Er kwamen andere tijden. Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode

Katholieke Universiteit Leuven Faculteit Letteren Subfaculteit Geschiedenis

Er kwamen andere tijden. Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974.

Promotor: Prof. Dr. T. Verschaffel

Verhandeling aangeboden door NIELS KLERKX tot het behalen van de graad licentiaat in de Geschiedenis

Kom vaders en moeders, kom hier en hoor toe. Wij zijn jullie praatjes en wetten zo moe. Je zoons en je dochters die haten gezag, je moraal die verveelt ons al tijden. En vlieg op als de wereld van nu je niet mag, want er komen andere tijden.

(Lennaert Nijgh, Boudewijn de Groot: Er komen andere Tijden. Naar voorbeeld van The Times they are a changin’ van Bob Dylan.)

2

Dankwoord Een thesis schrijven betekent uiteraard veel schrijf- en opzoekwerk. Dit werk had ik nooit helemaal alleen kunnen klaren. Daarom dat ik eerst even een dankwoordje wil neerschrijven voor degenen die me een handje toestaken. Om te beginnen wil ik uiteraard mijn promotor Professor Tom Verschaffel bedanken. Hij gaf me bijzonder nuttige tips, inzichten en correcties. Het is bovendien dankzij hem dat ik juist dit thema ter handen genomen heb. Verder wil ik mijn ouders, grootouders en mijn vriendin Noortje bedanken die er altijd voor me waren als het even minder ging. Ook vrienden en kotgenoten zoals Sanne, Joris, Tobias en Yves wil ik bedanken voor de verhelderende gesprekken en steun die ze me gaven. Speciale dank gaat daarbij uit naar mijn ouders en Tobias die veel tijd en energie staken in het nalezen van mijn verhandeling. Daarnaast wil ik ook een bedankje richten naar het personeel van de bibliotheken en archieven die me goed verder hielpen bij het vinden en raadplegen van de benodigde bronnen. Ook de artiesten die ik in het kader van dit werk geïnterviewd heb verdienen het hier vermeld te worden: Armand, Miek en Roel, Walter de Buck, Mong Rosseel en Willem Vermandere. Ik wil dit werk graag opdragen aan mijn peter en grootvader Antoine Klerkx.

3

Inleiding Op 10 oktober 2006 was België getuige van het grootste geëngageerde festival dat in ons land ooit plaats vond. Die dag organiseerde dEUS-frontman Tom Barman samen met andere artiesten gratis optredens voor verdraagzaamheid, tegen racisme, tegen extremisme en tegen zinloos geweld.1 Onrechtstreeks verwees hij hiermee naar het succes van het extreemrechtse Vlaams Belang, dat twee jaar voordien een zeer hoge score behaalde bij de Vlaamse verkiezingen. De optredens vonden dan ook niet zonder reden een week voor de gemeenteraadsverkiezingen plaats. Op de podia in Antwerpen, Gent, Brussel en Charleroi stonden zowel oude als jonge artiesten die allerlei genres vertegenwoordigden. Zo was er onder meer de wereldmuziek van Think of One en de alternatieve rock van dEUS maar ook de Nederlandstalige pop van Clouseau.2 Opvallend was dat er heel wat artiesten optraden die zich al sinds de jaren zestig politiek en sociaal geëngageerd toonden in hun muziek. Zo speelde Willem Vermandere in Brussel zijn lied Bange Blankeman, een lied gericht tegen xenofobie. Wannes van de Velde gaf het beste van zichzelf in Antwerpen en speelde onder meer een bewerking van Masters of War van Bob Dylan. De bluesgitarist Roland, die vroeger het kleinkunstduo Miek en Roel begeleidde, trad in Gent op.3 Het was dan ook niet de eerste keer dat politiek engagement een rol speelde bij de organisatie van een festival. Al in de jaren zestig kende België een heus geëngageerd festival met Jazz Bilzen.4 Festivalleuzes zoals ‘Liever Lief’ in 1967 of ‘We willen vrede’ in 1968 maakten duidelijk dat het festival een boodschap wou uitdragen.5 In 1968 begon het festival zelfs met een vredesmanifestatie in de straten van het kleine stadje Bilzen.6 Geëngageerde artiesten zoals Wannes van de Velde, Roland, Armand, Ferre Grignard, Fabien Collin en vele anderen brachten op het podium hun protestliederen voor het jonge publiek. Het tijdschrift Humo steunde het festival actief .7

1

Doelstellingen 0110 (www.0110.be). Programma 0110 (www.0110.be). 3 Ibidem. 4 Jazz Bilzen, in: Humo, 10 augustus 1967. 5 Ibidem. 6 Jazz Bilzen, in: Humo, 13 augustus 1968. 7 Jazz Bilzen, historiek (http://www.jazzbilzen.be/65-81Default.htm). 2

4

Onderzoeksopzet en indeling In dit werk wil ik op zoek gaan naar het engagement dat deze artiesten in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw aan de dag legden. Hierbij bekijk ik vooral de periode van 1964 tot 1974, een keuze waar ik later nog dieper op in ga.8 Geografisch beperk ik me hierbij tot Vlaanderen, maar dit doe ik zeker niet strikt. De invloed en populariteit van Nederlandse artiesten zoals Boudewijn de Groot en Armand, maakt dat ik hen niet onbesproken kan laten. Uiteraard zullen ook andere buitenlandse artiesten van belang ter sprake komen en kort geduid worden. Het eerste hoofdstuk van dit werk kan beschouwd worden als een uitgebreid inleidend hoofdstuk, waarbij we eerst een korte tijdsschets geven van de bestudeerde periode. Vervolgens geef ik een bondig overzicht van de belangrijkste politiek en sociaal geëngageerde artiesten die verder in het werk voorkomen. Per artiest geef ik daarbij kort de biografische en muzikale gegevens. Het tweede hoofdstuk behandelt de belangrijkste voorbeeldartiesten voor de Vlaamse ‘protestzangers’. We gaan na welke verschillende invloedsferen er zijn af te bakenen. Welke artiest beïnvloedde wie? Wat was de rol van het buitenland hierbij? Werden er veel covers of bewerkingen van buitenlandse artiesten gespeeld? In het laatste hoofdstuk worden tenslotte de belangrijkste thema’s van de geëngageerde zangers uit de jaren zestig onder de loep genomen. Eerst richten we ons op subculturen zoals de provo’s en hippies die de thema’s in de muziek sterk beïnvloeden. Vervolgens bekijken we het fenomeen geëngageerde muziek in detail. Wanneer spreken we van protestmuziek of geëngageerde muziek? Welke soorten protestmuziek zijn er en wat is de invloed ervan op de vaak nog jonge luisteraars? We bekijken welke onderwerpen het populairst waren en op welke manier de actualiteit de onderwerpen van de liedteksten beïnvloedde. We onderzoeken kort hoe thematieken van de voorbeeldartiesten overgenomen werden. Bovendien gaan we na of sommige artiesten in de problemen kwamen door hun soms controversiële teksten. Hun vaak gewaagde liedjesteksten werden immers niet door iedereen even goed gesmaakt.

8

Zie ook p.8.

5

Onderzoekmethode

Het grootste deel van de informatie komt uit bronnen. Vooreerst deed ik een serieel tijdschriftonderzoek. Ik nam daarbij alle exemplaren van het tijdschrift Humo door voor de periode van 1964 tot 1974. Bij de lectuur van deze tijdschriften was vooral de zogenaamde TTT-rubriek een belangrijke bron. Dit is de benaming van de laatste tien-, vijftiental pagina’s van het tijdschrift die steeds handelen over popmuziek. In deze rubriek behandelt men in telegramstijl het reilen en zeilen in de popwereld van de voorbije week. Daarna volgen artikels, interviews, recensie’s van pas verschenen elpees, wedstrijden en hitlijsten. Deze rubriek verscheen vanaf de vroege jaren zestig, voorheen had Humo als vaste muziekrubriek enkel een aantal pagina’s over jazzmuziek. Daarnaast gebruikte ik enkele in het archief raadpleegbare exemplaren van het eerder kleinschalige Gentse muziektijdschriftje ’t Liedboek. Dit tijdschrift werd geschreven door enkele studenten aan de Gentse universiteit. Het was sterk geëngageerd en er waren veel muzikanten en tekstschrijvers bij betrokken zoals Roel van Bambost, Miel Appelmans en Lieven Tavernier. Verder haalde ik bijzonder veel gegevens uit diepte-interviews met enkele geëngageerde muzikanten die actief waren in de door mij bestudeerde periode.9 Gedurende de periode van november 2006 tot januari 2008 sprak ik met Armand, Miek en Roel, Mong Rosseel (van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten), Willem Vermandere en Walter de Buck. Interviews met Boudewijn de Groot en Wannes van de Velde konden door omstandigheden helaas niet doorgaan.10 Deze informatie vulde ik aan met secundaire literatuur. Enkele werken waren hier van bijzonder belang. Het boek van Manu Adriaens over kleinkunst in Vlaanderen bood samen met het boek Het Chanson in Vlaanderen van Pol van Mossevelde een mooi overzicht op de verschillende artiesten.11 De verhandeling De Vlaamse Kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een Historisch Overzicht van Peter Notte gaf hier nog extra informatie.12 Aangaande het fenomeen ‘protestsong’ was Sing a Song of Social Significance van de Amerikaanse auteur Denisoff een goede, zij het enigszins verouderde, instap.13 Over protestmuziek in België verscheen er een kort artikel van de hand van Raymond Stroobants in 9

VAN MOLLE, en BLEYEN, Methoden en Technieken van de Nieuwste Geschiedenis: Oral History, onuitgegeven cursus. 10 Respectievelijk door ziekte (Wannes van de Velde) en tijdsgebrek (Boudewijn de Groot). 11 ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis. VAN MOSSEVELDE, Het Chanson in Vlaanderen. 12 VAN NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht. 13 DENISOFF, Sing a song of social significance.

6

het boek Oost West, West Best: België onder de Koude Oorlog (1947-1989).14 Om een tijdsbeeld van de jaren zestig te krijgen gebruikte ik onder meer het boek The Sixties van Arthur Marwick.15 Verder heb ik ook meer algemene werken over de jaren zestig, popmuziek, volksmuziek, jongerencultuur en muzieksociologie geraadpleegd. De biografische gegevens haalde ik vooral uit de hierboven genoemde werken en biografieën van de betrokken artiesten. Voor de songteksten ging ik te rade bij tekstboeken, websites of de opnames zelf. De verwijzingen naar de gebruikte werken zijn uiteraard voorhanden in de bibliografie op het einde van het werk.16

14

STROOBANT, “Belgische protestsongs tegen de Koude Oorlog.” In VAN DEN WIJNGAERT en BUELENS, red., Oost west, thuis best: België onder de Koude Oorlog. 15 MARWICK, The sixties, cultural revolution in britain, France, Italy and the United States c. 1958-1974. Nota’s Eigentijdse Geschiedenis gedoceerd door prof. VOS, Katholieke Universiteit Leuven, departement geschiedenis, 2005. 16 Zie bibliografie, vanaf p. 107.

7

HOOFDSTUK 1 Er komen andere tijden. Over protestzangers, jongeren en de jaren zestig: Een algemene schets

1.1. Woelige jaren: ‘The roaring sixties’ Kom vaders en moeders, kom hier en hoor toe. Wij zijn jullie praatjes en wetten zo moe. Je zoons en je dochters die haten gezag, je moraal die verveelt ons al tijden. En vlieg op als de wereld van nu je niet mag, want er komen andere tijden.17

In 1963 schreef de Amerikaanse zanger Bob Dylan het lied The Times they are a-changin. In Nederland bracht de populaire zanger Boudewijn de Groot in 1965 een vertaling van het nummer uit onder de titel Er komen andere Tijden.18 Als je de veranderingen die plaats hadden in deze periode op een rijtje zet, kan je hen moeilijk ongelijk geven. Het alledaagse leven zou in de jaren zestig van de vorige eeuw immers sterk veranderen. Dit was het eerst te merken in de Verenigde Staten, maar de nieuwe wind zou vanaf eind jaren vijftig ook naar onze contreien overwaaien.19 Voor België zou men de Wereldtentoonstelling van 1958 te Brussel als een symbolisch afscheid kunnen zien van de schaarste en onzekerheid van de oorlog.20 Om de fundamenten van de veranderingen in de jaren zestig beter te begrijpen, zou ik om te beginnen graag terugkeren naar het einde van de Tweede Wereldoorlog. Na een periode van economische crisis en de wreedheden van de oorlog leek er in 1945 namelijk een nieuwe tijd van voorspoed aan te breken. Vooral de gunstige economische situatie die toen ontstond, was hierbij van belang. Het welvaartspeil steeg en dat zorgde voor grote veranderingen, die zich verder voltrokken in de volgende decennia.21 Door de grotere welvaart ging het wooncomfort van het doorsneegezin er op alle vlakken sterk op vooruit: de toiletten verhuisden van buiten naar binnen, in ieder huis werd een

17

Er komen andere Tijden, Boudewijn de Groot, Lennaert Nijgh. (http://www.boudewijndegroot.nl/ ). De vertaling was van de hand van Lennaert Nijgh, de vaste tekstschrijver van Boudewijn de Groot (cfr.infra). 19 VOS, Eigentijdse Geschiedenis, nota’s. 20 REYNEBEAU, geschiedenis van België, 303. 21 VOS, Eigentijdse Geschiedenis, nota’s. 18

8

badkamer voorzien en centrale verwarming werd in steeds meer huizen geïnstalleerd.22 Een heel belangrijke nieuwkomer in het huishouden, naast de vele huishoudproducten, was ongetwijfeld de TV. In het begin was er één ‘bij de buren’, maar al snel verscheen ‘the electric heart’, zoals hij in Amerika wel eens smalend werd genoemd, in elk huis.23 In België werden de eerste uitzendingen door de NIR, de voorloper van de BRT, voorzien in 1953.24 In de jaren zestig zou het televisieaanbod steeds groter worden. Ook in het straatbeeld veranderde er veel. In vele steden werden in een heuse ‘tabula rasa’-sfeer oude gebouwen afgebroken en vervangen door moderne nieuwbouw.25 Aan de rand van de stad verschenen nieuwbouwwijken en tussen de grote steden werden er autostrades aangelegd. Reizen werd steeds makkelijker en bovendien betaalbaarder voor de gewone man. Zo was het luchtvaartverkeer aan een grote groei begonnen en werd het autobezit bijna algemeen.26 Ten tweede bracht de Tweede Wereldoorlog West-Europa onder de invloed van de Verenigde Staten. Dat gebeurde bovendien zeker niet alleen op politiek vlak. De troepen die WestEuropa bevrijdden, bestonden voor een groot deel uit Amerikaanse soldaten. Al tijdens de bevrijding hadden deze soldaten kauwgum en Cola uitgedeeld aan de plaatselijke bevolking. Velen maakten toen voor het eerst rechtstreeks kennis met de populaire cultuur van Amerika. Als ‘bevrijders’ genoten de Amerikanen bovendien van een groot gezag. Na de Tweede Wereldoorlog versterkte de opkomst van de Koude Oorlog de band tussen West-Europa en de Verenigde Staten drastisch. Door het Marshallplan kwam er bovendien een financiële afhankelijkheid van de Verenigde Staten bovenop.27 Stilaan werd duidelijk dat de Verenigde Staten en Rusland de nieuwe grootmachten waren geworden en Europa als het ware naar het tweede plan verdween. Vanaf de jaren zestig maakten de mensen ook in de huiskamer kennis met de Amerikaanse cultuur via de TV en, al langer, via de radio. De gevolgen waren zodoende niet alleen groot op politiek, economisch en militair vlak, maar ook op cultureel gebied. Amerika zou zo in de loop van de jaren vijftig en zestig ook op cultureel gebied de sterkste invloed in Europa worden.28 Ten derde had de oorlog ook ingrijpende demografische gevolgen door de sterke nataliteitstijging na de bevrijding.29 Deze zogenaamde wereldwijde ‘babyboom’ zorgde 22

VOS, Eigentijdse Geschiedenis, nota’s. TINDALL en DAVID, America. A narrative history, 1330. 24 VANSLEMBROEK, Geschiedenis van de NIR-BRT: de evolutie van de kunstprogrammering 1953-1974, inleiding. 25 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 5. 26 VOS, Eigentijdse Geschiedenis, nota’s, 2005. 27 Ibidem. 28 Ibidem. 29 TINDALL, en DAVID, America. A narrative history, 1329. 23

9

ervoor dat er in de jaren zestig en zeventig een proportioneel gezien grotere groep jongeren was dan normaal.30 Al deze verandering zouden een grote weerslag hebben die vanaf de jaren zestig sterk duidelijk werd. De kinderen van de babyboom, die in de jaren zestig tieners waren, herinnerden zich de oorlog en de crisis van de jaren dertig niet, of slechts uit de verhalen van hun ouders. Voor deze ouders waren de herinneringen aan de schaarste van de oorlog nog sterk en zij probeerden dan ook een zo groot mogelijke materiële welvaart na te streven. Omdat zij deze welvaart niet als vanzelfsprekend konden beschouwen, gaven ze aan het behoud ervan een veel hogere prioriteit dan andere ethische, politieke of culturele doelstellingen. In de jaren vijftig vormden de jongeren dan ook eerder een conformistische ‘silent generation’ die genoot van de pas verkregen voordelen van de weelde.31 De ‘babyboomers’ daarentegen, die altijd materiële zekerheid hadden gekend, kregen steeds meer interesse voor postmateriële waarden. Op deze manier ontstond er een zich vergrotende generatiekloof. In de jaren zestig zouden zij zich veeleer non-conformistisch en geëngageerd gaan opstellen op politiek en sociaal vlak.32 Deze positie werd vergemakkelijkt doordat de jongeren steeds later gingen werken en langer studeerden, wat mede een gevolg was van de gestegen welvaart en de verschuivingen binnen de tewerkstelling. Op die manier bleven ze bovendien voorlopig vrij van de verantwoordelijkheden van het volwassen leven.33 Zo ontstond er een soort tussenfase tussen de echte jeugd en de volwassenheid. Dat deze tieners ook een grote afzetmarkt vormden binnen de zich sterk ontwikkelende consumptiecultuur mogen we daarbij niet uit het oog verliezen.34 Door de bouw van grotere huizen kregen deze tieners bovendien steeds vaker een eigen kamer die niet alleen als slaapkamer werd gebruikt.35 In hun vrije tijd trokken ze zich daar terug om al dan niet met een vriend of vriendin plaatjes te luisteren, gezellig te babbelen of enige privacy te hebben voor hun ontluikende relatie.36 Bovendien waren de jaren zestig ook de tijd van de eerste grote jeugdfeuilletons, spelprogramma’s en dergelijke op TV. Voor ons onderzoek zijn ook de talentenjachten die op TV uitgezonden werden, van grote betekenis. Zo wonnen zowel Miek en Roel als Hugo Raspoet de populaire talentenjacht Ontdek de Ster.

30

VOS, Eigentijdse Geschiedenis, nota’s. TINDALL, en DAVID, America. A narrative history, 1337. 32 VOS, Eigentijdse Geschiedenis, nota’s. 33 REYNEBEAU, Geschiedenis van België, 330. 34 MARWICK, The sixties, cultural revolution, 41. 35 REYNEBEAU, Geschiedenis van België, 330. 36 Ibidem. 31

10

Gelijktijdig verschenen ook de eerste muziekprogramma’s op TV met als bekend Belgisch voorbeeld het programma Tienerklanken, sinds 1962.37 Nu doelde Bob Dylan in The Times they are a-changin’ niet zo zeer op de grote veranderingen in de materiële omstandigheden, maar wel op de hierboven vermelde postmateriële interesses van de ‘babyboomers’. Zo wordt de door ons onderzochte periode ook gekenmerkt door het ontstaan van allerlei vaak geëngageerde subculturen, zoals de hippies en provo’s. Vele jongeren zouden zich hierbij aansluiten en zich kritisch opstellen ten opzichte van het ouderlijke en militaire gezag, oorlog, hypocrisie, racisme en egoïsme. In het kader hiervan waren er ook massale straatprotesten. Denk bijvoorbeeld maar aan de studentenbetogingen in Parijs en Leuven (1968), de mars op Washington van the Civil Rights Movement (1962) of de vele, jaarlijkse, anti-atoommarsen te Brussel. Allerlei schrijvers, kunstenaars en zangers, onder wie Bob Dylan en dichter bij huis Walter de Buck of Miek en Roel maakten deel uit van dergelijke protestbewegingen en droegen hun steentje bij. Men noemt de jaren zestig dan ook niet voor niets wel eens ‘the roaring sixties’. Bij dit alles moet men wel opletten dat we de gebeurtenissen in deze periode niet idealiseren of vergroten.38 We mogen ook de continuïteit met de voorgaande periodes niet uit het oog verliezen. Daarnaast blijft er ook de vraag in welke mate we deze periode moeten laten begrenzen door het decennium 1960-1970. Uiteindelijk is het, zoals Arthur Marwick in zijn boek over de jaren zestig stelt, maar omwille van het feit dat we tien vingers en tenen hebben dat we tellen in termen van decennia.39 Vandaar dat de door mij behandelde periode niet volledig samenvalt met de jaren zestig. Zo zijn er door heel wat onderzoekers andere grenzen voor de zogenaamde “sixties” gehanteerd. Sommigen spreken voor België graag over de lange jaren zestig waarbij men als begindatum de expo neemt in 1958 en als einddatum de oliecrisis in 1973.40 Voor dit werk leek het me alvast zinvol als begindatum ongeveer 1964 te nemen. Op dat moment zou men in België pas kunnen spreken van het ontstaan van de grotere geëngageerdheid in de popmuziek die zo belangrijk is voor mijn onderzoek. Als einddatum neem ik 1974 toen de gevolgen van de oliecrisis duidelijk voelbaar werden. Dit betekent echter niet dat engagement zomaar uit de popmuziek verdween zoals bovendien ook uit de

37

The internet Movie database (http://www.imdb.com/title/tt0297651/). MARWICK, The sixties, cultural revolution, 7. 39 Ibidem, 5. 40 DE PRINS, Tekens 6.2, De grote versnelling, 7. MARWICK, The sixties, cultural revolution, 8-9. 38

11

inleiding blijkt. Alleen zou het protest een ander karakter krijgen en zich vooral op nieuwe muzikale genres zoals de punk hechten.

12

1.2. De hoofdrolspelers: Overzicht van de belangrijkste geëngageerde zangers in de Lage Landen (1964 -1974). Alvorens we ingaan op de voorbeelden van de geëngageerde artiesten en op de thematiek van de geëngageerde liedjes lijkt het me raadzaam om de belangrijkste zangers even kort voor te stellen. Hierbij heb ik vooral aandacht voor de biografische gegevens. Op die manier zijn de artiesten ons al bekend en kan dit hoofdstuk als een achtergrond dienen bij de rest van mijn verhaal. Het nummer Protestrock van The Seabirds uit 1960 kan men als één van de eerste geëngageerde nummers in de Belgische popmuziek beschouwen.41 Het lied was gericht tegen het nieuwe verbod op toegang tot danszalen. Jongeren onder de achttien jaar mochten nu enkel binnen vergezeld door een volwassene. The Seabirds zouden echter geen lang leven beschoren zijn.42 De gitarist van de groep, Sylvain Van Holme, zou later wel nog grote successen boeken met The Wallace Collection en Two Man Sound43. Het meeste engagement vinden we in de jaren zestig terug in de kleinkunst. Pol van Mosselvelde, die in 1976 een overzichtswerk over kleinkunst publiceerde, deelt de kleinkunstbeweging voor de periode 1958-1976 in drie generaties in. Engagement vind je vooral terug bij de zogenaamde tweede generatie kleinkunstenaars. Deze debuteerden in de tweede helft van de jaren zestig en lieten zich sterk inspireren door Angelsaksische voorbeelden. De zangers van de eerste generatie debuteerden in de eerste helft van de jaren zestig en kenden toen hun grootste successen. Zij werden hoofdzakelijk geïnspireerd door het Franstalige chanson, met onder meer Jacques Brel en Georges Brassens als grote voorbeelden. Eventueel inspireerden ze zich daarnaast op Nederlandse epigonen zoals Jules de Corte of Peter Blanker.44 De kleinkunstenaars van de eerste generatie waren over het algemeen slechts matig of niet maatschappijkritisch. Bekende voorbeelden in België waren Will Ferdy, Miel Cools, Hugo Raspoet en KoR van der Goten. Sommige onder hen, zoals Hugo Raspoet en KoR van der Goten, zouden later wel meer geëngageerd blijken in hun liedteksten.45 Bij ons onderzoek zullen we dus vooral in contact komen met de zogenaamde kleinkunstenaars van de tweede generatie. Deze hadden als gemeenschappelijk kenmerk dat ze zich in grote mate lieten inspireren door Angelsaksische voorbeelden.46 Maar een 41

DE MEYER, en AMERYCKX, De geschiedenis van de Belgische muziekindustrie, 22. DEMEULEMEESTER, Tussen twee werelden: hotsende, botsende, trillende jeugd. Rock’n’roll, Vlaanderen en de jaren vijftig. 43 DE COSTER, en DE BRUYCKER, Wit-lof from Belgium, 34. 44 VAN MOSSEVELDE, Het Chanson in Vlaanderen. 45 NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.5. 46 Ibidem., Hfst.6. 42

13

aanzienlijk deel van hen zou zich ook sterk laten beïnvloeden door de volksmuziek uit de 19de en begin 20ste eeuw.47 Aangezien uit het onderzoek een sterke band bleek met de geëngageerde muziek in Nederland wordt deze daarbij ook behandeld voorzover deze van belang is voor Vlaanderen.

Nederland We mogen de ontwikkelingen in de richting van protestmuziek zeker niet los bekijken van de situatie in Nederland. Daar was sinds 1965 Boudewijn de Groot aan een zeer succesvolle en invloedrijke carrière begonnen. Al snel genoot hij ook in België van een grote bekendheid. Voor de meerderheid van zijn liedjes werkte hij samen met Lennaert Nijgh, die de door hem geschreven muziek van teksten voorzag.48 Doorbreken deed hij met het lied Een Meisje van Zestien dat op zijn eerste LP Apocalyps stond. Op dit album uit 1965 waren er heel wat Nederlandstalige Boudewijn de Groot

bewerkingen van buitenlandse nummers te vinden zoals Er komen Andere Tijden, Een Respectabel Man, Een Meisje van Zestien en

Het Geluid van de Stilte. Deze liedjes waren respectievelijk een bewerking van een lied van Bob Dylan, The Kinks, Charles Aznavour en Simon and Garfunkel.49 Het zeer maatschappijkritische nummer Welterusten Mijnheer de President schreef hij samen met Lennaert Nijgh en bracht hem nog meer succes. Droom maar niet te veel van al die dode mensen, droom maar fijn van overwinning en van macht. Denk maar niet aan al die vredeswensen. Mijnheer de president, slaap zacht.50

Dit lied zou hem echter ook definitief met de titel protestzanger opzadelen. Zelf wordt hij immers niet graag een protestzanger genoemd. Dat doet volgens hem afbreuk aan de rest van zijn oeuvre, dat voor een groot deel bestaat uit romantische liefdesliedjes.51

47

ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis. Ibidem. 49 Discografie, officiële webpagina Boudewijn de Groot (http://www.boudewijndegroot.nl/ ). 50 Welterusten Mijnheer de President, Boudewijn de Groot, Lennaert Nijgh (http://www.muzikum.eu/artiesten/). 51 ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 67. 48

14

Op zijn tweede album Voor de Overlevenden uit 1966 staan opvallend minder geëngageerde nummers, maar met het melancholische Testament en het feestelijke Land van Maas en Waal bevatte het album wel enkele grote hits.52 Voor de volgende LP Picknick uit 1967 liet Boudewijn zich inspireren door de psychedelische muziek die toen zeer populair was.53 Deze aanpak hanteerde hij zowel in de muziek die vol zat met vreemde geluidseffecten en oosterse instrumenten, als in de teksten die zeer beeldend en vaak absurd waren. Vooral de invloed van het experimentele popalbum Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band van The Beatles is duidelijk merkbaar, zowel in de muziek als het artwork. Engagement leek echter grotendeels verdwenen in zijn songteksten. Zijn volgende LP Bij Nacht en Ontij baadde in een mysterieuze sfeer en bevatte drie lange nummers die bol stonden van verwijzingen naar mythologische wezens en de Bijbel.54 Daarna zou hij zich na een minder succesvolle Engelstalige vernieuwingspoging enkele jaren terugtrekken uit de popmuziek.55 In 1973 keerde hij succesvol terug met de meer autobiografische LP Hoe Sterk is de Eenzame Fietser en in 1974 bracht hij het autobiografische album Waar ik woon en wie ik ben uit.56 Ook in de volgende decennia zou hij zeer actief bezig blijven met muziek en van grote populariteit genieten.

Naast Boudewijn de Groot zouden ook andere Nederlandse artiesten bekend worden met een geëngageerd repertoire. Nederlands meest uitgesproken protestzanger is ongetwijfeld de Eindhovenaar Armand. Bijna heel zijn repertoire kan men als maatschappijkritisch beschouwen. Armand, met als echte naam Herman van Loenhout, begon al op zeer jonge leeftijd muziek te maken als accordeonist. Daarna speelde hij in verscheidende Engelstalige bandjes om in 1966

Armand

solo te gaan en de overstap te maken naar de Nederlandstalige muziek.57 Zijn eerste twee singles zouden echter geen groot succes zijn. Toen een DJ van radio Veronica de b-kant Ben ik te Min van zijn single Een van hen ben ik begon te draaien, werd dit nummer een grote hit.58 In het lied wordt er sterk van leer getrokken tegen de materialistische standpunten van velen. Het refrein werd een van de meest bekende uit de Nederlandstalige muziek: 52

Discografie, officiële webpagina Boudewijn de Groot (http://www.boudewijndegroot.nl/ ). Ibidem. 54 Liedteksten, officiële webpagina Boudewijn de Groot (http://www.boudewijndegroot.nl/ ). 55 DE GROOT, Hoogtevrees in Babylon, alle eigen teksten van 1963 tot 2006. 56 Discografie, officiële webpagina Boudewijn de Groot (http://www.boudewijndegroot.nl/ ). 57 Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. 58 Ibidem. 53

15

Ben ik te min? Ben ik te min? Omdat je ouders meer poen hebben dan de mijne? Ben ik te min? Ben ik te min? Omdat je vader in een grotere kar rijdt dan de mijne?59

Zijn hippienummer Blommenkinders uit hetzelfde jaar werd ook nog een hit. Ondanks het feit dat hij zijn grote successen in deze periode beleefde, zou hij zich tot op de dag van vandaag steeds zeer geëngageerd blijven tonen. Zo zou hij in de jaren tachtig met de single Liever een Rus (in de Keuken dan een Raket in de Tuin) zijn duit in het zakje doen bij de protesten tegen de plaatsing van raketten.60 Nu loopt hij er nog steeds bij als een echte hippie en gaat hij er prat op een echte protestzanger te zijn. Ook staat hij zelfs nu nog, op tweeënzestigjarige leeftijd, bekend als een stevig gebruiker en pleitbezorger van softdrugs. Verder zouden in Nederland artiesten en cabaretgroepen zoals Joop Visser, Neerlands Hoop, Dimitri van Toren en Elly en Rikkert zich geëngageerd tonen.

België In België zouden we binnen de ‘tweede generatie’ kleinkunstenaars een scheiding kunnen maken tussen de artiesten die zich overwegend door de volksmuziek lieten beïnvloeden en degenen die vooral beïnvloed werden door de Angelsaksische cultuur en muziek.61 We mogen ook niet uit het oog verliezen dat het Franse chanson voor velen een grote inspiratiebron bleef en al deze invloeden elkaar soms overlapten. Bij de door volksmuziek geïnspireerde zangers kunnen we Wannes van de Velde, Walter de Buck en Willem Vermandere als de belangrijkste aanduiden. In de populaire literatuur noemt men ze omwille van hun gelijkenissen zelfs vaak ‘de drie W’s’. Zo zijn ze alledrie bezig met beeldende kunst, vertonen ze bepaalde uiterlijke gelijkenissen, delen ze hun interesse in de volksmuziek en zingen ze in hun eigen dialect.62 Uit de volgende korte biografieën komen echter ook duidelijk de verschillen tussen hen naar voren.

59

Ben ik te min, Armand (http://www.muzikum.eu/artiesten/). Dit lied is wel geschreven door de Nederlandse zanger Gerrit Christiaens. 61 NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht. 62 PEREMANS, Naar de bronnen van de Folk, 22. 60

16

Wannes

van

de

Velde

kan

ongetwijfeld

als

invloedrijkste van de drie beschouwd worden. Dat aan hem een apart Unesco huldeboek gewijd is, kan hierbij als veelbetekenend worden beschouwd.63 Wannes werd in 1937 geboren in hartje Antwerpen, in de wijk rond het Vleeshuis. Zijn vader en grootvader waren bekend als café-chantant en hij kwam dan ook al zeer vroeg in contact met muziek.64 In de jaren vijftig volgde hij les aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, waar hij zich inschrijft voor plastische kunsten. Hier Wannes van de Velde, 1966.

ontmoette hij een Spaans gitarist die hem in de

geheimen van de flamenco inwijdde, een muzikale invloed die vooral in zijn latere werk duidelijk naar voren zal treden.65 Verder was hij sterk geïnteresseerd in de volksmuziek. In 1958 wordt hij echter opgeroepen om zijn legerdienst te vervullen, een gebeurtenis die een grote indruk op hem maakt: “De constante vernedering die ik er te verduren had, de lelijkheid van omgeving en mentaliteit, de angst voor het wapentuig en de koude ogen van de beroepsmilitairen waren een beproeving die mijn levensmoed dieper heeft aangetast dan ik zelf besefte.”66 Pas na zijn legerdienst zou hij zichzelf steeds meer toegewijd bezig houden met het schrijven en spelen van volksliederen. Hierbij liet hij zich begeleiden door muzikanten die dezelfde interesse voor volksmuziek met hem deelden: Flor Hermans (viool), Bernard Van Lent (accordeon) en Walter Heynen (fluit).67 Vooral opvallend is de keuze voor het Antwerps dialect als zangtaal, een bewuste keuze zoals we later nog zullen zien. Sommigen keken hier smalend tegenaan, anderen zouden hem echter al snel naar waarde schatten.68 In 1966 bracht hij zijn eerste, titelloos album uit waarop hij het volkslied uit de wat brave, aseptische sfeer haalde waarin het al jaren werd gecultiveerd door volksopvoeders.69 Dit titelloze album bevatte naast zelfgeschreven nummers ook traditionele volksliederen, waaronder een lied van de negentiende-eeuwse zanger Karel Waeri. In het zelfgeschreven Lied van de Neus gaat hij

63

Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 5. PEREMANS, Naar de bronnen van de Folk, 42. 65 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 31. 66 VAN DE VELDE, “Prelude”, De brakke hond (http://www.brakkehond.be/68/velde1.html ). 67 VAN DE VELDE, Klank van de stad: liedjesteksten, 9. 68 Ibidem., 10. 69 BOSMANS, Traditionele muziek uit vlaanderen. 64

17

in op de verwoestende bouwwoede die toen in het Antwerps stadscentrum zijn sporen naliet.70 Ook zijn volgende platen Wannes van de Velde nr. 2 (1967), Wat Zang, Wat Klank (1967), Laat de Mensen zingen en dansen (1974) en Ne Zanger is ne Groep (1976) zijn voor ons onderzoek interessant.71 Deze laatste plaat bevatte bovendien zijn bekendste nummer: Ik wil Vannacht in de Straten verdwalen. Ook in de komende decennia bleef Wannes van De Velde platen uitbrengen die vaak geëngageerde nummers bevatten, maar deze vallen buiten de opzet van dit werk. Een opvallend nummer is de bijzonder krachtige bewerking die hij samen met Roland maakte van Masters of War van Bob Dylan: Oorlogsgeleerden, genies van ’t kanon, Ge bouwt de torpedo’s en waterstofbom. Ge schuilt achter muren en achter papier. Maar ik ken al uw kuren, uw stalen manier.72

Wannes van de Velde heeft met zijn werk het pad geëffend voor andere muzikanten die met volksmuziek in het dialect bezig waren. Door de verweving van hedendaagse problemen en thema’s en het gebruik van traditionele volkse instrumenten kwam er in zijn muziek een unieke synthese tot stand tussen traditie en actualiteit.73 Daarbij legde hij steeds de nadruk op zijn individualiteit en weigerde hij commerciële toegevingen te doen, iets wat volgens Peter Notte zijn kleinere bekendheid bij het grote publiek kan verklaren.74

Een vijftigtal kilometer verder, in Gent zouden in de tweede helft van de jaren zestig ook heel wat populaire artiesten zich geëngageerd opstellen. De artiest die hier het dichtst aanleunde bij de volksmuziek was Walter de Buck. Als hoofdbezigheid heeft hij steeds zijn beeldhouwwerk gezien, maar bij de meeste Gentenaars staat hij bekend als zanger van Gentse volksliedjes en oprichter van de Gentse Feesten.75 Verspreid in de stad Gent staan er dan ook tientallen beelden van hem. Walter werd geboren in 1934 in de wijk Ekkergem, aan de rand van Gent. Al vroeg kwam hij met volksmuziek in contact aangezien er bij hem thuis een wekelijkse bijeenkomst was waar

70

Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 18. Muziekarchief, discografie Wannes van de Velde (http://www.muziekarchief.be). 72 VAN DE VELDE, Klank van de stad: liedjesteksten.. 73 NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.8.5. 74 Ibidem. 75 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 71

18

Roland (links) en Walter de Buck (rechts) op de Gentse Feesten, 1971. gezongen en gekaart werd. Een zekere Richard Vankenhove kwam dan vaak oude Gentse liedjes zingen, die vaak gepeperd waren.76 Na een opleiding aan de vakschool volgde Walter les aan de academie te Gent, maar studeerde af in Antwerpen waar hij onder meer Wannes van de Velde en Ferre Grignard leerde kennen77. Eind jaren vijftig begon hij op zijn gitaar liedjes van Georges Brassens en oude bluesliederen te spelen, niet alleen omwille van zijn muzikale voorkeur: ook de vaak scherpe, maatschappijkritische teksten speelde een rol bij zijn keuze.78 De eenvoudige, makkelijk aan te leren muzikale begeleiding vergemakkelijkte deze keuze nog verder. Van grote invloed op zijn werk was de Indiareis die hij in 1961 ondernam. Deze reis ondernam hij met de beurs die hij verkregen had door de Kobaltprijs te winnen. Deze prijs was door het ministerie van Cultuur in het leven geroepen om voor veelbelovende kunstenaars een soort van equivalent van een universitaire opleiding voor plastische kunsten te voorzien.79 Hij verbleef er een tijd bij een goeroe, die hem er echter op wees dat zijn roeping meer in de scheppende kunst lag dan in het filosoferen.80 Terug in Gent werd Walter de Buck een opvallende verschijning: met zijn lange baard, beatnikkledij en blote voeten viel hij immers erg op in de Gentste straten.

76

VAN HERZEELE, e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, 9. Ibidem. 78 Ibidem. 79 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 80 PEREMANS, Naar de bronnen van de Folk, 32. 77

19

In 1964 richtte hij op het Gentse Sint-Jacobsplein ’t Trefpunt op, een café en vegetarisch restaurant dat ook als concertzaaltje en expositieruimte dienst deed.81 Iedere week was er wel iets te doen. Walter de Buck zelf, de Amerikaanse banjo-speler Derrol Adams, Miek en Roel, Roland, Wannes van de Velde, Benny van Groeningen en Koen de Cauter zijn maar enkele artiesten die er optraden.82 Maar er waren ook nog andere activiteiten. Zo gaf Roland er ooit een lezing over zijn favoriete artiest Bob Dylan, vertelde Walter de Buck er over zijn Indiareis en exposeerde er zijn schilderijen. Ook Wannes van de Velde exposeerde er en trad er op.83 De zangcarrière van Walter de Buck kwam pas in een stroomversnelling in 1969 toen hij ter ere van het vijfjarig bestaan van ‘t Trefpunt een klein festival organiseerde. Het festival had plaats vlak voor ’t Trefpunt op het Sint-Jacobsplein en hij trad er zelf ook op.84 De feesten bleken een groot succes en zouden de volgende jaren steeds verder uitgroeien tot een waardige opvolger van de oude Gentse Feesten. Walter de Buck programmeerde er Jazz, volksmuziek en rockmuziek maar ook het geëngageerde theatercollectief Vuile Mong en zijn vieze gasten van zijn vriend Mong Rosseel was er vaak te gast.85 Ook het eigen optreden van Walter de Buck werd goed gesmaakt. Hij speelde eigen nummers maar vooral veel liedjes van de negentiende-eeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri, die hij via Wannes van de Velde had leren kennen. In het tweede hoofdstuk gaan we dieper in op de figuur Karel Waeri en hoe hij Walter de Buck beïnvloedde. Tot op de dag van vandaag blijft Walter de Buck jaarlijks optreden op de stevig uit zijn voegen gebarsten Gentse Feesten. De organisatie van de feesten gaf hij echter al jaren geleden uit handen.86 Het eerste album van Walter Ik ben al zo lang op weg geweest kwam uit in 1971.87 Net zoals de eerste LP van Wannes van de Velde bestond het album uit een mengelmoes van bewerkingen van volksliedjes en Karel Waeri-nummers, en enkele zelfgeschreven nummers. Bovendien koos hij voor het Gents als zangtaal, net zoals Wannes van de Velde koos voor zijn eigen Antwerps dialect. Vooral Walter de Bucks vertolking van de negentiende-eeuwse traditional Het Vliegerke werd al snel een bescheiden hit. Op slag was hij in plaats van een beeldhouwer die af en toe een liedje zong een Vlaamse bekendheid.88 In de door ons bestudeerde periode gaf hij nog drie albums uit: Ik zou zo Gere wille leve in 1972, Het Nieuwe Paradijs in 1974 en het volledig uit Karel Waeri-nummers bestaande De Volkszanger in 1976. 81

PEREMANS, Naar de bronnen van de Folk, 32. VAN HERZEELE e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, 20. 83 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 84 Ibidem. 85 Ibidem. 86 NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.8.5. 87 VAN HERZEELE e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, discografie. 88 Ibidem, 24. 82

20

De begin- en eindregels van het titelnummer van zijn tweede album laat alvast geen twijfel bestaan over het engagement van de Buck: 'k Zou zo gere willen leven in ne wereld zonder haat Zonder macht en zonder streven,waar dat 't al vanzelf gaat… 'k Zou zo vele wille geven veur ne wereld met veel groen Waar nog veugels kunnen leven en mijn liedjes niet van doen.89

In de jaren zeventig laat Walter de Buck zich ook opmerken als acteur bij enkele Gentse gezelschappen. Doorheen de jaren tachtig en negentig blijft hij ook albums uitgeven en beeldhouwen.90 In 1984 trok hij zich terug uit V.Z.W. ’t Trefpunt om zich terug meer op zijn artistieke bezigheden toe te kunnen leggen. In dezelfde periode was hij ook betrokken bij de renovatie van het Nieuwpoorttheater te Gent en runde hij een café aan de vrijdagsmarkt. Eind jaren negentig groeit uit een beeldhouwopdracht de V.Z.W. Loods 13, die momenteel gehuisvest is in een loods in de Gentse Haven.91 Met de opleidingen die men hier kan volgen wil de V.Z.W. een antwoord geven op de vraag naar ervaren steenkappers en houtbewerkers. Tegelijkertijd is het ook een tewerkstellingsproject voor langdurig werklozen.92 Bijna dagelijks is Walter de Buck er aanwezig om te werken aan zijn beelden en instructies te geven aan de leerlingen. In 1999 gaf hij een album uit met als titel Den Doender. Walter zei het volgende hierover: “Er zijn doenders, doen-alsoffers en niet-doenders. De laatste soort misdoet nooit iets, de doenalsoffers leven in een schijnwereld en de doenders doen en misdoen. Bij deze laatste soort klasseer ik mezelf.”93 Als we de levensloop van Walter de Buck bekijken kunnen we hem inderdaad ongetwijfeld als een ‘Doender’ beschouwen. Walter is op vele vlakken steeds een enthousiaste ondernemer geweest. Muziek maken beschouwde hij hierbij eerder als een uit de hand gelopen hobby temidden van zijn vele activiteiten.

89

VAN HERZEELE e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, discografie. Ibidem, 32. 91 PEREMANS, Naar de bronnen van de Folk, 30. 92 Website Loods 13 (http://www.loods13.be/). 93 Website Parsifal ( http://www.parsifal.be/website/parsifal/inhoud/walter-de-buck.htm). 90

21

De derde ‘W’ is Willem Vermandere. Toch past hij niet helemaal in het rijtje. Hij werd geboren in 1940 en groeide op in het West-Vlaamse Lauwe, een deelgemeente van Menen. Zijn vader was een wagenmaker en in zijn vrije tijd een klarinettist bij de plaatselijke dorpsharmonie.94 De jonge Willem trad al jong toe in deze harmonie en koos voor hetzelfde instrument als zijn vader. In de jaren zestig zat hij een tijd in een klooster en Willem Vermandere, 1972

gaf hij ook enkele jaren les in Nieuwpoort. In zijn vrije tijd hield hij zich bezig met beeldhouwen.95

In 1968 debuteerde hij als zanger op het Humorfestival van Heist. Voor zijn eerste twee albums Liedjes van de Westhoek (1968) en Langs de Schreve (1969) zette hij teksten van de West-Vlaamse missionaris, schilder en dichter Djoos Uytendaele op muziek.96 Ook zijn vriend en heemkundige Roger Rossy zorgde voor teksten. Opvallend is dat zijn eerste albums geen uitgesproken geëngageerde nummers bevatte. Pas voor zijn derde album Willem Vermandere uit 1971 begon hij zelf teksten te schrijven. Toen vond hij naar eigen zeggen pas echt zijn draai en maakte hij zich de stijl eigen waarmee hij bekend is geworden.97 Het nummer Blanche en zijn Peird werd zelfs een bescheiden kleinkunsthit. Op deze plaat komen ook zijn eerste licht geëngageerde teksten voor, maar zijn liefde voor zijn streek zal echter nog sterk op de voorgrond blijven. In 1973 kwam zijn album Vier uit en in 1976 Met mijn simpel lied.98 Op deze laatste plaat zingt Willem Vermandere ook zijn bekende nummer Duizend Soldaten over ‘de Grote Oorlog’ die in zijn streek zo hard toesloeg, een vaak wederkerende thematiek in zijn nummers. In de loop van de jaren tachtig werden zijn teksten steeds meer geëngageerd, met als bekend voorbeeld Bange Blankeman, een lied uit 1993 over multiculturaliteit en xenofobie. Toen hij het nummer in 1993 bracht op de 11 juli viering op de Brusselse Grote markt werd het podium bestormd door extreemrechtse manifestanten. De gemoederen werden bedaard, maar Willem zou thuis nog verschillende dreigbrieven krijgen, en zijn afkeer van extremisme zou er nog groter door worden.99

94

PEREMANS, Naar de bronnen van de Folk, 25. Interview met Willem Vermandere, 15 december 2007. 96 Ibidem. 97 Ibidem. 98 Muziekarchief, discografie Willem Vermandere (http://www.muziekarchief.be). 99 Interview met Willem Vermandere, 15 december 2007. 95

22

Ik zag Turken aan de Schelde, Marokkanen in de stad van Gent en ‘k hoord’ op de markt van Brussel, Algerijnen met een vreemd accent… Al de kinders van moeder aarde, op charango en met gamelan ze roepen en zingen aan ons deuren, doet open bange blankeman.100 Andere artiesten zouden zich niet zo zeer door de volksmuziek laten inspireren, en zich meer richten naar artiesten uit het Angelsaksiche cultuurgebied. De belangrijkste namen waren hier Miek en Roel, Roland, Ferre Grignard, Fabien Collin, Hugo Raspoet en tenslotte nog Mong Rosseel van Roodpoot en Het Circus van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten.

Het kleinkunstduo Miek en Roel bestaat uit Monique Holvoet (°1944) en Roel van Bambost (°1942)101. Ze ontmoetten elkaar in 1965 toen Roel zanger was bij de beatgroep The Ropes. Miek was een fan en al snel vormden ze een koppel.102 In dezelfde periode ontdekte Roel de muziek van Bob Dylan, die een grote invloed had op zijn teksten.103 Datzelfde jaar besloot hij om samen met Miek mee te doen aan de Ontdek de Ster Wedstrijd op de BRT met een cover van Blowin’ in the Wind van Bob Dylan.104 Ze wonnen de derde prijs en the Ropes werden al snel ontbonden. Na een tijdje schakelden Miek en Roel over van Engelstalige covers naar eigen

Nederlandstalige

liederen,

maar

ze

behielden

daarbij

de

Angelsaksische

uitdrukkingswijze.105 De muziek was meestal van de hand van Roel, maar voor de teksten zochten ze meestal een tekstschrijver. Deze kwam meestal uit de kringen rond het Gents muziektijdschriftje ’t Liedboek, een linksgeoriënteerd muziektijdschriftje waar ook Roel af en toe een artikel voor schreef. Daarbij deden ze vooral een beroep op Miel Appelmans, maar Miel Swillens, Walter Ertvelt en Niki Bovendaerde schreven ook verschillende teksten voor hen.106 Het eerste lied dat ze in deze formule maakten was Limburgblues, ook wel Zwartbergblues genaamd, een lied over de mijnstakingen in Zwartberg. De melodie werd geleend van het lied North Country Blues van Bob Dylan.107

100

Bange Blankeman, Willem Vermandere (http://www.scip.be/index.php?Page= Kleinkunst&Lang= NL&Song=Bange%20blankeman ). 101 NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.6.2 . 102 Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. 103 Ibidem. 104 ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 73. 105 NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.6.2. 106 ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 73. 107 Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007.

23

Miek en Roel

Op hun eerste LP Je kan nooit weten werd het Angelsaksische geluid nog versterkt door de samenwerking met Roland van Campenhout, die een tweede gitaar en mondharmonika toevoegde aan het groepsgeluid.108 Op dit album stonden buiten enkele liefdesliederen ook verschillende politiek en maatschappelijk geëngageerde nummers zoals Koop een Geweer, een vertaling van Buy a Gun for your Son van de Amerikaanse zanger Tom Paxton. In 1973 zouden ze zelfs een volledig album opnemen met liedjes van hem.109 Na het uitbrengen van het eerste album verliet Roland de groep en gingen Miek en Roel weer als een duo verder. Hun tweede album Mijn Jeugd rijdt uit op Jacht verscheen in 1968 en bevatte onder meer het bekende nummer Jan met de Pet. Ook de opvolger Miek en Roel uit 1970 werd een succes met de klassiekers Het Verdronken Land van Saeftinge en Jantje’s Hoofd dat is Ontploft.110 Het bekendste nummer van dit album werd De Grote Revolutie, een lied dat de ‘revolutionaire geest’ van de meeste mensen nuanceert: En we maken revolutie, de grote revolutie Wij eisen onze rechten, wij willen ervoor vechten Want we maken revolutie, de grote revolutie Nog even, nog even, er zijn geen bazen meer, geen knechten… …De revolutie is er nooit gekomen Iedereen had zo z'n tijdelijk bezwaar Was bezorgd om z'n auto, z'n huis en z'n huur Of keek liever naar Feyenoord-Standard, Lalala...111

108

ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 73. Muziekarchief, discografie Miek en Roel (http://www.muziekarchief.be). 110 Ibidem. 111 De Grote Revolutie, Miek en Roel, Miel appelmans (http://www.muzikum.eu/artiesten/). 109

24

Gedurende de jaren zeventig bleven Miek en Roel muzikaal actief maar in de jaren tachtig verdwenen ze naar de achtergrond. Begin jaren negentig keerden ze echter terug naar het voorplan met het album Cafard. Ook nu tonen ze zich nog geëngageerd. Zo zijn ze bijvoorbeeld meter en peter van een V.Z.W. tegen zinloos geweld en kwamen ze in 2006 in het nieuws omdat ze weigerden op te treden voor een aan het Vlaams Belang gelinkte vereniging.112

Een muzikant die we al enkele malen zijn tegengekomen is de bluesgitarist Roland van Campenhout (°1944). Ondanks dat hij zelf geen expliciet geëngageerd werk uitbracht, was hij wel erg betrokken bij het werk van verschillende door ons behandelde artiesten. Roland werd geboren te Mol, maar kwam in zijn tienerjaren terecht in Gent waar hij zich in de kringen rond Walter de Buck ophield.113 Toen hij zijn dienstplicht deed, moest hij op een avond de wacht houden bij een aangemeerd Amerikaans schip. De matrozen hadden LP’s bij en lieten hem het eerste album van Bob Dylan horen.114 Roland was meteen verkocht en zou de rest van zijn leven een groot liefhebber van zijn muziek blijven. Een tijd later deserteerde Roland waardoor hij een tijd in de Nieuwe Wandeling terechtkwam, een gevangenis in het Gentse. Na zijn vrijlating speelde hij in allerlei groepen waarvan Roland’s Bluesworkshop in de jaren zestig en zeventig de bekendste was. Hij trad onder andere op in ’t Trefpunt en op Jazz Bilzen. Buiten zijn hierboven vermelde samenwerking met Miek en Roel, speelde hij ook mee op de eerste LP van Walter de Buck en was hij een tijdje gitarist in de groep van Rory Gallagher. In 1999 bracht hij het album Nomaden van de Muziek uit samen met zijn vriend Wannes van de Velde.115 Dit album bevatte onder meer de hierboven geciteerde Dylan-bewerking Oorlogsgeleerden, een duidelijke invloed van de enorme Dylanliefhebber Roland.116

Een ander belangrijke figuur in het Gentse was Mong Rosseel, die vooral bekendheid verwierf met het Circus van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten. Mong Rosseel is afkomstig uit het West-Vlaamse Veurne. In 1963 trok hij naar Leuven om psychologie te studeren en raakte er actief betrokken bij de studentenvakbond.117 Na drie jaar besloot hij een punt te zetten achter zijn studie en trok naar Gent. Hier was er een oude linkse traditie en de 112

Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. VAN HERZEELE e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, 25. 114 Ibidem, 25. 115 Muziekarchief, discografie Roland (http://www.muziekarchief.be). 116 Ibidem. 117 ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 75. 113

25

studentenvakbond was er dan ook beter uitgebouwd. Ook waren er meer socialistische stromingen actief en Mong Rosseel sloot zich al snel aan bij de anarchisten.118 Zelf betitelt hij zich echter het liefst als ‘vrij socialist’.119 Dat hij in het muziek- en theaterwezen verzeilde gebeurde door een eerder toevallige samenloop van omstandigheden. Op een dag kreeg hij als lid van provo Gent een telefoon met de vraag of hij de bindteksten kon voorzien bij een optreden van de politieke beatgroep Roodpoot. Aangezien hij in Veurne nog een tijdje in een groepje had gedrumd, besloot hij de groep van percussie te voorzien en tegelijkertijd de bindteksten te voorzien.120 De tekstschrijver van Roodpoot was Guido van Meir die later bekendheid kreeg als schrijver en Humo-medewerker.121 Na enkele optredens hield de groep het echter voor bekeken. Mong Rosseel besloot samen met anderen een buurthuis op te richten in de Sleepstraat in Gent, midden in een arbeidersbuurt. Dit was een doelbewuste keuze: ze wilden op deze manier een link leggen tussen studenten en arbeiders. Hier kwam Mong Rosseel de muzikant Fabien Audoren tegen die lang zijn rechterhand zou blijven. Samen speelde ze er vaak nog oude nummers van Roodpoot. Toen ze op een feestje voor het éénjarig bestaan van het buurthuis een soort verklede revue in mekaar staken, was Walter de Buck, die er ook kwam zingen, bijzonder enthousiast en hij moedigde hen aan om hier mee verder te gaan122.

Mong Rosseel (rechts)

118

Interview met Mong Rosseel, 26 april 2007. Ibidem. 120 Interview met Mong Rosseel, 26 april 2007. 121 In het tijdschrift Humo voorziet hij een column Het wordt teveel voor Corneel, zijn bekendste werk is Terug naar Oosterdonk dat vooral bekendheid verwierf door de gelijknamige TV-serie. 122 Interview met Mong Rosseel, 26 april 2007. 119

26

Op deze manier ontstond in 1971 een geëngageerde theatergroep dat de naam The Bubble Knubbel Coöperation of Sound Wave ende Woepie inc. Vuile Mong en zijn Vieze Gasten Audiovisueel Circus meekreeg.123 Deze naam werd echter al snel ingekort tot Vuile Mong en zijn Vieze Gasten, met als vieze gasten van dienst onder meer Fabien Audoren, Jan van Daele en Magda de Meester. Het buurthuis verdween al snel, maar de theathergroep bleef bestaan. Doorbreken deden ze op de door Walter de Buck heropgerichte Gentse Feesten waar ze tot eind jaren tachtig een jaarlijks terugkerende gast waren. Ze ondernamen ook samen met hem een tournee. In 1974 kwam er onverwacht commercieel succes toen hun lied Het Apekot een hit werd: De school dat is een apekot, parlez vous De apen zitten twee aan twee, parlez vous De grootsten aap die zit van voor En doet de zotste kuren voor, inke pinke parlez vous.124

In de jaren zeventig en tachtig trokken Mong en zijn Vieze Gasten door het land met een circustent waarin ze hun opvoeringen brachten. Sinds de jaren negentig toeren ze van zaal tot zaal en school tot school met hun vormend toneel. Het collectief blijft voortleven in het theater van De Vieze Gasten in de Gentse buurt de Brugse Poort. Dit is een theaterzaal en buurthuis dat optredens, theatervoorstelling, optochten en dergelijke organiseert. Ze hebben ook een eigen fanfare, De Propere Fanfare van de Vieze Gasten.125

Ferre Grignard

123

Ongedateerde folder uit de beginperiode van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten, (amsab). Het Apekot, Mong Rosseel en zijn Vieze Gasten (http://www.muzikum.eu). 125 Website de Vieze Gasten, (http://www.deviezegasten.be/). 124

27

Een zeer bekende artiest in het België van de jaren zestig was Ferre Grignard (1939-1982). Opmerkelijk was dat hij zijn vaak maatschappijkritische teksten in het Engels bracht, ondanks zijn zeer beperkte kennis van deze taal.126 Hij is dan ook een van de weinige geëngageerde Belgische artiesten uit deze periode, die niet tot de kleinkunst kan gerekend worden. Ferre werd geboren in Antwerpen in een burgerlijk milieu, waar hij zich later sterk van zou afkeren. Eind jaren vijftig trok hij naar de kunstacademie waar hij onder meer Wannes van de Velde, Fred Bervoets en Walter de Buck leerde kennen.127 In de jaren zestig was hij vaste stamgast in de Muze, een muziekcafé gelegen aan de Melkmarkt. Hier trad hij vaak op en hij werd langzaam een plaatselijke bekendheid.128 In 1966 scoorde hij een internationale hit met Ring, ring I’ve got to sing waarin hij de slechte maatschappelijke positie van de zwarte Amerikanen hekelt: They call me a hounddog, they call me a swine. It's all because of my color, for their war though I'm fine. Ring-a a-ring-a, but I've got to sing, A-ring-a a-ring-a, but I've got to sing.129

Ook liedjes zoals We want War en My Crucified Jesus bevatten heel wat maatschappijkritiek. In totaal bracht hij vier albums uit: Ferre Grignard (1966), Captain Disaster (1969), Ferre Grignard (1972) en I warned you (1978).130 Geheel in overeenstemming met zijn imago als langharige beatnik leed Ferre Grignard een zwaar leven vol cafébezoeken. Door zijn nonchalance in verband met geldzaken en zijn gebrek aan ambitie verviel hij echter al snel terug tot een cafézanger. Ondanks enkele comebackpogingen zou hij zijn oude successen nooit meer evenaren. Hij bleef wel actief bezig met zijn plastische kunsten. Begin jaren tachtig werd darmkanker bij hem vastgesteld. Toen in 1982 een tentoonstelling van zijn plastisch werk werd georganiseerd, was zijn ziekte al ver gevorderd en enkele maanden later stierf hij.131

Een minder bekende Belgische protestzanger was de nu relatief vergeten Fabien Collin, die sterk bij de provobeweging aanleunde. Hij kwam vaak in de Muze en omdat hij zich begeleidde op zijn akoestische gitaar en mondharmonica werd hij wel eens de Antwerpse Bob

126

PLOUVIER en VAN LIERDE, Captain disaster, over leven en lijden van Ferre Grignard. VAN HERZEELE e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, 9. 128 PLOUVIER en VAN LIERDE, Captain disaster, over leven en lijden van Ferre Grignard. 129 Ring, Ring, I’ve Got to Sing, Ferre Grignard (http://www.muzikum.eu). 130 Muziekarchief, discografie Ferre Grignard (http://www.muziekarchief.be). 131 PLOUVIER en VAN LIERDE, Captain disaster, over leven en lijden van Ferre Grignard. 127

28

Dylan genoemd. In 1967 scoorde hij een klein hitje met Water en Brood en bracht verder nog enkele geflopte singles uit.132 Hij trad ook op op Jazz Bilzen in 1968.133 Na problemen met overmatig druggebruik verdween hij naar het buitenland zonder een spoor na te laten. Armand wist zijn jeugdvriend echter jaren later te traceren en bezocht hem.134 Hij zou nu een teruggetrokken bestaan leiden en zwaargelovig zijn geworden.135

De laatste figuur van wie ik een biografische achtergrond wil geven is Hugo Raspoet (°1940). Doorbreken deed hij toen hij in 1962 de talentenjacht Ontdek de Ster won met het lied Mijn Koningskind.136 Raspoet studeerde toen Romaanse Filologie in Leuven, wat zorgde voor een grote band met het Leuvense studentenpubliek.137 Het is daarbij vermeldenswaardig dat één van de eerste Vlaamse kleinkunstfestivals plaats vond in de Leuvense aula’s. Van 1961 tot 1966 organiseerde men hier namelijk jaarlijks het festival Kleinkunsteilanden met op het podium de kleinkunstenaars van de eerste generatie.138 Door van Mossevelde wordt Hugo Raspoet tot deze eerste generatie gerekend, maar in de tweede helft van de jaren zestig zou hij eerder aansluiting vinden bij de tweede generatie kleinkunstenaars.139 Dit kwam vooral door zijn sterk maatschappijkritische teksten die verschillende keren tot censuur leidden.140 Begin jaren zeventig besloot hij om zich terug te trekken uit de muziekwereld.141 Een belangrijke reden was dat er volgens hem steeds minder aandacht ging naar de teksten van zijn liedjes, iets wat hij juist uitermate belangrijk vond. Het mooiste voorbeeld van zijn engagement is zijn zeer maatschappijkritische lied Eviva il Papa uit 1969, waarin hij hevig tekeer gaat tegen de paus:

132

DE COSTER en DE BRUYCKER, Wit-lof from Belgium, 67. Jazz Bilzen, historiek (http://www.jazzbilzen.be/65-81Default.htm). 134 Interview met Armand, 4 november 2006. 135 DE COSTER en DE BRUYCKER, Wit-lof from Belgium, 67. 136 NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht,Hfst.5. 137 Ibidem. 138 Ibidem. 139 Ibidem. 140 Ibidem. 141 Redenen die hij aanhaalde waren ondermeer het leefttijdsverschil met zijn luisteraars, de commercialisering, en de trend om de muziek te laten overheersen op de tekst. 133

29

En dat hij Hitler liet betijen toen die de joden heeft vermoord, dat kan ik misschien nog begrijpen: de joden hadden z'n God vermoord. Maar waarom zwijgt hij zo hardnekkig wanneer de neger wordt vertrapt, en wanneer overal ter wereld de clerus met het geld aanpapt?142

De hierboven behandelde artiesten zijn uiteraard niet de enige die geëngageerde muziek brachten. Zo zongen Zjef van Uytsel, De Elegasten, Guy Prieels, Lode de Ceuster, Jan de Wilde, Toon Decant en andere minder bekende artiesten ook liedjes met een maatschappijkritische toets.143 Sommige van hen komen verderop nog aan bod en krijgen dan een beknopte biografische achtergrond mee. Toch blijken de hierboven uitgebreid beschreven artiesten de grootste exponenten te zijn van de geëngageerde muziek in de door ons onderzochte periode. Vooral de rol van Wannes van de Velde, Walter de Buck, Miek en Roel en Boudewijn de Groot was zeer groot. Verder moeten we er ook op wijzen dat men de hierboven gemaakte indelingen zeker niet als absoluut mag beschouwen. Zo waren er artiesten die ingedeeld werden bij de eerste generatie kleinkunstenaars die inspiratie zochten bij de Angelsaksische muziek, wat eerder typerend is voor de tweede generatie. De carrière van de daarnet besproken Hugo Raspoet kan daarbij als voorbeeld gelden. Ook de indeling gebaseerd op de beïnvloeding door de Angeslaksiche cultuur en eigen volkscultuur draagt iets artificieels in zich. Zo zien we dat de hoofdzakelijk door Bob Dylan en Blues geïnspireerde gitarist Roland niet alleen samen met Miek en Roel speelde maar ook met Walter de Buck en Wannes van de Velde. Ook zien we volksliedjes opduiken in het werk van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten en drums in het werk van Walter de Buck.

142 143

Eviva il Papa, Hugo Raspoet (http://www.muzikum.eu). NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.6.

30

HOOFDSTUK 2: Waeri, Brassens en Dylan achterna: Over de bronnen van het Vlaamse protestlied in de jaren ’60.

1. Inleiding Nu ik een meer algemeen beeld heb gegeven van de belangrijkste geëngageerde artiesten en ‘de tijdsgeest’, wil ik in het tweede hoofdstuk nagaan door wie zij zich lieten beïnvloeden. Hierbij kunnen we de artiesten, zoals hierboven reeds kort vermeld werd, in twee verschillende groepen indelen: een groep die zich vooral liet inspireren door de volksmuziek en een groep die meer aansloot bij de Engelse en Amerikaanse populaire muziek. Als derde grote muzikale invloed kunnen we echter ook het Franse chanson aanduiden.144 Deze was vooral bepalend voor de eerste generatie kleinkunstenaars, maar zou ook van invloed blijven voor hun opvolgers. Eerst ga ik een beknopte schets van de Vlaamse volksmuziek geven. Vervolgens ga ik na hoe men in de jaren zestig met deze muziek in contact kwam en op welke manier dit in de muziek te merken is. Hetzelfde doe ik daarna ook voor de Angelsaksische muziek en het Franse chanson. Van de belangrijkste voorbeeldartiesten, zoals Karel Waeri en Bob Dylan, geef ik bovendien een uitgebreide biografische achtergrond mee. Wegens de samenhang met de thematiek van de liedjes ga ik in het derde hoofdstuk dieper in op de beïnvloeding door allerlei actiegroepen zoals de provo’s, de hippiebeweging en de nieuwe sociale bewegingen.

144

VAN MOSSEVELDE, Het Chanson in Vlaanderen.

31

2. De Angelsaksische invloed.

2.1. Inleiding In het eerste hoofdstuk werd reeds vermeld dat de Amerikanen na de oorlog niet alleen nylonkousen en kauwgum, maar ook hun muziek meebrachten. Zo werden er bijvoorbeeld al snel jazz- en swingnummers opgenomen in het repertoire van de Belgische showorkesten.145 Toen midden jaren vijftig de rock ’n roll zijn intrede maakte in de Verenigde Staten, sijpelde dit slechts langzaam door tot in België. Er waren immers geen of weinig radioprogramma’s die deze muziek speelden en de televisie stond nog maar in zijn kinderschoenen. Toen tien jaren later de ‘protestgolf’ in de muziek in Amerika opkwam, zouden de Belgische artiesten sneller volgen, maar nog steeds met een zekere vertraging. Het aantal radioprogramma’s dat zich bezighield met geëngageerde muziek was immers nog steeds beperkt, en ook op TV lag er een grotere nadruk op amusementsmuziek, met bijvoorbeeld populaire liedwedstrijden zoals Canzonissima en het nog steeds bestaande Eurovisiesongfestival.146 De verdeling van de meeste buitenlandse platen verliep toen bovendien zeer traag. Alvorens te kijken naar de invloed van de Amerikaanse artiesten op de Belgische zangers, wil ik eerst even een schets geven van de belangrijkste ontwikkelingen en personen in de Amerikaanse en Engelse popmuziek. Hierbij zullen we bijzondere aandacht hebben voor de geëngageerden onder hen. Vooral Bob Dylan zal hierbij naar voren treden als een zeer invloedrijk figuur. Vervolgens wordt besproken op welke manier en in welke mate deze artiesten de Belgische ‘protestzangers’ beïnvloedden.

2.2. De VSA en Engeland Toen in het midden van de jaren vijftig in de Verenigde Staten de rock ’n roll ontstond, met onder meer Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry en Bill Haley, werd dit gezien als de geboorte van de nieuwe popmuziek.147 We moeten echter niet uit het oog verliezen dat ook deze vernieuwers zich in een muzikale traditie plaatsten. Ze baseerden zich immers voor een zeer groot deel op de rhythm ’n blues van de zwarte Amerikanen. Ook waren er al andere, 145

STROOBANT, “Belgische protestsongs tegen de Koude Oorlog.” In VAN DEN WIJNGAERT, en BUELENS, red., Oost west, thuis best: België onder de Koude Oorlog, 250. 146 Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 1964-1974. 147 KEUNEN, Pop, een halve eeuw beweging, 22-25.

32

populaire muziekgenres ontstaan, zoals de jazz in al zijn gedaanten, de bluesmuziek, de gospel, country en folkmuziek. Verschillende van deze genres, vooral gospel en blues, vonden hun basis in de zogenaamde slavenliederen. De zwarte slaven hadden altijd gezongen en gemusiceerd om hun leed te verzachten. Vaak verzetten ze zich in deze liederen tegen hun slechte maatschappelijke positie. Ze deden dit wel steeds in vage en voor hun meesters onbegrijpelijke bewoordingen. Een mooi voorbeeld hiervan is Wade in the Water, een lied waarin de slaven worden aangezet om door het water te vluchten, aangezien ze dan niet door honden kunnen opgespoord worden.148 Zoals reeds in de inleiding vermeld is, sprak men wel eens over de conformistische jaren vijftig. Dit vond ook zijn neerslag in de liedjesteksten. Ofschoon er een muzikale vernieuwing was met de opkomst van de rock ’n roll, waren de teksten niet echt gewaagd.149 Het merendeel van de liederen handelde over relaties en politieke onderwerpen bleven achterwege.150 Als er al een ‘protestlied’ tussenzat, handelde het over het concrete leven van de jongeren en niet zozeer over grote politieke en maatschappelijke problemen. In Eddie Cochran’s Summertime Blues uit 1958 zingt men over de vele vakantiebaantjes die je als jongere moet doen om rond te komen. Deze liedjes vonden eveneens navolging in België, waar we Protestrock van The Seabirds als een mooi voorbeeld kunnen beschouwen.151 Het volgende decennium kende op dat gebied een heel ander karakter. De jongeren zouden zich meer op postmaterialistische waarden gaan richten en dat vond zijn weerspiegeling in de muziek en andere cultuuruitingen. Dit proces vond zijn basis voor een groot deel aan de universiteiten. Hier konden de jongeren uit de middenklasse, die steeds in aantal toenamen door de gunstige economische situatie, hun politieke ideeën laten groeien en bediscussiëren.152 Hieruit ontstond een studentenbeweging die wereldwijd van zich liet horen, en een ermee samenhangende ‘tegencultuur’.153 Het ontstaan van de hippies en de vredesbeweging kunnen we hier ook bij vermelden. Postmateriële thema’s zoals die van de vredesbeweging waren echter niet nieuw in de muziek.

148

Owen Sound’s Black History, (http://www.osblackhistory.com/wade.php). DENISOFF, Sing a song of social significance, 32. 150 Ibidem, 33. 151 DE MEYER, en AMERYCKX, De geschiedenis van de Belgische muziekindustrie, 22. 152 KEUNEN, Surfin’ on pop waves, een kwarteeuw popmuziek, 70. 153 Ibidem. 149

33

In de folkmuziek, die artiesten zoals Bob Dylan sterk beïnvloedde, vonden we reeds vroeg engagement terug. In de jaren veertig waren artiesten zoals Pete Seeger en Woody Guthrie op de voorgrond getreden. Pete Seeger (°1919) speelde zowel oude liederen als zelfgeschreven composities, die vaak in een vertolking door andere artiesten een hit werden.154 Voorbeelden zijn Turn, Turn Turn, dat in 1965 een hit werd voor The Byrds of If I had a Hammer (the Hammer Song) waar Trini Lopez een grote hit mee scoorde in hetzelfde jaar.155 If I had a hammer, I'd hammer in the morning I'd hammer in the evening, all over this land. I'd hammer out danger, I'd hammer out a warning, I'd hammer out love between my brothers and my sisters, All over this land...156

Meestal begeleidde Pete Seeger zijn liedjes op banjo en moedigde hij het publiek aan om mee te zingen. Net zoals Woody Guthrie zou hij zich links profileren en samen met enkele andere muzikanten richtten ze in 1940 The Almanac Singers op, een wisselende groep folkmuziekanten die hun pacifistische en linkse ideeëngoed verwerkten in hun muziek.157 Ondanks het feit dat hij zich duidelijk distantiëerde van het Stalinisme, kreeg hij in de jaren vijftig problemen met

de

overheid

sympathieën.

158

door

zijn

linkse,

communistische

Toen eind jaren vijftig, begin jaren zestig de folkmuziek een ‘revival’

meemaakte, won ook hij aan populariteit. Pete Seeger bleef muzikaal actief en geëngageerd. Zo zong hij in 2007 nog een lied om zijn steentje bij te dragen in de strijd tegen de klimaatverandering.159

154

DUNAWAY, How can I keep from singing: Pete Seeger. Ibidem. 156 If I had a Hammer, Pete Seeger (http://www.arlo.net/resources/lyrics/hammer-song.shtml). 157 BAGGELAAR en MILTON, Folk Music: More than a song, 161. 158 Ibidem. 159 Pete Seeger sings for the International Day of Climate Action on December 8th, 2007,You Tube, (http://nl.youtube.com/watch?v=r2YqAZ0Jmfc). 155

34

Woody Guthrie (1913-1967) begon zijn muzikale carrière in de jaren dertig nadat hij een hele periode in Amerika rondgetrokken had. Deze omzwervingen beschreef hij in het autobiografische Bound for Glory, een boek dat tien jaar later als het ware een echo zou vinden in On the Road van de beatschrijver Jack Kerouac.160 Guthries liedjes staan bekend voor hun linkse en pacifistische inslag. Hij schreef echter ook vele kinderliedjes.161 Ten tijde van de Tweede Wereldoorlog zou zijn werk door een sterke anti-fascistische thematiek gekenmerkt worden.162 Het opschrift ‘This machine kills facists’ op zijn gitaar zou bij Pete Seeger navolging krijgen toen deze ‘This machine surrounds hate and forces it to surrender’ op zijn banjo schreef.163 Woody Guthrie begeleidde zijn liedjes meestal op gitaar en gebruikte hier vaak reeds bestaande oude melodieën voor, iets wat vele folkmuziekanten deden, en ook bij de door ons bestudeerde Belgische artiesten gebeurde. Zijn bekendste nummer is ongetwijfeld de klassieker This Land is your Land. Vanaf eind jaren veertig werd Woody Guthrie muzikaal minder actief om in 1952 definitief te stoppen met muziek omwille van de ziekte van Huntington.164 In oktober 1967 stierf hij na een jarenlang ziektebed. Enkele maanden na zijn dood, in januari 1968, werd er een herdenkingsoptreden in de New Yorkse Carnegie Hall georganiseerd met onder meer optredens van zijn zoon Arlo Guthrie, Bob Dylan, Ramblin’ Jack Elliott, Tom Paxton, Pete Seeger, Judy Collins, Odetta en Richie Havens.165 Een ander invloedrijke folkmuzikant en generatiegenoot van Woody Guthrie was de zwarte zanger Leadbelly (ca.1885-1949) die zich vaak ophield in dezelfde middens als de links georiënteerde folkzangers. Zo schreef hij onder meer The Bourgeois Blues, een lied gericht tegen het racisme in de Verenigde Staten.166 In de jaren vijftig en begin jaren zestig ontstond er een vergrote aandacht voor de folkmuziek, die ook wel eens de American Folk Revival wordt genoemd. Artiesten zoals Pete Seeger en The Kingston Trio scoorden hits. Gelijktijdig ontstond er in de wijk Greenwich Village in

160

VANDERLINDEN, ‘Het boek is beter dan de film: Bound for Glory’, De Standaard, (18 november 2005), 20. 161 BAGGELAAR, en MILTON, Folk Music: More than a song, 161. 162 Bv.: het lied Bound to Loose. 163 DUNAWAY, How can I keep from singing: Pete Seeger. 164 BAGGELAAR, en MILTON, Folk Music: More than a song, 161. 165 Ibidem. 166 GRAY, The Bob Dylan Encyclopedia, 402.

35

New York een actieve folkscene in allerlei clubs.167 Ook de schrijvers van de Beat-generation, waaronder Jack Kerouac, William Burroughs en Allen Ginsberg woonden of verbleven vaak in deze wijk.168 Er ontstond dan ook contact tussen deze literaire stroming en de folkmuziek.169 In 1961 kwam Bob Dylan (°1941) in ‘the Village’ aan en begon er op te treden in kleine koffiehuizen. Hij ontmoette er gelijkgezinde artiesten zoals Ramblin’ Jack Elliot (°1931), Dave von Ronk (1946-2002) en Phil Ochs (1940-1976).170 Datzelfde jaar bracht hij ook een bezoek aan zijn grote voorbeeld Woody Guthrie, die in Brooklyn in het ziekenhuis lag voor de behandeling van zijn ziekte.171 In 1962 nam Dylan zijn eerste titelloze LP op met een mengeling van traditionals en enkele eigen composities zoals Song to Woody, een hulde aan zijn grote voorbeeld, waarvan de melodie ontleend was aan een nummer van Woody zelf: Hey, Woody Guthrie, but I know that you know All the things that I'm a-sayin' an' a-many times more. I'm a-singin' you the song, but I can't sing enough, 'Cause there's not many men that done the things that you've done. Here's to Cisco an' Sonny an' Leadbelly too, An' to all the good people that travelled with you. Here's to the hearts and the hands of the men That come with the dust and are gone with the wind.172

Vooral zijn volgende twee albums The Freewheelin' Bob Dylan (1963) en The Times they are a-changin' (1964) bevatten veel geëngageerde liedjes.173 Blowin’ in the Wind, het eerste lied op de LP The Freewheelin’ Bob Dylan, zou een van de bekendste Dylan-nummers worden. De melodie is gebaseerd op die van No More Auction Block, een oude negro-spiritual.174 In het lied worden een reeks filosofische vragen gesteld, waarvan het antwoord niet gegeven wordt, en kan dan ook niet als een echt protestlied beschouwd worden. Toch zijn er in het lied heel wat geëngageerde passages. Zo lijkt het volgende fragment te verwijzen naar de slechte positie van de zwarte bevolking in de zuidelijke staten:

167

WOLIVER, Hoot! A 25-year history of the Greenwich Village music scene. TINDALL, en DAVID, America. A narrative history, 1351. 169 Ibidem, 1353. 170 GRAY, The Bob Dylan Encyclopedia. 171 Ibidem, 287. 172 Song to Woody, Bob Dylan (http://www.bobdylan.com/songs/ ). 173 Discografie, officiële website Bob Dylan (http://www.bobdylan.com/songs/ ). 174 CARTWRIGHT, ‘Blowin’ in the Wind revisited’, in: The Telegraph. 168

36

Yes, 'n' how many years can some people exist Before they're allowed to be free? Yes, 'n' how many times can a man turn his head, Pretending he just doesn't see?175

Thema’s die verband hielden met de Civil Rights Movement, die begin jaren zestig zeer actief was, kwamen in verschillende liedjes terug. Ondanks het feit dat de slavernij al bijna honderd jaar was afgeschaft, was er in de zuidelijke staten immers nog geen gelijke behandeling voor de zwarten. Zo moesten deze hun zitplaatsen in bussen afstaan aan blanken, waren er aparte zwarte scholen en waren er vaak onregelmatigheden bij verkiezingen.176 In 1955 had Rosa Parks geweigerd haar zitplaats op de bus aan een blanke af te staan. De zwarte gemeenschap reageerde met een succesvolle busboycot onder leiding van Martin Luther King.177 Rond dezelfde periode was er ook veel beroering over de aparte zwarte scholen. Na een rechtszaak werd besloten tot de desegregatie van de scholen, die echter niet zonder blank protest verliep.178 Bob Dylan behandelde in verschillende liedjes gebeurtenissen die kaderden binnen deze thematiek. In The Lonesome Death of Hattie Carrol zong hij over een zwarte opdienster die door een dronken, opvliegende blanke klant geslagen werd met een wandelstok en aan de verwondingen stierf.179 The Death of Emmet Till is een bittere aanklacht tegen de brutale, racistische moord op het gelijknamige zwart jongetje die naar een blanke vrouw had gefloten.180 In beide nummers heeft hij veel aandacht voor de onrechtvaardige rechtszaak die erop volgde. Ook in Hurricane, een lied dat Bob Dylan in 1976 schreef over de bokser Rubin ‘the Hurricane’ Carter die gevangen zat op beschuldiging van een overval en moord, benadrukte Bob Dylan de onrechtvaardige rechtsgang: “…And the all-white jury agreed.”181 Bob Dylan trad bovendien ook op tijdens The March on Washington for Jobs and Freedom in 1963, dezelfde dag als de wereldberoemde ‘I have a dream’-speech van Martin Luther King. Toen bracht hij het lied Only a Pawn in their Game over de moord op de civil-rights activist Medgar Evers in 1963.182

175

Blowin’ in the Wind, Bob Dylan, (http://www.bobdylan.com/songs/ ). VOS, Eigentijdse Geschiedenis, nota’s. 177 Ibidem. 178 Ibidem. 179 BAULDIE, The true story of William Zanzinger, in: The Telegraph, 42 (1992), 68. 180 ‘The true story of Emmet Till’, in: The Telegraph, 44 (1992), 114. 181 Hurricane, Bob Dylan, Jacques Levy, (http://www.bobdylan.com/songs/ ). 182 SOUNES, Down the Highway: The life of Bob Dylan. 176

37

Een ander terugkerend thema in de liedjes uit zijn beginjaren is de zinloosheid van de oorlog. In With God on our Side, dat hij vaak in duet met de folkzangeres Joan Baez zong, beklaagt hij zich over het gebruik van religie om het eigen gelijk in oorlogssituaties te rechtvaardigen.183 Een van zijn andere bekende anti-oorlogsliederen is Masters of War: Come you masters of war. You that build all the guns, you that build the death planes, you that build the big bombs, you that hide behind walls, you that hide behind desks. I just want you to know I can see through your masks.184

Ook in verschillende andere liederen uit deze periode, zoals John Brown, komt deze thematiek sterk naar voren. Ook in Blowin’ in the Wind zingt hij over dit onderwerp: Yes, 'n' how many times must the cannon balls fly before they're forever banned? The answer, my friend, is blowin' in the wind, the answer is blowin' in the wind.185

In The Times they are a-changin’ bezingt hij de veranderende tijdsgeest en heeft hij aandacht voor de er door ontstane generatiekloof: Come mothers and fathers, throughout the land, and don't criticize, what you can't understand. Your sons and your daughters are beyond your command, your old road is rapidly agin'. Please get out of the new one if you can't lend your hand, for the times they are a-changin'186

183

GRAY, The Bob Dylan Encyclopedia, 27. Masters of War, Bob Dylan, (http://www.bobdylan.com/songs/ ). 185 Blowin’ in the Wind, Bob Dylan, (http://www.bobdylan.com/songs/ ). 186 The Times they are a-changin', Bob Dylan, (http://www.bobdylan.com/songs/ ). 184

38

Vanaf zijn vierde album hield Dylan op met het schrijven van sterk geëngageerde liedjes en werden zijn teksten steeds persoonlijker en poëtischer. Hij behield wel nog de eenvoudige, folky begeleiding op een akoestische gitaar.187 Engagement zat slechts nog verdoken in de liedjesteksten. Volgens sommigen zou hij de voeling met zijn publiek verloren zijn. Toen hij in 1965 besloot om, nota bene op het befaamde Newport Folk Festival, onaangekondigd met een elektrische begeleidingsgroep op te treden, zou de organisator, de folkzanger Pete Seeger, tijdens het optreden het volgende gezegd hebben: "Goddamn it, if I had an ax, I'd cut the cable."188 Vooral aan het feit dat de teksten onverstaanbaar waren, door de vele distortion op de gitaren, werd door hem en andere folkliefhebbers verweten.189 Dylans volgende drie albums, Bringing it all Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) en Blonde on Blonde (1966) zouden op tekstueel gebied nog poëtischer en beeldender worden.190 Muzikaal werden rockmuziek en bluesnummers gecombineerd met kenmerken van de folkmuziek. Van Bob Dylan werd dan ook wel eens gezegd dat hij de folkrock uitgevonden heeft, maar de rol van The Byrds, over wie we het verderop nog zullen hebben, kan hierbij ook niet onbesproken blijven. Na enkele zowel bejubelde als door vele folkfans verwenste tournees met The Band als begeleidingsgroep verdween Bob Dylan na een motorongeval in onduidelijke omstandigheden enkele jaren van het toneel.191 Eind jaren zestig bracht hij enkele platen uit die gekenmerkt worden door een meer aan countrymuziek verwante stijl. Midden jaren zeventig schreef hij het felbejubelde Blood on the Tracks, een sterk autobiografische LP waarin hij de breuk met zijn toenmalige vrouw verwerkte.192 In 1979 begon een periode waarin hij zich sterk religieus liet inspireren. Na in de jaren tachtig enkele eerder middelmatige albums uit te brengen, trad hij eind jaren negentig weer op het voorplan met het bluesy Time out of Mind (1997), Love and Theft (2001) en Modern

187

Another Side of Bob Dylan (LP), Bob Dylan, Discografie, officiële website Bob Dylan (http://www.bobdylan.com/albums/ ). 188 DUNAWAY, How can I keep from singing: Pete Seeger, 246. KEUNEN, Pop, een halve eeuw beweging, 71. 189 Ibidem. 190 Bob Dylan, Discografie, officiële website Bob Dylan (http://www.bobdylan.com/albums/ ). 191 SOUNES, Down the Highway: The life of Bob Dylan. 192 GRAY, The Bob Dylan Encyclopedia, 59.

39

Times (2006).193 Deze albums werden net zoals enkele films over zijn leven, enthousiast ontvangen door zowel de critici als het publiek. Sinds eind jaren tachtig geeft hij bovendien om en bij honderd optredens per jaar in wat wel eens ‘The Never Ending Tour’ wordt genoemd.194

Naast Bob Dylan waren er in de jaren zestig heel wat geëngageerde muzikanten actief in het Angelsaksische taalgebied. Deze vonden we aanvankelijk vooral terug binnen de het folkgenre. Een belangrijke en populaire artieste was Joan Baez (°1941) die sinds eind jaren vijftig, onder invloed van Pete Seeger haar carrière als folkzangeres was begonnen.195 Ze ontmoette Bob Dylan in Greenwich Village en gedurende enkele jaren traden ze vaak gezamenlijk op, onder meer op het Newport Folk Festival.196 Eigenlijk stelde zij Bob Dylan voor aan het grote publiek. Een groot deel van haar repertoire bestond uit geëngageerde liederen waarin ze het opnam voor de Civil Rights Movement of protesteerde tegen de oorlog in Vietnam. Ze bracht ook een versie van We Shall Overcome, een geëngageerd lied dat reeds lang door zwarten gezongen werd, en dat ze via Pete Seeger had leren kennen.197 Dit lied maakte ze nog beroemder door het te zingen op The March on Washington for Jobs and Freedom in 1963.198 President Lyndon B. Johnsson verwees zelfs naar het lied in een speech voor het Congres over stemrecht voor alle zwarten.199

Een andere bekende folkzanger was Tom Paxton (°1937), wiens liedjes van groot engagement getuigden. Ook hij was een tijd vooral in Greenwich Village actief.200 In zijn liedjes komen gelijkaardige thema’s naar voren, zoals anti-miltarisme in het lied Buy a Gun for your Son: Hallelujah, dads and mommies, cowboys, rebels, yanks and commies, buy yourselves some real red blooded fun. If you want to make the grade, you've got to have a hand grenade, and a fully automatic G.I. Gun.

193

GRAY, The Bob Dylan Encyclopedia, 59. SOUNES, Down the Highway: The life of Bob Dylan. 195 BAGGELAAR, en MILTON, Folk Music: More than a song, 22. 196 GRAY, The Bob Dylan Encyclopedia, 90. 197 BAGGELAAR, en MILTON, Folk Music: More than a song, 22. 198 SOUNES, Down the Highway: The life of Bob Dylan. 199 ‘TTT-berichten’, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 1 april 1965. 200 WOLIVER, Hoot! A 25-year history of the Greenwich Village music scene, 119. 194

40

Buy a gun for your son right away, Sir. Shake his hand like a man and let him play, Sir. Let his little mind expand, place a weapon in his hand, for the skills he learns today will someday pay, Sir.201

In What did you learn on School hekelt hij het patriottische onderwijs dat vaak gepaard gaat met halve en hele onwaarheden. Buiten zijn geëngageerde repertoire schreef hij ook vele kinderliedjes en liefdesliedjes.202

Ondanks de duidelijke beïnvloeding door de folkmuzikanten uit de jaren veertig en vijftig was er een opvallend verschil met hen. Zij zagen zich immers als vertegenwoordigers van hun publiek. Dylan, Baez en de anderen legden echter veel meer de nadruk op hun individualiteit. Ze vertolkten persoonlijke ervaringen, gevoelens en meningen in hun liederen, zonder altijd rekening te houden met hun luisteraars.203 Ze benadrukten daarbij sterk de authenticiteit. Je moest als muzikant vooral eerlijk zijn ten opzichte van jezelf en niet gewoon doen wat het publiek verwacht.204 Dit kan ook in verband gebracht worden met het concept singersongwriter: je vertolkt in je liederen je eigen, zelf neergeschreven mening, zonder grote commerciële toegevingen te doen. Door deze andere aanpak ontstonden er soms spanningen met de folkfans, die vaak muzikaal conservatief waren. Dit kwam zeer duidelijk naar voren toen Dylan elektrisch ging in 1965. Veel folkfans zagen hem toen als een verrader. Er is zelfs een opname uit 1966 waarop een fan tijdens een optreden “Judas!” roept naar Dylan. Deze repliceert echter laconiek: “I don’t believe you!...You’re a liar!” Vervolgens richtte hij zich naar de band: “Play fuckin’ loud!”205 Bob Dylan is bovendien altijd zeer voorzichtig geweest om niet te worden geclaimd door het publiek. Zo toonde hij zich minder expliciet geëngageerd door bijvoorbeeld de oorlog in Vietnam niet publiek te veroordelen, weinig of geen uitleg bij zijn teksten te verschaffen en zich geen “protestzanger” te noemen.

201

Buy a gun for your son, Tom Paxton (http://www.mydfz.com/Paxton/lyrics/bagfys.htm). BAGGELAAR, en MILTON, Folk Music: More than a song, 22. 203 KEUNEN, Pop, een halve eeuw beweging, 70. 204 Ibidem. 205 SCORESE, No Direction Home, Docu-film. 202

41

Peter, Paul and Mary, Joan Baez, Bob Dylan, The Freedom Singers en Pete Seeger, Newport Folk Festival 1963. Ofschoon deze afkeer van commerciële toegevingen werden er al sinds het begin van Dylans carrière vlottere en succesvolle covers opgenomen van zijn werk. Zo werd Blowin’ in the Wind eerst bekend in een gladde versie van het folktrio Peter, Paul and Mary. Zij scoorden, net zoals Trini Lopez, ook een hit met If I had a Hammer. In 1965 scoorden The Byrds een grote hit met Mr. Tambourine Man van Bob Dylan en in 1964 met Turn, Turn, Turn van Pete Seeger. Zij combineerden de songschrijvercapaciteiten van folkzangers met het populaire geluid van de Britse groep The Beatles.206 Ook Sonny en Cher hadden succes met enkele liedjes die sterk schatplichtig waren aan de stijl van Dylan. Een gelijkaardige aanpak leverde voor Barry McGuire (°1935) een grote hit op met het door P.F. Sloan geschreven Eve of Destruction.207 Dit dramatische lied geeft een opsomming van allerlei mistoestanden in de wereld, die op een wel heel fatalistische en negatieve manier benaderd worden.208 Het is één van de weinige songs waar een antwoordlied op volgde: The Dawn of Correction van The Spokesman. In dit lied wordt de stelling dat de wereld aan de vooravond van de ondergang staat, regel per regel weerlegd. Dit nummer werd echter slechts een bescheiden hit.209 Door velen werd The Eve of Destruction als een commercieel nummer gezien, met een soort van vals engagement. De schrijver P.F. Sloan ontkende dit echter in een persconferentie, en werd in Humo geciteerd: “Eve of Destruction is geen vernagelarij of commerciële stunt! Ik schreef het omdat ik helemaal ondersteboven was van de toestand in de wereld. Het was nooit de bedoeling om het op te nemen. Maar de plaat

206

KEUNEN, Pop, een halve eeuw beweging, 71. Ibidem, 72. 208 DENISOFF, Sing a song of social significance, 37. 209 Ibidem, 38. 207

42

Dawn of Correction, die is gemaakt voor de centen!”210 We kunnen ook nog de wederzijdse beïnvloeding tussen Dylan en The Beatles vermelden. Vooral John Lennon en George Harrison waren grote Dylan-fans en dat is duidelijk te horen in de stijl van verschillende Beatlesnummers, zoals You’ve got to hide your Love away uit 1965. Bovendien zouden ook zij geëngageerde liedjes schrijven zoals Revolution uit 1968. In dit lied zingt men over een man die de wereld wil veranderen en er wordt duidelijk gewaarschuwd voor een te radicale aanpak. You say you want a revolution. Well you know, we all want to change the world. … But when you talk about destruction, don`t you know you can count me out. … But if you go carrying pictures of Chairman Mao, you ain`t going to make it with anyone anyhow. Don`t you know, know, it`s gonna be alright, alright, alright.211

In Engeland moeten we ook nog de zanger Donovan (°1964) vermelden, die in een sterk aan Bob Dylan schatplichtige stijl liedjes schreef. Een bekend lied van hem is zijn versie van The Universal Soldier van de Canadese Buffy Saint Marie. 212 We moeten tenslotte ook de zwarte zangers en zangeressen niet vergeten die actief waren binnen de Civil Rights Movement. Zo schreef James Brown (1932-2006), the Godfather of Funk, met Say it Loud (I’m Black and I am Proud) een lijflied voor de onderdrukte zwarten. Zwart moest niet langer iets negatiefs betekenen, het was iets positiefs.213 Ook bij andere soulzangers en zangeressen zien we dit engagement opduiken in hun liedjesteksten. Ook rockgroepen, zoals The Kinks, The Jefferson Airplane en iets later Neil Young verwerkten in hun liedjes geëngageerde thema’s. The Who schreef met My Generation een lijflied voor de opstandige jeugd in de Sixties. Vooral in de tweede helft van de jaren zestig gebeurde dit zeer regelmatig, onder meer onder invloed van de hippiebeweging die met slogans zoals “Make Love, Not War!” de teksten van veel artiesten erg beïnvloedde. In het derde hoofdstuk zullen we dieper ingaan op deze beweging, en de weerslag hiervan op tekstueel gebied. 210

‘TTT-berichten’, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 28 oktober 1965. Revolution, Lennon & McCartney, The Beatles. (http://www.lyrics007.com/The%20Beatles%20Lyrics/Revolution%20Lyrics.html ). 212 BAGGELAAR, en MILTON, Folk Music: More than a song, 330. 213 Gert Keunen verwijst in zijn boek Pop ondermeer naar uitdrukkingen zoals het zwarte schaap, zwart geld en zwarte magie. 211

43

2.3. De invloed in België De invloed van de juist besproken artiesten op de muziek in ons taalgebied kan moeilijk overschat worden. Opvallend is dat nochtans weinig geëngageerde artiesten in de Lage Landen het Engels kozen als zangtaal. Van de door ons reeds besproken artiesten deden enkel Ferre Grignard en Roland van Campenhout dit. De andere geëngageerde zangers kozen ervoor om hun boodschap in het Nederlands over te brengen. Een groot voordeel van deze keuze was dat hun publiek de liedjesteksten beter begreep.214Anderzijds beheersten de zangers het Nederlands beter dan het Engels, en konden ze zodoende meer nuances leggen in hun teksten. Ook de keuze van sommigen om in hun dialect te zingen, hield hier verband mee. Een voorbeeld is Wannes van de Velde die in een taal wilde zingen die hem volledig eigen was en dan ook koos voor zijn Antwerps dialect.215 We moeten er bovendien ook nog rekening mee houden dat toen de kennis van het Engels nog kleiner was dan nu, zeker bij het grote publiek. Er speelden tenslotte ook vaak commerciële motieven een rol bij de taalkeuze, zoals Armand in een interview aanhaalde: “De productieleider van radio Luxemburg, mijnheer Hubert Terheggen, die zei tegen mij: ‘Als je nu zoiets schrijft in het Nederlands, want het barst van het spul in het Engels’ weet je wel. En waarom kon ik dat eigenlijk niet? …En toen mocht ik een single maken!”216 Oude folkartiesten zoals Pete Seeger, Leadbelly en Woody Guthrie lijken, mits enkele uitzonderingen, vooral via de Amerikaanse folkzangers uit de jaren zestig een zekere invloed gehad te hebben. Walter de Buck vermeldde wel dat hij reeds in het begin van de jaren zestig nummers van folkmuzikanten zoals Leadbelly speelde.217 Roland van Campenhout vertelt in een Humo-interview dat hij de klassieker We shall overcome zong tijdens protestmarsen. Dit lied kan hij misschien wel via Joan Baez hebben leren kennen.218 Of kende hij het nummer misschien via een documentaire over de rol van muziek in the Civil Rights Movement die in 1964 op de BRT werd uitgezonden? In deze documentaire werden onder meer de volgende liedjes gebracht: We shall overcome, Bourgeois Blues, We shall not be moved, No More Auction Block en What did you learn in School Today, dat verderop nog ter sprake komt.219

214

GRIJP, (Red.), Zingen in een kleine taal: de positie van het Nederlands in de muziek (Volkskundig bulletin 21), 156. 215 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 42. 216 Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. 217 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 218 ‘Interview met Roland van Campenhout’, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 3 juni 1971. 219 Artikel over een documentaire over muziek en the Civil Rights Movement, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 27 augustus 1964.

44

Deze uitzending zal ongetwijfeld veel Belgen hebben laten kennis maken met de ‘Negerklaagliederen’, zoals ze toen in Humo werden genoemd.

Van de folkartiesten lijkt de voorbeeldrol van Bob Dylan duidelijk het grootst. Zo wat alle artiesten die in deze studie aan bod komen, lijken wel in meer of mindere mate beïnvloed te zijn door zijn werk. Een van de eersten, zoniet dé eersten, die zich in ons land aan een bewerking van een Bob Dylan-lied waagden, waren The Dockx Brothers, een kwartet zingende broers. Aanvankelijk brachten zij vooral Angelsaksische folksongs, al dan niet vertaald in het Nederlands.220 In juli 1964 verscheen de tekst van hun Dylan-cover Woorden in de Wind in de Humo, een tekst die opviel door het eerder stijve taalgebruik: Weet jij of vriendschap nog echt kan bestaan, want iedereen heeft het zo druk? Weet jij wat soms door een mens wordt doorstaan, als prijs voor een beetje geluk? Vraag niet hoelang soms een hart nog kan slaan, al is het ook helemaal stuk? Het antwoord, mijn vriend, zijn woorden in de wind, het antwoord zijn woorden in de wind. Weet jij hoe dikwijls men d'ogen soms sluit, voordat men het onrecht herkent. Hoe dikwijls buit men de armoede uit, terwijl men de rijke verwent. Hoe dikwijls moet nog die kerstklok geluid, aleer men de vrede hier kent. Weet jij dat echte ellende bestaat, of ken jij alleen maar het woord? Weet je of bidden en smeken nog baat, en of je wel ooit wordt verhoord? Weet jij hoe hevig een man heeft gehaat, voordat hij zijn broeder vermoordt? 221

220

NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.6.2. ‘Liedtekst Woorden in de Wind van The Docks Brothers’, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 9 juli 1964.

221

45

The Dockx Brothers groeiden midden jaren zestig uit tot de meer populaire Vaganten. Hun eerste LP uit 1966 bevatte ook een cover van We Shall Overcome.222 Na dit album gingen ze meer te leen gaan bij oudere, vaak nog middeleeuws aandoende liederen en gedichten, en zo verdween ook het engagement naar de achtergrond.223 Miek en Roel begonnen hun carrière toen ze in november 1965 deelnamen aan de Ontdek de Ster Show met een cover van Blowin’ in the Wind. Ze behaalden er de derde plaats in de categorie ‘vocale ensembles’. In het verslag in de Humo werden ze echter als weinig origineel bestempeld: “Met Blowin’ in the Wind brachten ze een lied dat door anderen zoveel beter was geïnterpreteerd.”224 De eerste plaats was weggelegd voor het Maaseikse Horizonkwartet met hun versie van Greenback Dollar, dat origineel van het Kingston Trio was. Ook zij lieten zich dus door de Amerikaanse folkrevival beïnvloeden.225 Nog hetzelfde jaar lieten Miek en Roel zich door Dylans North Country Blues inspireren tot Zwartbergblues, hun eerste Nederlandstalige lied.226 De tekst handelde over de mijnstakingen in Limburg waarbij er enkele doden waren gevallen en was neergepend door Miel Appelmans, een student Germaanse aan de Gentse universiteit.227 Hij had Miek en Roel aangeboden om Nederlandse teksten te schrijven zodat ze van hun coverrepertoire konden afstappen. Met dit lied deden Miek en Roel ook mee aan de muziekcompetitie op het folkfestival van Deurne in 1966. Ook hier behaalden ze de derde plaats. Een zekere Patrick Ruymen ging er met de eerste prijs lopen met The Viet-Beat en Lord don’t give a damn, twee titels die een grote Angelsaksiche en geëngageerde invloed laten vermoeden.228 Tijdens deze wedstrijd leerden Miek en Roel Roland van Campenhout kennen, die met het duo Roland en William op de tweede plaats eindigde. Hij zou hen begeleiden op hun eerste album Je kan nooit weten, waarop hij gitaar, mondharmonica en blokfluit speelde.229 Zwartbergblues zou echter nooit op een album verschijnen vanwege het verband met de toenmalige actualiteit. Roel zei daarover in Humo: “Destijds had ik een lied over Zwartberg. Voor de plaat -zei men, ik vond van niet- ging dat al niet meer. Dat zou niet verkocht hebben.”230

222

Officiële website de Vaganten ( www.devaganten.be). NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.6.2. 224 ‘Verslag Ontdek de Ster Show’, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 11 november 1965. 225 Ibidem. 226 Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. 227 Ibidem. 228 ‘Verslag Folkfestival van Deurne’, in: Humo, 2 april 1966. 229 ‘Interview met Roland van Campenhout’, in: Humo, 3 juni 1971. 230 ‘Verslag Humorfestival van Heist’, in: Humo, 4 januari 1968. 223

46

Ook Boudewijn de Groot vertaalde, samen met Lennaert Nijgh, heel wat Engelstalige nummers voor zijn eerste album Apocalyps uit 1965.231 Ook zijn keuze voor het Nederlands als zangtaal was zeer bewust. In een Humo-interview uit 1966 vertelde hij hierover het volgende: “Mensen in Nederland verstaan het beste Nederlands en er is geen enkele reden om het niet te doen. Voor mij zijn de teksten nog belangrijker dan de muziek. Ze moeten goed zijn, anders zing ik ze niet.”232 Van Bob Dylan herschreven ze The Times they Are A-Changin tot Er Komen Andere Tijden. In sommige passages volgt de tekst het origineel eerder nauwgezet, er zijn echter ook fragmenten waar er gekozen wordt om het origineel vrijer te vertalen. Een vergelijking van twee fragmenten:233

Come writers and critics Who prophesize with your pen And keep your eyes wide The chance won't come again And don't speak too soon For the wheel's still in spin And there's no tellin' who That it's namin'. For the loser now Will be later to win For the times they are a-changin'.

Kom schrijvers en geleerden, profeten op papier. De kans komt niet weer, dus kijk maar eens hier. En zeg nog maar niks, de roulette draait nog door en de winnaar is niet te bestrijden. Maar hij die straks wint, is wie gisteren verloor, want er komen andere tijden.

… The line it is drawn The curse it is cast The slow one now Will later be fast As the present now Will later be past The order is Rapidly fadin'. And the first one now Will later be last For the times they are a-changin'.

… streep is getrokken, De de vloek is gelegd op alles wat vals is en krom en onecht. Jullie mooie verleden was bloedig en laks. Wij zullen die fouten vermijden. En de man bovenaan is de laagste van straks, want er komen andere tijden.

231

GRIJP (Red.), Zingen in een kleine taal: de positie van het Nederlands in de muziek (Volkskundig bulletin 21), 264. 232 ‘Interview met Boudewijn de Groot’, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 3 maart 1966. 233 The Times they are a-changin’, Bob Dylan, (http://www.bobdylan.com/songs/ ). Er komen andere Tijden, Boudewijn de Groot, Lennaert Nijgh. (http://www.boudewijndegroot.nl/ ).

47

Verder zong Boudewijn de Groot op zijn eerste album Nederlandstalige bewerkingen van liedjes van Donovan, The Kinks en Simon and Garfunkel.234 Ook zangers zoals Armand en Ferre Grignard vermeldden de invloed van Dylan en werden er vaak mee vergeleken. Fabien Collin werd zelfs vaak de Antwerpse Bob Dylan genoemd. Jan de Wilde wou in zijn teksten vooral de expressiviteit van de liedjes van Dylan bereiken.235 Miek en Roel benadrukten dat er aanvankelijk heel wat schroom was om liedjes van Bob Dylan te bewerken en in een eigen versie te zingen.236 Dit was ook één van de redenen waarom ze zich al snel naar de minder bekende folkzanger Tom Paxton richtte: “En zo zijn we bij Paxton uitgekomen omdat we ook vonden dat Paxton de ideale mix had. Hij had een heleboel protestsongs, ook sociaal-kritische songs, die we dikwijls zongen, ook ballads en andere dingen, zowel topical songs als een beetje geestigere nummers en we namen daar een beetje een voorbeeld aan. We hebben in het begin die vertalingen van Dylan niet op plaat gezet omdat dat eigenlijk ‘not done’ was. Dat was zo. In de kringen van dat liedboek zou dat als een heiligschennis gebleken hebben.”237 Van Tom Paxton bewerkten ze onder andere The High Sherrif of Hazard dat Signatuur werd.238 Bij deze vertaling valt op dat de tekstschrijver, Niki Bovendaerde, verkoos om het oorspronkelijke lied slechts als basis te gebruiken, en louter de melodie en enkele ideeën uit de tekst te bewaren. Hun versie van Buy a Gun for your Son werd op een meer aan het origineel getrouwe manier herschreven tot Koop een Geweer.239 In 1972 brachten ze zelfs een volledig album uit met vertaalde en bewerkte liedjes van Tom Paxton. Een vergelijking tussen een fragment uit the High Sherrif of Hazzard en Signatuur:240

234

Discografie, officiële webpagina Boudewijn de Groot. (http://www.boudewijndegroot.nl/ ). NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.6.2. 236 Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. 237 Ibidem. 238 Ibidem. 239 Ibidem. 240 The high sherrif of Hazard , Tom Paxton (http://www.fortunecity.com/tinpan/parton/2/highsher.html ). Signatuur, Nikki Bovendaerde, Tom Paxton(http://www.lyricstime.com/miek-en-roel-signatuur-lyrics.html)./ 235

48

Now the High Sheriff of Hazard is a hard working man. To be a fine Sheriff is his only plan. He digs in our pockets and takes what he can, For he's the High Sheriff of Hazard. He looked through my pockets, he's searched them with care, But nary a nickel or penny was there. So I got thirty days and some bumps in my hair. God bless the High Sheriff of Hazard.

Goeie dag, brave bewoners van dit lief'lijk gewest. De rechter, de klerk, de pastoor mag ik best. De notaris, de kapper, de boer en de rest, ook u, burgemeester, wou ik groeten. Jij bent, naar men zegt, politiek onbekwaam. Jij hebt slechts één wens, je dubbele naam, en toch zijn je prestaties hoogstaand en voornaam. Jij bent de promotor van stoeten.

In 1969 scoorden de Elegasten een hit met hun Nederlandstalige bewerking van het Paxtonnummer What Did you Learn on School.241 De Elegasten waren net zoals de Vaganten hun carrière begonnen met het zingen van negro-spiruals. Later zouden ze Middelnederlandse liederen en eigentijdse Nederlandse nummers met een heel specifieke sound brengen.242 In Wat heb je Vandaag op School geleerd? blijven ze de tekst van het origineel vrij trouw, maar voegden ze ook enkele typisch Belgische problemen toe, zoals de Vlaamse kwestie. Op de inhoud van de tekst gaan we in het laatste hoofdstuk echter nog dieper ingaan. Bovendien mogen we niet uit het oog verliezen dat de beïnvloeding zeker niet alleen op tekstueel vlak was. De invloed van de Amerikaanse Folkrevival is ook terug te vinden in de muziek. Miek en Roel, Fabien Collin, Armand en vele anderen kozen voor een simpele begeleiding op gitaar, net zoals Joan Baez en Dylan in hun begindagen. Opmerkelijk is dat Boudewijn de Groot in Het Land van Maas en Waal voor een aanpak koos die gelijkaardig is aan Dylans Rainy Day Women #12 & 35. Door toedoen van de vaste arrangeur Bert Paige kreeg het nummer uiteindelijk toch nog een ander, meer carnavalesk cachet.243 Op zijn psychedelische LP Picknick horen we dan weer duidelijk de invloed van The Beatles’ Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band.

241

NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.6.2. Ibidem. 243 DE GROOT, B., Hoogtevrees in Babylon, alle eigen teksten van 1963 tot 2006. 242

49

3. De Volksmuziek 3.1. Inleiding In het eerste, inleidende hoofdstuk hebben we al aangehaald dat vooral het werk van Wannes van de Velde en Walter de Buck sterk beïnvloed werd door de volksmuziek. Beiden zijn actief op zoek gegaan naar oude liederen in liedboeken en namen deze teksten en liederen, al dan niet herwerkt, op in hun eigen repertoire244. Opmerkelijk is dat ze allebei reeds als kind in contact kwamen met deze muziek. Walter de Buck leerde vele volkse liedjes kennen op de wekelijkse kaartavonden die plaats vonden bij hem in het ouderlijke huis.245 Een zekere Richard Vankenhove zong er dan oude Gentse liedjes, die vaak gepeperd waren.246 Walters vader en moeder speelden bovendien ook zelf muziek.247 Ook Wannes van de Velde kwam al vroeg in contact met volksmuziek: “Muziek en dan vooral zingen heeft zeker vanaf den beginne mijn leven bepaald. Bij ons thuis werd veel gezongen, dagelijks zeg maar. In de volkscafés van de buurt waar ik toen woonde werd ook zeer veel gezongen. Mijn vader was een goed zanger, een goed ‘folkzanger’, al bestond dat woord toen nog niet. Ook zijn vader, mijn grootvader Guillaume, was een zeer geliefde volkszanger. Zingen was een normaal ding, een normaal fenomeen.”248 Bij hem thuis werd hoofdzakelijk in het Nederlands en dialect gezongen. Veel liederen waren afkomstig uit het Nederlandse cabaret, zoals liederen van de amusementszanger Kees Pruis.249 Later kwam hij te weten dat verschillende dialectliederen die gezongen werden van Karel Waeri waren, een negentiende-eeuwse volksmuzikant uit het Gentse, op wie we zo dieper zullen ingaan. Wannes zou al heel vroeg ook zelf gaan zingen. Zo zong hij als achtjarige knaap Engelstalige soldatenliederen voor de Canadese en Schotse soldaten bij de bevrijding in Antwerpen250. Thuis zong hij vaak de volksliedjes na uit het repertoire van zijn vader en grootvader. Hij raakte steeds meer geboeid door Vlaamse volksmuziek, onder meer door schoolbezoeken aan optredens van volksmuziekgroepen: “Tijdens een pauze, z’n klein rustmoment, ging het doek dicht en kwamen er voor dat doek een man en een accordeonist. Die man zong een lied en

244

PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 29,48. VAN HERZEELE, e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, 9. 246 Ibidem. 247 Interview met Walter de Buck, 16 Januari 2008. 248 PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 45. 249 Ibidem, 46. 250 Ibidem. 245

50

daar werd ik zo bleek van. Dat ontroerde mij zo dat ik dacht: ‘Dat wil ik doen, dat wil ik kunnen.’” 251

3.2. Karel Waeri en andere volksmuzikanten Een uitermate belangrijk figuur voor zowel Walter de Buck als Wannes van de Velde was de Gentse volkszanger Karel Waeri (1842-1898). Men kan hem als één van de populairste café-chantantzangers in het negentiende-eeuwse België betitelen. Café-chantantzangers trokken van café tot café om er hun komische, soms gewaagde en vaak politiek geïnspireerde liederen te brengen. De term café-chantant werd ook gebruikt om cafés aan te duiden waar dergelijke zangers optraden. Deze manier van optreden was in de periode na de Franse Revolutie in Parijs ontstaan, met onder meer J.P. Karel Waeri (1842-1892)

Béranger als grote naam, en zou gedurende de negentiende eeuw ook naar België overwaaien252. Na de Tweede

Wereldoorlog zouden deze café-chantants langzaam aan populariteit inboeten om tenslotte volledig te verdwijnen. Tekenend voor het grote succes van Karel Waeri was de bijnaam die men hem gaf: ‘de Gentse Béranger’.253 Karel Waeri werd geboren in hartje Gent in een weversgezin, dat veel armoede en ellende kende.254 Al op jonge leeftijd toonde hij zijn muzikaal talent, vaak op zelf geknutselde instrumenten.255 In 1861 liep hij thuis weg, onder meer omwille van de drankzucht van zijn vader, en hij zou met allerlei klusjes proberen geld bijeen te schrapen om de dag door te komen, maar ook om wat te sparen.256 Tijdens de grote katoencrisis van 1862 koopt hij met zijn spaargeld een cello voor zijn broer en een viool voor zichzelf. Ze besluiten goed te repeteren en vervolgens als muzikaal duo de kost te verdienen door van dorp tot dorp te trekken en er op markten en in allerlei kroegen op te treden. Dit blijkt een groot succes, en al snel kunnen ze als professionele muzikanten de kost verdienen. Na enkele jaren besluit het 251

PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 45. LUSTENHOUWER, De geschiedenis van het café-chantant met 249 café-chantant liedjes uit oma’s tijd, 22. 253 DEMOEN, A la vapeur, dat heet progres!, liederen van de industriële revolutie, 50. 254 BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri,Hfst.2.a. 255 Ibidem. 256 Ibidem. 252

51

duo uit elkaar te gaan en zet Karel Waeri zijn carrière alleen voort. Sinds 1868 werd hij daarbij vaak vergezeld door zijn vrouw Sidonie De Meyer die hem op gitaar begeleidde, zong en geld ophaalde.257 Het succes van Karel Waeri was niet alleen te wijten aan zijn muzikale repertoire: Ook het belang dat hij hechtte aan de hele inkleding van het lied - door allerlei gebaren en gelaatsexpressies - maakte van hem een graag geziene zanger. Hij werd hierbij geholpen door zijn bijzonder kleine gestalte (1m55) en zijn humoristische en expressieve gelaatstrekken. Voor een optreden hees hij zich bovendien ook steeds in een verzorgd kostuum258. Zoals de meeste café-chantantzangers zong hij over de belangrijke onderwerpen van zijn tijd. Zo zong hij in zijn gelegenheidsliederen of kluchtliederen over ophefmakende wantoestanden in het Gentse.259 Daarbij stond hij met zijn engagement steeds aan de kant van de werkende klasse, die ook het grootste deel van zijn publiek uitmaakte. Een rode draad die door zijn oeuvre liep was de afkeer voor de katholieke kerk. In de jaren 1870 werden zijn liedjes steeds meer antiklerikaal en in vele dorpen kwam hij als marktzanger steeds vaker in aanvaring met de kerkelijke gezagsdragers. Na een tijd richtte hij zich daarom meer op het stadspubliek in de Gentse cafés en werd zo steeds meer een café-chantantzanger.260 Het lied De Pater Klokkeluider kan als een mooi voorbeeld van zijn antiklerikale sentiment aangehaald worden. Een fragment: Met alle slach, mirakuleuze spullen, hebben wij menige schat geroofd. Wij zullen steeds onz’ koffers kunnen vullen, zolang het volk aan de Kerk gelooft.261

In het lied De Zeven Hoofdzonden contrasteert hij de principes van de katholieke kerk met wat de katholieke kerk in werkelijkheid nastreeft volgens hem: De hooveerdigheid is nummer één, waar gaan we dat gaan zoeken, dat ziet ge toch in het algemeen, zonder gazet of boeken, beziet een pastorij, een klooster of abdij, de paus met zijn miljoenen, de bisschop heeft in ’t goud bezet, zijn allemaal kapoenen, met ’t zelfde niet besmet.262

257

PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 121. BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Rijksuniversiteit Gent, 2002. 259 PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 119. 260 BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri,Hfst.2.a. 261 DEMOEN, A la vapeur, dat heet progres!, liederen van de industriële revolutie, 59. 262 Ibidem, 58. 258

52

Karel Waeri’s politieke voorkeur hing samen met zijn antiklerikalisme. De eerste jaren van zijn carrière was hij een sympathisant van de liberale partij. Langzamerhand zou hij zich van deze partij gaan afkeren aangezien de liberalen zich steeds meer vereenzelvigden met de heersende macht.263 Zijn liederen werden meer socialistisch van inhoud en bij de opkomst van de Gentse arbeiderspartij werd hij een gedreven aanhanger van deze partij.264 Het volgende fragment uit het lied Den eerste Mei liegt alvast niet over zijn politieke voorkeur: Arbeiders aller gouwen, waart ge uwer macht bewust, de roë was lang verdwenen, die gij nog heden kust; Door u aaneen te sluiten, zonder verschil van land, Kunt g’éene massa vormen, in eenen broederband. Verbreekt uw slavenbanden en teekent fier protest, Met uw vereende krachten, tegen ’t barbaarsche nest, Beseft dat gij, als bouwer, van land, van stad en straat, Het recht hebt te genieten,van alles wat bestaat.265

In veel liederen bezingt hij de ellendige levensomstandigheden van de gewone arbeiders. In de liedjes Onze Fabrieksmeisjes en Het Fabrieksmeisje vertelt hij over de kinderarbeid.266 In De Chic beschrijft hij het rijkeluisleventje en contrasteert dit met het leven van de arme arbeiders. In Klaas Avond vraagt een arm kind zich af waarom hij geen cadeautjes krijgt, zoals de rijke kinderen.267 Meestal koos hij daarbij voor een realistische beschrijving van de levens- en werkomstandigheden van de arbeiders, maar in het lied De Blauwe Kiel kiest hij voor een meer ironische benadering: De week is uit, ik heb mijn loon ontvangen. Ik loop naar huis, mijn vrouwtje wacht op mij? Zij drukt een kus, mij zachtjes op de wangen. Geen mensch op aard heeft meer geluk dan wij. Dan mag ik ook, een smakelijk pintje drinken. Ik kleed mij aan met besten jas en hoed. Maar ’s anderdaags herneem ik, vol van vreugde. Mijn blauwen kiel, dat staat den werkman goed..268

263

BOSMANS, Traditionele muziek uit Vlaanderen, 61. BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri, Hfst.4. 265 Ibidem. 266 Ibidem. 267 Ibidem. 268 Ibidem. 264

53

In het lied Voor Weduwen en Wezen roept hij op om hulp te bieden aan weduwen die achterblijven met hun vaak talrijke kroost.269 In verschillende liederen heeft hij het ook over het alcoholmisbruik door de arbeiders. In De Wet van 1887 Zingt hij over de nieuwe wet op alcoholconsumptie die vooral tot last was van de arbeiders die in de herberg even wilden ontsnappen aan hun grauwe bestaan. Deze wet bevatte onder meer een verbod op openbare dronkenschap, een probleem waar de rijke burgerij minder mee geconfronteerd werd aangezien zij vooral binnenshuis of in intieme kring feestvierden.270 In enkele andere liederen bezingt hij de erbarmelijke woonomstandigheden en de er op volgende openbare saneringswerken in Gent. De burgerij had immers schrik voor epidemieën en oproer onder de ontevreden en slecht behuisde arbeiders. Zo zong hij over de opruiming van de Bataviawijk, een klein maar zeer dicht bevolkt beluik, op de plaats van de huidige Blandijnberg.271 In het lied Zollikoffer had hij het over de herinrichting van het gebied rond het Gentse Zuidstation in het zogenaamde Zollikoffer-Devigneplan. Dit plan dat in de jaren tachtig van de negentiende eeuw werd uitgevoerd, was een mooi voorbeeld van ‘Hausmannisatie’.272 Hij benadrukt dat deze verfraaiing van de stad gepaard ging met allerlei onteigeningen en zeer negatief was voor de arbeiders.273 Samenvattend kunnen we zeggen dat Karel Waeri met zijn liederen wilde bijdragen aan de bewustwording van de arbeiders. Hij bezong hun slechte levensomstandigheden, voedde hun eergevoel en bood hen soms een perspectief op een betere toekomst.274 Tineke Bruyneel schrijft in haar eindwerk over Karel Waeri dat zowat het hele eisenpakket van de socialistische arbeidersbeweging teruggevonden kan worden in zijn liedjesteksten. Zo schreef hij vele liederen voor de invoering van het algemeen stemrecht, een zeer belangrijk strijdpunt van de socialisten toen. Hij schreef ook anti-lotelingsliederen, liederen die pleitten voor de invoering van de achturendag en het recht op het vrij onderwijs.275 Soms gebruikte hij veiligheidshalve het pseudoniem Cees Knoopelickx. Onder deze schuilnaam verschenen zijn geëngageerde nummers ook in de Vooruit, het socialistische krantje in Gent.276

269

BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri, Hfst.4.a. 270 Ibidem. 271 Ibidem. VANNESTE, Geografie van stad en platteland, 100. 272 Ibidem,102. 273 BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri,Hfst.4. 274 Ibidem, Hfst.4.b. 275 Ibidem, Hfst.4.c. 276 Ibidem. Hfst.2.d.

54

In de late uurtjes, als de vrouwen en kinderen weg waren, verliet hij zijn politiek repertoire en zong hij vaak nog enkele pikante liedjes, die ook wel eens ‘de vetjes’ werden genoemd. Hij vroeg hier echter wel altijd de toestemming voor bij het publiek.277 Opmerkelijk was dat Karel Waeri als gelegenheidszanger ook bleef optreden voor de meer gegoede burgers. Hier zou hij zijn meer socialistisch geïnspireerde nummers laten wegvallen, en verkoos hij kluchtliederen te zingen. 278 Er zijn ook enkele reclameliederen van zijn hand bekend.279 Hij speelde ook regelmatig in andere steden, zoals in Mechelen en Antwerpen.280 Dikwijls bleven zijn liedjes hier nog jaren hangen en werden ze door plaatselijke caféchantants overgenomen. In 1898 stierf Karel Waeri in Gent. Volgens sommigen zou hij gestorven zijn aan de verwondingen die hij de nacht ervoor opliep toen hij toegetakeld werd door

katholieke

studenten

die

het

niet

zo

begrepen

hadden

op

zijn

anti-klerikale liedjes. Walter de Buck vermeldde dit ook tijdens het interview, maar vele bronnen vermelden dit feit niet.281 De zoon van Karel Waeri, de boekbinder Pier Waeri, bundelde een 230-tal liederen van zijn vaders hand in een boekje dat in 1899 verscheen onder de titel Verzameling der volledige kluchtige en politieke liederen van Karel Waeri, den Gentschen ‘Béranger’.282

Uiteraard was Karel Waeri niet de enige volkszanger die van grote populariteit genoot. Het lied was een geliefd tijdverdrijf en bovendien een belangrijk communicatiemiddel in de negentiende eeuw en begin twintigste eeuw. Zeker in de dorpen was hier een belangrijke rol weggelegd voor de marktzangers die van dorp tot dorp trokken met liederen waarin ze de actualiteit bezongen. Vooral liedjes over rampen en spectaculaire gebeurtenissen zoals moorden waren geliefd bij het publiek.283 Het meeste engagement kunnen we echter terugvinden bij zangers in de café-chantanttraditie. In tegenstelling tot de straat- en marktzangers konden zij hun nummers in een besloten kring brengen. Op deze manier konden ze zich dan ook, afhankelijk van het publiek, kritisch uitlaten over allerlei situaties.284 Hun repertoire bestond, net zoals bij Karel Waeri, niet louter 277

DEMOEN, A la vapeur, dat heet progres!, liederen van de industriële revolutie, 58. BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri. 279 DEMOEN, A la vapeur, dat heet progres!, liederen van de industriële revolutie, 58. 280 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 39. 281 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 282 BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri, Inleiding. 283 LUSTENHOUWER, De geschiedenis van het café-chantant met café-chantant liedjes uit oma’s tijd, 9. 284 BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri, Hfst 2.a. 278

55

uit politieke liederen, en veel zangers hadden dan ook hun eigen specialiteit. Zo had

je

kluchtzangers,

komiekzangers,

romancezangers

en

declamatiezangers.

De

transformatiezangers verkleedden zich tijdens hun optredens. De dramatische zangers zongen met bombastische gebaren en tremolo in de stem hun hartverscheurende liederen.285 In Antwerpen had je de café-chantantzangers Andreas de Weerdt (1825-1893) en Frans Lamoen (1876-1954).286 Ook in Brussel en Brugge had je veel café-chantants. In Gent had je buiten Karel Waeri onder meer Emiel Moyson (1838-1868), die als voorvechter van het proletariaat een spinners- en weverssyndicaat op de been bracht. Een andere sociaal geïnspireerde zanger was Hendrik van Offelen, die het bekende Canaillelied schreef met het volgende refrein:287 "Gij zijt canaille!" Heeft men ons verweten Gegroet o naam die zoveel groots bevat Canaille zwoeg! Uw meesters moeten eten Als gij niet werkt, dan staakt het levensrad.288

Ook Henri van Daele, een tijdgenoot van Karel Waeri, kunnen we hier aanhalen. Hij begon als café-chantantzanger maar hield zich daarna echter vooral met socialistisch geïnspireerde revues bezig. Hij zou in de revues nog vaak liederen uit het café-chantantgenre verwerken.289 In het interbellum verloren de café-chantants aan populariteit door de opkomst van de radio en fonogramplaat. Na de Tweede Wereldoorlog zouden de laatste café-chantants verdwijnen.290 Tegen het midden van de twintigste eeuw was men Karel Waeri dan ook grotendeels vergeten. Aanvankelijk was een groot deel van zijn familie hier zelfs mee opgezet, aangezien ze beschaamd waren wat hun voorvader allemaal gezongen en geschreven had.291 Enkel de ouderen kenden nog liedjes van Waeri die in café’s of besloten kring soms nog gezongen werden, voor de meeste jongeren was hij echter een volslagen onbekende.292

285

BOSMANS, Traditionele muziek uit Vlaanderen, 58. LUSTENHOUWER, De geschiedenis van het café-chantant met café-chantant liedjes uit oma’s tijd, 35. 287 Ibidem,46. 288 PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 125. 289 LUSTENHOUWER, De geschiedenis van het café-chantant met café-chantant liedjes uit oma’s tijd, 50. 290 Ibidem, 66. 291 VAN HERZEELE, e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, 12. 292 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 286

56

3.3 Volksmuziek in de jaren zestig Ondanks het feit dat Wannes van de Velde al op jonge leeftijd kennis had gemaakt met de volksmuziek, was dit niet direct de weg die hij wou inslaan. Aanvankelijk wou hij een lied in de stijl van Georges Brassens in het Nederlands schrijven.293 Dit ging echter niet goed. Toen kwam hij tot het besef: “Waar vind ik een model voor mijn taal, mijn dialect, en waar vind ik een melodie? Bij de oude volksliedjes!”294 Wannes van de Velde, een echte perfectionist, was aanvankelijk echter niet tevreden met zijn eigen zangcapaciteiten.295 Eerst vroeg hij aan zijn vriend Roland van Campenhout om zo een lied te zingen, onder meer omwille van zijn voorliefde voor Rolands natuurlijke stem.296 Deze deed dit graag voor een keer, maar de blues bleef zijn eerste liefde. Wannes van de Velde besloot zich hier dan maar zelf op toe te leggen, bovendien had hij sommige van deze liederen reeds als kind gezongen. Daarnaast voelde zingen in het dialect veel natuurlijker aan voor hem.297 Aangestoken door het virus van het volkslied ging Wannes van de Velde op zoek naar oude boeken met volksliederen in winkeltjes en bij verzamelaars: “De Coussemaker, Bols, het ‘Iepers Oud Liedboek’ voor vijftig frank, snap je. Karel Waeri, de volledige uitgave van Karel Waeri! Met die politieke en sociale liederen en met een klein boekje erbij met die erotica. Dat heet dan: aanhangsel ‘De Vetjes’. Dat was stout voor zijn tijd, hè! Maar dat zijn mooie dingen. En daarin vond ik dan Adam en Eva in het Aards Paradijs. Ah, dat is van Karel Waeri!” 298 Later nam Wannes van de Velde dit lied op voor zijn eerste LP in 1966 en het lied verscheen zelfs als single.299 Ook begon hij zelf liedjes te schrijven in deze stijl, in zijn Antwerps dialect. Het eerste nummer dat hij afwerkte was Lied van de Neus, een lied in een satirische, Waeri-achtige stijl. Net zoals Waeri geschreven had over de bouwpolitiek in het negentiende-eeuwse Gent, schreef Wannes over deze in het twintigste-eeuwse Antwerpen.300 Op de eerste LP van Wannes van de Velde stonden hoofdzakelijk bewerkingen van volksliederen, waaronder ook Adam en Eva van Karel Waeri. Ook het volksliedje De Scheresliep stond op zijn eerste album. Dit lied kende hij al sinds zijn jeugd toen ze het nummer vaak zongen in de muziekles. De plaat bevatte ook drie zelfgeschreven nummers: Lied van de Neus, Lied van de lange Wapper en Van een Kuipersbaes en zijne Meyd. 293

Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 39. Ibidem, 42. 295 PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 53. 296 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 42. 297 Ibidem. 298 PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 48. 299 Het Muziekarchief (www.hetmuziekarchief.be). 300 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 18. 294

57

In 1967 verscheen de LP Wannes van de Velde nr.2 met onder meer een lied van de hand van de volkszanger Andreas de Weerdt, maar ook opvallend meer zelfgeschreven nummers. De opvolger Wat Zang, wat Klank, die hetzelfde jaar verscheen, bevatte louter oude volksliederen die door Wannes van de Velde gearrangeerd werden. Zijn volgende album Laat de Mensen dansen uit 1974 was dan weer een mengeling van zelfgeschreven materiaal en oude volksliederen.301 In 1966 spreekt Wannes van de Velde in een interview de hoop uit dat zijn volksmuziek navolging krijgt en ook in andere Vlaamse steden dialectzangers naar voren zullen treden. In 1968 zal zijn hoop bevestigd worden toen Willem Vermandere als West-Vlaamse dialectzanger debuteerde op het humorfestival van Heist.302 Ondanks het feit dat zijn liedjes een zekere volkse, rustieke sfeer uitstraalden, is het maar een vraag of we ze als echte volksmuziek kunnen beschouwen. Willem Vermandere ging bovendien zelf nooit actief op zoek naar oude volksnummers om deze op plaat te zetten.303 Ook het engagement ontbrak in zijn vroege werk. Een zanger die meer aansloot bij de aanpak van Wannes van de Velde was Walter de Buck. Hij maakte, net zoals Wannes, als kind kennis met de liedjes van Karel Waeri, die voor hem altijd een belangrijk figuur zal blijven.304 Zijn grootvader had hem nog gekend en vertelde vaak over hem en zijn repertoire.305 Aanvankelijk liet Walter de Buck zich muzikaal echter vooral beïnvloeden door Georges Brassens en bluesmuziek.306 Hij trad regelmatig op in ’t Trefpunt, vaak samen met de gitaristen Benny van Groeningen en Roland van Campenhout waarbij zij vooral blues speelden. Op den duur besloot Walter de Buck echter om zich meer toe te leggen op de volksmuziek. De keuze hiervoor was bewust, zoals hij vertelt: “Die traditie van caféconcert was zeker na de Tweede Wereldoorlog totaal uitgestorven. Ik heb dat bewust weer in gang gestoken. Omdat ik dat zo een verlies vond... Het moest allemaal in het Engels zijn. Nadoen, hè. Amerikaans… Met ons eigen dingen en toch schone dingen, waarom moeten we dan Amerika na-apen? Dat vind ik zo een schoon voorbeeld. Nu is het nog altijd zo, als ge het bekijkt vandaag, twee derde imitatie van Amerikaans gedoe. Moet ik wel zeggen dat ik me daar altijd bewust van heb gedistantieerd, veel meer dan absoluut bewust willen geëngageerd doen. Dat zit ook in de grotere context van authentiek zijn uiteraard.”307 301

Het Muziekarchief , (www.muziekarchief.be). Verslag Humorfestival Heist, in: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 8 augustus 68 303 PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 28. 304 Ibidem, 33. 305 Ibidem. 306 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 307 Ibidem. 302

58

Toen hij in 1969 optredens organiseerde voor het vijfjarig bestaan van ’t Trefpunt, het eigenlijke begin van de nieuwe Gentse Feesten, droeg hij deze feestelijkheden op aan Karel Waeri.308 Hij merkte dat de oudere mensen in het publiek de nummers van Karel Waeri en andere volksliedjes nog kenden. De jongeren hadden echter ook al snel plezier in deze oude Gentse liedjes, die vaak een nogal dubbelzinnige tekst hadden.309 Volgens Walter de Buck lag dit enthousiasme bij zowel de ouderen als jongeren aan de basis voor het succes van deze optredens.310 In 1971 verscheen het eerste album van Walter de Buck: Ik ben al zo lang op Weg geweest. Dit album bevatte vooral nummers die hij geschreven had tijdens zijn verblijf in India, maar ook enkele oude Gentse liederen zoals Koevoet is Beter dan Boelie, een oud stakerslied uit ca. 1860: Zij durft uit 't huwelijk spreken. Nen keer per maand heeft zij gezegd Eer dat de man zijn vrouw berijdt, is hij zijn krachten kwijt. Hoe durft zij daarvan spreken, kreeg zij maar alle weken wat. Zij stak nen koevoet in heur gat, wat vuile madam is dat. Mee koevoet es beter dan boelie, maar madam de predikant, Heeft liever nen eind saucie!311

Zijn vertolking van het oude straatlied ‘t Vliegerke werd een hit, en zou zijn bekendste nummer blijven. Ook dit nummer wordt gekenmerkt door een dubbelzinnige tekst: Mietje van de koolmarchant, een meiske uit mijn straatje, keurde mijne cervolant, en z' had er 't handje van. Want zo rap alsof de wind, was z' aan 't spele mee mijn klauwe En ze riep 't es 't spele weert, want hij hee ne goeie steert Ja, mijne vlieger, en zijne steert Hij goot omhoge, 't Es 't ziene weert 'k Geve maar klauwe Op mijn gemak 'k Heb nog twee bollekens in mijne zak312

Dit album bevatte bovendien drie nummers van de hand van Karel Waeri. De Kas es Leeg was een lied over de taks die het Gentse stadsbestuur wou heffen op het zingen van liederen. De ander twee Waeri-nummers waren De Eerste Vrouwe en Speculatie. Ook voor zijn twee volgende albums, Ik Zou zo gere Willen Leven (1972) en Het Nieuwe Paradijs (1974), 308

Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 33 310 Interview met Walter de Buck, 2005 (http://www.schamper.ugent.be/457/op-school-zei-ik-altijd-dat-ikkunstenaar-zou-worden-zoals-mijn-papa). 311 VAN HERZEELE, e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel. 312 PEREMANS, Naar de bronnen van de folk, 33-34. 309

59

stonden verschillende liedjes van Karel Waeri.313 In 1976 nam hij zelfs een plaat op met bijna alleen maar materiaal van Karel Waeri: De Volkszanger. Enkel het titelnummer is een eigen compositie, maar dan wel in de stijl van Karel Waeri.

De platenhoezen van “De Volkszanger” (1974) en “Karel Waeri” (1984) van Walter de Buck. Op de inhoud van de besproken liederen gaan we uitgebreid ingaan in het derde hoofdstuk. We kunnen wel reeds aanhalen dat het niet verwonderlijk is dat Walter de Buck sympathie had voor de zanger Karel Waeri en zijn werk. Vooreerst heeft hij altijd een grote voorliefde gehad voor het scabreuze, dubbelzinnige en licht provocerende in de Waeri-liedjes.314 De socialistische thematiek in de nummers is hem bovendien ook op het lijf geschreven. Walter de Buck heeft zich zelfs kort in het politieke landschap bewogen. Ook bij Wannes van de Velde merken we trouwens een grotere sympathie voor deze socialistische thematiek. Het antiklerikalisme in de liedjes sloot aan bij de problemen die Walter de Buck had met de katholieke Kerk. Zo was er eind jaren zestig een tentoonstelling van zijn grafisch werk gesloten wegens zedenschennis.315 Dit gebeurde na een klacht door een priester. De antiklerikalistische thematiek in Waeri’s liederen sloot daarenboven ook aan bij de afname van het kerkbezoek en onpopulariteit van de kerk die sinds het begin de jaren zestig was ingezet. Bovendien is Walter de Buck er steeds van overtuigd geweest dat kunst ook iets voor het volk is zoals hij ondermeer in het lied De Volkszanger bezingt. In 1989 werd er een beeld van Karel Waeri van Walters hand ingehuldigd op het Sint-Jacobspleint in hartje Gent.316 313

VAN HERZEELE, e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, Gent, 2004. ‘Interview met Walter de Buck’, 2005 (http://www.schamper.ugent.be/457/op-school-zei-ik-altijd-dat-ikkunstenaar-zou-worden-zoals-mijn-papa). 315 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 316 VAN HERZEELE, e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, 15. 314

60

Ook Miek en Roel lieten zich, vooral in hun beginperiode, inspireren door oude volksmuziek. Op hun eerste album stonden drie volksliedjes, in een al dan niet herwerkte versie: Waar staat je Vaders Huis en Hof, te Leuven en Wie wil horen.317 Deze liedjes hadden, in tegenstelling tot de meeste van hun bewerkingen van Tom Paxton, echter geen geëngageerde inhoud. Ook andere groepen en zangers namen deel aan de heropleving van de volksmuziek in België. Twee belangrijke groepen hadden hier een voortrekkersrol in: De Vlier en ’t Kliekske. De Brabantse groep de Vlier hield zich sinds 1968, onder leiding van Hubert Boone, bezig met het brengen van volksmuziek op een zo oorspronkelijk mogelijke manier. Ze kozen hierbij ook voor het gebruik van oude instrumenten. ’t Kliekske, dat ontstond in 1969 ging iets losser om met de Volksmuziek en bracht ook soms zelfgeschreven liedjes. Beide groepen hadden echter geen uitgesproken geëngageerd repertoire. Ze wilden wel de volksmuziek naar het volk brengen, waar het thuishoort. Zo toerde ’t Kliekske rond in een huifkar om onderweg op te treden. De populaire Leuvense groep Rum bracht in de periode van 1971 tot 1975 een mengeling van volksmuziek met Angelsaksische invloeden. Over engagement in hun muziek zeiden ze het volgende: “Muziek is amusement, geen dwangarbeid. Er hoeft ook geen zware boodschap achter te zitten. Soms is die boodschap er wel, zij het in verdoken vorm.”318 Daarnaast was ook de minder bekende Antwerpenaar John Lundström (1919-1990) actief, die zijn liedjes vaak vanuit zijn socialistische achtergrond liet inspireren.319

317

Mail van Roel van Bambost, 2 juni, 2008. NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.8.5. 319 Ibidem. 318

61

4. Het Chanson Naast de Engelstalige populaire muziek en de oude volksmuziek was er nog een derde grote muzikale invloed: het Franse chanson. Vooral voor de kleinkunstenaars van de eerste generatie zoals Will Ferdy, Miel Cools, Hugo Raspoet en KoR van der Goten was het Franse chanson belangrijk.320 Zij keken op naar chansonniers zoals Charles Trenet, Georges Brassens, Boris Vian, Léo Ferré en Jaques Brel en lieten zich door hen beïnvloeden.321 Ook voor de meer geëngageerde zangers van de tweede generatie bleven deze artiesten van invloed, maar bijna steeds op de tweede plaats, na de voorbeelden uit de volksmuziek of de Angelsaksiche wereld. Een mooi voorbeeld van een vroege Franse ‘protestchanson’ is Le Déserteur van Boris Vian (1920-1959). In dit lied uit 1954 protesteert Vian tegen de koloniale oorlogen in Indochina en Algerije, en dan vooral tegen de ermee gepaard gaande dienstplicht. Vian verwoordde op deze manier de gevoelens van de vele opgeroepen Franse jongelingen en riep hen in het lied op tot burgerlijke ongehoorzaamheid.322 Eind jaren zestig werd het nummer dan ook vaak geïnterpreteerd als een lied tegen de oorlog in Vietnam, toen in Amerika soldaten werden opgeroepen voor een oorlog ver van huis. De tekst kan daarnaast ook als een algemene aanklacht tegen de zinloosheid van een oorlog gelezen worden.323 Monsieur le président. Je vous fais une lettre. Que vous lirez peut-être. Si vous avez le temps. Je viens de recevoir. Mes papiers militaires. Pour partir à la guerre. Avant mercredi soir. Monsieur le président. Je ne veux pas la faire. Je ne suis pas sur terre. Pour tuer des pauvres gens. C'est pas pour vous fâcher.Il faut que je vous dise: Ma décision est prise. Je m'en vais déserter.324

Zonder twijfel kunnen we Georges Brassens (1921-1982) als één van de meest invloedrijke chansonniers bestempelen. Hij begon zijn zangcarrière in de jaren veertig, maar zou pas in de jaren vijftig grote successen boeken.325 Zijn teksten waren sterk beïnvloed door de grote 320

VAN MOSSEVELDE, Het Chanson in Vlaanderen, Leuven, 1976. HAWKINS, Chanson: The French singer-songwriter from Aristide Bruant tot the present day, Aldershot, 2000. 322 Ibidem, 54. 323 Ibidem. 324 Le Déserteur, Boris Vian (http://www.youtube.com/watch?v=gjndTXyk3mw). 325 HAWKINS, Chanson: The French singer-songwriter from Aristide Bruant tot the present day, Aldershot, 125. 321

62

Franse dichters, maar behandelden gelijktijdig vaak controversiële thema’s. Hij combineerde hierbij als het ware het imago van een pastorale poëet, met dat van een ‘baldadige’ anarchist.326 Hij schuwde hierbij de ‘vieze woorden’ niet, wat er voor zorgde dat hij in zijn begindagen soms uitgejouwd werd door het publiek. In zijn liedjes behandelde hij zelden of nooit actuele onderwerpen. Als hij dit toch deed, gebeurde dit via veel omwegen zodat het lied een universeel karakter kreeg.327 Op deze manier kwam er toch een zeker engagement naar voren in zijn liederen. Een mooi voorbeeld van zijn stijl is Le Gorille, een lied uit zijn beginperiode. In dit lied zingt hij over een op geslachtsgemeenschap beluste gorilla die ontsnapt uit zijn kooi. Uiteindelijk houdt deze een jonge rechter, wegens zijn kledij, voor een vrouw en randt hem aan. Opmerkelijk is dat hij op het eind van het lied, via een kwinkslag, een standpunt inneemt tegen de doodstraf: La suite serait délectable, Malheureusement, je ne peux. Pas la dire, et c'est regrettable, Ça nous aurait fait rire un peu ; Car le juge, au moment suprême, Criait : "Maman !", pleurait beaucoup, Comme l'homme auquel, le jour même, Il avait fait trancher le cou. Gare au gorille! 328

Deze gewaagde teksten waren van grote invloed op de Belgische kleinkunstenaars. Zowel Walter de Buck, Wannes van de Velde als Willem Vermandere vermeldden hem als een inspiratiebron. Walter de Buck coverde in zijn begindagen vaak liedjes van Brassens. De ietwat scabreuze teksten waren hem, net als die van Karel Waeri, als het ware op het lijf geschreven. Ook de eerder makkelijke akkoorden speelden mee bij deze keuze.329 In tegenstelling tot andere chansonniers, die vaak een voorkeur hadden voor een rijke instrumentatie, maakte Brassens gebruik van een eerder sobere muzikale begeleiding door

326

HAWKINS, Chanson: The French singer-songwriter from Aristide Bruant tot the present day, Aldershot, 124. 327 Ibidem. 328 Le Gorille, Georges Brassens (http://www.paroles.net/chanson/15439.1). 329 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008.

63

middel van een klassieke gitaar en contrabas.330 Ook Wannes van de Velde was onder de indruk van Georges Brassens’ muziek en teksten: ‘Wij kenden natuurlijk allemaal Georges Brassens…Wat die met klaarblijkelijk weinig noten doet. Probeer het maar eens na te zingen. We waren daar weg van…Wat deed ik? Ik probeerde zo een lied te maken in die sfeer, een chanson in het Nederlands, het Standaardnederlands. Maar dit lag me niet goed in de mond. Het lied ging over een bom die op het Sint-Jansplein zou vallen, enfin, een rottige tekst. Er klopte iets niet. Ik zat dat na te doen, een imitatie! Dat was zowat studentikoos. Dat was de tijd van KoR van der Goten, die was al van zijnen tak aan het maken. Bijzonder persoon trouwens. Maar zo mocht het voor mij niet klinken.”331 Ook Jacques Brel (1929-1978) kunnen we vermelden.332 Armand vertelde over hem het volgende: “In de jaren zestig en in de jaren zeventig, was ik getrouwd met Suzy, en die kwam uit Parijs. Uiteraard draaiden wij veel Franse muziek, want er worden ook mooie dingen gezegd in het Frans. En toen kreeg ik ineens op een verzamelelpee, dat liedje in de gaten van Quand on n'a que l'Amour, en toen dacht ik: Brel wil ook een graantje meepikken van de hippe tijd. Alleen… Dat nummer heeft hij echter gezongen in 1955, en toen dacht ik echt: ‘wauw, wat speciaal!’”333 Quand on n'a que l'amour, pour parler aux canons. Et rien qu'une chanson, pour convaincre un tambour. Alors sans avoir rien, que la force d'aimer. Nous aurons dans nos mains, amis le monde entier334

Ook de Franse ‘crooner’ Charles Aznavour (°1924) oefende een bescheiden invloed uit. We kunnen verwijzen naar Een Meisje van Zestien van Boudewijn de Groot, de Nederlandstalige bewerking van Aznavour’s Une Enfant de Seize Ans. Bovendien fungeerde de Franstalige muziek in sommige gevallen ook als doorgeefluik van de Angelsaksische muziek. Een goede illustratie hiervan zijn de vertalingen van Bob Dylan die 330

HAWKINS, Chanson: The French singer-songwriter from Aristide Bruant tot the present day, Aldershot, 124. 331 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 39. 332 HAWKINS, Chanson: The French singer-songwriter from Aristide Bruant tot the present day, Aldershot, 137. 333 Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. 334 Quand on n'a que l'amour, Jacques Brel (http://nedtlyrics.nl/jacques-brel/quand-on-n-a-que-l-amour).

64

Hugues Aufrey (°1929) op plaat zette in het midden van de jaren zestig.335 Onder meer Mong Rosseel kwam via zijn liedjes in contact met de muziek van Dylan.336 Illustratief voor zijn bekendheid zijn enkele interviews en songteksten die midden jaren zestig in Humo verschenen.337 Ook Guy Prieels (°1938) en Antoon Decandt (1939-1966), twee minder bekende kleinkunstzangers, werden sterk beïnvloed door het werk van Brassens. Antoon Decandt zong zeer poëtische liederen, waarin hij vaak te keer ging tegen de kleinburgerlijkheid. Hij stond daarnaast bekend als een hevig antimilitarist. Zo weigerde hij zijn dienstplicht te vervullen. Beiden zouden echter niet doorbreken bij het grote publiek. Guy Prieels verdween vanaf 1966 op de achtergrond, hetzelfde jaar waarop Antoon Decandt stierf in een auto-ongeluk. Zjef Vanuytsel (°1945), die in 1970 debuteerde met de bijzonder populaire LP De Zotte Morgen lijkt muzikaal eerder aan te sluiten bij de Angelsaksische stroming. Toch kunnen we opmerkelijke gelijkenissen zien tussen De Zotte Morgen en Il est Cinq Heure, Paris s’eveille van de Franse zanger Jacques Dutronc. Les banlieusards sont dans les gares A la Villette on tranche le lard Paris by night, regagne les cars Les boulangers font des bâtards … Les journaux sont imprimés Les ouvriers sont déprimés Les gens se lèvent, ils sont brimés C'est l'heure où je vais me coucher

de stad ontwaakt de eerste trein breekt door de stilte en op zijn signaal begint de wildedans der dwazen de mens kruipt uit zijn ledikant denkt aan zijn werk en met zijn krant ijlt hij nog halfslaperig door de straten de wereld herneemt zijn zotte zorgen het ritme van de zotte morgen … en ook de kinderen en de dwazen blijven tussen de rozen slapen ver en veilig geborgen voor het ritme van de zotte morgen

335

HAWKINS, Chanson: The French singer-songwriter from Aristide Bruant tot the present day, 229. Interview met Mong Rosseel, 26 april 2007. 337 ‘L’Homme Orchestre’, Hughues Auffrey, Pierre Delanoë, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 25 november 1965. Interview met Hughues Auffrey, in: Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 4 februari 1965. 336

65

HOOFDSTUK 3 We maken revolutie… De thema’s van de geëngageerde muziek In Sing a Song of Social Significance omschrijft Denisoff een protestlied op de volgende manier: “Protest songs basically stress the lyric or intellectual aspect of a song by attempting to convince the listener that something is wrong and in need of alteration.”338 Maar wat is er nu fout en wat moet veranderen volgens de door ons besproken artiesten? In de vorige hoofdstukken zijn we hier reeds terloops op ingegaan. In dit laatste hoofdstuk wil ik een algemeen overzicht geven van de terugkerende thema’s in de liedjes. Daarbij hebben we extra aandacht voor de samenhang met geëngageerde bewegingen zoals de provo’s en hippies. Eerst wil ik echter kort het fenomeen ‘protestmuziek’ behandelen. Wanneer spreken we van protestmuziek of geëngageerde muziek? Welke soorten protestmuziek zijn er? En wat is de invloed ervan op de vaak nog jonge luisteraars? Vervolgens gaan we kort in op de hippie- en provo-beweging. Daarna richten we ons op de belangrijkste thema’s in de protestmuziek uit ons taalgebied. We belichten het pacifisme, ongetwijfeld het bekendste thema in de protestmuziek. Vervolgens richten we ons op allerlei vormen van sociale kritiek die in de liedjes vervat zitten. Bovendien kunnen we ook de keuze van vele zangers om hun liederen in het dialect te brengen beschouwen als een vorm van protest. Verder kijken we ook naar het voorkomen van een specifiek Vlaamse thematiek namelijk de protesten rond ‘Leuven Vlaams’. Door de vaak gewaagde onderwerpen die in de liedjes aangesneden werden, vielen de artiesten bovendien vaak ten prooi aan censuur. Om het hoofdstuk af te sluiten, behandelen we dit onderwerp kort.

338

DENISOFF, Sing a song of social significance, X.

66

1. Geëngageerde muziek De notie van de politieke en sociale kracht van muziek is al duizenden jaren oud. Plato wees hier reeds op in de vijfde eeuw voor Christus.339 Gedurende de geschiedenis is muziek dan ook vaak benut om allerlei bestaande mistoestanden aan te klagen. Zo werd er tijdens de Tachtigjarige Oorlog in de beroemde geuzenliederen geprotesteerd tegen de Spaanse troepen in de Nederlanden. Ludwig van Beethoven legde begin 19de eeuw reeds zijn afkeer voor oorlog neer in een compositie. In dezelfde eeuw werden liederen gebruikt ter promotie van het opkomende socialisme.340 Café-chantants zoals Karel Waeri bezongen daarnaast de actualiteit.341 Tegelijkertijd verlichtten de slaven op de Amerikaanse katoenplantages hun arbeid met het zingen van liederen. Deze slavenliederen werden, zoals we in het vorige hoofdstuk reeds zagen, niet alleen gezongen om het werk te verlichten. Vaak bevatten ze ook de wens om naar huis te gaan of klaagden ze zo hun leed aan.342 In de jaren twintig en dertig was in Duitsland Bertholt Brecht actief met geëngageerd toneel, waar een grote rol was weggelegd voor muziek. Hij werkte daarbij vaak samen met de componist Kurt Weill.343 Engagement in de muziek is dus zeker ouder dan de jaren zestig. Al bij al is er relatief weinig verschenen over het fenomeen geëngageerde muziek. Een belangrijke auteur die studies verrichtte op dit domein is de Amerikaan Sergei Denisoff. Hij is ook de stichter van het tijdschrift Music and Society waar sinds 1971 artikels in verschijnen over deze thematiek344. We baseren ons voor dit hoofdstukje dan ook overwegend op een standaardwerk over protestmuziek van zijn hand: Sing a Song of Social Significance.345 Om alle geëngageerde muziek in te sluiten en niet enkel degene die tegen iets protesteert, gebruikt Denisoff liever de term ‘songs of persuasion’ dan protestlied. Hij verdeelt deze ‘songs of persuasion’ in twee groepen: the magnetic songs of persuasion’ en ‘the rhetorical songs’. Zijn onderverdeling wordt samengevat in het volgende schema:

339

DENISOFF, Sing a song of social significance, IX. BRUYNEEL, Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiendeeeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri. 341 Ibidem. 342 Bijvoorbeeld: Wade in the Water (cfr Supra). 343 GHESQUIERE, Literaire verbeelding 2, 283. 344 Website popular Society and Music (http://www3.niu.edu/popms/). 345 Dat dit werk als een standaardwerk beschouwd kan worden leiden we af uit de vele vermeldingen van dit boek in de werken van Simon Frith en Brian Longhurst. 340

67

‘Magnetic Songs of Persuasion’ zijn liederen die als hoofdfunctie hebben de luisteraar ervan te overtuigen een bepaalde beweging of ideologie te volgen. Vaak gebruiken ze een reeds bestaande melodie, zoals we ook zagen bij de liedjes van Amerikaanse folkzangers zoals Woody Guthrie (cfr.Supra). Ook de socialistische liederen van ‘de Gentse Béranger’ Karel Waeri behoren vaak tot dit type. ‘The rhetorical song’ daarentegen biedt geen expliciet ideologische of organisatorische oplossing, zoals affiliatie met een bepaalde beweging of actie(groep). Als voorbeeld haalt Denisoff The Eve of Destruction van Barry McGuire aan.346 Ook de meerderheid van de liedjes van Bob Dylan en Joan Baez kunnen we bij dit type plaatsen. Ze zijn vaak zeer persoonlijke aanklachten van verontwaardiging, zonder een oplossing aan te bieden in de stijl van de oude vakbondsliederen. Vervolgens verdeelt Denisoff dit type lied op in twee soorten: de liedjes die tijd en plaats overstijgen en deze die specifiek over een bepaalde gebeurtenis handelen.347 Voorbeelden van dit laatste type zijn onder meer Bob Dylan’s The Death of Emmet Till en dichter bij huis Zwartbergblues van Miek en Roel. De universele liedjes zoals Dylan’s Blowin’ in the Wind of Masters of War overstijgen plaats en tijd. Deze liedjes kunnen dan ook vaak op verschillende wijze geïnterpreteerd worden. Een belangrijke bedenking die we ons kunnen maken is in welke mate de tekst de luisteraars beïnvloedt. Muziek wordt immers zeer vaak stil op de achtergrond gespeeld of juist hard om bijvoorbeeld een feestje op gang te krijgen. In dergelijke situaties wordt er slechts weinig of geen aandacht aan de teksten besteed.348 Bovendien spreekt altijd eerst de muziek tot de luisteraar, pas daarna wordt er op de tekst gelet.349 In de inleiding van zijn boek verwijst Denisoff reeds naar de beperkte invloed van het lied op de ideeën van de luisteraar. De zogenaamde ‘brainwashing-thesis’, namelijk het idee dat muziek de jeugd bepaalde ideeën inprent, klopt niet. Nochtans haalden verschillende conservatieve politici in de jaren zestig deze theorie aan.350 In het boek wijdt Denisoff een volledig hoofdstuk aan de manier waarop 346

DENISOFF, Sing a song of social significance, 6. Ibidem. 348 LONGHURST, Popular music and society. 349 FRITH, Rock! Een sociologie van een nieuwe muziekcultuur, 20. 350 DENISOFF, Sing a song of social significance, IX. 347

68

de jeugd in 1966 The Eve of Destruction ervoer. Toen dit lied in de herfst van 1965 een gigantische hit was, heeft Denisoff een onderzoek bij een groep studenten ondernomen naar wat zij vonden van het lied.351 88 % van de studenten kenden het nummer, 44 % procent hiervan zei achter de boodschap te staan, 39 % zei tegen de boodschap te zijn. Uit het onderzoek blijkt daarnaast dat slechts een zeer klein deel van de luisteraars zich door de tekst laat overtuigen tot een andere mening over het onderwerp.352 Daarenboven zijn liedjesteksten niet altijd even goed verstaanbaar en worden er dan ook vaak stukjes tekst misverstaan. Voor dit fenomeen bestaat zelfs een eigen term: ‘mondegreens’.353 Deze term is bedacht door de schrijfster Sylvia Wright. Zij verstond het tekstfragment “An laid him on the green” uit de ballade The Bonnie Earl O’Murray als “and lady Mondegreen”. Zo wordt ook de zinsnede “The answer my friend is blowin' in the wind” van Bob Dylan wel eens verstaan als “The ants are my friends, blowin' in the wind”. Bovendien bleef, ondanks de opmerkelijke stijging van geëngageerde muziek in de door ons beschreven periode, het grootste gedeelte van de liedjes in de hitlijsten niet geëngageerd.354 Anderzijds haalt Frith in zijn werk over rocksociologie aan dat men ook non-verbale middelen kan gebruiken om een boodschap over te brengen: stembuigingen, zuchten, klemtonen, aarzelingen, toonveranderingen maar ook vervormde gitaargeluiden.355 Ter illustratie kunnen we verwijzen naar de verschroeiende versie van het Amerikaanse volkslied die Jimi Hendrix in 1969 op het Woodstock Festival bracht.356 Hij vervormde de klanken van zijn gitaar zo sterk, dat het lied in de context niet anders als een aanklacht tegen het buitenlandse beleid van de Verenigde Staten gezien kon worden.357 Een andere vraag die we ons kunnen stellen is wanneer we kunnen spreken over geëngageerde muziek. Sommige artiesten zoals Miel Cools werd verweten dat ze zich in de volle jaren zestig zo weinig geëngageerd opstelden. Hij zei hier zelf het volgende over: “Ik heb altijd gezongen omdat ik graag zing. En ik geloof wel in engagement, maar niet in engagement op horizontaal vlak. Ik geloof niet in machtsverschuivingen van links naar rechts. Nee, ik geloof in een verticaal engagement: een hoger mens-zijn. Met mijn liedjes heb ik de mens altijd bewust willen maken van het mooie in de mens. Hoe naïef dat ook mag klinken. Ik zing niet over politiek. Liedjes zijn me daar veel te heilig voor, terwijl politiek vaak veel te 351

DENISOFF, Sing a song of social significance, 135. Ibidem, 139. 353 LONGHURST, Popular music and society 153. 354 CHRISTENSON en ROBERTS, It’s only rock ‘n roll. Popular music in the life of adolescents, Cresskill, 132. 355 FRITH, Rock! Een sociologie van een nieuwe muziekcultuur, 44. 356 BENNET, Remembering Woodstock, 24. 357 WADLEIGH, Woodstock, Docu-film, 1969. 352

69

vuil is. Ik houd me bezig met de herkenbare vragen en problemen die leven in iedere mens: liefde, haat, pijn, onbegrip. Dat is ook engagement, ethisch geladen dan. Maar rond 1968 werd dit als iets waardeloos beschouwd. Je moest op de barricaden staan.”358 Miel Cools heeft gelijk als hij stelt dat er ook in zijn liedjes een zeker engagement zit, maar toch wordt hij doorsnee genomen niet als een geëngageerd zanger beschouwd. Bovendien is het bijzonder markant dat de meeste geëngageerde zangers niet graag als protestzanger beschouwd worden. Boudewijn de Groot zei hier het volgende over: “Er lopen nog steeds een heleboel mensen rond die teleurgesteld zijn omdat ik me nooit een protestzanger heb gevoeld. Oké, in de jaren zestig stapte ik wel eens mee in een betoging en scoorde een hit met Welterusten Mijnheer de President. Op basis daarvan besloot men dan maar meteen dat ik een politiek geëngageerd artiest was. Een foute redenering, want daarnaast heb ik een heleboel romantische liefdesliedjes op mijn repertoire staan. Ik ben gewoon Boudewijn de Groot, de zanger. Die term behoeft verder geen commentaar.”359 Willem Vermandere ergerde zich dan weer aan het feit dat hij een protestzanger genoemd werd omdat hij liever ‘voor iets’ is dan ‘tegen iets’.360 Hij haalde hierbij de volgende anekdote aan: “Dertig jaar geleden kwam een man me opzoeken in Veurne. Hij was een rijkswachter die in zijn vrije tijd wat journalistiek deed en hij ging een boek schrijven: Vijftig Veurnese Prominenten. Veurne is maar een boerengat van een stadje: dus dat was de pastoor en zo… En hij kwam toen ook bij mij en hij vroeg: ‘Mag ik enkele vragen stellen?’ ‘Ja, natuurlijk.’ Zijn eerste vraag: ‘Waar bent u zo allemaal tegen?’ Ik was zo de adem af gesneden. ‘Tegen?’ Dat was waarschijnlijk zo een soort imago dat ik had. Die man met zijn baard… Dat alleen al was een teken van protest bijna, dat ge uw haar liet groeien.”361 Andere artiesten zoals Armand of Miek en Roel zitten er echter niets mee in om protestzanger genoemd te worden, mits de rest van hun oeuvre ook niet volledig uit het oog wordt verloren.362 Tenslotte wil ik ook nog even wijzen op de paradoxale situatie die ontstond toen deze, vaak antimaterialistische, protestliedjes op plaat werden gezet. De platenbusiness wordt immers beheerst door de wetten van de massaproductie met als hoofddoel het bereiken van een zo groot mogelijke afzetmarkt en een zo groot mogelijke winst.363 Het was dan ook pas toen de platenmaatschappijen geld roken dat ze de geëngageerde zangers lieten tekenen op hun label. 358

ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 21. Ibidem, 67-68. 360 Interview met Willem Vermandere, 15 december 2007. 361 Ibidem. 362 Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. 363 FRITH, Rock! Een sociologie van een nieuwe muziekcultuur,11. 359

70

Sommige platenfirma’s gingen zelfs actief op zoek naar geëngageerde zangers zoals de volgende oproep uit de Humo van 11 mei 1967 bewijst: “Grammofoonplatenfirma Palette zoekt zangers die ergens in hun liedjes een echo kunnen geven van wat er momenteel in de Vlaamse publieke opinie tout court omgaat of in de belangstelling staat.”364 We zullen in het laatste onderdeel van dit hoofdstuk ingaan op de problemen die het contact tussen ’het langharig werkschuw tuig’ met vernieuwende ideeën, en de oudere managers kon veroorzaken.

2. De subculturen: provo’s en hippies. Het engagement in de popmuziek in de jaren zestig kunnen we niet los zien van de jongerencultuur destijds. In de jaren zestig kwam er immers een einde aan de ‘silent generation’ van de jaren vijftig. Jongeren gingen steeds meer belang hechten aan de postmateriële waarden en er ontstonden geëngageerde subculturen waarbij de provo’s en hippies als de belangrijkste naar voren kwamen. Bij deze subculturen was een grote rol weggelegd voor de popmuziek.Vele opvattingen uit deze bewegingen vonden dan ook hun weg tot in de muziek en werden op deze wijze verder verspreid. De provo’s ontstonden begin jaren zestig uit ‘de pleiners’, één van de twee reeds bestaande jongerenculturen in Amsterdam naast ‘de dijkers’. ‘De pleiners’ profileerden zich eerder intellectueel en leunden begin jaren zestig steeds meer aan bij de stijl van de Amerikaanse ‘beat generation’.365 Rond 1960 begon Robert Jan Grootveld affiches uit te hangen met de K van kanker er op, naar aanleiding van de toen nog vrij recente ontdekking dat er een verband bestond

tussen

roken

en

deze

ziekte.366

Hij

ontpopte

zich

als

een

echte

anti-rookmagiër die ondanks zijn pleidooi tegen roken zelf veel sigaretten en marihuana rookte. Dit kon op zijn beurt natuurlijk ook als een statement beschouwd worden.367

364

‘Gramfoonplatenfirma Palette zoekt zangers’, in: Humo, 4 januari 1968. VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens. 366 ‘De provo’s, happening en kabouterpagina provo’, op: de Nozemsite (http://home.hetnet.nl/~Rpn60/provo.htm) 367 Ibidem. 365

71

De aanhef van het tweede provo-tijdschrift (links) en campagne voor het witte fietsenplan (rechts). witte-fietsen-plan in Amsterdam (rechts).

In 1961 ontstond hierbij aanleunend ook de ‘ban-de-bom’ beweging, met duidelijke pacifistische doelstellingen en beiden groepen versmolten stilaan met elkaar. Zo ontstond geleidelijk de provobeweging, hoewel deze naam pas sinds 1965 werd gebruikt.368 Als spreuk gebruikten Robert jan Grootveld op de bijeenkomsten, die ‘happenings’ genoemd werden, ondermeer ‘Klaas Komt’. Hier drukte hij de wens mee uit dat er andere tijden kwamen, net zoals in de Dylan-vertaling Er komen andere Tijden van Boudewijn de Groot.369 Sinds 1965 nam deze groeiende groep jongeren de naam Provo aan, afgeleid van het werkwoord provoceren.370 Ze hielden allerlei voor het gezag provocerende acties. Een van de provovoormannen Peter Bronkhorst zei hier het volgende over in een interview met Humo: “Provo is het tarten van de tegenstander zodat hij zich toont zoals hij is”. Door te provoceren gingen ze in tegen de kapitalistische maatschappij en de autoriteiten. Eén van hun bekendste plannen is ongetwijfeld het witte-fietsen-plan, waarbij de Provo’s witte fietsen plaatsten in de stad die door iedereen gebruikt mochten worden.371 Zeer bekend is ook de rookbom die de Peter Bronkhorst in 1966 gooide naar de bruidsstoet van prinses Beatrix en prins Claus.372 De provo’s hielden als belangrijke norm voor hun protesten dat ze geweldloos waren, en er vielen dan ook nooit gewonden bij hun acties. Opmerkelijk was ook dat ze hun acties vanaf het

368

PAS, Imaazje!, De verbeelding van provo van 1965-1967, 62 DANIËLS, Vet! Jongerentaal nu en vroeger (Prisma: over taal). 370 PAS, Imaazje!, De verbeelding van provo van 1965-1967, 62 371 Ibidem, 110. 372 VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 8 369

72

begin voorstelden als een desperate poging. Ze moesten de actie dan maar op zich waarderen en niet om haar doel.373 In Nederland ontkenden zowel Armand als Boudewijn de Groot deel uit te maken van de provo-beweging maar ze gaven allebei graag toe dat ze een grote sympathie voor deze beweging hadden.374 In de zomer van 1967 heeft de provobeweging in Amsterdam zich officieel opgeheven.375 Hun ideeën zouden echter nog blijven nazinderen. Ook in België kenden de provobeweging navolging en er ontstonden sinds eind 1965 lokale provogroepen in Antwerpen, Gent en Brussel. Vooral in Antwerpen was Provo actief met als voorman Koen Calliauw.376 Ook de beeldende kunstenaar Panamarenko was betrokken bij de organisatie van allerlei happenings.377 In België lijkt er een duidelijke band te bestaan tussen de geëngageerde zangers en de provobeweging. Zo waren de Antwerpse provo’s vooral actief in het gebied tussen de Groenplaats, Melkmarkt en het Conscienceplein. Midden in dit gebied lag de Melkmarkt waar ‘De Muze’ zich bevond, de stamcafé van Ferre Grignard en Fabien Collin. Een ander door Provo’s geliefd café was ‘Het Pannenhuis’ op het Conscienceplein. Dit is echter ook de kroeg waar Wannes van de Velde midden jaren zestig zijn medemuzikant Walter Hynen ontmoette.378 Bovendien kende Wannes van de Velde Koen Calliauw persoonlijk en beïnvloedde hij hem zoals blijkt uit het volgende citaat uit een interview met Koen Calliauw: “ Ineens drong het tot ons door dat die oorlog in Vietnam belangrijk was. Ik zat dus half groggy in de zon, en ineens kwam Wannes van de Velde naast me zitten, en die begon daarover. En op zeer korte tijd is in Antwerpen doorgedrongen dat we daar iets aan moesten doen…”379 Uit het citaat blijkt daarnaast ook dat hun politiek bewustzijn soms beknot werd door hun vaak overmatige drugs- en drankgebruik. Anderzijds was het experimenteren met middelen voor de provo’s ook een manier om tot een andere, diepere en directere werkelijkheidsbeleving te komen.380 Ook in Gent was er een kleine provokern aanwezig, die hoofdzakelijk bestond uit studenten. Ondermeer Guido van Meir en Mong Rosseel waren hierin actief. Een van de belangrijke ontmoetingsplaatsen was ‘De Shamrock’, een café dat (mede-)uitgebaat werd door Roland van Campenhout. Ook hier ontstonden dus duidelijke banden tussen deze beweging en de 373

VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 7. ‘Interview met Armand’, in: Humo, 23 juni 1966. ‘Interview met Boudewijn deGroot’, in: Humo, 8 december 1966. 375 VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 8 376 Er is een (onvolledig) archief van de correspondentie van Koen Calliauw bewaard in het AMSAB, te Gent. 377 PAS, Imaazje!, De verbeelding van provo van 1965-1967, 263. 378 VAN DE VELDE, De klank van de stad, liederen 1966-1999, 9. 379 VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 156. 380 Ibidem. 374

73

muzikanten.381 Bovendien moeten we niet uit het oog verliezen dat er veelvuldige contacten waren tussen de Antwerpse en de Gentse provo’s, zangers en kunstenaars. Ook was er een zekere samenhang met (deels) gelijkgezinde schrijvers zoals Louis Paul Boon en Hugo Claus, die Walter de Buck persoonlijk kenden.382 In het Gentse Provoblad Eindelijk verschenen sinds 1967 ook regelmatig liedjesteksten, ondermeer van Bob Dylan, vaak met vertaling.383 Ook in Brussel bestond er een provokern. Deze ontstond uit een reeds bestaand netwerk van geëngageerde literatoren, met onder meer Herman Claeys als belangrijkste voorman.384 Het is echter onduidelijk of hier ook geëngageerde zangers bij betrokken waren. Wel werden er in de ‘Free Press Bookshop’ die Herman Claeys oprichtte illegale boekjes verkocht met songteksten van Engelstalige artiesten, al dan niet met Nederlandse vertaling.385 Deze ‘Free Press Bookshop’ werd eind jaren zestig omgevormd tot het beruchte anarchistencafé ‘De Dolle Mol’.386

Ongeveer rond dezelfde periode als Provo in Amsterdam opgeheven werd, kwam er uit Amerika een andere jongerenbeweging aangewaaid, die echter goed aansloot bij de provobeweging, namelijk de hippiebeweging. Net zoals de Provo’s ontstond deze beweging langzaam in de eerste helft van de jaren zestig. Vanaf 1966 zou de hippiebeweging in de Verenigde Staten volledig openbloeien. Ook hier was de invloed van de schrijvers van ‘the beat generation’ groot. Een belangrijk en vroeg centrum was de wijk Height-Ashbury in San Francisco. De hippies droegen pacifisme, anti-autoritarisme, zelfontplooiing en oprechtheid hoog in het vaandel. In het kader van de zelfontplooiing gebruikten ze ook vaak sofdrugs of de psychedelische drug LSD. Ook hechtten ze een groot belang aan een vrijere seksualiteitsbeleving.387 In het kader hiervan experimenteerden ze ook met alternatieve samenlevingsvormen zoals communes en partnerruil. Ze lieten hun haar groeien en droegen kleurrijke, vaak door de Indische gewaden geïnspireerde kledij.388 Ze hanteerden spreuken zoals ‘make love, not war’ en spraken over ‘flowerpower’ in het kader van hun antigewelddadige principes. De zomer van 1967 werd uitgeroepen tot ‘the summer of love’. 381

VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 107. Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 383 VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 146. 384 Ibidem, 104. 385 ‘TTT-bercihten’, in: Humo, 22 jan 1970. 386 ‘De Dolle Mol, een gesubsidieerde legende?’, Non profit documenten (http://www.npdoc.be/De-DolleMol/De-Dolle-Mol.htm). 387 STARK, Hoe de Beatles de wereld veranderden, 175. 388 DANIËLS, Vet! Jongerentaal nu en vroeger (Prisma: over taal). 382

74

In tegenstelling tot de Provo’s is de samenhang van deze beweging met de popmuziek veel directer. Als mooi voorbeeld hiervan kunnen we de festivals aanhalen, met als allerbekendste ongetwijfeld het Woodstock festival in 1969. Veel artiesten leunden aan bij de beweging en profileerde zich als echte hippies. The Beatles waren één van hen. Hun plaat Sergeant Peppers Lonely Heart Club Band uit 1967 wordt omwille van de psychedelische arrangementen van de liedjes en het kleurrijke artwork, beschouwd als dé hippieplaat.389 Sommige populaire artiesten zoals Bob Dylan identificeerden zich echter niet of weinig met deze beweging. Vanaf 1970 zou de hippiebeweging bovendien langzaam aan populariteit inboeten. Een opvallend verschil met de Provo’s was dat er bij de hippies een groter geloof leek te zijn in de maakbaarheid van de maatschappij. Vanaf 1966 zien we ook in België de eerste hippies verschijnen. We kunnen Walter de Buck en de groep die hij rond zich verzamelde echter wel als Belgische voorlopers van de hippies beschouwen. Bovendien ondernam hij reeds begin jaren zestig een reis naar India, iets wat in de tweede helft van de jaren zestig veel hippies deden.390 Roland van Campenhout zei over het huis van Walter de Buck: “ Ik kwam er terecht in een wereld van mannen met lang haar en een baard en sandalen aan hun voeten! Wandelende Jezus-figuren met een lief in paars gewaad en zonder soutien-gorge… Walter was beeldhouwer en druk bezig in zijn atelier bij zijn huis aan de Leie. De mensen vertelden dat het een hippiecommune was, maar eigenlijk waren we allemaal heel naïef en braaf.”391 Ook de meeste andere artiesten werden sterk beïnvloed door de hippiebeweging, wat zowel te merken was aan hun kledij, kapsel en songteksten. Armand schreef zelfs een lied over de kinderen van de flowerpower genaamd Blommenkinders. De zomer van '67 werd met bloemen getooid, nog nooit hebben zoveel kleuren de mensen gesierd. En ook al heeft het bij elkaar maar een goed jaar geduurd, ik ben blij dat ik het ook heb gevierd. En als ik straks weer thuiskom in mijn jungle met planten, dan voel ik een rilling door mijn ruggengraat gaan. En ik weet dat de bloemen nog steeds niet verwelkt zijn, voor die vogels die ze nog zien staan.

389

STARK, Hoe de Beatles de wereld veranderden, 174. Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 391 VAN HERZEELE, e.a., Walter de Buck: Partituur van een Gents Rebel, 10. 390

75

Blommenkinders leg die stiletto’s weg, vergeet die bloedige taferelen. Want geuren en kleuren zijn de nieuwe wereldmacht, vechten gaat zo gauw vervelen.392

Ook in België was er destijds een groot muziekfestival: ‘Jazz Bilzen’. Dit festival ontpopte zich vooral in 1967 en 1968 tot een echt hippiefestival.393 Aanvankelijk werd er vooral jazz gespeeld met als uitzonderingen de optredens van Ferre Grignard in 1965 en 1966 en die van Roland van Campenhout in 1966.394 Vanaf 1967 werd er echter steeds meer populaire rockmuziek geprogrammeerd. Datzelfde jaar kreeg het festival ook een geëngageerde toets toen men voor de festivalleuze ‘Liever lief’ koos.395 Bovendien traden er bijzonder veel geëngageerde artiesten op waaronder Armand, Boudewijn de Groot, Ferre Grignard, Wannes van de Velde en Lode de Ceuster. Het volgende jaar lanceerden men de festivalleuze ‘We willen vrede’. Ook op de promoposters van het festival kwam het engagement duidelijk naar voren. Zo bestond één poster uit een afbeelding van Martin Luther King met het opschrift “We shall overcome” in een kleurrijk lettertype.396 Als logo voor het festival werd de vredesduif gekozen en melk werd uitgeroepen tot vredesdrank.397 Op 23 augustus begon het festival met een heuse vredesoptocht waarover in Humo het volgende werd geschreven: “Dit is helemaal geen demonstratie tegen iets, tegen geweld, tegen oorlog, tegen rassenhaat... Maar eerder vóór vrede, verstandhouding, vergiffenis en begrip.”398 Ook in 1968 traden er veel

392

Blommenkinders, Armand (http://home.hetnet.nl/~sixties/LYRICS/1967/6709021907.html). ‘Jazz Bilzen’, in: Humo:, 10 augustus 1967. 394 Jazz Bilzen, historiek (http://www.jazzbilzen.be/65-81Default.htm). 395 Ibidem. 396 ‘Poster Jazz Bilzen / Whe shall overcome’ In: Humo, 15 augustus, 1968. 397 Logo Jazz Bilzen 1968, (http://www.jazzbilzen.be/65-81Default.htm) 398 ‘Jazz Bilzen’, in: Humo, 15 augustus 1968. 393

76

geëngageerde artiesten op zoals Fabien Collin, Wannes van de Velde, Armand en Ferre Grignard.399 De volgende jaren lijkt het engagement op het festival lichtjes af te nemen. Daarnaast was er vanwege de steeds grotere volkstoeloop en het gebruik van drugs, een steeds grotere groep rijkswachters aanwezig, tot groot ongenoegen van de festivalgangers. In 1971 zou dit zelfs tot onlusten lijden. Datzelfde jaar stond trouwens ook Walter de Buck er op de planken om zijn eerste album voor te stellen.400 Sommigen artiesten plaatsten echter vraagtekens bij de misschien te positieve en naïeve ideeën en van de flowerpower-beweging. Armand zei het volgende over Fabien Collin: “Ik vergeet nooit dat hij die LP Surealistic Pillow van Jefferson Airplane had, en die gaf hij weg aan mij, want dat was te mooi, daar kon hij niet in geloven.”401 In Frankrijk schreef het Rockicoon Johnny Halliday Cheveux Longs, Idées Courtes, een lied met een veelzeggende titel. Hij schreef hiermee een protestlied tegen het idee dat liederen tegen de oorlog de situatie zou veranderen. Er zou echter ook een eerder persoonlijke twist met de langharige Franse protestzanger Antoine mee hebben gespeeld. De melodie van het lied kwam echter van My Crucified Jezus van Ferre Grignard, die echter geen vergoeding voor het gebruik van zijn melodie ontving.402 Bovendien voelde hij zich sterk aangesproken door de tekst. Hij had in een Humo-interview uit 1966 dan ook duidelijk geen goed woord over voor Johnny Halliday: “Hallyday vind ik een belabberde klungel. Hij heeft dat liedje van mij, My Crucified Jezus gejat. Hij heeft er alleen een andere tekst op gemaakt. Ze zijn wel komen vragen of ze het nummer mochten kopen, maar toen het was opgenomen, heb ik er nooit meer iets over gehoord. 'k Ben 'm nog nooit tegengekomen, maar als dat gebeurde zou ik m'n beste fles jenever op z'n hersens kapot timmeren. Da's toch geen stijl voor een miljonair.” In Nederland verscheen er echter een voor de hippies positieve variant van Peter Muller: Beter Langharig, dan Kortzichtig. Ook bij ons zou vanaf het begin van de jaren zeventig de hippiebeweging slinken. Toch bleven er heel wat idealen hangen die zich zouden uiten in het ontstaan van de zogenaamde nieuwe sociale bewegingen. Deze ontstonden uit het postmaterialistische ideeëngoed van de jaren zestig. Als belangrijke kenmerken van een nieuwe sociale beweging kunnen we verwijzen naar een postmaterialistische inslag, een links-libertaire ideologie, het gebruik van (vaak

ludieke)

actiemiddelen,

een

afkeer

van

de

verzuiling

en

een

zwakke

399

Jazz Bilzen, historiek, (http://www.jazzbilzen.be/65-81Default.htm). Ibidem. 401 Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. 402 PLOUVIER en VAN LIERDE, Captain disaster, over leven en lijden van Ferre Grignard. 400

77

organisatiestructuur.403

Voorbeelden

zijn

verenigingen

die

zich

bezighielden

met

natuurbescherming, of de tweede feministische golf met ondermeer De Dolle Mina’s. Ook de provo’s worden door sommigen als een vroege nieuwe sociale beweging beschouwd.404 Het is voor onze streken bovendien vaak moeilijk een onderscheid te maken tussen wie nu ‘echt’ hippie, provo of een meeloper was. De bewegingen liepen bovendien ideologisch gezien in grote mate in elkaar over.

403

HOOGHE en BILLIET, ‘Inleiding: Tussen vernieuwing en continuïteit. Sociologen en historici over nieuwe sociale bewegingen’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, 34 (2004), 321-322. 404 VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens,12.

78

3. De Thema’s In de volgende pagina’s wil ik een overzicht schetsen van de verschillende thema’s die in de geëngageerde liedjes aan bod kwamen. De samenhang met de idealen van de provo’s en de hippies zullen hierbij duidelijk naar voren komen. We hebben het over het pacifisme en de sociale en anti-autoritaire kritiek die in de liedjesteksten aan bod kwamen. Verder kijken we kort naar typisch Belgische thema’s in de protestmuziek. Ik denk hier bijvoorbeeld aan het flamingantisme of het protest van Wannes van de Velde tegen de bouwpolitiek in Antwerpen. Deze indeling is uiteraard in grote mate artificieel. Veel liedjes behandelen verschillende thema’s tegelijkertijd, en passen dan ook onder verschillende hoofdingen. Toch leek het me nuttig om deze indeling te maken om zo een beter overzicht te krijgen. Uiteraard werd de kritiek van de artiesten niet altijd goed ontvangen en werden ze dan ook regelmatig gecensureerd. In het laatste hoofdstukje geef ik een overzicht van deze censuurpogingen.

3.1. Pacifisme Zonder twijfel kunnen we stellen dat de strijd tegen oorlog en geweld het meest bekende thema van de geëngageerde popmuziek van de jaren zestig is. Als er gesproken wordt over de protestcultuur van de jaren zestig denkt men bijna onmiddellijk aan de protesten tegen de Vietnamoorlog. Dit protest was vooral in de Verenigde Staten sterk, waar de jongeren zelf het risico liepen om opgeroepen te worden.405 Ook bij ons zou deze thematiek echter geleidelijk aan belang winnen. Het bekendste pacifistische lied in ons taalgebied is vast en zeker Welterusten Mijnheer de President van Boudewijn de Groot met een tekst van Lennaert Nijgh.406 Gedurende het drie minuten durende lied wordt de woede van Boudewijn de Groots woorden geleidelijk overgenomen door het arrangement om tenslotte hard en dreigend af te sluiten met de volgende snerende woorden: Droom maar niet te veel van al die dode mensen, droom maar fijn van overwinning en van macht. Denk maar niet aan al die vredeswensen. Mijnheer de president, slaap zacht.407 405

ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 68. Ibidem. 407 Welterusten Mjnheer de President, Lennaert Nijgh, Boudewijn de Groot,(http://www.boudewijndegroot.nl/ ). 406

79

Ook in Miek en Roels Weleer heb je Geleerd uit 1967 wordt er verwezen naar de oorlog in Vietnam: Maar dan knipte men je haren, en duwde je in de rij. En toen dierf je niet meer schreeuwen: we willen Vietnam vrij! Want voor je sergeant was een leven van geen tel. Hij zei je hoe het moest, een bevel is een bevel408

Ferre Grignard liet zich bijzonder sterk beïnvloeden door de Amerikaanse muziek, niet alleen op muzikaal en taalkundig gebied, maar ook thematisch. In verschillende van zijn liedjes worden thema’s uit de Civil Rights Movement en het protest tegen de oorlog in Vietnam aangehaald. In 1966 scoorde hij een grote hit met Ring, Ring I’ve got to Sing.409 In deze tekst werd de slechte maatschappelijke positie van de zwarten in de Verenigde Staten aangeklaagd. Daarbij verwijst hij enkele keren naar de oorlog in Vietnam, zonder deze expliciet te vermelden: They call me a hound dog, they call me a swine. It's all because of my colour, for their war though I'm fine410

Zijn meest pacifistische lied is ongetwijfeld het beklijvende en in een traag tempo gezongen blueslied We want War, waarvan hier de volledige tekst volgt: Lordy, Lordy with your bloody ways. Send down the bomb at us 'till the earth she sways. Send down the friggin' pest, for men we will not rest. We want another war, Somethin' to figtin' for. We'll fight segregation, we'll fight the black. We'll fight the yellow race, the reds and then back. 408

Weleer Heb je geleerd, Miek en Roel, Miel Swillens (http://www.lyricstime.com/miek-en-roel-weleer-heb-jegeleerd-lyrics.html). 409 ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 66. 410 Ring, Ring I’ve got to sing, Ferre Grignard, (http://www.muzikum.eu/artiesten/ferre_grignard692/songteksten/ring_ring__ive_got_to_sing-12375/).

80

We want to hold a gun and shoot. That's why we were born. And we want the bomb to boot, or mankind is forlorn So give us war! War! War! Like it ever was before. We'll fight the Viets, We'll fight the Vietnicks too. We'll fight anybody, that's what we're livin'for. We will creep upon them in the middle of night. And all we got to do is, think that we’re right.411

Meestal gebeurde het protest tegen de Vietnamoorlog echter in minder directe bewoordingen. Men zong dan tegen de wreedheid van de oorlog in het algemeen of men koos zich te richten op aan oorlog en geweld verwante zaken. Zo riep Koop een Geweer van Miek en Roel op tot het verbannen van speelgoedwapens.412 Ook Wannes van de Velde neemt in verschillende liedjes een pacifistisch standpunt in. In de inleiding bij het Unesco huldecahier dat over hem verscheen, werd zijn afkeer voor de oorlog zelfs als één van de drie hoofdpijlers van zijn werk beschouwd.413 Deze afkeer werd sterk beïnvloed door het V2-bombardement op Antwerpen dat hij als kind meemaakte: “In een oorlogssituatie ben je veel meer de gelijke van volwassenen omdat je dezelfde vreselijke dingen beleeft. Je hoort voortdurend verhalen over mensen die gesneuveld zijn, verdwenen of gevlucht. In zulke omstandigheden is er weinig ruimte voor een kinderlijke wereld. Van daaruit is mijn afkeer tegen alle vormen van geweld gegroeid.”414 Ook zijn verplichte legerdienst liet een zware indruk op hem achter.415 Verschillende geëngageerde zangers zoals Antoon Decandt en Roland van Campenhout deserteerden zelfs voor hun legerdienst (cfr. supra). In Oorlogslied, een lied op Wannes eerste album, zingt hij dat we ondanks de vele oorlogen de hoop op een vreedzame wereld echter niet mogen verliezen.416 Hierbij verwees hij ook naar de oorlog in Vietnam:

411

We want War, Ferre Grignard, (http://www.muzikum.eu/artiesten/ferre_grignard692/songteksten/we_want_war-27221/ ). 412 Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. 413 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 5. 414 Ibidem. 415 VAN DE VELDE, Prelude, De brakke hond (http://www.brakkehond.be/68/velde1.html ), 2000. 416 Oorlogslied, Wannes van de Velde (http://www.antwerps.be/tekst/198/wannes-van-de-velde-oorlogslied).

81

Al ouwe flauwe kul ten spijt, nen oorlog komt der toch altijd. Is ‘t nu hier of in Vietnam, de mensen zijn toch veel te lam om d'oorlogsgoden eens voorgoed uit hunne weg te duwen. Maar zijn er bij de mensen drie of vier of vijf goej zielen bij, dan is 't hier in ons tranendal, da niet zo groot is in ’t heelal, toch nog niet helemaal om zeep. Dan is ‘t nog te redden.417

In het werk van Walter de Buck kunnen we verschillende liedjes als pacifistisch categoriseren. In ‘k Zou zo Gere Willen Leven uit 1972 zingt hij het volgende: ‘k Zou zo gere willen leven, in ne wereld zonder geld. Dat ge niet van schrik moet beven, veur nen oorlog en geweld.418

Ook Willem Vermandere, wiens repertoire aanvankelijk vrij braaf was, klaagt sinds midden jaren zeventig de zinloosheid van oorlog aan. Hij koppelt dit meestal aan verwijzingen naar de Eerste Wereldoorlog die in zijn thuisstreek lelijk heeft huisgehouden. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn lied Duizend Soldaten uit 1976.419 Ook Mong Rosseel stelde zich samen met zijn Vieze Gasten sterk pacifistisch op. In 1974 kwamen ze met ‘t Apenkot op de eerste plaats te staan van de hitlijst van het commerciële radiostation Mi Amigo.420 Dit Vlaamse radiostation was eigendom van Sylvain Tack, de oprichter van Joepie en eigenaar van het bedrijf Suzy wafels. Dit radiostation opereerde als een piraatzender vanuit Spanje waar toen Franco nog aan de macht was en kwam meermaals in opspraak wegens vermeende fraude.421 Mong Rosseel: “Toen Sylvain Tack’s grote vriend

417

Oorlogslied, Wannes van de Velde (http://www.antwerps.be/tekst/198/wannes-van-de-velde-oorlogslied). ‘k Zou zo gere willen Leven, Walter de Buck, (http://www.lyricstime.com/walter-de-buck-k-zou-zo-gerewillen-leven-lyrics.html). 419 Duizend Soldaten, Willem Vermandere, Http://www.scip.be/index.php?Page=Kleinkunst&Lang=NL&Song= Duizend%20soldaten). 420 Interview met Mong Rosseel, 26 april 2007. 421 ‘Het Imago van Mi Amigo’, in: Humo, 25 maart 1975. 418

82

Paul van den Boeynants minister van defensie was, at het hele leger wafels van Tack. Op dat ogenblik hebben we besloten dat commerciële spel niet meer mee te spelen.” 422 In het kader van deze thematiek kunnen we ook vermelden dat de meeste door ons besproken artiesten optraden op vredesbetogingen zoals de jaarlijkse anti-atoommarsen in Brussel. Roland vertelt in een Humo-interview uit 1972 dat hij er ondermeer We shall Overcome speelde.423 Ook Armand, Miek en Roel, Mong Rosseel en Walter de Buck vertelden me tijdens het interview dat ze regelmatig hadden deelgenomen aan vredesbetogingen. Ook van Fabien Collin is bekend dat hij vaak mee opstapte in vredesbetogingen.424

3.2. Anti-autoritair Naast het protest tegen oorlog en geweld werd er ook hevig tekeer gegaan tegen het gezag van de staat en de Kerk. Vooral de vertegenwoordigers van beide werden vaak op de korrel genomen. Deze anti-autoritaire houding die samenhangt met de anarchistische tendensen bij de provo’s en de hippiebeweging komt in bijzonder veel liedjes tot uiting.425 Ook het occasionele protest tegen het vaderlijke gezag kunnen we in dit kader plaatsen. Vooreerst moeten we er op wijzen dat het protest tegen de oorlogen al snel leidde tot protest tegen de zogenaamde ‘masters of war’: presidenten, politici, legerbevelhebbers, beroepssoldaten en iedereen betrokken bij de oorlogsindustrie. Ook de rijkswacht had als ordehandhaver in dienst van de staat geen positief imago bij de door ons besproken artiesten. Dit zien we duidelijk naar voren komen in verschillende songteksten. Zwartbergblues, het eerste eigen lied van Miek en Roel, werd geschreven naar aanleiding van de harde repressie op het protest tegen de mijnsluiting te Zwartberg.426 Daarbij waren in 1966 door toedoen van de rijkswacht enkele doden gevallen. De verwijzing die ze daarbij maken naar de slechte maatschappelijke positie van de zwarten in de Verenigde Staten kan hierbij aangehaald worden als een duidelijke invloed uit de Angelsaksiche geëngageerde muziek. Een fragment uit Zwartbergblues, dat ook wel eens Limburgblues werd genoemd:

422

ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 76. ‘Interview met Roland van Campenhout’, in: Humo, 3 juni 1971. 424 Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. 425 Op de afbeelding van het provopamflet nr.2 (cfr. P.73) is duidelijk te lezen dat Provo anti-autoritair is. 426 Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. 423

83

En handen nog vuil van het harde labeur, mijnhelmen op zwarte gezichten. Trotseerden versperring, rijkswacht, soldaat, wijl dreigend geweren zich richtten. De ordedienst joeg hen als dieren uiteen, onnodig en vlug werd geschoten. ’t Gepeupel werd van de straat weggeveegd. Slechts bleven gekwetsten en doden . Nog steeds is niet ieder gelijk voor de wet, dit mocht uit dit lied duidelijk blijken. De steenkool kleurt de mijnwerker zwart, zo gaat hij op een neger gelijken.427

Ook in het werk van Mong Rosseel werd er tegen de rijkswacht ingegaan, vooral toen hij samen met de provoschrijver Guido van Meir betrokken was bij de linkse politieke beatgroep Roodpoot. Guido van Meir had in zijn provo-boekjes De Wonderboy Peperbak & De Volksgerilja reeds aandacht geschonken aan deze thematiek. Een fragment: “Toen ik op de radio hoorde dat de gens d’armes twee mijnwerkers hadden afgeschoten in Zwartberg kreeg ik het plots koud. Ik had kippenvlees en zag wit van de woede. Gans alleen in mijn put heb ik tot een stuk in de nacht luidkeels zitten vloeken en wenen van machteloze woede. Ik had de gens d’armes met mijn blote handen kunnen wurgen.”428 Met Roodpoot zongen ze een lied gericht tegen de B.O.B. Dit nummer baseerden ze op CIA Man van The Fugs, een veelzeggende naam voor deze vrij radicale groep.429 Mong Rosseel zei het volgende over The Fugs: “Nu The Fugs, ik heb die platen nog altijd thuis en ik zweer je, als ik mensen op bezoek heb die ik absoluut buiten wil dan leg ik the Fugs op en binnen de vijf minuten beginnen ze afscheid te nemen.”430 “Guido van Meir had voor ons een nummer geschreven over de BOB en The Fugs hadden een nummer over de C.I.A. Als je ze naast elkaar legt: het is niet het zelfde, maar toch. Bij hun was het zo: ‘Who can kill a general in his bed C.I.A., C.I.A.’ Wij zongen dan: ‘Wie staat er in de regen B.O.B. B.O.B.! Mijn vriend wie heb je tegen, B.O.B. B.O.B.! Wie staat er in de portiek, wie maakt ons zeker ziek, B.O.B. BOB! Waar staat hij? In de regen! Waar staat hij? In het portaal: aan de kant van het kapitaal.’”431 427

Limburgblues, Miek en Roel, Miel Apppelmans, Website Non-profit documenten (WWW. Npfd.be). VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens,150. 429 Interview met Mong Rosseel, 26 april 2007. 430 Ibidem. 431 Interview met Mong Rosseel, 26 april 2007. 428

84

In dit kader van het anti-autoritarimse kunnen we ook verwijzen naar de invloed van boeken zoals 1984 van George Orwell en Brave New World van Aldous Huxley. Mong Rosseel vermeldt beide werken als een invloed op de provobeweging en zijn werk.432 Beide boeken waarschuwen voor het bestaan van een totalitaire, autoritaire, alles controlerende staat.433 De artiesten keerden zich dan ook tegen de bestaande autoritaire regimes. Zo vonden Mong en zijn Vieze Gasten het bijzonder onaangenaam dat ze juist via Radio Amigo, die onder de hoede van Franco opereerde, een hit scoorden.434 Tenslotte kunnen we ook Ferre Grignard aanhalen die weigerde in Griekenland te gaan optreden omdat hij “niet van fascisten houdt”.435 In Griekenland was toen immers juist het rechtse Kolonelsregime aangetreden.

Daarnaast hadden de meeste artiesten het ook niet zo begrepen op de Kerk. De linkse maatschappijkritiek die sterk het veld won in de tweede helft van de jaren zestig bracht de Kerk in de ogen van veel jongeren in diskrediet. Ze beschouwden de Kerk als een handlanger van rechtse regimes en het kapitalisme.436 Ongeveer gelijktijdig kwam de ontkerkelijking in een stroomversnelling. Dit protest moet bovendien begrepen worden in het kader van de relatief grote grip die de Kerk toen nog had op de samenleving. De plaatselijk pastoors bemoeiden zich vaak nog sterk met het zielenheil van hun parochianen. Verschillende artiesten kwamen dan ook met hun eerder vrijpostige liedjes in conflict met hen. Jan de Wilde werd door de pastoor van zijn dorp een pornozanger genoemd omwille van zijn single Joke.437 Joke, Joke, je bent net oorlog en vrede! Joke, Joke, met je witte jurkje aan! We zijn nu ver genoeg, geen mens zal het nog merken, het wit van je kleedje of het roze van je huid. Weet je wat we doen, we doen aan goede werken: we vrijen het geweld de wereld uit. Joke, Joke, ik word gek of ik ben dronken. Joke, kom nou, trek je witte jurkje uit!438

432

VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 145. Ibidem. 434 ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 75. 435 DE COSTER, en DE BRUYCKER, Wit-lof from Belgium, 65. 436 GEVERS, ‘Kerk in de kering: De Vlaamse Kerk en de wending van het Tweede Vaticaans Concilie’, in NISSEN, Scharniermomenten in de religieuze geschiedenis van de Lage Landen, 196. 437 ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 27. 438 Joke, Jan de Wilde, (http://www.scip.be/index.php?Page=Kleinkunst&Lang=NL&Song=Joke ). 433

85

Walter de Buck kreeg het aan de stok met de plaatselijke pastoor toen hij ‘t Trefpunt openhield: “Ik weet goed toen dat ik ‘t Trefpunt gehuurd heb om als galerij te beginnen. Iemand van de kerkfabriek komt binnen. En hij keek eens rond en hij zag dat het niet uitgesproken katholiek was wat er aan de muur hing. En hij zei: ‘Ge zult hier niet lang zijn, daar zal ik wel voor zorgen.’”439 Guido van Meir beklaagt zich in ‘t Liedboek over het feit dat ze met hun groep de arbeiders nooit ten volle hebben kunnen bereiken: “Het enige resultaat is dat we sommige plattelandsnotabelen op stang hebben kunnen jagen zoals die dorpspastoor die bij een van onze optredens het stopcontact van de micro uittrok.”440 In het oeuvre van Walter de Buck kunnen we vooreerst verwijzen naar de liedjes van Karel Waeri die vaak een sterke anti-katholieke inslag hadden. Ondanks het feit dat deze vaak in een zekere mate gedateerd waren, kunnen sommigen thema’s ongetwijfeld doorgetrokken worden naar het midden van de twintigste eeuw. Zo wordt er in De Pater Klokkenluider gespot met de grote rijkdom van de Kerk die op de rug van het arme volk is verworven.441 Ook in zijn zelfgeschreven liedjes zoals ’t Is al Lang Geleden uit 1972 komen we een anti-kerkelijke houding tegen. In dit lied bezingt hij eerst de veranderingen die de Romeinen in onze streken doorvoerden om zich vervolgens te richten op de Kerk: Wat later kwamen der andere, rare gasten 't es waar, om de wereld te veranderen deur een hemels gebaar. Mee d'hulpe van de konink ze wisten wel waarom: de konink hield 't volk arme en de paster hield ze dom.442

Opmerkelijk is dat het protest zich richt op het instituut kerk. De figuur Jezus werd echter eerder als een voorbeeld beschouwd. Zo schrijft Guido van Meir in het Gents Provotijdschrift Eindelijk dat er binnen Provo verschillende tendensen aanwezig zijn. Een daarvan noemde hij de ‘Christus-tendens’ die rechtvaardigheidszin en een liefdevolle, pacifistische houding inhoudt.443

439

Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. ‘Guido van Meir, Revolutionair en tekstschrijver’, in: ’t Liedboek, September 1970. 441 Ibidem. 442 ’t Is al lang geleden, Walter buck (http://www.muzikum.eu/artiesten/walter_de_buck262/songteksten/de_pater_klokkenluider-17460/ ). 443 VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 102. 440

86

Daarnaast kon ook de paus, als hoofd van het instituut Kerk op protest rekenen. Vooral de encycliek Humanae Vitae uit 1968 van Paulus VI aangaande geboortebeperking zorgde voor veel protest.444 Dit kunnen we in verband brengen met de (meer) vrije seksualiteitsbeleving die de meeste jongeren destijds voorstonden. Het lied Eviva il Papa van Hugo Raspoet uit 1969 kan beschouwd worden als een van de sterkste aanklachten op het pausdom die in ons land op muziek gezet werden. In dit lied wordt de Paus en met hem heel het Vaticaan afgeschilderd als voorbijgestreefd, hypocriet, artificieel, materialistisch en autoritair. Hij noemt zichzelf gewoon onfeilbaar waar 't om geloof en zeden gaat, hoewel daar niets van in 't epistel of in het evangelie staat. Hij heeft het altijd over vrede, en ik geloof dat hij oprecht geen oorlog wil, wie zou dat willen? Maar denkt hij nooit eens aan het recht? En als hij zo zweert bij de vrede, waarom laat hij z'n katholiek nog altijd andere mensen doden? Zeg mij: waar blijft dié encycliek? Maar encyclieken schrijft hij enkel als 't om geloof en zeden gaat, en dan liefst in een ouderwets Latijn, en liefst een eeuw of meer te laat. Ik wil over de pil nog zwijgen omdat zijn veto mij niet raakt, maar is het niet ontzettend zielig dat hij zich zo belachelijk maakt?445

Wannes van de Velde zingt in zijn lied De Inquisitie over het harde optreden van de Kerk in het verleden.446 In het Unesco huldecahier vertelt hij hier het volgende over: “De inquisitie is een breder thema, dat hebben ze in andere landen ook gekend. Wel de inquisitie is een fascinatie voor mij, een beklemming. Weet ge wat dat is: verbranden op een hoop hout? Levend verbranden weet ge wat dat is? Ge kunt het u niet voorstellen! Die dingen zijn bewust gedaan met onschuldige mensen, door de Roomse Kerk! Laat ons dat niet vergeten!” In zijn boek Tijdssnede stelt hij ook kritische vragen bij Filips II of Albrecht en Isabella die in een aantal tentoonstellingen lijken gerehabiliteerd te worden. “Gooi ze op een mesthoop! Ik ben

444

GEVERS, ‘Kerk in de kering: De Vlaamse Kerk en de wending van het Tweede Vaticaans Concilie’, in NISSEN, Scharniermomenten in de religieuze geschiedenis van de Lage Landen, 196. 445 Eviva il Papa, Hugo Raspoet, (http://www.lyricstime.com/hugo-raspoet-eviva-il-papa-lyrics.html). 446 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 58.

87

daar heel onverzoenlijk in. Dat zijn gruwelijke mensen geweest die de gruwelen niet geschuwd hebben. Het ging niet over geloof; het ging hen over kapitaal en macht!”447 Miek en Roel verwijzen in hun Neuzenlied op een ironische manier naar de autoritaire rol van de staat en de Kerk. In de, misschien wat vergezochte, tekst wordt verhaald over een man die op een dag een rode nepneus opzet. Als snel wordt dit een rage en volgt iedereen hem om er bij te horen. Tenslotte pikken ook de staat en de Kerk dit op: d' Ouwe heren der regering zochten bij de neus hun heil, zij behingen hun gezichten en ze noemden ’t nieuwe stijl. 't Was een, moet hier toegegeven, grote winst voor hun fysiek. Zo verwierven onze oudjes weer de gunst van Jan publiek. En het volk riep: "He, da's keurig." En het volk riep: "He, da's net." Waarom 't ook niet eens proberen vlug zo’n fopneus opgezet? Ook de kerk gaf gauw haar zegen in haar na-zo-encykliek. Want de kerk volgt traag de zeden maar heel snel de politiek. Theologen toonden dadelijk met bewijzen, klaar genoeg dat op ’t bruiloftsmaal van Kana Christus zelf een feestneus droeg.448

De Kerk heeft steeds een aparte rol gespeeld voor Willem Vermandere. Hij is immers zelf enkele jaren pater geweest om na zijn uittreden uit het klooster enkele jaren godsdienstleerkracht te worden in Nieuwpoort.449 Het was pas daarna dat hij in 1968 debuteerde als liedjeszanger.450 In een interview met Humo uit 1972 vertelt hij dat hij nu veel over ‘de Kerk en Saint-Esprit’ zingt als een soort van afrekening met zijn eigen verleden. Hij nam dit vroeger allemaal veel te serieus.451 Op de vraag van Humo of hij niet altijd een beetje te braaf geweest is in zijn liedjesteksten, antwoordt hij het volgende: “Wat wil je, ja verdorie. Ik zou beter af en toe eens vloeken dat het kraakt. De Westhoek is niet zo mooi meer. Maar ja, ik zing niet over die dingen en ik zing niet over politiek omdat ik tot nu toe niets anders gedaan heb dan af te rekenen met mijn verleden. En ook omdat ik dacht dat politieke liedjes iets was van Louis Verbeeck die van den Boeynants imiteert.”452 447

Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 58. Neuzenlied, Miek en Roel, Miel Apppelmans, Miel Swillens, (http://www.lyricstime.com/miek-en-roelneuzenlied-lyrics.html ). 449 Interview met Willem Vermandere, 15 december 2007. 450 Ibidem. 451 ‘Interview met Willem Vermandere’, in Humo 21 april 1972. 452 Ibidem. 448

88

Ook het gezag van de ouders werd soms in muziek aangeklaagd. Vele ouders hadden immers problemen met de levensstijl en opvattingen van hun zoon of dochter. Ze durfden zich daarbij vaak autoritair op te stellen zoals ook in het liedje Ophoepelen van Fabien Collin gehekeld wordt: ‘Je moeder doet me denken aan Mussolini en je vader aan Adolf Hitler’.453Ook Boudewijn de Groot bezingt in Er komen andere Tijden het onbegrip van de ouders.

3.3. Sociale kritiek Onder de noemer sociale kritiek wil ik enkele thema’s behandelen die niet altijd makkelijk van mekaar zijn te onderscheiden: de afkeer van kleinburgerlijkheid, hypocrisie en materialisme. Hiermee hing ook de grote sympathie voor de arbeiders samen, die vooral tot uiting kwam bij fabriekssluitingen en stakingen. Ook kunnen we onder deze noemer de eis voor een vrijere moraliteit behandelen. In het oeuvre van Armand komen we veel liedjes tegen die zich op dit vlak engageerden. Armand gebruikte hierbij de van provo geleende term ‘het klootjesvolk’, om de eenvoudige onontwikkelde mensen die een burgerlijk, fantasieloos bestaan leiden aan te duiden.454 In het lied Wat het Klootjesvolk wil weten uit 1967 bezingt Armand de hypocrisie van veel mensen inzake discriminatie, pacifisme en politieke beloftes.455 Ze roepen moord en brand over de discriminatie in de VSA en Zuid-Afrika, maar wacht maar eens tot hun dochter thuiskomt met een Marokkaanse vriend. Ze zijn tegen de oorlog in Vietnam, maar willen toch ten alle prijze dat er geen communistisch Vietnam komt. Ze zijn strijdvaardig zolang ze bij de oppositie zitten en beloven het beste aan de bevolking, om uiteindelijk als parlementariër toch niets meer voor hen te verrichten.456 In Blommenkinders gaat hij dan weer tekeer tegen het materialisme van de oudere generaties dat in botsing komt met het postmaterialistisch gedachtegoed van de jongeren. Mensen met bloemen in hun haar, wat vreemd, zegt de misselijkmakende middenstand. Mensen die van iedereen willen houden. Men vraagt zich af "wat is er aan de hand?"

453

Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. ‘Klootjesvolk’, in: online Encyclopedie (http://www.encyclo.nl/begrip/klootjesvolk). 455 Wat het Klootjesvolk wil weten, Armand, (http://letras.terra.com.br/armand/923596/). 456 Ibidem. 454

89

Denken ze dan niet aan geld, je moet toch werken voor je brood. Zonder voedsel ga je toch immers kapot. Wat triest dat men niet weet waarom 't eigenlijk draait. Is de mens van binnen dan al zo rot? Of is de mens onwetend, onnozel verblind, door z'n materialistisch bestaan? Door het aap-noot-mies van de struggle for life, die 'm belet geestelijk verder te gaan. Het is nuttig, geloof me nou, voor een keer. Te overdenken waarvoor je leeft. Want 't is heel wat meer dan het slijk der aarde, waarvoor men zwoegt tot men geen asem meer heeft457

Ook in ander liedjes van hem, zoals Ben ik te min ging hij te keer tegen het alles overheersend materialisme. In Want er is Niemand bezingt hij hoe groot de druk op de jongeren is om een kleinburgerlijk leven aan te vatten: ‘Ze zeggen, doe net als een ander en loop in 't gareel, Doe je het niet, weet je wel beter, krijg je 't mes op de keel!’458 Ook uit Boudewijn de Groots liedjes kunnen we een afkeer van kleinburgerlijkheid, hypocrisie en materialisme afleiden zoals onder meer blijkt uit Een Respectabel Man, een vertaling van A Well Respected Man van The Kinks. Omdat hij steeds vroeg uit zijn bed komt en om acht uur buiten staat, altijd in dezelfde trein zit, om half zes naar huis toe gaat. Omdat zijn wereld is gebouwd op stiptheid gaat het nooit verkeerd. En hij is o zo braaf, en hij is o zo fijn, en hij is o zo degelijk, en daar mag hij trots op zijn. Hij wordt zeer gerespecteerd hier in de stad, en hij doet braaf wat pa hem heeft geleerd.

457

Blommenkinders, Armand, (http://www.nomorelyrics.net/nl/Armand/1287-Blommenkinderssongteksten.html). 458 Want er is Niemand, Armand, (http://www.nomorelyrics.net/nl/Armand/1328-Want_er_is_niemandsongteksten.html).

90

En zijn moeder gaat vergaderen omdat ze een aandeel heeft geclaimd. Ze drinkt thee met haar accountants terwijl zijn pa het meisje neemt. En behalve naar geld kijkt ze ook naar iedere knappe jonge knaap.459

In het lied High Society uit 1970 rekent Zjef Vanuytsel op een gelijkaardige manier af met ‘de dames en heren van de hoge kring’ die zich beter voelen dan het gewone volk.460 Ook in de teksten van Boudewijn de Groot die door Lennaert Nijgh geschreven zijn, zien we gelijkaardige thema’s terugkomen. Zo beschrijft hij in Vrijgezel de eeuwige schrik om gebonden te worden aan een kleinburgerlijk leven door de liefde. Eerst bezingt hij zijn oude leven: de tijd toen hij over alles een mening had, samen met zijn vrienden tot ’s ochtends in café hing en de ‘muze diende’. Toen kwam hij echter de vrouw van zijn leven tegen: Op een dag kwam ik jou tegen, lief en klein en zo verlegen, druipend in de lenteregen in de grote vreemde stad. Jij wist niets van provoceren en je wilde me bekeren en ik liet me alles leren als ik maar jouw liefde had. Nu zit ik de krant te lezen en een burgerman te wezen. 'k Hoef geen honger meer te vrezen maar toch denk ik soms met spijt aan de tijd voor ik jou kende, aan de vrolijke ellende, aan de artistieke bende van de goede oude tijd.461 Ook Wannes van de Velde heeft kritiek op het overmatige materialisme en de hypocrisie in de maatschappij. Hij brengt in interviews de hang naar geldgewin en politieke macht bovendien in verband met de bouwpolitiek waartegen hij protesteerde in Antwerpen.462 Daarnaast zei hij in een interview uit 2005 het volgende: “Ik denk ook dat ik al heel vroeg heb aangevoeld dat het materialisme zoals het toen was, reeds de spuigaten begon uit te lopen en veel zou kapotmaken, zowel maatschappelijk en cultureel. Iets dat ik in het culturele gebeuren nu zeer 459

Een Respectabel Man, Boudewijn de Groot, Lennaert Nijgh, (http://www.boudewijndegroot.nl/ ). High Society, Zjef Vanuytsel, (http://www.seeklyrics.com/lyrics/Zjef-Vanuytsel/High-Society.html). 461 Vrijgezel, Boudewijn de Groot, Lennaert Nijgh, (http://www.boudewijndegroot.nl/ ). 462 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 17-18. 460

91

duidelijk voel: de commercialisering! En ik vind dat niet plezant. Ik moet er niets van weten. Commercialisering: je moet iets verkopen. Wat moet je doen? Een zo groot mogelijk publiek bereiken. Het resultaat is vervlakking! Het afsnijden van de bergtoppen.”463 Bij Walter de Buck komen we gelijkaardige verwijzingen naar kapitalisme en kleinburgerlijkheid tegen. Zo zingt hij onder meer: ‘Ik zou zo gere willen leve in ne wereld zonder geld’. In Den Onderwereld zingt hij het volgende slotrefrein: De mensen hen ulder leve verkocht aan pasters, klerken en agenten. Naar macht hen we overal gezocht zekerheid en veel centen464 Bij sommige artiesten zou dit antimaterialisme omslaan in een sterk antikapitalisme of zelfs communistische sympathieën. Dit zien we het duidelijkst bij Roodpoot. Guido van Meir had als doel om met zijn teksten de arbeiders op te roepen tot revolutionaire strijd. In een interview met ’t Liedboek in 1971 legt hij uit wat precies zijn bedoeling was met Roodpoot: “Een politieke beatgroep die zich rechtstreeks tot de arbeiders in de fabrieken zou richten, die bij stakingen en bezettingen ter plaatse liederen zou brengen waarin de situatie kritisch geanalyseerd zou worden en die de arbeiders bewust zou maken en oproepen tot de revolutionaire strijd.” Niet alle geëngageerde artiesten streefden een dergelijk doel na, maar ze kozen wel de kant van de arbeider en niet die van het kapitaal. Zowel Walter de Buck als Vuile Mong en zijn Vieze Gasten traden regelmatig op bij betogingen en stakingen.465 Ook Miek en Roel toonden zich geëngageerd op dit gebied onder meer in hun lied Jan met de Pet over de sluiting van de katoenfabrieken in het Kortrijkse. Het lied kan daarbij als een algemene aanklacht tegen fabriekssluitingen beschouwd worden, en ook nu nog is het vaak brandend actueel. En zo zijn ze te saam ter begrafenis gegaan, van hun fabriek zo heel plots overleden (2x) 't Was een prachtig gezicht, goud en zilver en licht, rond de koets die de kist kerkwaarts voerde. Hoge lui in ornaat bleken feilloos in staat net te doen alsof iets hen ontroerde.

463

Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 17-18. Den onderwereld, Walter de Buck, (http://www.lyricstime.com/walter-de-buck-den-onderwereld-lyrics.html). 465 Interview met Mong Rosseel, 26 april 2007. 464

92

En de arbeider zag vol respect en ontzag, hoe die heren hun nummer opvoerden. (2x) Een erg paarse pastoor droeg een dodenpreek voor over hemelpap en hellebranden. Waarop hij zalvend besloot 'Uw fabriek is niet dood', maar leeft verder in andere landen. Want de arbeider wikt, maar het kapitaal beschikt, leg dus nederig uw lot in zijn handen. (2x) Een heel chique meneer sprak zo ziet u alweer dat uw vakbond u trouw is gebleven. Ze heeft de lijkkoets gehuurd en drie kransen gestuurd en het geld voor de grafzerk gegeven. 't Spijt ons erg Vlaams textiel maar de markt is mobiel zoals Marx heel terecht heeft geschreven. (2x) Thuis heeft Jan met de Pet weer zijn pet opgezet, en zijn hoed in de kast weggeborgen. Alleen Piet met de jak in zijn keurig zwart pak sprak voorzichtig toch maak ik me zorgen. 't Was erg prachtig vandaag maar voor ons rijst de vraag Van wat leven wij arbeiders morgen. (2x) 466

In verschillende liedjes zien we daarnaast ook protest opduiken tegen de TV en media die fungeerden als een soort opium voor het volk en daarenboven een vaak gecensureerde werkelijkheid weergaven. In Oorlogslied zingt Wannes van de Velde dat de mensen soms geen oog meer hebben voor de problemen in de wereld omdat hun hersenen toch al vol staan met televisiewater.467 Ook in Jan Publiek van Hugo Raspoet wordt tekeer gegaan tegen de media. Hé publiek, ben je werkelijk zo dom zoals ze steeds beweren? Die superverstandige heren die zeggen: "De massa is dom." Ben je dan werkelijk zo dom, publiek? Vraag je alleen brood en spelen, en kan je de rest niks schelen? Publiek, ben je werkelijk zo ziek?

466

Jan met de Pet, Miek en Roel, Miel Apppelmans, (http://www.scip.be/index.php?Page=Kleinkunst&Lang= NL&Song=Jan%20met%20de%20pet). 467 Oorlogslied, Wannes van de Velde, (http://www.antwerps.be/tekst/198/wannes-van-de-velde-oorlogslied).

93

De directeurs achter hun bureau herhalen steeds weer: "Het publiek wil het zo. Wij moeten denken aan de verkoop, en de massa houdt van die stroop. De massa wil seks, sentiment en geweld. De massa krijgt waar voor haar geld."468

We moeten echter niet vergeten dat de mensen met de TV ook ‘een venster op de wereld’ in huis hadden. Zo zal de reeds vernoemde reportage over de rol van muziek in de Civil Rights Movement veel geëngageerde mensen hebben kunnen bekoren.469 Bovendien waren heel geëngageerde zangers, waaronder ook Wannes van de Velde, graag geziene gasten bij muziekprogramma’s zoals Tienerklanken zoals blijkt uit de TV-bladzijden van het tijdschrift Humo. Tenslotte kunnen we ook de liedjes die pleiten voor een lossere moraal onder de brede noemer van sociale kritiek plaatsen. Het Vlaanderen van de jaren zestig was immers nog betrekkelijk preuts. De greep van de religie was nog vrij groot op deze thematiek. Buitenechtelijke en voorhuwelijkse betrekkingen waren doorsnee genomen dan ook uit den boze.470 In de loop van de jaren zestig kwam hier echter geleidelijk verandering in. Ook deze thematiek werd in veel liedjes verwerkt. Vaak was hierbij de Kerk de schietschijf, ondermeer omwille van de strenge encyclieken zoals Humanae Vitae. Dit zien we onder meer terugkomen in het werk van Miek en Roel en dat van Hugo Raspoet. Soms werden de veranderingen in de seksuele moraal ook rechtstreeks verdedigd in de liedjes. Een mooi voorbeeld hier van is het lied Ballade van de Vriendinnen voor één Nacht van Boudewijn de Groot. Prinsesjes lief, als iemand jullie kwetst of sletten noemt of over zeden zwetst, laat hem een ziekte krijgen vol venijn. We sliepen met elkaar en dat was fijn. En daarom heb ik niemand ooit veracht, maar ik zal jullie altijd dankbaar zijn. Zo ben ik, mijn vriendinnen van een nacht.471

468

Jan Publiek, Hugo Raspoet, (http://www.seeklyrics.com/lyrics/Hugo-Raspoet/Jan-Publiek.html). ‘Documentaire over muziek en the Civil Rights Movement’, in: Humo, 27 augustus 1964. 470 VERSCHUEREN, Plaats voor de Homo Ludens, 157. 471 Ballade van de Vriendinnen voor één Nacht, Boudewijn de Groot, Lennaert Nijgh, (http://www.boudewijndegroot.nl/). 469

94

3.4. Het communautaire thema De jaren zestig waren voor België ook een periode waarin het communautaire gedachtegoed veld won. Als groot symbool van deze ontwikkelingen kunnen we de strijd voor de vernederlandsing van de Leuvense universiteit aanhalen. Ook dit thema vond uiteraard zijn weerslag in enkele liedjesteksten. Ondermeer Hugo Raspoet werd beïnvloed door deze thematiek. Vooral in het lied Hoe durven ze bezingt Raspoet de standpunten van de Vlamingen, die vaak wel om verandering roepen, maar deze slechts moeilijk doordrukken. Dat hij een bijzondere band had met het Leuvense studentenpubliek zal hier zeker niet vreemd aan zijn.472 Bovendien kwamen in Leuven ook enkele van de eerste kleinkunstalternatieven tot stand zoals het festival Kleinkunsteilanden dat van 1961 tot 1966 werd georganiseerd.473 Één van de weinige expliciete verwijzingen naar ‘Leuven Vlaams’ en de taalproblematiek zat vervat in Wat Heb je Vandaag op School Geleerd? van De Elegasten uit 1969. Wat heb je vandaag op school geleerd, zeg het eens kleine Jan. Wat heb je vandaag op school geleerd, zeg het eens kleine Jan. Wij leerden dat Brussel tweetalig is, want anders loopt het in België mis. Het gelijkheid is er voor iedereen, want dat zei onze meester helemaal alleen. … Wij leerden dat de flikken toch mensen zijn, ook al doen zij studenten pijn. Ze waken over de goede tucht, en Leuven is enkel een Vlaams gehucht.474

Ook Wannes van de Velde verwerkt in verschillende liedjes de taalproblematiek. Zo bezingt hij in Pieter Breughel in Brussel uit 1967 de fictieve terugkomst van de gelijknamige schilder in het hedendaagse Brussel. Pieter Breughel vraagt in het lied “Is Spanje hier nog baas?” Maar niemand die hij tegenkwam verstond hem. Vervolgens gaat hij naar zijn stamcafé waar hij in zijn zuiver Brabants niets kan bestellen: ‘De patron die zei: Pardon je ne comprends pas

472

VAN NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.5. Ibidem. 474 Wat heb je Vandaag op School geleerd?, De Elegasten (http://www.lyricstime.com/de-elegasten-wat-heb-jevandaag-op-school-geleerd-lyrics.html). 473

95

Flamands En Neerlands dans le coeur du Brabant’. Pieter Breughel raakt er in het lied heel van streek van: Piet Breughel is dan droevig, terug naar zijn graf gegaan. Nadat hem op zijn kamer, een heel klein maar een fijn schilderij, vol kleur had doen ontstaan. En daarop stond geschilderd, ne Vlaming in ’t gevang. 't Gevang van zijn complexen, de sleutel ligt er bij aan zijn zij. Doe open maak hem vrij.475

Daarnaast kunnen we ook de Brusselse zanger Jef Elbers aanhalen die steeds een overtuigde flamingant is geweest en sinds de jaren zeventig zelfs bij het Vlaams Blok actief is.476 Al bij al lijkt ‘de Vlaamse zaak’ slechts in weinig liedjes naar voren te komen. Ook de rol van muziek bij de betogingen voor ‘Leuven Vlaams’ blijkt eerder beperkt te zijn. Wel werd er bij betogingen soms We shall overcome gezongen.477 Bovendien zien we ook liedjes opduiken waarin (te radicaal) nationalisme als iets negatiefs beschouwd wordt. Ondanks een zekere Vlaamse reflex gaat Wannes van de Velde in tegen een te enge nationalistische visie in interviews en verschillende van zijn teksten.478 Ook Miel Cools die meebetoogde voor ‘Leuven Vlaams’ relativeert zijn Flamingantisme. In een interview met Humo uit 1969 antwoordt hij het volgende op de vraag of hij een overtuigde flamingant is: “Welja, Als je met flamingantisme bedoelt een kerel die in een korte broek in betogingen opstapt dan zeg ik nee. Ik houd niet van tromgeroffel.” Vervolgens herleidt hij de Vlaamse strijd tot een sociaal probleem: “Het Nederlands is in ons land nog steeds de taal van de kleine man, de notaris en bankiers spreken Frans!” Miek en Roel steken de draak met het nationalisme in Ballade van een Wereldbol. In het lied staat een verkoper van wereldbollen voor de deur, maar Miek en Roel willen er geen kopen.

475

Pieter Breughel in Brussel, Wannes van de Velde (http://www.lyricstime.com/wannes-van-de-velde-pieterbreughel-in-brussel-lyrics.html). 476 VAN NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.8.5. 477 ‘40 Jaar na Mei ’68.’, in: Humo, 12 februari 2008. 478 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 14.

96

Ik zeg : "Meneer, het spijt me zeer, maar ‘k heb wel nog een kaart, waarmee ik me behelpen kan, al is ze hoogbejaard. De zeven zeeën staan erop en ieder werelddeel, dat verandert in tien jaren ondanks alles niet zo veel. Maar waar juist elke grens, getrokken door de mens, gelegen heeft of ligt, wie wie er onderhoudt, verandert om de haverklap en laat me ... daarom koud. Ik ben terzake optimist en hoop dat op een dag, in 't jaar 2000 en zoveel verstand het halen mag. Dan raak je d'etiketjes kwijt met stad en land en soort, waarop je dan te lezen kan bij wie of wat je hoort. ‘k Beloof u, komt de tijd dat elk zich heeft bevrijd, uit al zijn enge grensjes tot een wereldwijd gevoel, verkoopt u vast een wereldbol contant ... aan Miek en Roel.479

3.5. Andere Thema’s Uiteraard kwamen er in de liedjes ook geëngageerde thema’s aan bod die we niet onder de vorige noemers konden plaatsen. Zo keerden zowel Wannes van de Velde als Jef Elbers zich tegen de grote nieuwbouwprojecten die hun stad radicaal veranderden. Verder zorgden de dialectzangers, al dan niet bewust, voor een grotere waardering van het dialect dat destijds aan een sterke terugval was begonnen. In sommige liedjes komen we een positieve boodschap tegen over het gebruik van softdrugs. Ook bezorgdheid over het milieu komt sporadisch tot uiting. Wannes van de Velde’s eerste ‘protestliedje’ ging over de bouwpolitiek in zijn geboortestad Antwerpen. Om verschillende nieuwbouwprojecten te realiseren buldozerde men immers allerlei belangrijk erfgoed omver, waar Wannes van de Velde het zeer moeilijk mee had.480 Zijn eerste lied handelt dan ook over de toestand in de buurt van het Vleeshuis waar hij geboren werd en over de ‘tabula rasa’-sfeer die deze wijk in de jaren zestig zo fel van uitzicht liet veranderen.481 Het lied in kwestie, Lied van de Neus, was geen agressief, bitter, boos nummer maar eerder een satirisch lied in de stijl van Karel Waeri.482

479

Ballade van een Wereldbol, Miek en Roel (http://www.lyricstime.com/miek-en-roel-ballade-van-dewereldbol-lyrics.html ). 480 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 10. 481 VAN DE VELDE, De klank van de stad, liederen 1966-1999, 8. 482 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 19.

97

’ t Is niet alleen de Reep, maar heel ons schoon’ sinjorenstad, van hier tot ’t Sint Andries, die wordt gedaan om zeep, ze zeggen voor de zuiverheid, toeristen zijn gauw vies. Maar ik sta somwijlen paf, schoon’ dinges breken ze af; ne bollenwinkel van geel’ steentjes in de plaats, da ’s straf! Breek het maar af, duw het maar om, dat krot, dat oud sinjorenkot.483

De toenmalige burgemeester kon echter niet lachen met het lied. Op een dag zei hij tegen Wannes Van de Velde: “Nu gaat ge toch wat te ver.” Waarop Wannes reageerde: “Burgemeester ik mag toch een liedje maken, hè. Ik ga niks veranderen hè. Wat ben ik nu? Ne worm met botten aan! Ik heb niks te zeggen, ik ben niks, maar ik mag toch een liedje zingen, hè, burgemeester.”484 Ook de Brusselse zanger Jef Elbers zong in liedjes over de nieuwbouwwijken en grote projecten waarvoor oude volksbuurten moesten verdwijnen. Zo koos hij de zijde van de Marolliens of de bewoners van de Noordwijk die zich moesten weren tegen de grote bouwplannen.485 Ook over de vervuiling van het platteland werd er bezorgdheid geuit in de muziek. Walter de Buck zong in 1972: “ik zou zo gere wille leven in een wereld met veel groen”. Willem Vermandere werd in een Humo-interview in 1972 gewezen op het feit dat hij zo weinig schreef over de milieuproblematiek.486 Aanvankelijk kunnen we enkel zijn verheerlijking van het plattelandsleven als een soort van statement beschouwen. Later bleef het protest nog steeds braaf maar zeker niet onopgemerkt in een lied zoals Ik plante ne keer Pattaten, uit 1981:

483

Lied van de Neus, Wannes van de Velde (http://www.antwerps.be/tekst/145/wannes-van-de-velde-lied-vande-neus ). 484 Unesco Centrum Vlaanderen cahiers 8, Wannes van de Velde, 19. 485 VAN NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.5.8. 486 ‘Interview met Willem Vermandere’, in Humo 21 april 1972.

98

Ik plantte ne keer patatten, patatten, patatten, ik plantte ne keer patatten in mijne grond. Wa komt eruit gekropen, gekropen, gekropen wa komt eruit gekropen uit mijne grond. Eén twee drie landmeters, landmeters, landmeters één twee drie landmeters uit mijne grond. En ze slaan daar overal takjes, takjes, takjes, ze slaan daar overal takjes in mijne grond. En wa groeit er aan die takjes, die takjes, die takjes, wa groeit er aan die takjes in mijne grond. Kranen en bulldozers, bulldozers, bulldozers, kranen en bulldozers in mijne grond. En heel den dag maar scheppen, maar scheppen, maar scheppen, en heel den dag maar scheppen van mijne grond. En heel den dag maar gieten, maar gieten, maar gieten, en heel den dag maar gieten op mijne grond. En wat is’t dat ze daar gieten, daar gieten, daar gieten, wat is’t dat ze daar gieten op mijne grond. ‘t Is beton en asfalt, asfalt, asfalt, ‘t is beton en asfalt op mijne grond. Bovenop mijn patatten, patatten, patatten, bovenop mijn patatten in mijne grond.487

Ook de keuze van zangers zoals Wannes van de Velde, Willem Vermandere, Walter de Buck en Ivan Heylen om in het dialect te zingen, kunnen we als een zekere vorm van protest beschouwen. Aanvankelijk werd er op een dialectzanger zoals Wannes van de Velde immers door velen neergekeken. Dit blijkt duidelijk uit de volgende uitspraak van Louis Paul Boon in de krant De Vooruit in 1968: “Toen ik voor het eerst over hem hoorde, was dat in enigszins misprijzende zin. Men had het over ‘Wannes’, als over ergens de laatste achterlijke boer die nog steeds niets anders dan dat oude dialect sprak, en ook nog niet verder was geraakt dan het zingen van die ouwe - en wat erger werd genoemd, gemene - straatliedjes. Voor hen kon het Vlaamse lied er nog door, maar dan moest het zich houden bij Zeg Kwezelke wilde gij dansen, en niet bij dat ordinaire Jef heeft me ‘n Sjiek gerefuseerd, en nog onmogelijker, dat vulgaire Adam en Eva van de Gentenaar Waeri. Zo zag men Wannes in Vlaanderen. Maar toen ik hem

487

Ik plante ne keer Patatten, Willem Vermandere (http://www.lyricstime.com/willem-vermandere-ik-planttene-keer-patatten-lyrics.html ).

99

nog maar de eerste keer hoorde, wist ik beter.”488 Toch leek de keuze voor het dialect niet echt een kwestie van protest. Er speelden vooral andere argumenten mee. Zo sloot het gebruik van het dialect aan bij de authenticiteit die in de volksmuziek hoog gewaardeerd werd. In de inleiding op een boek met zijn liedjesteksten zei Wannes van de Velde het volgende hierover: “Ik behoor tot de generatie die nog volledig in het dialect werd opgevoed. Nederlands heb ik op school geleerd, maar mijn omgangs- en gedachtetaal, de klank die me in de mond ligt, is het Antwerps dialect. Dat heb ik van in het beginne gebezigd in mijn liederen, niet omdat ik persé het dialect wilde gaan verdedigen tegen wat men toen het ABN noemde (Wie durfde beweren dat wij niet beschaafd waren?), maar omdat het de taal was waarvan ik elke nuance en grammaticale finesse beheerste.”489

4. Censuur Nu we een overzicht gegeven hebben van de thema’s die vervat waren in de liedjes wil ik om af te sluiten eventjes kijken naar de manier waarop deze liedjes ontvangen werden door de media. De onderwerpen waren immers niet altijd even evident. Van alle artiesten lijkt Armand het meest in aanraking te zijn gekomen met censuur. Veel liedjes van hem werden door de radio en televisie geweigerd en ook zijn platenmaatschappij lag vaak dwars. Dit was reeds het geval bij zijn eerste single En nou ik: “Ik werd gebeld door mijn producer de heer Peter Koelewijn en die zegt: ‘Ja, dat kan niet.’ Ik zeg: ‘Hoezo?’ ‘ Ja, En nou ik, dat staat helemaal niet in die tekst.’ Ik zei:‘Dat doet Bob Dylan ook’‘Nee, dat moet anders. Gewoon, die titel moet slaan op wat er in dat liedje staat, man!’ ‘Noem het dan maar: Anders is er Niemand.’ Ik had het ook Mes op de Keel of zo kunnen noemen. Dat was zo de eerste impuls.”490 In 1966 schreef hij een lied over de zogenaamde ‘Treszaak’. In Utrecht hadden in 1965 enkele studenten van het studentencorps Tres bij een ontgroening een jongen laten stikken in een roetkap. Armand had hier een lied over geschreven maar mocht dit niet uitbrengen van de platenmaatschappij. Toen Armand ze vroeg waarom antwoordden ze: “Ja, die lui zitten hier in de raad van het bestuur.” Dat was zijn eerste kennismaking met echte censuur.491 In 1970 mocht hij het lied Leipe Harry niet uitgeven van zijn platenmaatschappij Philips. Dit lied ging over een Amsterdamse jongen die in Antwerpen aan de morfine was 488

VAN NOTTE, De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Hfst.8.5. 489 VAN DE VELDE, De klank van de stad, liederen 1966-1999, 10. 490 Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. 491 Ibidem.

100

geraakt. Toen is Armand zelfs naar de directeur gegaan. Deze zei tegen hem dat ze wel platen maakten bij Philips, maar vooral moesten verdienen op de verkoop van stofzuigers. En die verkoop zou er onder kunnen lijden als het op hun platen over drugs ging. Armand besloot naar aanleiding van dit incident de platenmaatschappij vaarwel te zeggen.492 Hij besloot over te stappen naar de platenmaatschappij van Johnny Hoes, een Nederlandse charmezanger. Hoewel hij hem benaderde met een zekere scepsis bleek hij een heel geschikte platenbaas, die hem (bijna) nooit censureerde: “ Harry de Groot (die werkte bij Johnny Hoes) die zei dat ook: ‘Die jongelui, je moet die hun muziek laten maken. Je moet daar met je tengels vanaf blijven. Zij weten hoe dat moet klinken.’ Dat heb ik bij Philips nooit meegemaakt.”493 Ook Walter de Buck kwam enkele malen in contact met censuur.494 In 1969 werd ’t Trefpunt zelfs een tijdje gesloten: “Ik heb zelf vaak last gehad met de kerkfabriek en de Politie. Op een zeker moment hebben ze ’t Trefpunt zelfs gesloten. Ik exposeerde toen zelf. De politie stond voor de deur en ik mocht niet binnen en de deur was verzegeld. De tentoonstelling was aangeslagen. Dat is een heel proces geweest. De pers is daar op gesprongen en verschillende kunstenaars, onder andere Louis Paul Boon en Hugo Claus, hebben daar zeer heftig tegen gereageerd. Die hadden zelf ook problemen op dat moment. Hugo Claus had ook een proces omdat hij naakt gebruikt had in één van zijn toneelstukken. Ik heb er nog foto’s van hoe hij in ‘t Trefpunt zit. Louis Paul Boon zei altijd, we zouden eigenlijk met vier moeten zijn, dan kunnen we kaarten als we in de bak zitten.”495 Het gebeurde ook dat de artiesten problemen kregen tijdens een optreden. Zo vertelt Armand dat hij meermaals is moeten gaan lopen als hij het lied over de treszaak bracht in Utrecht waar dit gebeurd was.496 Ook Miek en Roel hebben een keer problemen gehad met hun Zwartbergblues. Toen ze het lied brachten op een één-mei-viering van de socialisten werd hen gevraagd dit lied niet te zingen. Er was immers ook een koor uit Wales aanwezig waar toen gelijkaardige problemen waren. Miek en Roel vinden dit juist een reden om het lied wel te brengen. Toen zijn ze het lied gaan brengen in het aanpalende lokaal waar de communisten één mei vierden. 497

492

Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. Ibidem. 494 Interview met Walter de Buck, 16 januari 2008. 495 Ibidem. 496 Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006. 497 Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. 493

101

Daarnaast werden ze ook éénmaal gecensureerd op TV toen ze meewerkten aan een satirisch programma. Zij zongen in het programma Magazine iedere week een liedje over de actualiteit, waarvan de meestal vrij maatschappijkritische tekst geschreven werd door Miel Appelmans. Toen ze een kritisch lied schreven over de 11.11.11.-actie werd dit echter niet in dank afgenomen. Roel: “Er waren toen heel veel kritische stemmen die zeiden dat van die actie van 11.11.11. veel te veel geld ging naar de machthebbers en veel te weinig naar de mensen zelf die ter plaatse op het terrein werkten. Uiteindelijk is door die kritiek, in de loop van de jaren, veel veranderd. Maar toen waren daar heel veel twijfels over en daarover ging dat lied.” Miek en Roel moesten die aflevering een ander lied zingen en besloten hun medewerking aan het programma te stoppen.498 Tenslotte kunnen we de vele problemen aanhalen die Hugo Raspoet ondervond met zijn lied Eviva il Papa. Toen hij het lied in januari 1969 in het TV-programma Stellig Stelling Nemen wou brengen, werd dit verboden.499 Over de andere kritische liedjes die er gezongen werden ontstond er geen tumult. Daarnaast schreef het hoofd van het Davidsfonds een brief naar alle lokale afdelingen waarin opgeroepen werd Raspoet niet meer te vragen voor optredens.500 Toen hij het lied op een optreden in Borgherhout wilde zingen, werden de aanwezige hoogwaardigheidsbekleders nerveus. Uiteindelijk stond één van hen op en kwam later terug met politieagenten die hem van het podium haalden.501 Bij het tijdschrift Humo klonk protest: “Het is alsof er twee soorten zere tenen zijn: degene waar je op mag stappen en diegene bij wie dit niet kan. Er worden twee maten en gewichten gebruikt.”502

498

Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007. ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, 24. 500 Ibidem. 501 Ibidem. 502 ‘Stellig Stelling Nemen’, in: Humo, 30 januari 1969. 499

102

Besluit Er is geen enkel decennium in de twintigste eeuw dat in onze herinnering zo sterk verbonden is met muziek als de jaren zestig. Nadat met de opkomst van de rock ’n roll in de jaren vijftig gekozen werd voor een nieuwe, rebelse muzikale begeleiding, werden in het komende decennium ook de woorden in de popmuziek belangrijker. In het tweede hoofdstuk zagen we reeds dat geëngageerde thema’s zeker niet nieuw waren in de muziek. Men denke maar aan het Franse chanson, de oude volksmuziek dichter bij huis of de folk in de Verenigde Staten. In al deze genres pikten de liedjesteksten al vroeg gewaagde en geëngageerde thema’s op. Verschillende liederen van Karel Waeri zouden zelfs nog in de jaren zestig stof hebben kunnen doen opwaaien! Maar globaal genomen kunnen we aannemen dat in de jaren zestig de thema’s in de populaire muziek gevarieerder en gewaagder werden. Hierbij moeten we ook wijzen op de mogelijkheden die geschapen werden door de opmars van nieuwe media zoals de TV, Radio en de langspeelplaat, waardoor de verspreiding van de muziek veel sneller verliep. Daarnaast onstond er een zekere wisselwerking tussen de ideeën die de muziek verwoordde en de opkomende postmateriële politieke en maatschappelijke opvattingen. Enerszijds beïnvloedden deze opvattingen de liedjesteksten, anderszijds versterkten en verspreidden de liedjes deze ideeën. We mogen echter de rol van muziek niet overschatten, zoals ook bleek uit onderzoek van de auteur Denisoff. Maar we kunnen er echter wel van uitgaan dat de levensstijl en opvattingen van de artiesten, al dan niet vervat in de liedjesteksten, de vaak jonge luisteraars sterk konden beïnvloedden. Raymond Stroobants is in zijn artikel over protestmuziek in Vlaanderen niet bijzonder positief over de in België verschenen ‘protestliedjes’. Zo zouden veel liedjes het niveau van het sloganeske niet overstijgen en was volgens hem een belabberde muzikale kwaliteit eerder regel dan uitzondering. Dit punt hoop ik in dit werk enigszins weerlegd te hebben, ondanks dat zijn kritiek zeker niet volledig uit de lucht gegrepen is. Zo is het onweerlegbaar dat sommige liedjesteksten te gezocht, stijf of knullig waren om de luisteraar te kunnen overtuigen. Soms werden de geëngageerde liedjes daarenboven op zo een brave en gepolijste manier gebracht dat het contesterende in de liedjes bijzonder ongeloofwaardig lijkt. Dit geldt echter niet voor alle artiesten. Zeker degene die kozen voor het dialect als zangtaal wisten op deze manier meer geloofwaardig over te komen. Ze wisten doorsnee genomen zelfs authentieker over te komen bij de luisteraars dan degenen die kozen voor het algemeen Nederlands. We moeten echter ook niet vergeten dat er sindsdien heel wat muzikale genres

103

zijn ontstaan, die vaak veel radicaler van geluid zijn. Waarschijnlijk komen voor ons sommige liedjes dan ook braver over dan ze destijds door het publiek ontvangen werden. Inhoudelijk zagen we dat heel wat thema’s aan bod kwamen. Vooral het pascifisme en het anti-autoritarisme kwamen hierbij uitgebreid aan bod. De Kerk en wereldlijke machthebbers moesten het in veel liedjesteksten ontgelden. We bespraken ook allerlei vormen van sociale kritiek. We zagen bovendien dat de communautaire gewaarwording slechts in beperkte mate in de muziek naar voren kwam. Daarenboven kregen de meeste geëngageerde artiesten destijds af te rekenen met commentaar van zowel linker als rechterzijde. De één vond hun liedjes te braaf, de ander te radicaal. Miek zegt hier het volgende over: "Men moest ons niks verwijten, want wij leefden bijna als bohémiens: ik had mijn baan als turnlerares opgezegd en we woonden op een klein appartementje. Maar toch hebben we een paar keer serieus boel gehad. Na optredens kwamen mensen bij ons klagen dat we met een auto reden. Wij zongen die protestliedjes met veel overtuiging, maar vrijwel elke keer werden we gecontesteerd. Ofwel vonden ze dat we té ver gingen, ofwel niet ver genoeg."503 Het soms gehoorde verwijt dat de protestmuziek in de lage landen louter na-aperij is van buitenlandse voorbeelden is zeker niet onbegrijpelijk. Heel wat artiesten coverden en bewerkten immers liedjes van buitenlandse artiesten. Maar toch mogen we stellen dat deze covers telken een originele, eigen inslag kregen. Bijna alle geëngageerde artiesten kozen er voor om hun muziek in het Nederlands of hun eigen dialect te brengen. Op deze manier werden ze geconfronteerd met een andere taal dan belangrijke contemporaine voorbeelden zoals Georges Brassens of Bob Dylan. Daarnaast maakten covers en bewerkingen slechts een beperkt gedeelte van het repertoire uit, dat grotendeels bestond uit zelfgeschreven liedjes. Bovendien is de discussie over de originaliteit van muziek een steeds wederkerende discussie, waar ook de grote buitenlandse voorbeelden zoals Dylan niet aan ontsnappen. ‘Ne zanger is’ immers steeds ‘ne groep’, zoals Wannes van de Velde het zo raak verwoordt in het gelijknamige nummer uit 1967: Deze persoon die hier zo moedig staat te zingen, da’s er maar éne op ’t eerste zicht. Want ’t zou oneerlijk zijn al d’ander te verdringen; die honderdduzenden muziekvernuftelingen uit alle tijden, donker en licht.

503

ADRIAENS, Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis.

104

Zonder de stem van die miljoenen muzikanten was ’t met schoon liekes al lang gedaan. Dan was ’t niet mogelijk te zingen of te dansen, dan was muziek al lang begraven zonder kransen, dan zou ne zanger niet meer bestaan. Al de violen en schalmeien en bazuinen, van Griek en Saxer, van zwart en blank, hebben gebouwd, op ’t graf van politieke ajuinen, tussen de rommel en den oorlog en de puinen, een piramide van zang en klank. Maar heel de wereld is verblind door linke binken en door de grondwet van het reklaam. Ne zanger moet gelijk een filmster staan blinken, gelijk de paus op zijn balkonneke staan winken, naar d’arme schapen die lager staan. Vertelt me nooit niet meer: ne zanger is iets enig, want da’s een leugen, dat is reklaam. Ne zanger is een groep, dat zing ik en dat meen ik; een lieke zingt ge nooit of nooit allenig, zonder al d’ander zou dat niet gaan.504

In 1965 zong Boudewijn de Groot naar voorbeeld van Bob Dylan Er komen andere Tijden. Of er ook echt andere tijden zijn gekomen sinds ‘the roaring sixties’ kan betwist worden en is uiteraard ook niet de vraag die ik in dit werkstuk wou beantwoorden. De door provo’s, hippies en geëngageerde zangers geopperde ideeën zijn na de jaren zestig niet als sneeuw voor de zon verdwenen. Sommige bekritiseerde zaken zijn dan ook in zekere mate veranderd. Ongetwijfeld zijn veel zaken hetzelfde gebleven. Popmuziek is alvast nog steeds vaak een drager van een politieke of sociale boodschap zoals ondermeer blijkt uit de in de inleiding aangehaalde 0110-concerten. Soms wordt hier zelfs bij teruggegrepen naar de popmuziek uit de door ons besproken periode. Zo nam de Nederlandse punkgroep De Heideroosjes in 2003 een cover op van Welterusten Mijnheer de President om te protesteren tegen de oorlog in Irak.505 Afsluiten wil ik met een liedtekst van Zjef vanuytsel uit 1978, waarin hij op een melancholische manier terugblikt naar de woelige jaren zestig: 504

Ne Zanger is ne Groep, Wannes van de Velde (http://www.muzikum.eu/artiesten/wannes_van_de_velde316/songteksten/ne_zanger_is_een_groep-33683/). 505 Website De Heideroosjes (www.deheideroosjes.com).

105

We waren late oorlogskinderen, in volle armoede verwekt. We groeiden op in het begin der vette jaren in alle kuisheid opgevoed met een domper op de bek. Men wilde ons in alle zuiverheid bewaren, we werden ouder en de rock’n’roll teisterde het land. We wierpen onze eerste blikken naar de meiden. Toen kwam Dylan en de rest, en in ons, een stille kracht. Mijn beste jongen, ‘t waren wonderlijke tijden Alles wat er dan gebeurde ging toen zo verduiveld snel. We verbraken onze banden met ’t verleden. Onze haren werden langer, als een liederlijk protest, tegen wat de burgerij van toen vereerde. We riepen alles zal veranderen, want iedereen is gelijk. Wat de ouderen ons vertelden wordt vergeten, we riepen alles wordt verdeeld. Van nu af aan geen arm of rijk. Mijn beste jongen, ‘t leek de aardse tuin van Eden. De tijd heeft uitgewezen, zoals men ons ook had voorspeld, dat het niet zo simpel was als we toen meenden. De cirkel werd gesloten, want de strijders van voorheen, zijn hun oude droom meestal allang vergeten. Misschien was het toch niet vergeefs, zoals ik soms nog wel eens denk. Is er toen toch meer gebeurd dan we nu weten. Misschien komt alles ooit terug, maar dan juister als voorheen. Want beste jongen, ‘t leek de aardse tuin van Eden ‘t Was in 68, we waren jong en zo oprecht, we droomden van de revolutie, en we meenden het niet slecht. O we waren maffe kikkers, maar o mijn god, we waren echt.506

506

68, Zjef vanuytsel (http://lyricsheaven.topcities.com/survey_s_z_bestanden/Zjef_Vanuytsel.htm ).

106

Inhoudsopgave Dankwoord .................................................................................................................................3 Inleiding......................................................................................................................................4 Onderzoeksopzet en indeling..................................................................................................5 Onderzoekmethode .................................................................................................................6 HOOFDSTUK 1: Er komen andere tijden: ................................................................................8 Over protestzangers, jongeren en de jaren zestig: Een algemene schets 1.1. Woelige jaren: ‘The roaring sixties’................................................................................8 1.2. De hoofdrolspelers: Overzicht van de belangrijkste geëngageerde zangers in de Lage Landen (1964 -1974). ...........................................................................................................13 Nederland..........................................................................................................................14 België................................................................................................................................16 HOOFDSTUK 2: Waeri, Brassens en Dylan achterna:............................................................31 Over de bronnen van het Vlaamse protestlied in de jaren ’60. 1. Inleiding............................................................................................................................31 2. De Angelsaksische invloed...............................................................................................32 2.1. Inleiding.....................................................................................................................32 2.2. De VSA en Engeland.................................................................................................32 2.3. De invloed in België ..................................................................................................44 3. De Volksmuziek ...............................................................................................................49 3.1. Inleiding.....................................................................................................................50 3.2. Karel Waeri en andere volksmuzikanten...................................................................51 3.3. Volksmuziek in de jaren zestig..................................................................................57 4. Het Chanson .....................................................................................................................62 HOOFDSTUK 3: We maken revolutie: ...................................................................................66 De thema’s van de geëngageerde muziek 1. Geëngageerde muziek.......................................................................................................67 2. De subculturen: provo’s en hippies. .................................................................................71 3. De Thema’s.......................................................................................................................79 3.1. Pacifisme ...................................................................................................................79 3.2. Anti-autoritair ............................................................................................................83 3.3. Sociale kritiek ............................................................................................................89 3.4. Het communautaire thema.........................................................................................95 3.5. Andere thema’s..........................................................................................................97 4. Censuur...........................................................................................................................100 Besluit .....................................................................................................................................103 Inhoudsopgave........................................................................................................................107 Bibliografie............................................................................................................................ 108

107

Bibliografie 1. Bronnen A - Interviews Interview met Herman van Loenhout (Armand), 4 november 2006, All Weather Music Festival, Maaseik. Interview met Monique Holvoet en Roel van Bambost (Miek en Roel), 2 maart 2007, café Walry, Gent. Interview met Mong Rosseel (Vuile Mong en zijn Vieze Gasten), 26 april 2007, theater van De Vieze Gasten, Gent. Interview met Willem Vermandere, 15 december 2007, cultuurcentrum Achterolmen, Maaseik. Interview met Walter de Buck, 16 januari 2007, gebouw V.Z.W. Loods 13, Gent.

B - Tijdschriftenonderzoek Humo: onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, (1964)-(1974).

C - Liedjes Een bijzonder belangrijke bron, zeker voor het derde hoofdstuk, waren de liedjes zelf. Alle beluisterde liedjes hier weergeven lijkt me eerder moeilijk. Wel wil ik een beknopte lijst geven van de belangrijkste geëngageerde liedjes die we behandelden. Op deze manier kan je als lezer misschien op zoek gaan naar de gepaste ‘soundtrack’ bij de lectuur van dit werk. Tenslotte vermeld ik enkele liedboeken die liedteksten van de betrokken artiesten bevatten.

België en Nederland Boudewijn de Groot: Welterusten Mijnheer de President Ballade van Vriendinnen van één Nacht Er komen andere Tijden Een Respectabel Man Vrijgezel

108

Vuile Mong en zijn Vieze Gasten: ’t Apekot De Elegasten: Wat heb je Vandaag op School Geleerd? Miek en Roel: De Grote Revolutie Koop een geweer Zwartbergblues (ook wel: Limburgblues)507 Neuzenlied Jan met de Pet Walter de Buck: Ik zou zo gere wille leven ’t Vliegerke Koevoet is beter dan Boelie Wannes van de Velde: Pieter Breughel in Brussel Lied van de Neus Ne Zanger is ne Groep Armand: Ben ik te min? Een van hen ben ik Blommenkinders Wat het klootjesvolk wil weten Wannes van de Velde en Roland: Oorlogsgeleerden Willem Vermandere: Bange Blankeman Ik plante ne keer Patatten Roodpoot: B.O.B. 508 Ferre Grignard: We want War Ring, Ring, I’ve got to sing Hugo Raspoet: Eviva il Papa

507 508

Helaas bestaat er geen opname van dit lied. Ibidem.

109

De Dockx Brothers Woorden in de Wind The Seabirds Protestrock Zjef Vanuytsel: De Zotte morgen High Society 68 Buitenlandse voorbeelden: Boris Vian: Le Déserteur Georges Brassens: Le Gorille Jaques Brel: Quand on n’a que de l’Amour Hughues Aufrey: Il est Cinq Heures, Paris s’eveille Barry McGuirre: Eve of Destruction Bob Dylan: Masters of War Blowin’ in the Wind North Country Blues The Times they are-a-changin’ The Beatles: Revolution Johnny Halliday: Cheveux Longes, Idées Courtes

Liedboeken: VAN DE VELDE, W., De klank van de stad, liederen 1966-1999, Antwerpen, 1999. VAN HERZELE, C., e.a., Walter de Buck, Partituur van een Gents Rebel, Gent, 2004. DE GROOT, B., Hoogtevrees in Babylon, alle eigen teksten van 1963 tot 2006, Baarn, 2007. VERMANDERE, W., Van Blanche tot Blankeman, de liedjesteksten, Tielt, 2007.

110

2. Werken ‘40 Jaar na Mei ’68.’, in: Humo, 12 februari 2008. ADRIAENS, M., Kleinkunst, de complete kleinkunstgeschiedenis, Gent, 1998. BAGGELAAR, K. en MILTON, D., Folk Music: More than a song, New York, 1976. BAULDIE, The true story of William Zanzinger, in: The Telegraph, 42 (1992). BENNET, A., Remembering Woodstock, Aldershot,2004. BOSMANS, W., Traditionele muziek uit Vlaanderen, Leuven, 2002. BRUYNEEL, T., Historische situering en analyse van politieke aspecten in het oeuvre van de negentiende-eeuwse Gentse volkszanger Karel Waeri, licentiaatsverhandeling, Rijksuniversiteit Gent, 2002. (via: E-thesis: www.ethesis.net) CARTWRIGHT, B., ‘Blowin’ in the Wind revisited’, in: The Telegraph, 1992. CHRISTENSON, P. en ROBERTS, F., It’s only rock ‘n roll. Popular music in the life of adolescents, Cresskill, 1998. DANIËLS, W., Vet! Jongerentaal nu en vroeger (Prisma: over taal), Utrecht, 2004. DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, BRT, Brussel, 1990. DE GROOT, B., Hoogtevrees in Babylon, alle eigen teksten van 1963 tot 2006, Baarn, 2007. DE MEULEMEESTER, K., Tussen twee werelden: hotsende, botsende, trillende jeugd. Rock’n’roll, Vlaanderen en de jaren vijftig, Licentiaatsverhandeling, Gent, 2003. (via: E-thesis: www.ethesis.net) DE MEYER, G. en AMERYCKX, K., De geschiedenis van de Belgische muziekindustrie, Leuven. DE PRINS, H., Tekens 6.2: De grote versnelling, Antwerpen, 2002. DEMEULEMEESTER, K., Tussen twee werelden: hotsende, botsende, trillende jeugd. Rock’n’roll, Vlaanderen en de jaren vijftig, Onuitgegeven Licentiaatsverhandeling, Gent, 2003. DEMOEN, E., A la vapeur, dat heet progres!, liederen van de industriële revolutie, Gent, 1985. DENISOFF, R.S., Sing a song of social significance, Bowling Green, 1972. DUNAWAY, D.K., How can I keep from singing: Pete Seeger, New York, 1990. FRITH, S., Rock! Een sociologie van een nieuwe muziekcultuur, Londen, 1978. PIELKE, R.G., You say you want a revolution: Rock music in American culture, Chicago 1986. STREET, J., Rebel Rock, The politics of popular music, Oxford, 1986. DE MEYER, G. en TRAPPENIERS. A., Lexicon van de muziekindustrie, Leuven, 2003.

111

DE MEYER., G. Sprekende machines. Geschiedenis van de fonografie en van de muziekindustrie, Leuven, 1996. GEVERS, L., ‘Kerk in de kering: De Vlaamse Kerk en de wending van het Tweede Vaticaans Concilie’, in NISSEN, P., Scharniermomenten in de religieuze geschiedenis van de Lage Landen. GHESQUIERE, R., Literaire verbeelding 2: Een geschiedenis van de Europese literatuur en cultuur vanaf 1750, Leuven, 2006. GRAY, M., The Bob Dylan Encyclopedia, New York, 2006. GRIJP, L.P. (Red.), Zingen in een kleine taal: de positie van het Nederlands in de muziek (Volkskundig bulletin 21), Amsterdam, 1995. HAWKINS, P., Chanson: The French singer-songwriter from Aristide Bruant tot the present day, Aldershot, 2000. HEYLIN, C., A life in stolen moments, Bob Dylan, Day bij day: 1941-1995, Londen, 1996. HOOGHE, M. en BILLIET, J., ‘Inleiding: Tussen vernieuwing en continuïteit. Sociologen en historici over nieuwe sociale bewegingen’, in: Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, 34 (2004). KEUNEN, G., Pop, een halve eeuw beweging, Tielt, 2005. KEUNEN, G., Surfin’ on pop waves, een kwarteeuw popmuziek, Antwerpen, 1996. LAVEYNE, L., ‘Vuile Mong met het hart op de tong, interview met Mong Rosseel over zijn nieuwe theatervoorstelling: Mag het iets meer zijn!’, De Morgen (4 februari 2003), 7. LONGHURST, B., Popular music and society, Cambridge, 1995. LUSTENHOUWER, W., De geschiedenis van het café-chantant met 249 café-chantant liedjes uit oma’s tijd, Brugge, 1987. MARWICK, A., The sixties, cultural revolution in Britain, France, Italy and the United States c. 1958-1974, New York/ Oxford, 1998. Nota’s Eigentijdse Geschiedenis gedoceerd door prof. VOS, L., Katholieke Universiteit Leuven, departement geschiedenis, 2005.

PAS, Imaazje!, De verbeelding van provo van 1965-1967, Amsterdam, 2003. PEREMANS, D., Naar de bronnen van de folk, Berchem, 2006. PIELKE, R.G., You say you want a revolution: Rock Music in American culture, Chicago, 1986. PLOUVIER, B. en VAN LIERDE, W., Captain disaster, over leven en lijden van Ferre Grignard, Amsterdam, 2002. REYNEBEAU, M., geschiedenis van België, Tielt, 2005. SHAW, A., The rock revolution, New York, 1969. SOUNES, H., Down the highway: het leven van Bob Dylan., 2001.

112

STARK, S., Hoe de Beatles de wereld veranderden, Utrecht, 2005. STROOBANT, R., “Belgische protestsongs tegen de Koude Oorlog.” In VAN DEN WIJNGAERT, M. en BUELENS, L. red., Oost west, thuis best: België onder de Koude Oorlog, Tielt, 1997., 250. TINDALL, G.B. en DAVID, E., America. A narrative history., New York/Londen, 1966. Unesco Centrum Vlaanderen: cahier 8: Wannes van de Velde, 2005. VAN MOSSEVELDE, P., Het Chanson in Vlaanderen, Leuven, 1976. VAN DE VELDE, W., “Prelude”, in: De brakke hond (http://www.brakkehond.be/68/velde1.html ), 2000. VAN DE VELDE, W., De klank van de stad, liederen 1966-1999, Antwerpen, 1999. VAN HERZELE, C., e.a., Walter de Buck, Partituur van een Gents Rebel, Gent, 2004. VAN MOLLE, L. en BLEYEN, J., Methoden en Technieken van de Nieuwste Geschiedenis: Oral History, onuitgegeven cursus, Katholieke Universiteit Leuven, departement Geschiedenis, 2005. VAN NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Onuitgegeven licentiaatverhandeling, Gent, 1992. (via: E-thesis: www.ethesis.net) VANDERLINDEN, F., ‘Het boek is beter dan de film: Bound for Glory’, De Standaard, (18 november 2005), 20. VANNESTE, D., Geografie van stad en platteland, Leuven, 2000. VANSLEMBROEK, S., Geschiedenis van de NIR-BRT: de evolutie van de kunstprogrammering 1953-1974, Onuitgegeven licentiaatverhandeling, Gent, 2002. (via: E-thesis: www.ethesis.net) VERMANDERE, W., Van Blanche tot Blankeman, de liedjesteksten, Tielt, 2007. VERSCHUEREN, J., Plaats voor de Homo Ludens! Vlaamse Provo’s als nieuwe sociale beweging in een ruimtelijk wereld-systeem-analytisch perspectief, Onuitgegeven licentiaatverhandeling, Gent, 2003. VERSTAPPEN, J., Volksleven rond Antwerpse café-chantants, Antwerpen, 1983. VULIAMY, E., ‘Het heilig vuur smeult nog na: San Franscisco veertig jaar na de summer of love.’, in De Standaard (16 Juni 2007). WIJNGAERT, M. en BUELENS, L. red., Oost west, thuis best: België onder de Koude Oorlog, Tielt, 1997. WOLIVER, R., Hoot! A 25-year history of the Greenwich Village music scene, New York, 1986.

113

3. Websites ‘0110’, (www.0110.be). ‘De Dolle Mol, een gesubsidieerde legende?’, Non profit documenten (http://www.npdoc.be/DeDolle-Mol/De-Dolle-Mol.htm). ‘De provo’s, happening en kabouterpagina provo’, op: de Nozemsite (http://home.hetnet.nl/~Rpn60/provo.htm). Ethesis (www.ethesis.net). Het Muziekarchief (www.muziekarchief.be). Letras de Musicas (http://letras.terra.com.br). Lyricstime (http://www.lyricstime.com). Muzikum (www.muzikum.eu). No more lyrics (http://www.nomorelyrics.net). Officiële website Armand (www.armand.nl). Officiële website Bob Dylan (www.bobdylan.com). Officiële website Boudewijn de Groot (www.boudewijndegroot.nl). Officiële website de Vaganten ( www.devaganten.be). Officiële website Jazz Bilzen (http://www.jazzbilzen.be/65-81Default.htm). Officiële website Miek en Roel (www.miekenroel.be). Officiële website Willem Vermandere (www.willemvermandere.be). Online Encyclopedie (http://www.encyclo.nl/begrip/klootjesvolk). Owen Sound’s Black History, (http://www.osblackhistory.com/wade.php). Seek lyrics (http://www.seeklyrics.com). The internet Movie database (http://www.imdb.com/title/tt0297651/). Website Loods 13 (http://www.loods13.be/). Website non-profit documenten (WWW. Npfd.be). You tube (www.youtube.com).

114

4. Audiovisueel materiaal SCORESE, M., No Direction Home, Docu-film, 2005. WADLEIGH, M., Woodstock, Docu-film, 1969.

115

Samenvatting:

“Er kwamen andere tijden” Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974.

Kom vaders en moeders, kom hier en hoor toe. Wij zijn jullie praatjes en wetten zo moe. Je zoons en je dochters die haten gezag, je moraal die verveelt ons al tijden. En vlieg op als de wereld van nu je niet mag, want er komen andere tijden. (Er komen andere Tijden, Lennaert Nijgh, Boudewijn de Groot. Naar voorbeeld van The Times they are-a-changin’ van Bob Dylan.)

Er is geen enkel decennium in de twintigste eeuw dat in onze herinnering zo sterk verbonden is met popmuziek als de jaren zestig. Nadat met de opkomst van de rock ’n roll in de jaren vijftig gekozen werd voor een nieuwe, rebelse muzikale begeleiding, werden in het komende decennium ook de woorden in de popmuziek belangrijker. Voor ‘the silent generation’ van de jaren vijftig lagen de verschrikkingen van de economische crisis en oorlog nog vers in het geheugen en was materiële zekerheid van het hoogste belang. De ‘babyboomers’ daarentegen hadden altijd materiële zekerheid gekend en ontwikkelden een sterke postmaterialistische interesse. Dit gedachtegoed kreeg zijn beslag in de liedjesteksten. Zangers zoals Bob Dylan verspreidden hun pacifistische en anti-autoritaire gedachtegoed in hun liedjes. Ook in Vlaanderen zien we in de jaren zestig heel wat geëngageerde muziek opduiken. Hierbij gaat er bovendien een grote invloed uit van Nederlandse zangers zoals Armand en Boudewijn de Groot die ook bij ons razend populair waren. In Vlaanderen lieten Wannes van de Velde, Miek en Roel, Fabien Collin, Zjef Vanuytsel Mong Rosseel (van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten), Hugo Raspoet, Ferre Grignard en Walter de Buck in hun liedjes een uitgesproken visie op de maatschappij naar voren komen. Bijna al deze geëngageerde artiesten kozen er voor om in hun moedertaal te zingen en worden dan ook vaak bij de kleinkunst gecatalogiseerd. Enkel Ferre Grignard koos voor het Engels en vormde een uitzondering. Voorbeelden hadden deze zangers genoeg. Een groot deel van hen, waaronder Miek en Roel, Fabien Collin, de Elegasten, Boudewijn de Groot en Armand vonden hun grote voorbeelden in Amerikaanse en Engelse ‘protestzangers’. Ze brachten vaak vertalingen en bewerkingen 116

van deze buitenlandse voorbeelden. Een mooi voorbeeld hiervan is Bob Dylans The Times they are-a-changin’ dat in een vertaling door Lennaert Nijgh een grote hit werd voor Boudewijn de Groot. Veel artiesten scoorden echter ook hits met zelfgeschreven liedjes in een gelijkaardige stijl. Een ander deel van de zangers keek terug naar de oude volksmuziek in hun eigen streek. Een negentiende-eeuwse volkszanger zoals Karel Waeri was van bijzonder grote invloed op de carrière van Wannes van de Velde en vooral Walter de Buck. Deze twee kozen bovendien, samen met onder meer Willem Vermandere, voor hun plaatselijk dialect als zangtaal. Op deze manier hanteerden ze de taal die hun het meest eigen was en kwamen ze zeer authentiek over bij het publiek. Als derde grote invloed kunnen we het chanson benoemen. Het werk van ondermeer Georges Brassens, Boris Vian en Jaques Brel was van grote invloed op de meerderheid van de door ons besproken artiesten. De thema’s van de popmuziek werden sterk beïnvloed door twee jongerenculturen die in de jaren zestig ontstonden. Enerzijds was er de provobeweging die vanuit Nederland kwam overgewaaid. Midden jaren zestig ontstonden er ook in Belgische steden zoals Gent, Brussel en Antwerpen provokernen, waarbij er vaak sterke banden waren met muzikanten. Anderzijds was er de hippiebeweging die in de tweede helft van de jaren zestig een grote invloed had. België had destijds zelfs een eigen ‘hippiefestival’: Jazz Bilzen. Dit festival was bovendien sterk geëngageerd, niet alleen door de artiesten die er optraden maar ook door de organisatie van een vredesmars en een het creëren van een uitgesproken pacifistische en verdraagzame sfeer. Ondanks het feit dat er heel wat twijfels bestaan over de effectiviteit van protestmuziek, werden er heel thema’s bezongen. In liedjes zoals Welterusten Mijnheer de President van Boudewijn de Groot of Oorlogslied van Wannes van de Velde wordt een sterk pacifisme uitgedragen. Ook was er een grote sociale bekommernis: Hypocrisie, preutsheid en materialisme werden fel bekritiseerd. In veel liedjes werd daarenboven ook de draak gestoken met de autoriteiten. De kerk, staat en de gezagsdragers en verdedigers van beiden kregen het vaak zwaar te verduren. Zo bezong Hugo Raspoet de hypocrisie van de Kerk in Eviva il Papa. Dergelijke protesten werden natuurlijk niet door iedereen even goed ontvangen. Vele artiesten, waaronder Hugo Raspoet, vielen dan ook ten prooi aan censuurmaatregelen bij optredens en TV-uitzendingen. Ook de platenmaatschappijen bemoeiden zich regelmatig met de muziek van de artiesten. Ondanks de postmaterialistische ideeën van de betrokken artiesten, streefden deze uiteraard vooral winst na en waren ze niet opgezet met censuur door de media. 117

118