eselýre ADER2 012 Vybrané texty k současnosti populární hudby

KarelV eselýRE ADER2 012 Vybrané texty k současnosti populární hudby www.karlmuzziklab.blogspot.com

1

OB SA

H:

Sen o konci snu (současný český pop) Být po celým interwebu (virální hity) Žít si jako v Gangnamu (Gangnam Style) Ten opojný pocit svobody (crowdsourcing) Komu patří hudba? (OSA, ACTA) Co přijde po ironii? (post-hipsterství) Doba posedlá minulostí (retrománie) Konec světa podle MTV (apokalyptické klipy) Hip hop ain't dead! (renesance hip hopu) Ambice už nejsou sprosté slovo (prog-rock) Umění milovat stroj (Kraftwerk a electro)

3 9 13 16 19 22 24 27 29 32 35

Všechny texty jsou v „uncut & raw“ verzi – tedy ve stavu, v němž byly zaslány editorům. V příslušných médiích se často objevily v zkrácené či zeditované podobě. Předem se tak omlouvám za pravopisné chyby nebo překlepy. Poděkování editorům, kteří vznik článků iniciovali nebo schválili můj nápad – Petr Kambreský, Pavel Klusák (LN Orientace), Pavel Kroulík (Respekt, Bel Mondo), Luboš Pavlovič (Živel), Klamm! (A2), Zbyněk Vlasák (Salon Právo), Apačka (Full Moon) a Ondřej Slačálek (Nový prostor).

2

Sen o konci snu (Živel 35) Několik odpovědí na otázku „Proč skomírá česká hudba?“ „Když si pustím rádio, tak se musím zout, abych mohla přebrodit ten náš střední proud." Divnej Pach - H.C. bába (Rebelie 2 – Hardcore, 1991) Populární hudba má hodně špatnou pověst mezi lidma, kterým je víc než dvacet a vystudovali aspoň střední školu a teď mají najednou pocit, že by se měli chovat adekvátně svému věku/vzdělání. Klidně se těm tříminutovým dávkám slasti v podobě ušních červíků vysmívejte, stejně si pořád budu myslet, že pop říká hodně důležité věci nejen o těch, kteří ho dělají, ale i o těch, kteří ho poslouchají. Bryan Ferry někde tvrdil, že „pop je stav duše“ a tenhle nejlepší kámoš transvestity Briana tím měl nejspíše na mysli, že náš duševní život se odvíjí od toho, jakou hudbu posloucháme. Klidně to můžeme zobecnit na celou kulturu nebo společnost a ptát se jaký obraz podává současný český pop o naší společnosti. Nebudu to nijak natahovat a rovnou napíšu odpověď. Je to obraz mizérie. I) „Zkus to, vím, že úspěch klesá níž a s ním příběh snů je blíž a blíž! Přijde den stím správným pocitem no tak, co jsi zač? Ukaž pravou tvář! Pravda vítězí a sám to víš a sní příběh snů je blíž a blíž zařvi: to jsem já!“ Ewa Farná – Maska (album Virtuální, 2009)

Kdo si myslí, že pop je jenom pouhá zábava, měl by si trochu zopakovat historii. Nevznikly snad blues či soul jako tlampač utlačované černé menšiny v rasistických Spojených státech? Nebyl rock'n'roll hlasem mezigenerační vzpoury poválečných 'baby boomers' proti jejich konformním rodičům? A rave horečka konce osmdesátých by nikdy nepřišla bez hyperkapitalismu Margaret Thatcherové, podle níž žádná společnost neexistuje. Dalo by se pokračovat. Je pravda, že původní myšlenky, na nichž hudební subkultury vznikly postupně mizí pod nánosem marketingových triků průmyslu, do jehož struktur je hudba zapojená. Hip hopu už jde víc o zlaté řetězy než o vymazání rasismu a rock dávno přestal být hlasem mladické naštvanosti. Podvratný potenciál je ale přítomný pořád v každém uměleckém díle, dává nám obraz o světě, který je jiný než ten náš a tím narušuje naše omezené vidění svět. Aneb jak říká chilský bůh techna Ricardo Villalobos: „Nejsem politicky aktivní člověk, ale všechno co dělám je politické.“ Když se hudební žánry vzniklé v konkrétních společenských podmínkách vydaly do světa, ztratila se nekonečným překódováním původní ideologie a tak dnes můžou náctiletí „hopeři“ na YouTube sršet rasistické urážky na romského herce v klipu Nadzemí a staří pankáči volit TOP09. V Čechách se jednoduše žánry vesměs staly jen 3

pouhou módou; maskou, kterou si kdokoliv může libovolně nasazovat, aniž by znal celý kontext. Jejich ideologie se napojily do nepříliš kompatibilní společenské situace žijeme v rasově i sociálně v podstatě homogenní zemi, kde kultura přestala hrát svoji roli projevu společenské neposlušnosti. Potřebu reflektovat vlastní životní situaci navíc rozředil relativní ekonomických blahobyt posledních let. Na tom, že pravé umění vzniká z hladu je bohužel něco velmi pravdivého. Platí to ale i o posluchačích - reálný kapitalismus zrodil novou generaci konzervativních konzumentů, kterým ke štěstí stačí předžvýkaný opiát masové popkultury. Termínem „nová normalizace“ se v posledních letech ohání politici, kteří potřebují nahnat snadné body hraným rozhořčením nad omezením té či oné svobody. Toto spojení přitom docela pěkně sedí na celkový stav společnosti, v níž jsou po dvou dekádách nové mocenské struktury už definitivně pevně usazené na svých místech a síť kamarádských vztahů ucpala cestičky změn. Jen marxismus-leninismus vystřídalo vzývání kapitálu a kdekdo – od komunálních politiků nachytaných při korupci až po pohlaváry Českého rozhlasu obhajující zahnívající hudební dramaturgii Radiožurnálu – se ohání husákovským „klidem na práci“. Jestli se někde normalizované poměry ve společnosti opravdu pěkně odráží, pak je to v textech současného českého popu. Stejně jako v osmdesátkách se z rádia line vyprázdněný jazyk plný krasodušných frází a slovního hračičkářství reklamního newspeaku, jehož hlavní kvalitou je nic neříct a nikoho neurazit. Stejná bída ale provází i domácí „alternativu“, která už přestala formulovat názory a hledat vlastní jazyk, s nímž by popsala svět. Hudba se definitivně proměnila v pouhou kulisu, vyčištěnou od veškeré podvratnosti. Symbolem tohoto vyprázdnění jsou herecké kapely jako Mig21 nebo Nightwork. Svoji hudbu prezentují jako meta-pop, legrační parodii na upadlou formu kultury, čímž brak na druhou za ironického pomrkávání legitimizují na provinilé potěšení. V Čechách má tato tradice dlouhou historii, vždyť praotcové domácí populární hudby – Suchý a Šlitr si v šedesátých letech v Semaforu na popové žánry také jen hráli. Nebrat věci příliš vážně pomáhala „smějícím se bestiím“ Čechům přežívat těžké chvíle v historii, když jsme konečně nabyli svobody, zjistili jsme, že kromě vysmívání už nic jiného nemáme. II) „Ledy tají a ticho bleskne tmou, procházíš se v mých snech a jsi zas mou, proměny barví svět a mý přání bez zaváhání se plní a v mých snech jsii zas mou. Ať naše sny se zdají a všechno změním jednou ranou, ať naše sny se zdají, nebo ať skutečností se stanou, ať naše sny se zdají a všechno bílý projde tmou, ať naše sny se plní a staneš se zas mou.“ Marek Ztracený - Ať se sny zdají (Pohledy do duše, 2009)

Možná toho chceme po kultuře zapojené v mašině zábavního průmyslu příliš. Vždyť o moc lepší to není nikde ve světě. Angloamerický pop je dnes součástí televizní zábavy, která generuje umělohmotné hvězdičky „z lidu“ v talentových soutěžích. V Japonsku dokonce už mainstreamová produkce operuje podobně jako wrestling - v nepsané tiché dohodě s konzumenty, že nic z ní není skutečné, ale zábavu nám to zkazit nemůže. Výrazným specifikem českého popu je nicméně bezčasí, ve kterém žije. Z masmédií se šíří prázdnota nekonečného tíživého teď, v němž se nemůže nikdy stát nic 4

nepředvídaného. Dějiny populární hudby jsou tvořeny posloupností žánrů, které infikují mainstream estetickými i názorovými variacemi. Každá z nich zachovává v hlavním proudu svůj svébytný otisk a tím ho dynamizuje. Ani ty nejtuctovější žebříčkové šlágry nejsou pořád stejné, tzv. nový pop osmdesátých let zněl jinak než hity v předchozí dekádě. V devadesátých letech přinesla do hitparád vlastní radikálnost taneční hudba a od poloviny stejné dekády i hip hop nebo r'n'b. Do monokultury českého středního proudu nic z toho neproniklo a proto zní stejně už třicet let. U většiny českých písní v rotacích velkých stanic nelze říct, z jakého roku pochází. Je to jako kdyby u nás skutečně už skončily dějiny, přesně jak si představoval Fukuyama po pádu Železné opony. Je to pohodlná a útěšná iluze, která nás chrání od chaosu vnějšího světa, v němž se přece odehrává tolik nebezpečných věcí. Český konzervativismus má samozřejmě kořeny v historických událostech, Střední Evropa si prožila tolik dějin, že teď už raději žije ve snu o bezčasí. Proč se vůbec znepokojovat tím, že historie pokračuje dál. Sledovat v televizi každoroční „svátek hudby“ jménem Ceny Anděl je velmi poučné. Nejde zdaleka jen o to, jak se během poslední dekády vcelku respektované ocenění udělované lidmi z hudebního průmyslu proměnilo v úlisnou televizní estrádu oslavující průměr pod taktovkou Damoklova meče sledovanosti. Když budete důsledně pozorovat všechny ty hudební komety existující ve virtuálním hvězdném nebi televizní stanice Óčko nebo rádia Evropa 2, zjistíte, že stávající vizuální uniformou domácího středního proudu je image mladých rozervaných rockerů, kteří ale kromě dlouhých vlasů, džísky či černé kůže žádné další znaky žánru nevykazují. Je to provokování v rámci dobrých mravů, jakási oficiálně schválená image rebelství, s níž vás pustí do televize a budete se líbit i vaší babičce. Rock je pro Čechy něco jako náboženství a k jeho pivním rituálům se jich hlásí snad více než ke katolické víře. Historická hrdinská úloha rockového disentu v šedesátých a sedmdesátých letech předurčily žánr k tomu, aby se po revoluci stal součástí oficiální kultury. Přispělo to k jeho finálnímu zakonzervování, nicméně jeho síla vyvanula po celém světě – rock už dnes existuje jen ve své megakorporátní podobě podobě (U2, Linkin Park). Pro českou kulturu bylo mnohem závažnější, že si rocková estetika na všech myslitelných frontách uzurpovala pojem toho, co je považováno za hodnotnou hudbu. Nic není směšnější než padesátiletí pantátové z ODS dokazující si na koncertech Rammstein svoji příslušnost k rebelské třídě. A nebo konzervativní politici jako ministryně kultury Hanáková bojující ještě jako starostka Vizovic srdnatě za festival Masters Of Rock. Tedy přesněji – v tomto výjimečném případě nejsou k popukání zmínění lidé, ale rock samotný. Dlouhé dějiny jeho kontrakultury byly kooptovány do oficiálních struktur a rock byl odsouzen k replikaci svých kdysi revolučních gest. Z historického hlediska jsou rock i punk výsledkem generačního konfliktu, který ale v naší společnosti poslední dvaceti let zcela vymazal konzumní kapitalismus. „Nový hodnoty jako luxus, bohatství a úspěch srovnaly všechny do jedný řady. Respektive všem už jde jen o to mít se dobře,“ říká Bonus v rozhovoru pro Aktuálně.cz a James Cole ve svém trefném útoku na kapelu Nightwork v časopise Reflex dodává: „Mladí jsou staří, krotcí, jsou to dobří vnuci.“ Jeho slova by se dala vztáhnout na celou generaci nového českého popu (Langerová, Klus, Ztracený), která pokorně přijala místo vedle stárnoucích model establišmentu devadesátých let (Lucie Bílá). Rock umřel mnohem dříve než si Mirek Topolánek nasadil elektrickou kytaru kolem 5

krku a Ewa Farná oblékla metalovou džísku. Velkou tragédií domácí hudby je to, že v Čechách se nikdy nestal punk. Ta největší bílá hudební revoluce, která svojí radikální filosofií primitivismu zdemokratizovala tvorbu hudby. V Británii konce sedmdesátých letech nastartovala kreativní kvas post-punku, který pak vedl k novému popu další dekády. V zámoří punk skutečně promluvil do dění až na začátku devadesátých let s grunge rockem a celý systém hudebního průmyslu rozebral tak dokonale, že otevřel dveře do mainstreamu novým mládežnickým subkulturám, jako byl třeba hip hop. Do Čech punk pronikl vesměs jen ve svém konzervativním pub-rockovém revizionalismu a až na výjimky nikoho neinspiroval k tomu vyměnit elektrickou kytaru za syntezátor. A co je nejdůležitější - nikdy nekonfrontoval zavedené postupy rockové kultury, která degenerovala ve vyhaslou parodii. S punkem by se také rozbila v Čechách obecně vžitá představa, že hrát hudbu je výsada výjimečných talentů, které mají právo na produkci teprve po dlouholetém tréningu a přísné meditaci. Pop se přitom už třicet let podobá více modernímu výtvarnému umění, kde nemusíte umět namalovat koně do posledních detailů, na to aby jste mohli stvořit úchvatné a originální dílo. Aura jakéhosi transcendentálního „kumštýřství“ (jak o něm báječně mluví prosťáček Vítězslav Jandák) už několika generacím úspěšně brání tomu vzít do ruky hudební nástroj a něco s ním dělat. Což je mimochodem ta nejjednodušší věc na světě. Hudební výchova na základní a střední škole prezentuje bohatou a vrstevnatou hudební kulturu jako nudnou zábavu pro šosáky a lásku k ní definitivně utlumuje. V severských zemích mají komunitní hudební centra, v nichž si každé dítě může osahat nástroje, v Čechách se posvátně zamykají do skříní kabinetů. A s nimi i přirozená hudebnost nových generací. III) „Sen je víc než strach, tak sbal svůj vak přímo hleď, hned teď jeď a žádný až pak i když jen jako stín dál za tajemstvím já jdu s tebou.“ Lucie Vondráčková – Bránou zázraků (Boomerang, 2010)

Hudební průmysl, tak jak existoval posledních několik dekád, se pomalu hroutí. Nahrávek se prodává méně a méně a v Čechách navíc dlouhodobě doplácí na velmi rozšířené digitální pirátství. Tomu dlouho hrála do not absurdně neadekvátní cena hudebních nosičů i neexistence legálních internetových obchodů (iTunes do Čech přišlo teprve na podzim 2011). Z velké čtyřky nadnárodních korporací zůstanou po nedávném zrušení místní pobočky Warner Music a chystaném prodeji EMI na českém trhu už jen dva giganti – Universal a Sony. Na hudbě se už nedají vydělávat velké peníze jako dřív, což je příznivá zpráva pro menší hráče průmyslu, kteří nejsou tak zatížení technokratickým uvažováním. Ve světě už velké firmy nemůžou do podpory svých hvězd sypat takové prostředky a nezávislý sektor se najednou stává jejich výrazným soupeřem. A to i v prodejních kolbištích nejúspěšnější deskou roku 2011 byla „21“ britské zpěvačky Adele vydávající na nezávislé značce XL Recordings. Přetlačování „majors“ a „indies“ pomáhalo průmysl dynamizovat, v Čechách je ale svět velkých společností a nezávislého sektoru oddělený velkou zdí. Místo toho, aby menší vydavatelé atakovali status quo nahrávacího průmyslu jako na největších trzích, nůžky mezi oběma póly se u nás vzdalují. Mainstreamový pop si dál pěstuje svoje pohodlné bahýnko udržované roky prověřenými 6

marketingovými triky a domácí alternativa žije v dobrovolném ghettu s omezenými možnostmi zasáhnout do veřejného prostoru. Lidé kolem menšinových žánrů jsou dlouhodobě zvyklí budovat si soběstačné sítě, které velký establishment nepotřebují, ba se ho hrdě štítí. Komu by se chtělo špinit si ruce s pochybnými kartely rádiových či televizních dramaturgů, neustále přesvědčovat prodejné pisálky či promotéry festivalů. Vždyť život v ghettu je tak pohodlný! Pasivita má jeden nepřímý a jeden přímý důsledek. Nepřímo se tím umožňuje existenci umělých popových monster, jejichž kariéra je výsledkem kolotočářského handlování kapitánů průmyslu. Ten druhý je snad ještě závažnější – kdysi tak agilní scény či partičky uvadají ve své aktivitě a obrušují svoji motivaci, jejich kreativita hasne za zvuku kamarádských plácanců po zádech. V bezpečí vlastní žánrové škatulky není potřeba svoji vizi konfrontovat s rušivými elementy okolního světa. I jejich undergroundový ráj existuje v bezčasí a je smutný pohled na někdejší hybatele alternativy, kteří se proměnili v rodinné podniky společně sdíleného malého štěstí, vesměs postavené na nostalgii po starých časech. V Čechách se hudba na okraji často vnímá přes žánrové škatulky, což posluchačům přímo vnucuje pocit, že je nutné si nasadit klapky na uši a nechat se uvěznit v jednom hudebním světě. Atomizovaný vesmír sociálních sítí tento starý neduh ještě podporuje – vykouknout ze zajetých kolejí svého vkusu je ještě těžší než dříve. Jak je jednoduché najít na internetu kteroukoliv desku, jež byla natočená, je stejně snadné v chaosu ztratit víru v to, že nejlepší hudba je ta, kterou jsem ještě neslyšel. Kopírování toho, co se zrovna děje na žebříčcích v Británii nebo USA je trapné, na druhou stranu celkový přehled je dobrým předpokladem k vlastní originalitě. Aneb mysli globálně, jednej lokálně. Když jsme u toho, tak cesta do Evropy není pro muzikanty jen jediným způsobem, jak vydělat peníze, ale hlavně možností, jak otestovat svůj talent. K nedostatku konkurenceschopnosti české hudby samozřejmě přispívá i prakticky nulová podpora státu pro vývoz domácí kultury. IV) „Chceš bejt něčím a nevíš čím Mou královnou jsi pavoučí Ze snů, co máš, vždy usnováš překrásnej svět ze slov a vět V tý nejsnovější z realit, v tý co na ní kde kdo nalít, jak já, mmm…“ David Deyl - Lež a nech si lhát (text Ondřej Ládek, album Zásah, 2011)

Kritizování po hospodách patří neodmyslitelně k české povaze a přesto profesionální kritiky nemá nikdo rád. Hudba je buď jenom zábava a proto nepotřebuje být intelektualizována a nebo je to vysoké umění, kterého se nemá právo nikdo dotýkat. V posledních letech se na tristní reflexi současného českého popu velmi výrazně podepisuje i krize médií. Čtenost, sledovanost či poslechovost se staly zaklínadlem, kolem něhož se točí provoz masmédií a určují, že je nutné, aby se každý člověk, který si kupuje noviny nebo zapíná televizi musel cítit jako v bavlnce. Znepokojovat je a nebo dokonce konfrontovat jejich vkus je krajně nežádoucí. Projektovaným cílovým konzumentem mediálního infotainmentu (zpráv, které mají především bavit) se stal nemyslící idiot. Ten je zároveň i jejich ideálním autorem. Kritické recenze na české desky už nevychází, 7

nahradily je PR články nebo lichotivé rozhovory. Smutnou pravdou je, že kýženou reflexi nemá kdo psát. Když už nejsou hudební publicisté poslušní oportunisté strachující se o své místečko, pak budou nejspíše zároveň muzikanty, vydavateli, promotéry, PR agenty, prostě jednotlivými součástky symbiotického organismu domácí alternativy. Tento systém postavený na vzájemné dobré vůli všech zúčastněných zdánlivě udržuje nezávislý sektor na živu jako spolek kamarádů, kteří se vzájemně podporují ve své bohulibé činnosti. Na živobytí se v ní vydělat nedá, takže jsme všichni na jedné malé lodi a na ní je lepší se vzájemně podporovat, než si podrážet nohy. Tenhle alibistický postoj ale scénu zároveň zabíjí, bez konkurence není vývoj a nakonec všechno usne spánkem spravedlivých. Do miniaturního ghetta alternativy je těžké proniknout bez osobních kontaktů a proto mají ztíženou pozici muzikanti z periférií. Nutno dodat, že je to negativní věc jen v tom nejběžnějším ohledu – o těchto muzikantech se nepíše a nezvou se na festivaly, na druhou stranu se musí ze všech sil snažit prorazit zeď, což jim pomáhá v tom, aby nezlenivěli a nezastavili se ve svém růstu stejně rychle jako kapely z hlavního města, které mají díky kamarádům pěkně ušlapanou cestičku. Na geografické periférii se tak u nás tvoří skutečné ostrůvky originality, imunní vůči uniformnímu stylu malé pražské „indie“ komunity. Pop je jenom tak zajímavý jako společnost, která ho produkuje. V textech popových rychlokvašek se často opakuje slovo sen. Není to jen proto, že je krátké a že se rýmuje s dalšími univerzálními vatovými výplňky jako den, jen či ven. Pro supermarketovou poetiku je sen bájným místem, do něhož se dá snadno odejít z našeho světa plného chyb, které už ani nemá cenu napravovat. Stačí jen zavřít oči a zmizet. Ve skutečnosti s texty českého popu žijeme v jenom velkém snu my všichni. Ve snu falešných iluzí o nás samých. Až jednou přijde probuzení, bude hodně tvrdé. Nejlepší české desky posledních pěti let: WWW – Neurobeat (Bigg Boss, 2006) Lvmen – Mondo (Day After, 2006) Sunshine – Dreamer (Universal, 2007) ESGMEQ – Esqmeg (Silver Rocket, 2007) DVA – Fonók (Indies Scope, 2008) Vladimir 518 – Gorila vs. Architekt (Bigg Boss, 2008) OTK – Okolo (Silver Rocket, 2008) James Cole Je Kapitán Láska (Bigg Boss, 2009) Sporto – More (Starcastic, 2009) Květy – Myjau (Indies Scope, 2009) Bonus – Konec civilizace (Starcastic, 2010) Hugo Toxxx – Legální drogy (Hypno808, 2011) I Love 69 Popgeju – Let's Gold Corridor (Vole Love, 2011)

(Článek, který jsem chtěl napsat už dávno, ale teprve díky pravidelnému recenzování domácích popových novinek jsem pro něj získal dostatečné střelivo/materiál. S odstupem můžu říct, že nejzábavnější na něm bylo hledat ty úryvky z textů středního proudu. Téma snů v českém popu by si zasloužilo ještě přinejmenším jeden velký článek, ale pochybuju, že se k něčemu tak masochistickému někdy dokopu.)

8

Být po interwebu

celým

(Orientace / Lidové noviny 11.2. 2012) Hudební virální fenomény poblázní internet, ale mají pak problém prorazit i mimo vesmír jedniček a nul. Ale třeba už fyzický svět ani nepotřebují. „Říkali, že jsem lůzr, že jsem nikdo. Říkali, že jsem psychouš. Ale podívej se na mě teď: Jsem po celým interwebu,“ rapuje ve svém půvabném slangu Ninja z jihoafrické hiphopové skupiny Die Antwoord v průlomovém hitu Enter The Ninja. Komiksově laděný snímek na začátku roku 2010 obletěl internet, kde přes portál YouTube za necelý měsíc nasbíral milion diváků. Kdekdo tehdy mluvil o tom, že Ninja, Yo-Landi Vi$$er a DJ Hi-Tek jsou budoucí globální hvězdy a po podpisu nahrávací smlouvy s velkou a úspěšnou společností Interscope tomu zdánlivě nic nechybělo. Jenže internetová sláva je vrtkavá. O dva roky později už si Die Antwoord musí vydat nové album Ten$ion vlastním nákladem. Pop byl vždycky postavený na distribuci slasti s krátkou lhůtou spotřeby. Popularitu spoluurčovaly sezónní módní trendy, které za sebou v obchodech zanechávaly plné stojany s cedulkou "Super sleva". Internet tuto pomíjivost popového provozu ještě několikanásobně zrychlil. Hudební komety dnes po prvním singlu opěvují webové „trendy“ portály Pitchfork nebo Stereogum a s chladnou krutostí je stejně rychle pošlou ke dnu po debutové desce. Zatímco většina dnes uznávaných hudebních ikon dostala příležitost pomalu umělecky zrát a s třetím či čtvrtým albem natočit svůj umělecký či komerční majstrštyk, dnes jsou kapely svými vydavateli „odejity“ už po neúspěšném debutu a jejich kariéra je tak prakticky u konce. Die Antwoord dopadli stejně - po nízkých prodejích alba $O$ se Interscope hrdinů z internetu tiše zbavil. Byl to příběh jako z učebnice. Kariéru jihoafrických hiphoperů odstartovalo na konci roku 2009 záhadné video z YouTube, které trio Ninja, Yo-Landi Vi$$er a DJ Hi-Tek představilo jako hrdé burany z předměstí Kapského města, jež bydlí v dřevěných vilkách svých rodičů, prohání se na motorkách, rožní maso na otevřeném ohni a poslouchají americký hip hop z MTV. Přihlášení se k předměstské kultuře „zefs“ zahrálo na strunu autenticity hip hopu jako hlasu rasových a sociálních menšin. O zbytek se postaral klip a chytlavý hit, postavený na refrénu švédské eurodanceové skupiny Smile.dk pěkně odrážející fascinaci brakovou kulturou. Všechno bylo snad až příliš dokonalé na to, aby to byla pravda. A také nebyla. Internetoví detektivové rychle odhalili, že Die Antwoord ve skutečnosti nejsou předzvěstí nové hiphopové revoluce z chudinských slumů, ale jen nový projekt jihoafrického rappera a baviče Watkina Tudora Jonese. Násilnický schizofrenik Ninja byl jen další postavičkou v portfoliu, jež obsahuje i rappera v obleku s přezdívkou MaxNormal.TV, který v jednom roztomilém klipu na Youtube učí rapovat manažery s pomocí prezentace v Power Pointu. Lolitka Yo-Landi je ve skutečnosti jeho dospělá manželka a DJ Hi-Tek, „který dělá beaty z jinýho vesmíru“ (jak o něm mluví Ninja ve fiktivním dokumentu) je v reálu jen jejich trochu otylejší kamarád se zálibou v hiphopovém oblečení, který ani nevlastní počítač. 9

Odhalení pravé identity nicméně Die Antwoord vaz rozhodně nezlomilo, hip hop v poslední době uniká do světů fantazie celkem běžně, ať už je to opulentní pop Kanye Westa nebo gangsterské báchorky bývalého bachaře Ricka Rosse. Trio z Kapského města se jednoduše jen zařadilo do dlouhého seznamu internetových hvězdiček, které svoji slávu z virtuálního prostoru nedokázali přenést do reálného světa hudebního byznysu, kde se měří úspěch prodejem desek nebo vyprodanými koncerty. V panteonu „padlých“ virálních senzací najdete třeba zpěváka Tay Zondaye (který se v roce 2007 proslavil hitem Čokoládový déšť), finské ničitele kuchyňských přístrojů Hurra Torpedo (známé i z jedné české reklamy) nebo pop-rockové kvarteto OK GO, které se více než svojí poněkud tuctovou hudbou proslavilo inovativními klipy. Tancují v nich na trenažérech z posilovny a nebo skládali monstrózní „stroj“ Rube Goldberg , který funguje na efektu domina, v němž si padající věci předávají svoji kinetickou energii. Právě předloňský klip k písni This Too Shall Pass nasbíral za pár týdnů čtrnáct milionů přehrání. Jenže album album Of the Blue Colour of the Sky, které singl propagoval, si dodnes koupilo pouhých dvacet tisíc lidí a podle tradičních měřítek úspěchu tak skončilo fiaskem. Marketingové taktiky, při nichž se podněcuje šíření dobré pověsti nějakého výrobku jsou stejně staré jako samotné umění prodeje. Teprve internet ale poskytl samospádu reklamních informací ten správný inkubační prostor a tzv. virální marketing se stal jedním z nejpoužívanějších slov v slovníku prodejců. „Podněcujte konzumentskou síť a pak zmizte a nechte je samotné mluvit,“ shrnul základy internetové reklamy americký publicista Seth Godin, v knize Unleashing the Ideavirus (Jak vypustit ideovirus). Údajně nejstahovanější elektronická kniha všech dob připodobňuje produkt či informaci o něm k viru, který své oběti infikuje v exponenciální řadě. Nejúspěšnější virální kampaně obvykle vůbec nevypadají jako reklama - například vymyšlená historka o jedovatých hadech na palubě letadla propagující akční snímek Snakes on a Plane nebo poněkud klaustrofobická webová stránka s mužem převlečeným v obleku slepice a plnícím rozkazy, jež mu dávají uživatelé na internetu, která se ukázala být reklamou na řetězec rychlého občerstvení. Internet se v minulé dekádě stal pro muzikanty velkou pomůckou v alternativních distribučních sítí. Sílu nového média jsme poprvé skutečně pocítili v polovině nultých let, kdy do žebříčků vtrhly senzace z MySpace - Arctic Monkeys a Lilly Allen. „Udělejte ze své kapely virus!“ nabádali marketingoví rádcové mladé talenty, kteří pak často trávili budováním internetové slávy více času než tvořením hudby. S nástupem YouTube v roce 2006 dostaly tyto marketingové strategie poněkud známějších obrysů - klipové úložiště se stalo vlastně obdobou hudební stanice MTV, která v první polovině osmdesátých let výrazně zahýbala hudebním průmyslem. U nových hvězd jako Duran Duran nebo Madonna byla image stejně důležitá jako hudba. Na rozdíl od MTV se ale dá úspěch přes YouTube jen velmi špatně ovládat a tak je na ní pořád dost místa pro nezávislé desperáty. Z nově objevené discipliny se nicméně brzy stala nutná součást všech kampaní a s YouTube už dnes pracují i marketingové týmu velkých nahrávacích společností. Stále se cení vtipný nápad, ale přijít s něčím opravdu přelomovým není vůbec snadné. Pokud ze sebe skutečně muzikanti udělají virus, pak musí počítat s tím, že internet se na ně časem stane imunním. Poznala to i nekorunovaná královna internetového popu 2.0 Lady Gaga, jejíž manipulace se sociálními sítěmi připomíná Madonninu mistrovskou hru s médii v osmdesátých letech. Gaga pro YouTube točí opulentní vysokorozpočtové videoklipy s často šokézním obsahem, které následně vyrábějí skandály. Jenže fanoušci chtějí pořád víc a víc a poté, co s klipy k poslednímu albu Born This Way nedokázala 10

Gaga přijít s ničím opravdu překvapujícím, dočkala se deska výrazně menších prodejů než se čekalo. Pro šéfy společnosti Universal, která za klipové orgie Lady Gaga utrácí miliony dolarů, musel být pořádný šok, když zjistili, že i ten nejsledovanější klipy jejich hvězdy viděla sotva polovina lidí než skladbu Friday náctileté Američanky Rebeccy Black. Poloprofesionální klip stál jen dva tisíce dolarů, které zaplatili rodiče své třináctileté dceři jako dárek k narozeninám. Žvýkačková syntezátorová melodie a hloupoučký text („Včera byl čtvrtek, dneska je pátek, zítra je sobota a pak přijde neděle“) zpívaný navíc s vydatnou pomocí samoladícího software napravujícího intonační chyby měl nejspíše pobavit jen pár spolužáků... nebýt portálů sbírajících internetový humor. Během pár týdnů začala Rebecca díky mixu ironického nadhledu a provinilého potěšení trhat rekordy sledovanosti na YouTube a klip z kategorie „tak špatný až je dobrý“ nakonec vidělo 180 milionů lidí. A co na tom, že většina diváků se jen bavila nad tím, jak je nepovedený? Díky masivní rotaci na YouTube a slušným prodejům v digitálním obchodě iTunes se Friday dokonce vyšplhalo na 58. místo oficiálního amerického žebříčku. Ještě většího úspěchu dosáhl Alex Day, který se na konci loňského roku probojoval na čtvrté místo britského žebříčku s písní Forever Yours, kterou proslavil bláznivý videoklip z YouTube natočený za pár liber s přáteli. Internetová celebrita z anglického Essexu se proslavil hudebními parodiemi nebo vtipně komentovaným předčítáním populární upírské ságy Svítání a jeho singl se stal historicky první skladbou v britské Top 5 od muzikanta, za nímž nestojí žádná nahrávací společnost. Rebecca Black i Alex Day si nejspíše jen prožili svých pověstných warholovských patnáct minut slávy a pár příštích let stráví učinkováním v reklamách či televizních estrádách. Možná jsou ale předzvěstí toho, jak bude vypadat pop, až ho definitivně ovládnou agilní kutilové z webu, kteří budou napůl baviči a napůl internetovými podnikavci. Prodeje desek a singlů, které ještě donedávna pevně určovaly hranice úspěchu a neúspěchu už v světě propojeném datovými dálnicemi přestávají stačit. Americký časopis Billboard, který už více než sedmdesát let zveřejňuje oficiální americké žebříčky začal před dvěma lety sestavovat hitparádu nového typu, která lépe odráží reálnou popularitu muzikantů v digitální éře. Jejich Social50 Music Chart se počítá podle toho, jak se o nich píše na sociálních sítích jako jsou Facebook či Tw itter. Pohled do žebříčku nicméně potvrdí, že nejsou příliš vzdálené těm prodejním - i v nich suverénně vládne Adele. S podobnou iniciativou přišla i stanice MTV, která začala nedávno udílet speciální ceny za mimořádné internetové aktivity. MTVO Awards oceňují třeba inovativní užití sociálních sítí nebo nejaktivnější fanoušky a v souladu s duchem doby se koná ve virtuálním prostoru. Die Antwoord nejspíše udělali velkou chybu, že se nechali zlanařit nahrávací společností, která ještě stále počítá úspěch podle prodaných desek. Nakonec právě to, že se šéfové hudebního průmyslu nesnažili pochopit, jak může internet pomoci hudbě, dostalo jejich byznys na pokraj krize. „Když jsme měli setkání se zástupci Interscope, tak si mi Jimmy Iovine postěžoval, jak internet škodí jeho byznysu...“ vypráví v rozhovorech Watkin Tudor Jones alias Ninja a dodává „Chápal jsem jeho pohled, ale řekl jsem mu: Jimmy, dám ti jednu radu od samuraje: Staň se tím nepřítelem!“. (Tady píšu o síle YouTube v roce 2012. Něco mi říká, že PSY a spol. skončí jako Die Antwoord – za rok už o něm nebude nikdo vědět. A Adele a Mumford & Sons? Udělat hvězdu bude v budoucnosti čím dál obtížnější a „it’s fine by me“, protože stars jsou 11

páteří toho systému hudebního průmyslu, který se nám hroutí před očima. Velké narace Beatles, Michaela Jackson nebo Madonny postupně nahrazují malé příběhy žánrových nebo lokálních hvězdiček.)

12

Žít si v Gangnamu

jako

(Orientace / Lidové noviny, listopad 2012) Jak korejský rapper PSY docválal do globálních popových žebříčků Generální tajemník OSN má obvykle na práci jiné věci než si třást rukou s hvězdami popových hitparád. Pan Ki-mun ale minulý týden udělal výjimku a v New Yorku přijal svého krajana – jihokorejského rappera Park Jae-sang vystupujícího pod jménem PSY. Klip k jeho písni Gangnam Style shlédlo za čtyři měsíce na YouTube bezmála 600 milionů diváků, načež s ní PSY vzal útokem globální žebříčky tak, jak to dosud žádný hudební interpret z Asie nedokázal. Před kamerami tiskových agentur naučil čtyřiatřicetiletý bavič ze Soulu generálního tajemníka koňský taneček, který ho proslavil po celém světě a pak prohlásil: „A teď tu máte v budově prvního i druhého nejslavnějšího Korejce.“ Který je který už ale neprozradil. Když se popkulturní virus jménem Gangnam Style začal na konci srpna šířit po sociálních sítích a sbírat první miliony diváků, napsal web College Humor: „Taky vám neprozradíme, proč se nám to tak líbí. Můžeme jen říct, že si nemůžeme pomoci.“ Pěkně tak shrnuli pocity diváků čtyřminutového klipu, v němž PSY hraje rádoby světáka snažícího se oslnit dívku svých snů symboly přepychu, jenž ale tak úplně nejsou tím, čím se zdají být: místo pláže se opaluje na dětském pískovišti, flitry, které mu vítr vhání do vlasů jsou ve skutečnosti odpadky a svůj taneček pod disco koulí nerozbalí v klubu, ale v autobuse plném důchodců. Klip vlastně není zase tak vtipný a ani hudebně se píseň nevymyká současnému rádiovému popu s jeho zálibou v nekomplikovaných tanečních rytmech a blyštivých syntezátorových efektech, přesto má obtloustlý Korejec v slunečních brýlích v sobě něco neodolatelného, čím okouzlil celý svět. K dalšímu šíření viru pomohly parodie a když se Gangnam Style začal prodávat na iTunes, ovládl žebříčky ve více než 25 zemích včetně Británie, Německa i České republiky. V USA zůstal PSY těsně pod vrcholem, přesto je Gangnam Style největší globální neanglicky zpívaný hit od poloviny devadesátých let, kdy svět postihlo taneční šílenství jménem Macarena. Cesta cválajícího pošuka do hitparád vypadá na první pohled jako zcela nepravděpodobný scénář, ve skutečnosti ale skrývá několik zajímavých podpříběhů o současné popkultuře. Úspěch Gangnam Style je v první řadě důkazem obrovské marketingové síly, kterou v současnosti disponuje internet. Rok 2012 byl vůbec plný neznámých interpretů, kteří vystřelili na vrchol žebříčků díky úspěchu svého klipu na YouTube. Zatímco dříve zahajovaly budoucí hity svoji cestu k hitparádové slávě v rotacích rozhlasových stanic, letos se už o první hitparádové krůčky šlágrů jako byly Call Me Maybe kanadské zpěvačky Carly Rae Jepsen nebo We Are Young newyorského tria Fun. postaral web. Je to jeden důsledků pokračující recese hudebního průmyslu, která způsobila slábnutí vlivu velkých nahrávacích společností. Zatímco ještě na konci devadesátých let ovládaly všechny mediální kanály, kterými se šířila hudba ke konzumentům a mohly tak formovat trh podle svých potřeb, v novém tisíciletí je čím dál častěji poráží agilní nezávislé společnosti, které lépe rozumí svým cílovým skupinám. Velké firmy ale ještě 13

pořád disponují nejlepším know-how pro masový úspěch, i PSY nakonec kvůli dobytí americké hitparády podepsal smlouvu s marketingovým týmem, který stojí například za úspěchem náctileté hvězdy Justina Biebera. Jen oni ho mohli dostat do populárních televizních show, odkud pak zaútočit na nejširší posluchačské spektrum. YouTube má dnes podobnou moc nad popem jako v osmé a deváté dekádě hudební stanice MTV. Ovšem s tím velkým rozdílem, že „dramaturgie“ internetového portálu je zcela v rukou jednotlivých uživatelů. Průzkumy dokonce ukazují, že nejmladší generace dnes poslouchá hudbu nejčastěji právě přes YouTube, kompakty nebo rádia jsou až na dalších místech. Teenageři si z udělali z klipového skladiště jukebox a podle toho vypadá i seznam nejpopulárnějších klipů všech dob - tam kde dříve vládly žvatlající děti a kočky, jsou dnes popové hity (PSY je zatím třetí za Bieberem a Jennifer Lopez). Obrázkové zpracování je ale stejně důležité jako kdysi – klip dotváří „popkulturní balíček“, k němuž lze vzhlížet či se s ním identifikovat. Zatímco dříve ale naplňovaly hvězdy především ideál sexuálního symbolu, dnes musí mít klipová prezentace v sobě i něco navíc. V nadprodukci kulturních artefaktů je potřeba zaujmout něčím, co se vymyká průměru, ale zároveň je to ještě pořád v rámci obecně přijatého vkusu. Extrémním případem je v tomto ohledu loňský virální fenomén s klipem Friday náctileté zpěvačky Rebeccy Black, jejíž poněkud bizarní a neumětelskou hru na popovou hvězdu si internetoví uživatelé posílali k pobavení tak vehementně, že ji tím dostali i do hudebních žebříčků. Samozřejmě, že klip střeleného korejského rappera je ideálním objektem, kterým se teenageři mohou triumfovat při hledání internetových bizarností. Výstřednost klipu ale nemusí být jediným vysvětlením popularity Gangnam Style. Pod lesklým povrchem popové odrhovačky lze překvapivě najít i subverzivní poselství o sociální nerovnosti, které je platné pro Jižní Koreu i kterýkoliv jiný stát. Nevěříte? Gangnam ze sloganu písně je bohatá čtvrť na jihovýchodě Soulu spojovaná se zbohatlíky a jejich luxusním životním stylem. V půlmilionovém okrsku plném mrakodrapů nejsou jen obchodní centra a věhlasné kluby, ale také zde sídlí většina velkých korejských firem a ceny nemovitostí vysoko převyšují okolní oblasti. Snaživý PSY z klipu je tak satirou na soulskou smetánku snažící se dávat ostentativně najevo svůj výjimečný sociální status. „Korea zažívá obrovský růst v číslech HDP, ale tento růst není rovnoměrný. Myslím si, že mladí lidé si to konečně uvědomují. Existuje opravdové zklamání... A poslední dobou je vidět čím dál větší rozladění mladých z jejich ekonomické situace.“ cituje článek zpravodajského webu The Atlantic korejskou bloggerku Jea Kim, která text písně přeložila do angličtiny. „Mám rád dámy, které si mohou dovolit šálek osvěžující kávy,“ rapuje třeba PSY a Kimová v nenápadné větě vidí narážku na konzumní hedonismus, kterému propadá i střední vrstva. „V Koreji máme vtip o ženách, které si k obědu dají ze šetřivosti nudlovou polévku za 2000 wonů (asi 35 Kč), ale pak neváhají utratit třikrát tolik za kávu ve Starbucks.“ píše na blogu a připomíná, že Korejci patří k národům s největším zadlužením na kreditních kartách. Na dluh se prý naučili žít ke konci devadesátých let, kdy se vláda snažila vyvést zemi z celoasijské krize zvýšenou spotřebou domácností. PSY sám má ovšem daleko k revolucionářovi, vždyť ze čtvrti Gangnam pochází a jeho rodina zde vlastní úspěšnou firmu na polovodiče. Díky penězům svého otce a přípravě na místních prvotřídních školách mohl v zámoří vystudovat Berklee College of Music v Bostonu, prestižní hudební školu, kterou před ním absolvovali třeba slavní hudebníci Quincy Jones, Diana Krall či Jan Hammer. „Jsem víc jako Mr. Bean nebo Austin Power“ nechal se PSY slyšet v rozhovoru na CNN, kde prozradil i svoje heslo: „Oblíkej se nóbl, tancuj jako póvl.“ V čtyřiatřiceti letech už stihl vydat šest alb, nicméně jeho kariéra 14

trochu připomíná jízdu na horské dráze. Po návratu z USA se dlouho snažil prorazit nezávisle, teprve tváří v tvář osobnímu bankrotu podepsal smlouvu s velkou agenturou, které v Asii vládnou popovému provozu. Od běžné hitparádové produkce v zemi se ale hodně liší - od nepříliš fotogenické postavy, autorství vlastní hudby i textů, až po ujetý smysl pro humor, ostatně v Koreji je prý známý jako „bizarní zpěvák“. K jeho pověsti přispívají i problémy se zákonem: na začátku tisíciletí se dostal do vězení kvůli marihuaně a o pár let později si na něj došlápli za vyhýbání vojenské službě, která je v Jižní Koreji povinná. Nakonec narukoval ve třiceti a na dva roky doma nechal manželku a dvojčata. Comeback do žebříčků mu pak v roce 2009 zkazilo Ministerstvo rovných příležitostí a rodiny, které nakázalo stáhnout z obchodů singl Right Now kvůli údajně obscénním textům. Stejně jako jsou na globálním vzestupu jihokorejské značky Samsung či Hyundai, daří se i místní kultuře. Podle říjnové reportáže The Financial Times roste každý rok objem kulturního exportu o celou čtvrtinu a vloni činil už 4,2 miliard dolarů. Tzv. korejská vlna zatím vládne hlavně v Asii - na přelomu tisíciletí ji odstartovaly televizní seriály a o něco později se přidaly i velkorozpočtové filmy či popové nahrávky. Pro většinu jihokorejských herců i zpěváků je ale úspěch v Asii jen nutným předstupněm před skutečným cílem jejich kariéry, kterým je dobití amerických břehů. Korejské hudební agentury neváhají investovat velké peníze do amerických producentů, ale stejně jako je to u jejich japonských kolegů, žádný hmatatelný úspěch pořád nepřicházel. Dosáhl ho až PSY, skutečný opak romantických idolů atletických postav, které chrlí místní průmysl. Proč právě on a ne třeba „futuristické Spice Girls“ 2NE1, jejichž kybernetický pop a opulentní klipy si nezadají ani s Lady Gaga? Jednou z mála zemí, v nich Gangnam Style neuspěl bylo Japonsko. Hvězdy k-popu jsou tady dávnojako doma a to nejen v žebříčcích, ale i v seriálech, filmech či reklamních kampaních, ale fanoušci příliš nechápou, čemu by se na Gangnam Style měli smát. „Zatímco americký postoj k hitu se dá charakterizovat jako úžas, byť s příchutí záhady „Co to sakra je? To je šílený!“, Japonci - třebas jim samotným nejsou podobné komentáře vůbec cizí - jsou natolik obeznámení se všemi zobrazovanými tropy, že na nich nevidí nic „šíleného“. Všechno chápou, ale nejsou schopní přijmout divnost jako háček, na který by se měli chytit.“ píše Iana Martina v The Japan Times a naznačuje i odpověď, proč úspěchu dosáhl zrovna PSY notabene s korejsky zpívanou písní. Západní vkus v zajetí tradičních stereotypů totiž podle něj stále není schopen přijmout asijského muže v roli romantického milovníka a hezouna, což je samozřejmě esenciální popová role. Přijatelné jsou jen typy zbavené sexuality - klaun (Jackie Chan, PSY) či bojovník (Bruce Lee, Jet-Li). Nakonec i obraz Afroameričanů byl dlouho zatížen stereotypem primitivních divochů, který jazzmani v šedesátých letech či gangsta rappeři o dvě dekády později převrátili ve svoji výhodu. Pomalu bychom si měli zvykat, že psychologická hranice jednou padne a i do popových žebříčků dorazí inovace z východu. Západ používá korejské telefony, nosí designové výrobky s Hello Kitty a čte japonské komiksy, takže není důvod, proč by jednou neměl také poslouchat asijský pop. (V aktuálním Živlu vyšel dlouhý text o japonském a korejském popu, který by se dal číst jako předmluva k výše zveřejněnému. V prosinci PSY překonal miliardu shlédnutí na YouTube a já jsem si znovu uvědomil, že se mi znovu splnila vize popu jako mašiny generující nepředvídatelné příběhy. Neříkám, že je to revoluční akt srovnatelný se singly Sex Pistols, přesto mě naplňuje radostí, že pop ještě umí překvapit.)

15

Ten opojný svobody

pocit

(Salon / Právo, 22.9. 2012) Před dvěma lety se zpěvačka a klavíristka Amanda Palmer rozhádala se svojí nahrávací společností. Pohár trpělivosti přetekl poté, co ji doporučili přetočit klip k písni Leeds United, protože v něm údajně vypadala moc tlustá. Když se s tím naštvaná zpěvačka svěřila na svém blogu, zaplavily její e-mailovou schránku fotografie nedokonalých břišních partií jejich fanoušků. Tehdy jí možná poprvé došlo, že lidé, kteří poslouchají její desky, chodí na koncerty a čtou internetové zápisky jsou jedinou věcí, na kterou se ještě dá v džungli hudebního průmyslu spolehnout. Firmě dala sbohem a vsadila na absolutní nezávislost. Od té doby se jí několikrát potvrdilo, že to byl dobrý nápad. Naposled, když přes webový portál Kickstarter, který požádala své příznivce o peníze na natočení nového alba. Akce stěží začala a zpěvačka už mohla na sociální síti Tw itter vítězoslavně vykřiknout: „100 000 dolarů získáno během šesti hodin. Žádný label, žádné idiotské mainstreamové rozhlasové pořady, žádné billboardy, žádné marketingové kraviny. LIDI + INTERNET. HOTOVO“. O měsíc později už měla vybráno přes milion dolarů a do světa vyhlašovala: „Tohle je budoucnost nahrávacího průmyslu.“ Svět, ve kterém už nebude mezi muzikanty a posluchači stát žádný prostředník je možná blíže než si myslíme. Velké nahrávací společnosti zažívají od začátku tisíciletí bídné časy a jejich výsadní pozice se otřásá. Každý rok hlásí další propady zisků, propouštějí zaměstnance, namísto investic do nových interpretů raději oprašují staré jistoty a ve snaze přežít cílí na nejnižší společný jmenovatel vkusu. Největší hvězdy typu Justina Biebera nebo Lady Gaga také využívají sociální sítě, ale zároveň těží z propracované strategie velkých firem, které mají na starost i jejich koncertní či reklamní aktivity. Pro interprety pohybující se ve vodách menšinových žánrů ale servis podle šablony docela ztrácí smysl. Proč by si nemohli sami vystačit ve světě, který stejně znají nejlépe? Doba přeje právě „odpadlíkům“, které internet osvobodil ze svazujících pravidel průmyslu. „Je to strašně jednoduché: fanoušek miluje muziku, muzikant potřebuje peníze, fanoušek dá muzikantovi peníze a muzikant řekne díky,“ píše letos šestatřicetiletá Palmerová na svém blogu o novém modelu. A svým čtenářům vštěpuje do hlavy: „Od teď budou muzikanti chodit přímo za vámi. Prosím, uvítejte je a pomozte jim. A nenechte je cítit se špatně, když žadoní o vaše peníze.“ Kampaň přes Kickstarter byla testem důvěry, který dopadl více než dobře. Podpořit album, které zatím existuje jen v její hlavě, přispěchalo na dvacet pět tisíc příznivců. Někteří si za symbolický dolar předplatili digitální download alba, jiní investovali padesát dolarů do vinylové verze desky. Našlo se ale i pár nadšenců, kteří si za deset tisíc dolarů zaplatili Amandu na společnou večeři či soukromý koncert. Lepší reklamu na metodu tzv. crowdsourcingu (davového financování) si snad ani nelze 16

představit. Úspěšných příběhů je ale mnohem víc. Za poslední rok přes Kickstarter podpořilo přes 260 tisíc lidí tři a půl tisíce hudebních projektů celkovou částkou devatenáct milionů. Portál využívají i vývojáři počítačových her, malá filmová studia, spisovatelé nebo komiksoví autoři. Těm všem umožnil sehnat peníze na projekty, které by jinak těžko hledaly jiné způsoby financování. Crowdsourcing se zástupy drobných osvícených dárců a příznivců je zhmotněním snů, jak najít nezávislost na mašinérii zábavního průmyslu, který vesměs zajímají jen vlastní zisky. A pro fanoušky je také šancí, jak přestat být pouhými pasivními konzumenty a vstoupit se svými oblíbenými hvězdami a hvězdičkami do ještě užšího styku. Oběma stranám jako kdyby konečně došlo, že jeden bez druhého nemohou přežít. „Internet a s nim spojené možnosti udělali z korporací velkých labelů zbytečné instituce. Možnosti propagace, distribuce a tajemství výroby jsou dostupné všem.“ říká rapper a písničkář Bonus o změně, která nastala za poslední dekádu. Propagátor punkové metody „udělej si sám“ souhlasí, že muzikanti jsou dnes o mnoho svobodnější. „Velké hudební televize nahradily internetové kanály jako Youtube, hudba se dá prodávat přes nejrůznější portály jako Bandcamp, bez toho, aby většinu příjmu spolkla administrativa labelů a díky sdílení informací se můžete na internetových fórech naučit prakticky cokoliv, od nahrávání až po výrobu videoklipu.“ říká hudebník, který v únoru převzal inaugurační cenu českých kritiků Apollo. Jeho album Náměstí míru vyšlo, stejně jako další čtyři ze sedmi nominovaných alb nezávislou cestou a těsně po vítězství ho Bonus vypustil zdarma na síť. Vypadá to jako jeden velký ráj, ve kterém si muzikanti můžou dělat, co se jim zlíbí. Jenže vydělávat si peníze hudbou je pořád stejně těžké. Průvodním znakem digitální éry je totiž zároveň obrovský nadbytek hudby. Kapely dnes své desky sdílí na internetu zdarma; jsou totiž rády, že si je někdo vůbec poslechne, a místo prodejů alb musí vydělávat koncertováním, prodeji triček nebo licencováním svých písní pro reklamu či film. Ani crowdsourcing není samospasitelnou metodou – podle statistik portálu Kickstarter se polovina projektů nepřehoupne ani přes dvacet procent cílové částky. Zbavit se vydavatelské firmy a jít se svojí kůží na trh vypadá velmi jednoduše. Nestát se ale jen jedním z tisíců bezejmenných interpretů stojí velkou námahu. Než vybrala svůj milion dolarů, strávila Amanda Palmerová spoustu času přímou komunikací s fanoušky. Psala příspěvky na sociální sítě, přenášela koncerty přes webovou stránku a nebo narychlo svolávala diváky na vystoupení přes svůj Tw itter, který pravidelně čte přes půl milionu lidí. Všechno samozřejmě zadarmo. A to ještě měla před konkurencí určitý náskok – předtím, než vyrazila na sólovou dráhu se v polovině dekády proslavila jako členka kabaretně-punkového dua Dresden Dolls a k popularitě nepochybně přispěl také fakt, že jejím manželem je úspěšný spisovatel Neil Gaiman. Nepadne nakonec talent muzikantů za oběť nekonečné sebepropagace? Nestanou se jen webovými podnikavci, kteří místo psaní nových písniček budou odpovídat dotěrným fanouškům na Facebooku? Naštvat pár kravaťáků ve firmách je něco jiného než ztratit důvěru fanoušků, kteří do vaší kapely vložili své peníze. Kdo jednou zklame, už nejspíše další šanci nedostane. „Vždycky budou megahvězdy a kapely jednoho hitu. Ale pro muzikanty, fanoušky a hudbu vůbec je velkou nadějí, že konečně existuje také prostor pro střední třídu, která je pyšná na své umění a zůstává v úzkém kontaktu se svými posluchači.“ vysvětluje ve 17

svém „Manifestu muzikantské střední třídy“ vlivný blog Hypebot. Se svobodou přichází i zodpovědnost - a té se musí učit nejen muzikanti, ale i posluchači či novináři, kteří o hudbě píší. Pokud chceme, aby dobrá hudba přežila, nic jiného nám nezbude. (Pořád si nejsem úplně jistý, jestli je Amanda spasitelkou hudebního průmyslu. V jistém pohledu na věc je její úspěch na poli crowdsourcingu děsivý – i tady platí esenciální nerovnost. Vždyť kolik dalších skvělých desek mohlo vzniknout za ten milion? A neměl bych psát o těch, kterým se to nepodařilo? Jinak je z toho jen další příběh o těch, kteří to dokázali na úkor těch, kteří zůstanou zapomenuti. V jednom je ale Amanda předzvěstí velkých změn: muzikanti opouští potápějící se loď průmyslu, který se ale ze všech sil snaží přežít – třeba s pomocí legislativních změn, které se snaží prosadit na mezinárodní úrovni. O tom je ale už další text... )

18

Komu patří hudba? (Salon / Právo 14.2.2012) Je večer 19. ledna a na Nové scéně Národního divadla se rapper Bonus alias Martin Hůla právě dozvídá, že jeho deska Náměstí míru se stala prvním vítězem ceny českých hudebních kritiků Apollo. Když dorazí na pódium, aby převzal sošku z rukou moderátora Jakuba Koháka, na první pohled nevypadá zrovna nadšeně na to, že právě získal šedesát tisíc korun od Ochranného svazu autorského. Nemá problém s penězi, ale s tím, kdo mu je dává. Bonus se dlouhodobě angažuje v podpoře alternativ vůči OSA a jejich pojetí autorských práv. Možná by byla zrovna vhodná doba na nějaký zásadní projev, ale Bonus si jen vezme mikrofon, poděkuje své rodině a muzikantům, kteří se na albu podíleli. A pak ještě dodá: „Album Náměstí míru bude od zítřka zdarma ke stažení na internetu v licenci Creative Commons!“ „Spíš než dělat nějaká gesta jsem chtěl jsem přitáhnout pozornost k tématice, které je OSA proti srsti,“ říká mi o několik týdnů později dvaatřicetiletý hudebník, který dříve působil třeba ve skupinách Ememvoodoopöká či Sporto. Bonuse odkojila punková filosofie „udělej si sám“ a pro ni je klíčová nezávislost na systému velkého nahrávacího průmyslu, který dělá z hudby především velký byznys. Bonusovy desky vydává na vinylových nosičích malá společnost Starcastic a většinu z nich poskytl zdarma ke stažení z internetu. Stejně jako pro tisíce jiných hudebníků po celém světě se i pro něj stal internet zbraní v boji proti zavedeným pořádkům v hudebním průmyslu. „Myslím, že fenomén sdílení je jednou z nejpřevratnějších a nejdůležitějších věcí za posledních deset nebo patnáct let,“ říká. „Sdílení informací, vědomostí, prostředků i hotových děl bere kulturu v tom nejširším slova smyslu obchodníkům a vrací jí lidem. Moje hudba není zboží.“ Ve stejný den, kdy Bonus získává cenu Apollo nechávají americké úřady zavřít obří digitální úschovnu Megaupload, která se stala synonymem ilegálního stahování dat. Média informují, že populární portál okradl nahrávací průmysl o 500 milionů dolarů a libují si v obrázcích otylého naboba Kim Dotcoma s jachtou a dívkami v bikinách. O dva týdny později je v Tokiu přijata mezinárodní protipirátská dohoda ACTA, k níž se podpisem připojuje i Česká republika. Kromě podstatně přísnějšího přístup k nelegálnímu sdílení dat umožňuje mimo jiné i detailní prohledávání přehrávačů na státních hranicích, za účelem odhalení nelegálně stažené hudby. Internet se následně otřese pod odvetnými útoky hackerské skupiny Anonymous, jejichž terčem se stanou i české stránky organizace OSA, která přijetí ACTA podporuje. Pro hudební průmysl byla první dekáda nového tisíciletí dobou temna. Za krátící se zisky ale nemohlo jen stahování z pirátských sítí, ale také neschopnost velkých společností vytvořit na internetu legální distribuční kanály. Vyrostla tak generace konzumentů, která si zvykla, že za hudbu se neplatí. Opravdovou ránou hudebnímu průmyslu ale nebyl ušlý zisk, ale celá nová situace, do níž se distribuce hudby a potažmo celá kultura dostala. Jakkoliv se reklamní kampaně snažily postavit zchudlé muzikanty proti jejich zlodějským fanouškům, internet ve skutečnosti obě skupiny zbavil otrockých pout. Prvním dal možnost jednat bez prostředníka nahrávacích firem, které je dlouhodobě zneužívaly a těm druhým zase nabídl neuvěřitelnou pluralitu s možností volby. 19

Na konci dekády bylo jasné, že zatímco nahrávací průmysl umírá, hudbě samotné se daří skvěle. Muzikanti už nevydělávají peníze na deskách, ale na licencování skladeb, merchandisingu a hlavně koncertování a nahrávací společnosti potřebují čím dál méně. Nahrávací společnosti ale odmítají jen tak jednoduše vyklidit pole. Není to náhoda, že mezi nejaktivnějšími lobbistickými skupinami, které se angažovaly za přijetí ACTA byla Americká asociace nahrávacího průmyslu (RIAA), která zastupuje zájmy velkých společností zábavního průmyslu. A jednou z páteří chystaného „šešňěrování“ internetu je stávající podoba autorského zákona, jež se sveřepě drží zastaralých modelů. A tím se dostáváme zpět k OSA. Ochranný svaz autorský se – zjednodušeně řečeno - stará o to, aby autoři hudebních děl dostali zaplaceno za veřejnou produkci svých děl ať už je hraje rádio, televize nebo kapela na vesnické zábavě. Na papíře je tato činnost pro umělce blahodárná, v praxi se ale zvrtla v plošné ždímání kultury, z něho profituje jen hrstka vyvolených. „Praxe OSA je podobná mafii, která si vybírá svoje výpalné,“ nebere si servítky Bonus, který sám také pořádá koncerty nezávislých kapel, „s jediným rozdílem – OSA to dělá v intencích platné legislativy.“ Nezáleží na tom, jestli je kapela zastupována OSA, pořadatelé koncertu musí platit a to dokonce i za benefiční akce. V následném přerozdělování menšinová hudba většinou ostrouhá. „Tento systém kluby i promotéry vysává a je celkem dost možné, že tyto akce řekněme střední velikosti budou postupem času ubývat,“ říká Michal Pařízek z promotérské skupiny Scrape Sound, jež do Prahy vozí indierockové kapely. Dalo by se říci, že OSA chudým bere a bohatým dává. Vybírá autorské odměny automaticky za každého českého autora, opravdu zásadní příjmy ale inkasuje jen hrstka členů, kteří si mezi sebe přerozdělují tzv. neidentifikovatelné příjmy jako jsou poplatky z rozhlasu a televize o které se nikdo nepřihlásil, u kterých nebyl dohledán autor a nebo nechvalně známé poplatky za prázdná CD a DVD. „Členem se může stát autor, který v po sobě jdoucích letech můžou vykázat určitou minimální sumu autorských příjmů,“ vysvětluje hudební skladatel Marko Ivanovič, jehož operu Čarokraj právě uvádí Národní divadlo. „Tato suma je pro nás, klasikáře, natolik vysoká, že na ní většina mých kolegů (včetně mě) nemá šanci dosáhnout.“ „Jsem zastáncem ochrany duševního vlastnictví a jsem rád, že provozování mé hudby někdo hlídá a zpoplatňuje,“ dodává Ivanovič, „na druhou stranu chci mít právo nakládat svobodně se svým dílem a mít možnost poskytnout ho k provozování bezúplatně.“ Modernější přístup k autorským právům nabízí licence Creative Commons, kterou před jedenácti lety vymyslel americký akademik a aktivista Lawrence Lessig. Umožňuje autorům nastavit si v jaký míře se s dílem dá dál nakládat jestli ho smíte dál šířit, modifikovat nebo použít k nekomerčním účelům. Svoje nahrávky v CC vydávají třeba Trent Reznor a jeho Nine Inch Nails nebo kultovní brazilský hudebník a bývalý místní minstr kultury Gilberto Gil. „Současný autorský právo a s ním i OSA nahlíží na hudbu čistě jako na zboží, komoditu, ne jako na umění, resp. podstatný kulturní element,“ říká Bonus, podle něhož je podstatou kulturní dynamiky výměna informací, kterou internet neuvěřitelným způsobem zjednodušil. Budoucnost distribuce hudby a filmu není v stahování souborů z internetu, ale v datovém streamu. Internetové „jukeboxy“ na jejichž principu už pracují portály jako Spotify nebo u nás dostupné MusicJet a Deezer už brzy problémy s ilegálním stahováním marginalizují. Nové zákony ale už v té době možná přenesou na internet kriminalizaci jednotlivců ne nepodobnou americké válce proti drogám. „Někde jsem četl, že kdyby byl vynález penicilinu chráněný podle současných autorských práv, 20

tak by pomřely miliony lidí. Jestli takhle může umřít i umění, nevím,“ říká Bonus, který za peníze od OSA plánuje natočit další album. A dát ho samozřejmě na internet zadarmo. (Mám tušení, že ACTA byla jen předzvěstí dalších akcí, proti nimž už se nezvedne taková vlna nesouhlasu a budou v tichosti implementovány do zákonů. Přesně tohle je ta věc, o který psali autoři kyberpunku v polovině osmdesátých let a lidi jako Bonus jsou hackeři, kteří ten velký sofistikovaný systém nenápadně zase rozebírají na součástky. Jenže ani on není optimista. V rozhovoru, který jsem s ním dělal pro přílohu Respektu prohlásil, že streamování obsahu způsobí konec osobních počítačů, tak jak je známe dnes a tím pádem i konec té kreativity, která posledních dvacet let pumpuje do popu inovace. Něco na tom možná bude...)

21

Co přijde po ironii? (Nový prostor 396, 4.5. 2012) „Najdi si konečně nějakou manuální práci. Přiznej, že u sledování filmu Občan Kane usínáš jako všichni ostatní. Zasměj se občas svým vlastním vtipům. Přiznej si, že neexistuje nic takového jako "provinilé potěšení", protože stydět se za to, že máš něco rád jen proto, že to mají rádi i ostatní, je hloupost.“ zní některé body v Posthipsterském manifestu, který nedávno zveřejnil americký satirický portál The Miscellany News. „V těchto temných a nejistých dobách můžeme společně něco dokázat, když budeme myslet víc na druhé, než na sebe a svoji módu. Hipsteři celého světa, spojte se! Stejně nemáte moc co ztratit kromě svého kuřáckého zlozvyku.“ končí vtipný text, který věří, že éra do sebe zahleděných individualistů, kteří dominovali subkulturnímu prostoru první dekádu nového tisíciletí, se blíží ke konci. Stejný názor zdá se mají i editoři amerického literárního časopisu n+1, kteří vloni uspořádali konferenci nazvanou Kdo to byl hipster? i portál PopMatters zvěřejňivší článek Smrt hipsterství. Být cool už prostě pomalu přestává být cool. Jenže kdo nebo co teď hipstery nahradí? Když s nástupem punku v sedmdesátých letech začali britští akademici hlouběji studovat tehdejší mládežnické subkultury, shodli se na tom, že jejich společným znakem je politická angažovanost. Punkové heslo „no future“ vypadá jako nihilistická reakce na konzumní kulturu a její obrázek šťastné budoucnosti, tedy alespoň do okamžiku než zjistíte, že ho vymyslel Malcolm McLaren, který jen chtěl s pomocí iluze mládežnické rebelie prodávat desky Sex Pistols a módní kreace ze svého butiku Sex. Vztah subkultur a reklamního průmyslu je vůbec složitá věc. Mladí milují projevy autenticity, ale nejsou příliš dobří v rozeznávání marketingových triků. Možná by to dokonce mohlo vést k pochybovačnému závěru, že všechny subkultury jsou nakonec především výmyslem těch, kteří chtějí jejich autenticitu prodat. Hipsteři z konce devadesátých let přijali tento pochybovačný postmoderní cynismus za své a stvořili subkulturu popírající svoji vlastní existenci. „Hipsterství nedalo světu skvělé fotografy, ale jen pár povedených náhodně zmáčknutých záběrů. Nevytvořilo žádnou hodnotnou literaturu, ale ukázalo, jak se dají inovativně využívat grafické fonty. A už vůbec nestvořilo vlastní uměleckou avantgardu, ale roztroušené partičky uživatelů, kteří jako první přijali nějaké technologické inovace.“ shrnuje v textu What Was The Hipster? pro New York Magazine dopad hipsterství v článku Mark Greif. Místo vlastní kultury se soustředili na vytváření jejího zdání. Z lovení kulturních artefaktů udělali heroickou akci a místo antispolečenských postojů zaujali postoje „rebelantských konzumentů“ (termín sociologa Thomase Franka), kteří věří, že kupování těch správných výrobků vytváří jeho osobnost. Postoje nahradili ironií. Jenže v té nakonec žijeme všichni. Jsme zahlceni protikladnými informacemi a odmítáme uvěřit v cokoliv, co by nás mohlo překračovat. Naši roztěkanou mysl svádí krátkodobé slasti z internetu a tak odmítáme přemýšlet o hlubších dopadech našeho jednání. Jsme svědky krize angažovanosti a kolem nás převládá přesvědčení, že svět se blíží ke svému konci a jediné, co se dá ještě dělat, je na plné pecky si užívat. Pochmurně se tvářící hipsteři surfující po hraně věcí jsou tak mnohem více smutnou diagnózou doby než objektem hodným výsměchu. Nakonec by se totiž mohlo ukázat, že se smějeme jen sami sobě. 22

Je z tohoto bludného kruhu konzumní kultury ještě vůbec cesta ven? Možná nás jen hipsteři zavedli na hranu propasti a ukázali nám cestu, kterou se rozhodně nevydávat. A teď když jsme všichni pochopili, že nihilismus je zhoubný, možná se poučíme z jejich chyb, přestaneme se sledovat v zrcadle a začneme zase něco dělat. Třeba se odpojíme se od počítačů, které nezadržitelně začínají prorůstat s naším tělem i vědomím a vrátíme se zpět k přírodě. Nakonec už i hipsteři si pěstují vlastní potraviny a nakupují v eko-farmách. A milují skupiny se zvířátky v názvech od Grizzly Bear přes Fleet Foxes až k Animal Collective, protože jim připomínají idylický svět nezkažené přírody, do níž se lze – podle nich – ještě vrátit. Někdo předpovídá, že by se nová subkultura mohla zrodit ze současných politických hnutí jako je Occupy Wall Street a 99%, jež znovu vrátí mladým potřebu angažovat se. Dost možná ale blazeované a sofistikované elitáře nahradí přiznaní idioti, která se bude chlubit svým kulturním rozhledem neandrtálce pod heslem: Proč si život komplikovat přemýšlením? A nebo jsou hipsteři opravdu poslední subkultura, která ještě něčemu věřila. Byť to bylo třebas to, že ničemu nevěří. (Pro NP s tématem Hipsteři jsem napsal dva texty – ten druhý je jen historickou sondou a vysvětlením pojmu http://www.novyprostor.cz/clanky/396/deti-konzumniho-raje.htm a vlastně v něm jen opakuju to, co jsem už napsal v Kmenech. Na podobné otázky narážím, když teď píšu o japonských otaku – zavrhovat je za jejich konzumní materialismus nebo obdivovat za bezbřehou kreativitu? Nejspíše od každého trochu.)

23

Doba minulostí

posedlá

(Nepublikováno) Letos v létě oznámili statistici amerického hudebního průmyslu, že v prvním pololetí roku 2012 se vůbec poprvé v historii prodalo více alb z katalogů (tj. nahrávek starších osmnácti měsíců) než těch nových. Rozdíl sice není veliký (76,6 vs. 73,9 milionů), přesto je to pro současný pop zásadní symbolický zlom. Jenže co to vlastně znamená? Potvrzuje to fakt, že se nad západní kulturou vznáší děsivý stín její slavné minulosti, kterého se už nikdy nezbaví? A nebo že dřívější baštu mladistvé energie a inovací definitivně ovládla plíživá nostalgie? Co se vlastně děje s průmyslem, který už není schopný nadchnout konzumenty tak jako dřív? „Jsem opravdu hluboce přesvědčený, že zde pravděpodobně máme nové konzumenty, kteří teď začali kupovat hudbu a předtím ji nekupovali,“ nechal se slyšet David Bakula, analytik statistické organizace Nielsen, která čísla zveřejnila. Z výskytu protikladných slov jako „opravdu“ a „pravděpodobně“ v jeho citátu lze odtušit, že ani on sám si není příliš jistý hlavním důvodem této změny. Bakula tím patrně naznačuje, že za to můžou lidé, kteří si po smrti Whitney Houston koupili přes milion jejich singl a alb, které předtím měli na kazetách nebo v nelegálních MP3. Další analytici v této souvislosti připomínají, že důvod starší hudba se prodává v průměru asi o polovinu levněji než novinky a že klasické album s 10-15 písněmi už není dominantním formátem, protože v digitální éře lidé kupují hlavně singly. Je také pravda, že současnému popu citelně schází hvězdy, které by byly schopné přitáhnout do obchodů fanoušky, tak jako to uměly stálice minulých dekád. A někdo by to nejradši svedl na náctileté piráty, kteří stahují novou hudbu místo aby si ji kupovali jako starší generace, která to s počítači tak dobře neumí. Co ale otázku trochu změnit? O jakém hudebním trhu tady vlastně mluvíme? O tom, kterému už skoro dva roky vládne britská soulová diva Adele, její americký žánrový kolega Bruno 'nový Elvis' Mars, folkoví tradicionalisté Mumford & Sons a nebo sexbomba hollywoodského střihu Lana Del Rey, tedy interpreti, kteří zní a vypadají jako kdyby mohli vést žebříček v kterékoliv době za posledních čtyřicet let. A pak tu také máme kapely jako U2 a Bon Jovi, které vévodí seznamu nejžádanějších koncertních turné. Nechodí na ně náhodou fanoušci už dobré tři dekády? (A mnohdy pořád ti stejní.) Pěkný obrázek o duchu doby poskytne také letmý pohled na obálky několika posledních hudebních časopisů, které ještě vychází. Tam najdete stále aktivní legendy jako jsou Bob Dylan či Bruce Springsteen a nebo některého z klasiků, kterým právě vychází nějaká opulentní reedice pro sběratele či výběr hitů. A nebo se tam usmívá kdysi do krve rozhádaná kapela, které se konečně smířila a vyráží na turné, aby na něm přehrála svoji dvacet let starou desku. Už není třeba hledat výmluvy: skutečně žijeme prostě v hudební éře posedlé minulostí. „Zatímco každá dekáda si žila svým vlastním duchem, nulté roky jen prožívaly všechny předchozí dekády znovu a znovu,“ píše britský publicista Simon Reynolds v loňské knize Retrománie, která nadvládu starých desek nad novými předpověděla s ročním 24

předstihem. Velkou radost z toho ale Reynolds rozhodně nemá: „Šok z budoucnosti zcela vyprchal,“ dodává a představuje si, co by se stalo, kdyby lidé z minulosti dostali možnost poslechnout si současná mainstreamová rádia. „Nejspíše by ohrnuli nos a pohrdavě si odfrkli: 'Tohle, že je ta slibovaná hudba z budoucnosti?'“ Podle Reynolds naši dobu charakterizuje předpona „re“ a s nimi spojená slova jako reedice, recyklace, reunion či jednoduše retro. Hudební vydavatelé se v těžkých dobách skutečně spoléhají hlavně na osvědčené jistoty a místo investice do mladého interpreta pochopitelně raději zvolí reedici nějakého trháku či výběr hitů ze svého katalogu. Šetřit se musí. Jenže jak se zdá, fanoušci už dneska nezbaští jen tak něco a návrat není automaticky úspěch. Comeback skapunkových hvězd No Doubt v čele s módní ikonou Gwen Stefani měl být senzací letošních podzimních žebříčků, jenže jejich první deska po jedenácti letech nazvaná Push & Shove po mizerných prodejích rychle putovala do košů s nápisem Výprodej. A vrtkavé přízni fanoušků nejsou imunní ani největší legendy. Když rockeři Eagles vyrazili před dvěma lety na comebackovou šňůru po Americe, aplaudovaly jim stadiony a bylo z toho nejžádanější turné roku. Letošní tour už ale museli veteráni z důvodu malého zájmu o lístky zkrátit a vypadá to, že dokud nevydají nějakou novou desku, musí si na stadiony nechat přejít chuť. I na nostalgii se musí chytře. Mezi nejprodávanější desky letošního roku v zámoří zatím patří novinka lamače dívčích srdcí z osmdesátých let Lionela Richieho, který na desce Tuskegee přezpíval svoje staré hity v nových aranžích s pomocí country hvězd. Deska, která vyšla ve stejný den jako nová Madonna už prodala v USA třikrát tolik kusů než se to podařilo popové stálici. Jak se zdá, i tady platí staré pravidlo hudebního průmyslu, že k přilákání publika je potřeba udělat něco nového a překvapivého a Richiemu se to povedlo. Dá se jeho trik ale ještě vůbec považovat za součást retro vlny a nostalgie? Termíny jako inovace či novátorství v hudbě jsou vůbec problematické. Už Elvis celkem úspěšně „obšlehl“ svůj styl od černošských zpěváku rhythm'n'blues a i v oslavovaných šedesátých letech si rockové kapely vypůjčovaly jedna od druhé kytarové riffy. Je to tak dodnes - hiphopové hity vznikají samplováním starých desek a popoví hitmakeři si pomáhají tzv. interpolacemi (=výpůjčkami) z klasických šlágrů. A všechno to živí armádu právníků, kteří hlídají jestli někdo nepřekročil pomyslnou čáru. Muzikanti prostě vždy hledali inspiraci ke své tvorbě v minulosti, jen to ještě nikdy nebylo tak snadné jako dnes. Stačí zavzpomínat na dobu před pouhými patnácti lety, kdy existovala hudba skoro výhradně ve fyzické podobě a každý, kdo chtěl prozkoumat hudební minulost, se musel spolehnout na ochotu hudebních nadšenců, kteří mu dovolili nahlédnout do své sbírky kompaktů či vinylů. Co dříve fanoušek shromažďoval v potu tváře celá léta, lze dnes s rychlým internetovým připojením stáhnout během několika minut ve formátu MP3. Dnešní teenageři už se ale stahováním hudby nezdržují - celá současnosti i minulost popu je vzdálená jen jedno kliknutí na portálu YouTube. „YouTube je skoro jako docela nový kontinent, který se náhle objevil jenom před několika lety z oceánu datu. Tento Nový svět se zvětšuje jak do něj přidáváme další a další kulturní artefakty: obrázky a informace, audio i video ze všech koutů světa a každého záhybu minulosti.“ píše Reynolds o jednom z nejfantastičtějších vynálezů digitální éry. Analogie je to velmi příhodná, zdá se totiž, že otevření archívů minulosti má na naši kulturu podobný dopad jako objevení Ameriky na konci patnáctého století na Evropu. Reynolds dokonce mluví o retroexotice, která dramaticky rozšířila kreativní obzory současných hudebníků. Hvězdy současné hudební alternativy jako Animal 25

Collective či Grizzly Bear tak připomínají nadšené dobrodruhy a objevitele, kteří prozkoumávají zapomenuté kouty minulosti a přináší nám o tom svědectví ve svých kolážích. Na podobné výpravy se může vydat kdokoliv - minulost se zdemokratizovala a už není dostupná jen úzké kulturní elitě. K natočení desky je samozřejmě pořád potřeba víc než jen internet s rychlým připojením a YouTube a i s minulostí je potřeba pracovat inovativně a neotřele, ať už v mainstreamu či undergroundu. „Re-kreativita“ jak o ní píše Reynolds v článku pro internetový magazín Slate by neměla být cílem ale prostředkem. Když jsem se nedávno zeptal Michela Giry ze skupiny Swans na to, jestli je současná fascinace minulostí nebezpečná pro umění, řekl mi: „Muzikanti dnes čerpají inspiraci v minulosti místo toho, aby ji hledali ve svých životech. Nemůžeme se pak divit, že chybí v hudbě chybí intenzita, když je veškerá zkušenost jen okopírovaná.“ Vychází mi z toho rada jedna pro muzikanty: Je dobré občas vypnout počítač s internetem a zkusit najít inspiraci i někde jinde než na YouTube. (O retrománii už jsem v roce 2011 napsal velký text pro Živel. Tento nevydaný článek je shrnutím stejných tendencí v novém roce. Zdá se mi, že jsme se s retrománií naučili žít a že jsme ji zakomponovali do naší kultury, do naší současnosti. Což je mimochodem ta největší pomsta, kterou jsme minulosti mohli udělat.)

26

Konec světa podle MTV (A2, 1/2012) Současné popové videoklipy milují apokalyptické výjevy. Více než skutečnou úzkostí z konce světa jsou ale projevem retro šílení po osmdesátých letech. Je 21. 12. 2012 a na planetu Zemi se snáší meteorické mračno, které má ukončit život na zemi. V protiatomových krytech pod povrchem se pozemská smetánka oddává sexuálním a drogovým orgiím. Je třeba si užít než skončí svět. Videoklip ke skladbě Britney Spears Till the World Ends je jedním z mnoha hudebních klipů s apokalyptickou tématikou, které byly posledních letech natočily popové hvězdy. V Run The World (Girls) brázdí zpustošenou zemí armáda dívčích bojovnic pod vedením Beyoncé „Mad Max“ Knowles, rappeři Kanye West a Jay-Z vedou vzbouřence v postapokalyptickém světě klipu Run This Town a Linkin Park v The Catalyst zpívají uprostřed potápějícího se města „Bože ochraňuj nás všechny/Až budeme hořet v ohních tisíce sluncí/za naše hříchy“. A v Civilisation projektu Justice křižuje splašené stádo bizonů toxickou pouští, v níž se válí roztříštěná Socha spravedlnosti, Krista Spasitele i Velkého Buddhy, symbolů kdysi tak hrdé lidské civilizace. Podle popových klipů to skoro vypadá, že žijeme v „zlatém věku Apocalypsy“ (Golden Age Of Apocalypse), jak vloni nazval svoji desku americký muzikant Thundercat. Konzumenti popkultury se rádi nechávají příjemně děsit. Obrazy konce světa zapadají do ducha civilizačního pesimismu doprovázejího ekonomickou krizi západu a živí je fascinace panickou kulturou, která se tak dobře šíří světem propojeným digitální sítí. Populární hudba je bezpochyby dobrým indikátorem obecnějších společenských pohybů, problém je ale ten, že symptomy doby jsou ve filmech či popových šlágrech skryté pod těžko prostupným nánosem marketingových triků, žánrových klišé a nebo zapletené v hustém předivu odkazů na minulost. A interpretovat z nich jednoznačně ducha doby je obyčejně možné až s odstupem. Tak oblíbené klipové fantazie, v nichž zvoní lidstvu umíráček, se dají stejně dobře vysvětlit jako součást popkulturní retro horečky po osmdesátých letech. Skutečném zlatém věku apokalypsy. V březnu 1983 vyhlásil Ronald Reagan plán Strategické obranné iniciativy, jež měla vyvinou defensivní systém chránící Spojené státy před útoky jaderných střel. Hvězdné války, jak si iniciativu překřtila veřejnost, měly opačný dopad na společnost, než si tehdejší americký prezident sliboval. Místo zesílení pocitu bezpečí obnažily jeho sny o nukleárním deštníku realitu bezbrannosti Ameriky a jejích spojenců vůči hypotetickým útokům. Výrazem společenské paniky z blížícího se nukleárního holokaustu byly temné vize filmů Den poté (The Day After, r. Nicolas Meyer, 1983), Testament (1983, r. Lynne Littman) nebo britských Vláken (1984, r. Mick Jackson). Působivou předehru popkulturní fascinace apokalypsou obstaral dokument The Atomic Cafe z roku 1982 sestavený z instruktážních filmů z padesátých let informujících obyvatele, jak se chovat v případě nukleární katastrofy. Doprovázel ho i soundtrack s rozvernými písničkami věnovanými věku atomu, místo užívání si ironizujícího podtextu podkopávajícího 27

průsvitnou ideologii své doby ale posluchačům spíše mrazilo z podobností, které spojovaly obě epochy. V populární hudbě se neurózy vrcholící studené války odráží třeba v Stingově průlomovém hitu Russians z roku 1985, v němž frontman čerstvě rozpadlých The Police zpívá: „I přes odlišnou ideologii, sdílíme stejnou biologii. Co by mohlo zachránit nás, mě i tebe, je to že Rusové také milují svoje děti.“ Černobílý klip, v němž se na hrdiny snáší radioaktivní spad je jedním z vrcholů atomové fascinace první poloviny osmé dekády. V klipech jako Lick It Up od Kiss, Wild Boys od Duran Duran nebo You Got Lucky od Toma Pettyho se svět proměnil v postapokalyptickou pustinu, v níž o holé přežití bojuje člověk proti člověku, či přesněji vlasatí kovbojové s nábojnicovými pásy a lepé slečny v roztrhaných šatech proti ohyzdným atomovým mutantům. V těchto vizích se nesilněji odráží vliv dystopických filmů Mad Max 2 či Útěk z New Yorku, které na začátku dekády plnily americká kina. Současné klipy Run The World (Beyoncé) nebo Hard (Rihanna) scenérie apokalypsy z osmdesátkové MTV kopírují, jen se v nich převrací genderové role – spálenému světu už nevládnou mužští svalovci, ale silné ženy. Estetika postnukleárního rozpadu a beznaděje prosvítá i v klipech Born This Way a Alejandro Lady Gaga, která své pojetí popu jako nestřídmého spektáklu projektuje podle vzorů z osmdesátých let počínaje Madonnou a jejím uměním mediální manipulace. Budoucí válka v amerických předměstích v krátkém filmu The Suburbs kapely Arcade Fire a režiséra Spike Jonzeho vypadá stejně jako pouliční bojůvky v Dancing In The Ruins rockových hrdinů Blue Öyster Cult. Vypadá to, že retro šílení po osmé dekádě kolonizovalo nejen obecný vkus, ale i představy o konci světa. Přes temné podtóny je osmá dekáda v podvědomí západní popkultury zapsaná hlavně jako éra nestřídmého přepychu. Na jejím sklonku končí studená válka a s ní přichází optimismus ze (zdánlivého) finálního vítězství kapitalismu. Nekonečný proud videoklipů na MTV je páteří konzumní monokultury, kterou ještě nenarušují alternativní proudy či internet. V naší éře globálního chaosu není ideálnější epocha, k níž by se mohla vztahovat globální nostalgie po zlatých časech. V sžíravé diagnóze naší doby posedlé minulostí – knize Retromania připomíná publicista Simon Reynolds, že „časová osa se převrátila a minulost nahradila v naší kulturní představivosti budoucnost.“ Podle Bruce Sterlinga je vedlejším produktem internetové éry atemporalita. Naše vnímání času jako šipky je narušeno pojetím minulosti jako velkého archivu, který je kdykoliv dostupný jedním kliknutím myši a tak v digitální kultuře už nesměřuje čas do neznáma, přesněji nesměřuje nikam. Vizionářství science fiction nahradil retrofuturismus, který jen parazituje na minulých vizích budoucnosti. Pokud nás tedy aktuální vlna postapokalyptických klipů něco říká o současné popkultuře, pak to nemusí být jen potvrzení globální „blbé nálady“, ale také důkaz krize představivosti, o níž mluví nejeden současný myslitel od Slavoje Žižeka po Marka Fishera. Retro nás utvrzuje v představe, že se ve světě už nemůže stát nic nového a platí to i o umění. Jinak řečeno: Nedokážeme si už představit jinou apokalypsu než tu, kterou jsme v mládí viděli na MTV. (21.prosince se nestalo nic, co by stálo za zmínku - tedy pokud nepočítáme překonanou miliardu diváků na YouTube pro Gangnam Style. Tento článek nicméně ukazuje, jak se apokalypsa stala zábavním spektáklem, který byl vytěžený skoro rok před tím, než měla nastat. Teď si popkultura bude muset najít něco jiného, čeho se bude fascinovaně bát.) 28

Hip hop ain't dead! (Full Moon 26) Když jsem před dvěma lety dopisoval Hudbu ohně, vypadalo to s hip hopem opravdu bídně. Zvukové inovace a hlad říct něco nového se rozpustily v průmyslové mašině na peníze a tak bylo snadné přitakat veteránovi Nasovi, který v názvu své desky z roku 2006 kategoricky prohlásil: „Hip Hop Is Dead". Hudební žánry umírají, když do nich řečeno s termodynamickými zákony - přestane proudit kreativní energie a spokojí se zakonzervovanými postupy. A pak prostě musí zemřít, aby se mohly zrodit znovu. Hodně tomu také pomohla mizérie hudebního průmyslu a když hip hop přestal v prodejích stačit country a později tanečnímu popu, přestaly velké nahrávací podepisovat rappery. Talentům tak nezbylo nic jiného než se vrátit tam, kde hiphopová kreativita bujela i bez peněz investorů a marketingových týmů - na ulici. Jenže tohle mýtické místo, ten bájný roh, kde rappeři dřív prodávali svoje podomácku natočené kazety, se z velkoměstské džungle přesunul do virtuálního světa. CD-RW nahradily zazipované soubory a kufr auta portál Datpiff.com. Zapomeňte na východní a západní pobřeží i špinavej jih, nová generace rapperů, kteří vrátili hip hop zpátky na výsluní přišla z internetového „hoodu“. V listopadu 2008 se Barack Obama stal americkým prezidentem, což mnohým vsugerovalo myšlenku, že barva pleti přestala být v Americe důležitá. Proč se snažit, když „vítězství je vybojováno“ (jak zpíval Jay-Zho na oslavu triumfu kandidáta demokratů)? Tehdy někdy hip hop zemřel a já si marně vzpomínám na nějakou dobrou rapovou desku z let 2008 a 2009. Pak se nejspíš dostal do nebe, protože na nejlepších rapových deskách následného roku není ani špetka reality. Název Westova opusu My Beautiful Dark Tw isted Fantasy hovoří sám za sebe. Kdo že se tehdy stal největší rapovou hvězdou? Bývalý bachař hrající si na drogového bosse (Rick Ross) a kanadská ex-star teenagerského sitcomu (Drake). Žánr, který dával teenagerům z předměstí pocit něčeho reálného v umělohmotném světě popu, se definitivně přesunul do sféry imaginace. Stalo se s ním něco podobného jako s rockem v sedmdesátých letech, kdy se z deziluze hippie generace zrodil eskapismus prog-rocku s jeho láskou ve sci-fi a fantasy. Termín „prog-hop“ se pak dokonce začal objevovat v recenzích na desky rapperů jako byli Kid Cudi nebo právě West. Nuž, jak jinak taky popsat desku natočenou ve studiu zbudovaném uvnitř havajské sopky a propagovanou půlhodinovým artovým filmem v hlavní roli s českými baletkami? Probudit rock z jeho onanistické a sebezahleděné agonie trvalo několik let a v Americe to dokonce v žebříčcích začalo „zavánět mladistvým duchem“ až s patnáctiletým zpožděním. Díky internetu se ale kulturní provoz tak zrychlil, že hip hop ke své renesanci nepotřeboval několik let budovat podzemní síť spiklenců. Stačilo pár vlivných webů či diskuzních fór a resuscitace mohla začít. Zatímco mainstreamový korporátní rap roku 2011 zněl unaveně a předvídatelně, internetové mixtapes znovu nakoply vývoj nečekaným směrem. Danny Brown, ASAP Rocky, Big K.R.I.T., Death Grips nebo Mr. Muthafuckin' eXquire vydali zdarma mixtapes, které strčí do kapsy cokoliv z oficiální produkce labelů. Všechno to nejspíš odstartovali kalifornští výtržníci ODD Future, o nichž na jaře roku 2011 psala snad všechna velká média. Ti ukázali, že k zviditelnění dnes stačí kromě talentu už jen internetová stránka. Jejich prezentace plná zvráceného humoru přepsala pravidla guerillového internetovému marketingu, až na to že Tyler, 29

The Creator, Earl Sweatshirt a spol. vlastně nic kromě své slávy neprodávali. Samozřejmě, že kolem nich následně začaly slídit velké nahrávací společnosti, jedinou známkou průlomu do „oficiální kultury“ je ale dodnes pouze televizní show Loiter Squad na stanici Adult Sw im. Jak vůbec v roce 2012 ještě poznat co je oficiální album a co mixtape? Dříve samozřejmě platilo, že rapper na mixtape zařadil materiál, který nahrál na instrumentální podklad vypůjčený z hitu jiného interpreta, aby tak dokázal svůj potenciál. Později mixtapes plnily skladby s nelicencovanými (a nebo nelicencovatelnými) samply, to už jsme v éře mash-upů, které výrazným způsobem oživily umění hiphopového beatmakerství. Tak třeba průlomové internetové kolekce Das Racist z roku 2010 (Shut Up Dude a Sit Down Man) ještě zvesela samplují The Doors nebo Kratwerk, aniž by si dělaly velkou hlavu s placením autorských poplatků. Jenže ve stejné době už kritika slintá nad nahrávkami tajemných Shabazz Palaces, které zjevně žádné samply neobsahují, jen byly tak odlišné od běžné produkce, že si je nikdo nedovolil vydat na oficiálním fyzickém nosiči. Mixtapes dnes suplují dřívější funkci demonahrávek a nebo tracků zveřejněných na MySpace, které měly upozornit na začínajícího interpreta a získat mu nahrávací smlouvu. Jenže kusy jako XXX Danny Browna či Return of 4Eva od Big K.R.I.T. vůbec nepůsobí dojmem ušmudlaných pokusů nahraných někde ve zkušebně; díky snadné dostupnosti technologií i software už totiž i album nahrané na koleně může znít jako profesionální práce. Nakonec Drake se skladbou Best I Ever Had ze své mixtape So Far Gone v listopadu 2010 doputoval na druhé místo amerického žebříčku. Kdyby ty dva miliony lidí, kteří si skladbu koupili na iTunes jen tušili, že je na internetu zdarma... Místo drahých nahrávacích studií dnes vznikají rapové desky na netboocích či tabletech. A mnohdy se dávají dohromady přes zvuková úložiště jako je třeba Soundcloud, v internetovích „mracích“. Žádný div, že novináři v souvislosti s projekty jako The Main Attrakionz, Lil B nebo ASAP Rocky začali psát o fenoménu tzv. „cloud rapu“. Rappeři si přes internet vybudují síť beatmakerů z celého světa, kteří jim posílají své instrumentální podklady. Do vybraných narapují svůj part a pak ho pošlou zpět na finální zpracování. Jestli hip hop celou nultou dekádu těžil z bujících regionální scén, pak na deskách jako je LiveLoveA$AP se můžou vesele potkávat newyorská klasika s psychedelickými efekty stylu chopped & screwed nebo kokainové hi-hatky jižanského trap. ASAP Rocky dokonce bezelstně přiznává, že mnohé dodavatele toho nejlepšího beatového materiálu nikdy v životě v reálu neviděl. Kdesi v ložnicích New Jersey se pak může objevit talent typu Clams Casino, jehož vzdušné, éterické podklady fungují i jako instrumentální hip hop v linii DJ Shadowa. Historie nás učí, že i ty největší hudební revoluce nakonec skončily jako součást průmyslu, který je obdařil novým balením a prodal masám. Vydávat mixtapes zdarma je dlouhodobě neudržitelný model a tak vesměs všechny velké objevy z internetu už podepsaly nahrávacím společnostem, které mají ještě pořád potenciál rozšířit jejich slávu i mimo internetovou bublinu. Výsledky jsou poměrně dobře odhadnutelné - The Main Attrakionz vydávali sedm let zajímavé mixtapes, jejich regulérní albový debut Bossalinis & Fooliyones ale postrádá kouzlo jejich originálního soundu, albový debut Das Racist Relax je jen stínem jejich zábavných domácích produkcí a Live from the Underground od Big K.R.I.T. je propadák umělecký i komerční. Přesto jsou tu výjimky, kterým se daří přenést svobodomyslnou atmosféru internetových mixtapes na regulérní desky. Death Grips k zoufalství svých fanoušků podepsali společnosti Sony, jejich album Money Store ale ani náznakem nepůsobí jako uhnutí z pozic žlučovitě agresivního rapu, který má blíže k hardcore punku než k Jay-Zmu. Plán vydat v roce 2012 dvě alba jim 30

jejich chlebodárci zatrhli a tak Death Grip desku No Love Deep Web na obalu se ztopořeným penisem vypustili zdarma na web. No a pak je tu Kendrick Lamar, kterého sice pro jeho albový debut zlanařil sám hiphopový magnát Dr. Dre, nicméně rapový „Bildungsroman“ nazvaný good kid, m.A.A.d city je hiphopový majstrštyk, který patrně završil kreativní renesanci žánru. Nejlepší hiphopové desky 2010 – 2012: Kanye West - My Beautiful Dark Tw isted Fantasy (2010) Big Boi - Sir Lucious Left Foot: The Son of Chico Dusty (2010) Rick Ross - Teflon Don (2010) ASAP Rocky - LiveLoveA$AP (2011) Danny Brown - XXX (2011) Shabbaz Palaces - Black Up (2011) Killer Mike - R.A.P. Music (2012) El-P - Cancer for Cure (2012) Death Grips - The Money Store (2012) Kendrick Lamar - Good Kid, m.A.A.d City (2012) (Kvůli renesanci hip hopu jsem původně chtěl Hudbu ohně začít přepisovat, ale bylo by to příliš náročné a tak jsem aspoň sepsal tento přívěsek, který nakonec skončil ve FM jako „reklama“ na druhé vydání. S odstupem mě nejvíce baví myšlenka, že hip hop vstoupil do svého prog období – tedy do éry, kdy se začíná brát trochu moc vážně. Srovnání s evolucí rocku by vyžadovalo hlubší analýzu, pořád ale platí technologická rovnice – dokud žánr plně využívá nejnovější komunikační technologie, je ve své plusové fázi.)

31

Ambice slovo (Lidové

už

nejsou

sprosté

Orientace,

10.3.2012)

noviny

Progresivní rock je tradice, která odmítá zemřít a v éře internetového deliria ordinuje ekologii poslouchání. Nová deska amerických rockerů The Mars Volta začíná skladbou, jejíž rytmus připomíná metronom, kterému dochází baterie - občas zpomalí nebo se dokonce zastaví, aby o chvíli později znovu nabral tempo. Do elektronických pazvuků se zde snáší silně efektované riffy elektrických kytar přelévající se v nepříjemný bzučivý zvuk, do něhož Cedric Bixler-Zavala křičí svůj refrén: „A v tu chvíli se od tebe odpojím“. Jejich nové album Noctourniquet je prý inspirováno příběhem zombického padoucha Solomona Grundyho z komiksových příběhů o Supermanovi a zároveň také řeckým mýtem o sličném mladíku Hyakinthosovi, o jehož přízeň se ucházeli olympští bohové. Stejně jako se vyžívají v náhlých změnách tempa či neobvyklých zvukových texturách, tak milují i ambiciózních narace, které desku svazují do podoby uzavřeného celku. K jejich nejslavnější desce De-Loused in the Comatorium z roku 2003 patří i knížečka pomáhající posluchačům vstoupit do labyrintu temných lynchovských vizích a následné album Frances the Mute vypráví v textových útržcích temný příběh adoptovaného muže pátrajícího po svých biologických rodičích. V éře rychlé spotřeby MP3 singlů vrací The Mars Volta rock ke klasickému albovému formátu, který písně propojuje příběhem či alespoň hudebním konceptem. „Když někdo popisuje naši hudbu jako nestřídmou nebo zahleděnou do sebe, tak je to pro mě velká pochvala. Přesně takovou ji chci mít,“ říká jejich kytarista Omar Rodriguez-Lopez v rozhovoru pro webový magazín AV Club. V tvorbě kalifornské skupiny ožívají vzpomínky na první polovinu sedmdesátých let a zlatou éru opulentních rockových oper se složitě strukturovanými, dvacetiminutovými skladbami, v nichž se muzikanti předháněli ve virtuózních sólech. Tzv. progresivní rock se tehdy snažil vyrovnat vážné hudbě v její majestátnosti i komplikovanosti a tím povýšit mladickou rebelii elektrifikovaných kytar na regulérní vysoké umění. Když se pak na konci sedmdesátých let vrátil punk k přímočarosti tří akordů a jednoduché výpovědi stal se prog terčem výsměchu nové generace. Ambice vyprávět na deskách příběhy či poohlížet se po inspiraci k vážné hudbě se na dlouhou dobu vytratily z hlavního rockového proudu. Kořeny progresivního rocku sahají do poloviny šedesátých let, kdy se populární hudba ocitla na prahu dospělosti. Z nevinné zábavy teenagerů se stala hlasem alternativní kultury a s tím vyrostlo i její sebevědomí či komerční dopad. Po sedmipalcových singlech se těžiště průmyslu přesouvá k dvanáctipalcovým vinylovým deskám přehrávaným rychlostí 33 otáček za minutu, které pojmou až čtyřicet minut hudby. Nový dlouhohrajících formát (long player - LP) dal muzikantům větší prostor k experimentování, s novými možnostmi studiové techniky navíc přestává být zvuková nahrávka pouhým záznamem produkce muzikantů ve studiu a pop vstupuje do éry postprodukce. Jejím prvním milníkem je album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, které Beatles vydali v roce 1967. Deska volně propojená tématem obyčejného života v tehdejší Británii byla Lennonovou a McCartneyho odpovědí na podobně ambiciózní Pet Sound od Beach Boy a dvojalbum Freak Out! Franka Zappy. „Možná jsme se tehdy brali 32

až příliš vážně. Koncepční album? Byl to jen vtip,“ prohlásil o desce později John Lennon, přesto celé jedné generaci posloužil Seržant Pepř za důkaz, že i rockové album se může stát hodnotným uměleckým artefaktem. V den, kdy Sgt. Pepper debutoval na čísle jedna britského albového žebříčku, doputovala do čela toho singlového píseň A Whiter Shade of Pale v podání britské skupiny Procol Harum. Ačkoliv má stylem blíže k soulu, její nosný motiv hraný na Hammondovy klávesy vychází ze skladeb Johanna Sebastiana Bacha. Rock se zde poprvé setkává s vážnou hudbou a jeden z nejprodávanějších singlů všech dob otevírá Pandořinu skříňku nových inspirací. The Nice o rok později natáčí album On Ars Longa Vita Brevis, na němž kombinují rockové nástroje a motivy ze skladby Jeana Sibelia. Vůdčí postava skupiny Keith Emmerson pak se superskupinou ELP podobným způsobem přehraje skladby amerického skladatele Aarona Coplanda a Yes budou psát písně podle vzoru sonát. Příklon ke klasice sloužil progrockové generaci jako způsob přihlášení se ke starším tradicím evropské hudby. V třídně rozdělené Británii ale bylo na koketérii s vysokou kulturou nahlíženo také jako na gesto touhy po společenské mobilitě vzhůru. Právě elitářství muzikantů nejvíce vadilo generaci punku, která se v Británii dostala do povědomí v roce 1977. Prog se v té době už dávno přerodil z drogové psychedelie volnomyšlenkářských festivalů v stadiónový spektákl vyžívající se v bombastických pódiových produkcích, v nichž muzikanti přijali pozici rockových božstev shlížejících na své poddané. Punk místo toho vyznával přístup, že hudbu může dělat každý a ve fanzinech se tiskly návody ve stylu: „Tady je akord, tady druhý a teď běžte založit kapelu!“ Platilo to i pro posluchače, kteří už nemuseli v textech progrockových kapel luštit mytologické či literární aluze, aby si užili svoji oblíbenou hudbu. Ostatně úniky do světů fantazie nebo science fiction vnímal britský levicový hudební tisk jako vyhasnutím prvotního náboje rocku jako mladické rebelie. Ze slova progresivní se v hudebním tisku stala nadávka a desky King Crimson nebo Yes „pornografií hudebního průmyslu,“ jak o nich v dokumentu Prog Rock Britannia (2009) v nadsázce hovoří Phil Collins. „Když jste si je chtěli koupit, museli jste říkat jejich jména prodavačovi šeptem a on je pak vyndal zpod pultu a zabalil do neprůhledného obalu, aby nikdo neviděl, co jste si to koupili.“ Ve skutečnosti prohřeškům proti vkusu holdoval třeba i John Lydon alias Johnny Rotten ze Sex Pistols, který mezi své životní lásky zařazuje album Aqualung od Jethro Tull. Jinak ale prog-rockové desky vesměs stojí mimo kánon rockové hudby a žánr je v dějinách vykreslen jako slepá ulička vývoje. Punku se svého arcinepřítele podařilo skoro vymazat ze světa a ten dlouhé roky přežíval na okraji zájmu. Když v roce 1997 vydali Radiohead svoje slavné album OK Computer – koncepční desku o civilizační úzkosti a strachu z technologií – neodvážil se žádný z recenzentů poukázat na zapovězené inspirační zdroje z krajin progresivního rocku. Deska se přitom mohla pochlubit jednotnou uměleckou vizí, detailní studiovou produkcí i sedmiminutovým opusem Paranoid Android, v němž se vystřídá několik temp i nálad. Thom Yorke a spol. v rozhovorech raději mluvil o německé kosmické hudbě 70. let nebo ranné elektronice. Museli přijít až jejich nejagilnější žáci – krajané Muse, kteří se s druhým albem Origin of Symmetry přihlásili k odkazu druhé poloviny sedmdesátých let a následně se s ještě bombastičtějšími deskami Absolution a Black Holes and Revelations stali nejpopulárnější britskou kapelou nultých let. I oni pomohli k znovuobjevení progresivního rocku, který si v angloamerickém světě užívá posledních několik let velké renesance. Vychází reedice desek, přibývají festivaly věnované tomuto žánru, 33

začal vycházet specializovaný dvouměsíčník Prog Rock a Yes či Emerson, Lake and Palmer mohli provést úspěšný comeback. Tento týden dokonce kanadští veteráni Rush obdrželi nejprestižnější kanadské kulturní ocenění – cenu Generálního guvernéra Kanady za celoživotní činnost na poli umělecké produkce, kterou obyčejně dostávají literáti nebo filmaři. „Ambice už dneska není pro muzikanta sprosté slovo,“ řekl mi před svým vystoupením na festivalu Colours of Ostrava Steven Wilson z kapely Porcupine Tree a jednoduše tak shrnul kouzlo, kterým prog-rock fascinuje současnou generaci muzikantů i posluchačů. Když se v knize Beyond and Before rozepisuje publicista a akademik Paul Hegarty o jeho ohlasu na současnost, zmiňuje i u nás dobře známou harfenistku Joannu Newsom skládající na albu Ys desetiminutové opusy inspirované středověkou mytologií nebo vrstevnaté pastorální fantazie nových folkařů Fleet Foxes. A to kniha už nemohla zaznamenat kritické nadšení z posledních desek PJ Harvey nebo Kate Bush, které propojují intimní lyriku s velkými civilizačními výpověďmi. Hlad po nich je nejspíše reakcí na zrychlený provoz hudebního průmyslu, který se soustředí na chrlení krátkodobých popových cukrátek. Pozorně poslouchat koncepční alba a prokousávat se džunglí odkazů je skvělý způsob, jak se vrátit do časů, kdy hudební desky ještě měly zvláštní magii, která umřela s jejich proměnou v shluk dat distribuovaných po internetu. (Znovuzrození prog-u je v něčem analogické s historickým očištěním disco music před deseti lety a ta změna optiky mě baví, přestože jsem asi poslední člověk, který by přiznal, že je fanoušek. A ano, dosud jsem žádnou desku Mars Volta nedoposlouchal do konce.)

34

Umění milovat stroj (Orientace / Lidove noviny, 14.4.2012) Koncerty pionýrů elektronické hudby Kraftwerk v newyorské MoMA provází obrovský zájem „Koupím lístek na Kraftwerk a nabízím až pětset dolarů (= asi deset tisíc korun)!“ Podobné zoufalé výkřiky poslední týdny zaplavily americké inzertní weby. Německé legendy elektronické hudby naplánovaly do newyorského Muzea moderního umění na polovinu dubna sérii osmi vystoupení, na nichž za doprovodu 3D projekce přehrají svoje nejslavnější desky. Nadšení fanoušků ale brzy vystřídalo zoufalství: do sálu se vejde jen čtyři sta padesát lidí a třetinu lístků si navíc nárokovali sponzoři. Zájem o první vystoupení skupiny v New Yorku po sedmi letech byl tak velký, že při spuštění předprodejů spadl server. Naštvaní fanoušci mluví o skandálu roku a na akci v MoMA se přiživí hned dva „truc“ festivaly konané ve stejný týden. Na jednom z nich bude písně Kraftwerk přehrávat třeba Kim Gordon ze Sonic Youth. Triumfální comeback Kraftwerk do New Yorku doprovází i obligátní vydání remasterovaných verzí klasických desek a luxusní - a samozřejmě limitovaný - boxset pro sběratele za 160 dolarů. Všechno to na první pohled vypadá jako učebnicový příklad současné retrománie, díky níž není žádná hvězda minulosti nikdy úplně zapomenuta. Vždyť vydali poslední studiovou nahrávku před devíti leti (Tour de France Soundtracks) a v současném kvartetu, které příležitostně koncertuje, zbyl z nejslavnější sestavy už jen Ralf Hütter. Florian Schneider, s nímž v roce 1970 skupinu zakládal, ji opustil před čtyřmi lety. Jenže Kraftwerk nejsou jen další tuctová kapela, která se chce připomenout a vydělat na nostalgii. Jejich vliv na populární hudbu s časem neuvadá, spíše naopak. A rozhodně za to nemůže jen aktuální taneční horečka, která zachvátila už i Spojené státy. Konec šedesátých let byl v Německu ve znamení revolučně naladěného hnutí studentů a jeho nedílnou součástí byl i početný zástup hudebních skupin, které se snažily stvořit specifickou odpověď na rockovou tradici, kterou do země importovali američtí vojáci. „Když jsme začínali, byli jsme v šoku. Kde jsme se to ocitli? Nikde. Neměli jsme žádné otcovské vzory, žádnou nepřerušenou tradici zábavního průmyslu. V padesátých a šedesátých letech bylo všechno amerikanizované a založené na konzumu,“ vzpomíná v rozhovorech Ralf Hütter na první krůčky Kraftwerk. Společně s příbuznými kapelami jako Can, Faust nebo Tangerine Dream hledali i oni nové zdroje inspirace, které sahaly od dekadence Výmarské republiky, přes avantgardní umělecké hnutí Fluxus až po díla soudobých elektronických experimentátorů jako byli Pierre Schaeffer a hlavně Karlheinz Stockhausen. Nikdo z jejich součastníků ale nedokázal vykročit z rockových šablon tak radikálně jako právě Kraftwerk. Jejich první tři desky ze začátku dekády ještě spadají do éry psychedelických improvizací, s nahrávkou Autobahn z roku 1974 ale definitivně vyměnili kytary za syntezátory. Svoje nahrávací studio Kling Klang prohlásili za laboratoř, začali zpívat přes robotický efekt vokodér a oblékat se do unifikovaných obleků ve stylu škrobeného dresscode korporátní firmy, kterou ostatně brzy začali připomínat. 35

Když se Kraftwerk poprvé vydali v roce 1975 do zámoří, nemuseli řešit jen vleklé technické problémy se svými syntezátory citlivými na změny počasí. Americké rozhlasové stanice sice protáčely zkrácenou verzi jejich dvadvacetiminutového eposu Autobahn, ale lidé navyklí na rockové koncerty příliš netušili, co si s jejich elektronickou hudbou počít. „Polovina lidí, kteří přišli se mnou, nakonec usnula.“ napsal Lester Bangs v časopise Creem o jednom jejich koncertu a Rolling Stone kapelu na americké půdě přivítal sarkastickou recenzí, která obsahovala návod na údržbu karburátoru. Zatímco mainstreamová média psala o kapele jednoho hitu, nejoddanější publikum našli Kraftwerk na tanečních parketech diskoték, které v té době rostly hlavně v chudých čtvrtích velkoměst. V mantře „Wir fahren fahren fahren auf der Autobahn“ slyšeli tanečníci místo německého slovesa „jedeme“ anglické „fun fun fun“ a rytmus připomínající spokojené klokotání motoru auta uhánějícího po dálnici na ně působil jako droga vrhající mysl do slastného tranzu dokonalé repetice. Kraftwerk otevřeli Pandořinu skříňku potěšení dosud v západní hudbě zapovězených a naše tělesné biorytmy propojily s těmi strojovými. Zrodila se taneční hudba tak jak ji známe dnes. „Hrajeme na stroje a stroje někdy hrají na nás“ říká Hütter často v rozhovorech, ale odhodit spontaneitu živých nástrojů a nahradit je stroji, byla jen jedna z mnoha svatokrádeží, které Kraftwerk provedli rockové tradici. Jejich sterilně chladná hudba nevychází z dionýské iracionální sexuality, jež pohání všechny Elvisovy „potomky“, ale z apollinské rozumovosti řídící se pouze logikou oproštěnou od všech emocí. Na albu The Man Machine/ Die Mensch-Maschine z roku 1978 šli tak daleko, že vymazali i poslední zbytky humanity. „Jsme roboti, jsme plně automatizovaní,“ skanduje hlas v hitu The Robots/Die Roboter a když desku představovali novinářům na tiskové konferenci v Paříži, vítali hosty místo členů kapely čtyři umělohmotní panáci s jejich obličeji. Později se nechali roboty nahradit i na pódiu při koncertech. Kdo ještě vůbec potřebuje člověka, když za nás počítače udělají všechno, ptali se na následné desce Computer World. Synth-pop i industriální hudba osmdesátých let budou „robotický fetiš“ Kraftwerk interpretovat jako ironický obraz odcizeného světa pozdního kapitalismu, který z lidí udělal stroje. Jenže jejich poselství rozhodně nebylo jen čistě luddistické. Simon Reynolds a Joey Press v knize The Sex Revolts připomínají, že Kraftwerk zde vychází z jednoho podstatného rysu v kultuře poválečného Německa, které „id svých nacistických hříchů uvěznilo pod slupku nepřirozené sebekázně a mírností“. Zvládání vlastních emocí a absolutní podřízení energie racionalitě dává dohromady vlastnosti bezmála superhrdinsky komiksové a není náhoda, že učarovaly hlavně posluchačům z afroamerických ghett, které hledaly cestu ven z ekonomické beznaděje. Hudbu Kraftwerk, která byla „tak škrobená, až byla funky“ (slovy producenta Carla Craiga) přetvořili v hudební žánry, které dominují popu posledních dvaceti let. Jeden z klíčových hiphopových hitů počátku osmdesátých let Planet Rock od Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force celkem nepokrytě vykrádá skladby düsseldorfských pionýrů Numbers a Trans Europe Express. Bez Planet Rock by ale nebyl ani žánr electro přenášející do hudby estetiku videoherních arkád. Na konci stejné dekády pak na Kraftwerk přísahají detroitští otcové techna, nové odrůdy taneční hudby, jež pokračovala v prozkoumávání technik slasti z absolutního oddání se rytmu. Kraftwerk ale dnes nejsou tak žádaní jen proto, že je jejich DNA rozeseto napříč hudebními žebříčky. Pro Američany jsou nepochybně také esenciální evropskou kapelou, která „jejich“ rock prolnula s vlivy vážnohudební avantgardy. Vždyť kdo jiný 36

z hudebníků kontinentální Evropy se takto výrazně zapsal do dějin moderní hudby jako Kraftwerk. Vzpomínka na „starý svět“ určitě silně rezonuje i v okamžiku jeho ekonomické krize. Ostatně Kraftwerk jsou s vznešenou ideou panevropské unie spojeni bezmála pupeční šňůrou – v roce 1977 vizi kontinentu bez hranic použili jako hlavní myšlenku svého alba Trans Europe Express. Láska k uzavřeným albovým konceptům, v něž Hütter a Schneider vždy věřili, je nepochybně balzámem na duši hudebních fanoušků unaveným ze současného popu chrlícího nadsvětelnou rychlostí chvilkové slasti. I proto se Kraftwerk ideálně hodí do galerií moderního umění, kde poslední dobou často koncertují. (Newyorská performance částečně vychází z jejich 3D instalace, kterou v roce 2005 přivezli na Benátské bienále.) Promomateriál MoMA neslibuje návštěvníkům retrospektivy nic menšího než: „komplexní vrstvy hudby, zvuku, videí, instalace a performancí skupiny Kraftwerk jako totální umělecké dílo.“ V neposlední řadě nám jejich hudba ze sedmdesátých let zní hřejivou romantikou příslibů digitální revoluce, v níž jsme – jaksi bez možnosti volby – nuceni dnes žít. Není to ale jen nostalgie po prvním doteku chromovaného povrchu strojů a bezbřehém futuro-optimismu předdigitální éry. Jak připomíná sci-fi spisovatel William Gibson, naše víra ve šťastnou budoucnost se nevypařila jako pára nad hrncem, jen jsme v této budoucnosti reálně začali žít. Stejně jako se stroje staly součástí našeho života, jsou i robotické pulzy elektronické hudby dávno soundtrackem každodennosti moderního světa. „Techniku nelze popřít. Je třeba ji přijmout a žít s ní. My ji zapojujeme do naší hudby a věříme, že čím lépe ji zvládneme, tím lépe můžeme rozvinout i naše schopnosti,“ říkal Rafl Hütter v polovině sedmdesátých let. A je to dobré připomínat i dnes. (Kraftwerk reprezentují několik rovin nostalgie a jsou v tom velmi současní. Nostalgie po panevropství, futurismu i chladných hudebních hvězdách, které se nepodbízí na Tw itteru.)

37

Druhé, doplněné vydání. V prodeji v knihkupectví po celé ČR nebo na online obchodu Bigg Boss.

38