"Hosszútávfutónak tartom magam" Ménesi Gábor beszélgetése Forgách Andrással Eddigi munkáid során végigtekintve azt láthatjuk, hogy bár folyamatosan dolgozol, írsz drámát, prózát, esszét, kritikát, rendeztél, dramaturgként tevékenykedtél, könyv formájában azonban ritkán jelennek meg szövegeid. Első köteted, amely két drámát tartalmaz, elég későn, 1991-ben látott napvilágot, majd azt követően is meglehetősen ritkán követték egymást könyveid. Úgy tűnik, mintha nehezen szabadulnál meg szövegeidtől, sokáig hordozod magadban, és ameddig csak lehet, nem adod ki a kezedből írásaidat. Mennyiben tudatos, alkati kérdés ez nálad, és mennyiben befolyásolták a külső körülmények? Ennek inkább alkati okai vannak. Szeretem magamat késleltetni, általában olyan akadályokat állítok fel a magam számára írás közben, amivel megnehezítem a szöveg megszületését, majd közzétételét. Már egyetemista koromban, majd később Kecskeméten, ahol dramaturg voltam, elég komolyan kezdtem írni. Azok a szövegek máig megvannak, és egy részüket felhasználtam Aki nincs című könyvemben. Nem is közvetlenül mindent, sokkal inkább annak emlékét, ahogyan azokat megírtam. Paradox módon nagyon könnyen írok és sokat, épp ezért nem bízom meg a saját ítéletemben az írások minőségét illetően. Általában sokáig dédelgetem, hordozom magamban a szövegeket, amíg a magam számára érvényesnek nem gondolom. Alkatilag inkább passzív vagyok, nem nyomulós, inkább hosszútávfutónak tartom magam, szeretek visszahúzódni, szeretem késleltetni az eseményeket. Kifejezetten örülök, ha visszautasítanak, mert azt is egy olyan nehezítésnek tekintem, ami hozzásegít ahhoz, hogy még jobbat csináljak. Ez a mai napig is így van. Mindig várok egy belső jelre, ami azt mondja, hogy most muszáj, vagy egy külső hívásra, ami azt jelenti, hogy van igény arra, amit létrehozok. Az általad említett első kötet is így jelent meg a Cserépfalvi Kiadó prózasorozatában. Bacsó Béla barátom ajánlotta nekik A pincér című darabomat, anélkül, hogy tudtam volna róla, majd ehhez csaptuk hozzá a Vitelliust, hogy könyv legyen belőle. Ez is jellemző: első drámakötetem egy prózasorozatban jelent meg. Említetted, hogy már az egyetemi évek alatt sokat írtál. Milyenek voltak azok a szövegek? Milyen hatások értek akkoriban? Csak az egyetem vége felé kezdtem írni. A bölcsészkarra jártam, történelem-filozófia szakra, ahol Joyce prózájából írtam a szakdolgozatomat, ami természetesen nem volt véletlen. Joyce-t először Bódy Gábor adta a kezembe, Dosztojevszkij Ördögök című regényével együtt. Ma már látom, hogy talán túl nagy hatással volt rám az a próza, és nem voltam érett arra, hogy egy joyceiánus regényt megírjak, habár az első nagyra duzzadt kéziratom tipikusan ilyen volt.
Tehát egyértelműen az angolszász irodalom befolyásolt akkoriban, s különösen Joyce. A német irodalmat csak, később, nyugat-berlini ösztöndíjam idején ismertem meg intenzívebben, majd fordítani is kezdtem. Azt tapasztaltam, hogy az angol irodalom és szintaxis rám gyakorolt erőteljes vonzása akkoriban - a német irodalmi hatások nálunk tapasztalt természetes dominanciája miatt - nem segítette az indulást, nem kedvezett annak, hogy egy olyan számomra is meggyőző formát találjak, mellyel elő merek állni. Persze nyilván nem csak a követett mintákkal volt probléma, hanem azzal, hogy nem tudtam, mi az anyagom, nem láttam rá magamra. Az egyetem elvégzése után különböző színházaknál dolgoztál dramaturgként. Több helyen beszéltél már arról, hogy a színház sokáig egyáltalán nem érdekelt, és a véletlennek köszönhetően kerültél vele kapcsolatba. Hogyan vált aztán mégis meghatározó életformáddá a színház? Teljesen váratlanul történt. Egyetemi kapcsolataim révén ismerkedtem meg Ruszt Józseffel, aki először csak egyetlen munkára hívott Kecskemétre, Shakespeare János király című drámáját kellett modernizálnom. Létrehoztam belőle valamit a saját ízlésem szerint, ami nagyon tetszett neki, s így két évvel később leszerződtetett dramaturgnak. Akkor még fogalmam sem volt arról, mi a színház, és arról sem, mi a dramaturg feladata. Úgy tekintettem erre a meghívásra, mint egy írói ösztöndíjra. Később magába szippantott a színházi világ, miközben mindig csak írónak tekintettem magam. Mi mindent tanultál Ruszttól a mellette eltöltött néhány év alatt? Rengeteget tanultam tőle. Nem is annyira az előadásaiból, amelyek egy nagy forma vetületei voltak. (Ma úgy látom, hogy amikor Kecskeméten dolgozott, már túl volt nagy korszakán, de sokáig tartott, amíg ez a forma igazán erős és eleven maradt.) A legtöbbet a próbákon tanultam tőle, illetve abból, ahogyan baráti társaságban és a klubban elemzett. Mindig azt mondogatta, hogy a színházban leginkább a próbákat szereti, azon belül pedig a szüneteket. S valóban, a próbák szünetében rendezett a legnagyszerűbben. Lenyűgözően érzéki, intellektuális hatalma volt a színészek felett. Hozzáteszem azonban, hogy már Kecskemétre kerülésem előtt figyeltem más színházi jelenségekre is, láthattam többek között a Halász-színházat, jártam Szolnokra, barátaimmal többször Kaposvárra látogattunk, Székely Gábor színházába, ahová a hetvenes években autós konvojok indultak. A kecskeméti időszakot követően hogyan kerültél a fővárosba? 1978-ban Aczélék egy nagy átszervezést indítottak, melynek lényege az volt, hogy a tehetséges vidéki rendezőket - így Székelyt,
Zsámbékyt, Babarczyt, Aschert és Rusztot - felhozták Pestre. Finom mozgások indultak el, akkor már működött és hatott a Gyurkó vezette Huszonötödik Színház. A Ruszt-társulattal én is a fővárosba sodródtam, a Várszínházba kerültem, ahol elég abszurd módon összevontan működött a Déryné Színház, a Huszonötödik Színház és a kecskeméti Katona József Színház Népszínház név alatt, és ez a mesterséges alakzat nagyon hamar felbomlott. Később a Nemzeti Színházba kerültünk, majd Ruszt Szegedre ment, én pedig ott ragadtam a Nemzetiben, és 1984-ben végre szabadúszó lettem, egy féléves nyugat-berlini színházi ösztöndíj után. Első színdarabod, a Játékos 1985-ben a Katona József Színházban került bemutatásra, Csizmadia Tibor rendezésében. Mi volt ennek a darabnak a története? Megrendelésre készült a darab. Szurdi Miklós megállított a kecskeméti színházban egy lépcsőfordulóban, és azt mondta, írjak neki egy színdarabot Dosztojevszkij regényéből. Akkoriban - miként Joyce is tette - minden mondatot feljegyeztem a noteszembe, amit az utcán vagy a színészbüfében hallottam, vagy ami albérletemben átszüremlett a falon. Gyűjtöttem az elkapott, kósza mondatokat, és lényegében ezeket írtam meg. Elkezdtem írni egy színpadzenét, a szereplőket betűvel jelöltem, így eljutottam az ábécé végéig, sőt tizenhét számjegyet is fel kellett használnom. Volt tehát egy közel ötvenszereplős darabom, amelyhez egy erős textúra kapcsolódott. Szurdit azonban már nem érdekelte, mert nem ilyenre számított, pedig a szövegszőnyeg alatt ott rejtőzött a darab. Végül megmutattam a Játékost Radnóti Zsuzsának, aki megkérdezte Nádas Pétert, hogy alkalmas-e a mű arra, hogy bekerüljön egy antológiába. Nádas rábólintott, így szerepelhettem a Dinamit című drámaantológiában, és így jelentem meg először nyomtatásban. Kissé dezorganizált szöveg volt, már akkor megjelent a káosz, a kaotikus létezés ábrázolása, amely azóta is minden darabomban foglalkoztat. És hogyan került sor a bemutatóra? A Katona József Színházban felkértek egy tehetséges, fiatal rendezőt, Csizmadia Tibort, hogy állítson színpadra egy darabot. Választhatott Örkény Tótékja és a Játékos között, és az én darabomat választotta. Sajnos a próbák közben kinevezték a szolnoki színház főrendezőjének, és ez nem tett jót a próbafolyamatnak. Hiába elemezte ki nagyon pontosan a darabomat, a színészeket nem tudta meggyőzni arról, hogy ez igazán működik is. Érdekes bukás volt, mert rájöttem, hogy voltaképpen én is akartam a bukást, a pofára esést, mert éreztem, hogy még nem vagyok készen magammal. Első rendezésed a Schroffenstein család, amit a Budapesti Kamaraszínházban vittél színre. Hogyan találtál rá Kleistre és erre a
darabjára, amit, ha jól tudom, te magad fordítottál? Kleist egyre fontosabbá vált számomra. Talán, mert rokonléleknek éreztem a maga kissé életidegen attitűdjével. Láttam, hogy ezt a korai művét még nem fordította le senki, ezért megpróbálkoztam vele. Eredetileg ujjgyakorlatnak szántam, később aztán A bosszú címmel magam rendeztem meg a darabot. Akkor jöttem rá, hogy voltaképpen semmit nem tudok a színházról, sem azt, hogy egyáltalán miért jöjjön be a színész a színpadra, s azt sem, hogy utána mit mondjak neki. Nem is tudtam, mit vállalok magamra, majdnem belebolondultam. Az egyik színésznőm közben kilépett, másikat kellett találni helyette. Katasztrófák sorozatából állt a próbafolyamat, ami végül megváltódott, és egy szép előadás született belőle. Kínszenvedés volt, de egyúttal komoly tanulási folyamat. Voltak, akiktől kaptál segítséget első rendezésed során? Hogyne. Sokat segített Böhm György, az ottani dramaturg, Szűcs Miklós, de mindenekelőtt Antal Csaba, aki egy olyan lenyűgöző díszletet tervezett nekem, amely csaknem magától megrendezte a darabot. Szűcs végig támogatott, akkor is, amikor a színésznő felmondott. Meg kell említenem a színészeket is, elsősorban László Zsoltot és Derzsi Jánost, akik kiváló partnerek voltak és lehetőséget adtak nekem, a kedvemért azt is megcsinálták, amivel esetleg nem értettek egyet, így sok mindent kipróbálhattam. Ruszt látta az előadást? Igen, az egyik főpróbára eljött. Jelenléte nagyon fontos volt számomra. Megérezte, hogy saját világa van az előadásnak, s ez meghatotta. Gyakorlatilag az ő ottléte segített abban, hogy megszelídültek az ellenem forrongó, lázongó színészek. (Akiknek mellesleg, így utólag mondom, volt némi igazságuk.) Ekkor már színikritikákat is írtál? Nem rögtön. Eleinte nem láttam a módját, hogyan tudnék színikritikát írni. Ráadásul ez veszélyes műfaj egy színházi ember számára. Magam is tabut sértettem vele, hiszen írnom kellett kollégákról, rendezőkről, színészekről, drámaírókról. Voltaképpen egy Márton László-recenzió hatott rám ösztönző erővel, amely a Vígszínház III. Richard-előadásáról íródott. Akkor döbbentem rá, hogy a színikritika művelése több lehet egyszerű újságírásnál, színházról úgy is lehet írni, hogy az egyúttal írói teljesítmény is legyen, és egy előadás kapcsán lényeges dolgok közölhetők a színházról, a művészetről és a világról. Onnantól kezdve rendszeresen írtam kritikákat a Színház és más lapok számára.
Szembetűnő, hogy kritikáid általában nem tartalmaznak elmarasztaló gesztusokat. "Láttat és ítél. Meglát, és nem megítél" - olvashatjuk Gonosz siker című köteted fülszövegében. Talán nem tévedek, ha azt mondom, hogy módszered sokkal inkább leíró és ábrázoló, mintsem kritikai, és számodra a művel való találkozás és párbeszéd válik elsődlegessé. Amikor felkérnek egy-egy kritika megírására, gyakran csak kíváncsiságból vállalom el. Ha olyan szerzőről vagy rendezőről kell írnom, akit alig ismerek, mohó örömmel olvasok utána, igyekszem mindent elolvasni vagy megnézni, ami hozzá kapcsolódik. Ma már ez könynyebb, nem kell könyvtárba menni, az internet ebben felülmúlhatatlan, ha az ember tudja használni. Ugyanakkor valóban az is fontos számomra, hogy erősen leíró jellegű legyen a kritikám, ne pusztán véleményező. Kritikusi ars poeticám az, hogy azt, ami létrejött hozzámérjem az alkotó szándékához. Így még akkor is, ha nem az én esztétikámat látom viszont, de a koncepcióját meg tudja valósítani, azt a munkát sikeresnek minősítem. Mindeközben persze tudom, hogy a napi színikritika nem annyira tudományos tevékenység, inkább vélemények és benyomások közlése, és részben malíciából, emberi gonoszságból is táplálkozik, ami egyébként valóban fokozza a verbális készségeket, részben nem más, mint üzengetés, és mivel az előző rendszerben olykor az utólagos cenzúra és az ideológiai karbantartás funkcióit is betöltötte, ez bizonyos kritikusi allűrökben ma is tetten érhető, csak engem az soha nem inspirált, hogy valakit a földbe döngöljek. Úgy látom, hogy a színikritika - amit manapság elsősorban színházi körökben olvasnak, és a nézőszámra nincs különösebb befolyással - ma már inkább mentálhigiéniai funkciót tölt be, amennyiben állandó visszajelzéseivel tükröt tart a szakma elé, illetve egyfajta folyamatos dokumentáció, archiválás. A kritikusok egy egész életet töltenek el a nézőtéren, néha ötven-hatvan évet, sőt többet is, hatalmas, öntudatlanul is működő háttérismerettel rendelkeznek a színház világáról, hiszen végignézték több nemzedék színpadi pályafutását, ezért akkor is lehet tanulni abból, amit írnak, ha nem értünk velük egyet. És azt is gondolom, a kritikusnak bizonyos értelemben mindig igaza van. Mint alkotónak olyasmit kell létrehoznom, amivel az ő személyes ellenszenvét, előítéletét is le tudom fegyverezni. Persze ez így utópia. Egy dolog sikere sok mindenen múlik, többek közt a személyes ambíció intenzitásán és hitelén is, függetlenül a létrejött műtől. Félig nem lehet akarni, hogy valami sikerüljön. Kell hozzá az ember, a személyiség kisugárzása is. Említetted, hogy 1983-ban néhány hónapot ösztöndíjasként NyugatBerlinben töltöttél. Feltételezem, hogy ottani élményeid, tapasztalataid nemcsak színházi munkáidban, hanem kritikusi tevékenységedben is segítettek. Rengeteget. Volt ugyanis egy olyan platformom, amelyről a hazai
előadásokra jobban ráláthattam. Egyébként az ösztöndíjat a véletlennek köszönhetem. Az utcán megállított Csikós Attila azzal, hogy volna-e kedvem Nyugat-Berlinbe menni hospitánsnak a Schaubühnébe Peter Steinhez. Akkori tudatlanságomra jellemző módon az első kérdésem az volt: "ki az a Peter Stein?" Mégis a sors kegyeltje voltam, mert néhány hónappal később már Nyugat-Berlinben találtam magam, ahol az akkori legnagyobb német rendezőtől tanulhattam, figyelve Jean Genet Négerek című darabjának próbafolyamatát. Közben megnézhettem valamennyi fontos előadásukat, részt vehettem a Theatertreffenen, ami azóta is a német színházi világ legnagyobb találkozója. Olyan kristálytiszta szerkezeteket, olyan színészi teljesítményeket, díszleteket, világítást láttam, amelyek birtokában hazatérve más szemüvegen át néztem az itthoni előadásokat. A pillantásom kiélesedett. Említett, Gonosz siker című könyved ad válogatást esszéidből, kritikáidból és tanulmányaidból. Ismét a fülszövegből idézek egy gondolatot: "Nem tesz mást, mint művekről ír - hol filmről, hol regényről, hol naplóról, hol zenéről, hol táncról. vagy éppen életműről. Akármiről ír - mindig megmutatja: hogyan helyezkedik el a mű a világban és a világ a műben." Kétségtelen, hogy ezek az írások rendkívül egységes látásmódról tanúskodnak. Túl a felkéréseken, minden bizonnyal az önszembenézésre is lehetőséget teremtett ez a munka, valamint arra, hogy egyúttal saját műhelyproblémáidon is eltöprengj. Nagyon örülök, hogy így látod, mert valóban ez a szándékom. Másképp nem is látom értelmét a kritikaírásnak, különösen akkor, ha másnak a prózájával foglalkozom. Igyekszem az előttem fekvő szöveg metodológiáját felfejteni, természetesen nem irodalomtudósként, hanem íróként. Nélkülözhetetlennek tartom a személyes érintettséget még akkor is, ha nem autobiografikus műről beszélünk. Úgy szoktam mondani, hogy vérnek kell benne lennie. Ezt a kritikákban is próbálom megvalósítani. Amikor Füst Milán naplóiról írtam, azért vállaltam el, hogy végigolvassam ezt a rendkívül fárasztó, nehezen befogadható szövegfolyamot, ugyanis szembesíteni akartam az ő írói módszerét, személyiségét a sajátommal. Sohasem tudok úgy írni, hogy ne derüljön ki, milyen ember vagyok, és miként vagyok író. Ha már a Gonosz sikert említjük, a kötetet a versbe szedett Örökpetri című szöveg zárja. Beszélnél arról a költőről, aki már lassan tíz éve nincs közöttünk? Mit jelent számodra az ő barátsága? A barátságot. Annak idején, még a hetvenes évek elején, amikor a bölcsészkarra jártam, valaki mutatott nekem egy embert, aki ott állt a buszmegállóban a mai Ferenciek terén, és azt mondta róla, hogy ez egy nagyon okos ember. Engem ez fogott meg Petriben, mert róla volt szó, az okossága, nem pedig a nagy költő mivolta. Mint a fiatal
emberek általában, én is mestert kerestem magamnak, és próbáltam hozzácsapódni, ami egyáltalán nem volt könynyű. A barátságunk elején jobbára én mentem utána, hiányzott még az a kölcsönösség, ami később kialakult, azzal arányban, ahogyan elfogytak mellőle a régi barátai, én pedig talán kezdtem kikupálódni, okosodni, felnőni hozzá. Rendszeresen látogattam őt az Eötvös utcai házmesterlakásban, ahol Majával élt. Egyszer Ascher Tamás felkért, hogy írjak színdarabot Kafka A kastély című regényéből, és a munkába Gyurit is bevontam. Ezzel a saját dolgomat pokolian megnehezítettem, hiszen életformánk nagyon különbözött, ő nem volt színdarabíró, bár korábban tett már Kaposváron, Zsámbéki felkérésére egy izgalmas, befejezetlenül maradt kísérletet egy Martinovits-dráma írására. Munka közben nagyon sokat voltunk együtt különböző vidéki házakban és kocsmákban, rengeteget beszélgettünk. Végül megszületett a darab, de Aschernek már nem kellett. Sokkal fontosabb azonban, hogy a darab találkozásaink ürügye lett, s barátságunk Petrivel ekkor mélyült el igazán. A sok eltöltött idő alatt mélyen összehangolódtunk, és kapcsolatunkat a másik létezése iránti természetes öröm érzése hatotta át, ami a barátság lényege. Előtte is voltak és azóta is vannak barátaim, de a kapcsolatom vele egészen különleges volt, ami csak a szerelemhez hasonlítható. Visszakanyarodva a színházhoz, a mai magyar dráma és drámaírás természetéről, problémáiról gondolkodva írod Kitörési pont című esszédben - amely eredetileg előszóként készült a Magyar Magic magyar drámaírókat bemutató tanulmánykötetéhez -, hogy a XX. századi magyar színházi élet rendkívül sokszínű, eleven hagyományt teremtett a különböző hatások integrálásával, de "igazán nagy színházi újítókat vagy egyetemesen kisugárzó drámaírókat mindeddig nem produkált", vagyis "a magyar dráma nem lett sikeres exportcikk". Mi gátolhatja meg azt véleményed szerint, hogy nem sikerült univerzális színházi nyelvet és formát kidolgozni? Egy drámaírót ugyanakkor említek abban az írásban, mégpedig Molnár Ferencet, akinek ez sikerült. Füst Milán, nagy drámaíróként talán áttörhetett volna, ha szerencséje van, de valami mindig közbejött. Ebben a tekintetben a magyar színházi élet és a drámaírás összefüggése rendkívül fontos pont, ugyanis viszonylag hosszú időn keresztül a sikeres drámaírók nem jó darabokat írtak, sokkal inkább annak a színházi közegnek és közönségigénynek megfelelő műveket hoztak létre, amelyben mozogtak. Itt elsősorban Herczeg Ferencre, Máraira és Móriczra gondolok, de ide sorolhatók Németh László és Illyés Gyula drámái is. Szép Ernőre, Szomory Dezsőre és a már említett Füst Milánra azért nem érvényes ez a megállapítás, mert ők egészen speciális nyelvet használtak, és persze nem is fogadta be őket a korabeli színházi világ, kanonizációjuk csak később történt meg. Később a Csirkefejjel és Az imposztorral Spiró járt a legközelebb ahhoz, hogy egy olyan egyetemes színházi nyelvet és formát
teremtsen, amely túlmutat a határokon. Ugyanakkor neki sem volt állandó kapcsolata valamelyik színházzal. Nálunk az a legnagyobb probléma, hogy beleragadtunk ebbe a felemás színházi világba, amelyben a színdarabíró kicsit irodalmias önkifejezéssel foglalkozik, nincs jelen az a pusztán a teatralitásra tekintettel lévő drámaírás, ami pedig nélkülözhetetlen ahhoz, hogy megszülessenek azok az általánosan elfogadott drámatípusok és színházi szereptípusok, amelyeken mint érvényes színházi nyelven, tömegesen lehetne színdarabokat írni, és közülük kiemelkedne a legzseniálisabb, miként Shakespeare korában. Ezért fogalmaztam úgy egyszer, hogy halak vannak, de halraj nincs. Vagyis vannak drámaírók, akik saját életművüket építgetik, van koncepciójuk a színdarabírásról, közel járnak ahhoz az univerzális nyelvhez, amiről beszéltünk, nincs azonban egy folyamatos, élő, termékeny viszonyuk valamely színházi műhellyel, miként az volt Mrozek vagy Gombrowicz esetében, de Németországban is egyértelműen látható, Botho Strauss és Peter Stein, Peymann és Bernhard, Mayenburg és Ostermeier kollaborációjában. Nálunk nem valósult meg az, hogy egy névvel azonosítható lenne a magyar dráma, pedig ha lenne ilyen, akkor az az uszályán vinné a többit. A kulcsban például azért írtam meg a bohózatként is értelmezhető harmadik jelenetet, mert úgy vélem, ha ezt jól, tehát nem üresen, hanem tartalmasan csinálja az ember, akkor tett valamit a színpad univerzális nyelvéért. Hogyan látod ebből a szempontból a magyar dráma elmúlt egy-két évtizedének fejleményeit? Ez a helyzet ma még inkább változóban van. Nagyon sok tehetséges drámaíró van, elég csak Spiró György, Háy János, Egressy Zoltán, Kárpáti Péter és Tasnádi István, vagy Garaczi László nevét említeni. Közben azt is láthatjuk, hogy a színpadi művészet elmozdult, és már nem a drámát akarja elsősorban, inkább a vegyes műfajokat, az operát és a táncot preferálja. Ez kétségtelenül megnehezíti a mai szerzők dolgát. Van, aki ezt észreveszi és hatékonyan be tudja építeni drámai világába, jó példa erre Tasnádi István Tranzit című darabja, amely a Bagó Bertalannal való együttműködés eredményeként került színpadra, és összehozza a legkülönfélébb műfajokat, stílusokat és világokat. Közel tíz év készülődés, számos folyóiratban publikált részlet után végül megjelent Zehuze című regényed. Mennyiben tekinthető e nagyszabású regény előzményének 1999-es köteted, az Aki nincs, melyben egy középkori kínai szerzetes álarcát magadra öltve beszéltél a téged leginkább foglalkoztató kérdésekről? Az Aki nincs, amely tekinthető nevelődési regénynek, amennyiben egy fiatalember magára találásának történetét beszéli el, de tekinthető színházi regénynek is, azokból a naplójegyzeteimből,
regénykezdeményemből nőtt ki, melyeket az egyetem alatt kezdtem írni. Voltak köztük jó szövegek, de valahogy az egész nem állt össze. Petri ezért le is beszélt arról a végtelen és befejezhetetlen a regényről. Az Aki nincs formája pedig épp részletekből épül fel. Hoszszú tanulási folyamat eredményeként ugyanis felismertem azt az alapvető gyengémet, hogy nem látok rá az egészre, hogy szeretem magam belevetni a dolgokba, mielőtt végiggondolnám őket, elfogadtam a töredékes látásmód érvényességét és a fragmentumokat megpróbáltam összehozni egy életrajzzal, ami a fikció szintjén egy ázsiai bölcs élettörténete, valójában persze az íróé. Ahogy említettem, a számomra érvényes formától elválaszthatatlan a személyesség. A család mint probléma, mint létforma, ahogyan én megéltem, átvérzi az Aki nincs szövetét is, a Zehuze lapjain pedig már középpontba kerül. Csak a figyelmes olvasó találja meg az átjárásokat, az előző könyvre visszautaló mozzanatokat, amelyek elsősorban a forma paradox tömörségében és váratlan váltásaiban érhetők tetten. Feltételezem, onnan indul a Zehuze keletkezéstörténete, hogy rábukkantál egy csomó családi levélre. Ezeket áttanulmányozva mikor és hogyan rajzolódott ki előtted egy lehetséges, megírandó regény térképe? 1985-ben, amikor édesanyám meghalt, különböző helyekről előkerültek a nagyanyám levelei. Tudtam, hogy írt leveleket, de azt nem, hogy pontosan mennyit. Amikor elköltöztem abból a lakásból és összecsomagoltam, akkor rábukkantam a levelek sokaságára, és kronologikus sorrendbe raktam őket. Tíz évvel később bezárkóztam, és egy huzatban végigolvastam az egész csomagot, az 1946 és 1976 között íródott leveleket. Leginkább az ragadott magával, hogy egy irányból érkeznek a levelek és válasz nincs rájuk, de valahogy kiérzik a levelekből, miáltal az ellenoldal valósága, a maga láthatatlanságában csak fokozódik. Mindez egy nagyon izgalmas látomássá változott bennem, mint egy folyó, amely mindig csak egy irányba folyik, mégis benne rejlik az ellenáram is. Azért is láttam meg egy regény lehetőségét az anyagban, s nem pusztán egy dokumentumgyűjteményét, mert itt nemcsak két ember tükröződik egymásban, hanem rajtuk keresztül két egymástól távolinak látszó világ is, nevezetesen Palesztina, később a születő Izrael és egy középeurópai kommunista ország. Látszólag nincs semmifajta megfelelés közöttük, a két nő révén mégis erős szálakkal kapcsolódik egymáshoz a két közeg. Mindennek alaposan utána kellett néznem, fölfejtenem az egész történelmet az általam kiválasztott karakter jegyében. Hatalmas felderítő munka volt 1995-től kezdődően egészen 2007-ig. A Zehuzét eredetileg részletekben írtam meg, de elhatároztam, hogy nem adom ki a kezemből, amíg el nem készülök a végleges változattal. Azonban, mivel sajnos nem vagyok elég következetes, az Élet és Irodalom, vagyis Dérczy Péter kért tőlem valamit a karácsonyi számába, mégis adtam belőle egy részletet. Annyira tetszett a szerkesztőnek, hogy
újabbakat kért, majd mások is, így a töredékek folyamatosan készültek és jelentek meg különböző lapokban. Kezdetben így íródott a könyv, lassan, hektikusan. De megvolt a társadalmi megrendelés - aminek én ellenálltam, mert nem tudtam magamtól eléggé eltávolítani az anyagot, fájdalmas volt, felkavaró rajta dolgozni. Amikor a Magvető igazgatója, Morcsányi Géza megkeresett a könyvkiadás ötletével, azt hittem, elég lesz összerakni a részleteket. Látnom kellett azonban, hogy ez így nem működik, így soha nem jön létre a folytonosság. Ezért gyökeresen átírtam a fragmentumokat. Nagyon kemény munka és komoly tanulási folyamat volt. Boldog vagyok a könyvvel, annak ellenére, hogy többen jelezték, nem bírták végigolvasni. Ugyanakkor vannak olyanok is, akik zokogtak, amikor vége lett a könyvnek, és a folytatást követelik rajtam. Nyilvánvalóan a legnagyobb nehézséget a Zehuze elolvasásában a hatalmas terjedelem jelenti, ez a felszíni monotónia, amelyet csak évszámok szakítanak meg. Csak azok tudnak előrehaladni benne, akik szeretnek úszni, át tudják adni magukat az óceán hullámzásának, egy folyamban való passzív sodródásnak, és hagyják magukon az idő apró rezzenéseit átáramlani. Valóban nagyon érdekes, hogy a válaszleveleket nem olvashatjuk, vagyis valódi dialógus nem alakul ki a két asszony között. A Zehuze ily módon a tudatregénnyel is szoros kapcsolatba hozható, amennyiben egy belső monológszerű beszédmódot alkalmazol, eltávolodva ezáltal a levélregény hagyományos formájától. Ismét csak Joyce juthat eszünkbe a tudatfolyam ábrázolása kapcsán. A Zehuzét valójában joyceiánus regénynek is nevezhetnénk, hiszen tudjuk, hogy az Ulysses utolsó fejezetében is egy asszony, Molly Bloom monológja található. Úgy használtam nagyanyám leveleit, mint egy ecsetet, vagyis nem a levélfolyam maga a kép, az csak egy módszer, ahogyan ezt a képet megalkottam. Eleinte nem voltak a szövegben bekezdések, sőt írásjelek sem, azokat csak utólag, a szerkesztőm, Dávid Anna kérésére tettem bele. Nagy megdöbbenéssel tapasztaltam - és erre ötvenvalahány évesen kellett rájönnöm -, hogy milyen izgalmas bekezdéseket írni, amelyek nagyon jól formálnak egy szövegmasszát, érzékeny kezdetük, frappáns végük van, satöbbi. Miként már utaltunk rá, a Zehuze a levélregény klasszikus műfaji hagyományaira játszik rá. ".egyik trükkje, hogy többnyire dokumentumnak álcázza magát. Akkor is álcázza magát, ha valódi dokumentum" - írod a levélregénnyel kapcsolatos fejtegetéseidben, a Magyar Narancs hasábjain. És talán valóban ebben, vagyis fiktív és dokumentáris szándékos összegubancolásában rejlik az egyik alapprobléma, amely foglalkoztatott a regény megírásakor. Milyen műhelyproblémákat vetett fel a meglévő, valós levélanyag regénnyé formálása? Lényegében a nyelvet kellett kitalálni. Ugyanis - és ezt a recenzensek
nem elemezték -, a szöveg azzal az abszurd és szürreális elemmel játszik, hogy a levélíró nem csupán magáról ír, hanem lényegében elmeséli a címzett életét. Arról nem beszélve, hogy az első időkben arról van szó, hogy a - különben névtelenül maradó - címzett egyáltalán nem tud magyarul - nos, akkor milyen nyelven íródnak ezek a levelek? Aki ebbe nem gondolt bele, az el sem tudja képzelni, milyen nehézségeket okozott ez írás közben. Ha a levelek csak egy irányba mennek, akkor egy olyan nyelvet kell teremteni, amelyik sokféleségével, soknyelvűségével állandóan megtéveszti az olvasót a beszélő személyét illetően, elmossa a beszélő szubjektivitásának határait, egyfajta egyetemes narrátorrá változtatja, miközben meg kellett őriznem nagyon is egyéni karakterét, ízeit, nőiességét, amelyhez természetesen sok mindent felhasználtam nagyanyám tényleges leveleiből. És mivel az idő lényegében hézagtalanul folytatódik a levéláradatban - még akkor is, ha esetleg kimarad egy-egy szakasz -, a szövegnek egy folyamatos, szakadatlan szöveg képzetét kell keltenie, amelyben elég változatos, humoros, tragikus dolgok történnek ahhoz, hogy az olvasó tovább tudjon lendülni. Egy olyan nyelvet kellett kitalálnom, amelyik két diametrálisan ellenkező kultúrát tud tükröztetni egymásban, és amelyen keresztül a levelek virtuális köldökzsinórja által összekapcsolt két személy egyéni tragédiája is felsejlik. Olyan szerkezeteket kellett folyamatosan elhelyeznem a szövegben, melyek ennek a folyamatos belső tükröződésnek az abszurd karakterét elrejtik - mint ahogy egy Escher-képen, ahol mondjuk csak egyirányba folyik lefelé a víz, és mégis visszaér önmagába. Egyébiránt melyek a műfajnak azok a klasszikus opusai, amelyek mintaként szolgáltak számodra a regény megalkotásakor? A főminta mindenképpen Joyce Ulyssesének belső monológjai voltak, az a bámulatos formai tárház, amit ott Joyce az emberiség rendelkezésére bocsátott, de mandinerből a Jadviga párnája is segített, és az összes levélregény, amit olvastam, kezdve Dosztojevszkij Szegény emberekjétől. Számomra a regény egyik legizgalmasabb sajátossága az a kevert, sokszínű nyelv, melyet működtetsz. Akár egy mondaton belül is szó esik a család mindennapi életéről és a súlyos társadalmi-politikai kérdésekről. Igen, ez valóban egy visszatérő trükkje a szövegnek. Felolvasásokon nagyon hatásosak az ilyen hirtelen váltások. Egyébként az elbeszélőnarrátor-levélíró belső világának képlékenységét, nyitottságát, váratlan asszociációit is jól ábrázolják. Egy másik tradícióval is számot kellett vetned könyved megírása során, ez pedig a családregény hagyománya, amennyiben három nemzedék sorsa bontakozik ki a harminc esztendőn keresztül írott
levelekből, de természetesen az előre- és visszautalások révén az elődök és az utódok sorsáról is értesülünk. A harmadik generáció, vagyis a saját nemzedékem esetében eredetileg bonyolultabb lett volna a történet, ám be kell vallanom, hogy ennek kidolgozásához elfogyott a szuflám. A Zehuzét elsősorban nem családregénynek tekintem, sokkal fontosabbnak tartom azt a problémát, amit két kultúra egymásban való tükröződése felvet. Természetesen tovább gondolkodom ezen a különleges anyagon, és nem kizárt, hogy lesz egy párdarabja ennek. A Zehuze elbeszélője kommunista meggyőződésű és egyúttal zsidó. Úgy érzékeltem, mintha a kettő vállalása szorosan összetartozna, és az idegenség tapasztalatához vezetne, hiszen - mint láthatjuk - a fiataloknak az áttelepülést követően nem sikerül visszailleszkedniük. Tudjuk, hogy a zsidóság számára egyfajta sikeresnek tűnő asszimilációs formát kínált a kommunizmus, akárcsak a katolicizmus. A zsidó és a kommunista ma szitokként kapcsolódik öszsze, épp ezért nagyon fontosnak tartottam, hogy megfosszam ezeket a szavakat a negatív konnotációktól, és természetes, mindennapi jellegében mutassam fel, anélkül, hogy bocsánatot kérnék vagy kifogásokat keresnék. Ha jobban ránézünk a levélíróra, aki a legprimérebb kommunista nézeteket vallja, láthatjuk, hogy egy nagyon eredeti, humoros, életteli, bővérű személyiség, aki véletlenül zsidó, véletlenül kommunista. Kommunistasága révén ott, ahol él, inkább számkivetett, marginális személyiség lesz. Micsoda paradox helyzet az, hogy ez az asszony a zsidó államban él, és arra vágyik, hogy ne zsidónak tekintsék, hanem kommunistának. Boldog attól, hogy a lányát elűzte oda, ahol a kommunizmust építik, ám a lánya egy percig sem tudna létezni az ő anyagi támogatása nélkül, reménytelenül sóvárog az anyaföld ízei, illatai után. A levélíró tehát egy olyan életet él, ami teljesen ellentmond a meggyőződésének. Kérdésed persze annyiban jogos - és ezt jól láthatjuk a XX. században, különösen Magyarországon -, hogy nagyon sok zsidó család érthető okokból a kommunista rendszer támogatója lett, ez pedig a mai antiszemitizmushoz is érveket szolgáltat bizonyos korlátolt, radikalizmusra hajlamos emberek számára. A Zehuze lapjain fontos szerepe van egy megírandó regénynek, amit a nagypapa, Apfelbaum Henrik évtizedeken át tervez mint élete főművét, ám végül nem valósul meg. Vagy mégis, de már nem az ő, hanem az unoka tollából. Igen, beleszerkesztettem egy ördöggolyót a könyvbe: a nagyapa a cigány nagymamáról szóló soha be nem fejezett művén dolgozik. A nagyapám komoly vihart kavart a családban, mert ragaszkodott hozzá, hogy az ő nagymamája cigány volt. Ezt még ez a toleranciára éhes és
arra büszke család sem tudta lenyelni. A nagyapám egyébként Izraelben arabpárti volt, tehát azok mellé állt, akiket szerinte bántanak, eltaposnak. Ezért is válhatott számára különösen fontossá a cigány nagymama figurája. Ő még nyolcvanöt éves korában is kiállt zuhogó esőben az igazságügyi minisztérium elé, hogy tiltakozzon az arabokkal szembeni bánásmód ellen. Sosem lépett be a pártba, mindvégig megőrizte függetlenségét. Izraelben úgy tartják számon, mint Thomas Mann fordítóját, aki többek közt Goethe, Joseph Conrad és Bertolt Brecht műveit fordította le héber nyelvre. És mostanában mi foglalkoztat leginkább? Minden fogadkozásom ellenére nyakig benne vagyok a színházi életben, fordításaimat játsszák, darabokat írok.
