Cahiers du CEFRES N° 12, Zprostředkování a prostředníci v kultuře
Françoise Mayer (Ed.)
_____________________________________________________________ Michel LEIRIS „Černošská krize“ v západním světě
_____________________________________________________________ Référence électronique / electronic reference : Michel Leiris, « „Černošská krize“ v západním světě », Cahiers du CEFRES. N° 12, Zprostředkování a prostředníci v kultuře (ed. Françoise Mayer). Mis en ligne en janvier 2012 / published on : january 2012 URL : http://www.cefres.cz/pdf/c12/leiris_1997_cernosska_krize.pdf Editeur / publisher : CEFRES USR 3138 CNRS-MAEE http://www.cefres.cz Ce document a été généré par l’éditeur. © CEFRES USR 3138 CNRS-MAEE
152
M. LEIRIS
„Černošská krize“ v západním světě* Michel Leiris
V první polovině 20. století je Západ dějištěm opravdové revoluce, týkající se výtvarného umění: proti způsobům figurace, které jsou „naturalistické“ v tom smyslu, že se vyjadřují obrazy poměrně málo vzdálenými od obrazů vnějšího světa nabízenými fotografií, stavějí nové způsoby ti malíři, kteří vděčí za své označení kubisté aspektu některých z prvních výsledků svých zkoumání, založených především na problému zacházení s objemy v umění, které pracuje pouze s plochami, ale bylo by pouhou dekorací, pokud by nevzbuzovalo představu prostoru. Praktická realizace nových způsobů figurace lidmi, kteří pohlížejí na perspektivu a reliéf jako na marné úskoky, určené k vyjádření třetího rozměru, dospívá k tahům štětce, seskupeným do velmi odlišných kombinací toho, co by mohlo nabídnout pohled z jediného úhlu, nebo ke znakům, jejichž vztah k označovanému se zdá tíhnout ne-li k nahodilosti, tedy alespoň k čisté narážce. Souběžně s tímto hnutím, jehož velcí původci žili v Paříži, se rozvíjela jiná hnutí, která také vyjadřovala z umělcovy strany mnohem nespoutanější postoj k vizuálním datům než byl postoj impresionistů, nebo dokonce fauvistů s křiklavými barvami a ostrými tahy: v Německu expressionisme (jehož hlavní starostí bylo rázné vyjádření umělcovy afektivní reakce na zpracovávané téma), v Itálii futurismus (usilující o dynamismus, považovaný za přiměřený mechanistické době). Jde o široký proud emancipace s velice se rozcházejícími, a někdy dokonce protichůdnými zájmy: existuje-li umění řečené nefigurativní, omezené na sestavy tvarů a barev, které už nemají ani hodnotu znaků, odkazujících na smyslový svět, existuje na druhé straně umění surrealistické, jehož stoupenci připisují prvořadou důležitost tematickým prvkům – ty jsou často neobvyklé samy o sobě nebo svou vzájemnou blízkostí – a iracionálnímu významu, jehož mohou nabývat. V témže půlstoletí, poznamenaném ke konci první světové války nástupem totálního rozvratu literatury a umění, jímž bylo Dada, můžeme sledovat jedinečné rozšíření estetických hledisek. Zatímco dříve bývala umělecká hodnota vždy přiznávána pouze předmětům, jejichž autory byly jednotlivci náležející do tak řečeného „civilizovaného“ světa – západního nebo východního –, objevuje se proud kladného zájmu týkajícího se tvorby jednotlivců, kteří se takto vymezenému rámci nějak vymykají: těch, kdo jsou příliš často považováni za „divochy“ nebo za lidi „primitivní“; těch, kdo patří k málo vzdělaným vrstvám obyvatelstva našich zemí a jejichž umění se v protikladu k umění elit říká „lidové“ nebo „naivní“; těch, kdo jsou z důvodu svého věku ponořeni do zvláštního světa, jímž je svět dětství; těch, kdo jakožto postižení duševní poruchou stojí ex definitione vně normálního světa. V této krizi, kterou prodělala západní estetická vnímavost, bylo velkou událostí povýšení afrického sochařství z oboru pouhé „zajímavosti“, do něhož dříve náleželo, na „umění“. 1 Za první kroky tohoto hnutí nesou hlavní zásluhu fauvističtí, kubističtí a expresionističtí malíři. Po pravdě řečeno, Evropané věnovali určitou pozornost umělecké tvorbě černochů již dlouho. Jeden účetní doklad dosvědčuje, že roku 1470 získal Karel Smělý od jistého Portugalce několik dřevěných soch, pocházejících patrně ze západního pobřeží Afriky, a víme také, že roku 1485 shromažďoval v Kongu Portugalec Diogo Cao 2 umělecké předměty zhotovené ze slonoviny. V 16. století se mezi zajímavostmi, které vlastnil tyrolský arcivévoda Ferdinand, objevují díla americká a díla africká, mezi nimiž je několik slonovinových trubek, a roku 1527 může František I. při návštěvě sídla Jeana Ango, bohatého rejdaře z Dieppe, obdivovat vedle jiných jedinečných předmětů slonovinové hroty a sošky afrického původu. V 17. století založí v Římě důstojný otec jezuitského řádu Athanasius Kircher 3 muzeum (nyní muzeum L. Pigoriniho), jež bude obsahovat především velkou etnografickou sbírku, jejíž součástí jsou dnes kamenné sošky, přivezené z dolního Konga kolem roku 1695. Roku 1668 podává holandský zeměpisec Dapper nadšený popis města Beninu. 4 Zdůrazňuje, že vnitřní chodby královského paláce jsou propojeny zastřešenými galeriemi, jejichž dřevěné sloupy jsou zdobeny bronzovými deskami, zobrazujícími „bitevní výjevy a válečnické činy“, a poznamenává, že na četných věžích, jimiž je střecha ozdobena, stojí bronzoví ptáci. Cestovatelé budou přesto ještě dlouho obdivovat pouze ty předměty, které * Michel Leiris, Miroir de l'Afrique (Zrcadlo Afriky), Paris, Gallimard, 1996, str. 1124–1183. 1 Viz Jean Laude, „L'«Art nègre» et les arts de l'Afrique noire“, Critique, Paříž, 1965, n° 215, str. 372–388. 2 Nebo Diogo Cam, mořeplavec z 15. století, jenž v letech 1482-1485 navázal styk s domorodými vládci Konga. 3 Německý jezuita a fyzik (1602-1680), autor mnoha učených děl a vynálezce rozličných nástrojů, k nimž patří laterna magika a psací stroj. 4 Holandský lékař a zeměpisec (1636-1689). Viz Olfert Dapper, Naukeurige Beschrijvinge der afrikaensche gewester van Egypten, Barabaryen, Libyen, Biledulgerid, Negroslandt, Guinea, Ethiopien, Abyssinie…, Amsterdam, J. Van Meurs, 1668; francouzský překlad Description de l'Afrique … (Popis Afriky …), Amsterdam, W. Waesberge, Boom & Somerer, 1686.
CAHIERS DU CEFRES
153
vděčí alespoň za část svého věhlasu látce, z níž jsou zhotoveny. Roku 1704 píše Holanďan Bosman, 5 že některé zlaté fetiše, vyráběné lidmi z „Dinkiry“ (pravděpodobně jde o Dunkwe v dnešní Ghaně), mají „příjemnou podobu“, a o století později popisuje britský vyslanec Bowdich 6 přepychovou soupravu šperků ašantského vládce, přijímajícího jeho poselstvo, následovně: „Měl náhrdelník ze zlatých mušlí. … Jeho náramky byly upleteny z nejkrásnějších zrn a jeho prsty pokrývaly prsteny. Kolem kotníků měl velmi dobře propracované zlaté ozdoby, zobrazující zmenšené bubny, meče, pušky, ptáky. … Konečně jeho hruď byla zcela pokryta ozdobou, podobající se rozkvetlé růži, jejíž každý lístek překrýval lístek předchozí.“ Již skotský lékař Mungo Park 7 byl v letech 1795 až 1797 překvapen zručností, s níž dokázali mandingští kováři zpracovávat zlato, aby z něj vytvářeli „různé ozdoby, v nichž jsou patrny vkus a zručnost“. Stejně tak bude podle Charlese Rattona námořní poručík Besson, 8 první velitel francouzské pevnosti Grand-Bassam [Pobřeží slonoviny], mluvit v jedné své zprávě nesoucí datum 1844 o ebrijských 9 zlatých předmětech, které „občas svědčí o snadném chápání a smyslu pro proporce, s nímž se u divošského národa setkáváme jen vzácně“. K tomu, aby se černošsko-africké umění stalo předmětem rozborů jako takové, bylo třeba vyčkat, až Evropa rozšíří svou nadvládu na obrovská africká území, a až se právě proto vztahy mezi těmito dvěma částmi světa prohloubí. Na konci minulého století vycházejí čtyři studie Němce Leo Frobenia, 10 považovaného dnes díky celému jeho dílu mnohými africkými intelektuály za prvního Evropana, jenž vzdal černým civilizacím zaslouženou poctu. Jistě, již roku 1875 věnoval jeho krajan Georg Schweinfurth 11 celé jedno dílo materiální kultuře Zandů a dalších etnik střední Afriky. Frobeniovy studie však jako první výslovně pojednávají o estetické činnosti černochů, a navzdory své etnografické povaze v nejužším slova smyslu – tomuto hledisku se dotyčný autor ani později příliš nevzdálí – jej stavějí do role předchůdce. Později, na samotném počátku našeho století, pojednávají Angličané Read a Dalton 12 na straně jedné, Pitt-Rivers 13 na straně druhé, následováni brzy Němcem F. von Luschanem, 14 o starém umění Beninu, jehož početné ukázky se dostaly do Evropy po anglické trestné výpravě proti starodávnému, tehdy značně upadajícímu městu; jsou však natolik překvapeni kvalitou těchto předmětů ze slonoviny a z bronzu, jejichž provedení se jim zdá být příliš důmyslné, než aby šlo o výtvory ryze afrického umění, že připisují v tomto ohledu určující vliv portugalským obchodníkům, což je hypotéza, která byla zcela překonána objevem – zejména v Nigérii – krásných bronzových, na vytavitelném modelu formovaných předmětů, starších než první styky Portugalska s Afrikou. Mimo to bylo roku 1878 v Paříži založeno etnografické muzeum na Trocadéru (první muzeum věnované výlučně uměním a řemeslům neevropských národů) 15 a v divadle Châtelet bylo po dobu uvádění hry s názvem Černá Venuše dočasně umístěno „africké muzeum“ (po pravdě řečeno velmi po5 Holandský cestovatel ve službách Indické společnosti na konci 17. století. Viz Willem Bosman, wkeurige Beschryving van de Guinese Goud -, Tand -, en Slave Kust …, Utrecht, A. Schouten, 1704; francouzský překlad: Voyage de Guinée … (Cesta do Guineje …), Utrecht, A. Schouten, 1705. 6 Anglický cestovatel (1790-1824). Viz Thomas Edward Bowdich, Mission from Cape Coast to Ashantee, with a Statistical Account of that Kingdom and Geographical Notices of Other Parts of the Interior of Africa, Londýn, J. Murray, 1819; francouzský překlad: Voyage dans le pays d'Aschantie, ou Relation de l'ambassade envoyée dans ce royaume par les Anglais … (Cesta do ašantské země, neboli Zpráva poselstva, vyslaného do tohoto království Angličany …), Paříž, Gide Fils, 1819. 7 Skotský chirurg a cestovatel (1771-1806), jenž se roku 1795 jako první Evropan plavil po řece Nigeru, ze Ségou do Silly. Viz Mungo Park, Voyage dans l'intérieur de l'Afrique entrepris … dans les ann 1795, 1796 a 1797 par M. Mungo-Park (Cesta do nitra Afriky podniknutá … v letech 1795, 1796 a 1797 panem Mungo-Parkem); francouzský překlad, Hambourg-Brunswick, Fauche et Cie, 1800. 8 První velitel francouzské pevnosti Grand-Bassam (Pobřeží slonoviny). Viz Besson, „Grand-Bassam. Extrait d'un rapport de M. Besson, enseigne de vaisseau, commandant le comptoir“, Annales maritimes et coloniales, Paříž, 1844, ročník 29, 3. řada, neúřední část, sv. 4, Revue coloniale (str. 15-26). 9 Národ patřící do akanské skupiny ze zálivu Pobřeží slonoviny. 10 Německý etnolog (1873-1938), navzdory dobrodružné povaze některých svých názorů jedna z velkých postav afrikanistiky. Viz Leo Frobenius, „Die Kunst der Naturvölker“, Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte, Brunswick, 1895-1896, t. 79, str. 329-340; „Die Bildende Kunst der Afrikaner“, Mitteilungen der anthropologischen Gesellschaft in Wien, Vídeň, 1897, t. 27, str. 1-17; Der Kameruner Schrifftsschnabel und seine Motive, Halle, Druck von Karras, 1897; Die Masken und Geheimbünde Afrikas, Halle, Druck von Karras, 1898; „L'Art africain“, Cahier d'art, 1930, 5. ročník, n° 8-9, str. 395-430. 11 Německý přírodovědec a cestovatel (1836-1925). Viz Georg Schweinfurth, Artes africanae. Abbildungen und Beschreibungen von Erzeugnissen des Kunstfleisses centralafrikanischer Völker, Lipsko, F. A. Brockhaus, 1875; francouzský překlad H. Loreau: Au coeur de l'Afrique … 1868-1871. Voyages et découvertes dans les régions inexplorées de l'Afrique centrale … (V srdci Afriky … 1868-1871. Cesty a objevy v neprozkoumaných oblastech střední Afriky …), Paříž, Hachette, 1875. 12 Anglický etnolog, ve spolupráci s Ormondem Maddockem Daltonem autor prvního díla věnovaného beninskému umění. Viz Charles H. Read a Ormonde M. Dalton, Antiquities from the City of Benin and from Other Parts of West Africa in the British Museum, Londýn, W. Clowes, 1899. 13 Anglický generál, archeolog a etnolog (1827-1900). Viz Augustus Henry Lane Fox Pitt-Rivers, Antique Works of Art from Benin, Londýn, Harrison and Sons, 1900. 14 Německý archeolog a etnolog (1854-1924). Viz Felix von Luschan, Die Altertümer von Benin …, Berlín a Lipsko, W. de Gruyter & Co, 1919. 15 Jeho zakladatelem byl Ernest-Théodore Hamy (1842-1908). Viz dílo, které založení a dějinám tohoto muzea věnovala Nélia Dias: Le Musée d'ethnographie du Trocadéro (1878-1908). Anthropologie et muséologie en France, Paříž, CNRS, 1991.
154
M. LEIRIS
dobné vetešnictví). Navíc se v posledních letech století konalo několik výstav věnovaných speciálně Africe – v Lipsku (1892) v Antverpách (1894), v Bruselu-Tervuren (1897) před ustavením muzea Belgického Konga –, a své místo pak v Drážďanech, ve vznešených prostorách Zwingeru, našla roku 1903 expozice dřevěných soch, z nichž nejméně část byla afrického původu. Ukazuje-li se tedy, že by připsání objevu „černošského umění“ umělcům, kteří byli na počátku století iniciátory nesmírného obrození, bylo přehnaným zjednodušením, zůstává pravdou, že právě jejich prostřednictvím je sochařská tvorba černé Afriky povýšena mezi vznešená umění. Mauriceovi de Vlaminckovi je obvykle připisována zásluha za to, že jako první správně ocenil černošské umění. Podle svého vlastního vyprávění 16 si roku 1905 povšiml v jednom bistru v Argenteuil „dvou sošek z Dahome pomalovaných červeným okrem, žlutým okrem a bělobou“ a „ještě jedné sošky z Pobřeží slonoviny, celé černé“. Zatímco v předmětech, které jim odhalilo muzeum na Trocadéru, viděli André Derain a on sám pouze „barbarské fetiše“, těmito třemi soškami byl hluboce pohnut a podařilo se mu dosáhnout toho, že si je mohl odnést s sebou. K této první koupi se brzy přidružily „velká bílá maska a dvě nádherné sochy z Pobřeží slonoviny“, které mu dal jeden přítel jeho otce s tím, že „jeho žena chtěla tyto hrůzy vyhodit do smetí“. Když ji postoupil Derainovi, masky si povšimli Matisse a Picasso, v nichž vzbudila vzrušení. „Od této chvíle začal hon na černošské umění“, píše Vlaminck, jenž dodává, že Picasso, „chápaje jako první, co lze vytěžit z výtvarných koncepcí afrických černochů a ostrovů Oceánie, vtahoval postupně tyto koncepce do své malby“, a tak „vyvolal hnutí, jehož novost způsobila, že bylo vnímáno jako revoluční: kubismus “. Vlaminck si tedy zakládá na tom, že právě on rozpoutal módu afrického umění. Pokud ale skutečně tvrdí, že v soškách z Argenteuil spatřil něco úplně jiného než „barbarské fetiše“, nepíše snad o něco dále, že v bílé masce, kterou byl „zároveň okouzlen a zmaten“, se mu „černošské umění zjevilo v celém svém primitivismu a celé své vznešenosti“? Mezi „barbarskými fetiši“ a předmětem, jehož primitivní vznešenost vyvolává zmatek a okouzlení, je minimální vzdálenost, takže – jakkoli nelze trvat na tom, že kubismus, odvozený především z poznání, k němuž došel Cézanne, povstal z vnějšího, téměř nahodilého vlivu – opravdový objev vlastně Vlaminck připisuje Picassovi: pomoc, kterou tato díla mohla poskytnout evropským umělcům, hledajícím nové postupy. Fauvisté jako Vlaminck a Derain, dbalí návratu k pramenům, pohlíželi se sympatií na lidová nebo „primitivní“ díla, která se vzdalovala řecko-latinským ideálům, váženým od renesance, a která se jakožto vytvořená ve vší domnělé nevinnosti zdála být příkladem umění bez vyumělkovanosti. U Vlamincka – stejně jako o něco později u Amedea Modiglianiho – nacházíme známky černošského umění, jde však o vliv ryze stylistický, který není výsledkem opravdové reflexe, týkající se způsobů figurace a kompozice, uplatňovaných africkými sochaři. Stejně tak němečtí expresionisté – členové skupiny Die Brücke, jejíž vůdčí osobnosti Ernst Ludwig Kirchner a Carl Schmidt-Rottluff objevili v době, kdy Derain a Vlaminck navštěvovali Trocadéro, krásy etnografického muzea v Drážďanech, a rovněž oni pak roku 1912 uveřejnili v Mnichově pod vedením Wassily Kandinského a Franze Marca na stránkách almanachu Der Blaue Reiter antologii, v níž je reprodukováno několik afrických a oceánských děl – se podle všeho nijak horlivě nepokoušeli o proniknutí do struktury těchto děl. Reagujíce naprosto romantickým způsobem, byli vnímaví především k tomu, co jeden z nejslavnějších historiků afrického umění Eckart von Sydow17 nazval jejich „citovým mystickým obsahem“, zatímco kubisté si podle téhož autora všímali mnohem spíše „architektonické povahy“, kterou jsou africké plastiky jako celek prodchnuty. V letech 1906-1907 maluje Picasso své Slečny z Avignonu, jejichž pravá část, v níž je tvar vytvořen barvou nanášenou rovnoběžnými tahy, a nikoli šerosvitem, ohlašuje kubismus. Tímto plátnem, připraveným jinými díly menšího formátu, zahajuje Picasso své „černošské období“, vyznačující se figurami, jejichž silně zdůrazněné rysy nevyhnutelně připomínají rysy tehdy známých ukázek africké plastiky. Avšak na to, aby se vliv afrického umění na práce Picassa a pak jeho společníků skutečně prohloubil, musíme vyčkat okamžiku, kdy je „analytický kubismus“, který dává předmětům tvar prostřednictvím tahů štětce, ukazujících tyto předměty z různých úhlů, vystřídán „syntetickým kubismem“, který tíhne ke svobodnému vytváření znaků, schopných vyjádřit věci existující v prostoru bez uchylování se ke kompromisu, jímž bylo spájení několika stále ještě vysoce imitativních hledisek.
16 Viz Maurice de Vlaminck (1876-1958), Tournant dangereux. Souvenirs de ma vie (Nebezpečný obrat. Vzpomínky z mého života), Paříž, Stock, 1929; Portraits avant décès (Portréty před úmrtím), Paříž, Flammarion, 1943 (viz zejména str. 105-107). Viz rovněž dílo Roberta J. Goldwatera, Primitivism in Modern Painting, New York-Londýn, Harper and Brothers, 1938; francouzský překlad Denise Paulme: Le Primitivisme dans l'art moderne (Primitivismus v moderním umění), Paříž, PUF, 1988. 17 Německý historik umění a etnolog (1885-1942), specialista na studium afrických umění a tak zvaných „primitivních“ umění. Viz zejména Eckart von Sydow, Die Kunst der Naturvölker und der Vorzeit, Berlín, Im Propyläen, 1923, stejně jako: „Afrikanische und ozeanische Kunst“, Der Cicerone, Lipsko, 1921, fasc. 1, str. 199-209; Handbuch der afrikanischen Plastik, Berlín, D. Reimer, E. Vohsen, 1930; „The Image of Janus in African Sculpture“, Africa, Londýn, 1932, vol. 5, n° 1, str. 14-27; „Ancient and Modern Art in Benin City“, Africa, Londýn, 1938, vol. 11, n° 1, str. 55-62, a jeho posmrtné dílo, Afrikanische Plastik, Berlín, Gebrüder Mann, 1954.
CAHIERS DU CEFRES
155
V letech 1913-1914 zhotovuje Picasso konstrukce z různých materiálů, které znamenají podle historika kubismu Daniela-Henry Kahnweilera 18 rozhodný rozchod s tím, co až doposud vytvořilo evropské sochařství. Aniž by se byť jen vzdáleně jednalo o objekty s „kompaktní strukturou“ a s „kontinuálním povrchem“, tyto konstrukce, v nichž se objem uplatňuje nikoli skrze plnost, ale skrze spojení několika přesně vymezených ploch, využívají prostorů v téže míře jako reliéfů, a přesto nejde o mřížovanou plastiku, která by dodržováním základního tvaru představované věci zůstávala na rovině nápodoby. Nejtypičtějším příkladem tohoto nového sochařského postupu – na němž se podílejí papírové konstrukce, které vytvářel Georges Braque a které se bohužel nedochovaly – je zátiší z plechu, papíru a železného drátu Kytara a flakón (Guitare et flacon) z roku 1913, jehož nejnápadnějším detailem je otvor v kytaře, znázorněný nikoli prohlubní, ale válcovým reliéfem. V tomto období vlastnil Picasso masku z oblasti Sassandra (Pobřeží slonoviny), ukázku typu masek, jejichž nejpozoruhodnější zvláštnost spočívá v tom, že tvář je znázorněna rovnou nebo lehce vydutou plochou, na níž jsou mezi arkýřovým čelem a ústy ve tvaru rovnoběžnostěnu, která jsou rovněž silně vystouplá, upevněny po obou stranách tenké destičky odpovídající nosu dva válečky či komolé kužele, spočívající na své nejužší části, jež v některých případech sahají až tak daleko, že dokonce přesahují ostatní vystouplé části a znázorňují oči. Máme zde sestavu téměř geometrických prvků, z nichž se každý, jakkoli je zároveň vnímán jako existující poměrně nezávisle, spojuje s ostatními a nabývá v rámci celku hodnoty znaku, na jehož základě divák ve své obraznosti rekonstruuje tvář. Její přítomnost se vnucuje tím neodbytněji, že daný předmět se vymyká z dosahu nedůvěry, kterou by vzbuzovalo klamné zdání srovnatelné s odlitkem živého modelu nebo jeho více či méně deformovanou nápodobou, jak je tomu v případě většiny našich plastik s volným reliéfem. Tato maska nejenže Picassovi vnukla myšlenku znázornit otvor prostřednictvím reliéfu, ale svým rázem zcela jednoznačné skutečnosti, stejně jako svou povahou konstrukce nadané schopností označovat (v plném smyslu slova), byla jemu i ostatním kubistům v této etapě jejich výzkumů velmi užitečná. Během analytického období (1910-1912) bylo malířské užití techniky „navrstvených ploch“ prvním krokem na cestě k odmítnutí takzvaně „ilusionistických“ prostředků; jakkoli byla nápodoba zavržena na rovině celku, přetrvávala přesto v detailu, protože malíři ještě nedokázali vynalézat opravdové znaky, původní výtvory spíše než přepisy. Dotyčná maska však nabízela jasný příklad díla, představujícího se jako dokonale čitelné seskupení forem, které se svým spojením stávají „emblémy“ a které méně napodobují a mnohem více znamenají (signifient). Právě tím otevřela cestu syntetickému kubismu. V reakci na impresionismus, který postavil na první místo světlo a dospěl tak k plátnům, na nichž byly věci zachycovány pouze ve svých proměnách odpovídajících měnícímu se osvětlení, stejně jako v reakci na příliš elegantní kličky, jimiž se vyznačoval „modern style“, se kubisté rozhodli pro malbu se silnější strukturou, která by zachycovala také to, co je na předmětech stálého, a nikoli pouze daného okolnostmi. Místo toho, aby se spokojili se sladěním obrazu více či méně dekorativním způsobem nebo se soustředili na vytvoření ekvivalentů toho, co lidské oko přijímá z vnějšího světa, pustili se rovněž do naprostého přehodnocení optických dat. Jejich potřeba nového rukopisu – výraznějšího než staré rukopisy, vyčerpané užíváním, a také vhodnějšího onomu druhu pravdy, který si předsevzali vyjadřovat – by sama o sobě vysvětlovala, že tito umělci upřeli svou pozornost na umění, která před ně předstupovala v podobě rukopisů dosud nevídaných. Avšak stejně jako se mnozí jejich předchůdci obrátili k uměním Dálného Východu z důvodu jistých spříznění (láska k přírodě, péče o detail, záliba v dekorativním účinku), kubisté se obrátili k umění národů považovaných za „primitivní“, a zejména k umění afrických černochů, z důvodu pozitivních spříznění a nikoli pouze kvůli hře, spočívající ve vystupňování exotismu. Jakožto umění, usilující méně o popis a více o nastolení skutečností, umění pohrdající virtuozitou, vyžadovalo založení výtvarných sepětí mezi jednotlivými částmi díla, nezávislých na sepětích logického řádu, způsobených tím, že zobrazovaná věc se sama od sebe jeví jako jednota (například postava, nebo libovolný motiv, jenž byl uchopen jako celek, který lze osamostatnit), jakožto umění, jehož jedním z hlavních cílů bylo soudržné a živoucí uspořádání forem, to jest jejich spojení prostřednictvím analogie nebo protikladu, jejich rovnováha a jejich podrobení rytmu, se kubismus z morfologického hlediska stavěl na rovinu příbuznou černošské plastice v její tehdy známé podobě. Jeho stoupenci tedy nebyli zmateni při pohledu na opracované kusy dřeva, které se vymykaly stejně tak naturalismu jako zmnožování podružného na úkor podstatného, do nichž je jasně vtištěn mocný rytmus a na něž bylo možno pohlížet jako na modely přísnosti v tom smyslu, že se v nich nic nezdálo odpovídat pouhé touze líbit se nebo pyšnit se zručností. Těmto dílům, jejichž autoři podle všeho neusilovali o dosažení podobnosti, ale pouze o to, umožnit zobrazovaným postavám skutečně existovat, byla nadto vlastní svrchovaná vlastnost „pravdivějšího než pravda“, onen druh skutečné přítomnosti, kterou je nadána náhrada pevnější a významuplnější než prostá replika nebo odraz. Stejně jako kytara – kterou obdivujeme kvůli čistotě jejích tva18
Francouzský obchodník s obrazy a autor textů o umění, německého původu (1884-1979), jenž byl prvním obráncem a historikem kubismu. Viz Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris; jeho život, dílo, spisy, Paříž, Gallimard, 1946 (přetištěno v řadě „Folio Essais“, Paříž, Gallimard, 1990); „L'Art nègre et le cubisme“, Présence Africaine, Paris, 1948, n° 3, str. 367-377. Připomeňme, že tato revue věnovala roku 1951 černošskému umění (L'Art nègre) celé zvláštní číslo (n° 10-11). Kahnweiler byl Leirisovým tchánem; o jeho životě a jeho díle viz biografii Pierra Assoulina, L'Homme de l'art. D. H. Kahnweiler 1884-1979, Paříž, Gallimard, 1988.
156
M. LEIRIS
rů, spjatých s funkčními nároky, která má ovšem na druhé straně své implikace poetické –, „černošská“ maska nebo socha bude nadlouho jedním z typických prvků výzdoby ateliéru. V roce 1912 také uvidíme, jak přítel kubistů Guillaume Apollinaire mluví v jedné básni, jež je zároveň autobiografickým svědectvím i jakýmsi manifestem, o „fetiších z Oceánie a Guineje“, které má ve svém bytě v Auteuil, „Kristech jiné podoby a jiné víry“, „nižších Kristech temných nadějí“, kteří zasahují do básně jako dobové téma. 19 Kromě toho půjde spolu s Marcelem Duchampem a Francisem Picabiou, kteří sehrají přední roli v hnutí Dada, shlédnout do divadla Antoine inscenaci hry, kterou solitér jménem Raymond Roussel vytěžil ze svých Afrických dojmů, románu ryzí obraznosti, jehož rámcem je velmi fantaskní Afrika a jenž bude později uznán za jedno z velkých děl literatury surrealistického ducha. 20 V Německu se téhož roku koná ve Folkwangmuseu v Hagen výstava „černošského umění“. Dva roky poté se v New Yorku koná jiná výstava v galerii fotografa a obchodníka s moderními obrazy Alfreda Stieglitze, vydavatele časopisů Camera Work, a pak 291, na jehož vydávání se bude podílet Picabia, jenž pojmenoval roku 1913 jeden ze svých obrazů – zdánlivě bezdůvodně – Černošská píseň. Roku 1916 organizuje malíř Marius de Zayas, bývalý společník Stieglitzův, výstavu v Modern Gallery. A hned následujícího roku vstupuje prostřednictvím výstavy, která se koná v galerii Paul Guillaume, 21 africká plastika na pařížský trh s výtvarným uměním tak říkajíc oficiálně. Když psal roku 1912 báseň Pásmo, v níž se poprvé v jeho díle objevuje „černošské“ téma, pohlížel Apollinaire na africkou plastiku a na plastiku oceánickou stále ještě z hlediska primitivismu jako na tvůrkyně „fetišů“, jimž přiznává důstojnost „Krista“ jen proto, aby je vzápětí vykázal na obskurní rovinu náboženského myšlení. O pět let později, v jednom článku otištěném v Mercure de France, Apollinaire jistě ukáže, že si výtvorů černošského umění cení výše, protože se mu budou zdát nadány „nepochybnou příbuzností s egyptskou estetikou, z níž jsou odvozeny, pokud ovšem není pravdou pravý opak, podle čehož by měly na egyptské řemeslníky vliv, jenž by plně ospravedlňoval zájem, který se k těmto dílům dnes obrací“. Prvním, kdo pojednával o černošském umění jako o velkém umění, které lze považovat za příkladné, byl však jiný básník, a zároveň estetik. Roku 1915 vychází v Lipsku Negerplastik Carla Einsteina, 22 krátké dílo, patřící etnograficky vzato k těm nejmlhavějším, avšak důležité esteticky, neboť hlavní vlastnosti africké plastiky v něm jsou jasně ukázány v té míře, ve které v ní autor odhaloval odpovědi na určité problémy, před nimiž tehdy stáli nejjasnozřivější z evropských umělců. Důkladná architektonická výstavba díla a jeho schopnost prosadit se ve své „bezprostřední prostorové existenci“, jasná artikulace jeho částí, z nichž každá je nadána jistou samostatností a zároveň včleněna do jednoty celku, to jsou vlastnosti, které plynou podle Einsteina z toho, že práce černého umělce, „náboženský obřad“, je uskutečňováním figury, jež je sama o sobě transcendující, a nikoli hledáním „efektu“, jímž by dílo působilo na diváka. Podle Einsteina, který viděl smysl sochařského umění ve vytváření děl, jejichž povaha (těles situovaných v prostoru) se prosazuje jako taková, musí forma daná látce skýtat – aniž by se oko muselo hýbat, takže uchopení formy se odehrává „rozvinutím v čase“ – plné vnímání díla jakožto nezávislého předmětu, zaujímajícího určitou část rozlohy. Západní sochařství se v té míře, v níž tíhne k vyvolání „efektu“ u toho, kdo se dívá, vydalo až na vzácné výjimky špatnou cestou, neboť tato tendence je dovedla k užívání popisných prostředků rázu více či méně efektní dramatické podívané, „malířských náhražek“, tíhnoucích k uspořádávání povrchů spíše než ke skutečné organizaci objemů. Afričtí sochaři naopak provozují pravé sochařství, protože socha jim je „mýtickou a do sebe uzavřenou skutečností“, kterou představuje nebo je jejím vyvoleným místem, a tak musejí k jejímu zhotovení užít jiných prostředků než „neurčitých optických náznaků“, čímž dospívají k nutnosti řešit rozhodující otáz19 Viz Guillaume Apollinaire, „Pásmo“ („Zone“), Alkoholy (Alcools), Paříž, Gallimard, 1965, „Bibliothčque de la Pléiade“: „Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied / Dormir parmi tes fétiches d'Océanie et de Guinée / Ils sont des Christ d'une autre forme et d'une autre croyance / Ce sont des Christ inférieurs des obscures espérances / Adieu Adieu / Soleil cou coupé.“ Od Guillauma Apollinaire viz rovněž „La vie anecdotique … Mélanophilie ou mélanomanie“, Mercure de France, Paříž, 1917, t. 120, n° 451, str. 559-561; „A propos de l'art des Noirs“, Premičre exposition d'art nègre et d'art océanien. Organisée par M. Paul Guillaume du 10 au 30 mai 1919, Catalogue, Paříž, galerie Devambez, 1919. 20 Viz Raymond Roussel (1877-1933), Impressions d'Afrique, Paříž, A. Lemerre, 1910, reedice Paříž, Jean-Jacques Pauvert, 1963. Ve svém článku v revue Documents (n° 7, 1930: „L'oeil de l'éthnographe. A propos de la Mission Dakar-Djibouti“, přetištěno v knize Zébrage, Paříž, Gallimard, 1992) připomíná Leiris tuto hru, kterou Roussel vyvořil adaptací svého románu, a dojem, který na něj – ještě jako na dítě, které rodiče vzali na premiéru dne 11. května 1912 (kdy mu bylo 11 let) – učinila. Klade ji tak vlastně do záhlaví své budoucí dráhy etnologa afrikanisty. 21 Francouzský obchodník s obrazy (1893-1934), jenž byl prvním zprostředkovatelem specializovaným na obchod s „černošskými“ plastikami. 22 Německý básník a historik umění (1885-1940), přítel Daniela-Henryho Kahnweilera. Poté, co se na konci 20. let usadil v Paříži, spáchal roku 1940 sebevraždu, aby unikl stíhání, jímž mu nacisté hrozili jakožto Židovi, bývalému spartakovskému revolucionáři a bývalému republikánskému bojovníku ze španělské války. Tak jako Georges Bataille a Georges Henri Rivičre, Einstein se účastnil založení revue Documents. Viz Carl Einstein, Negerplastik, Lipsko, Verlag der weissen Bücher, 1915; francouzský překlad La Sculpture nègre (Černošská plastika), Paříž, Médiations, 1961. Viz níže, pozn. 42.
CAHIERS DU CEFRES
157
ku: vyjádřit to, co je „krychlové“ (das Kubische), jinak řečeno sestavit objemy takovým způsobem, aby ihned vyvstal fakt, že jejich povaha spočívá v zaujímání tří rozměrů, přičemž toto zaujímání, jehož vyjádření je záležitostí struktury, a nikoli hmotné masy, by se ukazovalo skrze samotnou útlost a obnaženost sochy, jež „budí dojem, že nad ní nemáme žádnou moc“, čehož nám Afrika nabízí příklady. Socha, která je bohem, nebo přinejmenším „příjemcem božstva“, tak nutně vyvolává „zdání věci o sobě“ místo toho, aby se představovala „jako umělý výtvor, jako produkt individuální libovůle“. Tento „náboženský imperativ“ má stejné důsledky pro části i pro celek, a právě tím se vysvětluje jejich autonomie: „Každá část vyjadřuje smysl, který má sama o sobě, a nikoli smysl, který by jí mohl dávat divák.“ Jejich vzájemná integrace se pak odehrává se zřetelem na nutnost dát celku „uzavřenou a hermetickou formu, která mu propůjčuje jeho vlastní skutečnost“. Einstein tedy ukázal, v čem spočívá hodnota afrického sochařství, a to přinejmenším v jeho nejobecněji sdíleném zaměření. Přesto by bylo ještě třeba vysvětlit, proč taková umění jako umění Oceánie, rovněž spjatá s náboženstvím, vyzařují nejčastěji jiné kvality, především nadmíru vynalézavosti, která vzbudí obdiv surrealistů způsobem zcela analogickým tomu, jímž se africká tvorba setkala s uznáním kubistů. Po této analýze přichází pocta ze strany jednoho z hlavních představitelů hnutí Dada. Skupinka malířů a spisovatelů, kteří se v Curychu scházeli v Cabaret Voltaire, vystavila ve svém uměleckém projektu na odiv provokativní negrismus: v jejich bouřlivých vystoupeních našly své místo fantaskní tam-tamy a provozování údajných „černošských zpěvů“. V textu uveřejněném roku 1917 v revue Sic 23 zdůrazňuje Tristan Tzara, jeden z nejtalentovanějších členů této skupiny, důležitost vertikálnosti a symetrie v černošských figurách a na základě postřehu, že černošský sochař, díky tomu, že „soustřeďuje své vidění na hlavu …, ztrácí konvenční vztah mezi hlavou a zbytkem těla“, souhrnně definuje to, co se mu zdá být největší předností podobného umění: „stavět ve vyvážené hierarchii“. O rok dříve napsal jiný představitel avantgardní poezie a navíc velký cestoval Blaise Cendrars několik básní, v nichž „černošské“ téma vytvářelo základní osnovu: Černý světadíl a Velké fetiše, řada deseti krátkých básní, jejichž název spolu se závěrečnou poznámkou „British Museum, Londýn, únor 1916“, naznačují, že autorovou přímou inspirací k nim byly africké sochy. 24 Téhož roku uveřejnil v New Yorku Mario de Zayas své dílo African Negro Art: its Influence on Modern Art. 25 Koncem války 1914-1918 přijímá Evropa jinou cestou než nástupem revoluce, která pod různými prapory otřásla uměním a literaturou, uměleckou formu, jejíž téměř okamžitá oblíbenost ukáže, že ať už se mistři rytmu, jimiž je většina černošských umělců, vyjadřují jakýmkoli způsobem, nabízejí Západu něco, co může uspokojit mlčky přítomnou poptávku. Jazzová hudba, která vznikla mezi barevnými obyvateli jihu Spojených států, pronikne do Evropy s postupem americké armády. Velmi rychle zde nalezne své milovníky tak, jak „černošské umění“ našlo své, ale na rozdíl od tohoto umění, které je i dnes oceňováno jen úzkou vrstvou, dokázala brzy díky tancům, k nimž byla doprovodem, dobýt početné a různorodé publikum. 26 Sotvaže znovu nastal normální život, koná se roku 1919 v Paříži, v galerii Devambez, výstava věnovaná africkému a oceánickému umění a přiláká velké množství návštěvníků. Tato galerie vydává Černošské umění a umění oceánické (L'Art nčgre et l'art océanien) Henriho Clouzota a André Levela, první francouzsky psanou knihu, zabývající se touto otázkou, zatímco Gazette des Beaux-Arts, periodikum, které ani zdaleka nepředstavuje to, čemu říkáme avantgardní časopis, uveřejňuje článek obou uvedených autorů o černošském umění. 27 Kromě toho je v Rusku rok před vydáním Negerplastik uveřejněno dílo malíře Vladimira Matvěje, jenž zemřel roku 1914: Iskusstvo něgrov, podepsané jménem W. Markov. 28 Takto dosvědčený zájmový proud se bude napříště jasně projevovat. 23
Viz Tristan Tzara (1896-1963), „Note sur l'art nègre“, Sic, Paříž, 1917, n° 21-22, str. 2. Viz Blaise Cendrars (1887-1961), „Continent noir“, L'Oeuf dur, Paříž, 1922, n° 9, str. 4-5; „Les Grands Fétiches“, Le Disque vert, Paříž-Brusel, 1922, n° 1, str. 1-2. (O vztahu Tzary a Cendrarse k „černošskému umění“, viz Jean-Claude Blachčre, Le modčle nègre, Dakar, Nouvelles Éditons africaines, 1981.) 25 Malíř narozený v Mexiku, společník newyorského obchodníka s obrazy Alfreda Stieglitze, poté ředitel své vlastní galerie. Viz Marius de Zayas, African Negro Art: its Influence on Modern Art, New York, Modern Gallery, 1916. 26 O objevení jazzu a jeho uvedení do Francie, viz – vedle slavné pasáže z knihy L'Age d'homme, Paříž, Gallimard, 1939 (a Paříž, Gallimard, 1973, „Folio“, str. 161-162) a přednášky „Message de l'Afrique“, přetištěné na str. 871-887 knihy Miroir de l'Afrique, Gallimard, Paříž, 1996 – zvláštní číslo časopisu Jazz Magazine (Paříž, 1984, n° 325), obsahující Leirisův rozhovor s Michaelem Haggertym (str. 34-36), a dále Leirisův článek, uveřejněný v německé verzi roku 1926 v revue DerQuerschnitt, Berlín, n° 9, a přetištěný ve francouzštině pod názvem „Paris-Minuit“ ve zvláštním čísle, které Michelu Leirisovi věnoval Le Magazine littéraire (Paříž, 1992, n° 302, str. 60-61). 27 Henri Clouzot (1865-1941), francouzský spisovatel a umělecký kritik, spolupracovník André Levela (obchodníka s obrazy a jednoho z prvních specialistů na umění Oceánie a africké umění). Pro různé studie o africkém a oceánickém umění, viz Henri Clouzot a André Level, L'Art nègre et l'art océanien, Paříž, Devambez, 1919; „L'art nègre“, Gazette des Beaux-Arts, Paříž, červenec-září 1919, str. 311-324. 28 Ruský malíř a umělecký kritik (1877). Viz Vladimir Matvěj (pseudonym: Markov), Iskusstvo něgrov (Umění černochů), 1919. 24
158
M. LEIRIS
Roku 1920 skutečně vycházejí další publikace, které ukazují, že umění, stejně jako literatura afrických černochů budou nadále sledovány dosti početným obecenstvem. V Paříži je v revue L'Amour de l'art uveřejněn další text Clouzota a Levela. 29 V Mnichově se vydavatel Kurt Wolff ujímá reedice Negerplastik a v Delphin Verlag vychází Expressionismus Hermanna Bahra, 30 do něhož autor zahrnuje tři černošské sochy za účelem srovnání s díly západních umělců, které řadí do expresionistického směru. V Curychu a Mnichově uvádí Wilhelm Hausenstein 31 antologii pohádek a reprodukcí exotických plastik, v níž je zastoupena černá Afrika. V Londýně se výstava afrického sochařství v Chelsea Book Clubu stává podnětem k článku kritika umění Rogera Frye; 32 jeho kolega Clive Bell pojednává o černošském umění ve dvou časopisech 33 a vážené periodikum The Burlington Magazine nabízí prostor pro text na stejné téma francouzskému básníku André Salmonovi. 34 Mimoto dokončuje Cendrars Černošskou antologii, která při svém vydání roku 1921 přitáhne pozornost kultivovaného publika. Zásluha tohoto především podle literárních hledisek sestaveného díla, věnovaného ústní slovesnosti černochů z různých oblastí Afriky, spočívá v tom, že nabídlo mnohem širší výběr textů, než jaký skýtala například Frobeniova antologie Der schwarze Dekameron, vydaná v Berlíně několik let před válkou. 35 Konečně téhož roku 1920 se přitažlivost černošského umění ukazuje jako dostatečná k tomu, aby se stala pohnutkou k průzkumu: Bulletin de la vie artistique (Věstník uměleckého života), vydávaný v Paříži galerií Bernheim-Jeune, uveřejňuje Clouzotův a Levelův Průzkum, týkající se vzdálených umění (Enqučte sur les arts lointains), a revue pro literaturu a moderní umění Action shromažďuje ve svém třetím čísle několik Názorů na černošské umění (Opinions sur l'art nčgre). 36 Mezi jmény osobností, na něž se Action obrací, zaznamenáváme vedle Paula Guillauma a orientalisty Victora Goloubewa 37 jména Vlamincka a tří z největších kubistických umělců: Picassa, Juana Grise a sochaře Jacquesa Lipchitze. K těmto jménům ryzích odborníků nebo milovníků se připojují jména několika básníků: André Salmon, Jean Cocteau, Jean Pellerin, 38 Paul Dermée, 39 s nimiž sousedí jako věhlasný stín Apollinaire, již více než rok mrtvý, ale zastoupený ukázkou z článku otištěného roku 1917. Pokud jde o Picassa, Action mu připisuje pouze následující výrok: „Černošské umění? Neznám!“ Přiznání neznalosti, odmítnutí považovat africké výtvory za „umění“ v obecném slova smyslu, posměch namířený proti těm, kdo si bez spolehlivých prostředků datace hrají při rozlišování „období“ na historiky umění, reakce na užívání výrazu „černošské umění“ (neurčitého, a navíc chybného, protože postuluje existenci sepětí mezi určitým typem umění a určitou barvou kůže), to vše jsou možné interpretace tohoto šlehu, jehož pravost je po pravdě řečeno pochybná. Cocteau se zdá na daný problém pohlížet výlučně z hlediska estetické módy, protože jeho výpověď – alespoň v té podobě, v níž ji předkládá Action – se omezuje na následující tvrzení: „Černošská krize se stala stejně nudnou jako mallarméovská záliba v japanériích“. Paul Guillaume naopak pyšně hlásá své nadšení. Podstatnější jsou nicméně jiné výpovědi. „Jsou realisty, jejich pozorná úzkostlivost je úzkostlivostí stavitelů, žárlivě střežících uspořádání celku, harmonii poměrů. Vše, co je v těchto dílech podružné, může zmizet, pohlceno časem nebo obětováno vkusu, stydlivosti, a dokonce barbarství Evropanů. Celek tím nic neztrácí; předem promyšlená harmonie je zachráněna.“ Tak se vyjadřuje Salmon, jenž tak zdůrazňuje zároveň realistickou a konstruktivistickou orientaci většiny afrických sochařů a mimo to naráží na poškození, k nimž u mnoha předmětů došlo ze strany jejich evropských majitelů, kteří je občas mrzačili (například odseknutím mužského údu, považovaného za příliš nápadný) a velmi často je zbavovali prvků, které se jim zdály být nadbytečné (šperků nebo jiných doplňků z různých materiálů, jimiž jsou 29 Viz Henri Clouzot a André Level, „L'art nègre comparé“, L'Amour de l'art, Paříž, 1920, n° 6, str. 174-178. 30 Rakouský spisovatel (1863-1934), spjatý s expresionistickým hnutím. Viz Hermann Bahr, Expressionismus, Mnichov, Delphin Verlag, 1916. 31 Německý historik umění (1882-1957). Viz Exoten Skulpturen und Märchen. Mit einer Einleitung von Wilhelm Hausenstein, Erlenbach-Curych-Mnichov, E. Rentsch, 1920. 32 Anglický malíř a umělecký kritik (1866-1934). Viz Roger Fry, „Negro Sculpture at the Chelsea Book Club“, The Athenaeum, Londýn, 1920, n° 4694, str. 516. 33 Anglický historik umění (1881-1964). Viz Clive Bell, „Negro Sculpture“, The Athenaeum, Londýn, 1920, n° 4712, str. 247-248; „Negro Sculpture“, Living Age, Londýn, 1920, n° 306, str. 786-789. 34 Francouzský spisovatel a kritik (1881-1969), přítel Apollinaira a kubistů. Viz André Salmon, „Negro Art“, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Londýn, 1920, vol. 36, n° 205, str. 164-172. 35 Viz Blaise Cendrars, Anthologie nègre, Paříž, Éditions de la Sirčne, 1921 (definitvní, přehlédnuté a opravené vydání: Paříž, Corrča, 1947); Leo Frobenius, Der schwarze Dekameron: Belege und Aktenstücke über Liebe, Witz und Heldentum in Innerafrika, Berlín, Vita, 1910. 36 Viz Action, Paříž, 1920, n° 3, str. 23-26. 37 Francouzský orientalista a archeolog (1879-1945), jehož hlavním zájmem bylo exotické umění. 38 Francouzský básník (1859-1921), příslušník tak zvané „fantaskní“ školy. 39 Francouzský básník (1886-1952), přítel kubistů.
CAHIERS DU CEFRES
159
dřevěné plastiky často opatřeny). Pokud jde o Goloubewa, projevuje vnímavost pro onen rys, který v africkém sochařství dokládají četné dojemné příklady, totiž pro to, jak strom přežívá svou proměnu v sochu: „Černošské umění je ujednáním mezi člověkem a lesem. Les propůjčuje člověku své krásné a trvanlivé dřeviny, aby z nich vytvořil bohy. Ale říká mu: « Udělej tyto bohy k mému obrazu … »“. Vlaminck si pak všímá toho, že „černošské umění dokáže vzbudit dojem velikosti a nepohnutosti jednoduchými prostředky“, čímž zdůrazňuje schopnost černých sochařů propůjčit monumentální vzhled dílům obvykle skromných rozměrů. Pokud jde o Lipchitze, jeho svědectví má přinejmenším konkrétní historickou zajímavost: „Jistě, umění černochů nám bylo velkým příkladem. Jejich opravdové chápání proporcí, jejich cit pro kresbu, jejich vyostřený smysl pro skutečnost nám umožnily zahlédnout mnoho věcí, a dokonce se jich odvážit. …“ Z těchto řádků vyplývá, že pro západní umělce bylo umění jejich afrických kolegů náznakem a povzbuzením, spíše než poučením v úzkém smyslu slova. Kromě toho ukazují, do jaké míry může být spor mezi zastánci naturalismu a jeho nepřáteli vždy jen dialogem hluchých: tam, kde omezenec vidí pouze neznalost anatomie, dětinskost nebo nešikovnost, neschopnost vytvořit zdání skutečnosti, tam nachází kubista důkaz, že černoši dokáží vytvářet díla se správnými proporcemi (pokud jde o dojem harmonie, jímž mohou působit, a nikoli o jejich podobnost proporcím přirozeným), opracovat je v souladu s liniemi, které se prosazují svou výrazností nebo elegancí nezávisle na jakékoli vědecké přesnosti, dospět k objektům nadaným – díky pevnosti struktury a čistému vyjádření určitých detailů – silou přesvědčivosti, na niž si nápodoby, patřící spíše k umění snímaných odlitků než k umění sochařství, nemohou činit nárok. Pokud jde o Grise, staví ducha africké plastiky proti duchu idealizace, o němž se zdá svědčit umění klasického Řecka: „Černošské plastiky nám podávají očividný důkaz možnosti anti-idealistického umění. Prodchnuty náboženským duchem, jsou různými a přesnými projevy velkých principů a obecných idejí. Jak bychom mohli neschvalovat umění, které dokáže tímto postupem individualizovat to, co je obecné, a pokaždé jiným způsobem? Je protikladem řeckého umění, které se zakládalo na individuu, aby se pokusilo vyvodit ideální typ.“ Gris se tak staví na stranu černošského umění v té míře, v níž v něm nachází odpověď na to, co bylo jeho hlavním sochařským zájmem: postupovat deduktivně, to jest směrem od obecného ke zvláštnímu, a nikoli induktivně (v čemž nakonec spočíval i postup samotného Cézanna, jenž chtěl „vytvořit Poussina podle přírody“), nevycházet z toho, co je pouze vedlejší vlastností, z níž bychom se pokoušeli vyhmátnout podstatu, ale pracovat na „označování forem“, které jsou dány nejprve ve své geometrické prázdnosti, a poté se vtělují v určitých předmětech pohybem jistě ne totožným, ale stejně orientovaným jako je pohyb, jímž africký sochař směřuje od ideje boha nebo předka k figuře, která ji materializuje, zatímco řecký sochař by spíše usiloval o to, pozdvihnout vzorky lidstva, jimiž se inspiruje, k božské kráse. Gris je tak zajedno s nejslavnějším francouzsky píšícím africkým básníkem Léopoldem Sédarem Senghorem, jehož jsem jednou slyšel označovat civilizace černé Afriky za civilizace „vtělené ideje“ a jenž mimo to napsal, že umění je v černé Africe „smyslovým účastenstvím na skutečnosti, která je v pozadí vesmíru, na nadskutečnosti, přesněji řečeno na životodárných silách, které oživují vesmír“. 40 Z dosti nesourodých textů, uveřejněných v Action, vyplývá alespoň následující důležitý bod: od doby, kdy Arthur de Gobineau 41 ve svém Eseji o nerovnosti lidských ras přiznal, že „černoch má schopnost smyslovou, bez níž není umění vůbec možné“, avšak s okamžitým dodatkem, že své schopnosti může zhodnotit pouze ve spojení s bílou rasou, se perspektiva obrátila, protože ti, kdo se z různých důvodů pustili do obnovy západního umění, se pro názornou lekci obrátili k černochům. V tomto roce 1920, který je tak trochu prahem, tedy Cocteau pranýřoval to, co nazval „černošskou krizí“, přičemž si na mušku nebral nikterak samotné africké umění, ale jeho módu v určitých kruzích. Avšak tato krize, kterou již tehdy považoval za „nudnou“, ještě ani zdaleka nedosáhla svého vrcholu. Roku 1921 je africká plastika zastoupena na XIII. mezinárodní výstavě umění, která se koná v Benátkách. Kromě toho vydává Carl Einstein v Berlíně druhou knihu, jež je etnograficky poučenější než kniha první a v níž prohlašuje (aniž by jeho text dokonale odpovídal tomuto skromnému tvrzení), že „čím více se zabýváme černošským uměním, tím více jsme prodchnuti strastiplným pocitem nejistoty, z něhož se rodí opatrnost“. 42 Konečně v Paříži uděluje Académie Goncourt svou každoroční cenu René Maranovi z Antil za román Batouala, jenž je obrazem života Bandů z oblasti Ubangui-Chari. 43
40
Viz Léopold Sédar Senghor, „L'esthétique négro-africaine“, Diogčne, Paříž, 1956, n° 16, str. 43-61. Viz Arthur de Gobineau, Essai sur l'inégalité des races humaines, Paříž, Firmin-Didot, 1853. 42 Viz Carl Einstein, Afrikanische Plastik (Africká plastika), Berlín, E. Wasmuth, 1921; francouzský překlad: La sculpture africaine, Paříž, Crčs et Cie, 1922. Od Carla Einsteina je rovněž k dispozici Correspondance avec Daniel-Henry Kahnweiler (1921-1939), Marseille, André Dimanche, 1993, stejně jako Ethnologie de l'art moderne (Etnologie moderního umění), Marseille, André Dimanche, 1993 (soubor textů Carla Einsteina, uveřejněných v revue Documents v letech 1929-1930); tato dvě díla přeložila do francouzštiny Liliane Meffre. O názorech Carla Einsteina viz článek Jeana Laude, „L'esthétique de Carl Einstein“, Médiations, Paříž, 1961, n° 3, str. 83-91. 43 Francouzský spisovatel, pocházející z černošského prostředí Antil (1887-1960). Látku k jeho románu mu poskytla zkušenost života v Africe. Viz René Maran, Batouala, véritable roman nègre (Batouala, skutečný černošský román), Paříž, Albin Michel, 1921. 41
160
M. LEIRIS
Rok 1922, kdy Lucien Lévy-Bruhl, který svou nauku načrtl již v Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieurs (Povaha archaické mysli), [píše] knihu La Mentalité primitive (Primitivní myšlení), 44 v níž navzdory všem – podle vlastního doznání z konce života 45 – příliš schematickým rysům opozice mezi mentalitou „primitivní“ a „civilizovanou“ ukazuje alespoň, že chování těch, kdo jsou považováni za primitivy, odpovídá koherentním způsobům myšlení, je rovněž rokem, kdy vycházejí dvě díla kvalitní popularizace, jejichž autorem je jeden z velkých průkopníků afrikanistiky Maurice Delafosse. Prvním z nich jsou v zásadě dějiny subsaharské Afriky, druhým je krátká antologie ústní slovesnosti z téže oblasti. Tyto dvě knížky a ta, která na ně naváže v roce 1925, popis života černošských převážně zemědělských společností, umožní četným neinformovaným nebo špatně informovaným čtenářům učinit si správnější představu o těchto národech, na něž se tak dlouho pohlíželo jako na intelektuálně méněcenné. 46 Ve Spojených státech následuje s ročním odstupem po výstavě, pořádané roku 1922 newyorskou Brummer Gallery, výstava v Brooklyn Museum of Art. V Paříži je v pavilónu Marsan uspořádána výstava „Domorodé umění francouzských kolonií Afriky a Oceánie a Belgického Konga“; v témže měsíci, kdy byla zahájena, pak společnost Švédských baletů, vedená Rolfem de Maré, inscenuje Stvoření světa, balet inspirovaný černošskou Afrikou, vzniklý ze spolupráce Blaise Cendrarse jako autora dějové linie, Daria Milhauda jako autora hudby, Fernanda Légera jako tvůrce výpravy a kostýmů, Jeana Borlina jako choreografa. Inscenace tohoto baletu dne 25. října 1923 v divadle Champs-Élysées je důležitým mezníkem v dějinách šíření černošského umění: velké pařížské večerní představení se z estetického hlediska odehrálo ve znamení africké mytologie stejně tak, jako byl 29. květen 1913 díky slavnému dílu Igora Stravinského Svěcení jara ve znamení rituálů pohanské Evropy v rámci Ruských baletů Sergeje Ďagileva. Roku 1923 vycházejí v Mnichově Das unbekannte Afrika Leo Frobenia 47 a v Oxfordu Ashanti kapitána R. S. Rattraye 48 (počátek řady děl, která patří mezi velké klasické texty africké etnografie). Rok 1923 je ovšem mezníkem také v dějinách afro-amerického muzikálu: právě během tohoto roku je v londýnském Pavilion Theatre předváděna revue Dover St. to Dixie, jejímiž výlučnými interprety byli černoši. Po tomto představení – prvním této velikosti, které bylo vyvezeno ze Spojených států na naši stranu oceánu – následuje roku 1925 jiné představení, v němž byl králem jazz a které mělo velkou odezvu v Paříži, Revue nčgre divadla Champs-Élysées. Předváděna v místě, které se „černým“ jasně otevřelo již při příležitosti koncertů W. H. Wellmonova 49 Southern Syncopated Orchestra, během nichž se taneční hudba, čistý jazz a symfonická hudba střídaly s černošskými spirituály a písněmi z plantáží (které brzy také přijdou do módy), tato revue vynesla své hlavní osobnosti Josephine Bakerové 50 rychlý vzestup do postavení velké pařížské hvězdy. Můžeme-li mluvit o určitém černošském vlivu, který v našem století působil v Evropě, tento vliv se projevil zejména převzetím tanců, při jejichž šíření sehrály afro-americké kruhy alespoň úlohu hlavního ohniska; zasáhl tak hlavně oblast zábavy, která je z definice nejotevřenější a nejméně kontrolovaná. Objev „černošského umění“, který učinili fauvisté, kubisté a expresionisté, sehrál jistě svou roli ve vývoji moderního západního umění, ale konec konců, vzešla z něj snad přímá změna našeho životního stylu ? Protože jazz a jeho choreografický kontext, stejně jako tehdy známé ukázky hudebního afro-amerického folklóru, byly velmi smíšenými produkty, vděčícími za mnohé Západu, a protože samotné africké plastiky pocházely z civilizací vytvářených během dlouhé minulosti, jejichž prostota byla jen zdánlivá, mnozí obdivovatelé se mýlili, když v těchto formách umění nebo zábavy oceňovali jakousi osobitou svěžest, která se jim zdála být jejich hlavní ctností. Stejně jako náboženská nebo světská hudba, vychutnávaná jako vzdálený závan z Afriky, 44
Francouzský filosof a sociolog (1857-1939), jenž se společně s Marcelem Maussem a Paulem Rivetem stal roku 1925 zakladatelem Institutu etnologie na Pařížské universitě (Institut de l'ethnologie de l'université de Paris). Viz Lucien Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, Paříž, Alcan, 1922. 45 Viz Lucien Lévy-Bruhl, Les carnets de Lucien Lévy-Bruhl, Paříž, PUF, 1949, uspořádal Maurice Leenhardt. V rozhovoru otištěném v časopise Gradiva (1988, n°4, přetištěno v knize Michela Leirise C'est-à-dire, Paříž, Jean-Michel Place, 1992) se Leiris vyznal ze všeho, za co vděčí Lévy-Bruhlovi (jednomu z mála francouzských „antropologů“, které výslovně cituje v této knize). Je třeba říci, teze LévyBruhla měly ve své době skutečný ohlas nejen u odborníků a historiků, ale také u básníků a spisovatelů jako Tzara nebo Cendrars, kteří se na ně odvolávají, aby zdůvodnili svůj pokus o obnovu básnického jazyka, hodnotu, kterou přiznávají snu a zpochybnění západního rozumu. Dnes zapomenuté, ne-li přímo odmítnuté, teze, které sám Lévy-Bruhl opravoval ve svých posmrtně zveřejněných zápiscích, prosazují každopádně metodický princip, k němuž Leiris vždy zůstal vnímavý: nejenže vyzývaly etnologa k tomu, aby opustil rámec svých vlastních kategorií a mohl tak pochopit kategorie jiných, ale přímo na tyto jiné kategorie upozorňovaly jako na předmět úvah a studia. 46 Delafosse (1870-1960), generální tajemník vlády Francouzské západní Afriky a poté guvernér kolonií, profesor na Škole orientálních jazyků (École des langues orientales) a Koloniální škole (École coloniale), vnesl jako jeden z prvních trochu řádu do klasifikace afrických jazyků. Studoval také dějiny a zvyky afrických národů, v jejichž blízkosti žil. 47 Viz Leo Frobenius, Das unbekannte Afrika..., Mnichov, C. H. Beckshe Verlag, 1923. 48 Anglický etnolog (1881-1938). Viz Robert S. Rattray, Ashanti, Oxford, Clarendon Press, 1923; Religion and Art in Ashanti, Oxford, Clarendon Press, 1927. 49 Americký černošský dirigent. 50 Americká černošská umělkyně (1906-1975), hvězda hudebních revue, zanícená propagandistka antirasismu.
CAHIERS DU CEFRES
161
vnesený do naší průmyslové kultury, obraz Josephine Bakerové divoce tančící charleston se skrze společné znamení primitivismu přidával k „nižším Kristům temných nadějí“. Znalost černošských společností se jistě v průběhu minulých desetiletí výrazně rozšířila a prohloubila; četné publikace, oficiální nebo soukromé výstavy, projekce dokumentárních filmů – jakkoli autoři příliš mnoha z nich počítali s přítažlivostí „divošské“ barvitosti – učinili kultivovanému západnímu publiku život těchto společností známějším, takže dnes se dokonce ví, že žádnou z nich nelze považovat za „primitivní“ a že u mnoha z nich fungují vytříbené systémy zobrazování světa. Přesto však nepřestává platit, že pro mnohé bělochy, i když nejsou plni rasových předsudků, zůstávají estetické výtvory černochů v jistém stupni okrajové, jako by myšlenka společné míry afrického „fetiše“ a sochy Apollóna nebo středověké Madony, a dokonce egyptské modly nebo Buddhy rozhodně nebyla přijatelná, aniž by se setkala s jistým odporem ze strany obyvatel Západu, příliš žárlivě upnutých na to, co považují ne-li za své vlastní dědictví, tedy alespoň za výtvory civilizací, jejichž velikost dosvědčují jejich památky a množství psaných dokumentů, které po sobě zanechaly. Navzdory nepopiratelnému rozšíření západního humanismu tak přetrvávají prvky odporu, o nichž je třeba se domnívat – pokud si černošské umění zaslouží být považováno za „umění” v plném smyslu slova –, že svědčí přinejmenším o nevyhnutelné neshodě, jež odděluje v kterékoli civilizaci teorii od praxe, byť by tomu tak bylo jen z toho prostého důvodu, že i kdyby byla určitá teorie jednohlasně přijata na rovině intelektuální, nebyla by ještě nutně přijata na rovině citové. Čím tedy opravdu je „černošské umění”, které Západ nepřestal přehlížet nebo zanedbávat jen proto, aby k němu zaujal dvojznačný postoj, na jehož základě se můžeme jen dohadovat, jaký by byl jeho osud, kdyby alespoň zpočátku netěžilo z nedorozumění, kvůli němuž bylo považováno za umění „primitivní”, spadající spíše do oblasti instinktu než do řízené činnosti ?
