ABSURDNÍ DRAMA V POLSKU

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav Slavistiky

ABSURDNÍ DRAMA V POLSKU Bakalářská diplomová práce

Silvie Punčochářová

Vedoucí práce: doc. PhDr. Ludvík Štěpán Ph.D. Brno 2006

1

Na tomto místě bych chtěla poděkovat zejména doc. PhDr. Ludvíku Štěpánovi, Ph.D. za cenné rady a trpělivost, kterou projevil při vedení této práce.

2

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně pouze s využití materiálů uvedených v seznamu použité literatury.

Silvie Punčochářová, v. r.

3

Obsah

1. Úvod........................................................................................................................................6 2. Vymezení pojmu absurdní drama......................................................................................8 3. Předchůdci absurdního dramatu.......................................................................................11 4. Představitelé absurdního dramatu....................................................................................13 5. Kořeny polského absurdního dramatu.............................................................................17 6. Přímý předchůdci absurdního dramatu v Polsku............................................................23 7. Absurdní drama v Polsku..................................................................................................27 7.1. Společenská situace v komunistickém Polsku......................................................31 7. 2. Komunistické Polsko a absurdní drama..............................................................34 7.3. Geneze děl................................................................................................................35 7.4. Kdo je představitelem polského absurdního dramatu?......................................36 8. Witold Gombrowicz............................................................................................................38 8.1. Divadelní hry...........................................................................................................39 9. Miron Białoszewski.............................................................................................................45 9.1. Divadelní hry............................................................................................................46 9.2. Białoszewski a absurdní drama..............................................................................48 10. Tymoteusz Karpowicz......................................................................................................50 10.1. Divadelní hry...........................................................................................................52 10.2. Karpowicz a absurdní drama................................................................................53 11. Tadeusz RóŜewicz.............................................................................................................55 11.1. Divadelní hry...........................................................................................................58 12.1. RóŜewicz a absurdní drama...................................................................................65 12. Sławomir MroŜek..............................................................................................................67 12.1. Divadelní hry...........................................................................................................69 12.2. MroŜek a absurdní drama......................................................................................77 13. Závěr..................................................................................................................................79 14. Resumé...............................................................................................................................81 14. Seznam použité literatury................................................................................................83

4

1. Úvod

V období po druhé světové válce došlo ve světě k zřetelnému úpadku náboženské víry. Vědomí absence Boha, které bylo již po dlouhou dobu maskováno vírami náhradními, pseudonáboženskými, např. vírou v pokrok, nacionalismem atd., zapříčinilo náhlou ztrátu duchovních jistot, smyslu lidské existence a ontologického ukotvení člověka. Albert Camus jako jeden z prvních charakterizoval postavení člověka ve světě bez Boha a tradičních hodnot v eseji nazvaném Mýtus o Sisyfovi: „Svět, který se dá byť nedokonale, vysvětlit, je světem známým. Ve vesmíru zbaveném náhle iluzí a světla rozumu se naopak člověk cítí jako cizinec. Z tohoto vyhnanství není východiska, protože v něm není vzpomínek na ztracenou vlast ani naděje na zaslíbenou zemi. V tomto odloučení člověka od života, herce od scény, spočívá pocit absurdity.“1 Tato skutečnost byla reflektována širokým spektrem umělců, zasáhla výtvarné umění, filozofii a zejména umění literární. Vznikla různá avantgardní a umělecká hnutí např. dramatici tzv. básnické avantgardy M. de Ghelderod, Neveux aj., existencialistická filozofická a literární díla a dramatické texty (např. Jeana Paula Sartra a Alberta Camuse). V padesátých letech 20. století se začala objevovat první díla autorů, kteří byli později zařazeni k absurdnímu dramatu (např.Artura Adamova, Eugena Ionesca, Jeana Geneta, Samuela Becketta a jiných). Vznikl tak velmi zajímavý fenomén, který zcela pozměnil původní chápání dramatických forem vyjádření. Absurdní divadlo se snažilo „vyjádřit nesmyslnost lidské existence a nedostatečnost racionálních forem nazírání na svět záměrným odmítáním racionálních procesů a diskurzívního myšlení.“2

1 2

Camus, A.: Mýtus o Sysifovi, Nakladatelství Svoboda, Praha 1995, překlad Steinová, s. 94. Esslin, M.: Podstata, tradice a smysl absurdního divadla, Praha 1966, překlad Štukavec, s.7-8.

5

Ve Východní Evropě je krize tradičních duchovních hodnot a ztráta smyslu lidské existence ještě doplněna o absurdní každodennost, která je způsobena zde vládnoucí komunistickou ideologií. Právě specifika a základní tendence absurdního divadla v Polsku jsou cílem této předkládané bakalářské diplomové práce. Vycházím při jejich zkoumání z originálních polských textů a snažím se charakterizovat historické a kulturní vlivy, které se spolupodílely na vzniku absurdního dramatu jak v Polsku, tak na Západě.

6

2.Vymezení pojmu absurdní drama

V padesátých letech 20. století se začínala objevovat první díla dramatiků, kteří byli později zařazeni k tzv. absurdnímu3 dramatu4 (např.Artura Adamova, Eugena Ionesca, Jeana Geneta, Samuela Becketta a jiných). Je třeba poznamenat, že tito autoři nikdy nepatřili k žádné uzavřené literární skupině nebo hnutí. Byli to absolutní individualisté, s vlastními názory na tématickou a formální stránku svých textů, vycházející z vlastních zdrojů a tradic. Společný měli přístup, ke ztvárnění skutečnosti formující se na základě obav a úzkostí daných situací světa ochuzeného o metafyzickou jistotu. Tito autoři se snažili nalézt specifický způsob umělecké výpovědi, adekvátní k absurdnímu světu, v němž neplatí tradiční měřítka a pojmy. Jejich hry se převážně opírají o fantazii a snovou skutečnost, odmítají tradiční kompozici dramatu (často chybí souvislí děj, někdy zápletka, hlubší charakteristika postav, motivace jejich činů, a rozuzlení děje), zároveň (to odlišuje absurdní drama od soudobých avantgardních her) devalvují jazyk, který tím ztrácí svou sdělovací funkci a vytvářejí mozaiku básnických obrazů.5 Termínem absurdní drama „bývá od padesátých let 20.století označovaná dramatická forma, která porušuje ustálené požadavky kladené na divadelní hru a vytváří vlastní, odlišné pojetí dramatické struktury. Základní námět absurdního dramatu tvoří pocit metafyzické úzkosti, pramenící z absurdnostni lidského postavení v měšťácké společnosti v okamžiku, kdy si člověk uvědomuje své odtržení od jistot, které až dosud tvořily jeho hierarchii hodnot.“6

3

Termín pochází z latinského slova absurdnus-nesmyslný, nejasný. Základní charakteristiku absurdního divadla a dramatu jako první uvedl Martin Esslin v knize The Theatre of the Absurd, London-New York 1961. 5 Autoři těchto her jsou často cizinci (v Paříži- S. Beckett, E. Jonesco, A. Adamov ). 6 Slovník literární teorie (red. Š. Vlašín), Československý spisovatel, Praha 1977, s.10. 4

7

Absurdní drama má většinou dvě velmi výrazné složky absurdity: 1)groteskní, ve které se snaží divákovi ukázat nejen absurditu vykořeněného života, ale také: „...jak ve světe, v němž ztráta náboženské víry připravila člověka o všechny jistoty je absurdní sama lidská existence.“7 a 2) satirickou- společenská kritika, výsměch povrchním lidem a vládám, neschopným reflexe tíživého stavu existence. Mnohá absurdní dramata mají též silný lyrický prvek. Autorovi jde především o vyjádření vlastního osobního poznání, vlastního pocitu bytí a individuálního nazírání světa. „Absurdnímu divadlu nejde ani o sdělování informací, ani o zobrazování lidských problémů a osudů existujících mimo vnitřní svět autorův, nejde mu ani o hlásání tezí, ani o ideologické diskuse, a proto ani nepopisuje události, ani nezobrazuje osudy a dobrodružství jednajících osob. Je obrazem základní situace jednotlivce. Absurdní divadlo je divadlem situačním, nikoli dějovým, a používá jazyka konkrétních obrazů, nikoli jazyka důkazů a rozprav.“8 Děj absurdního dramatu vytváří mnohovrstevnou strukturu básnického obrazu, jehož je hra zkonkrétněním, užívá k tomu jazyk „dramaticky konkretizovaných metafor“9. Divák je tak vystaven pocitu napětí, neboť čeká na doplnění obrazu, na okamžik, kdy ho spatří v úplnosti. Absurdní drama i divadlo se pohybuje na pomezí poezie, grotesky a tragédie, je výrazem strachu a zoufalství člověka, který si je plně vědom nesmyslnosti své existence. „Absurdní divadlo konfrontuje diváka s absurditou lidského údělu a učí ho vidět situaci člověka v celém jejím zoufalství a smutku. Strach je konstatován a pojmenován, takže ztrácí nad člověkem vládu.“10 Na základě intenzivně prožitých citů, snů a podvědomí se snaží autoři těchto her divákovi zprostředkovat reálný prožitek metafyzické pravdy. Absurdní drama tak není

7

Esslin, M.: Smysl nebo nesmysl, Orbis, Praha 1966, překlad F. Vrba, s. 52. Tamtéž, s. 53. 9 Esslin, M.: Podstata, tradice a smysl absurdního divadla, Praha 1966, překlad L. Štukavec, s. 61. 10 Esslin, M.: Podstata, tradice a smysl absurdního divadla. op. cit., s. 59. 8

8

odrazem zoufalství, nýbrž „vyjadřuje úsilí moderního člověka vyrovnat se

světem,

v němž žije. Snaží se ho konfrontovat s lidskou existencí takovou, jaká skutečně je, chce ho osvobodit od iluzí, které přinášejí jen zklamání a překážejí, aby se skutečnosti přizpůsobil.“11

11

Esslin, M.: Podstata, tradice a smysl absurdního divadla, op. cit., s. 67.

9

3. Předchůdci absurdního dramatu

K přesnému pochopení absurdního divadla je třeba si uvědomit, že stejně jako jiné literární formy vychází ze staré tradice, a že je pouze velmi neobvyklou a osobitou kombinací vzorů.

Martin Esslin12 je řadí do čtyř kategorií: 1) čisté divadlo, tzn.

abstraktní scénické efekty, které se vyskytují v cirkuse nebo revue či ve vystoupeních kejklířů a akrobatů. 2) žerty klaunů a šašků, ztřeštěné scény 3) slovní nesmysl 4) snová a fantastická literatura, která má často výrazné alegorické složky. V první řadě tedy absurdní drama navazuje na tradici antických mimů, komedii dell´Arte a Schakespearovy klauny, z velké části je však v tomto smyslu ovlivněno také téměř soudobou americkou groteskou, kde se komici bratři Marxové stávají, surrealismem svých dialogů, pojítkem mezi středověkými klauny a hrami absurdních dramatiků. Mezi významné předchůdce absurdního dramatu patří zejména Georg Bǜchner (1813-1837), který ve hře Vojcek (1836) šokoval publikum groteskními snovými postavami a nevázaným, nezvyklým jazykem. Podobně působil také druhý „německý prokletý básník) Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) hrou Žert, satira, ironie a hlubší význam. Za nejvýraznějšího předchůdce absurdního dramatu je však považován Alfred Jarry Jeho hra Král Ubu (premiéra v roce 1896), se stala významným mezníkem ve vývoji moderního divadla vůbec. Dílo je převratné zejména metodou tzv. patafyziky: „Místo, aby se kritika samolibé společnosti rozvíjela z fotografického zobrazení jejího povrchu, pronikl Jarry přímo do oblasti toužebných snů a pudů: neukázal, jak si měšťák počíná navenek, nýbrž uvedl přímo na jeviště hlubší skutečnost, obsah jeho potlačených 12

Srovnej viz. Esslin, M.: The theatre of the Absurd 1961.

10

přání.“13. Na tuto metodu záhy navazuje také G. Appolinaire hrou Prsy Teiresiovy. Nesmyslností veršů, ve kterých lze však objevit filozofický přesah je s absurdním dramatem příbuzný i básník Christian Morgenstern (1871 – 1914). Za prvního autora, který uvedl svět snů a blouznění do moderního umění a stal se tak bezprostředním vzorem pro představitele absurdního dramatu je považován August Strinberg např. hra Strašidelná sonáta (1907). Z dalších předchůdců absurdního dramatu lze jmenovat představitele dadaismu (hlavní představitel Tristan Tzara, dále např. Marcel Janco, Hans Richter a mnozí další) a surrealismu (André Breton, Philippe Soupault, André Masson atd.) teoretika moderního francouzského divadla Antonina Artauda, ale také např. na Franze Kafku. Součástí uměleckého vyjádření absurdních dramatiků se stalo groteskno, které „jako obecně estetický fenomén vzniká úzkým spojováním prvků navzájem výrazně heterogenních (protikladných a protismyslných), a to jak reálných, tak fantastických nebo až do absurdního paradoxu deformovaných. Z takto kontrastní a zdánlivě nesmyslné jednoty vyrůstá zvláštní perspektiva v nazírání skutečnosti jako nepřehledné a nesmyslné, popřípadě nepřátelské.“14 Označení groteska se objevuje v literatuře již ve středověku (v literatuře např. A. Rabelais), rozkvětu zažívá v romantismu (E.A. Poe, E. T. A. Hoffmann) a zejména pak ve dvacátém století (A. Jarry, F.Dürrenmatt). Největší tradici měla v Anglii, kde se ve středověku objevuje již v rozvinuté formě- groteska komická a hrůzostrašná (John Webster, Cyril Tournur), nonsensové verše (vrchol Lewis Carroll- Alenka v říši divů, Edward Lear).

13 14

Esslin, M.: Podstata, tradice a smysl aburdního divadla, Praha 1966, s. 85. Slovník literární teorie (red. Štěpán Vlašín), Praha 1984, op. cit., s. 130.

11

4. Představitelé absurdního dramatu

Jak již bylo řečeno, absurdní dramatikové nevytvořili jednotné hnutí a každý z nich měl specifické pojetí dramatické struktury, je proto velmi těžké určit, koho je třeba k němu přiřadit. V tomto směru sehrál důležitou roli literární a divadelní kritik Martin Esslin, který přesně vymezil jeho představitele a rozdělil je do různých geografických pásem. Největší koncentrace představitelů absurdního dramatu i divadla byla v Paříži, zde působili jeho nejvýraznější a zároveň nejtypičtější představitelé. Arthur Adamov, který ve svých tvůrčích počátcích napsal v konvenci absurdního divadla hry: La Parodie (Parodie, 1948), L´Invasion (Vpád), L´Aveu (Přiznání, 1946) a Le Ping Pong, která ukazuje snový, tragikomický a krutý svět, v němž jsou postavy, neschopné vzájemné komunikace, odsouzeny k věčnému hledání. Později se však přiklonil spíše k realistickému a psychologickému způsobu vyjádření. Za průkopníka absurdního dramatického stylu je však pokládán Eugene Ionesco (1912–1994), který proslul hrou Plešatá zpěvačka, která měla premiéru v jednom malém pařížském divadélku v roce 1950, způsobila v divadelních kruzích zasloužený rozruch a všem bylo zřejmé, že se objevilo nové pojetí divadla. Jonesco byl více básník než dramatik, byl mistrem živých metafor, básnických obrazů, pomocí nichž znázorňoval pomíjivost lidské existence, prázdnost měšťanského života i stálou hrozbu smrti. Herci Jonescových her jsou spíše loutkami než bytostmi z masa a kostí, mluví frázovitě, pohybují se jako stroje a stejně jako stroje se dají vyměnit. Vše se stává groteskně ztvárněnou metaforou světa zbaveného metafyzického rozměru existence, který ztrácí veškerou svou vitalitu. Kromě již zmíněné Plešaté zpěvačky jsou dalšími významnými

12

Jonescovými hrami La Lecon (Lekce), Les Chaises (Židle), která je považovaná za jeho nejvýznamnější a nejpropracovanější hru vůbec, Rhinoceros (Nosorožec). Mezi další významné francouzské avantgardní dramatiky, řadící se běžně k absurdnímu dramatu patří Jean Genet (1910–1986), dobrovolný tulák a psanec, který velkou část života strávil ve vězení. Začínal jako autor veršů a povídek z vězeňského prostředí a také několika stejně laděných divadelních her. Z počátku napsal neúspěšné hry Les Bonnes (Služky), Haute surveillance (Přísný dozor), zanedlouho si však získal publikum hrami Le Balcon (Balkon) a Černoši (Les Negres). Martin Esslin Genetovy hry charakterizoval takto: „Genetův pohled je pohled odstrčeného dítěte, jež nemůže pochopit svět s jeho nevysvětlitelným nedostatkem porozumění a zlobou, na něž ze všech stran doléhá faleš a prolhanost společnosti. V Genetově psaní se zrcadlí svět tužeb a snů trestance, jenž sní o moci a sexuálních triumfech, a přece jasně ví, že se ty sny nikdy neuskuteční. Z bezmoci vůči solidnímu mocenskému aparátu společnosti, kterou ve skutečnosti nikdy nemůže ovládnout, se vyděděnec utíká do primitivnějších myšlenkových světů- do svět magie, zaklínání, čarování.“15 Mezinárodní věhlas však první získal až „velký Ir“ Samuel Beckett (1912–1994) hrou En attendant Godot (Čekání na Godota). Jeho precizní styl, dokonalá forma a absolutní vážnost z něj udělali jednu z nejdůležitějších osobností moderní literatury. Jako u ostatních absurdních dramatiků také Beckett vyjadřuje existenciální tíseň, bezúčelnost lidské aktivity. Znázorňuje svět, kterým již proběhla nějaká katastrofa ohrožující lidský život. Beckettovým vyjadřovacím prostředkem je šibeniční humor, groteska, která je dle něj jedinou adekvátní formou, která má možnost vyjádřit nicotnost existence. „Ztráta naděje, že lze najít člověku přístupný smysl existence, že se nám může dostat vysvětlení světa a poznání posledních věcí je tragická jenom potud, pokud pořád ještě v takovou

15

Esslin, M.: Smysl nebo nesmysl, op. cit., s.99.

13

možnost věříme. V okamžiku, kdy se probojujeme k poznání, že každá taková naděje je sama protismyslem, contradictio in adjecto, přestává byt takové poznání tragické.“16 Na první vlnu francouzských absurdních dramatiků navazovala celá řada mladých dramatiků, jako např. Boris Vian, Robert Pinget, Jean Tardieu či Manuel dePedrolo a především velmi talentovaný francouzsky píšící Španěl Fernando Arrabal Terán (1932) autor více než 70 divadelních her, 12 románů a 6 básnických sbírek a několika filmových scénářů. V Anglii má absurdní drama odlišný charakter než ve Francii, již proto, že vychází z dosti odlišných literárních tradic. Mezi jeho významné představitele patří Norman Frederick Simpson (*1919), který ve svých hrách navazoval zejména na anglickou nesmyslnou lyriku17, s jejíž pomocí vyjadřoval kritiku soudobé společnosti. Jeho první hra A Resounding Tinkle (Zvučný břinkot) byla poprvé inscenována v roce 1957 společně s jednoaktovkou The Hole (Díra), poslední a nejúspěšnější Simpsonova hra One way pendulum (Jednosměrné kyvadlo) je společenskou satirou inspirující se v díle Franze Kafky. Světového uznání a značné popularity dosáhl z anglických absurdních dramatiků nejvíce Harold Pinter (*1930), čerstvý nositel Nobelovy ceny za literaturu, který čerpal inspiraci z děl Samuela Becketta a Franze Kafky. Pinter je autor, kterého zajímá zejména existenciální jádro jednotlivce, společnost v jeho hrách ustupuje do pozadí. Důležitou roli v jeho díle hraje také ticho jako integrální součást jazyka. Využívá mluvy, která je pečlivě odposlouchána z úst obyčejného lidu a podtrhuje tak naturalistickou přirozenost jeho her. Pinter stejně jako Simpson také navazuje na tradici anglické grotesky, zejména pak grotesku hrůzostrašnou. Děj jeho her se pomalu odvíjí od příjemné zábavy až po nepříjemný pocit strachu a úzkosti z neznámého, nedefinovatelného nebezpečí. Mezi jeho 16 17

Esslin, M.: Smysl nebo nesmysl, op. cit., s. 104 Tradice anglické nesmyslné lyriky, také lyriky nonsensu, sahá až do období středověku, její vrchol však nastal až v 19. století. Mezi její nejvýznamnější představitele patří Lewis Caroll a Edward Lear.

14

nejznámější hry patří The Dumb Waiter (Mechanický číšník, 1957), The Homecoming (Návrat domů, 1965), Old Times (Staré časy, 1970), No Man´s Land (Země nikoho, 1975), A Kind of Alaska (Tak trochu Aljaška, 1882), Moonlight (Měsíční svit, 1993). V Americe není absurdní drama a divadlo příliš výrazným uměleckým proudem už proto, že zde druhá světová válka nezanechala natolik výrazné materiální i duchovní následky jako v Evropě. Pocit absurdna se zde však silně objevuje také. Schopnost reflektovat ho mají však pouze malé intelektuální skupinky pohybující se na okraji společnosti (např. beatnici). Působí zde ale i dva významní mladí dramatici Edward Albee (*1928) a Jack Gelber (*1932) , u kterých lze vysledovat velmi silné ovlivnění evropskými absurdními dramatiky. Hra Edwarda Albeeho The Zoo Story (Stalo se v zoo, 1958) je silně ovlivněna S. Beckettem a Haroldem Pinterem a popisuje život společenského outsidera, neschopného navázat kontakt s jakoukoli živou bytostí. Jeho druhá významná hra The American Dream (Americký sen, 1959-1960) je kritikou americké společnosti. V neposlední řadě je třeba také jmenovat významnou hru, která byla později zfilmována Kdo se bojí Virginie Woolfové?. Další významný americký dramatik Jack Gelber čerpá, oproti Albeemu, inspiraci v tvůrčím principu improvizace, oblíbeném to prvku amerického moderního divadla. Ještě odlišnější situace než v Americe byla ve východní Evropě. Zde i přes totalitní vládnoucí režim vznikaly významné hry, které vycházely z podobných principů jako absurdní drama na Západě. Nejvýznamnějšími byli polští autoři absurdního dramatu, o kterých bude řeč později, Čech Václav Havel (*1936), který za pomocí groteskních prvků absurdního dramatu kritizoval společenskou situaci v Čechách a absurditu vládnoucího totalitního režimu. Z jeho her jsou nejznámější např. Zahradní slavnost (1963), Žebrácká opera (1972), Audience (1975). V Maďarsku působil István Örkény (1912-1979), básník, prozaik, dramatik,

silně ovlivněn surrealismem, válečnou

15

zkušeností. Ve svých hrách, Kočičí hra (česky 1977), Výstava růží (1976), prosycených tragizmem, groteskou a absurdním humorem, zobrazoval lidi

krutě ponižované

vládnoucí mocí.

16

5. Kořeny polského absurdního dramatu v polské národní literatuře

Je zřejmé, že jak světoví autoři absurdního dramatu, tak i ti polští navazovali zejména na výše zmíněné žánry a autory světové. Východoevropské, a tedy i polské absurdní drama však mělo jistá specifika, která vycházela z místního národního kontextu. V tomto oddíle se zaměřím na hledání možných předchůdců polského absurdního dramatu a divadla. Již od 12. století se v polské národní literatuře objevují tzv. mystéria „paraliturgické dramatické pokusy s tématikou velikonoční a později i vánoční“18, které byly ve středověku nejrozšířenější dramatickou formou. Námětově se opírala o život a smrt Ježíše Krista, později o celou biblickou historii. Původně byla psána latinsky církevními představiteli, později došlo k jejich ovlivňování národními jazyky a částečnému zesvětštění. Získala tím lehce parodickou a satirickou podobu. Pro vývoj dramatu obecně bylo mystérium velmi významné, objevilo „jeho možnosti při ztvárnění množství dějů, míst a času děje, předkládalo nejen paralelní řady dějových linií, ale naznačilo i možnost spojování různých žánrových podob.“19 Z velkého množství středověkých mystérií se zachoval jenom zlomek, zejména písně dochované

v řádových

slovnících-

Kancjonał

puławski

(1551),

Kancjonał

kórnicki(1555). Za nejlepší polské mystérium je považována Historia o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, zvané také Częstochowski Dialog z roku 1580, za jejíhož autora se pokládá Mikołaj z Wilkowiecka.

18 19

Štěpán, L., a kolektiv: Slovník polských spisovatelů, Nakladatelství Libri, Praha 2000, s.20. Slovník literární teorie (red. Štěpán Vlašín), Praha 1984, op. cit., s.239.

17

V 15. století se na polském území začínají objevovat první satirické anonymní skladby, z velké části inspirované světovou tvorbou. Tématem jim byl výsměch lidské hlouposti, omezenosti a nabubřelosti. Často obsahovaly také značné společensko-kritické prvky. Např. Satyra na leniwych chłopόw (1483), Satyra na księŜy. Největšímu zájmu a značné popularitě se těšily v 16. století veseloherní skladby s četnými satirickými dialogy. Prní z nich nazvaná Tragedia Ŝebracza z roku 1552 se dochovala pouze v českém překladu a do polštiny byla znovu zrekonstruována až v padesátých letech 20. století. Problematikou žebráků se zabývala také druhá veselohra tohoto typu Peregrynacja dziadowska (1612). V 16. století tvořil také významný polský renesanční básník Jan Kochanowski (1530-1584), který ve svých básních, hrách, satiricko-politických skladbách a fraškách, vyjadřoval životní optimismus, harmonii a nabádal k občanské toleranci. Satirickou reakcí na politickou situaci v soudobém Polsku se staly tři skladby nazvané Satyr albo dziki mąŜ (1564), Zgoda (1562) a Proporzec albo hołd pruski (1569). Společenskopolitická kritika dala také vzniknout hře Odprawa posłów greckich (1578, Odmítnutí řeckých vyslanců), která se stala nejvýznamnější polskou renesanční hrou vůbec, a dala vzniknout rozvinuté formě polské dramatiky. a stejně jako předcházející satirické skladby vyjadřovala básníkovu obavu ze sobectví a nezájmu polské šlechty reagovat na hrozící nebezpečí vpádu nepřátelských vojsk na území Polska. Za významnou část jeho odkazu jsou také považovány jeho frašky20 (vyšly např. ve sbírce nazvané prostě Fraszki 1584), typického polského epigramatického žánru, pomocí něhož vytvářel pestrý, humorný obraz soudobé společnosti.

20

„ Fraška je autonomní malá veršovaná forma s jednosituačním, akčně syžetovým systémem, která žertovnou, satirickou, lyrickou či jinak specificky konkretizovanou a komicky viděnou myšlenku dovede (v koncentrovaném dichotomním tvaru) k neočekávané pointě a jednoznačně celek uzavře.“(Štěpán 2003, s.78)

18

Lidové veseloherní a satirické žánry dosáhly svého vrcholu na konci na přelomu 16. a 17. století, kdy v době zvýšené cenzury, vznikají jako opozice k šlechtické literatuře literatury měšťanská a sowisrzałská (rybałtovská) často souhrnně nazývaná jako tzv. plebejská.21 Jejími tvůrci byli zpravidla představitelé tzv. nižší inteligence, např. kostelníci, učitelé na farních školách, bakaláři, studenti. Plebejská literatura se pohybovala od satirických skladem, anekdot, epigramatických útvarů až po veselohry. Autor byl ve většině případů anonymní a díla byla převážně zaměřená na výsměch a kritiku šlechty. Jak poznamenává Ludvík Štěpán „Díla plebejských autorů vyvěrala z beznadějné společenské situace a z často vynucené nečinnosti, negovala dobově platné konvence literární, ale také společenské a mravní, a parodovala ideové a umělecké hodnoty tehdejší kultury.“22 Díla částečně vycházející z Jana Kochanovského, čerpala inspiraci také z evropské literatury ( např. příběhy Ezopa, Eunspiegela), i v ústní lidové slovesnosti. Tzv. protointeligence dala vzniknou také tzv. rybałtovské23 komedii, z nichž jsou nejznámější hry o Albertovi (Albertusy), pomocníkovi kněze, kterého pán opakovaně vysílá na válečná tažení. Hry jsou výsměchem společenských norem, šlechtické kultury i ideálů. „Albertusy podobně jako o několik století později Dobrý voják Švejk satirickým šlehem vedou diváka k uvědomění si propasti mezi zájmy a kulturou vládnoucích a lidových vrstev. Jsou díly novátorskými, zavádějí do polské kultury groteskní vidění světa.“24 Nejznámějšími Albertury jsou Wyprawa plebańska, Albertus z wojny, Komedia rybałtowska nowa (1614) a řada dalších.

21

Srov. Štěpán, L.: Hledání tvaru, Brno 2003, s. 115. Štěpán, L.: Hledání tvaru, op. cit., s. 116. 23 Rybalti- učitelé základních škol a zároveň sluhové na farách a v kostelích. 24 Pelikán, J.: Nástin dějin polského divadla, Brno 1988, s. 14. 22

19

Největšího úspěchu dosáhla masopustní, karnevalová hra Piotra Baryky Z chłopa król (Sedlák králem, 1633), inspirovaná komedií d´ell Arte, s motivem převzatým patrně z orientální literatury, popisuje zvolení opilého sedláka králem.25 V 18. století, zejména na jeho konci, v období osvícenství a klasicismu, dosáhlo polské drama a divadlo značného rozvoje . V roce 1765 byl založen Teatr Narodowy (Národní divadlo) ve Varšavě. Autoři divadelních her většinou vycházeli z významných her světových autorů (převážně z francouzských, oblíbený byl zejména Moliére), které každý osobitým způsobem přepracoval a lokalizoval do polské skutečnosti. Tyto veselohry obsahovaly četné společensko-kritické prvky a zaměřovaly se zejména na kritiku konzervativní šlechty, která bránila z nevzdělanosti a zaostalosti vzniku reforem, nebo tzv. salónní komedie, o společenské smetánce nebo veselohry z prostředí obyčejného lidu. Tímto způsobem vznikla díla Franciszka Bohomolce (Pan dobry, MałŜeństwo z kalendarza aj.), Franciszka Zabłockého (Fircyk w zalotach, Sarmatyzm aj.), Wojciecha Bogusławského ( Powrót posla, Cud mniemany czyli Krakowiacy i górale). aj. Jak uvádí Anna Krajewska „polski teatr absurdu zaczyna się na pustej scenie teatru w Eielkiej Imporowizacji w Dziadach Mickiewicza.“ 26 Romantické drama v sobě spojovalo scénické prvky starého řeckého divadla s filozofickým zobecněním a výjimečným básnickým jazykem. A významnou roli sehrálo také dekompozicí známých dramatických forem. „V romantickém dramatu a divadle zvlášť výrazně vystoupila snaha po rozbití starých neživotných zásad a norem. Projevila se stíráním hranic mezi epikou, lyrikou a dramatem, synkrezí literární druhů a žánrů, tragična a komična, vznešeného a všedního, realistických a fantastických scén. Romantici se nevázali zásadou jednoty místa, času a děje, volně přecházeli z jednoho prostředí do druhého, z historie do přítomnosti, bez 25

Tento motiv byl ve světové literatuře často užíván, objevuje se např. u Shakespeara, Moliéra, Fredry, Słowackého a u řady dalších. 26 Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 28.

20

ohledu na možnosti scény promítali své vize do monumentálních obrazů a symbolů ve scénách plných patosu odsuzovali zlo a bezpráví.27 Romantická dramata, zejména díla čtyř nejslavnějších autorů, Adama Mickiewicze (1798-1855), Juliusze Słowackého (1809-1849), Zygmunda Krasińského (1812-1859), Cypriana Kamila Norwida (1821-1883), byla zaměřena na domácí tématiku: tragický osud porobeného národa, osvobozenecký boj a nutnost potřeby velkých idejí a činů. Díla jako u většiny slovanských představitelů romantismu

vynikala ideou slovanské

vzájemnosti, často se vracela ke starých slovanským zvykům a tradicím. Tak je tomu i u čtyřdílné dramatické skladby Adama Mickiewicze Dziady, jehož název i kompoziční osa vychází z pohanského obřadu, zvaného „dziady“, který se slavil na Litvě, ještě v Mickiewiczově době. Nejvíce z tohoto rozsáhlého díla vynikla část třetí nazvaná Dziady Drzezdeńskie (1832), jejíž děj čerpá z procesu s mladými litevskými studenty, jimž byla carským senátorem zakázána činnost. Sám Mickiewicz byl v tomto procesu odsouzen a donucen k vyhnanství v Ukrajině. Hlavní hrdina Dziadów Konrad, vězeň odsouzený v rámci tohoto procesu, je stejně osamělý, beze smyslu konání a bytí jako mnozí hrdinové absurdních dramat. Nenachází oporu v Bohu, který mu nedokáže odpovědět na otázky týkající se smyslu existence. Narozdíl od pozdějších hrdinů absurdních her, romantický hrdina Konrád spolucítí s trpícími, více než život beze smyslu ho tíží strach z fyzického utrpení a smrti a ve světě

převažujícím zlem.

„Doznanie cierpienia całego świata czyni romantycznego bohatera bliskiego Bogu, ale świadomość nieprzekazywalności tego doświadczenia stanowiącego przez moment źródło pychy, staje się udręką, która kieruje ku przeŜywaniu bólu i bezsilności człowieka wobec poznania natury boskości i człowieczeństwa.“28

27 28

Pelikán, J.: Nástin dějin polského divadla, Brno 1988, s. 34. Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, op. cit., s. 28.

21

Polemicky na Dziady navazovalo nejslavnější drama dalšího geniálního romantického básníka Juliusze Słowackého Kordian (1834), ve kterém autor zobrazil revoluční zanícení polského šlechtice, který se o odstranění cara. Dílo to se pak prolíná se scénami vnitřního boje a přerodu mladého hrdiny. Ten se na scéně postupně mění „z individualistického egoisty v bojovníka za národní svobodu.“29 Słowacki napsal ještě několik dalších dramat, z nichž lze jmenovat např. Balladynu (1834), která vycházela ze shakespearovských motivů a z polských lidových balad a měla se stát první částí dramatického cyklu o počátcích polských dějin. V podobném záměru byla napsána také Lila Weneda (1839) či čistě realistické drama Fantazy (1841). Do dějin polského dramatu se také neodmyslitelně zapsal Zygmunt Krasiński Nebožskou komedií (Nieboska komedia, 1835), metafyzickým romantickým dílem, které přesně definovalo dobovou problematiku Polska, vynikalo krásným básnickým jazykem a velkou sugestivností. Podobně vyniklo také drama Irydion (Irydion, 1836), zaměrující se na společenské konfliky, hledání cest ke svobodě porobených národů, problematiku historického přelomu jedné civilizace v druhou atd. Poslední básník „velké čtyřky“ Cyprian Kamil Norwid se narozdíl od svých kolegů snažil o vytvoření dramat univerzálních, nepodřizoval se proto tolik národní tématice. Napsal několik her z národní mytologie, komedií i tragédií, inspirovaných antickým dramatem. Kromě výše zmíněných autorů působila v době romantismu také celá řada dalších dramatiků, kteří však svým dílem z daleka nedosahovali jejich kvalit. Zaměřovali se převážně na společenskou, salónní komedii. Nejvíce v této oblasti vynikal vyjímeční spisovatel komedií Aleksander Fredro, který se zaměřoval na ostrou společenskou

29

Pelikán, J.: Nástin dějin polské dramatiky, Brno 1978, s. 24.

22

kritiku života venkovské šlechty a svým trefným humorem a přesnou ironií se stal velmi populárním. Jeho díla jsou součástí knihoven většiny polských domácností dodnes. Vznik moderního polského dramatu lze objevit v počátcích polské moderny. V tomto období působí také vedoucí osobnost polských dekadentů Stanisław Przybyszewski (1868 – 1927), jenž se ve svém pozdějším období přiklání spíše k expresionismu. Je považovaný za zakladatele moderního polského dramatu. Napsal několik dramat a románů, v nichž za pomoci dekompozice tradičních žánrových forem absolutizuje sexualitu, podvědomí a šíří bezvýhradnou svobodu umění a individua. Jeho dílo klade důraz zejména na originalitu textu, děj se dostává do pozadí. Fantastické snové vize spojoval s naturalistickými erotickými scénami. Inspiraci pro svou tvorbu nalezl ve filozofii Nietzscheho a Schopenhauera a v dílech Strinbergových. Z divadelních her lze zmínit například Złate runo (Zlaté rouno, 1901) a Śnieg (1903). Jeho následovník Tadeusz Miciński (1873–1918), se proslavil zvláště románem Nietota. Toto dílo pozbaveno tradiční žánrové formy, konkrétního obsahu, slepený z několika vrstev žánru. „Nerománový chaos, spočívající v náhodně vytvořené mozaice epizod30 dosáhl totální destrukce románu jako žánru. Na tradice satiry a staropolské šopky31 navazuje v roce 1905 mladá umělecká bohéma, která zakládá v Krakově literární kabaret Zielony Balonik (Zelený balónek). Inspirací jim byly pařížské kabarety např. Chat Noir na Montmartru. Hlavními tématy her, v tomto kabaretu uváděných, bylo pohrdání měšťanskou morálkou, přežívajícími konvencemi a předsudky. Umělci často oživovali folklórní náměty, užívali černého

30 31

Štěpán, L.: Hledání tvaru, Brno 2003, s. 304. šopka- „polská jesličková hra, předváděná loutkami nebo lidovými herci. Vyvíjela se na základě liturgického dramatu, do něhož postupně pronikaly světské a literární prvky. Konstrukční princip šopky spočívá na střídání tanečních a zpívaných čísel, zpravidla monologických, zřídka dialogických. Bohaté využití prvků fantastických doprovází snaha o zachování situační konkrétnosti a cit na detail. V 19. a 20. století pronikaly do šopky vlastenecké, politické a sociální akcenty. Vyvinul se tak specifický polský literární žánr- politcká šopka starického a parodistického rázu, v níž svá „čísla“ zpívaly loutky představující prominentí osobnosti politického, společenského a kulturního života.“ (cit. dle. Slovník literární teorie, red. Štěpána Vlašína, Praha 1984, s. 374.)

23

humoru a groteskních až absurdních poloh. Z tradiční staropolské šopky využili formu, postupným včleňováním laických námětů do původně čistě náboženské skladby, daly vzniknout satirické šopce. Ta se poté využívala v mnoha kabaretech či literárních kavárnách podobného charakteru. Umělci, kteří iniciovali vznik Zielonego baloniku a jeho pozdější členové, kteří se podíleli na jeho představeních byli: Tadeusz Boyśeleński, nejpilnější autor textů, J. A. Kisielewski, W. Noskowski, L. Schiller, T. Trzciński aj. Ve dvacátých a třicátých letech 20. století byl kabaret velmi oblíbenou formou, vzniklo jich mnoho ve Varšavě, Krakově i jiných městech, využívalo se satirické šopky, hlavním tématem byla satira politická a společensko-kritická. Jmenujme alespoň varšavský kabaret Pod Pikadorem, poznaňskou RóŜowou Kukułku a mnoho dalších.

24

6. Přímí předchůdci absurdního dramatu v Polsku První světová válka přinesla značné ztráty všem evropským mocnostem, aby upevnila moc „mecce“ kapitalismu USA. Velká Říjnová revoluce v Rusku z roku 1917 dala vzniknout prvnímu socialistickému státu na světě, který nejprve vzbuzoval obdiv a uznání řady evropských intelektuálů, ale

záhy za Stalinovy krvavé vlády, se

změnil na jednu

z nejdespotičtějších vlád a zároveň se stal jednou z největších hrozeb světovému míru. Polsko se konečně dočkalo svobody a samostatnosti, vrátilo se po mnoha letech zpět na mapu Evropy. Stalo se samostatným nezávislým demokratickým státem, aby se po 21 letech stal prvním objektem fašistického útlaku. V období mezi válkami dochází v polské společnosti i kultuře ke značným změnám. Entuziasmus a radost ze svobody a vzniku Polské republiky střídají obavy z následného světového vývoje, z fašismu a komunismu. Literatura tohoto období je těžko definovatelná, nemá

jak

tomu

bylo

u jiných

literárních

epoch polského písemnictví

mnoho

charakteristických rysů. Kromě témat spojených s první světovou válkou se objevují také témata katastrofická, spojená s hitlerovskou hrozbou či vývojem komunistického ale i kapitalistického společenství či zobrazení komplikovaných společenských změn. V tomto období lze také najít několik autorů,

kteří se svou tvorbou, snahou o

dekompozici žánrové formy i myšlenkovým přesahem blížili k dílům pozdějších absurdních dramatiků. Nejvýraznějšími z nich byl Stanisław Ignacy Witkiewicz-Witkacy, Konstanty Ildefons Gałczyński a také Jerzy Szaniawski (1886 – 1970). Ten sice přímo neodpovídá charakteristikám děl autorů později řazených k absurdním dramatikům, stal se však velmi významnou, inspirativní osobností moderního polského dramatu. Za pomoci kombinace několika žánrových forem, vytříbené poetiky, melancholie, vytvářel hry v dokonalé

25

kompozici. Vycházel z mladopolského impresionismu a symbolismu, inspiraci hledal u Ibsena i Čechova, vždy si však vyznačoval mimořádnou osobitostí. Jeho hry realistické a psychologické spojené se symbolickými postupy, zobrazují běžný život obyčejných lidí, který je však obklopen šedí, jsou typické svou existenciální tísní a filozofickým přesahem. Hlavní hrdina se často ptá po smyslu života a jeho naplnění. Hry jsou tvořeny několika protipóly, dramatické se zde setkává s lyrickým, komické s tragickým. Jeho nejúspěšnějším dílem je hra Dwa teatry (Dvě divadla, 1945), ve které se střetají dvě divadelní koncepce: divadlo naturalistické a realistické a divadlo snů a tužeb.

Za nejvýznamnějšího předchůdce absurdního dramatu je považován Stanisław Ignacy Witkiewicz Witkacy (1885 – 1939), originální experimentátor, avantgardní dramatik, prozaik, malíř, fotograf, teortetik umění i divadelní praktik (režisér, scénograf...). Witkiewicz jako teoretik i jako praktik usiluje především o reformu divadla a zvláště dramatu, vychází z otázky „Czy moŜliwe jest powstanie, choćby na czas krótki, takiej formy teatru, w której współczesny człowiek mógłby, niezaleŜnie od wygasłych mitów i wierzeń, tak przeŜywać metafizyczne uczucia, jak człowiek dawny przeŜywał je w związku z tymi mitami i wierzeniami.? 32 Jeho dramatická forma je úzce spjata s teorií tzv. čisté formy. Ta je charakterizována jako nejvnitřnější a nejnezávislejší vrstva díla, složená z částí dosud neexistujících. „Čistá forma znamenala ve Witkiewiczově estetické koncepci kompozici uměleckého artefaktu z prvků, které neměly žádnou spojitost s jeho praktickou a obsahovou motivací a zajišťovaly mu jednotu a integrálnost.“33

Koncept čisté formy vychází zejména

z Witkiewiczovy filozofie, ta vychází z jeho ideji „Jedności w Wielości“ tedy 32 33

z

Witkiewicz, S.I.: Czysta forma w teatze, Warszawa 1986, s. 21. Štěpán, L.: Hledání tvaru, Brno 2003, s. 300.

26

charakteru dvojjedinosti existence, složené z protikladných pojmů: jednoduchost složitost, stálost – změna... „Wszystko, co istnieje a więc: my sami i psychicznie i fizycznie, wielkie kompleksy zjawisk w naturze i przedmioty – mają tę cechę zasadniczą, Ŝe stanowią jedność w wielości lub na odwrót, prawo to uwaŜam za zasadnicze prawo isnienia.“34 Podstatou umění se tak stává metafyzický prožitek jednoty bytí. Realizace čisté formy v divadle spočívá v oproštění vznikající dramatické formy od tradičních schémat, poetiky realismu. Jak si povšiml Jarmil Pelikán: „Podle Witkiewicze má drama mít možnost: svobodné deformace života nebo světa fantazie, aby byl vytvořen celek, jehož smysl by byl dán jedině vnitřní, čistě scénickou konstrukcí a ne požadavkem důsledné psychologické motivace či děje podle nějakých životních předpokladů.“35 Svět Witkiewiczových dramat se proto stává nereálným, umělým až snovým. Hry postrádají jednotu místa, času, děje. Divadelní scéna je situována do jednoho uzavřeného místa bez oken, malého dvorku atd. Silně již připomíná scénu absurdních dramat, herci hrají, tak jako by si nebyli vědomi diváků v sále. Anna Krajewska tvrdí: „Teatr przypominając dyskretnie o sobie ma ustrzec widza przed złudzeniem, Ŝe obraz prezentowany na scenie odnosi się do świata. Istota świata tkwi poza teatrem-ekranem, który daje jedynie wyobraŜenie zewnętrznego przejawu rzeczywistości w postaci umownej dekoracji właśnie. Zatem nie ma świata – jest tylko teatr i zmienne sztuczne dekoracje.“36 Ve Witkiewiczových dílech se silně odráží také dobová problematika. Witkiewicz si uvědomuje krizi tradičně uznávaných hodnot, teror, fašismus, společenský úpadek, deformaci lidských vztahů, odcizení. Reflektoval strach a obavy z moderní civilizace i blížící se války. Jeho vyjadřovacími prostředky se proto staly katastrofismus, groteska37,

34

Witkiewicz, S. I.: Czysta forma w teatrze, Warszawa 1986, s. 13. Pelikán, J.: Nástin dějin polské dramatiky, Brno 1978, s. 64. 36 Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 146. 37 „Witkiewicz termín groteska neuznával, pro něj to byla kategorie integrálně zahrnutá do jeho zvláštního systému filozofického a uměleckého.“ (Štěpán L., Hledání tvaru, Brno 2003, s. 309.) 35

27

parodie i četné absurdní prvky. „Absurdní, krvavá a brutální skutečnost vyvolávala absurdní obraz v divadle.“38 Hrdinové jeho her jsou plní rozporů, jsou často velmi průměrní, vědomí si však své naprosté

jedinečnosti,

neopakovatelnosti

své

existence.„Bohaterowie

Witkacego

świadomie wchodzą w pełną sprzeczności i rozdwojeń nierzeczywistość. Sztuczny świat określa obszar działań, które nie wywołują konsekwencji. U Witkacego, paradoksalnie, nie ma cierpienia, śmierci, uczuć, poniewaŜ dzieją się one w przestrzeni wykluczającej potocznie doznawany jako prawdziwy wymiar ludzkiej egzystencji.“39 Witkiewicz vycházel z moderny, expresionismu, formismu a surrealismu, blízcí mu byli Alfred Jarry, Strinberg, Artaud, ale také Wyspiański, Przybyszewski a Miciński. Odpověď na otázku smyslu existence a tajemství smrti, která se prolíná celým jeho dílem hledá v evropské i východní filozofii, v křesťanství, inspirací mu je Shopenhauer, Nietzsche, Budha i Ježíš. Z jeho her lze jmenovat např.: Kurka Wodna (Vodní slípka, 1921), Tumor Mózgowicz (1921), Wariat i zakonnica (Blázen a jeptiška, 1923), Szewcy (Ševci, 1934) .

Dalším výrazným meziválečným umělcem a předchůdcem absurdního polského dramatu je Konstanty Ildefons Gałczyński (1905 -1953). Byl především básníkem, mistrem groteskního humoru, který umně spojoval s lyrikou. Jeho první básnické sbírky jsou napsány v duchu fantastické grotesky. Na konci dvacátých let tvořil v duchu grotesky katastrofické, za pomoci které zesměšňoval vládnoucí třídu a společnost soudobého Polska. Celá jeho básnická tvorba je spjata se společenskou kritikou, satirou a parodií. Groteskním zobrazováním lidských vad, byrokracie, měnících se režimů i společenských postojů, pseudohumanismu, meziválečných a poválečných intelektuálů si 38 39

Pelikán, J., Nástin dějin polské dramatiky, Brno 1978, s. 68. Krajewska A., Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 154.

28

získal velkou popularitu. V období druhé světové války napsal několik patriotických, nostalgických veršů, které navazovali často do náboženských motivů, modliteb. V jeho básnické tvorbě převládal lyrismus, inteligentní humor, výsměch. Dramata Gałczyńského byla groteskní, parodická, fantaskní, užíval satirické zkratky, poetické miniatury-postupů absurdní literatury. Jeho krátké satirické pokusy, které zobrazovaly a zesměšňovaly byrokraty, různé vady lidského charakteru , mesianistické představy polského národa, nerozhodnuté intelektuály atd., navazovaly na silnou tradici polských šopek (viz výše) i satirické představení kabaretů z počátku století např. Zeleného balónku. Největší obliby z Gałczyńského dramatických miniatur, dosáhlo „nejmenší divadélko světa“ Zielona Gęś. Tyto satirické scénky, které uveřejňoval v letech 146-1950, užívaly autoironie, karikatury, scénického výsměchu i nonsensu.

29

7. Absurdní drama v Polsku

Termínem polské absurdní drama jsou mnohými literárními kritiky a teoretiky označována díla několika osobitých autorů, které spojují určité rysy, typické pro absurdní drama na Západě. Jsou to například dekompozice až deformace tradiční žánrové formy dramatu, spojování protikladných prvků žánru, užití satiry, groteska, společenská a politická kritika a mnohé další (viz oddíl I.). Polské absurdní drama však prokazovalo ve srovnání se svým západoevropským ekvivalentem mnohé odlišnosti. Při jejich hledání lze vycházet ze dvou základních hledisek: historický kontext soudobého Polska a témata, problémy, dramaturgické postupy, které jsou charakteristické pro západoevropskou postmodernu. Lze se také zmínit o odlišné národní literární tradici (viz výše) a genezi mnohých děl. Poetika každého autora polského absurdního dramatu, byla zcela originální, využívala jiných dramatických postupů, vycházela z různých zkušeností a nabírala tak zcela jiné podoby- formální i myšlenkové. Na tuto skutečnost trefně poukázala Anna Krajewska: „U MroŜka intryguje rozplątanie relacji absurd a realizm, u RóŜewicza frapuje związek absurdu z poetyckością, u Witkacego absurd załamuje się w regułach Czystej Formy, u Gałczyńskiego – wymienia z nonsensem.“40 Zcela základní odlišností se stala společenská situace, která v Polsku a ve Východní Evropě výrazně formovala jak autory tak jejich díla, zabránila jim preciznější reflexi a úvahám nad nedozírnými důsledky druhé světové války, vytvořila pomyslnou bariéru mezi nimi a ostatními autory absurdních dramatických děl, částečně omezila jejich svobodné vyjadřování a donutila je používat takových literárních prostředků (groteska, parodie, satira), které maskovaly skutečnost v jejich dílech vyjadřovanou.

40

Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 81.

30

7.1. Společenská situace v komunistickém Polsku Po druhé světové válce zplundrované Polsko obsadil Sovětský svaz a počal zde tvořit svůj největší komunistický satelit. To se mu násilnými prostředky po třech letech destabilizace podařilo. Součástí stalinistické metody, jak získat nad Polskem naprostou nadvládu bylo téměř kompletní vyhnání Němců a Ukrajinců, nasazení sovětských bezpečnostních jednotek, které kontrolovali a „očisťovali“ Polsko od antisocialistů, zliklidování původní Komunistické strany Polska a vyvraždění jejích členů atd. Po dvouleté prozatímní vládě národní jednoty se k moci dostává „řádně“ zvolená vláda, složená s členů nově vzniklé komunistické prostalinistické strany Polská sjednocená dělnická strana (PZPR). Vytváří se plně sovětizovaný stát. Po roce 1948 dochází v Polsku k dalším politickým čistkám, jejímiž oběťmi se stávají také členové vládnoucí strany, ještě většímu zpřísnění sovětské kontroly, vzniku dalších bezpečnostních složek a násilné kolektivizaci. Dochází k první emigrační vlně, se kterou odchází do zahraničí mnoho významných intelektuálů a umělců. Na počátku padesátých let se Polsko pohybovalo v hospodářské krizi, vládnoucí aparát stále zpřísňoval cenzuru, majetek rolníků a živnostníků byl konfiskován, antikomunisti zastrašování, likvidováni. Vládnoucí strana se pokoušela o likvidaci nebo alespoň maximální omezení vlivu Římsko-katolické církve. Po smrti Stalina v roce 1953 začíná v Polsku pomalu odeznívat stalinistické nadšení, lidé si nyní skutečně začínají uvědomovat hrůznost sovětské nadvlády. Po roce 1956 po zvolení Chruščova předsedou SSSR, dochází v Polsku k značné politické oblevě, uvolňuje se cenzura. Pokus o obrodný proces „polské jaro“, sklízí ovoce v alespoň částečném zdemokratizování zřízení. Postavení církve se mění, stává se svobodnou, na

31

státě nezávislou organizací. Lidé hledají ve víře útěchu proti stále přetrvávajícímu politickému útlaku. Díky pomalé kolektivizaci a hospodářské nestabilitě dochází v Polsku k opakované potravinové krizi, která hraničí až z hladomorem. Ta má za následek řadu protestních akcí, ze kterých se postupně začíná formovat podzemní hnutí, které nabývá rok od roku na síle. Stále se opakující demonstrace „za chléb a vodu“ dosáhly svého vrcholu v roce 1980, kdy v Gdaňské loděnici začala generální stávka, díky níž se vládnoucí strana ocitla na pokraji své existence a byla donucena k řadě ústupků. Vzniká samosprávný odbor Solidarność (Solidarita), jejímž předsedou se stává Lech Walęsa. V roce 1981 má Solidarność již 10 mil. členů a představuje tak reálnou hrozbu jak pro komunistickou vládu v Polsku tak i pro SSSR. 13. prosince 1981 je novým předsedou strany Wojciechem Jaruzelskim vyhlášen výjimečný stav (stan wojenny). Byla ustavena Vojenská rada národní spásy, která převzala veškerou výkonnou moc, vůdci Solidarity byli násilně pozavíráni a odvedeni do internačních táborů. Protikomunistická hnutí se však nepoddala, přesunula svou činnost pouze do podzemí, kde dále působila na lid, vydávala vlastní tisk, letáky a pomáhala pronásledovaným. V podzemí pak vznikl také poměrně bohatý kulturní život, kdy se podporovalo vydávání knih zakázaných autorů, kolovala zde hudba zakázaných písničkářů a kapel. Ke změnám došlo až na konci 80. let, kdy docházelo ke krizi Gorbačovovy vlády v SSSR a Solidarita opět dosáhla možnosti podílet se na politických změnách v Polsku. V únoru 1989 byla přizvána k jednání s vládou, ze kterého vyšla vítězně, a v důsledku čehož byla znovu obnovena její legální činnost a navíc se z 35% mohla podílet na vládě. Její zástupce Tadeusz Mazowiecki, se stal jejím předsedou. Pak už byla pouze otázka času, kdy se Polsko stalo opět svobodným demokratickým státem.

32

Literatura první fáze polského komunismu reagovala zejména na válečnou zkušenost. Vznikaly romány s tématikou koncentračních táborů, lágrů, holokaustu. Polští spisovatelé se pokoušeli vyrovnat s krizí tradičních hodnot, s válečnými zvěrstvy, ale také s aktuální hrozbou stalinistického komunismu. Po roce 1948 se stále přísnější cenzurou, politickými procesy se mnoho autorů stahuje do ústraní, popřípadě emigrace. Literatura v Polsku je ve znamení nově vznikajícího žánru budovatelského románu, nadšeného vychvalování dělnických úspěchů, vládnoucí strany a „tatíčka“ Stalina. Po částečném uvolnění poměrů po roce 1953 se opět začínají objevovat díla výjimečných autorů předválečné literatury (Schulze, S. I. Witkiewicze), díla spisovatelů působících v emigraci. Spisovatelé žijící v Polsku, dříve umlčení, začínají opět publikovat, nestraní se ani otevřené kritiky vládnoucí strany a režimu. Částečný kulturní rozkvět lidového Polska je ještě umocněn vznikem polské filmové školy, v níž působí řada novátorských, originálních autorů (A. Wajda, J. Kawalerowicz, E. Munk aj.) význačných i v celosvětovém měřítku, kteří svá témata čerpali hojně z národní literatury. Po roce 1960 dochází k opětným restrikcím vládnoucího režimu. Cenzura opět nepouští do oběhu řadu významných děl, zakazuje činnost kulturním institucím a časopisům (např. Nowa kultura). Řadu umělců navíc spojuje nesouhlas s intervencí vojsk Varšavské smlouvy do Československa a s potlačení „pražského jara“. Sedmdesátá léta byla již ve znamení četných protestů proti vládnoucí třídě, vznikaly první samizdatové časopisy (drugi obieg), podzemní kultura se postupně rozvíjela, díla oficiálně zakázaná, se vydávala v nezávislých nakladatelstvích (NOWa). Polští a čeští disidenti vzájemně spolupracovali. Docházelo k postupnému propojování obou táborů. Počátkem osmdesátých let tak existovala v Polsku literatura oficiální, emigrační a také literatura druhého oběhu. Objevují se další podzemní časopisy (Nowy zapis, Kultura NiezaleŜna aj.) a nakladatelství (Głos, Oficyna literacka).

33

Po vyhlášení výjimečného stavu (13.prosinec 1981) došlo k další vlně restrikcí, opoziční činitelé (zejména členové Solidarity) byli zavíráni, vydávání některých podzemních časopisů bylo zastaveno. Došlo k další vlně emigrací (např. Z. Herbert). Intelektuální i umělecká opozice je však již příliš silná, podzemní kultura se stále více rozmáhá, vznikají další nové časopisy i nakladatelství. Dochází k prudkému rozvoji alternativního umění, tvořit začínají mladí básníci, neslučující se již s tvorbou starší generace. Jejich tématy již ne není boj s komunismem. Vytváří díla inspirovaná rockem, zabývají se celosvětovými problémy konzumem, ekologií i hrozbou kapitalismu. Umělci tvořící v duchu oficiálních doktrín začínají svůj postoj přehodnocovat, cítí vyčerpání oficiálního umění. Jak uvádí Ludvík Štěpán: „Literatura v té době, jako existenciální projekt a součást kultury, chtěla přehodnotit dřívější postoje, pojmy a hodnoty. Usilovala proto o změnu vztahu mezi autorem a čtenářem, o nové pojetí statutu tvůrce, o jiné chápání tvorby a existence díla. V tomto kontextu dochází k přímému spojení kultury a života – mizí hranice mezi uměleckou a neuměleckou tematikou, vše má duchovní rozměr a může se tedy stát předmětem tvorby.“41 7.2. Komunistické Polsko a absurdní drama Společenská situace v Polsku přivedla řadu domácích dramatiků k zobrazování metafyzických problémů člověka ztraceného v nesmyslném světě, k satirickému, grotesknímu až absurdnímu zobrazování absurdního života a společnosti. Společenská satira a groteska se stala celoživotním vyjadřovacím prostředkem zejména Sławomiru MroŜkowi, který je často označován za jediného typického představitele absurdního dramatu v Polsku. O odlišnosti grotesky u MroŜka a západoevropských absurdních dramatiků Martin Esslin ve svém díle, které se zabývá specifiky absurdního divadla ve Východní Evropě, pod názvem Eastern Absurdity (Absurdní drama na Východě)42 41 42

Štěpán, L. a kolektiv: Slovník polských spisovatelů, Praha 2000, s. 58. V českém překladu nikdy nevyšlo.

34

říká: „Zachodni absurdyści wykorzystują elementy groteskowe, by oskarŜać ogłupiającą rutynę codziennego Ŝycia niekomunistycznych krajów, natomiast MroŜek Ŝyje w takim państwie, którego nawet realisticzny wizerunek wydaje się absurdalną przesadą.“43 Martin Esslin dále uvádí, že tři nejvýznamnější představitelé východoevropského absurdního dramatu MroŜek, Havel, Örekeny vytvořili vlastní specifický typ absurdního dramatu: realistické obsahem, ale absurdní formou... „absurdalny styl słuŜył tu – paradoksalnie – realistycznemu odwzorowaniu społecznej rzeczywistości, gdyŜ wiernie chwytał samą istotę świata, stworzonego w imię pełnej sprzeczności ideologii. Nie byli teŜ w swoich opiniach odosobnieni, a przekonanie o realistycznej słuŜbie absurdalnego stylu doprowadziło do upowszechnienia się paradoksalnego terminu „dramat absurdalno-realistyczny.“44 Odlišnost polských autorů řazených k absurdnímu dramatu a západoevropského absurdního dramatu nejlépe vyjádřil sám Sławomir MroŜek: „Zasadnicza róŜnica między tzw. polską szkołą absurdu a origynałem polega na tym, Ŝe oni byli niesłychanie zmęczeni Ŝyciem, bladzi i smutni, bo Ŝycie jest nonsensem. A myśmy byli głodni Ŝycia. Dla nas Ŝycie niebyło absurdalne, absurdalny był system. Więc pisaliśmy absurdalne kawałki, cenzura je puszczała, bo to było niby „o Ŝyciu“.45 7.3. Geneze děl Již při pokusu o pevné časové vymezení vzniku děl polských autorů, řazených k absurdnímu dramatu, docházíme k řadě nejasností. Časový horizont absurdního divadla v Polsku je totiž mnohem širší než časový horizont absurdního divadla na Západě. V dílech Stanisława Ignacy Witkiewicze-Witkaceho(viz. oddíl VI), která vznikla o více než dvacet let dříve, než absurdní drama ve Francii, nacházíme již řadu rysů charakteristických pro absurdní drama. Z tohoto důvodu jsou také Witkaceho hry často označovány za „první vlašťovky“ absurdního dramatu v Polsku a nezpochybnitelně 43

Esslin, M.: Eastern Absurdity. Cit. podle Sugiera, B., Dramaturgia Sławomira MroŜka, Kraków1997, s.42. Tamtéž, s.44. 45 Krajewska A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 28. 44

35

v měřítku celosvětovém. Podobným způsobem lze nahlížet také na díla Witolda Gombrowicze (viz. oddíl VIII.). Jeho první divadelní hra Iwona, princezna Burgunda, byla napsána již v roce 1938. Částečně v ní shledáváme rysy podobné poetice absurdního divadla jako groteska a parodie, smíšení navzájem protichůdných rysů komedie a tragédie. Po formální stránce je však Iwona stále psaná v duchu divadelních konvencí, zachovává jednotu místa, času, děje, dramatický syžet je rozvíjen postupně stejně jako u klasického dramatu a je zcela ucelený. Jeho druhá divadelní hra Ślub, napsaná v roce 1946 (tedy v době vzniku her prvního z představitelů absurdního dramatu- Artura Adamova) se odehrává na pomezí snu a skutečnosti, ve fantazii hlavního hrdiny a vykazuje již mnoho prvků, které později spojují představitele absurdního dramatu: částečná dekompozice žánru, jednání hrdinů uvedených ad absurdum, groteskní zkratka, parodie... Ve hře Ślub se navíc odráží válečná skutečnost, krize hodnot, lidské selhání a zároveň zpochybnění další možné existence světa. Jak píše Anna Krajewska: „Ślub moŜna zakwalifikować do dramatu absurdu, gdy przyjmie się kryteria dotyczące zasady antynomiczności, która realizuje się w dramacie tak w planie wyraŜania, jak i w planie treści, tak w mieszaniu rejestrów stylistycznych i rozbijaniu zasady decorum, jak w koncepcji bytu.“46 7.4. Kdo je představitelem polského absurdního dramatu? Pojetí absurdního dramatu v Polsku u různých autorů přebírá zcela odlišné podoby. Stejně jako na Západě se proto nestali žádným uvědomělým hnutí, každý z autorů osobitou poetikou i originálními dramatickým koncepty, vyjadřoval zcela jinou životní skutečnost ať se již týkala každodenní života v absurdním(komunistickém) zřízení nebo lidské samoty a odcizení v životě stráveném v emigraci daleko od domova. Hry Gombrowicze, který strávil velkou část svého života v emigraci, jsou dramaty

46

Krajewska, A: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 177.

36

metafyzickými, „dramaty lidské formy“. RóŜewicz více než ostatní odrážel krizi společenských hodnot a tradic spojených s válečnou zkušeností, vytváří nové divadlo, experimentální, poetické. Podobně postupoval také Białoszewski. Karpowicz, také působící v emigraci, vytvořil snové divadlo, demaskující úděl osamělého jedince v nesmyslném, absurdním světě. Nejvíce je k absurdnímu dramatu řazen S. MroŜek, absurdní, groteskním a satirickým demaskováním každodennosti.

37

8. Witold Gombrowicz (1904 – 1969)

Witold Gombrowicz je jedním z nejznámějších a nejvýznamnějších postav polské moderní literatury. Ač jeho díla byla přeložena do téměř všech světových jazyků, jeho hry byly zinscenovány na nejvýznamnějších světových divadelních scénách, do povědomí čtenářů v Polsku se začaly dostávat až v šedesátých letech 20. stol. Poté se však strhla o jeho díla obrovská vlna zájmu a dodnes je jedním z nejčtenějších a nejinterpretovanějších polských autorů. Všemi jeho díly prostupuje odvěký zápas člověka s formou. Tou člověk neustále zmítán a ovládán, nikdy nedosáhne svobodné, autentické existence. Je neustále formován svým okolím, společenskými i intelektuálními konvencemi- formami, které se vytváří mezi lidmi. Člověku je vlastní také vytváření formy, kterou dále působí na ostatní... „člověk vnucující někomu svou formu je aktivní je podmětem formy, vytváří ji. Když se jeho forma deformuje ve styku s formami jiných lidí, pak je do jisté míry vytvářen jinými lidmi, stává se objektem. To vůbec nejsou změny povrchní, neboť forma do nás proniká do hloubky, stačí, abychom změnil tón hlasu, a už nebudeme moci určitý obsah, který je v nás, ani vyjádřit, ani pomyslet, ba ani pocítit.”47 Svobody člověk dosahuje v první řadě schopností narušováním, ničením a přetvářením forem. Gombrowiczovi hrdinové neustále zápasí o vlastní autonomii, překonávají sami sebe, unikají společenským normám. Jak uvádí Ewa M. Thompson: „Styl pisarski Gombrowicza, kategorie myślenia i postrzegania świata zostały ukształtowane w duŜej mierze przez Fridricha Nietzchego.“48

Nietzcheho a

47

Gombrowicz, W.: Testament, Praha 2004, s. 61. Thompson, M. E.: Witold Gombrowicz, Katowice 2002, s. 153.

48

38

Gombrowicze spojovalo volání po osvobození člověka, překročení hranic vlastní osobnosti.49 Gombrowicz je také fascinován nezralostí, ta se u něho stává jediným možným prvkem rozvoje ve světě, který se stále pohybuje mezi všeovládající formou a chaosem. Nezralost jediná umožňuje člověku udržovat si od formy patřičný odstup. V ní vidí Gombrowicz možnost rozvoje, krásu a naději, tou jsou hrdinové jeho her často formováni. K vyjádření pocitu člověka, který žije v prostředí ovládaném formou, hledajícího cestu ke své autentičnosti mistrně užívá Gombrowicz mistrně užívá groteskních a parodických prvků a básnické metafory. 8.1. Divadelní hry Všechny Gombrowiczovy divadelní hry spojuje několik charakteristických rysů. Jednou z nich je teatrálnost: atmosféry, místa, času i děje. Ewa M. Thomspson uvádí: „Gombrowicz nigdy nie pozwala nam zapomnieć, Ŝe jesteśmy widzami w teatrze lub właśnie czytamy sztukę teatralną. Nigdzie nie unika konwencji realistycznej z taką konsekwencją jak w dramatach. Gwałtowne zmiany miejsca i czasu akcji, stylizacja dziwego

Ŝycia-

wszystkie

to

elementy

występują

w jego

dramatach

z duŜą

częstotliwością.“50 Čas Gombrowiczových her není nikdy přesně definovaný. Operetka se odehrává v rozsahu více než čtyřiceti let, Ślub časový rozměr ignoruje a v Iwoně je definovaný nejasně. Místem děje jsou ve všech jeho hrách shodně zámky či královské paláce, aristokratický svět jeho her je však značně deformovaný. Dvořané i členové královské

49

„Nietzsche volá po tom, aby se člověk zřekl všeho, co ho brzdí, co z něj činí slabocha uprostřed zaběhlých a pasivně přijímaných samozřejmostí. Volá po tom, aby se člověk stal nadčlověk.“ Blecha, I., Filosofie, Olomouc 2002, s. 190. 50 Thompson, M. E.: Witold Gombrowicz, Katowice 2002, s. 44.

39

rodiny mluví jazykem svých poddaných a ani jejich chování není adekvátní k jejich postavení.51 I ostatní postavy jsou deformované, jsou pouhými loutkami v rukou jiných lidí, na nichž je jejich existence závislá. Gombrowiczowi hry jsou syntézou prvků absurdního dramatu (dominuje parodie a groteskní humor) a existencialismu (filosofie„drama lidské formy“). Iwona, księŜniczka Burgunda ( Ivona, princezna burgundánská) První Gombrowiczova hra vznikla v roce 1934 a vydaná byla o čtyři roky později v časopise Skamander. Nevzbudila však velkou pozornost a polská divadla o ní neprojevila zájem. Nečekaný úspěch však slavila v zahraničí. Prvního polského uvedení se dočkala v roce 1957 ve Varšavě (Teatr Dramatyczny). Ivona je hrou tragikomickou, groteskní a psychologickou, připomínající frašku, svým novátorským vyzněním a sarkastickým humorem je často spojována s hrami Witkiewiczovými. Příběh sám Gombrowicz shrnul takto: „Tragikomický příběh Iwona se dá vyjádřit několika slovy. Kníže Filip, následník trůnu, potká na procházce tuto nepřitažlivou, odpuzující dívku... Iwona je rozplizlá, apatická, slabá, nesmělá, nudná a bojácná. Kníže ji nesnáší od první chvíle, jde mu na nervy. Ale současně je pro něho nesnesitelný fakt, že musí nešťastnou Yvonnu nenávidět. A vzepře se zákonům přírody, které mladým mužům přikazují milovat jen půvabné dívky. „Nepoddám se a budu ji milovat!” vrhá rukavici své povaze a s Iwonou se zasnoubí. Iwona, uvedená na královský dvůr jako nevěsta knížete, se stává faktorem rozkladu. Němá, ustrašená přítomnost nejrůznějších jejích vad způsobuje, že si každý začne uvědomovat vlastní utajované nedostatky, špínu, hříšky... a zanedlouho se dvůr promění v líheň hrůz. A každý z těch netvorů, knížete nevyjímaje, zatouží nesnesitelnou Čimčirimču zabít. Dvůr nakonec mobilizuje všechen svůj lesk, všechnu nadřazenost a nádheru a „zvysoka” ji zabije.”52 51 52

Lze zde vysledovat částečnou návaznost na Krále Ubu Alfreda Jarryho. Gombrowicz, W.: Testament, Praha 2004, s. 31., Překlad Helena Stachová.

40

Iwona je typickou ukázkou Gombrowiczova boje s formou, jak říká Szczepan Gąssowski: Tragikomiczność Iwony wynika takŜe z róznorodośći zastosowanych elementów wzajemnie się nakładających na zasadzie nieskrępowanej niczym gry, bo o tę grę tu głównie chodzi. W sytuacjach farsowych, w absudalnym w swej niedorzeczności postępowaniu otoczenia wobec Iwony, która swym dziwacznym zachowaniem wszystkim robi „gębę”, provokuje cały dwór do ogłupiającej maskarady, a takŜe intrygi zakończonej groteskowym morderstwem, mamy przykład teatru Gombrowicza.”53 Sám autor uvedl... „Iwona má více společného s biologií než se sociologií, je zrozena z mé pustiny, kde se mě zmocňovala neomezená libovolnost tvaru, jeho nevázanost, jeho prostopášnost. Pořád to ve mě bylo...a já byl v tom...”54 Iwona je často kvůli grotesknosti a absurdnosti jednání většiny postav označována jako první polské absurdní drama. Zachovává však stále ještě tradiční divadelní formu a jak uvádí Ewa Thompson: „Podczas gdy teatr absurdu opiera fabułę sztuk na pustce nowoczesnego Ŝycia i niezrozumniałości świata, Iwona...zdaje się nie dotykać kwestii metafizycznych. Skupia się natomiast na Ŝyciu w jego praktycznym wymiarze, na „tu“ i „teraz“ codziennych ludzkich działań, manifestując obojętność wobec zainteresowań filozoficznych Becketta czy Jonesco.“55 Ślub (Svatba, 1947, vydáno 1953) je druhou a zároveň nejvýznamnější hrou Witolda Gombrowicze.

Začal na ní pracovat ještě za druhé světové války,

k inspiraci mu

posloužila dvě velká díla světového dramatu Faust a Hamlet: „chtěl jsem napsat drama „velké“ a „geniální“, a v duchu jsem se tedy vracel k těmto dílům, která jsem četl v mládí. Má velká ambice byl doprovázena jakousi chytráckou domněnkou, že je snazší napsat dílo „velké“ než „dobré“. Genialita mi připadala snazší...“56 Jeho původní záměr

53

Gąssowski, S.: Współcześni dramatopisarze polscy, op. cit,s. 153. Gombrowicz, W.: Testament, Praha 2004, s. 31., Překlad Helena Stachová. 55 Thompson, M. E.: Witold Gombrowicz, Katowice 2002, s.49. 56 Gombrowicz, W.: Testament, op. cit., s. 91. 54

41

se během vzniku hry postupně vytrácel. Do díla pronikaly prvky absurdní, groteskní a parodické, vzniklo drama lidské formy: „...ludzie, lącząc się między sobą narzucają sobie nawzajem taki czy inny sposób bycia, mówienia, działania... kaŜdy zniekształca innych, będąc zarazem przez nich zniekształcony.“57 Hra je silně prosycena válečnou atmosférou, prolíná se v ní sen se skutečností, sám autor říká: „Svatba je hra ospalá, šílená, ani já bych ji nemohl přečíst celou, tolik je v ní stínu.”58 Základem Svatby je parodie tradičních rituálů, svatby a holdu, který vzdává syn svému otci: „rytuały to tylko serie podejmowanych przez istoty ludzkie działań, do których znaczenie mogą dopisać jedynie predestynowane do tego jednostki. W świecie pozbawionym znaczenia zwycięŜą ci, którzy zrozumieją moŜliwość odgrywania rytuałów i przypisywania im sensu przez twórcze fiat.“59 Převážná část děje se odehrává ve snu polského vojáka Henryka, snícího v zákopech za druhé světové války o svém otci a své dívce. Sňatek jako ústřední téma této hry se stává způsobem očištění dívky od falešných pomluv a zároveň navrácením ztracených morálních hodnot a lidské individuality. Nikdy se však neuskuteční, vystaven neustálému tlaku formy. Henryk snažící se překonat sám sebe i ostatní je mění v krále. Podléhá však vlastní svobodné vůli. „Přechod od světa založeného na božské autoritě, božské a otcovské, k světu novému, kde má být jeho, Henrykova, vůle božskou tvůrčí vůlí...jako vůle Hitlera a Stalina.”60 Gombrowicz ve Svatbě vyjadřuje stejně jako představitelé absurdního divadla existenciální úzkost člověka, který je náhle vystaven prudké a nenávratné změně, odehrávající se v obklopujícím ho světě, krizi hodnot, které ač uznávané po staletí náhle

57

Gombrowicz, W.: Dramaty, Kraków 1988, s. 91. Gombrowicz, W.: Testament, Praha 2004, s. 93. 59 Thompson M. E.: Witold Gombrowicz, Katowice 2002, s.55. 60 Gombrowicz W.: Testament, op.cit., s. 95. 58

42

ztrácí smysl. Viníka této situace nachází v moderní společnosti a neustále přítomné Formě, která člověkem zmítá a nedá mu se svobodně vyjádřit. Vše, co udělá v jednu chvíli, má za následek události následující. Drama podle Gombrowicze, jak tvrdí Krajewska, vychází z tímto zapříčiněné potřeby stvoření smysluplného tvaru skutečnosti. „Ślub wydaje się tragedią epistemologiczną, Człowiek zmaga się w nim z naturą świata, szuka określenia własnej sytuacji egzystencjalnej, próbuje przedrzeć się przez mury teatru niczym przez bariery uwięzienia w bycie. U Gombrowicza- na scenie dominuje strach przed niemoŜnością ucieczki poza siebie a zarazem świadomość zamknięcia w przestrzeni teatru jak w całości niewyobraŜalnego bytu.”61 Svatba je monologem odehrávajícím se v myšlenkách hlavního hrdiny. Zde lze proto shledat podobnost s představiteli absurdního dramatu v Západní Evropě. Ti se ostatně ve snaze o přetvoření dramatu záměrně vyhýbali dialogům, dialog se v jejich hrách odehrával v monologické situaci. Prvky tragické se ve Svatbě prolínají s prvky komickými: „Śmiech w Ślubie jest okrutniejszy od tragizmu. Okazuje się wykrzywionym grymasem błazna – mądrym i zdystansowanym wobec przejawów świata, niepewnym i pełnym rozpaczy wobec nieprzanikliwości bytu. MoŜna odnieść wraŜenie, Ŝe nie jest sprzęŜony z katharsis, nie przynosi oczyszczenia. To śmiech szatański, faustyczny z natury, śmiech, który towarzyszy lękowy, wypływa z napięcia, którego nie sposób juŜ dłuŜej opanować, powstrzymać niczym somatycznej reakcji organizmu wobec przeczucia śmierci i nicości.”62 Poslední Gombrowiczovou hrou a zároveň jeho posledním dílem vůbec je Operetka, která byla vydána v roce 1967 v Paříži a světovou premiéru měla ve Švýcarsku v roce

61 62

Krajewska A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 158. Tamtéž, s. 178.

43

1969. Nejabsurdnější ze všech jeho her se odehrává v duchu a rytmu klasické vídeňské operety63 a jedná se o alegorický komentář událostí současného světa. Děj Operetky, je typický pro absurdní divadlo, chaotický, nesouvislý, bez patřičné motivace jednání postav, prolínající se s groteskními a parodickými prvky. Skládá se z několika nesouvislých epizod, jež spojuje konvenční milostný příběh dvou rivalů soupeřících o krásnou dívku Albertynku, která však pociťuje nutkavou touhu po nahotě. Konvenční příběh narušuje nečekaná a vítězná revoluce, která je v závěru ještě dovršena náhlým zjevením krásného mladého těla Albertynky. Revoluce společně s nahotou se stává jediným prostředkem znovuzískání přirozenosti a svobody.

Jak uvádí Anna

Krajewska: „Ten strój ma charakter symboliczny, jest jeszcze jednym przykładem zmurszałości świata pozorów, konwenansów, jest przeszkodą w porozumiewaniu się ludzi między sobą. I tu pokuju w przeczności między Młodoścą i Niespełnieniem, w wiecznej pogoni za przemijającą Młodością, która podlega przecieŜ naturalnemu prawu nieuchronnego istnienia.”64 Operetka je typickým dramatem lidské formy, které představuje typické zotročení člověka jeho vlastní formou. Hrdinové hry jsou zdegenerovaní stejně jako systém, ve kterém jsouce ovládáni konvencemi, jsou otrocky závislý na názorech ostatních lidí. Jak uvádí Ewa M. Thompson: „W dramacie problem rodzi się między pragnieniem dojrzałści a równoczesnym pragnieniem neidojrzałości, między Formą a brakiem Formy, ubraniem a nagością. Wątek fabularny dotyczący grup społecznych jest jedynie metonimią konfliktu między jednostką a Formą, którą ta jednostka wytwarza, lub teŜ między Formą dane jednostki a Formą pochodzącą spoza niej.“65

63

„Mnie zawsze zachwycała forma operetkowa, jedna z najszczęśliwszych, moim zdaniem, jakie wytworzyły się w teatrze...Operetka w swym boskim idiotyzmie, w niebiańskiej sklerozie, we wspaniłym uskrzydlaniu się swoim za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski, jest dla mnie teatrem, doskonałym, doskonale teatralnym.“ Gombrowicz 1988, s. 227 64 Gąssowski, S.: Współcześni dramatopisarze polscy, op. cit., s. 159. 65 Thompson M. E.: Witold Gombrowicz, Katowice 2002, s. 65.

44

9. Miron Białoszewski (1922 – 1983)

Miron Białoszewski básník, dramatik, prozaik a herec,proslul zejména díky jazykovým a scénickým experimentům. Jeho básně, založené na jazykových inovacích jsou inspirovány životem a jazykem lidí žijících na okraji společnosti. Jeho fantazii přitahovaly objekty zcela vyloučené ze zájmu moderní společnosti, věci staré, nepotřebné, harampádí, odpadky i různé jarmareční kýče. Fascinovala ho také stará a zapomenutá lidová tvorba, jarmareční písně, lidové balady apod. To vše se snažil vyjádřit jazykem tomu adekvátním, jazykem nižší společenské vrstvy. S velkou oblibou užíval zvláště jazyka varšavské periferie. Fascinovalo ho vše, co bylo v jazyku směšné, neforemné, co porušovalo jazyková pravidla. Pro obratné experimentování s jazykovými prostředky a maximální využití možností jazyka je jeho dílo často řazeno k tzv. lingvistické poezii. Také Białoszewského scénické texty byly založeny na pestrých jazykových inovacích a tvorbě neologismů za pomoci hovorového jazyka varšavské periferie. Białoszewski byl bystrým pozorovatel každodenosti prostých lidí. Využíval jejich přirozenosti, přímočarosti a specifického černého humoru. Dal tak vzniknou hravým, formálně experimentálním, zcela atypickým „kuchyňským“ hrám, které sám režíroval a společně s přáteli Ludwikiem Heringiem a Ludmiłou Murawskou v nich také působil jako herec. Scénou jim byl malý byt, rekvizitami kuchyňské náčiní. Bytové divadlo, ve kterém Białoszewski uváděl své hry, bylo založeno v roce 1955 a stalo se známým jako Teatr na Tarczyńskiej. To později po přestěhování do studentského klubu „Hybrydy“ bylo přejmenováno na Teatr Osobny a fungovalo až do roku 1963. V tištěné podobě vyšly jeho hry až v roce 1971 ve sbírce nazvané Teatr Osobny.

45

Divadlo Biłoszewského kladlo, v prvé řadě, důraz na divákovu fantazii. Prostor mezi herci a diváky byl zcela omezen, herci byli záměrně příliš teatrální až křečovití. Během některých her docházelo před zraky diváků k přípravě scény, dotváření scénického textu i rozdělování rolí. „Sztuki te ujawniały w ten sposób swą genezę: był to rodzaj kuchennego autotematyzmu. Dodajmy, Ŝe brak dystansu i charakteryzacji, które słuŜą zazwyczaj do wywołania iluzji, potęgował gotowość widza, by wypełniać jej luki wyobraźnią.“66 Jak uvádí Anna Krajewska: „Białoszewski kreuje w swoim teatrze nowy rodzaj Ŝywiołu dramatyczności, który rodzi się w wyniku konfliktu, spięcia, zderzenia planów skojarzeniowych wywołanych przez słowo, znak plastyczny, rytm i ruch. O przebiegu akcji moŜe decydować zarówno rym, jak rekwizyt, przerzutnia, tak czynność, gest.“ 67 Děj těchto her postrádá tradiční dramatické schéma a je postaven především na asociacích. Záměrem autorů se stalo zobrazení běžné lidské zkušenosti, vytvoření díla, které bez nadbytečných výrazových prostředků pomáhá divákovi nahlédnout skutečnou podobu života v jeho šedosti, nesmyslnosti a falešnosti. Ve všech svých dílech vyjadřuje pocit jedince, který touží po svobodě a nezávislosti. Vyjadřuje nechuť k společenským konvencím, kariérním postupům, lži a nenávisti, kterých jsou lidé schopni v cestě za individuálním „štěstím“ a penězi. 9.1. Divadelní hry Z několika jeho scénických textů jsou nejproslulejší Wiwisekcja (1958). Hra, v níž prsty u rukou nahrazují herce. Stávají se doktory, rytíři i jeptiškami, rozprávějí na filozofická témata nebo mlčí. „Mamy prze sobą niewiasty, omdlewające pod lśnieniem gwiaździstej nocy i spojrzeniami kawalerów – palców ręki prawej. Wszystkie te pół inkarnacje mają – zauwaŜmy – charakter wyłącznie pomocniczy: chodzi o rozkołysanie

66 67

Białoszewski, M.: Teatr Osobny, Warszawa 1971, s.5- 6. Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 55.

46

wyobraźni widza.“68 Wyprawy krzyŜowe (Křížové výpravy, 1956), jsou parodií historicismu, vědomostí nabitých ze školních příruček, encyklopedických hesel i slovníků. „Groteskowy zlepek nazwisk, przypominający szkolne naśladownictwa języków obcych, skomplikowane rusztowania zdaniowe oraz nespójne informacje, wszystko to odadaje wraŜenie, jakie czyni na nas lektura podręczników dziejów średniowiecznych.“69 Jak také uvádí Szczepan Gąssowski: „Krótka historyjka o rycerzu Baldwinie, jego perypetiach związanych z wyprawami i bizantyjskim spisku koronacyjnym, zamknięta została w kilku migawkowych scenach, w absurdalnym spiętrzeniu sytuacji, wątków fabularnych, naszpikowanych

aluzjami

oraz

wymyślnym,

pełnym

inwencji,

róŜnojęzycznym

nazewnictwem, szczególnie gdy chodzi o imiona własne.“70 Další hra Osmędeusze je složená z několika kratších scének, jejichž pojítkem je život a tvorba lidí periferie. Białoszewski užívá ve hře vývěsních štítů, které zakrývají tvář herců, hrají tedy pouze ruce. Výraznějším prostředkem se však stává jazyk, slovo, které dává nečekané možnosti hry. Szczepan Gąssowski si uvádí: „Słowo to rzecz lub czynność, kiedyś tam powstało dla oznaczenia czegoś, dostało określoną treść, ale w ciągu wieków uŜywania słowa były przekręcane, deformowane, znaczenia przechodziły róŜne fliktuacje i właśnie na tym migotaniu narosłych znaczeń polega dramat wewnątrz słowa.“71 Osmędeusze jsou formálním experimentem, ve kterém dochází ke střetu mnoha žánrových forem i konvencí: „narracje przechodzi w spectakl, elementy przedstawiane, czas, w którym się opowiada, miesza się z tym, o którym się opowiada.“72

Ve formálním experimentování pokračuje i v dalších svých scénických miniaturách: „Są to próby ogołocenia dramatu z wszystkiego, co zbędne, wyzwolenia ukrytej w nim 68

Białoszewski, M.: Teatr Osobny, Warszawa 1971, s. 6. Tamtéž, s. 7. 70 Gąssowski, S.: Współcześni dramatopisarze polscy, Warszawa 1979, s. 91. 71 Tamtéž, s. 92 72 Białoszewski, M.: Teatr Osobny, Warszawa 1971, s. 7. 69

47

energii“73. Tyto kratké divadelní pokusy jsou založeny zejména na jazykových i scénických hrátkách. Jeho pozdější hry vychází ze zápisků každodenních událostí a v jejich chaotických a nepravděpodobných spojeních, se pohybují od historek, rozmluv až po sny a fantazie. 9.2. Białoszewski a absurdní drama Białoszewski vytvořil poetické divadlo založené na slovních hrách a asociacích. Stejně jako představitelé absurdního divadla si uvědomoval vyčerpání dramatických koncepcí, odmítal tradiční pravidla dramatu. Jak uvádí Anna Krajewska: „Wiele jednoaktówek pisarze moŜna nazwać dramatem zerowym. Sztuki te demonstrują proces redukcji wszystkich elementów tradycjonalnie tworzących teatr. Zostaje jedynie to, co określić trzeba jako istotę dramatyczności tj. działanie, czyli tworzenie splotu akcji, dramatycznego węzła.“74 Białoszewského postavy, nereálné, groteskně deformované jsou často nahrazeny pouze symboly, přesto však představují jedince osamělého, ve světě beze smyslu, ač si svůj úděl často neuvědomuje.

Filozofické pojetí absurdna je dalším výrazným pojítkem

Białoszewského s autory píšícími v poetice absurdního divadla na Západě. Scéna Białoszewského tvořená z malé místosti, téměř neosvětlená, bez oken a pouze s jedněmi dveřmi, je velmi podobná do scén S. Becketta. „Zamknięte pokoje Becketta i Białoszewského stwarzają sytuację zagroŜenia klaustrofobicznego – to świat, z którego nie ma wyjścia.“75 Větší podobnost než mezi díly Białoszewské a absurdním dramatem lze, dle mého názoru, objevit v dílech představitelů tzv. básnické (poetické) avantgardy. Směru, který vznikl ve Francii přibližně ve stejné době jako absurdní drama. Dramatické vyjádření představitelů tohoto směru se také stejně jako u absurdních dramatiků opíralo o fantazii a snovou skutečnost, odmítali tradiční pravidla dramatu, ale na rozdíl od absurdních dramat

73

Białoszewski, M.: Teatr Osobny, Warszawa 1971, s.9. Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu, op. cit., s.56. 75 Tamtéž, s. 62. 74

48

jejich hry působily lyričtěji. Zejména však využívali básnického jazyka, jazykových her. Vytvořili tak básnické obrazy složené z bohatých jazykových asociací.

49

10. Tymoteusz Karpowicz (1921 – 2005)

Básník a dramatik, navazoval svou poetikou na krakovskou avantgardu a je označován za jednoho z nejvýznamějších představitelů tzv. lingvistické poezie. Karpowicz při svých jazykových hrách využívá všech možností a významů polštiny. V poezii a dramatu užíval častých abstraktních a metaforických obrazů, které odrážely metajazykovou skutečnost. Tato jeho poetika, která byla úzce spjatá s národním jazykem, zkomplikovala jeho překlad téměř do všech světových jazyků. Jazykové hry, využívá Karpowicz také v divadelních hrách. Jazyk mu umožňuje vytvářet díla, jejichž demaskování záleží pouze na divákovi a jeho představivosti. Tento způsob tvorby odráží Karpowiczův kritický postoj vůči světu, který je podle jeho názoru, příliš zjednodušený, ochuzený o imaginaci. „Człowiek

wpółczesny tonie w nadmiarze

znaczeń. Karpowicz nie wyraŜa bynajmniej rozpaczy nad niepoznawalnością świata, który jest chaosem. Przeciwnie: dla Karpowicza świat jest poddany tyranii nadmiaru organizacji.“.76 Karpowiczovo drama je založené na hře s významy i jazykem, zkoumání tvůrčích možností i možností dramatu a divadla, opírá se na technice rozhlasových pořadů, schématu básně a balady a groteskních a fantastických prvcích. Karpowicz ve svých hrách odráží koplikovanost a nesmyslnost světa, osamělost hlavního hrdiny, který je tolik podobný do ostatních lidí, kteří ho obklopují a přesto jedinečný ve své snaze o odlišení a pochopení světa, jež ho obklopuje.

Hrdinové

Karpowiczových her jsou si navzájem velmi vnitřně podobní. Různí se však svým zaměstnáním i jazykem, který užívají. „Ale tak róŜniąc się od siebie wszyscy bohaterowie Karpowicza dotknięci są zawsze brakem czegoś lub nadmiarem czegoś a to ich znowu –

76

Krajewska A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 179.

50

przekornie – do siebie upodabnia. Upodabnia ich – w ich niepełnym bycie. Są róŜni, ale róŜni tak, jak róŜnią się od siebie litery alfabetu.“77 A jak uvádí Anna Krajewska: „Bohater patrzy w stronę rzeczywistości, która dokonuje właśnie obrotu. Rzeczy się przesuwają, zamieniają miejcami, łączą się w dziwne konstelacje, tracą swój materialny status, znikają.“78 Nedokonalost světa, jeho chaotičnost, nesmyslnost a snaha dát mu smysl, je hlavním předmětem touhy hlavního hrdiny Karpowiczových her. Významnou roli v jeho existenci však hraje také strach, který odráží krutost světa a neustálé ohrožení a neočekávanost smrti. Hlavní hrdiny těmito pocity zmítán nikdy nedosáhne autentické existence, nežije pouze přežívá. Karpowiczovo divadlo nám prezentuje takovou skutečnost, ve které se svět k hlavnímu hrdinovi obrací zády, vše do té doby pevné a jasné se náhle mění v chaos, odsuzuje člověka k nebytí. Karpowiczova dramata jsou dramaty subjektivními, odráží hrdinovo vědomí i podvědomí. Svět je tedy deformován hrdinovou psychikou. Svět Karpowiczových her je světem umělým, nedokonalým, nedokončeným. Groteskní deformací světa skutečného, složeného z navzájem se vylučujících protikladů. Veškerá skutečnost je odrazem subjektivních představ hlavního hrdiny, jeho chování je odrazem vědomí ovlivněného nevědomím. „Zdaje się, Ŝe wszystko, rzeczywistość, świat cały, został wtłoczony do wnętrza człowieka, istnieje dla niego i przez niego jest stwarzany.“79 Jak je zřejmé, Karpowiczova tvorba je ovlivněna prvky absurdního dramatu. Stejně jako představitelé absurdního dramatu na Západě Karpowicz vytvářel vlastní světy založené na protikladech, mnohovýznamovosti a deformaci skutečnosti. Využíval k tomu grotesky, básnické zkratky. Měnil úhel pohledu i vypravěčskou rovinu. Snažil se postavit proti tradičnímu divadlu, negoval jeho tradiční stavbu, vytvářel divadlo nové, nezvyklé. Šlo mu o 77

Karpowicz T., Dramaty zebrane. Wrocław 1975. s.20. Krajewska A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 181. 79 Tamtéž, s. 183. 78

51

to „Ŝeby pokonać bezwład Ŝycia – tak aby kaŜde miejsce przedstawionego świata było podatne woli autora i mogło być przez niego dowolnie kreowane. Na tym polegała Karpowiczwoa filozofia wolności – w sztuce.“80 10. 1. Divadelní hry Karpowicz napsal celkem čtrnáct her. Debutoval v roce 1958 dramatem Wracamy późno

do domu (Vracíme se pozdě domů). Realisticko-psychologická81 hra s prvky

poetiky absurdního dramatu, vzbudila velmi rozporuplné reakce mezi soudobými literárními kritiky. Odehrává se v maloměstském prostředí. Hlavní hrdinka starší žena, zodpovědná a objetavá matka je znenadání vystavena množství závažných událostí, které ohrožují stabilitu a pověst její rodiny. V psychice hlavní hrdinky a členů její rodiny se odehrává velké tragické drama, které končí až absolutním rozkladem hrdinčiny osobnosti. Na pomezí snu a skutečnost je tak zobrazen pomalý rozklad tradiční rodiny a obecně přijímaných společenských konvencí, které vedou jedince k nesmyslným činům podníceným osobním „pseudoúspěchem“. Karpowiczova druhá divadelní hra nazvaná Zielone rękawice (Zelené rukavice, 1960). je hrou o odvěké touze člověka po bohatství i za cenu upsání se peklu, s alegorickými prvky a přesným vykreslením motivů jednání hlavních postav. V duchu středověkých balad, popisuje život chlapce, který se dostává do kláštera a je postupně ovbiněn ze spolčení s ďáblem, neboť má schopnosti rozmnožovat zlato pomocí zelených rukavic, které stále nosí. Divák se však nikdy nedozví zde je hlavní hrdina ďábel či ne, neboť „jego działania mieszczą się w granicach naszych Ŝyciowych doświadczeń.“82

80

Karpowicz T.: Dramaty zebrane. Wrocław 1975. s.25.

81

„Wracamy póŜno do domu, jest wcale realistyczną, wcale „zwyczejną“ opowieścią, lecz między karty tej opowieści została wsunięta opowieść inna, nie dająca się zrozumieć w porządku Ŝyciowym, zrozumiała jedynie w porządku psychicznym jej bohaterów – opowieść juŜ „niezwykła“. Falkiewicz, A., Świat Tymoteusza Karpowicza, in: Karpowicz, T., Dramaty Zebrane, op. cit., s. XXV. 82 Falkiewicz, A.: Świat Tymoteusza Karpowicza, in: Karpowicz, T, Dramaty zebrane, op. cit., s. XXIV.

52

Ve hře Dziwny pasaŜer (Divný pasažér), autor zobrazil člověka, který pociťuje absenci levé poloviny těla. Ve snaze o její znovuzískání jezdí taxíkem po Varšavě místy, kde probíhaly boje, kterých se zúčastnil a při kterých byl zraněn. Rekapitulace událostí, do kterých vtahuje jak řidiče taxíku, tak náhodné kolemjdoucí mu má navrátit vnitřní rovnováhu. Hra se odehrává na několika úrovních, mísí se v ní válečné vzpomínky, odehrávající se v mysli hlavního hrdiny s realitou jeho podivného chování a hrami dětí na ulici, které jsou fascinovány zvláštním, dosud neznámým typem „hry“ pasažéra a řidiče taxíku. „kreowany przez niego teatr uzupełnia interludia, w których dziecinne wyliczanki i zabawy są poetyckimi obrazkami, rozgrywanymi na planie równoległym do głównego fabularnego nurtu sztuki na zasadzie kontrapunktu.“83 Człowiek z absolutnym węchem (Člověk s dokonalým čichem, 1967) je nesmyslným dialogem mezi Člověkem s absolutním čichem a redaktorem rádia, který s ním připravuje kvůli jeho atypičnosti rozhovor do vysílání. Jego mała dziewczynka (Jeho malá holčička, 1967). Metafyzická groteska s tragickými prvky, která se odehrává na pomezí snu a skutečnosti, pojednává o vztahu chladného majitele továrny na hračky a malé dívenky, která svými podivnými otázkami proniká do vnitřního světa továrníka a donutí ho k zamyšlení se nad životem a jeho smyslem. 10.2. Karpowicz a absurdní drama Karpowiczovo drama je, jak již bylo řečeno výše, dramatem subjektivním, odehrávajícím se vlastně v myšlenkách hlavního hrdiny, k němuž se svět obrátil zády. Pocit existenciálni nezakotvenosti, nemožnost uchopení bytí a neakceptování stanoveného pořádku ve světě je hlavní myšlenkou těchto dramat a zároveň jejich základním pojítkem s absurdním dramatem na Západě. Dalšími pojítky jsou také jistá komplikovanost děje, grotesknost, ironičnost a protikladnost, které se objevují téměř ve všech jeho hrách. Jak

83

Gąssowski, S.: Współcześni dramatopisarze polscy, op. cit., s. 198.

53

uvádí Anna Krajewska: „Karpowicza zbliŜa do absurdystów podstawowa metoda kreowania rzeczywistości

przedstawionej

polegająca

na

tworzeniu

własnych

światów

albo

wychodzenie od sytuacji realistycznej i przetwarzaniu jej potem drogą wyolbrzymienia, hiperboli,

zmian

konfiguracji

elementów

świata

przedstawionego

bądŜ

dekonstrukcjonistycznego odwracania opozycji, łączenia sprzeczności itp. w świat absurdalny.“84Lze také upozornit na nejednoznačnost vyznění Karpowiczových her. Jak sám autor přiznává: „Zawsze bałem się jednoznaczności. W jakiejkolwiek postaci. Jednoznaczność z natury swej jest czymś podejrzanym, nie mogąc być przypadkiem, musi być systemem, a kaŜdy system jest uproszczeniem rzeczywistości.“85

84 85

Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, op. cit., s 184. Karpowicz, T.: Cit. podle Gąssowski, Sz.: Współcześni dramatopisarze polscy, Warszawa 1979, s. 200.

54

11. Tadeusz RóŜewicz (*1921) Tadeusz RóŜewicz byl básníkem, prozaikem a dramatikem, mluvčím generace silně poznamenané válečnou zkušeností. V době, kdy začíná psát divadelní hry je již uznávaným básníkem, nazývaným básníkem morálního neklidu. Prožité válečné hrůzy jsou u něj podnětem k vytvoření nové estetické koncepce, jejíž hlavním úkolem je zcela nově formulovat morální problémy lidstva, oprostit je od nadbytečného patosu a metafor. Jazyk, který RóŜewicz užívá ve svých básních i dramatických textech, je prostý, blízký jazyku hovorovému. Redukuje na minimum básnické prostředky, užívá volného verše. Tématem jeho básní je často on sám- představitel válečné generace. Svět, který ho obklopuje se mu jeví jako odcizený, pozbavený hodnot i smyslu. Často se v jeho básních i dramatech objevují také výčitky svědomí, spojené s válečnou zkušeností, pocit odcizení a snaha zapomenout na všechna válečná zvěrstva, vzdorovat strachu. RóŜewicz chce stvořit nový svět, postavený na tradičním morálním řádu a hodnotách. Lyrický hrdina jeho básní je člověk dezintegrovaný, zbavený identity, ztracený v chaotickém světě, kterému chybí řád, člověk, který stále bojuje s pocitem ohrožení. Jak poznamenává Stanisław Burkot: „Interesują go nie tyle zasługi wojenne, co tragizm uwikłań jednostki i całego pokolenia w historię, przy czym tragizm ten rozpoznaje nie w losach tych, którzy zginęli, lecz tych, którzy ocaleli. Owa tragiczna materia przejawia się w zniszczeniu wnętrza ocalonych, w rozpadzie wartości etycznych i estetycznych. WaŜna staje się jednak nie tyle, jak u ekspresjonistów, spotęgowana brzydota, co szarość, przeciętność, zwykłość.“86 Témata a hrdinové jeho básní se objevují i v jeho dramatech a próze. V jeho dílech se vzájemně prostupují a ovlivňují dramatické, prozaické a básnické prvky. Vznikají tak díla

86

Burkot, S.: Tadeusza RóŜewicza opisanie świata, Kraków 2004, s. 135.

55

zcela na hranici literárních žánrů. Poezie RóŜewicze se díky dekompozici tradičních forem, rytmizaci vyprávění a užití metonymických struktur, silně přibližuje próze. Stejně tak má jeho próza a drama částečný básnický charakter. Poezie se stává jeho výraznou součástí: „moŜe inkrustować tekst dramatu, otwierać go lub zamykać.“87 Drama Tadeusze RóŜewicze je dramatem poetickým. Samotným autorem je označované jako poeticko-realistické. Ve spojitosti s jeho dramatem se však objevují i jiná označení: drama vnitřní (pol. org. dramat wewnętrzny) v protikladu k dramatu vnějšímu (dramatu zewnętrznemu). Tyto dva termíny vytvořil sám RóŜewicz. První z nich charakterizuje dramatická díla odehrávající se v myšlenkách, vzpomínkách či snech hlavního hrdiny. Druhý typ dramatu se naopak odehrává v realitě.88 Vnitřní divadlo je divadlem bez souvislého děje, hrdina není hrdinou individuálním, nýbrž anonymním, symbolizujícím celé lidstvo. Další označení, které se užívá ve spojitosti s dramatickou tvorbou Tadeusze RóŜewicze, je divadlo otevřené (v pol. org. teatr otwarty), tedy dílo dle uznávaných divadelních konvencí nezakončené, vnitřně rozpolcené, protikladné, nemající dle vžitých divadelních pravidel souvislý začátek, střed a konec, ale pouze společnou, vše spojující akci. Szczepan Gąssowski v této souvislosti poznamenává, že: „Najpierw będzie się wydawało, Ŝe jest to zupełnie przypadkowa zbiranina obrazów, myśli, słów, aŜ w pewnej szczęśliwej chwili to wszystko zbiegnie się do środka.“89 Pro dílo (ať již prozaické, básnické či dramatické) Tadeusze RóŜewicze je charakteristická zejména snaha o znovuvytvoření literárních žánrů oproštěných od literárních tradic. Stojí v neustálé opozici ke všem zažitým konvencím, vždy se snaží k problému přistupovat vlastním osobitým způsobem. „Proces rozbijania skostniałych konwencji jest u niego aktem twórczym – w destrukcji czy poprzez destrukcję rodzą się nowe jakości. 87

Burkot, S.: Tadeusza RóŜewicza opisanie świata. Kraków 2004. s. 57. Za vnější divadlo RóŜewicz považuje divadlo tradiční. 89 Gąssowski, S.: Współcześni dramatopisarze polscy. Warszawa 1979, s. 276. 88

56

Równocześnie jednak jest reistą, trzyma się konkretu, rzeczywistości, odrzuca uzurpacje naiwnej metafizyki.“90

RóŜewiczovo drama je dramatem plným paradoxů, nedějové,

nezakončené, avšak plné tvůrčího zanícení, vytvářející zcela nový dramatický koncept zcela nové moderní drama. Tímto se stává zcela nezvyklým a originálním v polském literárním prostředí. RóŜewicz vychází zcela záměrně z vlastní poezie, a přesto je dokonalým dramatikem, který si je vědom všech specifik tohoto literárního žánru. Je velmi dobře obeznámen s faktem, že se vznikem moderního divadla došlo k jeho osamostatnění. Divadlo se stává nezávislým uměním, které již není tolik vázáno na svou literární předlohu. Drama přestává existovat samo o sobě, stává se pouze propozicí k tomu, co se odehraje na scéně. Tohoto posunu si je RóŜewicz dobře vědom, avšak se s ním neztotožňuje. „RóŜewicz rozgrywa jednak swoje dramaty „na papierze“, daje mu to większą swobodę: łamie konwencje dramatu, nie troszcząc się o to, przynajmniej pozornie, co stanie się w teatrze. Jako autor nie zmienie się w postać dramatu, działającą na scenie, choć jest to oczywiście moŜliwe, jednakŜe wydaje się rozwiązaniem naiwnym i uproszczonym. Pozostaje mu więc, jako jedna z moŜliwości, wykorzystanie tekstu pobocznego. Był on najczęściej „instrukcją wykonawczą“ przyjmowaną bądŜ lekcewaŜoną przez inscenizatorów i aktorów.“91 Důležitá je tedy v RóŜewiczových dílech postava autora, která hraje mnohem významnější roli než je obvyklé. Díky absolutní negaci prostředků charakteristických pro tradiční divadlo nejsou hlavními postavami RóŜewiczových her režisér a herci, nýbrž autor dramatické předlohy. „Chvilami jednak moŜna odnieść wraŜenie, Ŝe RóŜewicz świadomnie igra z teatrem, Ŝe scena z aktorami jest mu potrzebna jedynie na chwilę, by mógł

90 91

Burkot, S.: Tadeusza RóŜewicza opisanie świata. Kraków 2004. s. 134. Tamtéž. s. 152

57

zmaterializować się obraz noszony długo w umyśle, by wypróbować jego realny kształt, a po chwili zostawić, by jak za prawą machnięcia ręki, zniknął i ne pojawił się juŜ więcej.“92 11. 1. Divadelní hry Každá RóŜewiczowa hra je specifická svým obsahem i formou. RóŜewicz zkoumá všechny možnosti dramatu a spojuje jeho prvky s prvky jiných žánrů. Vytváří tak díla velmi originální a osobitá. Z dramatickými pokusy začal již v době dospívání93. Svou první standardní hru Będą się bili napsal ve stylu politicko-realistickém v duchu dramat Leona Kruczkowskiego dokončil v roce 1939. Hra pojednává o životě Mariana Buczka, komunisty, který poté co se mu podařilo utéct z vězení zahynul ve válce s Němci. Toto dílo postavené na zásadách nově vznikajícího socialistického realismu nebylo nikdy dokončeno. Jeho druhá hra Kartoteka (Kartotéka, 1961) je úzce spjata s RóŜewiczovou poezií. Toto dílo udalo směr celé jeho další dramatické tvorbě. Kartotéka byla přeložena do osmnácti světových jazyků a dodnes je stálicí na mnoha polských i světových scénách. Jedná se o subjektivní drama, kde hlavní dějovou linii tvoří vnitřní monolog hlavního hrdiny. Ten je podle vlastní RóŜewiczovy charakteristiky: „człowiek bez określonego dokładniej wieku, zajęcia i wyglądu.94 Často přestává být hlavním hrdinou hry a je zastoupen jinými postavami. „Wiele osób biorących udział w tej historii nie odgrywa tu większej roli, te, które mogą odgrywać główne role często nedochodzą do głosu lub mają mało do powiedzenia“95 Hrdina je postavou zcela pasivní, jeho činnost je omezena na pouhé ležení v posteli a pozorování kolem něj procházejících lidí. Místnost, ve které se nachází, je zároveň ulicí. Na ní se odehrává běžný maloměstský život. Děj je však spíše než

92

Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce. Poznań 1996, s. 241. V roce 1936 vydal v domácím časopise, vycházejícím v nákladu jednoho kusu, tři divadelní miniatury: Był sobie jeden dom, Krzywda, Nędznicy. Z nichž se zachoval pouze fragment vydaný v roce 1991 v „Notatniku Teatralnym“. 94 RóŜewicz, T.: Kartoteka. Warszawa 1981. s. 5. 95 Tamtéž. s. 8.

93

58

odrazem skutečnosti odrazem hrdinovy mysli. Hrdina stále se neschopný smířit s minulostí, zejména s událostí spojenou se smrtí kamaráda, který zemřel hrdinovou vinou, je odsouzen k věčné nečinnosti. Stává se loutkou v rukou lidí a osudu. Kartoteka je formou chaotického monologu, atypickou biografií člověka, který prožil válečná zvěrstva. Je částečným odrazem RóŜewiczových válečných zkušeností. „Bohater Kartoteki jest Jedermannem, czyli KaŜdym, jak w średniowiecznym moralitecie, i jego los jest jakby ekranem, na którym oglądamy losy pokolenia. Zachowując swoją anonimowość, posiada los indywidualny, jakieś szczególne i własne przeŜycia a przecieŜ załamuje się w jego losie los zbiorowości.“96 V Kartotéce není akce, děj je nesouvislí, značně nesourodý. Události z hrdinova života nám nejsou představena v chronologickém pořádku. Přesto má děj této hry stále ještě vnitřní logiku a systém, před očima diváka se nesouvisle odvíjí celý hrdinův život. „Kartotekę spaja istniejąca w niej na róŜnych poziomach tekstu refleksja autotematyczna. Bohater dramatu obdarzony został samoświadomością i zdolnością werbalizacji pragnienia uporządkowania swej wiedzy o świecie i sobie samym. Ujawnia rodzaj autokontroli.“97 Kartoteka je prvním RóŜewiczovým pokusem o vytvoření díla o otevřené kompozici. Dezintegrovaný hrdina se stává součástí podivného světa. V němž se odehrává nesouvislý chaotický příběh lidského odcizení, tragický a zároveň komický- metafyzická groteska, v níž se komické situace se stávají tragickými a naopak. Je prvním dílem na složité RóŜewiczově cestě k dekompozici tradičních dramatických schémat a vytvořením nového divadla. Jeho druhá hra Grupa Laokoona (Sousoší Laokoon, 1961) je v tomto ohledu mnohem důraznější. Je jedním z děl, které spojuje s Kartotékou a pozdějšími jeho díly 96 97

RóŜewicz, T.: Kartoteka. Warszawa 1981, s. 54. Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, op. cit., s. 70

59

problematika Polska a jeho mýtů spojených s hrdinnými akcemi za druhé světové války. RóŜewicz v tomto díle částečně odbočuje z tématiky svých lyrických básní. Hlavních hrdinů se zde vyskytuje hned několik- jsou to členové rozvětvené rodiny. Pojítkem všech postav je pseudointelektualismus a falešný estetismus. Všichni členové rodiny si zakládají na debatách na intelektuální témata, a stále se opakujících citacích slavných. Jejich jednání působí komicky až karikaturně. Hra se tak stává groteskní, satirickou analýzou inteligence, která se zrodila v počátcích komunistické vlády a postupně dosáhla téměř hrůzné podoby. Hra je zároveň výsměchem typicky polské konzervativní společnosti, založené na „pseudohodnotách“, ukázaným z úzké perspektivy tradiční rodiny. Podobným tématem se zabývá i jeho následující hra Świadkowie albo nasza mała stabilizacja (Svědkové aneb naše malá stabilizace, 1962). Tato hra je jakousi reflexí společenské situace v Polsku po roce 1956, doby destability, všude číhající bídy a ztráty iluzí. První obraz je obrazem vstupním, seznámením i uvedením do dalších částí. V druhém dějství se stáváme svědky rozpadu mladého manželství. Rozhovoru dvou lidí, kteří si již nemají co říct, jsou apatičtí vůči sobě i světu, který je obklopuje. Třetí dějství má zcela jiný rozměr. Vstupujeme do pokoje dvou blíže neurčených osob, které sedí v křesle a debatují. Jsme svědky nepopsatelné obavy

o ztrátu smyslu existence, která je nutí

k absolutní apatii. Z lidí se stávají pouze stroje, které kontrolují každý svůj pohyba neschopní jakýchkoli citových projevů. V díle Śmieszny staruszek (Směšný stařeček, 1964) se RóŜewicz opět vrátil k formě vnitřního monologu. Monologu stařečka, který se před soudem obhajuje ze sexuálního obtěžování malých holčiček. Soud je místem velmi atypickým. Místo soudců zde sedí pouze figuríny, součástí soudní síně je také gymnastické náčiní, na kterém o přestávkách cvičí mladé hezké dívenky. V druhé části přibývají ještě malé děti. „UkaŜe się

60

dziewczyna z wózkiem spacerowym i lalką a gwar dziecięcych głosów narasta i zagłusza niektóre słowa staruszka. I te Ŝywe zabawy mają być przedstawieniem „samym w sobie“, a więc niezaleŜnym od innych elementów widowiska.“98 Stařeč vypráví příběh svého života, tragické události, které ovlivnili jeho chování, vypráví o svých slabostech. RóŜewicz vytvořil dílo, které ztrácí formu dramatu, jehož prvky se již plně nerozvíjí, je spíše scénickým vyprávěním-povídkou. . Stara kobieta wysiaduje (Stará žena vysedává, 1968) patří do skupiny RóŜewiczových děl, které spojuje pocit ohrožení a také problémy týkající se současného stavu Polska, tedy k dílům jako je Kartoteka a Świadkowie albo nasza mała stabilizacja. Je dílem na pomezí žánru, které podléhá již téměř celkové destrukci dramatické struktury. Tématem je vize civilizací zničeného světa. Hlavní postavou je obrovská ošklivá ženská, agresivní, frustrovaná kvůli svému nevyužitému mateřskému instiktu. Domáhá se za každou cenu oplodnění. V první části ta žena vysedává v kavárně a diskutuje s číšníkem, když ho požádá o otevření okna, na scénu se začnou valit hordy odpadků. V druhém dějství ukazuje běžný život lidí, žijících na zemi, která již není takovou jakou bývala, je jedním velkým smetištěm. Ocitáme se na pláži, kde se prochází lidé, koupou se, brodí se hromadami odpadků. Zde RóŜewicz vytvořil svojí vlastní vizi zkázy lidstva, kterou si sami připravuje, která jde ruku v ruce se současnou civilizací. Je to vize světa, který pozbyvší veškerých tradičních humanistických hodnot, ničí a zničí sama sebe. Autor narozdíl od např. existencionalistů tomuto pocitu nepodléhá, ba naopak protestuje vůči apatii a lenosti současných mas, chce znovu od základů vytvořit svět založený na tradičních hodnotách a ideálech, znovu nalézt tradiční humanistické hodnoty.99 Další jeho významné a světově proslulé dílo Do piachu (Do písku, 1979) je ve srovnání s Kartotekou dílo vnitřně rozpolcenější avšak ve formálním smyslu uzavřené. 98 99

Gąssowski, S.: Współcześni dramatopisarze polscy, op. cit., 270. Tímto způsobem by se dalo pojednat o všech jeho divadelních hrách nicméně rozsah práce mi to neumožňuje, proto se nyní budu věnovat stručně pouze hrám, které byli v jeho práci průlomové.

61

RóŜewicz se v něm snaží odpovědět na otázku, zda je možné psát tragédie po prožití takových válečných zvěrstev, které přinesla druhá světová válka. Kritiky např. Kazimierze Wykou bylo toto dílo označeno za jedinou RóŜewiczovu tragédii a zároveň za první moderní tragédii vůbec. Pojednává o nespravedlivém odsouzení naivního a tolik oproti všem ostatním RóŜewiczovým hrdinům, lidského Waluśe, který je v závěru hry neuvěřitelně brutálně, naturalisticky rozstřílen. Jak uvádí Anna Krajewska: „U RóŜewicza rozstrzelanie Walusia jest prezentowane w pełnym świetle reflektorów, długo i przeraŜająco. RóŜewicz odbiera śmierci jej dostojność i vzniosłość, czyni z niej rzecz normalną, nawet wtedy, gdy się samemu zabija drugiego człowieka.“100 Walusie je zároveň metaforickým vyjádřením rozstříleného dramatu,

Rozstřílení

ze kterého již

zůstávají pouze fragmenty. Tato hra je také typická neuvěřitelně obscénním jazykem, vulgárností a cynismem. „Do piachu to dramat okrutny, bliŜszy chyba teatrowi okrucieństwa niŜ teatrowi absurdu. Wyparto z niego pamięć wartości i poezje. Wydaje się, Ŝe taki obraz świata byłby nie do przyjęcia, gdyby dramat ten nie projektował specyficznej sytuacji nadania i odbioru.“101 Na cestě k

novému divadlu vytváří RóŜewicz

také mnoho, her, které již nemají s

dramatem, jako literárním druhem téměř nic společného. Tyto hry jsou již pouze divadelními scénáři, skicami či dokonce biografiemi divadelního umění. RóŜewicz v nich obhajuje svůj postoj ke konvencím v umění, potřebě stvoření nového umění, kritizuje všechny umělecké prostředky, které užívá tradiční drama. „Bo dramaturgia RóŜewicza jest ciągłym poszukiwaniem formy najbardziej odpowiadającej treści: Jest równocześnie stałą negacją tradicionalismu.“102 První dílo psané tímto způsobem je Akt przerywany. Divadelní hra, která díky sotva znatelné akci, téměř na minimum zredukovaným dialogům, se stává esej na téma divadla, 100

Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 72 Tamtéž., s. 76. 102 Gąssowski, S.: Współcześni dramatopisarze polscy, op. cit., s.272. 101

62

jeho postavení v dnešním světě a nutnosti jeho absolutní přeměny. Podobným způsobem pracoval také v divadelních miniaturách, esejích Przyrost naturalny (Přirozený přírůstek obyvatelstva), Teatr niekonsekwencji (Divadlo nedůslednosti). V Přirozeném přírůstku, jsou v celek poskládány různé dějové linie týkající se lidské přirozenosti, vlivu masové kultury, technické civilizace, rozkladu tradičních etických a estetických hodnot a možných katastrofických důsledků. Stanisław Burkot poznamenává: „Czy to wszystko daje się wyrazić w dramacie? Przyrost naturaly ma znaczącą swą wariantową budowę. Ale Przyrost naturalny jest dramatem nienapisanym – nie została wybrana jego ostateczna wersja, nie ma postaci ani dialogów. Jest propozycją dla teatru, co warto dodać – zrealizowaną na deskach scenicznych.“103 Przyrost naturalny je proto autorem ironicky nazván biografií umění a Akt przerywany jako opowiadanie dramatu (vyprávění o dramatu). RóŜewicz od Kartotéky vytvářel novou divadelní formu. Začal redukovat akci, děj, dialogy. Zkoušel to v různých svých dílech různými způsoby a v každém dosáhl zcela odlišného efektu. Některé z nich zůstali pouhým dialogem, některé monologem a vrcholu dosáhl právě výše zmíněnými miniaturami. V prozatím posledním dramatickém díle Kartoteka rozrucona (Karotéka rozházená, 1994) ve svých experimentech pokračoval. Vytvořil dílo, symbolicky navazující na jeho neslavnější hru- Kartotéku. i k jeho trilogii Akt przerywany, Przyrost naturalny, StraŜ porządkowa. Anna Krajewska uvádí, že: „Kartoteka rozrucona jest chyba pierwszym polskim dramatem dekonstrukcjonistycznym. Została zademonstrovana jako eksperyment literacki na scenie w obecności widzów. RóŜewicz rewiduje swoje poglądy na teatr, własną sztukę, stawia siebie w nowej roli praktyka teatru.“104 Kartoteka rozrucona je dílem o otevřené 103 104

Burkot, S.: Tadeusza RóŜewicza opisanie świata., op.cit., s. 88. Krajewska, A: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 236.

63

kompozici, jejímž tématem je absolutní rozklad. Z původní Kartoteky zůstává dějová osa, do níž jsou však vkládány jiné pasáže. „W Kartotece rozrzuconej ma się wraŜenie, Ŝe bohater został zepchnięty na drugi plan. Istnieje wprawdzie łóŜko i leŜąca na nim postać, toczą się wkoło niej rozmowy, ale wydaje się jakby został nizcym ciało obce zanurzony w ściecie. Pozostaje wciąŜ formą niedojrzałą, niegotową, nazywa się go nawet „zygotą“. Rzeczywistość jest jecze bardziej agresywna, aktualizujące fragmenty kierują uwagę widza teatralnego ku sprawom obyczajowym, ku polityce, ku dyskusji literackiej, w końcu ku własnej twórczości, która wtapia się często jako wiersz, fragment, który niby to przypadkiem mówiony do aktorów staje się rodzajem zarysu jakby opowiadania, czy streszczeniem niegotowego pomysłu na utwór. Zewnętrze jest tu aktywniejsze od głównego bohatera.“105 Jak říká J. Kelera analizujíc dílo T. RóŜewicze: „Rzetelna próba scałkowania ludzkiego świata – jakieś biografii, i losu pokolenia doświadzonego najtragiczniej – moŜe być dzisiaj tylko zbiorem, zbiorem czegoś, co jawi się nam w rozsypce w pomieszaniu materii i hierarchii waŜności i wartości, i w postaci homogenicznej papki. I to jest sfera współczesnego dramatu.106 11. 2. RóŜewicz a absurdní drama Tadeusz RóŜewicz je označován za polského představitele absurdního dramatu. Jak uvádí Anna Krajewska: „W utworach Tadusza RóŜewicza znaleźć moŜna wiele zdań, które brzmią jak wyjęte z ramatów Ionesco czy Becketta. Współbrzmią nie tylko zdania, ale podobieństwa ujawniają większe partie tekstów lub nawet całe utwory.“107 Tadeusze RóŜewicze se Západními představiteli absurdního dramatu spojuje snaha o vyjádření postoje člověka poznamenaného válečnými zkušenostmi a snaha o dekompozici žánrových forem, která se mu stala prioritou. RóŜewiczův názor na absurdní drama však vypovídá

105

Krajewska, A: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 239. Kelera, J.: Od „Kartoteki“ do „Pulapki“, Kraków 1988. Cit. podle Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce 1996, s. 238. 107 Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, op. cit., s. 68.

106

64

spíše o jeho nesouhlasu s tímto uměleckým proudem. Považoval ho za věc funkční pouze v určitém období, dávno překonanou. Sám RóŜewicz však nepopírá, že je absurdním divadlem ve velké míře ovlivněn, považuje Becketta za Čechova druhé poloviny 20. stol., je přesvědčen, že to co je všechny tři doopravdy spojuje je fakt, že jsou vlastně básníky, ovšem, každým svým vlastním osobitým způsobem. RóŜewicz si cenil absurdního divadla také za groteskní a komické prvky a dekompozici prvků žánru, ve svých hrách se snažil zaměřit na vytvoření nového dramatu nezávislého na jeho tradiční podobě. Anna Krajewska

„Teatr absurdu nie był

antyliteraturą, skoro okazał się konwencją. Nie wyczerpał reguł gatunków, rozbił je, obdarzył przeciwstawnymi funkcjami, zaprzeczył, ale nie unicestwił pamięci o ich schematach, pamięci o wartościach. Te gry formuł estetycznych i etycznych zajdują stale jeszcze uzasadnienie w ramach świata przedstawionego.“108 RóŜewicz jakožto představitel válečné generace si je vědom krize tradičních hodnot na rozdíl od představitelů absurdního dramatu na Západě však nedává najevo nesmyslnost existence, neptá se po smyslu, snaží se naopak o znovuvytvoření humanistických ideálů.

108

Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, op. cit., s. 78.

65

12. Sławomir MroŜek (*1930)

Sławomir MroŜek je nejvýraznějším polským dramatikem druhé poloviny 20. století, jeho hry dosáhly nebývalého úspěchu jak v Polsku tak v zahraničí a staly se stálicí repertoárů nejznámějších světových scén. Jeho tvorba vyrůstá z kabaretů a studentských divadélek, kam jako student přispíval, např. studentské divadélko Bim-Bom. Ještě před vznikem jeho prvních dramat se stal uznávaným jako výrazný satirik a karikaturista, který přispíval do řady novin a časopisů. MroŜkovy dramata jsou neobvyklým jevem v současné polské dramaturgii, neboť se těší velkému zájmu veřejnosti i kritiků již téměř 50 let. Tento úspěch lze přičíst zajisté jejich precizní formě, aktuálním tématům, nezvykle trefné parodii a v neposlední řadě také inteligentní komice. „MroŜek naleŜy do najlepszych dramturgów tej generacji, której przyszło analizować strach i szaleństwo ich czasów, a zarazem zapisać wkład tych czasów w historię ludzkości“ – „i to daje tym dramatom rangę wyŜszych od zwykłych politycznych polemik oraz jest źródłem ich uniwersalnych znaczeń – pod powierzchnią politycznej satyry pojawia się w nich to samo, co w teatrze absurdu na Zachodzie, zainteresowanie naturą ludzkiej kondycji.“109 Jeho vyjadřovacím prostředkem se stala parodie a groteska. Ty však převládaly pouze v prvním období jeho tvorby, tedy v období, které začalo Policií a skončilo Tangem. Tyto první divadelní hry jsou namířeny proti falešnosti politického a kulturního života soudobého komunistického Polska. Avšak paraboly, přesněji neurčené místo a doba, ve kterém se dílo odehrává a schématický způsob vytváření postav i situací, působí tím efektem, že lze tyto díla umístit v různých kontextech.

109

Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, op. cit., s. 85.

66

Ve druhém období jeho tvorby nastal posun od grotesknosti k realističtější formě vyjádření, znatelný např. v jeho druhé nejslavnější hře po Tangu, Emigrantech. Vždy se však snaží o zdefinování zásad vlastních všem lidem, kteří žijí ve vlastním mikrosvětě. Sławomir MroŜek se dotýkal všech společenských témat, odvolával se však také k etice, literárním tradicím. „Jego polityczno-społeczne parabole o zdecydowanie groteskowym charakterze obfitowały w znaczenia wykraczające poza werbalną strukturę tekstu. Nie były to manifestacje estetycznej wizji świata, ale dramaty o społeczeństwie przenikniętym polityką, dla którego świat istnieje głównie jako układ etyczno- politycznych relacji.“110 V MroŜkově tvorbě se jako u prvního poválečného dramatika projevuje jasná a zejména vědomá návaznost na polskou literární tradici, zejména na romantismus. Ve svých dílech kritizuje manipulaci s národní kulturní tradicí a historií komunistickým vládnoucím aparátem, tedy absolutní deformaci představ o nich, která se stala jakoby oficiální a povinnou. „MroŜek uŜywa aluzji, cytatów, pisze wierszem Fredry, Mickiewicza, Wyspiańskiego, stylem sentymentalnym, pozytywistycznym, modernistyczynm, i przywołuje setki konwencji literackich do wyraŜenia problemów współczesnych. KaŜda konwencja niesie jednak ze sobą własną mitologię społeczną, a wszystkie razem są zespołem masek współczesności, która ma (inne) kody językowo-emocjonalne tradycyjne do ich wyraŜenia. Między jej treścią a wyrazem w dramatach MroŜka nie ma własnego języka, własnej poetyki, własnej twarzy. Ma tylko anachroniczne maski tradycji, szczególnie „wieszczej“. A poniewaŜ te maski nie są semantycznie obojętne, tworzą gąszcz mitologii społecznej, która zaczyna rządzić współczesnością. Przepaść pomiędzy wpółczesnością a jej wyrazem wypełnia anachroniczne i pogmatwane „archiwum absurdu“. Tradycja – raczej tradycje – stają się upiorami.“111

110 111

Stephan, H.: MroŜek, Kraków 1996, s. 106. Piwińska M., „Dialog“ 11, s. 91. Cit. podle Stephan, H.: MroŜek, Kraków 1996, s. 106.

67

V jeho dramatech se objevuje zřejmá snaha o rozbor norem lidského jednání, které se vždy projevuje ve vztahu k druhým lidem a je vždy zásadně podmiňováno společenskými, politickými i kulturními okolnostmi. Vytváří absurdní situace, když se snaží negovat veškeré lidské, společenské i kulturní stereotypy a konvence. Užívá výrazných protikladů, které se vždy v podobném složení prolínají všemi jeho díly. Nejvýraznější je opozice lid – inteligence, jedinec – masa, forma – tělesnost, civilizace – barbarství, řád – bezvládí aj.112 MroŜek je autorem zcela poctivým, jeho představivost a forma fungují vždy na logických zásadách a jsou vždy absolutně precizní. Małgorzata Sugiera na téma jeho obrazotvornosti napsala: „Wielokrotnie podkreślano matematyczną wręcz zasadę działania wyobraŜni MroŜka, który – wybrawszy jakieś absurdlane wynaturzeii otaczające go rzeczywistości – z Ŝelazną logiką doprowadza na scenie do jego ostatecznych konsekwencji.“113. Podobně píše také Anna Krajewska: „U MroŜka kłóci się ścisła logika i Ŝelazna konsekwencja w budowie utworu z obrazem nonsensownego świata jako całości.“114 12.1. Divadelní hry Sławomir MroŜek debutoval v roce 1958 hrou Policja (Policajti). Ta se odehrává jak napovídá název na policejní stanici, blíže nedefinovaného místa ani času. Jednoduchý děj této jednoaktové hry je postavený na naprosto logických zásadách. Odehrává se jak je již zmíněno výše v blíže nepopsaném místě, ve státě, kde panuje naprostá loajálnost s vládou a pořádkovými silami. Policie se zde dostává na pokraj své existence. Neboť poslední jejich vězeň má být v brzké době propuštěn a odmítá se již podílet na protistátních akcích: „WIĘZEŃ: Ja mam przełom, panie naczelniku. NACZELNIK POLICJI: Jaki przełom? WIĘZEŃ: Przełom wewnętrzny. Ja juŜ nie chcę walczyć z rządem. 112

Srov. Sugiera, M.: Dramaturgia Sławomira MroŜka, Kraków 1997, s. 79. Sugiera, M.: Dramaturgia Sławomira MroŜka, op. cit., s. 89. 114 Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996, s. 81. 113

68

NACZELNIK POLICJI: Jak to nie? WIĘZEŃ: Zmęczony juŜ jestem. Niech walczy z rządem, kto chce. Czy ja wiem kto? MoŜe spiedzy obcego mocarstwa? MoŜe agenci? Ja juŜ nie. Zrobiłem swoje. NACZELNIK POLICJI (ze smutkiem): Nie spodziewałem się tego po was. Przestać walczyć z rządem! Stać się konformistą! I kto to mówi! Najstarszy więzeń w kraju. WIĘZEŃ: A właśnie, panie naczelniku. Czy to prawda, Ŝe jestem ostatni uwięziony? NACZELNIK POLICJI (z wahaniem): Tak... WIĘZEŃ: No widzi pan! Wszystcy juŜ dawno przekonali się, Ŝe mamy najlepszy ustrój na świecie. Moi dawni koledzy poprzyznawali się do winy, uzyskali przebaczenie i poszli do domu. Nikogo nie ma za co aresztować. Ostatni spiskowiec to niby ja. Ale jaki tam ze mnie spiskowiec! W gruncie rzeczy jestem filatelistą.“115 Nakonec Náčelníkovi nezbývá nic jiného než přemluvit ochotného ambiciózního seržanta k tomu, aby provokoval lid. Seržant se pak při vykřikování protistátních hesel stává jediným zatčeným ve státě, jediným příkladným politickým vězněm. Policja bývá často interpretována jako reductio ad absurdum utopických ideálů, alegorie totalitního státu, kde dokonale fungující bezpečnostní systém,

který přivede

obyvatele k absolutní poslušnosti. „Jednocześnie jednak MroŜek dopuszcza inną interpretację, w świetle której jednostka nie jest jedynie ofiarą mechanizmów kultury, ale równieŜ ulega manipulacji innych w grze o władzę. W takiej grze wykorzystuje się przede wszystkim wierność i posłuszeństwo.“116 Policja je také dílem dokonalé vše spojující konstrukce, která dává prostor jazykovému vtipu, často diskrétně poukazujícímu na soudobé komunistické byrokratické mašinérie, konformismus a touze po osobní identifikaci mas s vládnoucími systémy.

115 116

MroŜek, S.: Utwory sceniczne, Kraków 1973, s. 7-8. Stephan, H.: Dramaturgia Sławomira MroŜka, Kraków 1996, s. 112.

69

V období mezi roky 1958 – 1963, byl MroŜek neuvěřitelně produktivní, napsal řadu jednoaktovek a také několik her větších rozměrů. Všechny jednoaktové hry tohoto období jsou krátké, často připomínající kabaretní scénky. 117 Krátký jednoaktový Strip-tease (1961) představuje stejně jako podobný jednoaktový Karol „gwałt na jednostce w imię społecznych potrzeb lub ideałów.“118 Pojednává o dvou identických pánech, kteří jsou násilým vstrčení do malého bytu, jehož dveře jsou náhle pevně zavřeny. Každý pán se snaží o něco jiného. Jeden, má zájem, za každou cenu se z bytu dostat, druhý naopak protestuje proti jakékoli aktivitě. Mezitím v krátkých intervalech se ve dveřích ukazuje ruka v červené rukavičce, která postupně oba pány nutí k odevzdání různých částí jejich oblečeni. Vše končí ve chvíli, kdy téměř nazí pánové v papírových čapkách jsou rukou vypuštěni ven. MroŜek nám tímto způsobem ukazuje dva odlišné lidi s odlišným způsobem chování v situaci ohrožení a zároveň poukazuje na byrokratické metody fungující v soudobém policejním státu, kterým komunistické Polsko nepochybně bylo. Poněkud odlišná dvouaktová hra Indyk (1960) „dzieje się w romantyzmie, na obszarze księstwa“119. Indyk je fraškou, parodií romantických polských mýtů, spojených se stereotypami existencionalismu. Je to dílo o nemohoucnosti lidí ovládaných leností, apatií a cynismem. Tato nemohoucnost ovládá všechny a vše dokonce i krocana, kterého zpozoroval jeden zúčastněných této absurdní frašky. „RUDOLF: Mijając jedną z ogród chłopskich zauwaŜyłem indyka. Ten ptak zachowywał się jednak wbrew prawom natury.

POETA:

Słucham, słucham uwaŜnie! RUDOLF: „Wydając ciche gulgotanie zbliŜył się do gromadky kur w celach zupełnie jednoznacznych...POETA: (kiwając ze zrozumieniem głową) A dalej? RUDOLF: JuŜ –juŜ wydawało się, Ŝe nic nas nie uchroni od gorszącego widowiska, kiedy nagle...POETA:Nagle co?RUDOLF:Nagle indyk zamarł, jakby się zamyślił i po chwili,

117

Nelze se jim však z prostorových důvodů věnovat všem, proto se pokusím o popis alespoň těch více známých. To stejné bude platit i u ostátních jeho her. 118 Stephan, H.: Dramaturgia Sławomira MroŜka, Kraków 1996, s. 116. 119 Tamtéž, s. 120.

70

raptownie oddalił się znichęcony, znowu cicho do siebie gulgocąc.“120 Děj se odehrává v krčmě, kam přichází pár mladých milenců Laura a Rudolf, kteří utíkají ze zámku knížete, který jim neumožňuje sňatek. To v této hře však nehraje žádnou roli, milenci se stávají součástí všude panující krize hodnot, které v závěru hry podléhají. V krčmě sedí několik osob: básník, kterého opustila můza, Kapitán, který přestal verbovat pro zálibu ve hře na houslích ač absolutně bez hudebního sluchu. Další postavou je spící, který je tím svým neustálým spánkem spíše součástí interiéru hospody než aktivním účastníkem děje. Tím se stává až v závěru hry, kdy s ním odchází Laura znechucená postojem svého milence, který mezitím také všeobeceně panující apatii podléhá. Součástí hospody je také skupina místních vesničanů, kteří opustili práci na poli a místo toho planě diskutují u piva. Tyto postavy občas něco pronesou a zase na dlouhou dobu umlkají, čímž vytváří hře něco jako refrén. „CHŁOP I Zaś u Macieja zaskroniec wpadł do barszczu. CHŁOP II I co? CHŁOP I Ano nic. Maciej odłoŜył łyŜkę i powiada: „Nie będę jadł“. CHŁOP III I nie jadł? CHŁOP I Ano nie. CHŁOP II Dobrze powiedział. (chwila milczenia) CHŁOP III MoŜe by zaorać co... CHŁOP III Ano, czy ja wiem...Choćby i pole... CHŁOP I Iiii... CHŁOP III Albo co... CHŁOP II Eeeee...(podnoszą dzbany)“121 Do děje ještě vstupuje Kniže s lokajem, kteří jsou na stopě uprchlého páru, ten zanedlouho objevují, podléhají však také apatii a hra končí Kapitánovým skřiplavým, falešným koncertem na housle. „Wśród parodii nieudanych samorealizacji Indyk staje się nie tylko komentarzem do obezwładniającego wpływu romantycznego dziedzictwa i prymitywnie pojmowanego egzystencjalizmu lat pięćdziesiątych, ale takŜe karykaturą współczesnej obsesji na punkcie toŜsamości.“122 Jeho nejpopulárnější hra, která mu zajistila stálé místo v zahraničních scénách i scénách domácích je Tango (Tango, 1964). „MroŜek zastosował tu swoją ulubioną formę

120

MroŜek, S.: Utwory scenyczne, op. cit., s.72 – 73. MroŜek, S.: Utwory scenyczne, op. cit.,s. 80 – 81. 122 Stephan, H.: Dramaturgia Sławomira MroŜka, Kraków 1996, s. 122. 121

71

filozoficznej groteski, ale w efekcie powstał dramat naturalistyczny i alegoryczny zarezem.“123 Tango je dílem o téměř klasické formě, přesně dodržuje jednotu místa, času a děje a je zároveň dokonale umístěn do rozmezí 24 hodin. První akt se odehrává před polednem, druhý v noci a třetí dopoledne následujícího dne. „V gruncie rzeczy zatem Tango składa się z trzech jednoaktovek, choć oczywiście – ich finały nie pokrywają się z zakończeniami kolejnych aktów.“124 Tango je konglomerátem několika elementů, každá část funguje v jiné poetice, jsou zde smíchány různé styly a obsah není vždy dostatečně jasný. „Istotą jego jest rodzinny konflikt pokoleń, konflikt pomiędzy niszczycielami a krzewicielami tradycji. Role są tu odwrócene: syn jest obrońcą tradycji, podczas gdy rodzice są zapalczywymi innowatorami. Klucz do zrozumienia sztuki nie zawiera się wa realiach polskich, lecz w szerokim kontekście historii kultury europejskiej.“125 Návaznosti na literární tradice nejen polské, která se projevuje zvláště v prvním aktu, si povšiml také Szczepan Gąssowski: „Sztuka zaczyna się od świadomego nawiązania do Witkacego i Gombrowicza, ociera się o klimat utworów Ionesco. W jakimś duŜym skrócie pokaza została awantgarda artystyczna naszego wieku.“126 Děj se odehrává v malém pokoji zastavěném různým nářadím a nábytkem, pochazejícím z různých stylů a období. V prvním dějství jsme svědky hry bridže staré zdivočelé, dětinské babičky, s trochu primitivním lokajem Edkem a strýčkem vnitřně toužícím po znovuzavedení pořádku ve světě. Dostáváme se do novodobé, moderní rodiny, kde převládla anarchie nad pořádkem, kde staré normy zanikly na úkor absolutní svobody. Otec Stomil, vzbouřený umělec, člen již neexistujícího avantgardního hnutí, neustále demonstruje svobodu ve všem svém chování. Jeho žena celou touto „filozofií“ taktéž prosycena mezitím

123

Tamtéž, s. 131. Sugiera, M.: Dramaturgia Sławomira MroŜka, op.cit., s.137. 125 Stephan, H.: MroŜek, Kraków 1996, s. 131. 126 Gąssowski, S.: Współcześni dramtopisrze polscy, op. cit.,s. 250. 124

72

spává s idiockým Edkem. Hlavním hrdinou hry je mladý student Artur, který se pokouší tento neuvěřitelný chaos ovládnout, najít za každou cenu myšlenku, která by světu a jeho rodině navrátila opět řád. „Tango jest sztuką o dorastaniu w świecie, w którym zasada przyjemności i samorealizacji stała się nadrzędną wartością. Jest to tragedia wywiedziona z załoŜenia, Ŝe współczesny świat chwiejee się u swych podstaw i tylko przemoc moŜe przywrócić mu perwotną spójność.“127 A právě proto se Artur odhodlává k radikálnímu činu, ve jménu navrácení pořádku, chce vyprovokovat rodinnou tragédii. Vkládá do rukou otce revolver, aby on zastřelil milence své ženy. Artur si však uvědomuje směšnost a banalitu tohoto kroku a raději se tedy rozhoduje vnutit nenásilnou formou, svým příkladem, styl a zvyky vlastní dávným dobám. Mění vzhled pokoje i oblečení své rodiny, nyní všichni zúčastnění vypadají jako karikatury měšťanů z počátku století. V tom se Artur odhodlává k ještě radikálnějšímu kroku, k tradiční svatbě se sestřenicí Alou, najivním, mlaďoučkým hezkým děvčetem, tolik zapadajícím do dávných konvencí. V posledním dějství, kdy se má dojít k svatbě je opět Artur vystaven konfrontaci s bezformálním chaosem, který ani ta nejčistší idea nikdy nemůže zvrátit. Rezignovaně se tedy počně upíjet alkoholem a vysmívat sám sobě a svým najivním ideálům. V neočekávaný moment však začne umírat babička, tu náhle si Artur opět začne uvědomovat svojí moc, ve jménu „Velké improvizace“ se rozhodne všechny zastřelit. Ve velkém finále však přikládá revolver ke svému spánku a umírá. Hra končí Tangem, který Edek tančí s Wujkem. „Ustawiają się w prawidłowej pozycji czekają na takt i ruszają. Edek prowadzi. Tańczą. Eugeniusz siwy, dostojny, w czarnym Ŝakiecie, sztuczkowych spodniach, z czerwonym goździkiem w butonierce. Edek w zbyt ciasnej marynarce Artura, z rękawów za krótkich wystają jego potęŜne ręce, obejmuje Eugeniusza wpół. Tańczą klasycznie, z wszystkimi figurami i przejściami tanga popisowego. Tańczą, dopóki nie padnie kurtyna. A potem jeszcze przez jakiś czas słychać „La Cumparsitę“ – nawet kiedy zapałą się światła na

127

Stephan, H.: MroŜek, op. cit., s. 131.

73

widowni – przez głośniki w całym teatrze.“128 Tango se zde stává předpovědí tragédie. Postava Edka vnucuje divákovi představu diktatury tupého, primitivního burana, policejního, stranického posluhovače, který boří to, co nedokáže pochopit. Na druhou stranu Artur je typickým příkladem romantického hrdiny, který se bouří proti nesnesitelné skutečnosti a jehož odpor má však zcela opačný efekt. Přestože má Artur zcela jasnou myšlenku nového zbudování světa, prohrává v primitivním nechápavém prostředí (alegorie soudobého Polska). „Tango kończy się nastrojem grozy. Edek, tępy i prymitywny moŜe zatanczyć takie tango wszędzie. Reprezentuje siłę, która zdolna jest wykorzystać słabość władzy zagubionej w filozoficznych i mętnych dociekaniach nad przeszłością i jej błędami, zapatrzonej w wąski krąg własnych intelektualnych spekulacji. Ta siła zdolna jest do przechwycenia władzy i wówczas biada zwicęŜonym!129 Halina Stephan také uvádí: „Tango tańczone nad zwłokami konserwatywnego idealisty inauguruje nową erę, ostateczne porzucenie wszełkich pretensji do kultury i filozofii. „Nowy człowiek“, tak gloryfikowany przez awangardę, nowy człowiek nie skaŜony przez kulturę, tradycję i mieszczańskie poczucie przyzwoitości wyznacza początek nowej epoki.“130 Další jeho významná hra vznikla již za jeho pobytu v zahraničí. Krawiec (Krejčí, 1964), se již netěší takovému úspěchu zejména z důvodu značné myšlenkové i formální podobnosti s Gombrowiczovou Operetkou. Po několika méně významných jednoaktových hrách přichází s apokaliptickou vizí rozpadu tradičních kulturních hodnot, hrou nazvanou Rzeźnia ( Jatka, 1973). Tato hra znamená v MroŜkově díle značný přerod. Vzniká dílo prázdné metafor i typického groteskního, parodického humoru, formálně méně precizní až novátorské, realističtější, kontrastní až konflikní a zejména s jistou dávkou (atypického, pro MroŜkovu dřívější tvorbu), napětí. Na otázku, proč opustil pro něj tak typickou grotesku a satiru MroŜek odpovídá: 128

MroŜek, S.: Utwory sceniczne, op. cit., s. 115. Gąssowski, S.: Współcześni dramatopisarze polscy, op. cit., s. 252. 130 Stephan, H.: MroŜek, Kraków 1996, s. 133. 129

74

„Zdaje mi się Ŝe ludzie chcą słuchać o sprawach powaŜnych serio, chcą mieć wraŜenie, Ŝe ten, kto mówi, bierze odpowiedzialność za to, co mówi.“131

Zůstává zde sice stále jeho

charakteristický humor, jazyk plný zábavných dvojsmyslů, absurdní situace se však u této a jeho následujícíh her objevují spíše zcela nezáměrně, pouze jako prostředek k popsání nonsensových způsobů jednání společnosti. Ta se zde již neobjevuje v podobě karikatury stává se až mrazivě reálnou. Hlavní hrdina Jatek je talentovaným a zaníceným houslistou. (součástí hry jsou také dlouhé fragmenty symfonického koncertu). Houslista ten, při uvažování o smyslu umění vede dlouhé monology. Až zjišťuje, že umění již lidstvu nedává tolik potěšení jako krvavé jatky, autentické, absolutní- přirozeného znovuzrození kultury pro masy. „MroŜek zdaje się podpowiadać, Ŝe skoro nowoczesne społeczeństwo, owładnięte przez pośpiech i giełk, odzuwa nieadekwatność sztuki do Ŝycia, alternatywą wobec niej jest ekspansja brutalności i przemoci.“132 V protestě proti zabíjení, znehodnocení umění i neautentičnosti lásky se na konci hry hlavní hrdina houslista zabíjí. Pociťuje smrt jako jedinou hodnotu, která mu ještě zůstala. Realistický a moralizátorský akcent je cítit i v dalších jeho dílech, mimoto největší úspěch po Tangu dosahuje hrou Emigranti (Emigranti, 1974) díla moralizujícího adresovaného široké veřejnosti. Dílo to pojednává o dvou emigrantech, zcela protikladných a zároveň na sobě závislých. Jeden je běžným dělníkem, typickým polákem, kterého nejvyšší hodnotou jsou peníze. Ty jsou mu potřebné pro zajištění slušné, důstojné budoucnosti. Druhý je intelektuálem, disidentem, který se pokouší o napsání knihy na téma svobody a současného otroctví. V tom také spočívá jeho závislost na dělníkovi, který má být jeho pozorovacím materiálem. Dělník naopak intelektuála vysává finančně. Protiklady obou postav z nichž ani jedna není výrazně lepší než ta druhá jsou MroŜkovou parafrází protikladnosti obyvatelstva 131

MroŜek, S.: List na temat „Rzeźni“, „Dialog“ 9, s. 109 -110. Cit. podle Stephan, H.: MroŜek, Kraków 1996, s. 165. 132 Stephan, H.: MroŜek, op. cit., s. 167.

75

Polska v dobách „reálného socialismu“. Jak si povšimla Halina Stephan: „Emigranci pokazują MroŜka zmienionego. Nie ma w nich juŜ farsowej groteski, nie ma satyry, która nas oŜywia irytując. MroŜek popadł w rozgadaną niejasność „ogólnoludzkich zagadnień“.133 Poslední zatím divadelní hrou, kde se MroŜek alespoň částečně vrací ke své původní grotesknosti a poetice absurdního divadla je hra Wdowy (Vdovy, 1992). „Materia świata z której utkane są Wdowy, nie ma nic wspólnego z realizmem. To filozoficzna przypowieść w formie farsy.“134 Wdowy jsou však nejen fraškou, ale zároveň vychází z kořenů absurdního metafyzického dramatu. MroŜek ve svém návratu ke své původní poetice užívá opět otevřené paraboli, kterou lze chápat jako parodii na divadelní konvence. „Zaś vzbogacenie podwójnego zabiegu deformującego dawnej groteski o jeszcze jedną płaszczyznę teatru w teatrze, uczyniło z problemu śmierci „zimną“ grę w mnoŜenie symetrii.“135 Je to dílo neuvěřitelně úsporné, černé, tragikomické. Pojednává o dvou ženách a dvou mužích, kteří se snažící uniknout před setkáním se smrtí. Hra má dvě dějství, které se odehrávají na jednom místě v běžné kavárně. První z nich se točí okolo rozhovoru dvou dam truchlících nad svými muži, kteří chvíli před tím zemřeli ve vzájemném souboji. Zanedlouho se obě dámy dozví, že vlastně každý z těch mužů byl zároveň milencem té druhé. To je důvodem k dlouhé a komické debatě na téma, která z nich byla tou přičinou kvůli, které se vlastně daný souboje uskutečnil. V tu chvíli vchází do kavárny další dáma v černém, usedá doprostřed kavárny k osamělému stolu. V druhém dějství se v kavárně objevují dva pánové romanticky pojmenovaní Tristan a Romeo. Ač každý jiný, oba jsou lační tance s neznámou dámou v černém, ovšem tanec se končí tragickým soubojem. Kdy jeden pán umírá, když uklouzne na banánové slupce, kterou zde odhodil číšník, předvádějíc hostů jak si banán loupe opice. Druhý pán umírá na zástavu srdce, ze zřejmého následku jedu, který vypil společně se svým drinkem. Všichni si již vědomi pravou identitou 133

Stephan, H.: MroŜek, op. cit., s. 179. Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu, op. cit., s. 83. 135 Sugiera, M.: Dramaturgia Sławomir MroŜka, op. cit., s. 103.

134

76

tajemné vdovy. Snaží se z kavárny uniknou. To se však nezadaří číšníkovi, který při úniku naráží na vdovu, která k němu již vztahuje svou ruku. Jak trefně vystihla Halina Stephan: „Uderzająca symetria, dialogi w stylu burleski, wraŜenie ruchu kreowane przez kelnera, sceny pantomimy – obieranie banan, telefonowanie z nie istniejącego aparatu, naśladowania małpy, aranŜowanie pojedynku – wszystko to nadaje sztuce MroŜka specyficzną tonację. Humor przybiera charakter kabaretowy, sztuka zaś jako całość zamienia się w absurdalną burleskę skierowaną przeciw nieuniknionej śmierci.“136 12.2. MroŜek a absurdní drama „Debiutowałem w momencie, gdy teatr absurdu triumfowal na scenach. Był w powietrzu, oddychało się nim. Wielka dramaturgia absurdu na pewno wpływała na wielu młodych autorów....Prawdą jest zresztą, Ŝe byliśmy wszystcy – w mniejszym lub większym stopniu, przesiąknięci filozofią i estetyką absurdu. Absurd zrywał z konwencjami języka, oswobodzał składnię, uwalniał od tradycyjnej logiki, włączając bezpośredni fikcję i marzenie do rzeczywistości....Ten wpływ moŜna dostrzec w moich sztukach do 1970 roku, do Emigrantów, w których definitywnie zerwałem z teatrem absurdu.“137 Tak se vyjadřuje Sławomir MroŜek o svém vztahu k absurdnímu divadlu. Je jistě právem řazen k absurdnímu dramatu polskými i zahraničními kritiky, vždyť jenom forma, jakou užívá, paraboly, groteska a jak si všimla řada polských kritiků a zejména Čech Oleg Sus i reductio ad absurdum: „Rozumie zaś pod nim taką działalność wyobraźni logicznej, która z sytuacji wziętych wprost z codziennego Ŝycia wyciąga ich esencję, budując teoretyczny model, by następnie domyśleć jego konsekwencje aŜ do absurdalnego finału. W efekcie takiego postępowania niezwykle logiczne sekwencje działań bohaterów i precyzyjnie postępujący naprzód tok akcji poraŜają swoją absurdalnością.138 Ač formálně lze v MroŜkových dílech najít mnoho společných rysů s absurdním divadlem na Západě, nacházíme zde také mnoho odlišností. „Inaczej niŜ 136

Stephan, H.: MroŜek, op. cit., s. 221. Tamtéž, s. 103. 138 Sugiera, M.: Dramaturgia Sławomira MroŜka, op. cit., s. 12. 137

77

przedstawiciele teatru absurdu, MroŜek jest przede wszystkim konserwatywnym racjonalistą. W dramatach obnaŜa fałsz pseudoracjonalnych rozwiązań i Ŝerowanie na ludzkiej potrzebie ładu i logiki w stosunkach społecznych. Parodiuje róŜne wersje argumentacji, która domaga się poświęceń od pocztiwego, a równocześnie konformistycznie usposobionego człowieka. Pseudologika, którą posługuje się MroŜek w swoich sztukach, słuŜy zamknięciu ludzkiej egzystencji w formułach racjonalizmu.“139 Další a zdá se základní rozdíl mezi absurdisty na Západě a Sławomirem MroŜkem podtrhla Marta Piwińska, dle které: „jedynie u absurdystów przybiera absurd formę konkretnego przedmiotu, tak w rzeczywistości, jak na scenie. Natomiast „rzeczywistość“ w teatrze MroŜka nie jest absurdalna. Absurd to forma, w jaką jego bohaterowie ujmują rzeczywistość i siebie.“140 Tímto způsobem by se dalo jmenovat dalších mnoho rozdílů např. zachování základních dramatických forem, progresivní akce, větší důraz na slovní humor a také absolutní protikladnost dvou hlavních postav, to jak napovídá Małgorzata Sugiera, spojuje MroŜka ze všech absurdistů s méně známými z nich Arturem Adamovem a Fernnandem Araballem.141 Nejlépe zřejmě MroŜkův vztah k absurdním dramatikům vyjádřil angličan Martin Esslin: „MroŜek naleŜy do najlepszych dramaturgów tej generacji, której przyszło zapisać wkład tych czasów w historię ludzkości – i to daje tym dramatom rangę wyŜszych od zwykłych politycznych polemik oraz jest źródłem ich uniwersalnych znaczeń – pod powierzchnią politycznej satyry pojawia się w nich to samo, co w teatrze absurdu na Zachodzie, zainteresowanie naturą ludzkiej kondycji“142

139

Stephan, H.: MroŜek, op. cit., s. 105. Piwińska, M.: MroŜek czyli Słoń a Sprawa Polska, Dialog 1966, cit. podle Sugiera, M., Dramaturgia Sławomira MroŜka, Kraków 1997, s.13. 141 Srov.: Sugiera, M.: Dramaturgia Sławomira MroŜka, op. cit., s. 25-34. 142 Esslin, M.: MroŜek, Beckett i teatr absurdu. „Na Głos“1991,nr 28, s. 212, cit. podle Krajewska, A.: Poznań 1996, s. 85.

140

78

Závěr

Polské absurdní drama je fenomén velmi složitý, a jeho teoretické uchopení je proto poměrně náročné. Autoři absurdního dramatu nikdy netvořili jednotný umělecký proud. To, co je spojuje je v zásadě jen základní intence zobrazit svět, ve kterém došlo ke ztrátě tradičních hodnot, resp. ztrátě ontologického ukotvení člověka, jako svět nesmyslný, jako svět absurdní. Konkretní realizace tohoto zobrazení se však mezi jednotlivými absurdními dramatiky značně lišily (MroŜek spojoval pocit absurdity s komunistickým systém, Gombrowicz s lidskou formou a RóŜewicz stejně jako představitelé absurdního dramatu na Západě s krizí tradičních hodnot po válečné zkušenosti). Jinak tematizovali pocit nesmyslnosti světa autoři na Zapádě, jinak autoři polští, u kterých pocit nesmyslnosti byl umocňován totalitním společenským zřízením. „Dla odbiorcy polskiego kaŜda aluzja polityczna urastała do rangi podstawowego problemu utworu. Zadaniem dla czytelnika czy widza było odkrycie tego, co zakryte, czyli prawidłowe zareagowanie na kaŜdą polityczną aluzję.“143 Při snaze zobrazit svět jakožto svět absurdní docházelo rovněž k vyrázným formálním změnám a způsobům tematizace u jednotlivých autorů v rámci jejich díla. U RóŜewicze docházelo k prolínání různých literárních druhů, vytváření nového poetického dramatu, u MroŜka k prolínání prvků groteskních s realistickými a zachování tradiční dramatické formy, u Białoszewského a Karpowicze je drama založeno na jazykových hrách. Již výše jsem předeslala, že každý z absurdích dramatiků realizoval zákládní pocit absurdnosti světa, který je všem absurdním dramatikům společný a který je hlavním charakteristickým znakem jejich tvorby, jinými vyrázovými prostředky, jinou formou poetiky, jinými estetickými prvky. Ve své práci jsem se pokusila tyto estetické prostředky

143

Krajewska, A.: Dramat i teatr absurdu w Polsce, op. cit., s. 249.

79

charakterizovat u jednotlivých autorů a poukázat na jejich vzájmené odlišnosti a podobnosti. Součástí práce je i poměrně obsáhlé přiblížení historického kontextu. Tento exkurz není samoúčelný. Estetická hodnota díla (na rozdíl od jeho umělecké hodnoty)144, vzniká až v procesu recepce díla. Charakteristika historického kontextu nám umožní pochopit, proč ideové vyznění absurdního dramatu (nesmyslnost světa) nacházelo u recipientů vůbec takovou odezvu, proč se stalo tak oblíbeným a proč se zdálo být adekvátním uměleckým vyjadřením celospolečenského pocitu v období po druhé světové válce. Nepopíratelný fakt, že absurdní drama je stále oblíbené a má co říci i dnešnímu člověku, určitým způsobem odráží tu skutečnost, že i dnešní člověk chápe samu existenci jako problematickou. Společenská situace se dnešnímu člověku jeví jako nesmyslná a sám život jako v zásadě bezperspektivní. Krize tradičních hodnot a ontologické zakotvéní člověka se nepodařilo vyřešit doposud a různé náhrážky od konzumu až po teosofii všeho druhu (od východních náboženství až třeba po scientisty) se ukázaly být jako neúčinné. Pocit absurdity světa, byť třeba i jen v podvědomé rovině, přetrvává dál a dále se reprodukuje. Není proto překvapivé, že absurdní drama je stále živým uměleckým vyjádřením, a nebylo by ani překvapivé, kdyby v budoucnu došlo k jeho rozmachu. Teoretické uchopení tohoto kulturního fenoménu je proto nezbytné a navýsost žádoucí. Ačkoli existuje již poměrně mnoho publikací o absurdním dramatu, v češtině žádná publikace o absurdním dramatu se zaměřením na polskou produkci dosud neexistuje. To bylo jedním z důvodu, proč jsem se rozhodla tuto mezeru alespoň částečně zaplnit. Z hlediska zamýšleného rozsahu této práce nebylo možno prozkoumat všechny aspekty, které s absurdním dramatem souvisejí. Nicméně i přesto tato práce je přínosná tím, že charakterizuje tvorbu předních polských absurních dramatiků a analýzuje jejich poetiku a estetické prvky, kterými zmiňovaní autoři dosahují určitého estetické účinku.

144

Viz Ingarden, R.: Umělecké dílo literární, Praha 1989.

80

Resumé

Dramat absurdu powstał w latach 50. we Francji. Jest terminem ściśle związanym z określonymi cechami poetyki wielu nowatorskich dramaturgów XX. wieku. Podstawowym tematem dramatu i teatru absurdu jest poczucie metafizycznego niepokoju, spowodowanego absurdalnością ludzkiej existencji i brakiem wartości i takŜe relacje między człowiekiem i światem. Dramat absurdu więcej niŜ na temacie stawia na zbudowaniu nowego dramatu pozbawionego rygorów kompozycji. Dramaty napisane w poetyce teatru absurdu nie mają ciągłą akcje i charakterystykę postaci. Twórcy tych dramatów takŜe nie stanowili Ŝadnej grupy, nie ogłaszali Ŝadnego programu, wręcz kaŜdy miał własnego swoistego stylu i poetyky. Teatr absurdu w Europie Wschodniej jest naprzeciw temu bardzo charakterystyczny poczuciem absurdalności systemu komunistycznego i takŜe potrzebą swobodnego pisania w państwie, w którym cenzura nie puściała Ŝadnego dzieła krytycznego w stosunku do systemu rządu. Przedstawiana praca opisuje róŜnice między teatrem absurdu w Polsce i na Zachodzie. Zajmuje się charakterystyką tego terminu, tradycją literacką, z której pochodzi i ich głównymi przedstawicielami w Polce i na Zachodzie. Głównym tematem prace jest analiza dzieł podstawowych autorów polskiego dramatu absurdu- Gombrowicza, Białoszewskiego, Karpowicza, RóŜewicza i MroŜka. Zajmuję się takŜe polską tradycją literacką, historycznym kontekstem i głównymi prekursorami polskiego dramatu i teatru absurdu.

81

Seznam použité literatury Białoszewski, Miron: Teatr Osobny. Państwowy Institut Wydawniczy. Warszawa 1971. Blecha, Ivan: Filosofie. Nakladatelství Olomouc. Olomouc 2002. Brockett, Oscar G.: Dějiny divadla. Nakladatelství Lidové noviny. Praha 1999. Burkot, Stanisław: Tadeusza RóŜewicza opisanie świata. Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej. Kraków 2004. Camus, Albert: Mýtus o Sisyfovi. Nakladatelství Svoboda. Praha 1995. Esslin, Martin: Podstata, tradice a smysl absurdního divadla. Státní pedagogické nakladatelství. Praha 1966. Esslin, Martin: Smysl nebo nesmysl?. Orbis. Praha 1966. Esslin, Martin: The theatre of the Absurd. Penguin Books. Toronto 1991. Gąssowski, Szczepan: Współcześni dramatopisarze polscy. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa 1979. Gombrowicz, Witold: Dramaty. Wydawnictwo literackie. Kraków 1988. Karpowicz, Tymoteusz: Dramaty zebrane. Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wrocław 1975. Krajewska, Anna: Dramat i teatr absurdu w Polsce. Uniwersytet Im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Poznań 1996. Krejčí, Karel: Dějiny polské literatury. Praha 1953. KrzyŜanowski, Julian: Dzieje literatury polskiej. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Warszawa 1969. Majchrowski, Zbygniew: Gombrowicz i cień Wieszcza. Wydawnictwo uniwersytetu Gdańskiego. Gdańsk 1995. MroŜek – RóŜewicz: Absurdity. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry. Bratislava 1964. MroŜek, Sławomir: Emigranci. Oficyna Literacka Noir sur Blanc. Warszawa 2003.

82

MroŜek, Sławomir: Mrožek čili Mrožek. Orbis. Praha 1965. MroŜek, Sławomir: Tango. Oficyna Literacka Noir sur Blanc. Warszawa 1996. MroŜek, Sławomir: Utwory sceniczne. Wydawnictwo Literackie. Kraków 1973. Pelikán, Jarmil: Nástin dějin polského divadla. Univerzita J.E. Purkyně. Brno 1988. Popiel, Jacek: Dramat i teatr polski dwudziestolecia międzywojennego. Universitas. Kraków 1995. Roux, Dominique de: Testament. Revolver Revue. Praha 2004. RóŜewicz, Tadeusz: Kartoteka. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1981. Sidoruk, ElŜbieta: Antropologia i groteska w dziełach Sławomira MroŜka. Towarzystwo Literackie im. Adama Mickiewicza. Białystok 1995. Stephan, Halina: MroŜek. Wydawnictwo Literackie. Kraków 1996. Sugiera, Małgorzata: Dramaturgia Sławomira MroŜka. UNIVERSITAS. Kraków 1997. Sus, Oleg: Metamorfózy smíchu a vzteku. Krajské nakladatelství v Brně. Brno 1963. Štěpán, Ludvík: Hledání tvaru. Masarykova univerzita. Brno 2003. Štěpán, Ludvík: Slovník polských spisovatelů. Libri. Praha 2000. Štěpán, Vlašín: Slovník literární teorie. Československá akademie věd. Praha 1977 Thompson, M. E.: Witold Gombrowicz. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląnskiego. Katowice 2002. Všetička, František: Stavba dramatu. Vydavatelství Univerzity Palackého. Olomouc 1996. Witkiewicz, Stanisław Ignacy.:Czysta forma w teatrze. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Warszawa 1986. Witkiewicz, Stanisław Ignacy: Wybór dramatów. Biblioteka Narodowa. Wrocław 1974.

83