Essay. Mary Poppins, of hoe een magische nepmoeder een dolle suffragette de les leest

Essay Mary Poppins, of hoe een magische nepmoeder een dolle suffragette de les leest De Britse kiesrechtstrijd in de Amerikaanse populaire cultuur van de jaren zestig Mineke Bosch

Enkele jaren geleden zag ik geheel bevangen door het kerstvakantievirus de film ‘Mary Poppins’, een onvoorstelbare kaskraker uit 1964 – voor het eerst weer sinds enkele decennia.1 Dat was een heel andere film dan die ik ooit als kind had bewonderd. Voor wie zich het plot niet meer helemaal herinnert: het gaat om de familie Banks – moeder, vader en twee kinderen, Jane en Michael – waarvan de ouders worstelen met de opvoeding van hun kinderen. De een na de andere onappetijtelijke kinderjuf in smakeloze outfit en vaak met snor en baard wordt door de kinderen tot wanhoop gebracht, tot zich eindelijk de ideale gouvernante aandient in de vorm van Mary Poppins. Zij reageert op een door de kinderen geschreven advertentie die hun vader had verscheurd, maar waarvan de snippers door de schoorsteen waren uitgeblazen. Voorafgaand aan haar komst steekt een storm op die een heel legertje kinderjuffen met grote zwarte paraplu’s wegblaast als een zwerm vogelverschrikkers. Zij stonden in de rij om te solliciteren op de officiële advertentie. Mary Poppins is het tegenovergestelde van het geijkte type kinderjuf. Zij is jong, heeft ‘rosy cheeks’, zoals Jane en Michael zich die wensten, en is gewapend met een grote linnen reistas, waaruit zij een oneindige stroom voorwerpen tevoorschijn kan toveren. Ook zij is gewapend met een paraplu, maar dan met een hele speciale, waarmee zij wonderbaarlijke dingen teweeg kan brengen. Met de paraplu komt zij op de oostenwind aangezweefd

54

Tijdschrift voor Genderstudies ● 2013, nr. 3

(niet gestormd!), en zeilt zij aan het slot van de film bij westenwind ook weer weg. Mary Poppins weet de kinderen met haar fascinerende eigenschappen en trucs geheel voor zich te winnen. Geen wonder, want wie zou geen kinderjuf willen hebben die suiker bij je drankje doet, met vogels spreekt en je leert om met een knip van je vingers het speelgoed in het gareel te krijgen? Wanneer het vertrouwen is gewonnen, kan ook de opvoeding succesvol worden aangepakt. Via Mary Poppins maken de kinderen kennis met haar platonische vriend, de straattekenaar, kastanjeverkoper en schoorsteenveger Bert, met wie zij hele andere dimensies van het leven en de wereld verkennen, in virtuele parken en op levensechte daken. Alle verhalen over fantastische uitjes met ene Mary Poppins brengen vader Banks er echter toe zijn kinderen het échte leven eens te laten zien in de vorm van zijn leefwereld, de bank. Op het moment suprème dat vader in gedachten had, weigert zoon Michael echter de two pence die hij van zijn vader heeft gekregen, af te staan aan de stokoude bankdirecteur, omdat hij die liever geeft aan het ‘vogelvrouwtje’ op de trappen van St. Paul’s Cathedral. Zijn hard geschreeuwde weigering veroorzaakt een bankrun, die leidt tot het ontslag van vader Banks. Deze actie wordt symbolisch kracht bijgezet door zijn corsage te vernielen, een gat in zijn bolhoed te slaan en zijn paraplu binnenste buiten te keren. Dat brengt een catharsis teweeg bij de vader, en uiteindelijk

Essay

– doordat vader Banks de oude topman aan het lachen maakt tot hij erin blijft (!) – ook bij de andere bankiers. Bestaan er inderdaad niet veel mooiere dingen in het leven dan geld en macht? Op het eind van de film gaat het hele gezin, vader, moeder en kinderen, samen uit vliegeren in het park, en voegen zich ook de andere bankiers bij het gezin. Dat is het moment waarop Mary Poppins zich zonder afscheid te nemen uit de voeten maakt, omdat zij haar taak heeft volbracht. De heldin van de film, die ik me vooral herinnerde door de persoon van de betoverende Julie Andrews, was toen ik haar terugzag een heel ander personage dan de magische nanny die ik in de tussentijd had leren kennen uit het oorspronkelijke boek (de eerste van een hele serie) door Pamela Travers uit 1934.2 Maar mijn grootste verrassing betrof wel de moeder van de kinderen Jane en Michael, Mrs. Banks. Zij bleek een heuse militante suffragette te zijn. Daarmee werd weliswaar grondig de draak gestoken (op de historisch gezien bekende wijze), maar de (Disney) film opent toch met dit opwekkende strijdlied: We’re clearly soldiers in petticoats

No more the meek and mild subservients we! We’re fighting for our rights, militantly! Never you fear! So, cast off the shackles of yesterday! Shoulder to shoulder into the fray! Our daughters’ daughters will adore us And they’ll sing in grateful chorus “Well done! Well done! Well done Sister Suffragette!”

In het oorspronkelijke boek is van een suffragette geen sprake. Daarin is de moeder een wat onduidelijke figuur die zeker niet uithuizig is, maar die in haar wereld nu eenmaal een kinderjuf nodig heeft, vooral ook omdat het andere personeel zich niet met de kinderen wenst bezig te houden. Het boek heeft ook geen duidelijke plaats van handeling, al gaat vader Banks ’s ochtends naar de bank, waar hij ‘geld maakt’: ‘All day long he worked, cutting out pennies and shillings and half-crowns and threepenny-bits. And he brought them home with him in his little black bag,’ schrijft Travers. Maar deze vader Banks is evenmin te vergelijken met de Mr. Banks uit de film die het tweede lied mag zingen:

And dauntless crusaders for woman’s votes Though we adore men individually

At 6:01, I march through my door;

We agree that as a group they’re rather stupid!

My slippers, sherry, and pipe are due at 6:02; Consistent is the life I lead!;

Cast off the shackles of yesterday!

It’s grand to be an Englishman in 1910;

Shoulder to shoulder into the fray!

King Edward’s on the throne;

Our daughters’ daughters will adore us

It’s the age of men;

And they’ll sing in grateful chorus

I’m the lord of my castle;

“Well done, Sister Suffragette!”

The sov’reign, the liege!; I treat my subjects: servants, children, wife;

From Kensington to Billingsgate

With a firm but gentle hand;

One hears the restless cries!

Noblesse oblige!

From ev’ry corner of the land: “Womankind, arise!” Political equality and equal rights with men! Take heart! For Missus Pankhurst has been clapped in irons again!

Omdat de staat van het huis in het boek wordt omschreven als ‘dilapidated’ en de familie in niet al te goeden doen, wordt nogal eens gesuggereerd dat de jaren dertig erin re-

2013, nr. 3 ● Tijdschrift voor Genderstudies

55

Mineke Bosch

soneren. Heel duidelijk is die chronologische verwijzing in het boek echter niet. En tijdloosheid past ook eigenlijk beter bij de wonderlijke en zelfs magische wereld die Mary Poppins in het boek creëert voor de kinderen. In deze wereld kunnen dieren en mensen praten, komen dingen tot leven en kan een goed gesprek net zo goed hangend aan het plafond worden gevoerd als met beide benen op de grond. Ook kan een kalktekening op het trottoir plots veranderen in een driedimensionale feeërieke ruimte waarin houten paarden in een ouderwetse draaimolen het kunnen winnen van de renpaarden op de Derby. In tegenstelling tot de wat onduidelijke context in het boek heeft het Disney-team waarin Walt een grote rol speelde, de film een stevige historische en geografische ondergrond gegeven, namelijk Londen in 1910.3 Die historisering blijkt uit moeder Winnifreds lied, maar vooral uit dat van vader George. De reden ervoor was onder andere dat in de (Amerikaanse) film die in het begin van de jaren zestig werd geconcipieerd de behoefte aan een gouvernante moest worden gelegitimeerd. Dat gebeurde door de moeder in een afwezige moeder te veranderen, al is ook de emotioneel afwezige vader een belangrijk element in de film. Sommigen zien zelfs in de Bildung van Mr. Banks, van een onuitstaanbare patriarch tot een toegewijde vader, het hoofdthema van de film. De filmmakers hebben echter – mede op aanwijzingen van Pamela Travers – geen werkende moeder, zelfs geen dame die druk is met liefdadigheid van moeder Banks gemaakt, maar een echte (militante) suffragette. Weliswaar is deze suffragette lichtelijk hysterisch, maar ze is ook heel enthousiast, en geniet van ‘glorious meetings’ en van de heroïsche daden van haar zusters die zich ketenen aan de wielen van de koets van de premier, of zingend en dansend de gevangenis ingaan. 4 Tegelijkertijd worden de koloniale context, alsook de immense klas-

56


senverschillen uit die tijd zichtbaar gemaakt, zij het indirect en enigszins tongue in cheek. Dat gender en klasse samenhangen blijkt uit het feit dat het niet toevallig Bert is die de kinderen erop wijst dat hun burgerlijke vader ‘gevangene’ is van het systeem, terwijl hij en zijn schoorsteenvegervriendjes vrije vogels zijn die de vader leren zijn kinderen te zien. Hoewel de film dus een goed (en gendersensitief!) oog toont voor deze historische periode, wordt in de film, net als in het boek gesold met natuurkundige wetten en grenzen tussen mens en dier, kind en volwassene, dode en levende materie, werkgever en werknemer. Ook met de narratieve en filmtechnische conventies wordt creatief omgegaan: realisme en fictie, acteurs en toeschouwers, tweedimensionale tekenfilmtechnieken en driedimensionale filmopnamen, Disney figuren en acteurs en actrices lopen vaak vrolijk door elkaar heen. Zo geeft in het begin van de film de schoorsteenveger Bert vol in de camera antwoord aan een onzichtbare vragensteller die rechtstreeks uit het publiek lijkt te komen. Zelfs de hechting in de historische tijd en ruimte is niet zo absoluut als het dagritme van Mr. Banks suggereert. De run op de Fidelity Fiducious Bank waar de vader werkt bijvoorbeeld, en die tot zijn ontslag op staande voet leidt, doet vermoeden dat hier toch ook aan gebeurtenissen in het jaar 1929 wordt gerefereerd. De verbeelding van Londen, waarnaar omstreeks 1900 ook wel als Dismal England werd verwezen, en waarin East End werd aangeduid als het Dark Continent, is soms realistisch, maar soms ook veel te mooi om waar te zijn. Schoorsteenvegers waren uiteraard verre van de dansende en zingende nobele wilden die Disney van hen heeft gemaakt en die door een buurman van de familie Banks, admiraal Boem zelfs voor ‘Hottentotten’ worden aangezien. Al die aspecten wijzen er niettemin op – en ik geloofde het in mijn kerstachtige gemoedstoestand

Essay

eerst niet – dat in deze kinderfilm niet alleen het burgerlijke Gezin, maar het Gezin in de hoogtijdagen van Kapitaal en Arbeid, Imperialisme, en Patriarchaat, oftewel de seksen- en klassenverhoudingen, én the British Empire, hoofdthema’s waren! Gegeven de verwijzingen naar sekse, klasse en ‘ras’ liggen postkoloniale genderinterpretaties van Mary Poppins voor de hand en daar ben ik, nadat ik de film opnieuw had gezien, meteen naar op zoek gegaan. Tot mijn verbazing bleken nogal wat critici behoorlijk voorspelbaar in hun veronderstelling, dat een zo grote kaskraker nooit echt feministisch kan zijn. Zo stelt de Amerikaanse televisiejournalist Chris Cuomo: ‘The film ultimately assimilated all rebellion, domestic or otherwise, into a revised order, with traditional gender, racial, and class hierarchies’.5 Het gigantische succes van de film bewijst dan als het ware wat de filmtheoreticus Frederic Jameson beweert, namelijk dat in succesvolle producten van de populaire cultuur de transformatie van sociale en politieke spanningen altijd tot stand komt door kritieken en verlangens een plaats te geven binnen de bestaande structuren.6 Een dergelijke visie loopt in de pas met Richard Dyers opvatting dat de ‘vermaakindustrie’ weliswaar altijd tegemoet komt aan echte problemen van mensen, maar die problemen sust door er de angel uit te halen en zo in te passen in de kapitalistische status quo. Juist als sprake is van populair succes dan komt dat door een overwinning van de ‘ideologische’ op de ‘utopische’ elementen. Het disfunctionele gezin Banks wordt met dit soort theoretisch instrumentarium geplaatst in het debat uit de jaren zestig over het belang van het gezin als hoeksteen van de moderne samenleving. In deze interpretaties is Mary Poppins eigenlijk een vrij marginale figuur, omdat het vooral het gezin is dat een ontwikkeling doormaakt. Zij is in deze interpretaties de ont-

hechte (seksloze) buitenstaander die slechts even op bezoek is in deze wereld om de dominante vader en de dwaze suffragettemoeder te leren naar hun kinderen te luisteren en aldus het gezin weer te hechten, waarbij en passant de hele patriarchale en kapitalistische orde vermenselijkt wordt zonder die af te breken. Enige humeurigheid kan vooral de analyse van moeder Banks niet worden ontzegd. Volgens Lori Kenschaft is ‘Sister Suffragette’ een regelrechte satire op de vrouwenkiesrechtbeweging, vooral omdat Mrs. Banks haar rokken optrekt bij de zinsnede ‘political equality, and equal rights with men.’ Dat suggereert nogal wat volgens Kenschaft.7 Ook de Amerikaanse historica Laura Mayhall is duidelijk ‘not amused’ over de wijze waarop de suffragette wordt neergezet.8 Zij betoogt in het artikel ‘Domesticating Emmeline: representing the Suffragette, 1930-1993’ dat de hilarische representatie van Mrs. Banks geheel in de pas loopt met een algehele tendens tot ‘domesticatie van Emmeline Pankhurst’ in de Britse collectieve herinnering. Dit ‘temmen van de feeks’ begon al bij de onthulling van haar standbeeld in 1929 door premier Stanley Baldwin waarbij hij in zijn speech Pankhursts nagedachtenis wist in te passen in de Britse democratische traditie van geleidelijke


57

Mineke Bosch

en vreedzame (!) verandering, terwijl hij de toekenning van het vrouwenkiesrecht vooral toeschreef aan het oorlogswerk dat vrouwen hadden gedaan. Het was ‘in the furnace of the war’ dat de weerstand tegen het vrouwenkiesrecht was gesmolten. Deze schildering van de rebel Pankhurst tot gepacificeerde modelburgeres maakte het monument geschikt als locus voor toespraken van uiteenlopende politici, onder wie bijvoorbeeld de aartsconservatieve aankomende politica Thatcher in 1960, maar ook als toeristische trekpleister die werd opgenomen in alle reisgidsen naar de Houses of Parliament. Voor Mayhall is de film Mary Poppins exemplarisch voor wat er met de figuur van de suffragette in de publieke herinnering is gebeurd. De komische wijze waarop Winnifred Banks haar fiere woorden over het opeisen van de vrijheid en het afleggen van haar onderdanigheid ontkracht, ziet Mayhall als een gevolg van de eerdere verfletsing van het krachtige beeld. Het effect ervan is een volledige ontmanteling van de politieke en revolutionaire aspecten van deze ‘vrouwengeschiedenis’. Dat neemt niet weg dat er ook positievere interpretaties zijn. Zo is het ook mogelijk om het herstel van het gezin te zien tegen de achtergrond van het debat over conformisme en vrijheid in de jaren zestig. Vader Banks’ ontslag uit de failliete bank, die ook zijn ‘kooi’ wordt genoemd, is dan een bevrijding die onder andere wordt gesymboliseerd door zijn gedeukte bolhoed en binnenste buitengekeerde paraplu. Banks wordt dan niet ‘ontmannelijkt’ door deze symbolische acties, maar ‘bevrijd van zijn mannelijkheid’ en ingeleid in een wereld van ‘vrouwelijke waarden’.9 Niemand noemt de naar Amerika geëmigreerde filosoof van de Frankfurter schule Herbert Marcuse in dit verband, maar zijn One-dimensional man verscheen in hetzelfde jaar als Mary Poppins. En hoewel Jon Simmons de ideologische boodschap van de film

58


ziet als een oproep tot wat Habermas heeft genoemd ‘privatism’, dat wil zeggen de onpolitieke zucht naar een leven in de private sfeer, is zijn conclusie desondanks: ‘Unwittingly, even cultural productions like Disney films that attempt to instruct their audiences in the legitimacy of capitalist society let slip some sign that it is out of joint.’10 Hierin kan dan ook (maatschappij)kritiek naar binnensluipen. Vincent Rocchia benadrukt op geleide van Bakhtiniaanse theorieën over heteroglossia en dialogische leeswijzen diverse bevrijdende christelijke vertogen rond Maria de moeder van Jezus, Theresa van Lisieux en Franciscus van Asisi.11 Waar anders komt Mary Poppins vandaan dan vanuit de hemel, en waaraan zou haar conversatie met de dieren anders zijn ontleend dan aan de heilige stichter van de franciscaner orde? Tenslotte wijzen sommige critici op enkele ondermijnende aspecten in de vorm van de film die een te gesloten ideologische lezing onmogelijk maakt. Lori Kenschaft bijvoorbeeld stelt dat de film niet alleen veel te lang duurt om de aandacht constant te kunnen houden, zeker als het om kinderen gaat, de film maakt echter ook op allerlei andere manieren een te grote identificatie onmogelijk. Met Bert bijvoorbeeld, omdat hij af en toe recht in de camera kijkt en de grens van echt en onecht overschrijdt, met Mary Poppins, omdat er weinig shot reverse shot sequenties zijn en we haar vooral via de ogen van Jane en Michael zien. Er wordt kortom geen lineair verhaal verteld, en zowel kinderen als hun ouders kunnen daardoor hun eigen keuze maken uit de episoden en thema’s. Sowieso zijn sommige kenners van mening dat musicals als genre de film tot ‘film’ maken en daardoor de identificatie verstoren.12 Door dit gebrek aan identificatie en de fragmentatie kunnen utopische aspecten van de film blijven hangen.

Essay

Ik ben het vooral eens met de positieve interpretaties en verbaas me eigenlijk dat er zo weinig oog is voor het feit dat in deze film uit 1964 – aan de vooravond van de greep naar de macht van de verbeelding – op zo subtiele wijze zoveel aspecten van gender, klasse en ‘ras’ worden verwerkt, die op dat moment nog maar heel aarzelend begonnen te worden verwoord. Het feit dat admiraal Boem de schoorsteenvegers aanziet voor Hottentotten laat zien dat de Disney-schrijvers oog hadden voor de verknooptheid van de vertogen over gender, ‘ras’ en klasse, het koloniale en het kapitalistische discours waarin arbeiders als van een ander ‘ras’ en achterbuurten als een ander continent werden getypeerd. Dat moeder Banks haar vrouwelijk personeel op autoritaire wijze inlijft in haar beweging, maakt duidelijk dat het klasse-aspect van het feminisme de Disney-auteurs niet is ontgaan. En is het toeval dat in het lied van de suffragette een vooruitwijzing te vinden is naar de titel van het klassieke werk Shoulder to Shoulder, waarin de tweede feministische golf de militante vrouwenkiesrechtbeweging herontdekte, of dat Mr. Banks een liedje zingt met Bert dat begint met ‘a Man Has His Dreams’?13 Bovendien, als een van de hoofdthema’s inderdaad is dat Mr. Banks wordt heropgevoed tot actief vaderschap, dan is dat wel een heel revolutionair onderwerp dat nog steeds niet echt populair en zelfs utopisch kan worden genoemd. Tegen de achtergrond van de huidige perikelen in de financiële wereld is bovendien opvallend dat met Mr. Banks ook al zijn collega-bankiers worden heropgevoed. Aan het slot van de film komen zij allen mee vliegeren in het park met het gezin Banks, waarbij niets erop wijst dat dat vliegeren slechts een eenmalige gebeurtenis is. Het gezin is inderdaad herenigd, maar dat gebeurt niet in het huis maar in het park, terwijl het gezinsgebeuren ook openstaat voor deelname van anderen daarin.

Tenslotte kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat de film voor jong en oud toch vooral gedragen wordt door Julie Andrews/ Mary Poppins, en dat zij op mij en misschien wel heel veel andere vrouwelijke leeftijdsgenoten een betoverend effect heeft gehad. Wie weet wat de tweede feministische golf aan Mary Poppins te danken heeft! Ik denk dat dat (onder andere) komt, omdat in haar persoon twee vormen van vrouwelijke/feministische rebellie samenkomen, die vaak ten onrechte tegenover elkaar worden gesteld: het radicale streven naar gelijke (politieke) rechten voor vrouwen en het ‘feminisme van de vrouwelijke invloed’ of ‘het geestelijk moederschap’. In de film lopen beide vormen door elkaar heen. Want het kan zijn dat Mrs. Banks enigszins wordt geridiculiseerd als militante suffragette die haar man niet durft tegen te spreken, Mary Poppins, die als ongehuwde vrouw met de zorg voor twee kinderen welhaast de perfecte belichaming is van het ‘geestelijk moederschap’, is uitgerust met hét wapen van de kiesrechtfeministe: de paraplu. Zoals de Amerikaanse evenknie van Aletta Jacobs, Carrie Chapman Catt, op het historische, internationale kiesrechtcongres in Amsterdam in 1908 opmerkte: ‘Curiously the caricaturists of all lands show suffrage leaders carrying umbrella’s. In early days perhaps they imagined the umbrella to be the weapon with which women attacked governments. Mr. Asquith in England could teach them better.’14 Kennelijk is de paraplu een symbool van maatschappelijke macht die vrouwen wensten te veroveren. Daarom ook moet Mr. Banks’s paraplu het ontgelden in zijn queeste naar het liefdevolle huisvaderschap. De succesvolle vrouwelijke interventie met paraplu in de wereld van patriarchaat, kapitalisme en imperialisme staat centraal in de film. Door Poppins veranderen niet alleen afwezige ouders in een liefhebbende en toegewijde vader en moeder,


59

Mineke Bosch

maar ook en mede daardoor veranderen de wereld van de bank én de bankemployees. Deze interpretatie betekent dat de film die in 1964 uitkwam niet zozeer uitdrukking gaf aan ‘anxieties’ in de Amerikaanse samenleving over veranderende verhoudingen van sekse, klasse en ras, maar dat de film juist gezien kan worden als een voorbode van de jaren zestig en zeventig waarin feminisme, antikapitalisme en anti-imperialisme vaak op speelse wijze een greep deden naar de macht. En wat de vrouwelijke invloed betreft, anno 2013 wordt herhaaldelijk betoogd dat meer vrouwen nodig zijn om graaiende bankiers in het gareel te krijgen. Een te gekke gouvernante is hier nog steeds gewenst, en wel mét paraplu! Noten 1 The film musical Mary Poppins kwam in 1964 uit en was een instant succes. Regisseur was Robert Stevenson, de productie was in handen van Walt Disney, script schrijvers waren Don da Gradi en Bill Walsh. De liedjes werden gecomponeerd door de beroemde gebroeders Robert and Richard Sherman. Het Engelstalige Wikipedia artikel geeft een goede introductie op de film: http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Poppins_film. 2 De film was gebaseerd op de eerste (twee) delen van een serie van vier boeken door Pamela Travers: P.L. Travers, Mary Poppins. London: G. Howe; 1943 idem, Mary Poppins comes back. New York: Reynal and Hitchcock, 1935; Idem, Mary Poppins opens the door. New York: Reynal and Hitchcock, 1943; Idem, Mary Poppins in the park. London: Peter Davies, 1952. Mijn eigen exemplaar van deel 1 uit 1947 werd uitgegeven in The Albatros serie en is prachtig (Fiep-Westendorpachtig) geïllustreerd door Mary Sheppard. 3 Zie voor de veranderingen ten opzichte van de boeken onder anderen: Caitlin Flanagan, ‘Becoming Mary Poppins’, New Yorker, 18 (19-12-2005) 41, 40-46 en de documentaire: Supercaligragilisticexpialidocious. The making of Mary Poppins, te zien op You Tube in 6 delen. 4 Naar Pamela Travers opmerkte tijdens een weeklang durende sessie over het script in 1961 ‘Why do you want her to work so hard?’ Mrs. Banks was in deze versie van het script druk met

60


Flower Society Meetings en een weeshuis in Afrika. Zie Laura E. Nym Mayhall, ‘Domesticating Emmeline; Representing the Suffragette, 19301993’, in NWSA Journal, 11 (1999) 2, 1-24, 12. 5 Chris Cuomo, ‘Spinters in sensible shoes: Mary Poppins and bedknobs and broomsticks’, in From mouse to mermaid: the politics of film, gender and culture. Red. Elizabeth Bell, Lynda Haas en Laura Sells. (Bloomington: Indiana University Press, 1995) 216. 6 Fredric Jameson, Signatures of the Visible. New York; Routledge, 1992, zoals weergegeven door Lori Kenschaff, ‘ Just a spoonful of sugar?: Axieties of gender and class in “Mary Poppins”’, Girls, boys, books and toys. Bev Clark, red. Ohikadelphia: Johns Hopkins, 1999. http:/www. kenschaft.com/poppins.htm (maart 2012). 7 Kenschaft, 1999, (internetversie), 2/11. 8 Richard Dyer, Only entertainment. London: Routledge, 1992, eveneens aangehaald door Kenschaft, 1999. 9 Cristina Pérez Valverde, ‘Magic women on the margins: eccentric models in Mary Poppins and Ms Wiz’, Children’s Literature in Education, (2009) 40: 263-274 DOI 10.1007/s10583-000-9090-3. 10 Jon Simons, ‘Spectre over London: Mary Poppins, Privatism and finance capital’, [1] University of Nottingham, UK. http://www.scope. nottingham.ac.uk/reader/chapter.php?id=10 (mei 2013) (geen paginering) 11 Vincent F. Rocchioa, ‘Mary Poppins and the dialogic imagination of Christianity PreviewView’, Culture and Religion: An Interdisciplinary Journal, 11 (2010) 2, 109-126.DOI: 10.1080/14755611003776301. 12 Kenschaft, 1999, (internetversie), 6/11 haalt Jim Collins aan. 13 Midge Mackenzie, Shoulder to shoulder: a documentary. Harmondsworth [etc.]: Penguin, 1975. Dit boek was gebaseerd op het werk voor de gelijknamige documentaire. ‘I have a dream’, was de terugkerende regel in de gelijknamige rede die Martin Luther King hield in Washington op 28 augustus 1963, een jaar eerder dus dan Mary Poppins uitkwam. 14 Geciteerd bij Adele Schreiber en Margaret Mathieson, Journey Towards Freedom. Written fort he Golden Jubilee of the International Alliance of Women. Kopenhagen: International Alliance of women, 1955, 9.

Essay. Mary Poppins, of hoe een magische nepmoeder een dolle suffragette de les leest

Recommend Documents