MgA. Vít Pokorný DAMU, Praha
ČESKÉ REALISTICKÉ DRAMA V POSTMODERNÍ DŽUNGLI. Psát dizertační práci o postmodernismu je jako vydat se nahý a s holýma rukama do džungle plné dravých zvířat. Můžeme s největším vypětím sepsat jmenný seznam desítek filozofů a teoretiků umění, kteří se k problematice postmodernismu nějakým způsobem vyjadřovali, ale jen málokdy mezi nimi najdeme shodu. Tedy: slovo „postmoderní“ zřejmě poprvé použil anglický malíř John Watkins Chapman (1832 – 1903) již někdy okolo r. 1870 a chtěl jím charakterizovat novou etapu ve vývoji malířství, následující po období impresionismu. Mezi lety 1918-1939 se postmodernismus objevuje v řadě úvah různých myslitelů (Pannwitz, Toynbee), přičemž za radikální zlom mezi modernistickou a postmodernistickou epochou jsou v této době považovány hrůzy první velké války s absurditou zákopů a nelidskostí nervových plynů. Pravidelné vynořování postmodernismu v časech slávy modernistického a avantgardního umění nás může vést k hypotéze, že postmodernismus není nějakým časovým navázáním na modernu, ale je její integrální součástí. Respektive hodnotovým antipodem, kdy modernismus věří v sociálně-ekonomický pokrok a schopnost umění zasahovat do tohoto vývoje, zatímco postmoderna jako puklina ve zdi strukturalismu a formalismu, vyjadřuje krizi kvalitativních skoků, verbalizuje pocit únavy z dějin, ze života, umění jakožto vychovatele lidské duše. Nejproslulejší éra postmodernismu přichází v objetí s holocaustem, odhalením komunistických zločinů a celosvětovou deziluzí z nenaplněných idejí revoluční proměny světa v 60. letech minulého století. Klasik francouzské filozofie té doby JeanFrancois Lyotard (1924 – 1998) roztékání ideálu pozitivní transformace společnosti nazývá koncem velkých konstituujících příběhů: „Narativní funkce ztrácí své funktory, velkého hrdinu, velká nebezpečí, velká putování myšlenky a velký cíl. Rozplývá se v shluky jazykových prvků, narativních, ale i denotativních, preskriptivních, deskriptivních atd., přičemž každý z nich je nositelem pragmatických valencí sui genesis. Každý z nás žije na křižovatce mnoha z nich.“1 Civilizaci a s ní pupeční šňůrou spojenému umění postmoderna trhá na kousky představu možnosti najít v chaosu každodenních počitků a strukturalisticky uspořádaného díla jednoznačný smysl, řád, naději. Bitevní pole hodnotového diskurzu ovládne Derridova dekonstrukce, Lyotardovy „jazykové hry“ a Foucaultova (1926 – 1984) revoltující výzva k nesetrvávání u jediné (s Herbertem Marcusem řečeno jednorozměrné) podoby existence, neboť každá civilizace je pouhým sociálním konstruktem, udržovaným při životě dohlížením a trestáním:
1
Lyotard, Jean- Francois: O postmodernismu:postmoderno vysvětlované dětem:postmoderní situace. Překlad Jiří Pechar. 1. vyd. Praha: Filosofia, str. 98.
1
„Nezdá se mi, že je potřebné vědět, co přesně jsem. Hlavním zájmem v životě a práci je stát se někým jiným, než jste byli na začátku. Myslíte si, že byste měli odvahu napsat knihu, kdybyste už na začátku věděli, co budete říkat na konci? Co platí o psaní a milostných vztazích, platí i o životě. Hra stojí za to jen tehdy, když nevíme, jaký bude konec.2 Zakryti fíkovým listem základní znalosti smyslu pojmu postmodernismus, můžeme se nyní vydat do epicentra džungle, k ústřednímu tématu mé dizertační práce, kterým je česká divadelní postmoderna. Závorkou, ohraničující pole zájmu, jsou léta 1990 - 2010 a inscenace českého realistického dramatu. Bylo by omylem domnívat se, že postmoderna překročila hranice Československa (a později České republiky) až s listopadovou revolucí v roce 1989. Kořeny nahnilých jistot lze vystopovat již v 60. letech minulého století – v groteskní dekonstrukci velikosti člověka a vznešenosti dějin, jak ji ukázala československá filmová nová vlna nebo inscenace Činoherního klubu a Divadla na Zábradlí. Srpnová okupace roku 1968 tyto náznaky jenom stvrdila (ostatně i pro Lyotarda je násilné přerušení tzv. Pražského jara jedním ze symbolů konce velkých příběhů). Následná Husákovská normalizace se vyznačovala potlačováním metafyzických ideálů náboženských, humanistických a ekologických, směšnou hrou na šťastnou přítomnost zosobněnou konzumerismem a děsivou popkulturou. Tím vším se postmoderní stav rozpadu jednoznačnosti napájel a u citlivých a esteticky založených jedinců, kteří v této době vyrůstali, vedl k umělecké reflexi. Hovořím zde o normalizaci, ale čím jiným byla na demokratickém západě Reaganova éra tržní liberalizace nebo transformační experimenty baronky Thatcherové, než analogií Husákovského klidu na práci? V bipolárním světě vyrůstala postmoderna ze společného základu touhy po sobeckém prospěchu a z narkotické závislosti na přeslazené hudbě a televizních seriálech. 80. léta tak na česká jeviště, a to především v amatérském divadle svobodnějším co do přísnosti kontroly cenzurních orgánů, přinášela první zpovědi dětí svého věku. Soubory jako je Pražská pětka, Divadlo Vizita a především Léblovo DOPRAPO (resp. Jak se vám jelo, později Jelo) přinášejí do divadelního diskurzu onu základní postmoderní otázku, co pozitivního může člověk a umění přinést době, v níž pravda je relativizována buď politickou totalitou, nebo vládou mediální zábavnosti.3 Ve společnosti, v níž rozvoj technologií vede ke ztrátě lidské imaginace, rozpadu sociálních vazeb a nesnesitelné lehkosti bytí. Již v oněch průkopnických inscenacích výše zmíněných souborů lze spatřit variabilní způsoby, jak s poststrukturalistickými možnostmi díla jakožto komunikace komunikací o komunikaci nakládat. Zde se dostávám k německému filozofovi Wolfgangu Welschovi (1946), který se problémem postmodernismu a jeho estetických a myšlenkových kódů zevrubně zabývá. Jeho pochyby, námitky a východiska i přes zakořenění do západoevropského kulturního okruhu, dokázaly pojmenovat to, co se 2
Marcelli, Miroslav: Michel Foucault alebo Stať se iným. Citace z: Foucault M.: Truth, Power, Self: An Interview with Michel Foucault, in Technologies of the Self, The University of Massachusetts Press, 1988). Bratislava: Kalligram, 2005. ISBN: 80-7149-723-1 str. 20
3
Např. inscenace „TV 20:10 – Právě teď“ (baletní jednotka Křeč), „Chemikál“ (Divadlo Sklep), „Srslení aneb Jeden den Vilemína Čmelíka“ (Divadlo Vizita), „Groteska“ (DOPRAPO)
2
dalo vypozorovat již v polovině 80. let minulého století u divadel v tzv. socialistickém Československu a pokračovalo i v následující dekádě, která je středem zájmu mé dizertační práce. Welsch rozděluje postmodernismus na dva poddruhy: postmodernismus bezbřehý a precizní. Zdá se, že krédem tohoto bezbřehého postmodernismu je, že všechno, co nedostačuje standardům racionality, nebo co reprodukuje známé věci eventuálně překrouceně, musí být, aby to bylo dobré, dokonce zdařilé, jen řádně promícháno v coctail a smícháno s hojnými exotickými přísadami (…)Neposkytuje žádnou analýzu, žádné pojmy, žádné koncepty – ani odpůrčí, o nichž přímo tvrdí, že nejsou, ani vlastní, které pokládá za natolik samozřejmě a obecně uznané, že je nemusí vyložit, ale jen naznačit, ani vystavit diskusi, ale jen předpokládat jako dogmata. (…)Precizní postmodernismus (…) Místo aby zarovnával mnohost chaosem, stupňuje ji vyostřením. Místo aby ve svobodném víření otupoval rozdíly, prosazuje jejich rozpor. (…) Velmi přesně dbá na rozdíl mezi dobrým, pochybným a katastrofálním. Nepropaguje libovůli, nýbrž má smysl pro specifické a pojmenovává obecné závaznosti, a není obhájcem dezorientovanosti, nýbrž stoupencem přesných pravidel.4 Welsch odhaluje tendence postmoderní kultury ke kolaboraci se symptomy modernistického úpadku – jako je popkultura a ztráta autority ducha – do takové míry, až s ním splyne a původní kritika se stává apologetikou. Porevoluční léta, a s nimi spojený úspěšný vstup mnohých členů Pražské pětky do oblasti reklamy a zábavního průmyslu, tuto domněnku podle mého potvrdila, byť významný český teatrolog Jan Císař v oné kvazi-estetické prostituci spatřuje podvědomý akt postmoderní rezignace, která nic neoslavuje, jenom konstatuje. „Chtěli se odlišit jak od oficiálního umění, tak od undergroundu, ale i od „moralizace“ generace čtyřicátníků. (…) nevyčítají nic otcům a předchůdcům – berou situaci tak, jak je, žijí v ní a chtějí ji věcně reflektovat.“5 Zaměňovat postmodernismus s pouhou libovůlí a míšením žánrů, stylů a parodií je zjednodušením si teoretické práce (welschovsky řečeno bezbřehým postmodernoteoretizováním). Jednoznačný odsudek nebo prostoduché nadšení vůči divadelnímu postmodernismu jako paraván zakrývá to podstatné, co nám tento filozofickoumělecký kvas přináší. Jak jsem již řekl, postmoderna je pevnou součástí modernistického idealismu, jeho kritickým našeptávačem. Moderní filozofie (především v osobě Martina Heideggera a existencialistů) do popředí zájmu postavila člověka, jako bytost vrženou do života a nucenou smysl a obsah tohoto života nějak tvořit. Každá vteřina je otázkou rozhodnutí, které už nikdy nepůjde změnit. Modernismus se snaží v baňce ideologií a uměleckých směrů vynalézt co nejlepší esenci k existenci. Postmodernistický našeptávač však poznává, že esenci nelze nalézt v laboratoři, ale pouze v hrozivě otevřeném vesmíru vlastní zkušenosti. Zkušenost je důležitá i pro kritiku bezbřehého postmodernismu, neboť pokud něco zažíváme, měli bychom to 4
Welsch, Wolfgang: Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon, 1994. ISBN: 80-7113-104-0 str. 10 – 11. Císař, Jan: Amatérské činoherní a alternativní divadlo. In: Císař, Jan a kol.: Cesty českého amatérského divadla. Vývojové tendence. Praha: IPOS – Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1998. ISBN: 80-7068-129-2, str. 316. 5
3
také nějak reflektovat a dávat do souvislostí. Postmoderní radikální pluralismus tedy není cestou k neukotvenému užívání, ale k neukotvenému zažívání. Postmoderní pluralita jde ruku v ruce nejen s větší svobodou, nýbrž je spojena rovněž s tím, že vidíme ostřeji váhu problémů – že získáváme novou senzibilitu pro problémy. (…) Postmoderna má bytostně etický základ.6 Wolfgang Welsch přichází s termínem „transverzální rozum“, který z postmodernismu činí radikálně kritický (tedy nikoli nivelizační, jak je někdy tvrzeno) způsob myšlení. „Koncepce transverzálního rozumu je uprostřed mezi modernismem a postmodernismem. Na jedné straně se obrací proti totalitním aporiím moderny. (…) Na druhé straně koriguje dogma absolutní různorodosti rigidního postmodernismu a přihlíží tak k zájmům na spojování, který je vlastní pozicím spojeným s modernou, aniž by propadla její tendenci k redukci a nivelizaci rozdílů. (…) Umožnuje komunikaci, aniž by nařizoval hegemonii, a exponuje rozdíly, aniž by strhával mosty.“7 Významní postmoderní režiséři, např. Petr Lébl, Vladimír Morávek, Jiří Pokorný nebo J. A. Pitínský se při výběru textů k inscenování v období 90. let často obraceli k české dramatické klasice 2. poloviny 19. století. Ta ve vleku evropského vývoje přinášela na česká jeviště poetiku realismu, ke konci století vyhrocenou až do podoby naturalismu. Autoři jako byl Ladislav Stroupežnický, Gabriela Preissová, Alois Jirásek nebo bratři Mrštíkové chtěli v zrcadlovém odrazu zachytit důsledky překotného rozvoje průmyslové společnosti, který s sebou přinášel rozpad starých tradic a sociálních vazeb. Realismus a naturalismus sice programově chtějí působit jako nezúčastnění pozorovatelé skutečnosti, ale tvůrčí vklad vždy toto pozorování nějak hodnotí. Intervence autora stojícího pod praporem realismu má za cíl zapůsobit na čtenáře či diváka a pohnout ho ke kritické reakci. Fabule a syžet jsou tak účelově budovány, aby ve výsledku zapůsobily co možná nejsilněji na oko toho, kdo umělcovo dílo přijímá. Maryša tedy sice vypadá jako věrná kopie moravského Slovácka, ale je z ní poznat úporná snaha Mrštíků mrštit po divácích skutečností, že touha po svobodě ve střetu s tradicí a materialismem vede ke katastrofě. Stejně tak v případě Preissové řešící možnosti ženské emancipace ve světě nepřekročitelných bariér mezi pohlavími. Ideologického jádra realistických dramat se v polovině minulého století s fanatickou úporností chápala komunistická umělecká úderka, která k realistické kritice rysů dekadentního kapitalismu (jakoby marná touha po svobodě nebyla přítomná i v reálném socialismu) přidávala formální nános oslavy českého venkova a prostého českého člověka s jeho zemitou životní filozofií. Z kritického ostnu realismu se stal vzorec s předem určeným výsledkem. Vzácné a v rámci své doby vlastně zázračné inscenace, jako byla např. Grossmanova „Maryša“ v Hradci Králové nebo Macháčkovy „Naši furianti“ v Národním divadle v Praze, vedly diváka ke kritickému uvažování. Prostou otázkou bez jednoduché odpovědi je, čím realistické drama přitahovalo postmoderní režiséry natolik, aby se k nim tak často vraceli. Při tomto dramaturgickoideovém průzkumu terénu můžeme předpokládat, že právě nevzhledná tradice komunistických inscenací o českém člověku a krásných širých lánech byla 6 7
Welsch, Wolfgang: Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon, 1994. ISBN: 80-7113-104-0, str. 165 Tamtéž. str. 155
4
nejviditelnějším terčem, na němž postmodernisté mohli ukázat, jak fantasmagorická je víra v sílu národa a jeho kvality, byť kalené materialistickou honbou za majetkem. Můžeme jít ještě o krok dál a v postmoderních inscenacích spatřovat celkovou dekonstrukci uměle vytvořené obrozenecké vize češství, byť je pravdou, že již samotní autoři realistických dramat se vůči této chiméře ironicky vymezovali. Výzkum literárních vědců druhé poloviny minulého století, a to především Vladimíra Macury (1945 – 1999), s argumentační přesností odhalil, že moderní český národ vznikl jako umělý projekt několika nadšenců, kteří dokonce při jeho vytváření mezi sebou dlouho komunikovali německy. Vlastenectví a národní mytologie jsou tedy rafinovanou jazykovou hrou, strukturalistickým konceptem ukrývajícím v sobě ironickou lež. Reálné možnosti vytvoření české kultury jako kultury zvláštní, neněmecké, se zdají být velice sporné. Komunikační okruh češtiny byl značně omezen, jako kulturní jazyk fungovala němčina. (…)Neustálá podvojnost reálného a předstíraného je dána vnějšími okolnostmi, totiž právě skutečností, že kulturní výtvory byly vlastně vrhány do prázdného prostoru, že nevstupovaly do kultury, ale vytvářely ji kolem sebe jako fikci. (…)Mystifikace se stávala plnoprávnou součástí aktu vytváření národní kultury jako celku.8 Postmoderní inscenace realistických dramat tento literárně-vědný sumář transformovaly do umělecké podoby. Specificky česká iluze národní velikosti vycházející z obrozenecké mystifikace se propojuje s obecně postmoderním atakem vůči velkým příběhům, velkým pravdám, které se snaží zahnízdit v lůně civilizace jako fyzikální zákony. Jak už bylo naznačeno, problémem dramaturgického výběru je fakt, že inscenovaná dramata už sama o sobě představují výrazně kritické a derridovské dekonstrukce obrozeneckého kultu. Stroupežnický, Mrštíkové i Preissová přece ukazují, že český venkov je prolezlý přetvářkou a krutou morálkou. Snad jen Jiráskova realisticko-symbolistická národní báchorka „Lucerna“ je až příliš plochým pohledem na svéráz českého lidu pod feudálním jhem, byť s příměsí pikantní erotiky mezi mlynářem a mladou kněžnou či dekadentním nihilismem starého vodníka. Léblovy, Morávkovy, Pokorného či Pitínského inscenace tak mohou působit jako postmoderna na druhou, resp. odhalování něčeho již dávno odhaleného. Při analýze inscenací je tedy třeba uchopit jednotlivé komponenty inscenačního díla a skrze sledování jejich slévání, či kombinování nalézt takovou svébytnou kvalitu, či důsledněji řečeno poselství umělců, které z inscenací činí zprávu o dané přítomnosti. V práci se tedy budu soustředit: na režii (mizanscéna), dramaturgii, herectví a scénografii. V postmoderním divadle se může zdát, že text dramatu je jenom určitým odrazovým můstkem (např. pro svou notorickou známost), skrze nějž tvůrci mohou vyprávět svůj vlastní příběh – o postmoderně sklonku dvacátého věku, jak jsem ji již popisoval. Přesto je pro výzkum postmoderního divadla nutné se soustředit i na úlohu dramaturgie při zkoušení inscenace, protože se nám tak může podařit osvětlit mnoha kritiky vznesenou otázku, do jaké míry je výsledná podoba interpretace klasického textu promyšlenou post-strukturou, v níž sémiotické znaky na jevišti nesou také 8
Macura, Vladimír: Znamení zrodu: české obrození jako kulturní typ. Praha: Československý spisovatel, 1983 str. 121 - 128
5
nějaké autorské významy a jakou měrou je chumlem nápadů, záležitostí pouhé momentální inspirace režiséra (což je obzvlášť rozporné např. v Pokorného inscenaci „Gazdina roba“ v Divadle na Zábradlí z roku 2004). Je to důležité i pro obhajobu samotného postmodernismu, protože právě slova jako „schválnost“, „nahodilost“, „póza“ jsou často užívány v kritické diskuzi, při níž postmodernismus stojí na pranýři jako módní směr bez hlubších konotací. Výrazná scénografická složka je typická pro všechny postmoderní režiséry. Kostým a kulisa jakožto ostenzivní znaky vedou diváky krajinou parodického pastiše. Jestliže dobu po listopadové revoluci charakterizuje banálnost mediálních obrazů a kýčovitá přebujelost, proniká toto i do barokizujících výjevů v inscenacích Lébla, Morávka a Pitínského. Ukázkově postmoderní kombinace vysokého a nízkého, hypertrofovaná pokleslost stojí na pomezí obdivu a zhnusení. Léblovy „Naši naši furianti“ (1994) se v sobě snaží obsáhnout jak ono zesměšnění vznešených národních atributů (dobrý český hastrman, blanický rytíř), tak opojení z bezmezných možností po pádu vlády KSČ. Na jednu stranu v inscenaci vidíme posměch nad sebevědomou nabubřelostí lidstva, budujícího kolem sebe gloriolu vznešena, zároveň však v groteskních venkovských tancích, při nichž jsou veškeré kroky a pohyby dovoleny, pociťujeme smutek nad tím, že svět nemůže nalézt přirozený řád věcí, aniž by padl do pasti totality nebo anarchie (což je skutečnost, kterou si po roce 1989 svět uvědomuje čím dál silněji). Pokud však postmodernistická dramaturgie nekontroluje jemné nuance jevištěm vysílaných znaků, stane se inscenace velmi snadno prostitutem banality a ztratí kouzlo kritického významu. To lze vypozorovat například u „Lucerny“ inscenované Vladimírem Morávkem v Národním divadle v Praze v roce 2001. Obrazoborecké výpady vůči českým symbolům, jako je lípa či kupení bizarních nápadů, které mají diváka bodře rozesmát, rozpustí tvůrce v kaluž schválností. Ty diváka mohou maximálně urazit (což se v případě konzervativního obecenstva Národního divadla stává takřka pokaždé). Tvůrci se zde pozérsky staví do role „avantgardní podivnosti“, jež má pouze formu, nikoli však obsah. Jiná Morávkova inscenace „Maryša, popravdě však Mařka“ (1999) těží své kvality hlavně ze scénografické montáže typických okrojovaných děvčat a šohajů s šantánovou barevností moravské vesnice, která z tragédie nešťastného manželství činí citovou komedii. Herectví nestaví na jedné metodě, jednom způsobu, skrze nějž se umělec dopracuje herecké postavy. Jakoby používajíc Welschův transverzální rozum přechází např. Pavla Tomicová v roli Maryši mezi přepjatou hysterií, jdoucí až na hranici parodie, skutečným ironickým odstupem vůči replikám, které ji předepisuje text a tichou tragičností, jenž může vyvolat u diváků slzy nebo smích, neboť křivolakost hereckého projevu nutí příjemce zprávy, aby si sám vyhodnotil, zdali vážné je směšné a naopak. Jiná inscenace „Maryši“, režírovaná J. A. Pitínským v Národním divadle roku 1999, nám ukazuje, že neurčitost, výpověď skrývající se v průrvách explicitního vyjádření zasahuje i do mizanscény, která se snaží svádět diváka od zaběhnutých očekávání. Bez přehánění geniální závěr inscenace, kdy pro někoho až otravnou scénu Vávrova dialogu s jeho zlomenou ženou při popíjení jedovaté kávy, Pitínský umístil na zcela holou scénu. Oba aktéři sedí na židlích, zády k sobě, každý v jednom rohu obrovitého jeviště naší první scény. To, co je v kvazi-realistickém inscenování tohoto 6
výjevu směšné pro svou čítankovou proslulost, najednou svým vytržením z kontextu divácké zkušenosti získává nečekanou sílu. Dvě lidské bytosti ztracené v černé tlamě světa (jeviště) ztratili již veškerou energii a sílu najít k sobě cestu. Tupě zírají do prázdna, mluví k sobě, ale nedívají se na sebe, ani toho hrnku s kávou od žida u Pitínského není potřeba. Vávra je „otráven“ nenávistí své manželky, otráven důsledky vlastní krutosti, otráven světem, v němž je člověku diktováno, jak má jeho život vypadat, aby byl hoden uznání. Pitínský dekonstrukcí a následnou rekonstrukcí obrazu vraždy sedláka Vávry podal zprávu, která postmodernismus vrací k modernistickému obratu do nitra člověka. Toto nitro prochází dějinnými etapami s neměnnou touhou po smyslu bytí a univerzální spravedlnosti, kterých se mu nedostává. Pokud tedy s dopsáním dizertační práce opustím džungli postmodernismu, stále nahý a s holýma rukama, okradený o veškeré šatstvo životních iluzí, budu snad již vědět, jakými významnými aspekty český divadelní postmodernismus v 90. letech minulého století přispěl do dějin kultury. S větší fundovaností předám světu zprávu, že dějiny, člověk a jeho duše se nemění. Moci žít jen jednou znamená nežít vůbec. Každý náš čin má tisíc variant toužících po uskutečnění. Věčně se vracející Nietzscheho skoro-nadčlověk sice radostně tančí, ale na miliardách kostí těch, kteří již zemřeli. Proto je postmoderní pochybování, otázky a jeho specifický humanismus od pravěkého velkého třesku v hlavě Homo sapiens nerozlučným souputníkem našeho rozhodování, našich snů a uměleckého reflektování toho, jak žijeme.
Použitá literatura: Císař, Jan: Amatérské činoherní a alternativní divadlo. In: Císař, Jan a kol.: Cesty českého amatérského divadla. Vývojové tendence. Praha: IPOS – Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1998. ISBN: 80-7068-129-2 Lyotard, Jean- Francois: O postmodernismu:postmoderno vysvětlované dětem:postmoderní situace. Překlad Jiří Pechar. 1. vyd. Praha: Filosofia, Macura, Vladimír: Znamení zrodu: české obrození jako kulturní typ. Praha: Československý spisovatel, 1983 Marcelli, Miroslav: Michel Foucault alebo Stať se iným. Citace z: Foucault M.: Truth, Power, Self: An Interview with Michel Foucault, in Technologies of the Self, The University of Massachusetts Press, 1988). Bratislava: Kalligram, 2005. ISBN: 80-7149-723-1 Welsch, Wolfgang: Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon, 1994. ISBN: 80-7113-104-0
Sledované inscenace: Preissová, Gabriela: Její pastorkyňa. Režie: Jiří Pokorný. Činoherní studio Ústí nad Labem. Premiéra: 29. 9. 1993 (obnovená premiéra – původně inscenace v DISKu) Stroupežnický, Ladislav: Naši naši furianti. Režie: Petr Lébl. Divadlo Na Zábradlí Praha. Premiéra: 5. 2. 1994 Preissová, Gabriela: Její pastorkyňa. Režie: J. A. Pitínský. Městské divadlo Zlín. Premiéra: 9. 3. 1996. Mrštík, Alois – Mrštík, Vilém: Maryša, popravdě však ´Mařka´ čili ´To máš za to, bestijó´. Režie: Vladimír Morávek. Klicperovo divadlo Hradec Králové. Premiéra: 16. 10. 1999. Mrštík, Alois – Mrštík, Vilém: Maryša. Režie: J. A. Pitínský. Národní divadlo v Praze. Premiéra: 11. 11. 1999.
7
Preissová, Gabriela: Gazdina roba. Režie: J. A. Pitínský. 22. 1. 2000 Slovácké divadlo Uherské Hradiště. Preissová, Gabriela: Gazdina roba. Režie: Jiří Pokorný. Divadlo Na Zábradlí Praha. Premiéra: 16. 5. 2004 Stroupežnický, Ladislav: Naši furianti. Režie: J. A. Pitínský. Národní divadlo v Praze. Premiéra: 17. 6. 2004.
Summary: Czech realistic drama in the jungle of postmodernism.
The author describes the basic thesis of his dissertation. The term "postmodernism" is understood as periodic sign of the civilizational crisis in all history. Modernism as a belief in progress and postmodernism as skeptical decomposition of this faith are dialectically united from the earliest human cultures. Based on the ideas of German philosopher Wolfgang Welsch is explained that postmodernism does not mean anarchy, but escalation of opposites, controlled of mind. Post-modern interpretations of the classic dramas of Czech rural areas and their thetrologic analysis, this theoretical thesis confirm. In productions of the directors such as Petr Lébl, Vladimír Morávek, J. A. Pitínský is critically shown decline of taste at the end of the last century, identity crisis and loss of belief in the great terms as nation, marriage or justice. Research of stage components as dramaturgy, staging, scenography and acting, author appears how these ideas are aesthetically processed. KEY WORDS: postmodernism – modernism - realism – theatre – dramaturgy –acting - Czech
8
