Eschatologie filmového pásu

AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE Filmová a televizní fakulta Filmové, televizní a fotografické umění a nová média Audiovizuální studia

DIPLOMOVÁ PRÁCE

Eschatologie filmového pásu

František Týmal

Vedoucí práce : RNDr. Martin Čihák, PhD. Oponent práce: PhDr. Michal Bregant Datum obhajoby: 11.9.2013 Přidělovaný akademický titul: MgA.

Praha, 2013

ACADEMY OF PERFORMING ARTS IN PRAGUE FILM AND TELEVISION FACULTY Film, Television and Photographic Arts and New Media Audiovisual Studies

DIPLOMA THESIS

Eschatology of the Film Strip

František Týmal

Thesis adviser : RNDr. Martin Čihák, PhD. Examiner: PhDr. Michal Bregant Date of defence: 11.9.2013 Academic title to be assigned: MgA.

Prague, 2013

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem magisterskou práci na téma

Eschatologie filmového pásu

vypracoval samostatně pod odborným vedením vedoucího práce a s použitím uvedené literatury a pramenů.

Praha, dne .................

........................................ podpis diplomanta

Upozornění

Využití a společenské uplatnění výsledků diplomové práce, nebo jakékoliv nakládání s nimi je možné pouze na základě licenční smlouvy tj. souhlasu autora a AMU v Praze.

Evidenční list Uživatel stvrzuje svým podpisem, že tuto práci použil pouze ke studijním účelům a prohlašuje, že jí vždy řádně uvede mezi použitými prameny. Jméno

Instituce

Datum

Podpis

Abstrakt: Filmový průmysl prochází několik posledních let technologickou proměnou, která činí

z

klasického

Eschatologie

filmového

filmového

pásu

pásu se

vysloužilé snaží

médium.

definovat

Diplomová

základní

rozdíly

práce mezi

fotochemickou a elektronickou tradicí pohyblivého obrazu a celou transformaci trhu kriticky zhodnotit. Poukazuje na řadu paradoxních situací, jež jsou způsobeny tlakem na urychlené zavedení digitálních technologií a klasický film obhajuje jako svébytný tvůrčí nástroj, který má nyní šanci etablovat se v uměleckém prostředí. Ve svých úvahách autor popisuje možnosti nového uplatnění filmového pásu a představuje výzkumný projekt

Kinoaparát.cz,

zaměřený na osvětu v oblasti umění, techniky a technologie klasického filmu.

Abstract: The film industry has been recently undergoing a significant technological change, which has made the traditional film strip an obsolete medium. The thesis called "Eschatology of the Film Strip" tries to define the basic differences between the photochemical and the electronical tradition of the moving image, and critically asses the transformation of the market. The thesis draws attention to many paradoxes caused by the pressured implementation of digital technologies, and argues for the classical photochemical film as a creative tool in it's own terms, able to find it's habitat in the context of fine arts. The author reflects upon the possibilities of new uses for the film strip and introduces the research project Kinoaparat.cz, focused on enlightenment in the field of traditional film art and technology.

Obsah

1 Úvod...........................................................................................................1 2 Filmový pás a digitální transformace 2.1

Digitální tendence ve filmovém umění a průmyslu...............................6

2.2

Vulgární dějiny filmového pásu.........................................................8

2.3

Digitalizace filmového průmyslu......................................................16

2.4

První komentář k digitální transformaci – revoluce diváckého zážitku?..23

2.5

Druhý komentář k digitální transformaci – hranice tvůrčí svobody........27

3 Nová budoucnost filmového pásu 3.1

Filmový pás jako fenomén DIY........................................................32

3.2

Filmový pás a výtvarné umění........................................................39

3.3

Film jako pedagogický nástroj a projekt Kinoaparát.cz.......................45

4 Závěr.........................................................................................................48 5 Bibliografie.................................................................................................50

1. Úvod Posledních několik let jsme svědky rapidní transformace filmového průmyslu. Digitální technologie se postupně prosazují ve všech fázích výroby i šíření audiovizuálních produktů a v dohledné době zcela nahradí i zbývající články klasické technologie filmové1. Končí doba všudypřítomnosti filmového materiálu a filmové projekce, rapidně klesá jejich dostupnost. Ať již jde o film takzvaně klasický, analogový, fotochemický či celuloidový, film vstupuje do nové éry. Ačkoli je technický pokrok zcela přirozeným a samozřejmým jevem, jsou mnozí překvapeni rychlostí a razancí, kterou vyvrcholení transformace probíhá. Studie na toto téma jsou neaktuální již v tom momentě, kdy jejich autoři dopíší poslední tečku, filmoví badatelé nestačí vyhodnocovat proud událostí a jejich dopadů, technologové se předhánějí v prognózách a analýzách. Dalo by se říci, že nám celý tento proces běží živě před očima, jako nějaký film. Diváka, který v kině navštěvuje snímky uváděné v běžné distribuci, se pokračující změny a celá digitalizace dotknou jen velice okrajově, budou li vůbec zaznamenány. Pro filmové profesionály, distributory, kinaře i další články v řetězci výroby a šíření filmu se však podstatně mění pracovní nástroje, prostředí i návyky utužované dekádami předchozí praxe. Obzvláště silně tato situace dopadá na sféru autorského a nezávislého filmu, který se musí přizpůsobit, aniž by jeho představitelé měli jakoukoli možnost do procesu zasáhnout. Je to totiž právě zábavní průmysl a velká studia, která za technickými inovacemi stojí. Kromě okamžitého efektu na živé umění nelze opomenout ani závažné otázky, se kterými se potýkají filmové archivy, muzea i další instituce zabývající se studiem a zpracováváním audiovizuální tvorby. Tyto otázky totiž často cílí přímo na smysl jejich existence a nutí je tak k přehodnocení vlastních paradigmat. Přes rozmanitost názorů a hodnocení digitální „revoluce” i jisté kontroverze, kterou budí, se však napříč světem pohyblivého obrazu hlasitě ozývá, že filmový pás je mrtev. 1 Technologie (řecky τεχνολογια < τεχνη „dovednost“ + λογος „slovo, nauka, znalost“ + přípona ια) je odvětví techniky, které se zabývá tvorbou, zaváděním a zdokonalováním výrobních postupů. Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Technologie. V oboru audiovize tímto termínem můžeme rozumět postupy a metody pořízení záznamu, jeho zpracování, šíření a percepci jeho příjemcem.

1

Ve své diplomové práci, nazvané Eschatologie filmového pásu, bych rád zaměřil a zmapoval některé z projevů převratné proměny s důrazem na ústup klasické technologie a chátrání jejích průmyslových i ideových pilířů. Na druhé straně se rovněž

pokusím

popsat

možnosti

budoucího

uplatnění

filmového

pásu

a

exkluzivní hodnoty, jimiž disponuje. Jméno práce a užití termínu eschatologie (z řeckého έσχατος eschatos, „poslední“; λόγος logos, „slovo, nauka“)2 bylo původně vyprovokováno právě vysokou koncentrací

projevů, které umírání

klasické filmové technologie vzývaly. Silné výrazivo přitom bývá hojně užíváno jak v odborné literatuře, tak na úrovni diskuze s filmovými profesionály, studenty a v neposlední řadě i běžným obecenstvem. Teprve po delší úvaze jsem však dospěl k závěru, že zkoumání filmové problematiky hlediskem eschatologie může být nečekaně přínosné. Eschatologie, neboli nauka o věcech posledních, bývá téměř výhradně aplikována na člověka, lidský život nebo svět, jak mu člověk rozumí. V rámci teologie se potom eschatologie stává řádnou a hluboce propracovanou disciplínou. Proč bychom však nemohli tento termín aplikovat i v takové oblasti, jako jsou média? Vlastí rozbor termínu nám navíc přináší i daleko zajímavější možnosti, jak ho v tomto případě uplatnit. Vojtěch Novotný v Úvodu do eschatologie uvádí: „Pojmem „eschatologie“ se rozumí buď racionální diskurs o skutečnostech časově (dějinně) posledních a proto i definitivně platnych, nebo racionální diskurs o skutečnostech hodnotově nejvyšších a proto i v řádu věcí a v toku času definitivně platnych. Zatímco první vyznam vychází z důrazu na budoucnost jako „čas“ završení toho, co pomíjí, a trvání toho, co bude platné i „po čase“, druhy vyznam vychází z důrazu na trvale platnou nejvyšší hodnotu, na její definitivní vyznam a směrodatnost pro to, co je „v čase“.”3 První význam pojmu eschatologie tak tedy může symbolizovat vztah klasické technologie k jejímu digitálnímu “pokračovateli” a změny v kinematografii, které zapříčiňují konec (jedné) éry filmového pásu. Ještě důležitější však bude následná rozprava o celuloidovém filmu jako o exkluzivním médiu, jež je zdrojem umění přesahující historický i technologický kontext. Jinými slovy o esenci filmového pásu.

2 Pro srov.: http://cs.wikipedia.org/wiki/Eschatologie, 20.8.2013 3 Novotný, Vojtěch. Úvod k eschatologii, KTF Praha, 2011

2

Stejně

tak,

jako

předpokládám,

že

užíváme by

výrazu

bylo

možné

eschatologie ji

uplatnit

v

souvislosti

s

filmem,

i

při

výzkumu

dalších

(audiovizuálních) komunikačních prostředků. Svůj text tak tedy současně vnímám i jako případovou studii zvláštní uměnovědné disciplíny, mediální eschatologie. Rád bych zdůraznil, že tuto práci píši z pozice filmového tvůrce – umělce. S filmovou surovinou jsem se poprvé setkal již v úvodním ročníku studia na Filmové a televizní fakultě při cvičení s 16mm kamerou, které je povinné pro všechny studenty napříč katedrami. Shodou nejrůznějších okolností a inspirací se stal postupem času filmový pás mým hlavním výrazovým prostředkem. V posledních letech studia se mi

dokonce podařilo výpočetní techniku z

pracovního postupu na autorských filmech zcela eliminovat. Je potom dílem prozřetelnosti, že jsem získal vzdělání v této oblasti ve stejný okamžik, kdy film dospěl do údajného konce svých dějin. Nabízí se totiž jedinečná příležitost pozorovat a zkoumat na vlastní oči umírání média a snad i jeho přerod v něco úplně nového. Po případě se snažit do tohoto procesu aktivně vstupovat. V práci se tedy pochopitelně nachází mnoho subjektivních názorů či hodnocení, v nichž nenajdou zalíbení zejména různí propagátoři nebo prodejci digitálních technologií, kteří kladou hory nesmyslných čísel a statistik nebo vidinu zisku nad kvalitní divácký zážitek. Ať už plynoucí z filmového pásu nebo kteréhokoli jiného média. V rámci této práce se nesnažím o zevrubnou analýzou problematiky a věřím, že to ani není možné. Text je souborem vlastních úvah a postřehů, jež vyvstaly právě v souvislosti se situací, které čelím já sám i komunita filmařů, stále praktikujících klasickou filmovou technologii. První část práce bude věnována technickému a historickému kontextu filmové i digitální kinematografie a čtenáři připomene nejdůležitější fakta, spojená s touto problematikou. Navíc budou představeny některé termíny důležité pro mou argumentaci v následující diskuzi o významu a hodnotách obou těchto paralelních „audiovizuálních tradic” pohyblivého obrazu. Druhá část práce se bude věnovat již výhradně umění a technologii klasického filmu a jeho budoucnosti, nezávisle na probíhajících procesech. V několika volně navazujících esejích popíšu možnosti uplatnění filmového pásu mimo sféru filmového průmyslu a navrhnu několik cest k jeho osvobození a rekonstituci.

3

Transformace filmového univerza je stále valnou většinou profesionálů i diváků vnímána jako epický souboj dvou médií i způsobů uvažování o pohyblivém obraze. Má práce si klade cíl prokázat škodlivost takového uvažování a na základě odlišných vlastností obou médií prokázat, že jsou předurčeny k odlišnému

využití. „Digitální technologie

není

příštím

evolučním stupněm

kinematografie. Je jinym druhem.”4 Filmový pás, který již nebude zatížen požadavky filmové industrie, se bude schopen nadále rozvíjet svou vlastní cestou a jeho uživatelům může nabídnout daleko více tvůrčí svobody, než se může na první pohled zdát. Dále se pokusím na řadě příkladů naznačit, že nejvhodnějším směrem vývoje klasického filmu bude sblížení s performativním a výtvarným uměním, ve kterém má nakonec své kořeny. Naopak se hodlám ohradit proti všem různým podobám nostalgie nebo retrománie, která se kolem klasického filmu shromažďuje a činí z něj pouhou atrakci. Práce je určena jak profesionálům v oblasti audiovizuální tvorby a výzkumu, tak zainteresovánému filmovému obecenstvu. Těm, kteří se filmové tvorbě věnují, budiž potom tento text zdrojem argumentů v diskuzích o smysluplnosti jejich činnosti, kterým jsou nepřetržitě vystavováni. Diplomová práce Eschatologie filmového pásu je jedním z výstupů výzkumného projektu Kinoaparát.cz, který byl podpořen ze strany Akademie múzických umění v Praze v rámci Studentské grantové soutěže v roce 2013. Popisu a cílům projektu Kinoaparát.cz bude věnována poslední kapitola této práce.

4 Huleatt, Richard. Tacita Dean's Plea for Plurality, www.realreeljournal.com, 3.5.2012, přístup z: www.realreeljournal.com

4

The Film, Tacita Dean, Tate Modern, Londyn 2011 foto: Daniel Freaker

5

2. Filmový pás a digitální transformace

2.1. Digitální tendence ve filmovém umění a průmyslu Na podzim roku 2011 vyhlásily společnosti Aaton, Arri a Panavision zastavení výroby filmových kamer. V lednu roku 2012 požádal Kodak Eastman Company, dlouholetý matador filmového průmyslu, o ochranu před věřiteli ve Spojených státech amerických. V březnu tohoto roku přišla japonská společnost Fuji, tradiční konkurent Kodaku, se zprávou, že přestává s produkcí filmové suroviny s výjimkou filmů pro fotoaparáty. Toto je jen několik nejvýraznějších zpráv, které v posledním období proběhly světem filmového průmyslu a potvrdily předpoklady, že se blíží úplné dokončení jeho transformace. Jakkoli se mohou tyto změny jevit dramaticky, jedná se z hlediska dějin tradiční kinematografie jen o jeden z mnoha technologických skoků. Připomeňme třeba zavedení zvuku, které na konci dvacátých let minulého století radikálně zatřáslo průmyslem i samotnými výrazovými prostředky filmu. Nebo barva, která rovněž přinesla do filmu nové úžasné kvality. Ve srovnání s těmito inovacemi je samotný fakt, že se kinematografie

digitalizuje,

dost

suchý.

Velký

rozdíl

ale

spatřuji

v

jisté

nevratnosti, kterou přechod k nové technologii znamená. Zatímco i po nástupu zvuku se tvůrci mohli rozhodnout uvést film němý a stejně tak bylo možné po rozšíření barevného filmu vytvořit snímek černobílý, dnešní vývoj jakoby nepředpokládal, že v budoucnosti pojme režisér myšlenku použít k natáčení filmový pás. A chraň ho Pán Bůh film z pásu i promítat! Filmový pás se stává ohroženým druhem mezi médii hlavně kvůli fatálnímu propojení filmového umění s průmyslem. Ten je navíc silně centralizován, a tak stačí, aby dvě velké nadnárodní firmy učinily rozhodnutí a „éra filmového pásu” ze dne na den skončí. Jedinou platnou motivací společností tohoto druhu je zisk, tudíž jsou ohledy na kulturní dědictví zcela upozaděny. V této oblasti pochopitelně neexistuje žádná možnost regulace a tak tedy pozorujeme, jak se tradiční výrobci s úlevou zbavují břemena filmové technologie. V rámci konkurenčního boje na poli digitální technologie se potom největší hráči pravděpodobně budou snažit původní, vysloužilou technologii spíše zcela zašlapat.

6

Jsem přesvědčen o tom, že konec filmového pásu spojený s digitální transformací představuje v jistém smyslu bezprecedentní historickou událost. Snadno sice vzpomeneme klinickou smrt celé řady obrazových nebo zvukových nosičů, žádný z nich však nebyl tak bytostně spojený se specifickým druhem umění či kulturní sférou obecně. Žádný z nich nebyl obdařen unikátními vlastnostmi, které tvoří vlastní a jedinečný druh estetiky, jež se vyvíjela více než jedno celé století, nemluvě o průmyslovém dědictví dokládajícím tuto krkolomnou cestu. Zabývat se touto problematikou je, mimo jiné, i úkol výzkumnětechnických institucí, jako jsou filmové archivy, muzea nebo akademické kruhy. Jak se zdá, tyto instituce nestačí reagovat na vzniklou situaci dostatečně obratně a reálně tak hrozí doba paradigmatického vzduchoprázdna i ztráty velkého množství

provozuschopné

filmové

techniky.

Paolo

Cherchei

Usai,

světový

odborník na problematiku archivace filmu, k tomuto uvádí: „Z historického hlediska filmové archivy a muzea selhaly na celé čáře. Jejich úlohou bylo obhájit vyznam 35mm kinoprojekce jako události. Není samotného filmového pásu jako předmětu či filmové zkušenosti. Teď, když analogovy film pomalu hyne, máme druhou šanci a musíme ji naplno využít. Pusťme se naplno do digitalizace! Nedbejme na to, jak kvalitní či věrná je digitální reprodukce. Je to úplně nepodstatné. Měli bychom co nejvíc urychlit tento proces a vyhrotit jeho násilnost na místo toho, abychom se ho zbytečně snažili zpomalit či dokonce oslabit. Čím dříve a čím intenzivněji vzplane, tím rychleji vyhoří.”5 Úloha příslušných institucí spočívá tedy v tuto chvíli nejen v prezervaci filmu, jako historického fenoménu, ale také v přechodné prezervaci filmu, jako živého umění. V následujících bodech této kapitoly se hodlám krátce věnovat vývoji filmového pásu a následně i zrodu a rozšíření digitální kinematografie. Tento historický přehled se týká zejména tradiční filmové produkce, která je, jak jsem naznačil výše, středobodem velké části změn. Na základě popisu obou audiovizuálních tradic potom provedu srovnání a zhodnocení jejich střetu i s přihlédnutím k tuzemskému prostředí. Následující úryvky z dějin vývoje filmového pásu lze považovat za skutečný nástin problematiky a záměrně se omezují pouze na oblasti, kterými se budu zabývat v následujících kapitolách. 5

Križková, Eva. Paulo Cherchi Usai: Ničenie je najmocnejšou tvorivou formou, Kinečko, červen

2012

7

2.2 Vulgární dějiny filmového pásu Zmíníme-li v běžném hovoru slovo film, je tímto termínem rozuměn uzavřený narativní audiovizuální útvar. Nad zavedeným pojmem se nikdo nepozastavuje a to i přesto, že si velká část veřejnosti stále uvědomuje jeho význam, který je odvozen od (audio)vizuálního nosiče samotného díla. Řada lidi si na základě zkušeností z jiných, hlavně technických oborů vybaví i tu nejprostější definici výrazu. Tedy tenký povrch, nebo slabá krycí vrstva. A právě zde je potřeba začít, chceme li porozumět podstatě technologických dějin kinematografie. Onen výraz film v oblasti fotografie vyjadřuje vrstvu světlocitlivé sloučeniny, emulze, jež je nanesena na chemicky neaktivní povrch – filmovou podložku. Filmový pás, jak ho známe dnes, je výsledkem dlouhého technologického vývoje, během kterého docházelo k zásadním inovacím týkajícím se jak samotné podložky – nosiče, tak filmové emulze. Počátky technologie fotografického záznamu sahají do první poloviny dvacátých let 19. století, kdy se po řadě experimentů podařilo francouzskému

vynálezci

Nicéphoru

Niépcovi

obtisknout

předobjektivovou

skutečnost na cínovou desku pokrytou petrolejovým roztokem. Jak Niépcova fotografická metoda, tak metody dalších vynálezců, kteří na tomto poli působili, však z fotografie činily složitou a časově i materiálně náročnou činnost, jež byla přístupná jen naprostým specialistům. Jako zásadní přelom, který umožnil rozšíření fotografie mezi širší veřejnost, lze označit vynálezy George Eastmana z konce osmdesátých let 19. století, který napřed představil fotografický materiál v podobě srolovatelného papírového svitku a vzápětí i materiál na transparentním podkladu vyrobeném z nitrátu celulózy. Tak vznikl první z generace celuloidových filmů. Díky svým vlastnostem, tedy průhlednosti, pevnosti a ohebnosti také splňoval všechny základní předpoklady k tomu, aby jej bylo možno efektivně využít k natáčení a promítaní pohyblivého obrazu. Tomu se také stalo vzápětí, kdy William Dickson společně s Thomasem Alvou Edisonem sestrojili roku 1891 svůj kinetoskop a o čtyři roky později uspořádali bratři Lumierové svou první veřejnou filmovou projekci. Ani nitrátní materiál však nebyl zcela bez vad. Mezi největší problém patřila fenomenální schopnost vzníceni a hoření, a to obzvláště po delším skladování. Anna Batistová k tomuto problému v článku Poezie destrukce uvádí: „Nitrátní film je pak od třetího stadia rozkladu považován za nebezpečny, protože jeho teplota samovznícení se může snížit až na 40 °C. Požár přitom není

8

možné uhasit žádnymi dosud známymi prostředky a pokračuje i po zamezení přívodu kyslíku.”6 Alternativa nitrátního materiálu se objevila v podobně diacetátu celulźy na počátku 20. století a byla uplatněna hlavně pro výrobu úzkých filmových formátů. Pravděpodobně panovala nedůvěra, že budou jejich uživatelé, filmoví amatéři, schopni s rizikovým nitrátem zacházet odpovídajícím způsobem. Nitrát celulóźy byl tak nejrozšířenějším filmovým substrátem až do počátku padesátých let, kdy začal být rapidně nahrazen triacetátem celulózy, zdokonalenou bezpečnou filmovou surovinou, která je užívána dodnes. Posledním rozšířeným materiálem pro

výrobu

podložky

filmového

pásu

je

polyester,

který

se

prosadil

v

devadesátých letech minulého století hlavně v oblasti filmové postprodukce, archivnictví a jako nosič distribučních filmových kopií. Ze všech známých materiálů je polyester chemicky nejstabilnější, a také nejpevnější. Tato vlastnost jej však rovněž činí nevhodným pro výrobu kamerové suroviny. Zatímco v případě zadrhnutí celuloidu v mechanismu kamery se pás ochotně přetrhne, nepoddajný polyester může jemné součásti aparátu poškodit. Není snad ani třeba dodávat, že náklady na přetočení jedné scény bývají, až na extrémní výjimky, řádově nižší, než oprava filmové kamery. Jakkoli výrazné byly různé technologické změny, jež se týkaly filmového pásu v jeho více než stoleté historii, původní pětatřicetimilimetrová šířka filmu, se kterou se pracovalo již v Edisonových laboratořích, zůstala zachována. Díky výhodnému poměru výrobních nákladů a přijatelné kvality obrazu se udržel formát 35mm se čtyřmi perforačními otvory na jedno okénko jako standard kinematografie až do nástupu digitální projekce. Na počátku dvacátých let 20. století uvedla společnost Kodak na trh také 16mm filmový pás, který se měl stát levnější alternativou pětatřicítky,

určenou

pro

filmové

amatéry

a

nízkonákladové

produkce.

Šestnáctimilimetrový formát se ale začal plně prosazovat až o dekádu později a následně během druhé světové války, kdy bylo nutné šetřit náklady. V poválečném období se potom šestnáctka stala symbolem nových tendencí dokumentárního filmu a společně s dalšími technickými inovacemi, zejména v oblasti zvuku, experimentujícím filmařům „uvolnila ruce”. Postupem času se tento formát rovněž etabloval v nezávislém a uměleckém filmu. V jistých případech je 6

Batistová, Anna. Poezie destrukce, Iluminace, 2005/3, str.29

9

16mm film využíván i ve vysokonákladové produkci. Za zmínku stojí například oskarový snímek Kathryn Bigelow Hurt Locker (v české distribuci uveden jako Smrt čeká všude) z roku 2008, kde byla tato filmová šířka použita kvůli velkému množství kamer pokrývajících bojové scény. Dalším ekonomickým formátem je 8mm film, který se zrodil během velké deprese třicátých let a vznikl jednoduše rozříznutím 16mm pásu. Osmička si rychle našla své pevné místo v oblasti rodinného a amatérského filmu a v polovině šedesátých letech přišlo i její zdokonalení v podobě formátu Super8, který standardní osmičku postupně vytlačil. Naopak králem filmového pásu se stal formát 70mm 7, jež začal být využíván v padesátých letech 20. století. Náklady spojené s natáčením v tomto formátu, a obzvláště pak s výrobou a transportem filmových kopií, však zapříčinily, že sedmdesátka nikdy nepřekročila stín 35mm filmového pásu a nestala se vedoucím standardem filmového průmyslu. Namísto toho se však stala symbolem výjimečnosti a luxusu. Ve speciálních případech se pro natáčení monumentálních scén ve vysokorozpočtových produkcích používá 65mm filmová surovina dodnes (např. Temny rytíř povstal od Christophera Nolana z roku 2012 či Novy svět režiséra Terrence Malicka z roku 2005). Svérázným vývojem prošla i rychlost natáčení a projekce filmového pásu. První generace kamer a projektorů nedisponovaly motorem a frekvence aparátů byla tak plně v moci jejich obsluhy, tedy kameramanů a promítačů. Rané filmy byly z ekonomického hlediska natáčeny na hraniční frekvenci 16 snímků za sekundu, která ještě obecenstvu umožňovala vnímat sekvenci statických obrazů jako plynulý pohyb. Frekvence natáčení zaznamenala v pozdějších letech vzestupnou tendenci a s příchodem zvuku ve dvacátých letech, kdy musela být klika definitivně nahrazena elektrickým pohonem, se ustálila na 24 snímcích za sekundu. Němý film byl poté standardizován na rychlost 18 snímků za sekundu. Experimenty s vyššími obrazovými frekvencemi nenašly, až do nástupu digitální technologie, širšího uplatnění. Ačkoli je podstatně větší část dějin klasické kinematografie „barevná a zvuková”, je dost pravděpodobné, že si budou lidé v nadcházejících časech spojovat filmový pás hlavně s černobílým a němým otiskem skutečnosti. Dosažení těchto kvalit 7

Původní kamerová surovina formátu 65mm byla pro distribuční kopie opatřena dalšími

5mm šířky určenými pro magnetickou zvukovou stopu.

10

však bylo velkou metou vynálezců a filmových technologů takřka od počátků samotné filmové historie. Bylo vynaloženo nemálo úsilí i prostředků, aby bylo možno dychtivým divákům přinést praktickým a technicky spolehlivým způsobem filmový zážitek nesoucí barevnou a zvukově souběžnou informaci. Jak byla tato cesta klikatá a bohatá na slepé odbočky, dokládá celá řada bizarních vynálezů a řešení, nad kterými zůstává současným konzumentům pohyblivého obrazu rozum stát. A to alespoň do chvíle, než si uvědomí, s jak podivnými aparáty se zachází i dnes. V dalších částech práce se totiž přesvědčíme, že se některé „primitivní” technické

principy

s

pravidelností

vracejí

a

bývají

zapracovány

i

do

nejsofistikovanějších digitálních zařízení. Budiž spásou kinematografie, že se lidské smysly nevyvíjejí rychleji než technika a technologie! Hovoříme-li o vztahu filmu a zvuku, je nutno poznamenat, že filmové projekce nikdy nebyly zcela němé. Ať již živý hudební doprovod, přítomnost různých „speakerů”, nebo i projevy obecenstva, jejichž intenzita v raných letech filmu nesnese s dnešní kulturou návštěvy kinosálů vůbec žádné srovnání, vždy představovaly jistý zvukový zážitek či atmosféru. Pojem zvukový film se tak vztahuje k takovému druhu záznamu, který zní současně s dějem na plátně podle přesně určených hodnot. V odborné terminologii jej označujeme jako záznam synchronní. O možnosti spojit takovýmto způsobem zvuk s obrazem se uvažovalo již před tím, než se film jako takový vůbec zrodil. Dokladem toho je například úvaha Thomase Alvy Edisona zachována v jednom z jeho spisů: „Roku 1887 mi přišlo na mysl, že by bylo možno sestrojit přístroj, ktery by pro zrak činil to, co činí fonograf pro sluch, a že spojením těchto dvou přístrojů by mohl byt nahráván a předváděn veškery zvuk současně s pohybem.”8 Ve větší míře se však se synchronním zvukem začalo experimentovat až v průběhu dvacátých let 20. století. Značná část těchto pokusů probíhala na principu součinnosti filmové projekce právě s gramofonovými deskami, které se provozovatelům kin dodávaly společně s filmovými kopiemi. Až na jedinou výjimku se však tato metoda nikdy zásadně komerčně neprosadila. Z části to také bylo způsobeno nezájmem velkých studií, která byla spokojena s výdělky z 8 Převzato z: Hanson, Dion. The 1997 Bernard Happé Memorial Lecture, Cinema Technology, July/August 1998, přístup z: www.cinematechnologymagazine.com/pdf/dion%20sound.pdf z angl. originálu.: "In the year 1887, the idea occurred to me that it would be possible to devise an instrument which should do for the eye what the phonograph does for the ear, and that by a combination of the two all sound and motion could be recorded and reproduced simultaneously".

11

produkce němých filmů a neměla tudíž důvod otevírat tuto „pandořinu skříňku”. 9 Příležitosti se chopila až společnost Warner Bros., která využila systému Vitaphone a roku 1927 uvedla snímek Jazz Singer, považovaný za první celovečerní filmové dílo se synchronními dialogy. Úspěch Jazz Singera umožnil další rozšíření Vitaphonu, který se tak stal na několik málo let jediným úspěšným formátem využívajícím gramofonové desky. Praktická a provozní hlediska však při dalším výzkumu vedla vynálezce a technology ke sjednocení obrazové a zvukové informace na jednom jediném filmovém pásu. V průběhu dvacátých let se tak nezávisle na sobě vyvíjelo i několik patentů, jež pracovaly se zvukem zaznamenaným na páse po straně obrazové okeničky, tzv. optickou cestou. Mezi všemi se prosadily hlavně systémy Phonofilm, RCA Photophone a Movietone. Tyto rané systémy daly vzniknout principu moderního optického zvuku, a ačkoli využívaly různých způsobů grafického hustotního zápisu, jsou všechny dnešní moderní projektory teoreticky schopny takovou stopu stále přehrát. Kvalita záznamu a reprodukce zvuku však nebyla u těchto původních systémů příliš kvalitní a pro maximální účinky stereofonního ozvučení se proto začaly používat v budoucnosti i samostatné filmové pásy synchronizované s obrazem, které byly od 50. let již opatřeny magnetickým záznamem. 10 Poslední velkou revoluci v analogovém filmovém zvuku znamenaly inovace amerického inženýra Raye Dolbyho, který přišel se systémem redukce hluku zvukového signálu a na základě svých objevů dal vzniknout celé řadě zvukových formátů, jež se postupem času staly celosvětovým standardem. Pokusy s barevným filmem se na světě objevily ještě dříve, než snahy film ozvučit. Nejdostupnější, avšak velice náročnou metodou, bylo ruční barvení filmu. Pro masovou produkci se však ukázalo jako nevhodné a kvalita výsledných filmů navíc kolísala. Tyto vady částečně odstranilo kolorování filmů pomocí šablon. Nutnost obarvit každou filmovou kopii však značně překračovala kapacity filmových studií. Výsledkem toho byla i zvláštní řešení, kdy byly barveny jen některé části obrazu. Richard Misek k tomuto problému uvádí: „Nejdůsledněji obarvované prvky obrazu byly součásti oděvů, kromě toho se také koloristé často zaměřovali na podstatné rekvizity nebo další důležité 9 pro srov. Hanson, Dion. The 1997 Bernard Happé Memorial Lecture, Cinema Technology, July/August 1998, přístup z: www.cinematechnologymagazine.com/pdf/dion%20sound.pdf 10

tamtéž

12

scénické prvky. Přirozeně barevné úkazy – stromy, řeky, skály, nebe atd. zůstávaly běžně neobarvené.”11 Dalšími rozšířenými metodami barvení filmu byly tzv. metody monochromatické. Ty spočívaly ve vystavení jisté délky filmového pásu jednomu konkrétnímu barvivu. Tak bylo možné dodat jednotlivým scénám filmu příslušnou náladu nebo atmosféru. Zatímco tónování filmového pásu mělo za účinek změnu barvy neprůhledné podložky, technika viráže naopak obarvila pouze světlá místa filmového obrazu a tmavé odstíny zůstaly zachovány. Takto barevně upravované filmy se mezi publikem těšily značné popularitě a řadu let byly schopny konkurovat i daleko sofistikovanějším způsobům projekce barevného filmu. Prvním komerčně úspěšným systémem, který částečně reflektoval původní barevný stav předkamerové reality, se stal Kinemacolor, uvedený divákům roku 1908. I u natáčení a projekce systému Kinemacolor bylo využito černobílé, avšak panchromatické, filmové suroviny. Kamera i filmový projektor běžely namísto obvyklých 16 okének za sekundu rychlostí dvojnásobnou a oba aparáty byly opatřeny speciálním rotujícím dvoubarevným filtrem, který byl synchronizován se závěrkou. Rychlým střídáním okének zabarvených těmito dvěma filtry tak při projekci vznikal dojem barevného obrazu. Hle, jak byli konstruktéři Kinemacoloru blízko vynálezu prvního stereoskopického systému! Kinemacolor však kvůli množství technických obtíží a velkým nákladům na vybavení kinosálů speciálními projektory postupně upadal a nakonec byl zcela vytlačen. Nástupcem Kinemacoloru se stal Technicolor, značka, která je známa ještě i mnoha dnešním divákům a zastřešuje celou vývojovou řadu procesů barevného filmu. První z patentů Technicolor byl uveden v roce 1916 a ve své složitosti si s Kinemacolorem v ničem nezadal. Byl rovněž založen na dvoubarevném aditivním modelu, film se natáčel na dvojnásobnou rychlost a projekce vyžadovala speciální techniku. Jako nosný koncept se však ukázalo užití optického hranolu, který světlo zachycené kamerovým objektivem rozděloval na více barevných. Na základě původní kamery tak vznikl v roce 1922 i druhý technicolorový proces, tentokrát 11

založený

na

subtraktivním

barevném

modelu

a

projekci

dvou

Misek, ,Richard. Chromatic Cinema : A history of screen color, 1.vydání, Chichester, Wiley-

Blackwell, 2010, str. 16, ISBN 978-1-4443-3239-1 z anglického originálu :“The features most consistently colorized were items of clothing, though colorists often also painted prominent props and elements of the production design. Naturally colored phenomena – trees, rivers, rocks, sky, etc. typically remained uncolored.”

13

tónovaných filmových pásů slepených k sobě ve dvou vrstvách. Tento systém již nevyžadoval zvláštní projektory a filmy tak mohly běžet ve všech běžných kinosálech. Ani toto řešení však nebylo dokonalé. Slepené filmové pásy měly po vystavení horku sálaném projekční lampou tendenci se místy rozlepovat a obraz složený ze dvou vrstev navíc nebylo možno dokonale zaostřit. S těmito nešvary se Technicolor však vyrovnal při vývoji třetího procesu (1928), jehož výsledkem byly filmové kopie s dvoubarevnou informací na jednom běžném pásu. Princip tkvěl ve vytvoření dvou barevných matric, podle kterých byly barvy otištěny na černobílou filmovou kopii. Roku 1932 byla potom uvedena poslední inovace Technicoloru, která umožnila vytvořit tříbarevný obraz. K natáčení bylo však třeba použít speciální kamery, které zaznamenávaly obraz na tři zároveň běžící filmové pásy. Mezitím však společnost Kodak již vyvíjela filmovou surovinu, jež by díky obsažení více vrstev filmové emulze s příslušnými filtry na jednom pásu, byla schopna zaznamenat barvy s použitím běžných kamer. Prvním výrobkem, který se na trhu prosadil, byl Kodachrome, film obsahující dvě barevné vrstvy, jež se zpracovával pozitivním procesem. Kodachrome vstoupil na trh roku 1935 jako 16mm film, což již značně předjímalo jeho použití. I později se, podobně jako další pozitivní materiály, uplatnil zejména v dokumentárním, nezávislém a amatérském filmu a v neposlední řadě i v profesionální fotografii. Poslední formáty Kodachromu se přestaly vyrábět až v roce 2009. Vývoj, který vedl k současnému modernímu barevnému filmu, potom Kodak završil v roce 1950 představením produktu Eastmancolor, negativního filmového materiálu se třemi vrstvami filmové emulze. Ačkoli tento kompaktní princip v krátké době ovládl filmový průmysl, nelze všem starším způsobům záznamu i projekce barevného pohyblivého obrazu upřít některé exkluzivní kvality, kterých není možné dosáhnout moderní filmovou ani digitální cestou. Saturace i charakter barev virážovaných filmů, technicolorových snímků i Kodachromu zůstává fenoménem, se kterým se bohužel běžný divák setká velice zřídka.

14

Samovolné vzplanutí nitrátního filmového pásu, Henersons Film Laboratiries, Londýn, 4.červenec 1993, autor fotografie neznámý

15

2.3 Digitalizace filmového průmyslu Pojem digitální kinematografie12 označuje proces zaznamenávání, zpracování a šíření filmu a jiné audiovizuální informace pomocí digitálních technologií. Z technického hlediska touto informací můžeme rozumět video o vysokém rozlišení se synchronní zvukovou stopou. Na rozdíl od filmového okénka, kde se obraz fyzicky nachází – sestává z molekul kovového stříbra, je (digitální) video tvořeno rastrem jistého počtu bodů, jejichž jednotlivé světelné hodnoty v jeden okamžik vytvářejí dojem celku. Základní jednotkou elektronického obrazu je pixel, který představuje právě jeden takový bod. Samotná video-technologie se na trhu objevila již v padesátých letech 20. století a po dlouhou dobu nacházela využití hlavně v televizním vysílání a domácí distribuci filmových děl (uživatelům je známý hlavně formát VHS). S vývojem a všeobecným rozšířením výpočetní techniky digitální video v posledních dvou desetiletích expanduje do řady oblastí audiovizuálního průmyslu včetně kinematografie. Jednotlivé složky průmyslu si od digitální transformace slibují snížení nákladů spojených s výrobou a šířením audiovizuálních artefaktů a také vyšší kompatibilitu obsahu s nejrůznější spotřební

elektronikou.

V

následujících

podkapitolách

se

nachází

popis

digitalizačního procesu sledující jeho jednotlivé součásti. Ačkoli byl filmový průmysl ke změnám značně motivován, technický rozvoj nedovoloval provést je během jediné etapy. Namísto toho jednotlivé komponenty proměny žijí svým vlastním životem a nelze předpokládat ani že k jejích završení dojde ve stejném pořadí, jako začaly. Zatímco v mnoha oblastech filmového průmyslu jsou důsledky digitalizace diskutabilní a plně se projevují s velkým zpožděním, v případě triků a postprodukce byl efekt na práci filmových profesionálů radikální a změny se navíc prosadily během několika málo let. První digitální filmové triky a kompozice se objevily již na počátku osmdesátých let, avšak jednalo se spíše o experimenty. Jako příklad můžeme uvést snímek Tron (1982, režie Steven Lisberger), který obsahoval několik scén s prvky počítačově generované grafiky. K radikálnímu rozvoji speciálních digitálních efektů došlo až v první polovině devadesátých let, kdy

nižší

náklady triků, tvořených

pomocí výpočetní technologie,

začaly

12 V anglické terminologii “Digital cinema”. Český pojem “digitální kinematografie” může v tomto kontextu nést dvojí význam. Kromě celého řetězce digitálních procesů rovněž označuje samotné pořizování obsahu digitálními technologiemi.

16

vytlačovat složité optické a kopírovací metody. Tato změna však z hlediska diváka proběhla vcelku nepozorovaně. Málokdo si dnes například dokáže představit, že veškeré zvláštní efekty obsažené v akčním vědecko-fantastickém trháku Predátor z roku 1987 byly vytvořeny ještě klasickou analogovou cestou. V devadesátých letech rovněž přichází technologie nelineárního střihu, která zásadně proměňuje tuto klíčovou fázi vzniku filmového díla. Stěžejní výhodou je možnost okamžitého přístupu k jakékoli části pořízeného materiálu bez nutnosti fyzicky přetáčet nebo vyměňovat filmové pásy na tradičním stříhacím stole, nemluvě o jejich poškozování. Prvním výkonným softwearovým nástrojem pro střih digitálního videa byl produkt americké společnosti Avid Technology, Inc., Avid/1, který byl představen roku 1989 a ve filmovém průmyslu využíván od raných let devadesátých. Ačkoli nejsou ani dnešní nelineární střihové stanice schopny zpracovávat filmový materiál v odpovídající kvalitě, jsou skvělou pomůckou pro sestavení přesného „modelu” výsledného díla. Díky jednoduché soupisce časování jednotlivých záběrů, zvané EDL (editing decision list) je možno následně sestříhat původní filmový negativ nebo postoupit digitální data o vysoké kvalitě dalším specializovaným pracovištím. Pro digitalizaci obrazu zachyceného na filmový pás se obecně využívají dva druhy specializovaného zařízení. Prvním a běžnějším z nich je telecine, nástroj pořizující záznam z filmového pásu v reálném čase, jež v jednom okamžiku zachycuje informaci právě z jednoho filmového

okénka.

Na

jiném

principu

fungují

filmové

skenery,

které

zaznamenávají obraz z procházejícího pásu kontinuálně. Filmové skenery zpravidla dosahují větší kvality obrazu a jsou vhodné i k digitalizaci archivních či poškozených filmových pásů. Proces vzniku filmového díla, který filmový pás z postprodukce zcela vypouští, se nazývá digitální intermediát. Zavedení tohoto procesu usnadňuje návaznost jednotlivých kroků postprodukce od střihu, až po aplikaci zvláštních efektů a barevných korekcí a určuje tak jednotný standard v celém pracovním postupu. Výsledná technická kvalita filmu odpovídá parametrům digitálního intermediátu. Pro převedení takto zpracovaného materiálu zpět na filmovou surovinu se využívá speciálních filmových rekordérů, pracujících na bázi laseru či LCD13 čipů.

13 LCD – z angl. liquid crystal display – elektronické zobrazovací zařízení s rastrem jistého počtu prosvětlovaných pixelů, které jsou tvořeny molekulami tekutých krystalů uložených mezi dvěma

17

V posledních letech jsme tak mohli být svědky velice zvláštní praxe, která obnáší natočení filmu na klasickou surovinu, jeho zpracování v digitálním formátu a následný návrat na filmový pás, aniž by původní filmový negativ přišel s výslednou kopií vůbec do kontaktu. Posledním distribučním filmem, který byl u nás, v barradnovských laboratořích, zpracováván standardními metodami bez užití digitálního intermediátu, byl Otesánek Jana Švankmajera z roku 2005. Tento hybridní postup, který se v celém světě prosadil téměř jako norma, je přechodným stádiem mezi analogovou a digitální kinematografií a bude postupně terminován společně s probíhající transformací celého audiovizuálního průmyslu.

Využití digitální technologie pro zpracování zvuku bylo a je, na prvním místě, spojeno s hudebním průmyslem. Ve filmové praxi se začala objevovat na konci 80. let a našla využití při nahrávání původních zvuků ve studiích i během natáčení filmů „na place” či v „terénu”.

Do té doby spolehlivé magnetofonové

aparáty získaly konkurenci v digitálních přístrojích, které sice stále užívaly pro ukládání dat magnetofonový pás, avšak byly vybaveny digitálním převodníkem, který metodou vzorkování dokázal analogový signál rozložit na informaci vyjádřenou číslicemi. Další zařízeni v pracovním řetězci byla schopna následně tato data zpětně reprodukovat a dále manipulovat. Do filmové distribuce, tedy přímo k uším filmového publika, začaly systémy digitální zvukové reprodukce pronikat na samém počátku devadesátých let. Rychlý nástup na trh, avšak efemérní trvání, zaznamenal Cinema Digital Sound (CDS), V letech 1990 a 1991 byly s tímto formátem digitálního zvuku uvedeny do americké distribuce např. filmy Dick Tracy (rež. Warren Beatty) a Terminátor 2: Judgement Day (v ČR uvedeno jako Terminátor 2: Den zúčtování, rež. James Cameron). Na trend digitálního zvuku zareagovala i společnost s prominentním postavením ve filmovém průmyslu, Dolby. Svůj vlastní formát, Dolby Digital, představila roku 1992. Benefitem Dolby Digital se stalo úsporné umístění digitálního zápisu mezi perforační otvory. Pás tak navíc mohl být, pro případ selhání systému, opatřen i zavedeným optickým Dolby SR. Poslední velký konkurent předchozích dvou řešení se objevil roku 1993 a nese označení Digital Theatre Systems (DTS). Premiéra tohoto formátu proběhla s uvedením snímku Jurrasic Park

(Jursky

průhlednými elektrodami a dvěma polarizačními filtry. pro srov. http://cs.wikipedia.org/wiki/Displej_z_tekutych_krystalů

18

park, rež. Steven Spilberg). Zásadním rozdílem oproti předchozím dvěma projektům je oddělení zvukového nosiče od filmového pásu. Digitální zvuk DTS je distribuován společně s filmovou kopií na kompaktním disku, jehož přehrávání je synchronizováno s chodem projektoru. V této souvislosti bych rád upozornil na zajímavou paralelu s raným Vitaphonem. Historická zkušenost nám totiž napovídá, že takové řešení, jež rozličné signály rozděluje na různé nosiče nebo média, bude vytlačeno požadavky na celistvější uspořádání informací. Kromě toho zažíváme již několik let silný úpadek samotné technologie kompaktních disků. V současné době je digitální technika využívána ve všech fázích pořizování, zpracování i projekce filmového zvuku. Díky digitální distribuci odpadly rovněž zbývající technické problémy se zápisem

informace na filmový pás. Zvukový

soubor vyjádřený lineární pulzně kódovou modulací (PCM) je jednoduše obsažen do DCP14 kontejneru. Přechod filmové distribuce k digitálním nosičům je nepochybně klíčovým krokem v celém konceptu digitální kinematografie. V důsledku této proměny odpadají značné náklady na výrobu a transport filmových kopií a vzniká možnost centralizované

kontroly

distribuce

i

jednotlivých

projekcí.

Díky

digitální

technologii je rovněž možné snadno aplikovat speciální druhy projekcí zahrnující například stereoskopii nebo vyšší obrazové frekvence, které se nepochybně stanou velkým tématem celého filmového průmyslu během několika přištích let. Filmovému publiku byla digitální projekce poprvé představena v roce 1999 během premiéry snímku Star Wars: Episode I - Phantom Menance (v ČR uvedeno jako Hvězdné války: Epizoda I – Skrytá hrozba)

George Lucase, který

dlouhodobě vystupuje jako propagátor digitální tradice. Překážkou rozšíření digitální projekce v oblasti kinematografie byla dlouhou dobu nedostatečná kvalita promítaného obrazu. Výrazný obrat přišel až s DLP technologií (digital light processing) vyvinutou společností Texas Instruments. Ta využívá speciálního čipu pokrytého množstvím pohyblivých mikroskopických zrcadel schopných usměrňovat tok světelných paprsků, které na čip vysílá světelný zdroj. Počet zrcadel na čipu odpovídá množství pixelů promítaných na filmové plátno. 14 Digital Cinema Package – standardizovaný soubor dat určený pro digitální projekci, který obsahuje audio,

video a další informace.

19

Každé

kino

integrované

do

systému

digitální

distribuce

je

vybaveno

vysokokapacitním úložným zařízením a internetovým připojením, díky kterému si jednotlivé tituly stahuje přímo od distributora. Společně s daty samotného filmu kino obdrží speciální kód, který ho opravňuje k jistému počtu projekcí. Parametry digitální projekce v kinech jsou řízeny specifikacemi DCI (Digital Cinema Initiatives), sdružením prominentních hollywoodských filmových studií, které vzniklo v roce 2002. Účelem specifikací je „zajistit spolehlivost, vysokou technickou úroveň a jednotnost filmovych představení a umožnit kontrolu jejich kvality.”15 Dle webových stránek občanského sdružení Pro-DIGI 16 bylo k 1. srpnu 2013 v České republice celkem 409 kinosálů splňujících specifikace DCI. Značná většina všech těchto kinosálů (373) je vybavena projektory s rozlišením 2K. Distribuce filmových novinek v České republice je již více než rok výlučně digitální. Ačkoli jsme posledních několik let svědky „boomu” videokamer ve světě profesionálního filmu, představoval tento jev dlouhou dobu jakési tabu. Nesporné výhody videa, které filmaře lákaly již od 80. let minulého století, a totiž nízké produkční náklady, bezprostřední kontrola nad pořízeným materiálem a úleva od manipulace s filmovou surovinou, byly převažovány nepřesvědčivou kvalitou výsledného obrazu. Digitální technologie na „filmový plac” pronikaly postupně a velice nenápadně. Běžnou praxí tak byla kombinovaná technika filmového pásu a digitálních kamer disponujících velkým rozlišením, které byly využity jen pro konkrétní scény. Matadorem v této oblasti nebyl na konci milénia nikdo jiný, než George Lucas. Ten kromě digitálního zpracování a promítání druhé série Hvězdnych válek (1999-2005) projevil ambici celou ságu i digitálně natočit. Zatímco její druhá a třetí část byly skutečně na digitální kameru exponovány kompletně, u první, již zmiňované Epizody I – Skryté hrozby, se i přes velkou snahu (kamerou Sony HDC – 750 bylo pořízeno asi 90% materiálu) Lucas použití filmového pásu vyhnout nedokázal. Velký přelom v této oblasti znamenal na 15 pro srov. -”DCI's primary purpose is to establish and document voluntary specifications for an open architecture for digital cinema that ensures a uniform and high level of technical performance, reliability and quality control.” - zdroj: www.dcimovies.com

16 ”Pro-DIGI je občanské sdružení, které si dalo za cíl podporu digitalizace kinematografického průmyslu v ČR. Zaměřujeme se hlavně na podporu kin, ale spolupracujeme i s distributory, produkčními společnostmi, dodavateli technologií a profesními organizacemi.” -

převzato z

webových stránek www.digitalnikino.cz

20

počátku nového tisíciletí až vývoj kamer s rozlišením 4K, jejichž kvality jsou často srovnávány s 35mm filmovým pásem. Na trhu se postupně objevilo několik málo takových zařízení, vyvinutých po vzoru tradičních aparátů renomovanými společnostmi jako jsou Arri, Sony či Panavision. Nedávný vývoj se však přiklání k flexibilnějším modulárním systémům, u kterých již člověk váhá, má-li je vůbec označit kamerami. Tyto rychle expandující nástroje (např. RED Epic či Blackmagic Production Camera) svou cenou konkurují zavedeným společnostem a výrazně tak rovněž “demokratizují” profesionální produkční prostředí. Poslední novinkou, která tento trend potvrzuje, je uvedení fotoaparátu Canon EOS 1D-C v březnu tohoto roku, jež jako první z digitálních zrcadlovek na trhu disponuje vysokým rozlišením 4K. V několika příštích letech tak můžeme očekávat téměř naprostou odluku filmového průmyslu od klasické filmové suroviny a její nahrazení dostupnými digitálními nástroji.

21

Snímek z filmu Tron (1982), který byl mezníkem ve využití počítačově generované grafiky v profesionální kinematografii.

22

2.4 První komentář k digitální transformaci – revoluce diváckého zážitku?

Přechod k digitálním technologiím bývá často označován jako „revoluce”. Jsou však všechny změny ve filmovém průmyslu skutečně tak radikální? A kde se nachází původ tohoto pojmenování? Digitální zařízení jsou součástí běžného života filmového obecenstva a její aplikací na kinematografii by tudíž neměli být diváci příliš vyvedeni z míry. Jak je rovněž patrné z předchozí kapitoly, k proměně kinematografie docházelo krůček pro krůčku během více než dvaceti let, a tak by tento termín nemusel k užití lákat ani řadu odborníků a profesionálů, kteří již tedy během své praxe zaznamenali takových malých „revolucí” nespočet. Heslo digitální technologie v sobě však skrývá v první řadě úspěšnou obchodní značku. Pro současného spotřebitele je výraz digitální synonymem pro lepší a jeho skutečný význam má tendence upozaďovat. Tohoto efektu je například plně užito při modernizaci kinosálů a zavádění digitální projekce. Kolik prostředků v nejrůznějších

kampaních

muselo

být

vynaloženo,

aby

návštěvník

kina

nezaznamenal, že se pro něj změnilo tak „málo”? Druhým podivným znakem této „revoluce” je totiž fakt, že veskrze nic nového divákům nepřináši. Jak poznamenává John Belton ve své stati Digitál Cinema: A False Revolution: „Digitální projekce v současné podobě žádnym způsobem nemění povahu zážitku pohyblivého obrazu. Obecenstvo sledující digitální projekci nezažije kino jinak, než ti, kdo slyšeli zvuk, viděli barvy, či byli vystaveni stereofonii nebo širokoúhlé projekci, v době, kdy se tyto inovace poprvé objevily.”17 O revoluci nelze hovořit ani v souvislosti se samotnou obrazovou kvalitou, kterou digitalizace do kin přináší. Velká většina sálů se ve snaze zajistit svou holou existenci uchýlila k nákupu a instalaci projektorů, jejichž rozlišení je srovnatelné s tím, co dnes nabízí i průměrný domácí televizor nebo počítačový displej. Slogany strůjců digitalizace tak spíše hrdě oslavují dorovnání vlastností 35mm pásu, než jeho pokoření. O pásu šířky 70mm nemluvě. Filozofií celé transformace snad tedy je dopřát divákům za cenu přechodně snížené kvality jisté pohodlí ve 17

Belton, John. Digital Cinema: A False Revolution, October 100, Massachusetts Institute of

Technology, 2002, str. 104 z anglického originálu: “Digital projection as it exists today does not, in any way, transform the nature of the motion-picture experience. Audiencies viewing digital projection will not experience the cinema differently, as those who heard sound, saw color, or experienced widescreen and stereo sound for the first time did.“

23

formě stereoskopických spektáklů, živých přenosů a brzy již také zvýšených obrazových frekvencí. Osvědčené stereoskopické systémy však v kinematografii řadu let existují, příkladem je IMAX (z anglického Image Maximum), který se pyšní i řadou dalších kvalit. Rovněž produkce a projekce filmů o vyšších obrazových frekvencích není nic nového. Koncem let sedmdesátých a počátkem osmdesátých vyvinul legendární americký tvůrce filmových triků Dougals Thurmbull systém zvaný ShowScan, který přinesl obecenstvu projekci 70mm filmového pásu s rychlostí 60 okének za sekundu. Tato inovace mohla znamenat skutečný zvrat v kinematografii, avšak principy fungování velkých studií nebylo možné obelstít. Jak vzpomíná sám Douglas Thurmbull: „Mym prvořadym záměrem bylo využít ShowScan pro hrany film a ačkoli se proces

setkal

se

všeobecnym

entuziasmem

a

my

jsme

vytvořili

řadu

prezentačních filmů a simulačních atrakcí, filmovy průmysl předvedl „hlavu 22”. Žádné studio nebylo ochotné produkovat první ShowScan film, dokud se nenajdou tisíce kinosálů, které by ho hrály. Rovněž kinaři proces oceňovali, avšak odmítli uzpůsobit své projektory a plátna do chvíle, než bude systém přijat celym Hollywoodem.”18 Digitalizace sama žádné nové kvality do kin nepřináší, pouze je levným řešením pro aplikaci již dávno objevených principů. Zuřivě se rovněž pracuje na tom, aby se i tyto vymoženosti dostaly až ke „spotřebiteli” domů. John Belton hodnotí tento problém následovně : „Je zřejmé, že digitální revoluce je řízena softwarovou a hardwarovou technologií domácí zábavy a domácího kina spolu s korporátními zájmy, spíše než že by v jejím pozadí byla – tak jako tomu bylo dříve – touha proměnit diváckou zkušenost spjatou s návštěvou kamennych kin. Ve zkratce řečeno, digitální revoluce je součást nového průmyslového a korporátního spojení uvnitř Hollywoodu a je poháněna vynosnym trhem s domácí zábavou.”19 Otázka tedy zní: Budou mít filmoví diváci v příštích letech vůbec potřebu kina navštěvovat, najdou-li doma stejně kvalitní podívanou? Internetová distribuce titulů navíc dokáže celý proces zlevnit i zrychlit. Zážitky z obou forem sledování filmu tak nejspíše zcela splynou. Příkladem absurdních jevů, které jsou spojeny s digitalizací a zároveň dokladem 18 Thurmbull, Douglas. douglastrumbull.com, 11.1.2012 19 Belton, str.100

24

jejich komerčního pozadí

je právě fenomén IMAX. Tento filmový formát,

využívající 70mm filmový pás orientovaný na šířku, představuje bezpochyby ten nejokázalejší audio-vizuální zážitek, který se mohl divákům na různých místech světa naskytnout. Kromě bezkonkurenční obrazové kvality (jedno IMAXové políčko má rozměry 69.6 mm x 48.5 mm) nabízí totiž i obrovská projekční plátna a možnost trojrozměrné projekce. V Praze byl kinosál IMAX slavnostně otevřen v lednu 2003. Tento provoz však nevydržel ani 10 let a v dubnu roku 2011 byl pražský kinosál dle rozhodnutí celého řetězce digitalizován. Namísto původní IMAX promítačky byl nainstalován digitální systém se dvěma projektory o rozlišení 2K (2048x1080 bodů). Jednoduchou matematickou operací tedy dojdeme k výpočtu, že jeden pixel na IMAXovém plátně o šíři 25m má při dnešních projekcích šířku rozměr přoibližně 12mm. Jediná revoluce, která by tak byla v tomto případě na místě, je ta divácká.

25

Pohled do kabiny kinosálu Imax na pražské Flóře. Foto: Štěpán Čermák

26

2.5 Druhý komentář k digitální transformaci –

hranice tvůrčí svobody

Setkání klasické filmové a digitální technologie je hluboce ovlivňováno nejrůznějšími emocemi. Na jedné straně stojí nostalgie po filmovém pásu, jako po tradičním, spolehlivém a doslova uchopitelném prostředku, která může hraničit až s jakýmsi fetišismem. Na straně druhé je potom touha po bezbřehém technickém rozvoji, kterému nesmí stát v cestě žádná obsolentní forma existence, jež by hledala své místo jinde, než ve vitrínách muzejních expozic. Současná technologická nekázeň, spojující postupy obou tradic, je z hlediska vyznavačů pokroku proto vnímána jako nutné, avšak dočasné zlo. V tomto je však třeba s nimi částečně souhlasit, protože dokud nedojde k završení transformace

filmového

průmyslu,

tyto

emoce

neopadnou

a

nesmyslná

nevraživost mezi uživateli obou technologií neskončí. Teprve když bude úloha obou médií pevně stanovena, budeme schopni je skutečně zkoumat a hovořit o jejich zvláštních kvalitách. Rozpor obou technologií a jejich zastánců můžeme rovněž chápat jako rozdílný přístup k tvorbě samotné nebo dokonce jako reprezentaci určitého světonázoru. Nejvýraznějším povahovým rysem klasického filmového obrazu je jistě jeho hmotná podstata i jeho spojité trvání v čase, nezávislé na tom, zda li je zrovna promítán, či leží kdesi uložen. Filmový pás je skutečnym předmětem, jež zároveň díky

svým

fotochemickým

vlastnostem

na

okolní

skutečnost

poukazuje.

Přirozeně se tak stává atraktivním například pro tvůrce, kteří chtějí takový obraz fyzicky manipulovat, nebo jen získat pocit pevnějšího spojení s předkamerovou realitou. Naproti tomu nepřináší žádná forma videa lidským orgánům jakýkoli smysl a zjevuje se nám jen díky dalším speciálním aparátům. A to známe hned celou řadu jeho skupenství, od uspořádání zmagnetizovaných částic na pásce, přes probíhající elektrický signál, až po grafický zápis na filmovém pásu. Zdá se navíc, že díky rozvoji SSD20 úložných zařízení a další techniky směřuje video k naprosté dematerializaci. Jedním z velice nenápadných, ale zajímavých jevů, spojených s tímto trendem, je fatální nemožnost v praktickém životě digitální obraz nějak popsat nebo vyjádřit. Symbolem fotografie tak zůstává perforované okénko, aniž by mladší generace lidí tušila, k čemu perforace u filmu slouží a v 20 SSD – z anglického solid-state drive, druh datového média bez pohyblivých mechanických částí

27

silničním provozu si zase na úsecích s měřenou rychlostí můžeme na dopravní značce prohlédnout historický fotoaparát s měchovým objektivem, který patrně nikdy žádný policista v ruce ani nedržel. Tyto artefakty filmové technologie zůstávají zakódovány v našem kolektivním podvědomí a pravděpodobně by přetrvaly, i kdyby filmová technologie zanikla zcela. Totální dematerializace procesu práce s digitálním videem a osvobození tvůrců od nutnosti být se surovinou v přímém kontaktu může vést až k tendencím opouštět i výchozí předkamerovou skutečnost a místo toho obraz jednoduše generovat od základů. Lev Manovich si ve svém eseji What is Digital Cinema všímá přímé souvislosti digitálního a animovaného filmu: „Manuální konstrukce obrazů digitální kinematografie představuje návrat k prekinematografickym postupům devatenáctého století, kdy byly obrazy ručně barveny a animovány. Na prahu dvacátého století byly tyto manuální techniky svěřeny speciálnímu odvětví – filmové animaci a film sám se definoval jako médium záznamu. S příchodem digitálního věku se tyto postupy však opět stávají

standardem

filmové

tvorby. Tudíž

již

není

možné

více

rozeznat

kinematografii od animace. Není více indexickym prostředkem, ale spíše podžánrem malby.”21 Jak je patrné, tak nástroje, které mají tvůrci k dispozici, velice silně ovlivňují jejich rozhodování, pracovní postup a nakonec i charakter celého díla. Dokladem tohoto fenoménu je i boom filmů vědecko-fantastického žánru, který digitální technologie přinesly. Nové možnosti ztvárnit “cizí” skutečnost zlákala filmové produkce natolik, že přestaly jevit o náš přirozený svět původně hluboký zájem. Obecenstvo neprotestuje. Nebude proto ani náhodou, že k zuřivým propagátorům nových technologií patří právě již několikrát zmiňovaný George Lucas, jež se proslavil kultovním opusem odehrávajícím se zcela mimo náš letopočet a ještě ke všemu v nějaké vzdálené galaxii. Možné srovnání můžeme najít i v oblasti videoher, které jsou svou povahou blízkým příbuzným digitální kinematografie a 21 Manovich, Lev. What is Digital Cinema, 1995, internetový zdroj: www.manovich.com z ang. originálu: “ The manual construction of images in digital cinema represents a return to nineteenth century pre-cinematic practices, when images were hand-painted and hand-animated. At the turn of the twentieth century, cinema was to delegate these manual techniques to animation and define itself as a recording medium. As cinema enters the digital age, these techniques are again becoming the commonplace in the filmmaking process. Consequently, cinema can no longer be clearly distinguished from animation. It is no longer an indexical media technology but, rather, a sub-genre of painting.”

28

přinášejí navíc uživatelům také řadu interaktivních prvků. Herní průmysl se navíc díky rychlému rozvoji spotřební elektroniky stává i přímým konkurentem domácí filmové zábavy. Výnosy z prodeje videoher v celosvětovém měřítku již řadu let převyšují ty plynoucí z kinematografie a tato tendence nadále roste. 22 Je tak možné, že se obě tyto oblasti v budoucnu sloučí v nějaké zcela nové audiovizuální formě. Již nyní se totiž náplň práce mnoha filmových profesionálů příliš neliší od té, kterou vykonávají jejich kolegové v branži videoher. Teprve poté bude proces digitalizace zcela završen. Jediné, co zůstává v celém řetězci beznadějně analogové, je divák – člověk. Změníme-li však zcela úhel pohledu a zaměříme se na film nezávislý, je třeba uznat, že videotechnika přinesla tvůrcům velkou míru svobody a nových možností. Cenově dostupné a nenáročné vybavení, zaručující přiměřenou obrazovou

kvalitu,

osvobodilo

filmové

amatéry

i

nezávislé

filmaře

od

fotochemických procesů a připravilo jim příležitost zaměřit se více na samotný obsah filmu. Asi nejdůmyslnější koncepci nezávislého filmu, osvobozeného od formálních postupů diktovaných většinovou kinematografií, představila v 90. letech 20. století skupina dánských filmařů jako Dogma 95. Ve stejnojmenném manifestu se tito filmaři, mimo jiné, zavázali k natáčení v reálných prostorech bez kulis a nepřirozených rekvizit, umělého dosvěcování nebo speciálních efektů.23 A právě videotechnika se zdála být velice slibnou cestou k uskutečnění tohoto programu. Kromě již zmíněných výhod totiž „dobová” technika značně bořila estetické standardy, na které byl divák z kina zvyklý a celý zážitek tak spíše přibližovala sledování domácího amatérského videa. Užití ruční kamery, rychlé švenky a civilní prostředí, ve kterém se filmy většinou odehrávaly, budí v člověku dojem, že je přímým účastníkem situace. Rovněž technologie off-line střihu přinesla těmto tvůrcům nové zajímavé možnosti. Díky ní byli například schopni efektivně experimentovat s jump-cuty24 a kontrolovat tak tempo filmu bez použití jiných, více symbolických figur. Tyto pracovní postupy přinesly však do kin takovou surovost, že se kromě obecenstva zalekli snad i sami tvůrci. Zdá se, že i v případě tvorby podle Dogma 95 nepřinesla videotechnika žádné sblížení s realitou, ale vytvořila pouze další formu jejího obrazu. Netroufám si hodnotit 22

Přednáška Estetika a psychologie počítačovych her, Helena Bendová, FAMU, Praha, únor 2009

23 pro srov.: http://cinetext.philo.at/reports/dogme_ct.html 24 jump-cut - metoda spojení dvou záběrů, jež byly pořízeny v rámci jedoho kamerového náběru.

29

dopady celého hnutí ani toho, jak byli jejich ideje adoptovány zbytkem filmového světa. Namísto toho bych snad pouze uvedl příklad Larse von Triera, jednoho z nejzarputilejších režisérů Dogma 95, který po úplnému přechodu k digitální technologii začal tvořit, oproti svým původním ideálům, fantastická díla par excellence.

30

Propagační leták kamery Bolex D16. Tato digitální kamera byla vyvinuta v rámci projektu mladých nadšenců, jež se inspirovali kultovní 16mm kamerou Bolex H16 a přivedli na svět nástroj určený nezávislým filmařům, kteří si nemohou dovolit značkové profesionální digitální kamery. Bolex D16 je kompatibilní s původními objektivy a disponuje rozlišením 2K. Na trh má být uvedena ještě v roce 2013. zdroj: www.digitalbolex.com

31

3. Nová budoucnost filmového pásu 3.1 Film jako fenomén DIY Jedním z nutných důsledků úbytku zájmu filmových produkcí o klasickou filmovou technologii je omezení výroby a prodeje všech jejích komponentů, od kamerové techniky, až po chemické substance pro zpracování filmové suroviny. Současně s tím dochází i k úpadku služeb v této oblasti, které běžně zajišťovaly zavedené filmové laboratoře, a to jak pro velké filmové produkce, reklamní a televizní formu, tak i pro nezávislé filmaře či studenty filmových škol. Zatímco klientů z první jmenované skupiny radikálně ubývá, druzí své pozice nadále drží. Je však zřejmé, že sami svou nepravidelnou a nenáročnou poptávkou nebudou schopni filmové laboratoře udržet dlouho „při životě”. V našem prostředí, kde má filmový průmysl dlouhou tradici a zázemí, snad působí tyto vyhlídky příliš černě. Kapacity několika laboratoří, které v České republice v současné době fungují, zatím stabilně nabízejí klientům plné portfolio zahrnující volání, kopírování, výrobu zvuku, optické triky a další. Pohled na mapu evropských filmových laboratoří však hovoří jasně. V případě výroby 16mm kopií například odkazují webové stránky komunity filmových tvůrců, filmlab.org, pouze na pět laboratoří v Evropě, které tuto službu nabízejí. Dříve či později budou tedy tvůrci, kteří vytrvají v odhodlání s klasickým filmem pracovat, nuceni změnit řadu svých zvyků a postupů, pokud tak již dávno neučinili. Není třeba se obávat, že by původní služby a produkty tohoto sortimentu z trhu zcela vymizely, avšak jejich rozsah i kvalita mohou projít výraznou proměnou. Na samotném začátku kapitoly o digitální transformaci jsem uvedl strašidelný seznam produktů stažených během několika posledních let ze světových trhů. Stejně tak bych však nyní mohl vytvořit seznam nových inovací, technologií a filmových materiálů, které ani při nejmenším nemají dopad na filmový průmysl, avšak představují pro tvůrce důležitý pozitivní signál, že není „všemu konec” a oni se budou muset svých preferovaných výrazových prostředků vzdát ve prospěch nové technologie. Je třeba ovšem připomenout, že charakter této nové nabídky většinou již předem svého zákazníka definuje. Sám tento zákazník totiž neočekává komplexní služby nebo hotové produkty, avšak je připraven si sám vypomoci. Dokonce by se dalo tvrdit, že vlastní řešení problémů záměrně

32

vyhledává. Zde můžeme sledovat řadu podobných rysů s amatérskou filmovou tvorbou let minulých. Rozdíl však spočívá jak v motivacích, tak cílech činnosti. Zatímco kinoamatér dříve jednoduše neměl možnost pracovat jinak, a proto se pro něj stala videotechnika vysvobozením, nezávislý filmař dnes na tuto cestu vstupuje

dobrovolně.

Důvod

je

zřejmý.

Fotochemický

proces

je

natolik

bezprostřední, že v každé své fázi nabízí tvůrci velké množství příležitostí do něj zasáhnout

a

tím

docílit

nového

zajímavého

výsledku.

Pokročilé

metody

manipulace filmového obrazu vyžadují potom celou řadu dalších pomůcek a nástrojů, které si autor musí nejen navrhnout, ale rovněž i sestrojit. Obecně podobnou dobrovolnou činorodou aktivitu, která zahrnuje vývoj a tvorbu vlastních nástrojů či modifikaci stávajících, označuje anglický termín DIY (ze zkratky do it yourself – udělej si sám). V našem prostředí bychom tento jev pojmenovali „kutilství”, chybí v tom však onen zvláštní zarputilý tón. Kromě samotné tvorby “předmětu” totiž patří ke zvykům DIY kultury své dílo i celou anabázi jeho vzniku šířit mezi ostatní členy komunity a aktivně přispívat k otevřenému a decentralizovanému výzkumu v konkrétní oblasti. Pokud se principy DIY kultury aplikují na živé umění, přináší to navíc tu výhodu, že členové komunity tvoří stabilní a vděčné obecenstvo. Model DIY se již osvědčil například v případě klasické analogové fotografie a představuje rovněž jednu z možných variant existence nezávislé filmové scény. Za

nejpokročilejší

formu

spolupráce

nezávislých

filmových

umělců

jsou

považovány tzv. filmové laby. Jedná se o kolektivy filmařů, kteří sdílejí výrobní prostředky i zkušenosti a zároveň pomáhají při distribuci svých děl. První takto fungující lab v Evropě vznikl v roce 1966 ve Velké Británii pod iniciativou zvanou London Filmmakers’ Cooperative. Skutečný rozvoj labů přišel ale až v letech 90., kdy si tvůrci uvědomili, že pod sílícím tlakem nových technologií musí spojit své síly. Vzniklo tak například Studio Een v nizozemském Arnhemu nebo Atelier MTK v Grenobelu. Principem filmových labů není nabídka služeb v oblasti zpracování filmové suroviny a postprodukce, ale možnost samostatně experimentovat a pracovat v rámci otevřených kapacit zařízení. V současné době lze najít seznam všech filmových labů i informace o jejich aktivitách na již zmíněných webových stránkách filmlabs.org. Ačkoli není koncept filmových labů žádnou novinkou, představuje tu nejefektivnější cestu k výživě komunity nezávislých filmových tvůrců a zajišťuje i možnost koordinace odborníků mnoha oblastí, které mohou

33

film daleko přesahovat. Moderní film lab tak není většinou pouze úzce zaměřen na práci s filmovou surovinou, ale otevírá se i dalším uměleckým formám a stává se tak komunitní kulturní jednotkou, v rámci které je možné poučit o klasickém filmu i obecenstvo, které by s ním běžně nepřišlo do kontaktu. Jako autor filmových představení nebo lektor workshopů jsem měl v několika posledních letech příležitost diskutovat problematiku budoucnosti klasického filmu s řadou více i méně zasvěcených filmových fanoušků, u kterých jsem byl schopen vypozorovat několik typických argumentů, které filmový pás odepisují jako přežitek. Kromě velkého množství jalových představ o filmu, které měly původ v hluboké neznalosti problematiky nebo kampaních prodejců spotřební elektroniky, jsem se nejčastěji setkával s narážkou na vysokou cenu filmové suroviny a jejího zpracování. Filmová metráž jistě představuje určitý náklad, rozhodně ve srovnání s cenou zaznamenaného času na videu. Rovněž musíme přičíst i filmovou chemii, i když šikovný „alchymista” dokáže na této položce výrazně ušetřit. Smysl však spočívá v tom, že se filmové umění již nemůžeme vztahovat ke standardním průmyslovým vzorům, které právě operují s termíny jako „příliš nákladné” nebo „málo efektivní”. Jak se budu snažit dokázat v příští kapitole, film se bude stále více sbližovat s výtvarným uměním a jaké náklady na tvorbu jsou v tomto světě adekvátní či efektivní? Daleko zajímavější a rafinovanější argument poukazuje na reálný problém životnosti filmové techniky a vybavení. Již v tuto chvíli používají filmaři kamery a projektory, které jsou někdy starší i celého půlstoletí. Tato technika přirozeně odchází a žádná nová již původními výrobci dodávána nebude, a tak by tedy mohlo hrozit, že filmové umění jednoduše skončí společně s posledním kusem běžící kamery. K tomuto nešvaru mohu obecně nabídnout dvě různá řešení, jedno „pragmatické” a druhé „inovativní”. V roce 2012 se na festivalu animovaných filmů PAF v Olomouci představilo legendární francouzské uskupení audiovizuálních

performerů

Metamkine, kteří používají ve

svém

představení velké množství filmových projektorů a další staré techniky. Při diskuzi, kdy členové Metamkine hovořili o své práci, byl vznesen i dotaz týkající se udržování strojového parku. Metamkine však stroze vysvětlili, že z vojenských skladů kdysi odkoupili několik desítek 16mm filmových projektorů a jsou tedy předzásobeni na celé trvání svého uměleckého angažmá. Vzhledem ke stáří některé techniky by snad člověk očekával, že bude její stoupat sběratelskou hodnotu a bude tak velice nákladné opatřit náhradní díly nebo celý druhý aparát.

34

Většinou je však skutečnost opačná a z vlastní zkušenosti vím, že je často třeba zachraňovat filmové vybavení před recyklací. Jak jsem se již navíc zmínil dříve, naše země se pyšnila rozvinutým filmovým průmyslem, a tak jsme kromě provozu řady vlastních filmových ateliérů produkovali (a stále produkujeme) tuzemskou filmovou surovinu25 i velké množství amatérské a profesionální techniky26, která dodnes plní půdy a sklepy. Co se týká složitější techniky, jako jsou například filmové kamery, bude třeba k jejich zachování daleko sofistikovanějších metod. Náhradní díly jsou těžko dostupné a navíc ubývá i lidí, kteří jsou schopni takto precizní mechanismy opravovat. Zde se ale nachází příležitost příkladné spolupráce s „digitálním světem”. Díky rapidně se rozvíjejícímu fenoménu 3D tisku27 bude možné i v domácích podmínkách během několika let vyrábět přesné díly kamerového i jiného vybavení ze solidních materiálů, které dokáží plně nahradit původní mechaniku. Projekt francouzského studenta designu Lea Maria OpenReflex Camera z letošního roku potom dokládá, že jsou tato řešení dosažitelná již dnes. OpenReflex Camera je funkční jednookou zrcadlovkou, jejíž tělo bylo kompletně vytvořeno z dílů vytištěných 3D tiskárnou.28 Celý trojrozměrný projekt s návodem je navíc autorem volně šířen mezi další nadšence této ideje, kteří mohou na první koncept navázat a dále ho rozvíjet. Nejnovější výzkum v odvětví 3D tisku a materiálů dokonce počítá s tiskem objektů včetně jejich pohyblivých součástek. Je tedy možné, že budeme schopni s kvalitní projektovou předlohou brzy vyrobit celé tělo filmové kamery a po dokončení procesu rovnou zakládat film. Různé digitální technologie představují pro budoucí filmové umění úžasnou příležitost vlastního zdokonalení a dost možná i záchrany. Pokud budou při jejich vývoji i aplikaci dodrženy, stejně jako u OpenReflex Camery, zásady otevřenych softwarů29, stanou se platným pomocníkem při práci filmového umělce. 25 Královéhradecký závod FOMA vyráběl filmovou surovinu a fotografické papíry pro domáci i zahraniční trh již od roku 1931 . V současné době se soustředí hlavně na produkci fotografického filmu včetně vlastního patentu černobílé inverze, kterou distrubuuje ale i ve formátch 8mm, Super8 a 16mm. Zdroj: www.foma.cz 26 Nejvýznamnějším tuzemským výrobncem filmové a fotografické techniky byla společnost Meopta (pův. Optikotechna), která vznikla roku 1933 v Přerově. V současné době se ale již privatizovaná společnost zabývá vývojem, konstrukcí, výrobou a montáží optických, optomechanických a optoelektronických systémů převážně mimo oblast filmové techniky. 27 3D tisk je proces, při kterém se prostřednictvím specifického zařízení vytvářejí trojrozměrné objekty z vhodného materiálu. Tisk po vrstvách je řízen ovládací elektronikou na základě programové předlohy. Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/3D_tisk, 20.8.2013 28 zdroj: http://www.instructables.com/id/3D-Printed-Camera-OpenReflex/?ALLSTEPS, 30.8.2013

29

Otevřený

software (anglicky open-source

software nebo open

software,

zkratka OSS)

je

35

Jak vyplývá z výše uvedených skutečností, nezávislé filmové umění se znovu přibližuje řemeslu, které stálo u jeho zrodu. Lidé, kteří se chtějí této činnosti věnovat, se budou muset kromě umělců-autorů stát i umělci-technology a absolvovat celý proces vzniku filmového díla stejně, jako dávní průkopníci pohyblivého obrazu. Bude třeba znovu vytvořit od počátku vlastní pracovní postupy a metody. Tato „překážka” jim však

umožní vlastní nezávislý vývoj a

přinese novou perspektivu při úvahách o dějinách celé kinematografie. Klasická filmová technologie může řadu lidí dnes odradit, protože se zdá být z principu zastaralá. Musíme si však uvědomit, že se technický rozvoj zastavil již asi před dvaceti lety, a to ne z důvodu vyčerpání jejího potenciálu. Je sice pravda, že velcí producenti filmové suroviny představili na trhu ještě před několika lety, dříve než své patenty začali využívat k výrobě kosmetiky, nové a zdokonalené filmové materiály, ale hlavní proud investic již dlouhou dobu plyne do oblasti digitálních technologií. Lze si tak jen velice matně představit, na jaké úrovni by dnes mohla být filmová surovina, technika i laboratorní procesy. Této odmlky však není třeba litovat. Filmová technika a technologie se stačily za více než sto let vyvinout dostatečně daleko. Navíc zůstaly filmové aparáty, až na některé výjimky, plně mechanické, a tudíž je možné je libovolně upravovat. Žádné proprietární digitální systémy nestačily být integrovány. Filmovému umění navíc naopak pomůže, vydáme-li se časem i vývojem zpět. Jak jsem se snažil popsat v kapitole 2.2 Vulgární dějiny filmového pásu, byla celá evoluce filmové technologie řízena různými tržními mechanizmy, patentovými válkami a dalšími procesy, které jsou pro nás dnes zcela irelevantní. Kolik se asi v dějinách filmu nachází nevyužitých patentů a technických řešení, které by dnes bylo možné, díky všeobecnému pokroku, znovu uvést v život a používat? Pro osvobození filmu je rovněž nutné přehodnotit všechny „standardy” a vrátit se znovu až do kinematografického pravěku. Žádná rychlost natáčení ani promítání není ta správná, žádná filmová okenička není závazná. Nejlépe abychom se znovu chopili kliky! Nebojme se však jít ještě dále a s trochou nadsázky zpochybnit i základní dogmata filmové tvorby. Jeden z rozšířených mýtů například tvrdí, že film musí být po straně opatřen perforací. Ve skutečnosti si dobrý projektor v celuloidovém počítačový software s otevřeným zdrojovým kódem. Otevřenost zde znamená jak technickou dostupnost kódu, tak legální dostupnost - licenci software, která umožňuje, při dodržení jistých podmínek, uživatelům zdrojový kód využívat, například prohlížet a upravovat (na rozdíl od proprietárního software). Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/otevřený_software

36

pásu dokáže vytvořit svou vlastní. Další podobná legenda panuje na celém světě o tom, že je třeba film před tím, než bude poprvé spatřen, vyvolat. Opak prokázal jeden z členů leningradskych nekrorealistů Jevgenij „Debil” Kondratěv, který filmy promítal vzápětí poté, co je vyložil z kamery. Dle nejrůznějších legend bylo jeho publikum spokojené.30 Všechny tyto zavedené a zautomatizované procesy musí být vnímány pouze jako možnosti. K čemu nám totiž budou filmové formáty a standardy, když již nezbyde nikdo, kdo by je dodržoval? Definitivní svobodu umělec totiž získá pouze tím, že si svůj film sám vytvoří i odpromítá.

Přednáška Pentium dějin audiovize: Avantgardní film II, Georgy Bagdasarov, FAMU, Praha, duben 2008

30

37

OpenReflex Camera foto: Leo Marius

38

3.2 Filmový pás a výtvarné umění Pokouším si představit, co by si asi počal Dziga Věrtov se svým kinoaparátem, kdyby se ocitl v dnešní Praze nebo jiném velkém městě. Na první pohled jsou sice současná lidská sídliště stále plná ruchu a pohybu, ale při bližším prozkoumání se nezapře jistá strnulost. Děje a procesy, které Dzigu Věrtova lákaly a provokovaly k natáčení, jsou pryč. Továrny jsou dávno rozebrány nebo přemístěny někam z dosahu našich očí, lidé se při své současné práci příliš nehýbají a většinu času prosedí na židli. Díky všudypřítomnému nočnímu osvětlení můžeme všechny naše aktivity provozovat nehledě na denní dobu, a tak se přirozený rytmus života rozpadá. Tep města je slabý. Vztáhneme-li tento poznatek i do sféry audiovizuální techniky, zjistíme, že moderní kamery a projektory obsahují jen minimální množství mechanických součástek a nic (snad až na ostřicí mechanizmy) se v nich tedy nepohybuje - neotáčí, a to ani když je rozebereme na malé kousíčky. Není tedy divu, že aparát Dzigy Věrtova vypadá v dnešním světě poněkud nepatřičně. Jeho kamera svou vlastní povahou oslavovala a zároveň stvrzovala univerzum hmoty a pohybu. Cílem zájmu objektivu se často dokonce stávaly další stroje a lidé, kteří s nimi tvořili pevné pouto. Filmová kamera je tedy buď symptomem jisté doby, a nebo - a to je pro nás daleko důležitější, symptomem jistého způsobu uvažování o skutečnosti, kterou se umělec snaží ztvárnit. Práce s klasickým filmem nutí autora uvažovat o okolním světě jako o prostředí, ve kterém platí fyzikální zákony, jež je potřeba respektovat. Idea, se kterou tvůrce přichází, se tímto světem musí probojovat ven díky komplexním znalostem a zkušenostem v širokém spektru oblastí od fyziky (povaha a chování světla) až po chemii (laboratorní procesy). Snad také proto můžeme umění klasického filmu považovat za blízce příbuzné umění výtvarnému. Nyní, když je filmový pás v audiovizuálním průmyslu nahrazován digitální technologií, bude tato podobnost zřetelnější a film se může vrátit zpět ke svým avantgardním kořenům. Pavel Büchler, umělec a pedagog českého původu, při své návštěvě v listopadu 2009 v Praze při diskuzi o vysloužilých technologiích prohlásil, že „teprve po tom, kdy přestanou byt tyto prostředky všeobecně používány, máme možnost zkoumat jejich pravou podstatu, protože se oprostí od svych estetickych a historickych kontextů.” Tato úvaha rovněž vysvětluje, proč nebyl nikdy film širokou veřejností

39

považován za typické umělecké médium, ačkoli takový přístup zaujímali různí umělci od počátku „filmových věků”. Lidé nebyli jednoduše schopni oddělit existenci filmového pásu od běžných zážitků v kině, kde navštěvovali celovečerní narativní snímky. Nikdy si neuvědomili, že klapot promítačky odpočítává skutečný čas a ne ten, který probíhá na plátně. Snad i díky agresivitě, kterou digitální technologie pronikají do všech oblastí včetně kultury, si nejrůznější umělci nacházejí svou cestu k filmovému pásu a klasickým fotochemickým procesům. Následkem toho je i zvýšený zájem o všechny obskurní formy filmu i umělce a hnutí, jež vždy stáli na okraji pozornosti, protože nikdo pořádně nevěděl, kam je má zařadit. Publicitu tak budí rané experimenty s filmovými projekcemi v netradičních prostorách a formách, kombinace filmových projekcí s hudbou, živými performancemi, happeningy a dalšími uměleckými projevy. Mou osobní velkou inspirací je tvorba kolektivu britských „expanded cinema”, ke kterým se řadí například Malcolm LeGrice, Anthony McCall nebo William Raban (všichni tři se angažovali v již zmíněném londýnském labu LFMC). Jejich tvorba se vyznačovala snahou osvobodit film z běžných měřítek kinosálu, experimentovat s více projektory, plátny a také prostorem, který se nachází právě mezi plátnem a projektorem. Fyzickou přítomnost aparátu - filmového projektoru – tak dnes velice doceňují i umělci, kteří se rozhodli s filmovým materiálem pracovat v galerijních podmínkách. Oproti digitálnímu projektoru je „zasmyčkovaný” film aktivním prvkem instalace a výstavní prostor zajímavě oživuje. Tento „artefakt” diváky zaujme i díky tomu, že bývá zpravidla přiznaný a s promítaným obsahem vnitřně spjatý. Příkladem takového přístupu k tvorbě je britská umělkyně Tacita Dean, která dosud pracovala výhradně s 16mm a 35mm filmem. O tomto médiu říká: „Můj vztah k filmu začíná v momentě natáčení a končí v momentě projekce. Mezi tím prochází film několika stádii magické transformace, které dodávají celé práci nové roviny intenzity. To je důvod, proč se filmovy obraz liší od toho digitálního: není to pouze emulze proti pixelu, nebo světlo proti elektronice, ale něco hlubšího. Něco, co má co dočinění s poezií.”31 31 Dean, Tacita. Save celluloid, for art's sake, The Guardian, 22.2.2011, internetový zdroj: http://www.theguardian.com/artanddesign/2011/feb/22/tacita-dean-16mm-film z anglického originálu: “My relationship to film begins at that moment of shooting, and ends in the moment of projection. Along the way, there are several stages of magical transformation that imbue the work with varying layers of intensity. This is why the film image is different from the digital image: it is not only emulsion versus pixels, or light versus electronics but something deeper – something to do with poetry.”

40

Byla to právě Tacita Dean, kdo se rázně angažoval za zachování provozu někteých evropských laboratoří, které kvůli podnikové politice omezovaly své služby ve zpracování filmové suroviny. Tuto problematiku dokonce ztvárnila ve svém díle The Film, které bylo vystaveno od října 2011 do března 2012 v Turbine Hall londýnské galerii Tate Modern. Svou velkoformátovou projekcí chtěla Tacita Dean upozornit na přirozené vyjadřovací prostředky tohoto média a jeho nenahraditelné kvality. K situaci mizejícího filmu potom vyjadřuje toto přání: „Mnozí z nás jsou již znaveni truchlením za demontáž analogovych technologií. Ty digitální nejsou lepší, než analogové, jsou jiné. O co prosíme, je koexistence: aby bylo možné zanechat klasicky film jako možnost pro toho, kdo ho chce využívat. Nadvláda jednoho média přece nemusí znamenat vyhlazení dalšího.”32 Mezi nejzásadnější vklady do odborné diskuze o konci éry klasického filmu je řazen výzkum Paola Ch. Usaie, který filmovou historii pojímá jako „dějiny destrukce”. Tento americký archivář a teoretik médií ve své publikaci The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age představuje složitý koncept, ve kterém smrtelnost filmového pásu vyjevuje jako základní předpoklad toho, abychom byli vůbec schopni dějiny filmu vnímat. 33 Jakkoli může být tato perspektiva inspirativní pro filmové badatele a hlavně pro současné filmové archiváře, jako filmový tvůrce této senzaci zcela nerozumím. Z hlediska experimentálního filmu je takový přístup, ač to nemusí být nahlas vysloveno, přirozeným východiskem a smyslem celé tvorby. Film je vnímán jako nekonečně se přeskupující hmota, jejíž aktuální stav dosvědčuje světlo, které jím v momentě projekce prochází a odráží se na filmovém plátně. Budu-li parafrázovat přesvědčení Martina Ježka, českého filmový experimentátora: film je skutečně mrtvy ve chvíli, kdy ho jeho tvůrce dostříhá a označí za hotovy, aniž by vyjádřil vůli do něj někdy znovu zasáhnout. Živelná povaha filmového pásu je nejzřetelnější v práci umělců, jež se vydali cestou tzv. nekamerového filmu, označovaného rovněž za ruko-dělný (anglicky 32 tamtéž z anglického originálu: “Many of us are exhausted from grieving over the dismantling of analogue technologies. Digital is not better than analogue, but different. What we are asking for is coexistence: that analogue film might be allowed to remain an option for those who want it, and for the ascendency of one not to have to mean the extinguishing of the other.”

33 Pro srov. Batistová, str. 34-39

41

hand-made). Ačkoli by se dalo namítnout, že tyto filmy představují pouze abstraktní univerza, jež vznikla velkou mírou působením náhody a opět tak rezignují na svou indexickou roli, mnozí experimentální filmaři jsou naopak přesvědčeni o tom, že jejich tvorba zjevuje tu nejryzejší esenci světa. Cílem experimentálních filmařů není vyprávět příběhy, ale rozehrát hru světel, stínů, barev a tvarů a vystavit smysly diváka nelehkým zkouškám. Možná také právě proto je činnost některých filmových experimentátorů spojována s alchymií. Existovali – a stále existují i tvůrci, kteří sami sebe jako alchymisty chápou a ke své práci tak systematicky přistupují. Za příklad takových alchymistů bych rád uvedl kolektiv umělců zvaný Schmelzdahin z Bonnu, který byl činný v osmdesátých letech 20. století. Skupina sdílela zájem o krajní možnosti filmového pásu a jeho projekce. Experimentovali s fotochemickými procesy, filmový pás různě poškozovali a zkoumali jeho vlastnosti. Již ze samotného názvu skupiny Schmelzdahin, česky bychom přeložili asi jako roztéci se, je patrný motiv rozpadu hmoty a její transformace v nové skupenství. Zpracování filmové suroviny je ze všech živlů nejvíce spojeno právě s vodou. Schmelzdahin se ale snažili zapracovat

i

další

elementy,

a

tak

vystavovali

filmovou

surovinu

ohni,

bakteriálním kulturám nebo různým povětrnostním podmínkám, které přinášely náhodné a nečekané (ne)kvality. Různé nehody nebo zásahy osudu patří mezi nejdůležitější principy experimentu. Jak profesionální, tak experimentální filmař se při své tvorbě setkávají s chybami způsobenými shodou nejrůznějších okolností. Oba se snaží tyto události analyzovat a porozumět jejich podstatě. Zatímco profesionál bádá proto, aby se jim mohl příště vyhnout, experimentátor tak činí, aby je mohl znovu zopakovat. Jürgen Reble, člen Schmelzdahinu, tuto problematiku hodnotí takto: „Neuvěřitelné bohatství možností kombinace těchto různych technik nám umožňuje, abychom se ponořili do zcela fantastického světa za hranicemi reprezentace, na které kinematografická historie nebrala zřetel. Když jsme dorazili na filmové nebo video festivaly, anachronická stránka našich vyzkumů na sebe upoutala pozornost. Digitální revoluce již napáchala spoušť, lidé jí byli stržení do té míry, že začali manipulovat s obrazy bez toho, aby si ušpinili ruce, používali pouze síly mozku a svych prstů (latinsky je prst digitus). Člověk stiskne tlačítko a objeví se modrá barva. To se nám zdálo absurdní.”34 34 Reble, Jürgen. Milenium film journal No. 30/31, podzim 1997 internetový zdroj: www.mfj-online.org/journalPages/MFJ30%2C31/JRebleChemistry.html z anglického originálu: “The incredible richness of possibilities for combining these different

42

Materiální povaha filmu je pro tento druh umění důležitá nejen ve fázi vzniku díla, ale rovněž při jeho projekci. Největším hříchem experimentálního filmaře proto je, když propadne panice a pokusí se o nějaký zoufalý krok (jako je například digitalizace) k záchraně svého filmového dědictví. Tato rozhodnutí mívají zpravidla tragické následky a autor nebo lidé, kteří tak místo něj svévolně činí, riskují, že budou v budoucnu tito „digitální duchové” považováni za dílo původní. Jakkoli je digitalizace experimentálních výtvarných filmů kvalitní, dílo se nevratně promění. Nepomohou poznámky v programech projekcí ani komentáře v odborných publikacích. Reprodukovaný zážitek, který divák vidí na plátně, a čím dál častěji i na displeji televizoru nebo počítače, zanechá hlubokou stopu a povede nazpět k pomýlení filmů literárně-divadelní tradice a filmů výtvarných. Je proto povinností současných filmových umělců, aby velice dbali prezentace svých prací a nespoléhali na subjekty operující v běžné filmové produkční a distribuční praxi, protože budou mít silnou tendenci si od svých úloh odlehčovat pohodlnými technologickými nástroji.

techniques promised to immerse us in a truly complex, truly fantastic world, true beyond representation, abandoned on that account by cinematographic history. When we arrived to attend cinema or video festivals, the anachronistic side of our investigations clearly would command our attention. The digital revolution was already wreaking havoc; people were already in it to the extent that they had come to handle images without dirtying their hands, just through the use of brainpower and their fingers. (In Latin, finger is digitus). One pressed a button and the color blue appeared. This seemed to us absurd.”

43

Fotografie instalace Jiřího Rouše Plazma z výstavy Kinoaparát.cz z ledna roku 2013. Toto dílo představuje příklad dialogu dvou odlišných médií. Digitálního videa a 8mm filmu. foto: František Týmal

44

3.3 Film jako pedagogický prostředek a projekt Kinoaparát.cz Dostupné digitální audiovizuální technologie dnes činí každého z nás potenciálním umělcem. Záznamová zařízení jsou běžnou součástí fotoaparátů, telefonů, tabletů a dalších předmětů „denní potřeby” a i jejich kvalita se rapidně vylepšuje. Povšimněme si však, že se potenciál skrytý v této technice nikterak neodráží v umělecké kvalitě tvorby, kterou

amatérští uživatelé produkují, a to

třeba ani v případě, že se v oblasti filmu systematicky vzdělávají a věnují této aktivitě čas a úsilí. S podobným problém jsem se mnohokrát setkal dokonce i mezi

studenty

technologie

do

filmových svých

oborů,

pracovních

kteří

mají

postupů

zvláštní integrovat,

tendence namísto

amatérské udržování

profesionálních standardů. Jedním z pravděpodobných důvodů těchto jevů je přemíra možností, které současná technika uživatelům nabízí. Barva i synchronní zvuk jsou samozřejmou součástí záznamu a výrazové prostředky, jež jsou k dispozici, obecně přesahují schopnosti uživatelů s nimi zacházet. Dalším důvodem je snad i to, že digitální pracovní proces v sobě stále váže množství skrytých odkazů na klasickou kinematografii, se kterou nemají dnešní mladí tvůrci žádné přirozené zkušenosti. Cvičení prvních ročníků FAMU s filmovou kamerou nazvané Setkání, které jsem zmiňoval již v úvodu své práce, však na všechny nástrahy digitální techniky působí jako „antibiotikum”. Kamera Bolex H16, jejíž první modely byly na trh uvedeny již v roce 1933, přinutí tvůrce filmu okamžitě pochopit základní principy klasické kinematografie. V opačném případě totiž na vyvolaném filmovém pásu nenaleznou nic. Zastávám názor, že by takový druh cvičení měli mít možnost absolvovat nejen čerství studenti FAMU, ale také všichni amatérští tvůrci, kteří jsou vážně odhodláni se umění pohyblivého obrazu věnovat. Široká veřejnost by potom měla mít alespoň základní představu o principech projekce a reprodukce pohyblivého obrazu, kterým jsou vystaveni nemalou část každého dne. Během řady workshopů s 16mm filmem, které jsem buď sám vedl nebo se jich účastnil jako asistent RNDr. Martina Čiháka, jsem si uvědomil, jak klíčová je znalost základních funkcí filmové kamery i projekce v rámci všeobecné audiovizuální tvorby. “Omezení” tvůrčích možností filmovou metráží a dalšími specifiky kamery35, která nemá žádné automatické uživatelské nastavení, nutí filmaře 35 Kamera Bolex H16 má kapacitu pouhých 30,5m filmu, které při rychlosti 24 snímků za vteřinu

45

soustředit maximálně svou pozornost a nespoléhat se na funkce digitálního zařízení, jež má tendence naše chyby samo napravovat. Realizace hrané etudy od tvůrce rovněž vyžaduje zralou úvahu o smyslu celého díla a přípravu obrazového scénáře, který umožní vyjádřit děj před objektivem v co nejmenším počtu kvalitních záběrů. „Při realizaci stejné etudy, natáčené ovšem digitální kamerou, spotřebuje člověk mnohem více materiálu. Aparát sám ho nejen nutí některé scény mnohokráte opakovat, přičemž mu vnucuje, že tak činí s cílem dosažení lepšího vysledku, a navíc mu ještě našeptává, že je svobodnější, protože si toho může dovolit více a skoro nic to nestojí. Naproti tomu filmař, ktery si od počátku svědomitě připraví rozzáběrování v podobě kresleného obrázkového scénáře, ví, co chce, a hlavně ví, proč to či ono natáčí.” 36 Řečeno prostě: Videotechnika nám umožní jeden záběr sice opakovat tucetkrát, ale bez propracovaného obrazového scénáře jej pravděpodobně natočíme tucetkrát špatně. Absolvování celého procesu od natočení filmu až po finální projekci navíc kolektivu účastníků poskytne hodnotnou lekci ve schopnostech vzájemně spolupracovat a přinese i odpovědi na řadu otázek ohledně vztahu umění, techniky a technologie. Osvěta ve sféře klasického filmu je rovněž cílem výzkumného projektu Kinoaparát.cz, který již druhým rokem probíhá na Filmové a televizní fakultě Akademie múzických umění v Praze. Řešitelem grantu

Studentské grantové

soutěže a garantem projektu je PhDr. Michal Bregant a členy řešitelského týmu jsou v tomto roce studenti Alexandra Moralesová, Matěj Strnad, František Týmal a Jan Kulka. Projekt Kinoaparát.cz usiluje o ochranu, šíření a rozvoj znalostí o umění a technologii klasického filmu. Snaží se umožnit spolupráci mezi umělci, kurátory, dramaturgy, akademiky a příslušnými institucemi. Pro tuto část odborné veřejnosti by měl Kinoaparát.cz sloužit jako komunikační platforma a vědomostní báze. Cílem prvního ročníku projektu bylo vybudovat internetové stránky s databází technických dokumentů a odborných tematických článků. Dalším z výstupů byl sborník původních textů Kinoaparát.cz na téma budoucnost filmového pásu v 21. století, do kterého přispěli přední čeští odborníci v oboru audio-vizuálního umění. představují čas 2 minut a 44 sekund. Pohon kamery je navíc zajištěn pružinou, jíž je třeba přibližně každých 25 sekund znovu natáhnout. 36 Čihák, Martin. Obnažit film, Sborník Kinoaparát.cz, 2012, internetovy zdroj: http://kinoaparat.cz/martin-cihak-obnazit-film

46

Ročník byl završen stejnojmennou výstavou, jež proběhla od 18.ledna do 3.února 2013 v Galerii AMU. Výstava představila díla umělců Georgyho Bagdasarova a Jiřího Rouše, která tematizovala problematiku filmového pásu a

naučné

exponáty ilustrující principy filmové projekce, podstatu filmového obrazu a chemické procesy v pozadí jeho vzniku. Druhý ročník projektu je zaměřen hlavně na komunikaci s veřejností, která probíhá ve spolupráci s různými filmovými festivaly a přehlídkami (např. Letní filmová škola, Kinokabaret, Ostrava Kamera OKO, B16) a obecně prospěšnou společností Free Cinema Pofiv, jež se zabývá vzděláváním mladých lidí v oblasti filmu a médií. Kinoaparát.cz zajišťuje odborné přednášky o filmové technologii a také pořádá praktické workshopy. Koncepci letošních workshopů jsme nazvali Kinosymfónie. Tato dílna nabízí účastníkům seznámení se zásadami klasické filmové technologie a přináší možnost vytvořit vlastní krátký film. Tuto tradiční cestu představujeme jako dobrodružný a kreativní proces, který přináší autorům více výhod i tvůrčí svobody, než by mohlo být na první pohled zřejmé. Náplní dílny je skupinová práce na tříminutovém černobílém němém filmu. Od účastníků nevyžadujeme žádnou složitou přípravu námětu ani žádné vstupní dovednosti a znalosti ve sféře filmu. Inspirací je nám tvorba filmařů, jako byli Dziga Věrtov, Walter Ruttmann a další experimentující dokumentaristé, kteří pomocí kamery – mechanického oka zkoumali okolní svět. Cílem je využít kameru jako tvůrčí nástroj pro vyobrazení života ve městě, zachycení jeho rytmu a odhalení drobných

vztahů,

jimiž

je

tento

velký

organizmus

protkán.

V

rámci

individualizovaných služeb pro učitele a jejich studenty jsme rovněž schopni nabídnout přímou zkušenost s klasickým filmovým médiem a filmovou projekcí přímo v rámci školní výuky. Věříme, že století vývoje filmové techniky a technologie není zanedbatelnou epochou v dějinách umění ani obecné kultuře a mladí lidé by proto měli být s tímto fenoménem seznamováni v rámci mediální výchovy na školách a nebo prostřednictvím jiných osvětových programů. Projekt Kinoaparát.cz bude v příštích letech usilovat o širokou diskuzi tohoto tématu mezi odbornou veřejností, akademiky i státními institucemi a vyvíjet vlastní metodiku vzdělávání v tomto oboru. Ve spolupráci s Bio Ponrepem, kinem Národního filmového archivu, se rovněž chystáme uvádět a propagovat současné umění filmového pásu.

47

4. Závěr Ať již vyhodnotíme změny probíhající ve filmovém průmyslu jakkoli, musíme se smířit s tím, že je digitalizace nezvratným faktem. Vzhledem k tomu, že se video prosadilo i v amatérském filmu, a to ještě dříve než v profesionálním, zůstává klasický fotochemický film předmětem zájmu jen úzké komunity nadšených tvůrců. S trochou nadsázky můžeme tvrdit, že Hollywood a další velcí filmoví producenti filmový pás před více než sto lety umělcům uloupili, aby mohli sytit svět atrakcemi, a nyní, když pro něj již nenacházejí uplatnění, sprostě se ho zbavují. Umělci tak mají jedinečnou příležitost film znovu uchopit a rehabilitovat. Pokud se s ním naučí pracovat bez opory průmyslového aparátu, odměnou jim bude tvůrčí svoboda a bezprostřední vztah ke jejich dílům. Woody Vašulka, umělec českého původu, při slavnostním udílení titulu Doctor honoris causa v Praze roku 2011 ve svém projevu pronesl, že mu videotechnika kdysi pomohla zbavit se přílišného sentimentu. Filmový pás je skutečně prostředkem, který je se sentimentem a emocionálním prožitím tvorby bytostně spojen a musíme tuto vlastnost považovat za jeho velkou přednost. Díky digitální technologii má dnes každý autor svobodnou volbu ve výběru svých tvůrčích nástrojů, a tak lze očekávat, že po fotochemickém filmu sáhnou skutečně pouze ti, kdo pro to mají dobrý důvod. Digitální technika navíc může s tou filmovou tvořit zajímavé hybridy, které obě tradice mohou dále obohacovat. Filmový pás své místo ve vizuálním a výtvarném umění nemusí složitě objevovat, protože se v těchto oblastech vyvíjel celou dobu po boku většinových proudů kinematografie a byl jimi pouze zastíněn. V blízké budoucnosti, kdy video zcela opanuje sféru narativního filmu, si snad i široké obecenstvo povšimne specifik filmového pásu a uzná ho za svébytnou formu uměleckého projevu. Pokud transformace proběhne bez záměrné agrese digitálních integrátorů vůči původní filmové technice, můžeme očekávat, že film přežije i ve formě živého umění. Jakkoli se totiž velká studia budou snažit klasickou filmovou technologii ignorovat nebo dokonce pošlapávat, nemohou porušit základní principy, na kterých sami existují, a totiž: kde je poptávka, tam je i nabídka.

48

Smrt filmového pásu se nekoná. I tak je však užitečné přemýšlet o jeho smrtelnosti a díky těmto úvahám si uvědomit jeho skutečnou povahu a hodnotu. Společným úkolem filmových umělců, archivářů a badatelů bude v této neklidné době uchránit co možná nejvíce filmové techniky a znalostí z oboru filmové technologie, aby bylo možné na tento odkaz po skončení transformace filmového průmyslu plynule navázat. To je také jedním z cílů projektu Kinoaparát.cz, který se bude v dlouhodobém výhledu snažit podporovat scénu nezávislého filmu a umění a vylepšovat podmínky, ve kterých tvůrci působí.

49

5. Bibliografie

BATISTOVÁ, Anna. Poezie destrukce, Iluminace, 2005/3 BELTON, John. Digital Cinema: A False Revolution, October 100, Massachusetts Institute of Technology, 2002 ČIHÁK, Martin. Obnažit film, Sborník Kinoaparát.cz, 2012, kinoaparat.cz/martin-cihak-obnazit-film DEAN, Tacita. Save celluloid, for art's sake, The Guardian, 22.2.2011 HANSON, Dion, The 1997 Bernard Happé Memorial Lecture, Cinema Technology, July/August 1998 HULEATT, Richard. Tacita Dean's Plea for Plurality, www.realreeljournal.com, 3.5.2012 KRIŽKOVÁ, Eva. Paulo Cherchi Usai: Ničenie je najmocnejšou tvorivou formou, Kinečko, červen 2012 MANOVICH, Lev. What is Digital Cinema, 1995, www.manovich.com MISEK ,Richard. Chromatic Cinema : A history of screen color, 1.vydání, Chichester, WileyBlackwell, 2010, str. 16, ISBN 978-1-4443-3239-1 NOVOTNÝ, Vojtěch. Úvod k eschatologii, KTF Praha, 2011 REBLE, Jürgen. Milenium film journal No. 30/31, podzim 1997 THURMBULL, Douglas. Statement by Douglas Thurmbull, douglastrumbull.com, 11.1.2012

WIKIMEDIA, 3D tisk, cs.wikipedia.org/wiki/3D_tisk WIKIMEDIA, Eschatologie, cs.wikipedia.org/wiki/Eschatologie WIKIMEDIA, LCD, cs.wikipedia.org/wiki/Displej_z_tekutych_krystalů WIKIMEDIA, Otevřený software, cs.wikipedia.org/wiki/otevřeny_software

50

Na tomto místě bych rád poděkoval Martinu Čihákovi za vedení práce, konzultace a všestrannou podporu během celého mého studia na FAMU Díky patří i mým rodičům, za jejich podporu a věcné poznámky a všem kolegům a přátelům z Centra audiovizuálních studií, zejména potom Matěji Strnadovi, kteří mi poskytli mnoho zajímavých postřehů a inspirací.