setkali opravdu minimálně.
Toto tzv. „odpsychologizování“ přicházelo ze strany
režiséra jako jasný pokyn: všechny situace i nejtragičtějšího charakteru zpracováváme s jistým nadhledem – cituji - „s lehkým úsměvem“. To samozřejmě není myšleno fyzicky doslova, nýbrž z psychologického hlediska. Tento styl práce následně vede k tomu, že herec není v plném propojení s rolí tak, aby se snažil zapomenout na své civilní chování a myšlení a vytvořit tzv. psychologický oblouk postavy (metoda K. S. Stanislavského), nýbrž jsme si plně vědomi toho, že hrajeme roli (tzv. brechtovské herectví). Je však vyžadována o to větší a silnější koncentrace na celek inscenace a své kolegy. Důležitější se tak stává téma a jeho výpovědní hodnota než samotná emoce, ta se dostaví až u diváka. Čekáme na reakci a tu zpracováváme. Tento způsob práce nás vedl k tomu, že téma smrti není bráno tragicky, ale je tématem, které se dá formovat až do té fáze, že se zesměšní. Ve scéně Kominíků, kteří se setkávají pravděpodobně na konci své „šichty“, se objevuje velmi nečekaně postava Anděla, jak zjistíme následně – otce jednoho z Kominíků. Postavy Kominíků jsou rázem pasovány na jakési „nadčlověky“, 49
kteří ačkoli ještě před chvíli řešili přízemní věci typu „kolik dní má mít pracovní týden“ a „kolik barev má duha“, jsou vlastně jediní, kteří vidí andělská zjevení. Syn se cítí být zesměšněn svým otcem - Andělem, který se zjevuje, jak se mu zlíbí, a ztrapňuje tak dospělého syna. Spouští tak synovo terorizování otce pomocí pistole, kterou přikládá ke spánku nejen sobě, ale i svým kolegům a opakovaně mačká spoušť. Anděl pak každou kulku musí zastavit. Herecky zpracováno silným napětím těla, kdykoli je zmačknutá spoušť. Když je synovi pistole zabavena, na Andělovi si se synovým dovolením vybije zlost jeho kolega – Dítě a to tak, že ho označí za svého otce, kterému vyčítá jeho vztah s matkou. Díky němu je na Dítěti matka závislá a on nemůže odjet do Prahy, kde by chtěl žít. Anděl si tuto „hru“ vezme osobně, láme svá křídla a naštvaně odchází. Syn znovu přikládá pistoli k spánku a ta samozřejmě vystřelí. Respektive výstřel je simulování zvukem bubnu, který je na scéně součástí kapely. Scéna syna a otce – Anděla se objevuje ještě v malé předzvěsti před dialogem matky a syna. Anděl oznamuje, že lidi (a jejich životy – s pohledem na přítomného „mrtvého“ spisovatele) už nehlídá, ale chodí dvakrát týdně plavat. V inscenaci je právě jednou z hlavních linek příběh mrtvé celebrity – spisovatele ztvárněného Adamem Mašurou a Jakubem Urbánkem. Postava, kterou hrají dva herci, řeší i po smrti problém své existence, slávy, s ní spjaté komplikované vztahy a alkoholismus. Tragické příběhy však díky této formě herectví budí v divákovi smích. Tragika a smysl nemizí, vyvolává ale jiné reakce díky formě, kterou je interpretována. Zároveň poselství, které inscenace přenáší, svůj vážný dopad má. 4.2
REFLEXE „smrt jako koloběh času“ v inscenaci Tajbele a její démon
Isaac Bashevis Singer/Antonín Přidal - Tajbele a její démon Premiéra: 29.11.2015, Studio Marta Režie: Ján Tomandl Dramaturgie: Markéta Špetíková Výprava: Stella Šonková
50
Hrají: Tajbele: Kristýna Hulcová Hurmiza/Alchonon: Adam Mašura Rivka: Tereza Slámová Jentl: Agáta Kryštůfková Jojne: Martin Hudec Tajbele a její démon, původně psaná jako židovská anekdota od Bashevise Isaaka Singera, byla zpracována do dramatické podoby Antonínem Přidalem. Příběh ve zkratce mluví o prostých lidech z venkova, zhruba na přelomu 19. a 20. století, jejichž životy jsou silně ovlivněny koloběhem ročního období a lidského života. Hlavní dějová linie se točí kolem mladé obchodnice Tajbele, kterou opustí manžel. Nešťastnou ženu navštěvují její přítelkyně Rivka a Jentl. Ženy se rády z každodenní rutiny rozptylují čtením démonských příběhů. Při jednom z takových „dýchánků“ je zaslechne místní pobuda a chudák Alchonon a rozhodne se, potom co návštěva odejde, překvapit Tajbele, po které sám touží jako onen démon z knihy. Následuje scéna, při níž překvapená a jinak racionálně uvažující žena podlehne něčemu nevysvětlitelnému a ve strachu dojde i k intimnímu styku. Alchonon následně jako démon Hurmiza Tajbele navštěvuje dvakrát týdně. Ve tmě, kdy ji „její démon“ získává, tak odpadají jakékoli konvence, morální zásady i společenské postavení a zůstává pouze čistý vztah muže a ženy založený na touze a rozkoši. Tajbele, opuštěná, avšak plná ženskosti a síly, se do Hurmizy zamiluje. Koloběh času je však neúprosný, blíží se zima a s ní i nemoci, které sužují ves. Jentl se bojí o své děti a její muž Jojne jako hrobník čím dál častěji pohřbívá nemocné ze vsi. Choroba přichází i na Alchonona a coby Hurmiza prodlužuje své intervaly od návštěv u Tajbele. Osudové je pak jejich setkání v reálném životě, kdy ho Tajbele nepoznává a vyhání jako Alchonona z krámu. Následně chudák podléhá nemoci. Závěrečný Tajbelin monolog je pak směřován k mrtvému. Je tak prvním a posledním, který se dozví o jejím tajemství. Tajbele, aniž by tušila, že je to její milý, jde sama v průvodu za jeho rakví. „Židovské náboženství, které je zakořeněno v absolutní víře v přežití duše po smrti a ve svět 51
příští, nespatřuje odchod člověka z tohoto světa jako nic jiného než přechod z materiálního světa se všemi jeho obavami a starostmi do světa, který je skrz naskrz dobrý.“33 Smrt je stejně tak jako láska jedním z hlavních témat. V příběhu se s ní setkáváme několikrát. Prvně se odráží jistým způsobem v Tajbelině chování. Sama přichází s informací, že jí zemřely děti. Poté, co ji opustil manžel, zůstává opuštěna. Odchod Chajima je následně také spojován se smrtí, která (pokud by byla potvrzena) by naopak mohla být pro tajný pár a hlavně Tajbelino svědomí úlevou. Dalším tématem smrti je fakt, že ves sužuje choroba, a tak lidé čím dál častěji umírají. Jojne pak jako hrobník od jisté doby skoro po každé scéně posouvá čas hry tím, že přináší na jeviště kameny za mrtvé (pozn. židovský zvyk - na hrob se nepokládá květina a věnec jako v křesťanské tradici, nýbrž kámen). Po tom, co onemocní i Alchonon-Hurmiza setkáváme se tak se smrtí na jevišti prakticky skoro v přímém kontaktu. Poslední společná scéna Hurmizy a Tajbele je pak plna emocí umírajícího a “plačící“ (viz kapitola „reflexe – reakce na smrt v inscenaci Romeo a Julie). Ačkoli Hurmiza zemře mimo scénu, vidíme moment, který smrti předchází. Herecké zpracování a režijní záměr byl v tomto případě směřován k realismu. Problematiku v inscenaci Tajbele a její démon vnímám v tom, že z počátku zkoušení jsme díky vizi režiséra nevnímali základní informace, které z textu plynuly, a to právě i téma smrti. Při práci na postavě ovlivněné životem na venkově si je důležité uvědomit, jak moc je ovlivněná tradicí a přirozeným koloběhem roku. Pro život na venkově byly události jako svatba, narození, pohřeb, smrt stěžejní. „…Proto byla smrt v lidovém myšlení vnímána jako okamžik, v němž se s lidskou duší děje něco zásadního a bytostného, okamžik, ve kterém dochází k její smysluplné proměně.“34 Jako druhý problém pak vnímám rozkolísanost hereckého projevu zapříčiněnou pravděpodobně obměnou režiséra, krátkým časem zkoušení apod. První scény jsou až filmově groteskní. Jistá grotesknost se záhy, ale poměrně rychle vytrácí s vážností tématu, až dospějeme právě k oné zmiňované scéně LAU, Jisra'el Me'ir. Praktický judaismus. Praha: P3K, 2012. ISBN 978-80-87343-09-8, s. 342 NAVRÁTILOVÁ, Alexandra. Narození a smrt v české lidové kultuře. Praha: Vyšehrad, 2004. ISBN 80-7021-397-3 s. 145 33 34
52
Hurmizova umírání, kde jde v podstatě o čistý realismus. Otázkou pro mne zůstává, jestli je divákova pozornost schopna přijmout vážnost scény po groteskním výstupu. I po několika reprízách stále nabýváme dojmu, že v jistých momentech grotesknost není vtipná díky předcházejícímu realismu a naopak, realismus je příliš patetický vůči lehkosti grotesky. (Viz kapitola Reflexe „smrt v sobě“ v inscenaci Opičárna) 4.3
REFLEXE - „reakce na smrt“ v inscenaci Romeo a Julie
William Shakespeare - Romeo a Julie Premiéra: 12.10.2015, Studio Marta Režie: Aleš Bergman Překlad: Jiří Josek Scénografie: Jana Tkáčová Kostýmy: Jan Matýsek Hudební spolupráce: Petr Svozílek Hrají: Julie: Tereza Slámová Romeo: Martin Hudec Chůva: Kristýna Hulcová Lorenzo: Šárka Býčková Mercuzio: Adam Mašura Paní Capuletová: Agáta Kryštůfková Tybalt: Dominick Benedikt Paris: Viktor Zavadil Benvolio: Petr Németh Montek: Jakub Urbánek / Alfréd Texel Romeo
a
Julie,
prakticky
nejznámější
a
pravděpodobně
asi
nejpopulárnější hra Williama Shakespeara vůbec, je také protkána tématem smrti – primárně pak skonem hlavní dvojice, jejichž smrt je stěžejním dějovým faktem. Z mého pohledu zřejmě není úplně nutné popisovat zevrubně děj, jen 53
bych ráda zmínila, k jakým úpravám došlo v rámci naší interpretace, kterou jsme zkoušeli v Divadelním studiu Marta pod vedením docenta Aleše Bergmana. Kromě jistých škrtů v textu byly vypuštěny nebo přepsány pasáže paní Montekové, lékárníka, bratra Jana, sluhy Petra a dalších sluhů a měšťanů. Jednou z nejvýraznějších změn prochází moje postava paní Capuletové, jež získává repliky svého manžela, který tak následně ve hře nevystupuje. Díky tomu se zásadně mění i charakter postavy. Z paní Capuletové se tak stává despotická matka, jejíž manžel je pravděpodobně po smrti a ona tak zůstává hlavou rodiny. Potencionální smrt manžela, fakt, že ženě připadají všechny mužské povinnosti, reprezentace a hlavně schopnost udržet si respekt a také jméno rodu, velmi ovlivňují postavu jako takovou. Další proměnou je pak mužská postava Otce Lorenza, který je hrán Šárkou Býčkovou. I přesto však paradoxně sám Lorenzo neprochází žádnou výraznou interpretační změnou. V inscenaci Romeo a Julie v režii Aleše Bergmana se setkáváme hned se 4 případy smrti na jevišti rozdělenými do dvou až tří situací. První situací je tragická smrt Mercuzia a následná smrt Tybalta zhruba v polovině hry. Vzhledem k tomu, že koncept a režijní záměr je převážně realistický, zůstáváme tak u toho, že Tybalt, jenž vyzývá původně na souboj Romea, se utkává s Mercuziem, který vyzvání přijímá, aby chránil přítele. Souboj je velmi vyrovnaný až do chvíle, kdy se Romeo snaží nepřátele od sebe odtrhnout. Ve chvíli nepozornosti je pod rukou Romea Mercuzio Tybaltem bodnut. Následně se přímo na scéně odehrává bolestné zoufalství Mercuzia. Samotná smrt však přichází až následně, až když je zraněný odvlečen svým přítelem mimo scénu. To, že tedy Mercuzio skutečně umírá, se dozvídáme až díky Benvoliovi. Romeo, kterému záhy zmizela smířlivá nálada, napadá Tybalta. Souboj, o dost kratší než souboj s Mercuziem, končí bodnutím dýky do Tybaltovy hrudi. Ten díky následkům zranění také odpadává mimo scénu. Znovu přichází Benvolio a s informací o zabití Tybalta se ve strachu snaží Romea přimět k útěku. To už na scénu přichází paní Capuletová a pan Montek. Capuletová, odvolávající se na smrt svého synovce, žádá popravu Romea. Pokud bychom se zaměřili nejprve na provedení tohoto velkého souboje, je jasné, že situace podléhají režijnímu záměru, který je převážně pedagogický, tudíž ctí výklad textu a jeho hereckého naplnění na scéně. Nepracujeme tolik 54
s divadelním znakem či symbolem. Smrt na jevišti a její podoba je realistická a převážně zaměřená na herecké zpracovaní. Platí zde ovšem jistá divadelní licence, například se hraje s „imaginární“ krví, ale umělá se nepoužívá apod. Nastudování šermu a jiných soubojů působí při nedůsledné práci či pohybové indispozici herců často nepřesvědčivě a nepřesně. Co se týče souboje v naší inscenaci, je, dle mého názoru, velmi dobře technicky i herecky proveden a patří k nejvýraznějším situacím celé hry. Následuje smrt Mercuzia. Adam Mašura vypracoval jeho skon zhruba ve třech fázích: první – reakce na bodnutí, která zůstává jen pro něj samotného, druhá - reakce na událost Tybaltova napadení prostřednictvím šoku, který se projevuje smíchem a vtipkováním, třetí – reakce na bolest, která ho postupně přemáhá. Tyto tři fáze jsou pochopitelně záležitostí 90 vteřin, je však důležité je zmínit. Především pak fázi druhou, která je spojena s replikou „A on si klidně utek!“, a která by se dala zajisté použít i s emocí agresivity. Oceňuji tak spojení jistého relativního vtipu s tragikou. Kdysi dávno jsem takto přibližně zaznamenala jakýsi citát, bohužel už si nevzpomenu na jméno autora. Jeho smyslem bylo: „Divák by se i během tragédie Král Lear měl několikrát od srdce zasmát. O to více pak bude plakat na Learovým koncem.“ Myslím, že tato myšlenka neplatí jen pro celou inscenaci, ale i pro jednotlivé situace. Jak pro diváka, tak pro samotnou postavu. Zpracování smrti mých hereckých kolegů v tomto případě mě oslovilo více než v případě inscenace Tajbele a její démon, kde se setkáváme s problémem, že toto jisté odlehčení ve scéně umírajícího Hurmizy chybí. Hurmiza silně podléhá nemoci a přímo na scéně prodělává záchvaty kašle apod. Nad ním je zhroucená plačící Tajbele. Bezpochyby je scéna silná a emocionálně vypjatá. Myslím si však, že tato odlehčenost by ze strany Tajbele (která vnímá, Hurmizovu proměnu v chování, ale neví, že umírá) byla na místě. O to víc by pak, dle mého názoru, vynikla tragédie Hurmizova skonu. Vrátíme se však ke zmiňovanému souboji. Po tom, co se Benvolio snaží po zabití Tybalta přimět Romea k útěku, reaguji velmi rychle na Tybaltovu smrt já jako postava paní Capuletové. Využíváme zde jisté divadelní zkratky, jelikož paní Capuletová vystupuje z balkonu prakticky ihned po souboji a žádá vévodu o odplatu. Na tento fakt přímo reaguje z protějšího balkonu pan Montek již taky uvědomělý o předcházejícím konfliktu. Reakce paní Capuletové a rovněž pana 55
Monteka přerůstá v agresivní krátký střet dvou vůdčích osobností. Abych se na tento fakt mohla připravit, je pro mě důležité předchozí souboj sledovat jako postava, ačkoli ho reálně má postava nevidí. Reakce na smrt jejího synovce je zde převážně záměrně teatrální a agresivní, aby rozpoutala rozruch mezi davy (diváci). Naopak velmi emotivní reakci na smrt Tybalta prožívá chůva a vzápětí i Julie, která prožívá smíšené pocity, týkající se smrti bratrance, vraždy způsobenou Romeem a jeho následné vyhnání. Pokud se přesuneme v čase inscenace dál, do druhé poloviny, setkáváme se s další scénou smrti na jevišti. Touto scénou je Juliino „kóma“, do kterého se dostane po vypití látky, kterou jí doporučil otec Lorenzo ve snaze pomoci milencům uniknout hrozbě Juliina sňatku s Parisem. Obraz začíná Juliiným monologem, kdy se sama po dlouhém pochybování a strachu rozhodne záhadný nápoj vypít. Látka ji na posteli velmi rychle přemůže a Julie usíná. Plynule přecházíme na poměrně bezstarostný dialog paní Capuletové a chůvy na ochozech, které připravují hostinu na svatbu s Parisem. První k Julii přichází chůva, s hrůzou v hlase volá paní Capuletovou. Střídavě se scéna prolíná se situací Romea ve vyhnanství. Přichází Paris a Lorenzo. Dlouho jsem přemýšlela nad reakcí despotické matky ve chvíli, kdy je postavena před situaci, že je její dcera mrtvá. Postava Capuletové by měla určitě projít jistým druhem proměny po smrti její dcery. Podařilo se mi tohoto bodu dosáhnout při hereckém zpracování smrti „druhé – reálné“. Co se však týče reakce na událost „smrti – klamu“ (situace, kdy Julie smrt pouze předstírá užitím nápoje), nechtěla jsem volit prvoplánový nápad, že by matka měla ke své proměně a zpytování nad svým chováním dojít ihned, co se dozví, že je její dcera po smrti, a tak případně marně nad jejím tělem lomit rukama. Vztah Capuletové a Julie je pro mne mnohem složitější. Vzhledem k tomu, že jsme s Terezou Slámovou pracovaly na vztahu matky a dcery přes určitou absenci vzájemného dotyku, je po facce, kterou Capuletová dává Julii během hádky, druhým záměrným dotykem a poprvé jemným ke své dceři až moment šoku, kterým Capuletová prochází a sahá na „mrtvé“ tělo své dcery. Zmiňovaný šok bych popsala jako údiv nad tělem a naprosté odosobnění vztahu k dceři. Během repliky: „Údy jí ztuhly, celá vychladla.“ jde tedy více o konstatování s jistým zájmem o objekt těla a jeho fyzické proměny než o bolestný výkřik. Ten 56
přichází až následně s replikou: „Moje milá, malá, moje drahé dítě!“ a to díky tomu, že se k Julii přibližuje Paris a v matce se na krátko objeví mateřský pud. Hrabě ji však k dceři nepustí, Capuletová tak během Lorenzova monologu v momentu odtržení znovuobjevuje jistou nechuť k vlastnímu dítěti. Hrabě Paris, který se s pugétem růží vydává do hrobky naposledy se rozloučit s Julií, je první postavou, která napadena Romeem a umírá po zásahu přímo na scéně. Během skonu ještě rozmlouvá se svým rivalem o posledním přání být pohřben vedle Julie. Právě zde se objevuje jeden z dalších případů „umírání ve verši“. Mohli bychom se smířit opět s termínem divadelní licence, ale určitě můžeme otevřít téma jistého paradoxu. Jak pracovat s veršem v případech, jako je tento, kdy herec musí naplnit složku hereckou, tedy zpracovat bolest po zásahu kordem, a vědomí, že přichází smrt, ale zároveň dodržovat metrum verše a precizní artikulaci. V případu smrti Mercuzia jsme se během zkoušení potýkali právě s problémem, že můj kolega nenaplňuje technickou stránku verše a příliš podléhá herecké akci. Naopak, dle mého názoru Viktor Zavadil zde velmi dobře naplňuje stránku technickou, ale ta mu ubírá na stránce herecké, ačkoli v jiných scénách je jeho projev prakticky bez výtky. Jednou z ústředních a nejočekávanějších scén je bezpochyby smrt Romea a Julie. Romeo, který sestupuje do hrobky, vyhrává výše zmiňovaný souboj s Parisem a s rozhodnutím následovat Julii kamkoli se vydává napospas myšlence na svou vlastní smrt. K tomuto činu si opatří jed, který ležící na katafalku vedle své lásky, vypije. Během tohoto „umírání“ opěvuje Juliinu krásu a líbá ji na ústa. Jednou z posledních vět: „Lékárníku, jsi poctivec.“, reaguje na sílu jedu. Verše se znovu prolínají s hereckou akcí umírání. Romeo je veskrze postava romantická. Myslím si však, že by smrt mohla být vrcholem jeho dospívání z mladého kluka do odhodlaného muže, ke kterému celou druhou polovinu inscenace směřuje. Poslední věty k Julii by nemusely být opět romantické až útrpné, ale naopak plny jistého smíření, klidu a odhodlání sebevraha. Romeo přece není v momentálním šoku, ale svůj čin si už promyslel dříve, než k Julii došel. Naopak Julie – ta se už v přítomnosti otce Lorenza ze „spánku“ probírá a v šoku, že její manžel je mrtev, chce také zemřít. Zoufalý Lorenzo se jí snaží 57
přimět k útěku do kláštera a zachránit alespoň ji. Julie však s Romeem zůstává. V rychlosti zjišťuje, že se její manžel otrávil. „Slíbám tvoje rty, snad na nich aspoň kapka jedu zůstala.“ Reakce Terezy Slámové jsou herecky velmi propracované a přesné. Nevidíme tolik romantizaci verše, ale opravdové (ne však patetické) zoufalství. Řešení následující situace, kdy Julie bere Romeovi jeho dýku, je v podstatě prosté. Julie se snaží o probodnutí, je vidět, že si není jista nebo sbírá odhodlání k činu, a tak si na dýku lehá tak, aby po probodnutí ležela na katafalku vedle Romea. Ráda bych uvedla u této scény v konfrontaci s naší interpretací inscenaci Romeo a Julie v režii Pavla Šimáka, jejíž premiéru jsem zhlédla na začátku sezóny 2015/2016 v Horáckém divadle Jihlava. Situace, odehrávající se v kobce, zde získává zcela jiný emocionální výraz. Romeo již otráven jedem pomalu umírá. Julie se vzápětí probírá ze svého spánku, a tak Romeo před svou smrtí vidí živou Julii. Pár tak beze slov svádí boj o život a napětí velmi vzrůstá. Scéna nabírá větší dojemnosti a pocitu bezmoci v nedorozumění. Cítíme o to více zbytečnou smrt mladých lidí. Méně tradiční zpracování této slavné scény shledávám jako velmi oživující. Často se stává, že u klasických her divák zná děj, a tak je velmi těžké udržet jeho pozornost. Nejedná se samozřejmě jen o scény smrti, ale u takto slavné hry jako je Romeo a Julie, bývá stěžejní. Pavel Šimák nás tak svým režijním záměrem vytrhává z předvídatelnosti. O „druhé smrti – reálné“ se matka dozvídá přes rozruch, který na scéně probíhá. „V ulicích kdekdo křičí Romeo, Julie a Paris a všichni se s tím křikem hrnou k naší staré hrobce.“ I Capuletová tak z ochozů běží dolů na jeviště, kde vzápětí vidí mrtvého Parise (zabitého v krátkém souboji s Romeem) a následně na katafalku (praktikábl) mrtvou Julii a Romea. „Julie krvácí! Tak vidíte to? Ta dýka zabloudila, místo u pasu toho Monteka je prázdné a vězí v hrudi naší Julie!“ bylo pro mne dlouho problémovou replikou. Prvním faktem samozřejmě je, že Julie nekrvácí.
Jak jsem již zmínila,
nepracujeme v představení ani s umělou krví. Během zkoušení se pracovalo s nápadem, že krev zobrazuje puget růží, který po souboji Parise s Romeem zůstává rozeset před katafalkem. Explicitně se však takto s růžemi nepracuje nebo pouze v kontextu obrazu, ve kterém růže divákovi krev můžou evokovat. 58
Zpočátku jsem pracovala s určitým druhem vnitřní hysterie, že vidím Julii jako matka mrtvou. Během zkoušení a vývoje představení v průběhu sezóny se stále více opět přikláním k naplnění jistého druhu šoku, kterým Capuletová prochází. Vidí svou dceru „krvácet“, ačkoli již byla smířena s její smrtí. Snažila jsem se tedy především zaměřit na fakt, že je matka v šoku a repliky jsou jejím vnitřním monologem, který zveřejňuje a přesvědčuje sebe i ostatní o faktu, kterému je těžké uvěřit. Dále je samozřejmě nutná reakce na dýku, která je Montekova, což je pro postavu ústřední fakt, se kterým se obrací na Vévodu. V tuto chvíli přichází otec Romea a rovněž komentuje smrt svého syna. Montek reaguje dle mého názoru příliš rychle. Na fakt smrti odpovídá okamžitou replikou „Copak se to sluší, předběhnout otce do hrobu?“, tudíž působí dojmem, že už byl s událostí seznámen. Pravdou zůstává, že prostor této postavy je velmi zúžen a nemá tedy tolik hereckého prostoru, aby mohl rozpracovávat hromadné scény. Posledním, kdo přichází a osvětluje situaci, je otec Lorenzo se svým monologem, ve kterém se přiznává ke svému činu. Myslím, že u této závěrečné situace hraje velmi fakt, že je postava obsazena herečkou. Emocionálně je silně naplněn. Vidíme zde proměnu postavy a uzavření jejího příběhového oblouku přes zoufalství a pocit viny k určitému smíření směřujícímu až ke kolektivní vině. Objevují se slzy, napětí až hysterie, se kterou Šárka Býčková pracuje. Smíření Monteka a Capuletové, dvou znepřátelených rodů, jež donutila smrt nejbližších k jejich satisfakci je v naší interpretaci zakončeno plivnutím Capuletové do obličeje jejího soka, symbolizující neustálý boj a nemožnost překonání vlastní pýchy. 4.4
REFLEXE „smrt jako obraz“ v inscenaci Tobiáš
Kristýna Kolovratová - Tobiáš Premiéra: 15.9.2015, CED Režie: Gabriela Krečmerová Dramaturgie: Kristýna Kolovratová Scéna: Vendula Bělochová Hudba: Gabriela Krečmerová, Robin Schenk
59
Hrají: Tobiáš: Ondřej Jiráček Naďa: Agáta Kryštůfková Mína: Šárka Býčková Natan: Ondřej Dvořák René: Barbora Nesvadbová Hana: Kristina Povodová/Petra Staňková Inscenace Tobiáš, která je volně inspirována románem Norské dřevo Haruki Murakamiho, pojednává o vztahu hlavního hrdiny se dvěma ženami a zároveň kontrastními životními cestami. Tobiáš je mladý studující muž, který v dospívání ztratil svého nejlepšího přítele. Jakub, ve vztahu se svou tehdejší přítelkyní Naďou, páchá ve velmi útlém věku sebevraždu. Jeho dívka to nese natolik špatně, že se sama stává obětí duševní choroby. Než se však tato tragická událost projeví, velmi úzce se sblíží s Tobiášem. Během její oslavy narozenin proběhne mezi přáteli intimní styk, který je pro Naďu jejím prvním. Tato choulostivá událost a okolnosti duševní lability Naďu změní natolik, že je nucena přebývat nějaký čas v ústavu. Tobiáš ji po nějaké době navštěvuje a sám úplně nechápe, co se s jeho přítelkyní děje. Seznamuje se zde i s Nadinou spolubydlící René, která ho zasvěcuje do života v ústavu, osvětluje a radí mu ohledně Nadina stavu a zároveň vypráví svůj vlastní životní příběh. Po návratu z návštěvy se Tobiáš vrací zpět na kolej za svým kamarádem Natanem, jehož životní styl je symbolem revoltujícího sebevědomého bohémství. Tobiáš se seznamuje s Mínou, dívkou plnou života, sebevědomí a vtipu, která je přesným opakem křehké Nadi. Tobiáš je i přesto, že cítí velkou zodpovědnost a lásku k Nadě, pohlcen ženským sexappealem Míny a navazuje nový vztah. Zůstává tak obklíčen dvěma světy, mezi kterými je těžké se rozhodnout. Nerad by ublížil ještě více ženě, ke které cítí velké pouto, ale zároveň cítí potřebu žít. V momentu, kdy se rozhodne překonat svůj vnitřní boj a po radě René si vybere Mínu, Naďa v ústavu páchá sebevraždu. V průběhu inscenace se v několika situacích (s Naďou) objevuje postava „mrtvého Jakuba/jeho ducha“. Nadin příběh je úzce spjat s přírodou, a tak i scénografie je tvořena z přírodních materiálů, jako je dřevo. Postava „Jakubova 60
ducha“ je tak zobrazena polonahým hercem s maskou, tvořenou změtí dřevěných prutů. Tento „duch“ je pro Naďu lákadlem do světa mrtvých a v podstatě personifikuje její psychickou nemoc. V situaci, kdy Naďa umírá, je „duchem“ lákána k sobě. Situace smrti na jevišti tak pro mne jako pro představitelku Nadi začíná vstupem do situace již probíhajícího dialogu (Míny a Tobiáše). Paralelně tak střídavě probíhají dvě na sobě nezávislé situace oddělené jiným svícením. Vstupuji s postavou René, která popisuje horšící se psychický stav Nadi. Pracujeme zde s trháním dopisů, které jsou mnou záměrně ničeny. Zobrazují tak neschopnost Nadi se vyjádřit. Trhání je těkavého až zvířecího charakteru, který vnímám jako velmi výhodný při práci na psychické labilitě. Snažím se o tzv. jiný vnitřní pohled, rozostřený až prázdný, čehož docílím tím, že pohled není směřován na místo pohybu, ale mimo něj. Celá akce probíhá za zvuku nepříjemného pískotu vyšší frekvence, který rovněž symbolizuje Nadino vnímání a poruchu. Po skončení monologu René se pískot mění na hudbu a můj pohled už není mimo, ale zachycuje pohyb, což značí přítomnost mysli. V zadním plánu se aktivizuje „duchovo lákání“ a Naďa ustupuje do zadní části jeviště. Začíná situace Nadiny sebevraždy. Potom, co se „duch“ Nadi dotkne, otáčí se k divákům zády a je do půli těla svlečena. „Duch“ jí přikládá přes prsa totožnou masku, jež má na tváři. Poté, co si sundá boty, je sebevražda dokonána. Divadelním znakem je přenesena do světa mrtvých. Prolíná se situace s Mínou, ze které Tobiáš vstupuje do situace sebevraždy a pohledem mne následuje. V tu chvíli mu zastupuje cestu „duch“ a Naďa odchází mimo jeviště. I Tobiáš následně zůstává na jisté hraně mezi životem a smrtí. Můžeme se domnívat, že se sám pokouší o sebevraždu. Ta je metaforickým způsobem interpretována pohybem na pomezí tance. Z tohoto „deliria“ je Tobiáš vysvobozen René. Metaforické provedení scén smrti na jevišti shledávám pro inscenaci Tobiáš jako velmi přínosné a čisté. Během zkoušení jsme přišli na několik způsobů, jak s těmito scénami pracovat. Určitá snovost, která se v inscenaci objevuje, přispěla ke zvolení této formy tvoření vizuálních obrazů, jež pak nepůsobí hrubě a nezesměšňují tragiku příběhu.
61
4.5
REFLEXE „smrt v sobě“ v inscenaci Opičárna aneb adekvátní pocit
smyslu života Šimon Peták, Tereza Říhová - Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života Premiéra: 3.4.2016, Studio Marta Na motivy románu Kurta Vonneguta „Groteska“ Režie: Tereza Říhová Dramaturgie: Šimon Peták Scéna: Hynek Petrželka Kostýmy: Kateřina Höferová Hudba: Adam Mašura Hrají: Arthur: Viktor Zavadil Ilza: Tereza Slámová Grace: Šárka Býčková Letitie: Kristýna Hulcová Caleb: Milan Holenda Dr. Mott: Petr Németh Cordelie, sloužící Oveta: Agáta Kryštůfková Číňan, sloužící Withers: Martin Hudec Arthur, sloužící Steward: Dominick Benedikt Arthur, sloužící Donald: Jakub Urbánek Děj inscenace Opičárna inspirovaný Groteskou Kurta Vonneguta je, velmi stručně řečeno, rozdělen do dvou základních linek. Linky první, týkající se autora příběhu a jeho myšlenkových pochodů (lidově řečeno „v hlavě“) a linky druhé, tedy samotného příběhu. Sám autor je tvořen osmi herci, včetně hlavního, jenž vypráví příběh. Ostatní mu buď pomáhají a doplňují jej, nebo ho naopak znejišťují a tvoří vnitřní konflikt. Simulují tak rozkolísanost člověka, tvorbu myšlenek a pocit, že sama osobnost člověka je tvořena několika „já“. Tyto postavy pak na sebe berou mimo jiné podobu dalších hraných postav: matky,
62
otce, doktora, psycholožky, Číňana, sloužících a v závěru i samotného Arthura – hlavní postavy vyprávěného příběhu. V první polovině inscenace (pozn. představení je rozděleno do dvou polovin, probíhá však bez přestávky) nám autor začíná vyprávět o své sestře Grace, která vystupuje v příběhu pod jménem Ilza. Líčí ji i sebe jako neandrtálské děti, které žijí v omylu svých rodičů a předstírají hloupost, aby si zavázali jejich přízeň. To, jak děti působí navenek, se zásadně mění, když jsou spolu samy. Fyzickým spojením jejich těl vzniká tzv. „geniální bytost“, která umí nejen číst a psát, ale je až nadprůměrně inteligentní. Poté, co děti jako obvykle utečou tajným otvorem z klece (symbolizující „zámek“ vytvořený rodiči, kde na ně dohlíží doktor, oni sami navštěvují děti jednou do roka) do svých tajných chodeb, vyslechnou potajmu matku a její větu: „Nenávidím je… Dala bych cokoli za záblesk inteligence v očích jednoho z nich“. Děti pochopí, že plnily představu svých rodičů špatně a že ačkoli jsou ošklivé, mohou dát najevo svou inteligenci. Ta se projevuje před zraky rodičů pouze jako incestní vztah, a tak jsou děti rozděleny. Ilza je zavřena do ústavu a Arthur, poslán do školy, začíná nový život. V druhé polovině inscenace se Ilza, už jako Grace (hrána i jinou herečkou) vrací za Arthurem, potažmo autorem, po několika letech. Arthur je v té době již prezidentem Spojených států amerických a právě dokončil celospolečenskou reformu, během níž rozdělily počítače všem Američanům náhodná příjmení, a tak každý získává nesčetně nových sourozenců. Jeho volebním heslem se stává „Už nikdy sami – Člověk může mít tolik sourozenců, kolik jich bude potřebovat“. Zhrzená Grace chce vyrovnat účty se svým bratrem a znovu ho láká „k jedné bytosti“. Arthur podléhá. Celým smyslem vyprávěného příběhu je zbavit se Grace. Zbavit se představy své sestry ve své hlavě, která se zasebevraždila v ústavu a zničit tak pocit viny. Potom, co Arthur Grace podléhá, se ji znovu snaží vymazat ze svých myšlenek. Dokonce se pokusí o sebevraždu, nic však nepomáhá. Po výstřelu z pistole následuje komická scéna s Číňanem hraná ve tmě. Autor se tak jako Arthur vrací v paměti zpět do dětství. Nachází diktafon, na který vyprávěný příběh první polovinu nahrával a spolu s ostatními postavami tzv. ze své hlavy přetrhává pásku. Ukončuje tak příběh a cítí se být očištěn. Sestra je pryč. 63
Ústřední téma, vyrovnání se sám se sebou a svým problémem, nás tak donutí k několika formám, jak problém v sobě zničit respektive zabít. Smrt na jevišti je tak symbolická. V prvním případě se s ní setkáváme v počátku hry, kdy představujeme během pohybové sekvence provázanost osmi postav tvořících autorovu mysl. Mezi nimi prochází i sestra Grace s podřezanými žilami. Krvavé zápěstí je jasný a realistický znak, že postava je mrtvá. Od začátku hry tedy víme, že jedná zpětně tzv. „ze záhrobí“. Druhým případem je situace pohřbu Ilzy, která uzavírá první polovinu. Potom, co mají být sourozenci rozděleni, Ilza svádí poslední marný souboj, během něhož si uvědomí, že je pouze napsanou fiktivní postavou.
Osm
nechápajících autorů ji doprovodí zpět do klece, kde ji „pohřbí“ v propadlu. Do něj vstupuje Ilza již dobrovolně. Autor za ní hází urnu, v níž jsou sepsány jejich geniální plány, a diktafon, na který nahrával příběh. Po zaklapnutí víka evokuje pohřeb vzájemné nasazení černých brýlí a přání upřímné soustrasti. Následuje pohled na Grace stojící mimo klec, která předvídá druhou polovinu inscenace. Třetím případem je nepovedená sebevražda autora a výstřel, po kterém následuje komická scéna ve tmě, během níž se přesouváme zpět do dětství. Smyslem nepovedené sebevraždy je nemožnost řešení problému tím, že zničím sám sebe. Musím problém najít v sobě, poznat ho a vyřešit. S tím souvisí závěrečná scéna a poslední příklad smrti na jevišti. Trháním pásky oddělujeme sebe od problému, problém je vyřešen. V kapitole Reflexe „smrt jako koloběh času v inscenaci Tajbele a její démon“ jsem zmiňovala problematiku konfrontace grotesknosti s vážnou realistickou tragédií. V případě inscenace Opičárna jsem došla k opačnému názoru. Během představení se střídají jasně tyto dvě herecké polohy. Jsou do nich však zapojeni všichni herci. Komika tak zaplňuje přibližně z osmdesáti procent celou první polovinu. Stylizované herectví je zde na místě a je jasně odděleno od momentů realismu – hudbou, změnou atmosféry, změnou tématu vyprávění a primárně oddělení linek autor - příběh. V druhé polovině poté, co přichází Grace, s sebou postava přináší větší dávku realistického herectví a tragičtější tématiku. Grotesknost pohybová se v podstatě vytrácí až na drobné výjimky, jako je postava Číňana, který pak zahajuje závěrečnou situaci ve tmě.
64
Z mého pohledu bylo jednodušší herecky zpracovat inscenaci Opičárna, kterou shledávám žánrově vyváženější a tudíž pro herce jasnější, jakým způsobem pracovat na své roli a jaký styl herecké práce zvolit. V inscenaci Tajbele a její démon jsou tyto zmiňované situace striktně odděleny, avšak právě díky tomu, že se neprolínají, vnímám při hraní grotesknost často nemístnou a naopak.
65
ZÁVĚR V případech, jako byl ten můj, kdy herec nemůže využívat svou emocionální paměť, je možné využít tzv. „záměny motivace“, kdy si místo situace probíhající na jevišti představíme jinou událost ze svého života, která mi navodí emocionální stav, který momentálně jako herec potřebuji. Díky svým vlastním zkušenostem jsem však přišla na to, že místo „záměny motivace“ či vybavování vlastních tragických zážitků je pro mě přínosnější danou situaci zevrubně pochopit a v rámci role a způsobu inscenování na danou situaci adekvátně reagovat. Případný tragický potenciál hry tak pro mě otevírá několik možností, jakým způsobem v situaci reagovat. Díky srovnávání Hamletů od Daniela Špinara a Miroslava Macháčka jsem nejenom zaznamenala vývoj inscenování, který je během necelých třiceti let markantní, ale měla jsem možnost sledovat i vývoj hereckého projevu, který v současném divadelním přístupu klade důraz na zcela jinou emocionální rovinu. Když jsem nastupovala na Janáčkovu akademii múzických umění, byla jsem okouzlena knihou Divadlo jsou herci35, která je sestavena ze zápisků režiséra a herce Otomara Krejči. Po čtyřech letech jsem knihu znovu otevřela a musela jsem se pousmát nad poznámkami, které jsem v ní měla podtrhané. Tak jako prošel Hamlet vývojem od Macháčka po Špinara, i já jsem pochopila, že důraz na emocionalitu a pravdivost citu, kterou zmiňuje nejenom Krejča, ale i Stanislavskij, je potřeba pochopit a přizpůsobit novému současnému způsobu inscenování. Špinar a jeho Hamlet je důkazem. Otevírá nové možnosti, které nepopírají Stanislavského metodu herecké práce, ale snaží se přistupovat k ní s větší lehkostí a nadhledem. Snažila jsem se tyto poznatky uplatnit během zkoušení svých absolventských rolí a následně je reflektovat.
Herec v moderním divadle
pracuje nejenom s psychologickým realismem, ale i s rychlými ostrými střihy obrazů. Herectví pracuje s větší přirozeností a jistým druhem „hereckého minimalismu“, kdy emocionální stav, i když pracujeme s tak silným tématem KREJČA, Otomar, Helena GLANCOVÁ a Karel KRAUS. Otomar Krejča - divadlo jsou herci. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011. ISBN 978-80-7331-215-2. 35
66
jako je smrt, je hercem prožíván, ale je pouze na něm a režisérovi, kolik z něj ukáže divákovi. Poznatky, které jsem nabyla během zkoumání tématu, zajisté nejsou definitivní a mohou se dále rozvíjet. Doufám, že mohou pomoci při hledání, které během herecké práce přichází s každou novou rolí.
67
POUŽÍTÁ LITERATURA A ZDROJE Bibliografie: LAU, Jisra'el Me'ir. Praktický judaismus. Praha: P3K, 2012. ISBN 978-80-8734309-8, s. 345 NAVRÁTILOVÁ, Alexandra. Narození a smrt v české lidové kultuře. Praha: Vyšehrad, 2004. ISBN 80-7021-397-3 s. 145 HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3., rozš. vyd. [i.e. 2. české, rozš. vyd.]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. ISBN 978-80-8692846-3 s. 135-136 LUKAVSKÝ, Radovan (ed.). Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. Učebnice pro střední školy (Státní pedagogické nakladatelství). BROCKETT, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2008. ISBN 978-80-7008-225-6. KREJČA, Otomar, Helena GLANCOVÁ a Karel KRAUS. Otomar Krejča - divadlo jsou herci. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011. ISBN 978-80-7331215-2. ČECHOV, Anton Pavlovič. Racek: komedie o čtyřech dějstvích. V nakladatelství Artur vydání druhé. Překlad Leoš Suchařípa. Praha: Artur, 2015. D (Artur). ISBN 978-80-7483-043-3.
68
Jiné zdroje: OSOLSOBĚ, Petr. Ars Moriendi: Smrt na anglickém dvoře jako rituál a divadlo a její odraz v Shakespearových historických hrách (1522-1603). Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. C 49, 2002, Brno JANKÉLÉVITCH, Vladimir. Tajemství smrti a fenomén smrti. FILOZOFIA, Roč. 65, 2010, č. 4. Z francouzského originálu Vladimir Jankélévitch: La Mort 1977, s. 524 přeložila Peluška Bendlová Archiv Národního divadla: Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Fixa, Jaroslav v.r., šéf činohry ND. Zhodnocení splnění ideového a inscenačního záměru a uměleckého výsledku práce inscenátorů a interpretů. 1982 Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Vojta, Miloš. Nově přečíst nebo nově vyložit. Tvorba. 20.10.1982, č.42 Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Macháček, Miroslav. Několik poznámek k inscenaci Hamleta a jejímu obsazení. 1982 Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. Sochorovská, Valeria. Hamlet redivivus. Mladá fronta, Praha 29.4.1982 Archiv Národního divadla. LOŠŤÁK, Radoslav. Program k inscenaci Hamlet, Národní divadlo 1982 Archiv Národního divadla. sign. Č 273i. autor neuveden. Hamlet – divadlo vztahů. Svobodné slovo, Praha 26.5.1982
69
Internetové zdroje: BLAŽKOVÁ,
Tereza.
Hamlet
plačka. KULTURA21.cz. [online].
ze
Švanďáku
10.3.
2014
není
[cit.
žádná
2016-05-19].
historická Dostupné
z:http://www.kultura21.cz/divadlo/8821-svandovo-divadlo-hamlet-recenze BREDEROVÁ, Tatiana . Špinar nebo Nešpinar?. O divadle. [online]. 24.1. 2014 [cit. 2016-05-19]. Dostupné z: http://www.odivadle.cz/jeviste/recenze/spinarnebo-nespinar/ BENEŠOVÁ-TRČKOVÁ, televize. [online].
Dana.
Hamlet
26.12.2013
ve
[cit.
vitríně?
Jako
2016-05-19].
živý. Česká
Dostupné
z:
http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1058586-hamlet-ve-vitrine-jako-zivy KERBR, Jan. Hamlet jako exponát. Divadelní noviny. [online]. 9.1.2014 [cit. 201605-19]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/hamlet-svandovo-divadlona-smichove-recenze DVOŘÁK,
Tomáš.
Zhulený
Gertruda. Denik.cz. [online].
Hamlet,
šílená
26.6.2014
[cit.
Ofelie,
ale
také
2016-05-19].
šňupající Dostupné
z:http://www.denik.cz/divadlo/zhuleny-hamlet-silena-ofelie-ale-take-snupajicigertruda-20140625-2fpz.html ORTOVÁ, Barbora. Smíchovský Hamlet mimo šílenství a normalitu. Deník referendum. [online].
8.2.2014
[cit.
2016-05-21].
Dostupné
z:http://denikreferendum.cz/clanek/17390-smichovsky-hamlet-mimo-silenstvi-anormalitu www.achiv.narodnidivadlo.cz www.svandovodivadlo.cz
70
Citované repliky z tragédie Hamlet od Williama Shakespeara v překladech od Břetislava Hodka a Jiřího Joska, Romeo a Julie (rovněž v překladu J. Joska) a inscenace Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života (Šimon Peták/Tereza Říhová).
71
PŘÍLOHA A (obrazová) Příloha 1
72
Příloha 2
(Foto: Alena Hrbková)
73
Příloha 3
(Foto: Alena Hrbková)
74
Příloha 4
(Foto: Alena Hrbková)
75
Příloha 5
(Foto: Alena Hrbková)
76
Příloha 6
(Foto: Josef Svoboda)
77
Příloha 7
(Foto: Pavel Klement)
78
Příloha 8
(Foto: Pavel Klement)
79
Příloha 9
(Foto: Klára Kvardová)
80
Příloha 10
(Foto: Jitka Janů)
81
Příloha 11
(Foto: Tomáš Valnoha)
82
PŘÍLOHA B
ROZHOVOR SE ZBYŠKEM HUMPOLCEM Kdysi jsi mi vyprávěl o etudě o pohřbu, kterou jsi hrál během svého studia na JAMU, mohl bys mi ji připomenout? Bylo to ve druhém ročníku na JAMU, když jsme se zabývali etudami na „vyhrocené“ a nečekané události. Měli nebo spíše mohli jsme použít vlastní zkušenosti a zážitky s našeho života. Já jsem tehdy zvolil téma mého otce, který pár roků před tím zemřel. Dlouho jsem přemýšlel, jestli tohle velmi osobní téma otevírat, jestli budu schopný v něm logicky jednat a reagovat na partnera. Mou partnerkou v této etudě byla Ida Sovová, hrála moji sestru. Dohodli jsme se, že některé okolnosti si vymyslíme z důvodů zachování mého soukromého života a také aby i Idě dané okolnosti byly blízké a byla schopna v nich svobodně existovat, protože nešlo jen o mé jednání ale především o hereckou souhru nás dvou. V čem etuda spočívala? Jaký byl její účel? Jak jsem již uvedl, etuda byla o vyhrocených životních situacích či momentech. Okolnosti v jakých jsme s Idou situaci hráli, byly smyšlené nebo poupravené, aby byly lépe hratelné pro mě a abych měl jistý nadhled a odstup od tématu a byl schopný logicky jednat, protože po takové události je člověk velmi emocionálně ovlivněn a nedokáže na věc nahlížet objektivně. Účelem bylo „naučit“ se jednat v takových okolnostech bez předem daného textu, poslouchat partnera a vnímat jeho impulzy a adekvátně na ně reagovat. Situace se odehrávala chvíli po pohřbu, kdy jsme zjistili, že otec po sobě zanechal velké dluhy a nikdo kromě mě se nemá k tomu, aby to řešil. Nečekanou událostí následně bylo, že za mnou přichází sestra a oznamuje mi, že od problému distancuje, což jsem předem nevěděl. Po několikátém zahrání jsme museli nečekané události proměňovat, abychom se stále překvapovali a nefixovali reakce a intonace. 83
Jak jsi na etudě pracoval? Musel jsem sám sebe vnitřně přesvědčit o tom, jestli něco takového hrát a vymyslet okolnosti které by mi neublížily. Výslednou podobu etudy jsme dlouho ohledávali přes různé varianty, abych se přenesl přes hysterické emocionální výlevy, během nichž jsem nedokázal dobře reagovat na Idu, až k výslednému tvaru. Díky citlivému přístupu Idy jsem mohl ve výsledku zahrát etudu s velkou emocionální silou, ale také s dobrou partnerskou souhrou. Shodou okolností jedna z tvých absolventských rolí byla právě z Hamleta. Hrál jsi Claudia. Jaký je podle tebe Claudius člověk? Myslím, že by bylo zdlouhavé mluvit o Claudiovi obecně a proto jen popíši krále Claudia v naši inscenaci a koncepci. Jedna věc je ta, že Claudius je asi o třicet let starší než já, což byla okolnost, se kterou jsme bohužel nepracovali. On vlastně moc člověk nebyl. Měl všechny špatné vlastnosti a ty z něj člověka moc nedělali. Samozřejmě bychom rozborem mohli dojít k tomu, že jeho charakter se utvářel v okolnostech v jakých žil, ale nemůžeme to svádět jen na životní podmínky. Byl bezpáteřní a bez svědomí, i když se pokoušel později kát před bohem, ale to až ve chvíli, kdy okolí a hlavně Hamlet věděli, co provedl, tedy jeho modlitby jsou vcelku pokrytecké a nevěrohodné. Můžeme se zamýšlet, co z něj udělalo takového obludného mocichtivého vraha. Je to tím, že jako druhorozený syn nebyl přímým dědicem trůnu a celý život na to doplácel? O starém Hamletovi vlastně téměř nic nevíme, tudíž nemůžeme vědět, jestli motiv Claudiovi vraždy byl pouze zisk trůnu a Gertrudy. Já jsem k postavě musel přistupovat jako k člověku, který ze žárlivosti zabil, ale stále má dobré lidské vlastnosti. Nemohl jsem ho vnímat jako pouhé zlo, jinak bych neměl co hrát a postava by byla pouze prvoplánová a plochá.
84
Jak pracuješ, když je tvým úkolem zahrát životní situaci, kterou jsi ve vlastním životě nikdy nepocítil? Snažím se ji připodobnit nějaké situaci, kterou jsem zažil, abych ji lépe pochopil. Když je to něco co se nepodobá mé zkušenosti, snažím se inspirovat knihou, filmem a nejlépe lidmi z mého okolí, kteří něco takového zažili a pochopit věc do hloubky. Představuji si, jako by se taková zkušenost stala mě a jak bych se v takové situaci zachoval. Je pro tebe Hamlet hrdina? Podle mě udělal hrdinský čin, ale hrdina není.
Zbyšek Humpolec Narodil se 28. 1. 1989 v Novém Městě na Moravě. V roce 2014 dokončil studium herectví na JAMU. V HaDivadle je od roku 2014.36
36
zdroj: www.hadivadlo.cz/lide
85
PŘÍLOHA C
OBHAJOBA ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU v inscenaci Kazimír a Karolína KAZIMÍR A KAROLÍNA Premiéra 14.2.2016 v Divadle na Orlí Ödön von Horváth (nar. 1901 v Rijece, Maďarsko – úmrtí 1938 v Paříži, Francie) Režie: Michal Skočovský Překlad: Josef Balvín Kostýmy a scénografie: Jitka Fleislebr Produkce: Daniela Zárodňanská Osoby a obsazení: Kazimír: Viktor Zavadil Karolína: Agáta Kryštůfková Schürzinger: Dominick Benedikt Rauch: Petr Németh Speer: Martin Hudec Franc Merkl: Jakub Urbánek jeho Erna: Kristýna Hulcová Ela: Šárka Býčková Marie: Tereza Slámová Kazimír a Karolína (1931) Příběh, který se na první pohled zdá býti banální, nám odhaluje dvojici milenců. Kazimíra zmítaného v existenční krizi po ztrátě zaměstnání a frivolní Karolínu. Jejich vztah se na základě rozdílných názorů rozpadá. Jeden večer na říjnové pouti (Oktoberfest) se stane pro jejich vztah osudným. Karolína se seznámí s krejčím Schürzingerem, který se jí po konfliktu s Kazimírem ujímá. Poté ji však s vidinou
povýšení přenechá
svému
nadřízenému.
Karolína
chce jejich
nedorozumění uvést na pravou míru, ale Kazimíra se mezi tím ujala přítelkyně jeho kamaráda.
86
Karolína po celé noci oslav končí v Schürzingerově společnosti. Kazimír a Karolína tak odchází každý v náručí jiného partnera. Autor tuto hru opatřil podtitulem, s nímž lze stěží polemizovat: „A láska neumírá nikdy.“ … Ticho Ödöna von Horvátha …Ve svých sedmnácti hrách a několika prózách se skrze osudy a charaktery „malých“ hrdinů, obyčejných lidí, z nichž téměř každý touží „jen“ po šťastném životě – lásce a materiálním dostatku – díval se na společenské mechanismy i lidskou povahu – na okolnosti, které člověka jaksi mimoděk nutí, aby žil, jednal a mluvil jinak, než by ve skutečnosti chtěl…37 Pedagogické vedení: doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D. prof. PhDr. Josef Kovalčuk doc. Břetislav Rychlík Na inscenaci se dále podílel provozní tým Divadla na Orlí.
37Program
k inscenaci Kazimír a Karolína. Citace z doslovu Marie Reslové k soubornému vydání Horváthových her, Divadelní ústav, Praha, 2002
87
ZAČÁTEK ZKOUŠENÍ Má práce na absolventském výkonu započala již před Vánoci 2015. V prosinci jsme byli domluveni na krátkém setkání s režisérem inscenace Michalem Skočovským, během něhož proběhla (v užším počtu mých kolegů) neoficiální první čtená zkouška inscenace Kazimír a Karolína. Dostali jsme tak scénář s dostatečným předstihem, jelikož zkoušení oficiálně začínalo až 4. ledna 2016. Naší následným úkolem pak bylo naučit se text inscenace zpaměti, a to bez vnitřního zabarvení a intonací, čistě neutrálně, tak, abychom se následně během zkoušek v prostoru již nemuseli zaobírat neznalostí textu. Ze zkušeností svých kolegů vím, že jsou skupiny herců, kterým tento typ nevyhovuje, jelikož se rádi učí text tzv. „za pochodu“ a lépe se jim učí s již danou intonací a pohybovou hereckou akcí. Co se týče mé práce, v prostorových zkouškách mě naopak neznalost textu zpaměti text svazuje, scénář v rukou mi překáží a omezuje mě v rozehrávání a vytváření pohybových hereckých akcí. ČTENÉ ZKOUŠKY Text inscenace jsem již znala, v minulosti jsem četla původní Horváthovo drama. V našem případě jsme používali text upravený pro inscenaci ostravského Divadla U Bezručů. Mé první dojmy text shledávaly vtipným a hravým. Příběh je ve své podstatě velmi jednoduchý, díky tomu se pro mne ale otevíraly nové možnosti, jak s textem a příběhem nakládat. Přibližně týden jsme text pouze četli. Nejprve všichni a následně jsme se setkávali v menších skupinkách. V mém případě jsem nejčastěji pracovala na dialozích s Viktorem Zavadilem (Kazimírem) a Dominickem Benediktem (Evženem Schürzingerem). Snažili jsme se co nejvíce pochopit smysl vět a atmosféru daných scén. Stěžejní také bylo pochopit základní vztahové a společenské roviny mezi jednotlivými postavami. Ustálili jsme tak vizi základního výkladu, který byl nutný pro další postup práce. Vztah Kazimíra a Karolíny: Oba partneři jsou v poněkud vyčpělém dlouhodobém vztahu, který trvá přibližně rok a půl až dva roky. (Příloha 7). Jistá zamilovanost již opadla a milenci zažívají vztahovou krizi, která díky 88
nepochopení a okolnostem jako je ztráta zaměstnání a alkoholové opojení končí rozchodem. Otázkou zůstává konec hry, během něhož sice oba partneři odchází s jinou známostí, stále však zůstáváme v rámci jednoho večera. Připouštíme si tedy i variantu, že po vystřízlivění se Kazimír a Karolína k sobě vrátí. Tento fakt ale zůstává pouze domněnkou, závisí na divákovi a jeho představě o dalším směřování děje.
Karolína svůj vztah ke Kazimírovi bere v jistých chvílích
poměrně lehkovážně. A ačkoli má svého přítele ráda, bere vztah jako něco samozřejmého a flirt jako pouhou provokaci. Ten se zde bohužel nevyplácí. Flirt jako prostředek pomsty se objevuje v obou případech, milenci si tak vrací své úlety. Karolína tuto „hru“ začíná potom, co její přítel není schopen ji brát jako rovnocennou partnerku a vyčítá jí její nepochopení nad jeho ztrátou zaměstnání. Otázkou zůstává, jak moc Karolína opravdu jeví zájem o Kazimírovy finanční a existenční problémy. Dle mého pohledu je z jistého měřítka opomíjí, na druhou stranu návštěvou poutě chtěla svého přítele rozveselit a pobavit. Oba partneři očividně necítí empaticky vůči tomu druhému, a tak se začínají míjet. „Zdá se, jakoby většina Horváthových postav používala jazyka nikoli ke vzájemné domluvě, ale k tomu, aby sama sebe mohla obelhávat. Repliky partnerů se tragicky míjejí, neboť většině neříkají, co cítí, ale co si myslí, že by měly říct.“ Kazimír by měl cítit více Karolíninu snahu odvést ho od chmurných myšlenek a Karolína soucítit s Kazimírovou momentální situací a projevit větší zájem o řešení jeho problému. Vztah Karolíny a Evžena Schürzingera: Karolína s Evženem se potkávají velmi náhodně. Karolína Evžena oslovuje: „Co na mě tak blbě čumíte?“ To, co vypadá jako pouhý žert z Karolíniny strany, se pomalu mění v jistý druh přátelství, následný propad a vzájemnou ignoranci, až po možný začátek nového partnerství. Jejich seznámení je však velmi paradoxní. Postava Karolíny je jistý druh sexsymbolu, oproti tomu Evžen je postava velmi upjatá, až asexuální. Nebýt toho, že vrcholí hádky mezi Kazimírem a Karolínou, pravděpodobně by se nedostalo ani na osobní seznámení. Karolína nejprve Evžena a jeho nezkušenost využívá jako prostředek, jak provokovat svého přítele, následně je Evžen jejím útěkem a podporou v rozchodové fázi jejího vztahu. 89
Vztah Karolíny s Rauchem a Speerem: S muži vyššího postavení se Karolína seznamuje z čistě zištného záměru. Využívá své krásy k tomu, aby získala kontakty, které by ji mohly dostat v životě jednoduše „někam dál“. Karolína v žádném případě není prodejná dívka, která by tímto seznámením směřovala k nějakému intimnímu styku. Její flirt je nevinný, ale bohužel jinak pochopen mladými muži (Příloha 8). Jejich přítomnost pak následně v alkoholovém opojení přestává hlídat, a tak se dostává do spárů nezastavitelného. To, co považuje ona za humor a provokaci vůči Kazimírovi, je Konrádem Rauchem pochopeno jako nabízení sebe a svého těla. Ten si pak i následně snaží vzít to, o čem je přesvědčen, že mu patří. Během zkoušení jsme nevěděli, jakým způsobem budeme pracovat se scénou, kdy si Konrád Rauch a Karolína vyjedou na vyjížďku Rachovým kabrioletem a během havárie zachrání Karolína Rauchovi život. Následuje scéna se sanitářkou, během níž Rauch odchází zachránit svého přítele Speera a nechává tak Karolínu odhozenou bez poděkování za to, co pro něj udělala. Tato scéna je jistou satisfakcí pro Karolínu, aby si uvědomila své chyby a chtěla se vrátit zpět ke Kazimírovi. Poté, co tento obraz byl vyškrtnut, jsme hledali alternativu k této satisfakci, kterou Karolína musí projít. Přišli jsme tak společným úsilím na nápad, že by se Rauch pokusil Karolínu znásilnit. Rychlé vystřízlivění pak vede k uvědomění si svého jednání - lidově řečeno - „přes čáru“ a snaze navrátit se k jistotě vztahu. Vztah Karolíny a Franze Merkla s Ernou: Vzhledem k tomu, že Karolína nemá žádnou dialogovou scénu s oběma postavami, je jejich vztah poměrně jednoduše stanoven. K Franzi Merklovi Karolína cítí velké opovržení. Snaží se ho do jisté chvíle respektovat jako Kazimírova přítele, následně ho považuje za pouhého opilého hromotluka, který má naprosto odlišné hodnoty od těch jejích. Navíc nenávidí jeho vztah k Erně, která je zrcadlovým opakem postavy Karolíny. Erna je žena bez vnějšího i vnitřního sexappelu, nosící pánské oblečení. Její povaha vůči Franzovi je z velké části submisivní. Podřízenost muži je něco, co by Karolína nesnesla. I ona byla ve vztahu ke Kazimírovi pravděpodobně 90
dominantní. I díky tomuto faktu pak na Ernu v jistých chvílích žárlí, když se stýká s Kazimírem. Vztah Karolíny s Elou a Marií: V tomto případě je vztah založen pouze na malých interakcích. Ela a Marie jsou pro Karolínu něco jako Evžen pro Raucha a Speera. Karolína považuje obě dívky za jednoduché prodavačky. Vztah se (ačkoli poměrně neviditelně) pro Karolínu vyostřuje v opovržení a nesnášenlivost, když dívky flirtují s jejím přítelem. ZKOUŠKY V PROSTORU ZKUŠEBNY Po poměrně důkladném výkladu situací jsme se jednotlivé situace snažili převést do prostoru. Jednoznačně nejvýraznější práci v tuto dobu tvořila hra s nafukovacím hradem. Jelikož hrad velikosti 5x4x3m zabíral většinu místa na zkušebně, prostor pro další akce jsme museli tvořit na malé ploše a počítat s faktem, že se vzdálenosti na jevišti budou zvětšovat. Náročnější stránkou věci pak také byl všudypřítomný hluk, který zvuk nafukování hradu vydává a který byl mnohem sinější než později na sále, kde byl kompresor umístěn pod jeviště. Během těchto prvních zkoušek jsme prozkoumávali nejen možnosti vztahové a psychologické, ale převážně pohybové. Zkoumali jsme hrad jako součást scénografie, ale i jako hlavní rekvizitu každého z nás. Zkoušeli jsme jeho možnosti a co nejvíce využít jeho přítomnost na scéně. ZKOUŠKY NA JEVIŠTI Po přesunu ze zkušebny na sál jsme měli jednotlivé scény již plně rozpracované. Dalším úkolem tak bylo nejenom obsáhnout prostor jeviště, ale také zapojení hudební složky do herecké akce. Vzhledem k tomu, že postava Karolíny nebyla tolik svázána s hudebními prvky jako ostatní postavy, soustředila jsem se více na rozvíjení své herecké práce a reakce na hudbu (viz kapitola Hudební složka). Co bylo stěžejní při zkoušení celé inscenace vcelku, je neustálá přítomnost nás všech na jevišti. Ze scény se vzdálím přibližně na 10 minut ze zhruba 105minutové délky představení, tudíž většina momentů, kdy Karolína není přítomná v textu, trávím na zadní lavici. Je velmi důležité reagovat v této 91
chvíli na své kolegy a udržet koncentraci a pozornost. Zároveň se nám podařilo s ostatními
postavami
vytvořit
několik
paralelně
probíhajících
tzv.
„minipříběhů“ k probíhající hlavní akci. Jednou z nejproblematičtějších věcí byla opět neustálá přítomnost hluku hradu. Technicky se bohužel nedalo provést jeho úplně odhlučnění, a tak bylo nutné dbát na hlasitý mluvní projev a dobrou artikulaci, což nás nutilo k precizní práci na mluvě především ve druhé části inscenace, kdy jsou všechny postavy již pod silným vlivem alkoholu a bylo nutné zvýraznit tyto „indispozice“ nejen pohybově, ale právě i mluvním projevem, ovšem tak, aby i divák v posledních řadách rozuměl. Během „generálkového“ týdne jsme si zvykali nejen na kostýmy, ale primárně na hlavní rekvizity, jako je jídlo a pití nebo umělá krev. Například jedení popcornu jsem musela umět lehce „nafázovat“, jelikož mi pak vadil při mluvním projevu. Vzhledem k tomu, že naším úkolem bylo během inscenace udělat na jevišti co největší nepořádek, i jídlo (párky, rohlíky, zmrzlina) se následně daly využít k herecké práci na stupňující se opilosti. HUDEBNÍ SLOŽKA Velmi výrazným prvkem inscenace je všudypřítomná hudební složka, doplňující
konkrétními
písněmi
nebo
představení (Příloha 9). V inscenaci byly použité písně: Good Times bad Times (Led Zeppelin) Common People (Pulp) U Can´t Touch This (MC Hammer) Lovefool (Cardigans) Do you love me (???) I Follow Rivers (Lykke Li) A Design For Life (Manic Street Preachers) Electro beat by MC Erna Hurt (Nine Inch Nails) Wrong (Depeche mode) My Heart Will Go On (Céline Dion) 92
„podkresovou“
hudbou
průběh
Z mého pohledu nejsilnější a nejvýraznější jsou pro postavu Karolíny písně: „Lovefool“, kterou Karolína zpívá přímo na scéně. Během tohoto časového úseku se dostává do první fáze silné opilosti. Vyrovnává se tak s rozchodem s Kazimírem. „Lovefool“ je vnitřně tragické, ačkoli navenek působí komicky. Karolína bere mikrofon kapele a v jejím doprovodu se snaží zpívat. Po pádu na zem jí je mikrofon sebrán. Nenechává se odradit a falešným zpěvem dokončí píseň. Tento krátký popis vysvětluje můj přístup k hudební složce, který byl odlišný od mých kolegů, kteří na hudbě pracovali s nástroji. Herecké naplnění pro mě nespočívalo v dobře odzpívané písni, ale prostřednictvím hudby vyjádřit reálnou situaci a pocit, který Karolína prožívá. „Electro beat by MC Erna“ je pro mne sice převážně především „podkresovou“ hudbou pro dialog Karolíny a Evžena, ale silně vyjadřuje Karolínino rozpoložení. Na první elektronické tóny písně začíná Karolína tančit a vytvářet „sexy“, místy až obscénní kreace vůči nesmělému Evženovi. Promítají se zde sebedestrukční sklony a apatie způsobená alkoholem a následné odmítnutí Evžena. Dialog a vzájemné nepochopení je navíc umocněno hlasitostí hudby, během níž je Evžen donucen požít mikrofon, aby Karolínu vytrhl z tanečního deliria a alkoholového opojení. „Wrong“
je,
jak
jsem
vyslechla
od
několika
diváků,
jedna
z nepůsobivějších písní inscenace. Zpívat začíná Kazimír ještě před situací pokusu o znásilnění Karolíny Rauchem a končí ji Karolína opakováním „wrong“ do dialogu Kazimíra s Ernou. Silně působící text tak vyjadřuje rozpad vztahu Kazimíra a Karolíny i každého z nich. Během zpěvu Kazimír několikrát pohledem naráží na Karolínu, ta se od něj odvrací a zůstává ve svém vlastním světě pouze s mikrofonem. Během „Wrong“ také Karolína prochází několika emočními stavy: od šoku ze situace s Rauchem přes agresivitu vůči sobě a Kazimírovi až přes určitou apatii a vystřízlivění v opakování „wrong“ ve vztahu k dialogu Kazimíra s Ernou.
93
KAROLÍNA – POSTAVA Kdo je Karolína? Karolína, tak jak jsme na ni nahlíželi v naší interpretaci Horváthovy hry, je mladá soběstačná žena (cca 23 let) z dobré rodiny. Je pracujícím člověkem střední společenské třídy. Je poměrně inteligentní, ale pokud se baví, bývá ráda lehkovážná, až dětská. Je typická svojí nespoutaností, dominancí a spontánností. Kazimíra má/měla ráda, ale naproti tomu ví, jak s muži komunikovat. Je si vědoma svého sexappealu. Není to žena zištná a kalkulující, pouze si v jistých momentech (ostatně stejně jako Kazimír v jiných situacích) není vědoma důsledků svého chování, které ji pak šokují. „…Mezi postavami Horváthových her jsou… mladé ženy, které ztrácejí životní i existenční naději…“ Naše interpretace se od Horváthovy Karolíny liší pouze v detailech. Horváth byl v tomto ohledu velmi současný a jeho postavy a příběhy jsou přenosné prakticky do jakékoli doby. „…povyšuje v Horváthově tvorbě žánr lidové hry žánr lidové hry… na moderní i dnes silně inspirující hru.“ Herectví V dnešní době se stále více v současné divadelní tvorbě setkáváme s pojmem „civilní“ herectví. Myslím, že za mylné se v tomto ohledu považuje herectví, kdy herec nepřijímá postavu, ale hraje postavu jako sám sebe. Není tomu tak. Moderní herectví se vyvíjí a dle mého pohledu se z jistého hlediska stále více stírá (primárně na komorních scénách) jistá hranice mezi projevem divadelním a před kamerou. Divadlo a film jsou samozřejmě stále velmi odlišnými a nikdy nebude možné herecké prvky uvést do jedné roviny, především díky prostředkům, které využívají. Co se snažím přiblížit, je tzv. „propustnost“ emocí a charakterových atributů, kterými postava disponuje. Jednáme v detailech fyzických i emočních. Během průběhu mezinárodního festivalu Setkání/Encounter jsem se setkala s nejmenovanou návštěvnicí, která po zhlédnutí ruského představení „Já, Jago“ konstatovala, že „nechápe, proč se v dnešní době musí dívat na to, že lze udělat nadstavbu na Stanislavského“. Tato reakce mi přišla až příliš kritická, pravdou zůstává, že pojem „nadstavba“ i v případě inscenace Kazimír a Karolína 94
je možná málo. Během mé práce na hereckém uchopení Karolíny jsem se snažila být co nejpřirozenější. Nešlo o to hrát Karolínu jako sebe, ale naopak najít v sobě Karolínu. Nevytvářela jsem tedy přímo stylizovaný „typ“, ale snažila jsem se objevit v sobě potencionálně co největší počet společných vlastností a myšlenkových pochodů s postavou. Pak lze následně přizpůsobit projev odlišnostem, pochopit Karolíniny postoje a přijmout je za své. Ačkoli zde nešlo o výraznou fyzickou stylizaci, postava má specifický druh chůze, gestikulace a mimiku, které jsou možná viditelné pouze minimálně, ale pro mou práci jsou stěžejní. Opilost Jedním z nejvýraznějších výrazových prostředků je bezpochyby opilost, která provází (víceméně u všech postav) celou druhou polovinu představení. Z hlediska Karolíny bylo nutné s tímto faktem pracovat postupně, jelikož se od něj odvíjí aktivní jednání postavy. Vzhledem k tomu, že tento fakt je přítomný na jevišti ve velké míře, bylo nutné si ho rozdělit do několika fází: a) píseň „Lovefool“ - během které se Karolína poprvé výrazně opije na protest hádky s Kazimírem a která končí neomaleným výstupem na nafukovací hrad. Následně pak probíhá dialog s Evženem, během něhož Karolína Evžena políbí (znaky: špatná chůze, „motání“, smích, opilecká mluva, opožděné reakce, opilecké oči – mimo pole působnosti) b) lavička – následné sezení „mimo hlavní scénu“, během něhož bylo třeba primární opilost udržet a stále v ní i v minimální míře jednat c) hyppodrom a tanec – probíhající hra s Rauchem a Speerem, během něhož získává Karolína novou energii a odchází tančit na elektronickou hudbu „sexy tanec“. Hyppodrom čistě pro mou představu simuloval metaforu požití drogy, ze kterého následně vychází tanec. (znaky: na určitou dobu mizí s energií opilecká gesta apod., vrací se po skončení hudby – mohou tedy symbolizovat pouze to, jak si Karolína myslí, že vypadá)
95
d) spánek – po tanci následuje silné vyčerpání, kdy se Karolína doslova „odbelhává“ na kraj jeviště, kde usíná opřená o praktikábl v doprovodu písně „Hurt“. Spánek doprovází nejen únava, ale symbolizuje jistý druh sebedestrukce, kterým Karolína prochází. e) odchod na vyjížďku – Karolína se probouzí lehce vystřízlivělá, odchází s Rauchem f) „Austro-Daimler“ – Karolína 3x vypadává na scénu z foyer s hurónským smíchem a nesrozumitelnými větami. Kombinace lehkého vystřízlivění a únavy se projevuje nadměrnou veselostí a apatií vůči vztahu ke Kazimírovi g) znásilnění a „Wrong“ – po šoku Karolína prochází silným vystřízlivěním a dostává se do úplné apatie (Příloha 10). h) poslední dialog s Kazimírem – Karolína je prakticky střízlivá a naposledy vynakládá energii k tomu zachránit vztah s Kazimírem. S příchodem Evžena následuje absolutní vyčerpání po celonočním večírku. Kostým Během zkoušení jsme několik dní řešili výkladovou interpretaci, díky níž postava Karolíny měla mít zrzavé vlasy. Po několika alternativách reálného barvení jsme se rozhodli od představy opustit a navrhla jsem účes vytvořený krepováním vlasů, které vytvoří velký objem. Vlasy vypadají netradičně, drží jednotně, i když jsou rozpuštěné a jsou velmi výrazné. Celý kostým je pak následně směřován do červené barvy. Tvoří jej červený rolák bez rukávů a kostkovaná sukně, která je mladistvého střihu, přesto lehce evokuje Karolínino zaměstnání úřednice v kanceláři. Boty byly původně na podpatku, ale díky zranění, které jsem během zkoušení prodělala, jsme se rozhodli pro černé mokasínové baleríny na nízkém podpatku. (Příloha 11). REPRÍZY Inscenaci Kazimír a Karolína jsme hráli dohromady celkem v deseti reprízách
včetně
premiéry
a
dvou
festivalových
představení
(Setkání/Encounter a Zlomvaz). Z mého pohledu jsem během reprízování 96
nabyla větší sebejistoty ve fázích opilosti, práci s humorem a diváky. Velkou zkušeností bylo pro mě (stejně jako u ostatních inscenací) nespadnout do rutinního a mechanického herectví, ale naopak hledání lehkosti a hravosti, díky sebejistotě, která během repríz vznikala.
97
