Een onderzoek naar taalkundige metaforen in de Argentijnse film El Secreto de sus Ojos en de Nederlandse ondertiteling

Een onderzoek naar taalkundige metaforen in de Argentijnse film El Secreto de sus Ojos en de Nederlandse ondertiteling

Masterscriptie Taalwetenschappen: Vertalen Daniek Auwens Studentnummer: 10432892 Begeleider: dr. O.J. Zwartjes Universiteit van Amsterdam Juni 2013

1. INLEIDING 2. AUDIOVISUELE VERTALING EN ONDERTITELING

4 8

2.1 Wat is audiovisuele vertaling?

8

2.2 Typen audiovisuele vertaling

10

2.3 Wat is ondertiteling?

10

2.4 Typen ondertiteling

11

2.5 Ondertiteling versus nasynchronisatie

12

3. DE METAFOOR

15

3.1 Wat is een metafoor?

16

3.2 Typologie van Newmark (1981, 1988)

17

3.2.1 Dead metaphors

18

3.2.2 Cliché metaphors

19

3.2.3 Stock / standard metaphors

20

3.2.4 Adapted metaphors

20

3.2.5 Recent metaphors

20

3.2.6 Original metaphors

20

3.3 Theorie van Dickins (2005)

21

3.3.1 Lexicalized en non-lexicalized metaphors

21

3.3.2 Uitwerking van Newmark’s typologie

22

3.4 De functies van taalkundige metaforen

22

4. DE VERTALING VAN TAALKUNDIGE METAFOREN

23

4.1 Vertaalstrategieën Van den Broeck (1981)

24

4.2 Vertaalstrategieën Newmark (1981, 1988)

25

4.2.1 Dead metaphors

26

4.2.2 Cliché metaphors

26

4.2.3 Stock / standard metaphors

27

4.2.4 Adapted metaphors

29

4.2.5 Recent metaphors

29

4.2.6 Original metaphors

30

4.3 Vertaalproblemen 5. METHODOLOGIE 5.1 Corpus

30 32 32

5.1.1 El Secreto de sus Ojos

32

5.1.2 Hoofdpersonages

33 2

5.1.3 Achtergrond en thema’s 5.2 Onderzoeksmethode 6. ANALYSE

35 35 36

6.1 El Secreto de sus Ojos en ondertiteling

36

6.1.1 Type ondertiteling

36

6.1.2 Voor- en nadelen van de Nederlandse ondertiteling

37

6.2 Classificatie Nederlandstalige metaforen

39

6.2.1 Dead metaphors

43

6.2.2 Cliché metaphors

44

6.2.3 Stock / standard metaphors

45

6.2.4 Adapted metaphors

46

6.2.5 Original metaphors

46

6.2.6 Lexicalized en non-lexicalized metaphors

47

6.2.7 Ervaringen

47

6.3 Classificatie Spaanstalige metaforen

48

6.3.1 Dead metaphors

52

6.3.2 Cliché metaphors

53

6.3.3 Stock / standard metaphors

54

6.3.4 Original metaphors

55

6.3.5 Lexicalized en non-lexicalized metaphors

55

6.3.6 Ervaringen

56

6.3.7 Functies van taalkundige metaforen in El Secreto de sus Ojos

56

6.4 De vertaling van taalkundige metaforen uit El Secreto de sus Ojos

57

6.4.1 Reproductie van hetzelfde beeld in de doeltaal / sensu stricto

66

6.4.2 Vervanging door gebruikelijk beeld uit de doeltaal / substitutie

66

6.4.3 Omzetten naar letterlijke taal / parafrasering

67

6.4.4 Weglating

68

6.4.5 Dezelfde metafoor plus uitleg

69

6.4.6 Ervaringen

69

7. CONCLUSIE LITERATUUR

70 74

3

1. INLEIDING Hoewel men zich er nauwelijks van bewust is zit het dagelijks taalgebruik vol met figuurlijk bedoelde uitdrukkingen. Een voorbeeld hiervan is de taalkundige metafoor die in de meeste gevallen cultuurgebonden is. Het omzetten van letterlijke taal brengt meestal niet zoveel problemen met zich mee, maar het vertalen van figuurlijke uitingen als de taalkundige metafoor kan daarentegen voor vertalers een grote uitdaging zijn. Desalniettemin zal de metafoor zodanig vertaald moeten worden dat deze begrepen wordt in de doelcultuur. Waar vertalers van boeken de mogelijkheid hebben om eventueel extra informatie bij de vertaling toe te voegen is dit voor vertalers van een medium als film niet altijd mogelijk. Wordt er gebruik gemaakt van ondertiteling dan dient de vertaling van de gesproken tekst namelijk ingekort te worden zodat alle noodzakelijke tekst synchroon aan de stemmen van de acteurs onder in beeld verschijnt. Een echte uitdaging ligt er dus voor vertalers van films met veel figuurlijke taal waarvan de gesproken tekst omgezet moet worden naar ondertiteling. Een voorbeeld van zo een film is het Argentijnse El Secreto de sus Ojos uit 2009 die voor de Nederlandse markt is uitgegeven met Nederlandstalige ondertiteling. De film is gebaseerd op de roman La Pregunta de sus Ojos van Eduardo Sacheri (2005) en vertelt het verhaal van Benjamín Espósito, een gepensioneerde onderzoeksmedewerker bij justitie, die een roman wil schrijven over een van zijn zaken die de verkrachting van en moord op een jonge vrouw in de jaren ’70 in Buenos Aires betreft. Espósito kan deze zaak niet uit zijn hoofd krijgen en heeft er moeite mee te accepteren dat de moordenaar van de vrouw op vrije voeten is gekomen en daarna spoorloos verdwenen is. Espósito blikt in het heden, het jaar 1999 in de film, constant terug op gebeurtenissen uit de jaren ’70. De zaak beïnvloedt nog steeds zijn dagelijks leven en heeft hem min of meer een trauma bezorgd omdat de moordenaar ontkomen is door machtsmisbruik van medewerkers van justitie, door machtsmisbruik binnen het orgaan waar hij jarenlang voor gewerkt heeft en waarin hij altijd vertrouwen had. Espósito vindt, in het nu van 1999, dat er gesproken moet worden over gevoelige en omstreden onderwerpen als corruptie, criminaliteit, moord en verkrachting. Lastige onderwerpen moet men niet uit de weg gaan en om de dader te kunnen pakken neemt Espósito opnieuw contact op met de weduwnaar van de vermoorde vrouw en moet hij herinneringen ophalen van de conversaties die hij toentertijd in de jaren ’70 heeft gevoerd met de betrokkenen. De dialogen zijn dus een belangrijk onderdeel van de film. Het feit dat dit dialogen zijn tussen Espósito en de betrokkenen van de moord geeft een indicatie dat dit emotionele conversaties zijn vol woede en pijn. Men vindt daarom een hoop metaforische uitdrukkingen, ofwel taalkundige metaforen, terug in El Secreto de sus Ojos. Deze beeldspraak kan namelijk gebruikt worden 4

om de toehoorder te beledigen en emoties als om woede, verdriet en pijn uit te drukken. Taalkundige metaforen kunnen echter ook gebruikt worden in scènes met humor. Espósito’s assistent Pablo Sandoval brengt met zijn grappen een vrolijke noot in het dramatische verhaal. In deze scriptie dient El Secreto de sus Ojos daarom als case study en is de film onderdeel van een kwantitatieve analyse over hoe er in de praktijk omgegaan wordt met de taalkundige metaforen uit de originele tekst en de vertaling hiervan in de vorm van ondertiteling. Deze praktijk wordt getoetst aan de theorieën van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005) op het gebied van de classificatie van de metaforen (een classificatie is van belang omdat het type metafoor voorschrijft welke vertaalstrategieën er bij de vertaling gebruik kunnen worden) en aan de theorieën van Van den Broeck (1981) en Newmark (1981, 1988) op het gebied van vertaalstrategieën voor de taalkundige metafoor (zie alinea Theoretisch kader). De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt dan ook: Op welke manier wordt er omgegaan met taalkundige metaforen in de Argentijnse film El Secreto de sus Ojos en de Nederlandse ondertiteling? De volgende deelvragen zijn hierbij van belang: -

Welk type ondertiteling wordt er gebruikt bij de Nederlandse vertaling en welke vooren nadelen van ondertiteling zijn aanwezig in El Secreto de sus Ojos?

-

Van welke typen taalkundige metaforen is er sprake in de Spaanstalige tekst en de Nederlandstalige ondertiteling van El Secreto de sus Ojos zoals omschreven door Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005), welke aanwijzingen zijn er voor deze classificaties en welke functies van de taalkundige metafoor zijn er zichtbaar in de film?

-

Welke vertaalstrategieën, zoals uiteengezet door Van den Broeck (1981) en Newmark (1981, 1988), kunnen er worden gesignaleerd bij de omzetting van taalkundige metaforen uit El Secreto de sus Ojos naar het Nederlands?

Theoretisch kader Volgens Van den Broeck (1981: 74) is het noodzakelijk om te beschikken over een juiste en functionele term van de taalkundige metafoor voordat men kan discussiëren over de plek die deze metafoor inneemt binnen het gebied van vertalen. Van den Broeck (1981: 74) noemt de definiëring van Aristoteles: “the application to one thing of the name of another thing”. Newmark (1988: 104) bedoelt met de term metafoor iedere figuurlijke uitdrukking: “the transferred sense of a physical word (…); the personification of an abstraction (…); the application of a word or collocation to what it does not literally denote, i.e., to describe one 5

thing in terms of another”. Newmark (1981, 1988) onderscheidt zes typen taalkundige metaforen, namelijk dead metaphors, cliché metaphors, stock / standard metaphors, adapted metaphors, recent metaphors en original metaphors. Dickins (2005) onderscheidt lexicalized en non-lexicalized metaphors en plaatst Newmark’s typen metaforen onder deze twee categorieën. Aangezien het verschil tussen de metaforen van Newmark (1981, 1988) in sommige gevallen moeilijk waar te nemen is – vooral het verschil tussen dead en stock / standard metaphors – zet Dickins (2005) ook deze twee typen metaforen verder uiteen en geeft hij aan hoe bepaald kan worden of men met een dead of stock / standard metaphor te maken heeft.

Zowel Van den Broeck (1981) als Newmark (1981, 1988) verschaffen enkele strategieën om taalkundige metaforen te vertalen. Van den Broeck (1981: 77) draagt de volgende mogelijkheden aan voor het vertalen van taalkundige metaforen; een sensu stricto vertaling (de gehele metafoor wordt overgeplaatst naar de doeltaal), substitutie (de metafoor wordt vervangen door een gebruikelijke metafoor uit de doeltaal, waardoor de tenor min of meer gelijk blijft maar de vehicle vervangen wordt (zie paragraaf 3.1 en 4.1) en parafrasering (omzetting naar letterlijke taal). Newmark (1981: 88-91, 1988: 108-111) oppert onder andere zeven strategieën die hij specifiek noemt bij de vertaling van stock / standard metaphors: -

Het originele beeld reproduceren in de doeltaal en de originele metafoor behouden;

-

Het beeld uit de brontaal vervangen door een standaardbeeld uit de brontaal dat niet in conflict is / zal geraken met de cultuur van de doeltaal;

-

De metafoor vertalen door middel van een vergelijking;

-

De metafoor vertalen door middel van een vergelijking plus betekenis;

-

De metafoor omzetten naar letterlijke taal;

-

De metafoor weglaten wanneer deze overbodig is;

-

De metafoor behouden maar combineren met een letterlijke betekenis.

Onderzoeksmethode Om uiteindelijk een antwoord te kunnen geven op de onderzoeksvraag zal er ten eerste worden ingegaan op het type ondertiteling dat van toepassing is bij de Nederlandse uitgave van El Secreto de sus Ojos en zal er worden gekeken naar de voor- en nadelen van ondertiteling in combinatie met de gekozen film. Daarna wordt er een inventarisatie gemaakt van de taalkundige metaforen uit zowel de Nederlandstalige ondertiteling als de Spaanstalige, originele tekst. Deze originele tekst is afkomstig van de ondertiteling van de Argentijnse 6

uitgave van de film. De metaforen worden in tabellen geplaatst waarin ook de classificaties van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005) per metafoor vermeld worden. Vervolgens zal er bij de Nederlandstalige en de Spaanstalige metaforen per type of categorie een toelichting gegeven worden om antwoord te kunnen geven op de vraag waarom de desbetreffende metafoor tot de desbetreffende categorie gerekend kan worden. Ook zal er worden ingegaan op de uiteengezette functies van taalkundige metaforen en zal gekeken worden welke van deze functies van kracht zijn in El Secreto de sus Ojos. Vervolgens wordt de vertaling van de gevonden Spaanstalige metaforen uiteengezet waarbij deze metaforen in een tabel geplaatst worden met de Nederlandse vertaling. In deze tabel zal tevens aangegeven worden welke vertaalstrategieën, zoals uiteengezet door Van den Broeck (1981) en Newmark (1981, 1988), er gevonden zijn. Per gevonden vertaalstrategie zal er vervolgens een toelichting op de tabel volgen.

Structuur In hoofdstuk 2 zal worden ingegaan op audiovisuele vertaling en ondertiteling in het algemeen en zal er een vergelijking gemaakt worden tussen twee populaire vertaalmethodes binnen film en televisie, namelijk nasynchroniseren en ondertitelen. Vervolgens zal er in het derde hoofdstuk een onderscheid worden gemaakt tussen de taalkundige metafoor en de conceptuele metafoor en zal een verdieping plaatsvinden op het gebied van de taalkundige metafoor volgens de typologie van Newmark (1981, 1988), waar Dickins (2005) met zijn verdieping op reageert. Tot slot zullen in dit hoofdstuk ook de functies van de taalkundige metafoor behandeld worden. Hoofdstuk 4 richt zich daarna op de vertaling van taalkundige metaforen waarbij de strategieën van Van den Broeck (1981) en Newmark (1981, 1988) uiteengezet worden en er ook aandacht is voor eventuele vertaalproblemen die kunnen optreden bij de omzetting van figuurlijke taal zoals metaforen. In hoofdstuk 5 zal het corpus van de scriptie, de film El Secreto de sus Ojos, en de onderzoeksmethode belicht worden. Hierbij zijn de verhaallijn, de hoofdpersonages en de achtergrond en thema’s van belang. In de analyse van hoofdstuk 6 wordt El Secreto de sus Ojos getoetst aan het theoretisch kader volgens de richtlijnen van de onderzoeksmethode. Na dit hoofdstuk volgt een algehele conclusie waarin er aangegeven zal worden op welke manier er om wordt gegaan met taalkundige metaforen in de Argentijnse film El Secreto de sus Ojos en de Nederlandse ondertiteling.

7

2. AUDIOVISUELE VERTALING EN ONDERTITELING Díaz Cintas (2004: 50) verklaart dat audiovisuele vertaling, en dus ondertiteling, in het verleden vrijwel nooit werd behandeld binnen het veld van Vertalen. Het feit dat er zo weinig onderzoek is gedaan naar audiovisuele vertalingen en ondertiteling staat volgens hem in groot contrast met de impact die deze vertalingen hebben op de maatschappij (Díaz Cintas, 2004: 50). Vertaling op audiovisueel gebied is qua aantallen “the most important translational activity of our time” (ibid.). Audiovisuele vertalingen bereiken namelijk een grote groep mensen, voornamelijk door middel van televisie. Daarnaast is er een grote hoeveelheid vertaalde producten die in veel culturen zijn overgenomen, zoals documentaires, films, nieuwsbulletins, debatten, concerten en tv-series. Bovendien kan men bij de media die voor audiovisuele vertalingen worden ingezet, zoals televisie, bioscopen en dvd’s, de vertaling direct waarnemen (ibid.). Bij de film El Secreto de sus Ojos is audiovisuele vertaling van groot belang aangezien mensen die geen kennis hebben van de Spaanse taal geheel afhankelijk zijn van ondertiteling of nasynchronisatie om het verhaal te kunnen begrijpen. In dit hoofdstuk zal daarom worden ingegaan op de definiëring van de term audiovisuele vertaling en op de verschillende vormen van vertaling die hieronder vallen. Aangezien El Secreto de sus Ojos voor het Nederlandstalige publiek voorzien is van ondertiteling en deze vorm van vertaling ook beduidend meer voorkomt in de Nederlandse televisie- en filmwereld dan nasynchronisatie zal er in dit hoofdstuk ook een uiteenzetting worden gegeven van de term ondertiteling en de onderliggende typen. In de analyse van de scriptie zal ingegaan worden op het type ondertiteling dat men waarneemt in El Secreto de sus Ojos. Nasynchronisatie mag dan in Nederland niet populair zijn, in andere Europese landen heeft het wel de voorkeur boven ondertitelen. Een voortdurende discussie over welke vorm van audiovisuele vertaling (ondertiteling of nasynchronisatie) nu de meeste voordelen heeft is het gevolg en zal ook in dit hoofdstuk belicht worden waarna de benoemde voor- en nadelen van ondertiteling in de analyse vergeleken zullen worden met wat men terugziet bij de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos.

2.1 Wat is audiovisuele vertaling? Audiovisuele vertaling is een overkoepelende term voor alle vertalingen waarbij informatie wordt overgebracht via twee kanalen, namelijk via de akoestische weg (door geluidsgolven) en via de visuele weg (door lichtsignalen) (Varela, 2004: 41). Orero (2004: VII) geeft aan dat 8

een combinatie van beide ook mogelijk is. Volgens haar vallen onder audiovisuele vertaling “multiple and different modes of translation when the audio (radio), the audio and the visual (screen), or the written, the audio and the visual (multimedia) channels are the source text” (Orero, 2004: VII). Men zou dus kunnen zeggen dat audiovisuele vertaling multimodaal is aangezien er verschillende vertaalwijzen worden toegepast. Hoewel ondertiteling de gesproken tekst omzet naar een uitgeschreven tekst die synchroon loopt aan de gesproken tekst is het dus niet het geval dat alle audiovisuele vertalingen een gesproken tekst op dezelfde manier omzetten. Aangezien audiovisuele vertaling zo breed is, is in het verleden gebleken dat het een moeilijke opgave is om dit veld een geschikte naam te geven. Het moet namelijk alle vormen van deze soort vertalingen omvatten maar mag ook weer niet te breed zijn omdat dan ook andere soorten vertalingen onder deze noemer geplaatst zullen worden. Remael (2010: 13-14) beschrijft de vijf namen die gebruikt zijn om het gebied te omschrijven als volgt: - Film Translation en Cinema Translation waren volgens Remael (2010: 13) de eerste termen die voor audiovisuele vertaling gebruikt werden. Algauw werden de termen onbruikbaar toen zij niet meer alle vertaalmethoden omvatten. Audiovisuele vertalingen werden namelijk ook ingezet voor televisieprogramma’s die niet onder de noemers Film Translation en Cinema Translation vielen, zoals talkshows (Remael, 2010: 13). - De term Screen Translation daarentegen omvat meer dan alleen film aangezien het alle vertalingen van beeldmateriaal (film, tv-programma’s, documentaires, interviews, nieuws, etc.) betreft. Toch is het een ontoereikende term omdat boventiteling (zoals bij opera’s) niet onder Screen Translation valt terwijl dit wel een vorm van audiovisuele vertaling is (ibid.). - De term (Multi)Media Translation omvat zowel toneelvertalingen als vertalingen van beeldmateriaal waarbij de nadruk ligt op het grote aantal mediakanalen binnen de lokale en globale communicatie (Remael, 2010: 13-14). - Aangezien SDH (Subtitling for deaf and hard of hearing) en AD (Audio description for the blind) inmiddels ook vallen binnen het onderzoeksveld van audiovisuele vertalingen hebben sommige onderzoekers voorgesteld om het gebied de naam Media Accessibility te geven, zodat de term vertalen ook betrekking heeft op het vertalen van geluid of beelden naar woorden (Remael, 2010: 14). - Audiovisual Translation is echter de term die het meest gebruikt wordt. Deze term omvat namelijk alle vormen van vertaling ongeacht het type media dat er bij betrokken is en zonder een bepaald aspect van het gebied te veel te benadrukken (ibid.).

9

2.2 Typen audiovisuele vertaling Over het algemeen worden ondertiteling en nasynchronisatie gezien als de hoofdtypen van audiovisuele vertaling (Díaz Cintas, 2003: 195; Remael, 2010: 12). Voice-over (het gebruik van een commentaarstem) volgt daarna. De technologische ontwikkelingen van de afgelopen decennia (zoals de ontwikkeling van de DVD, de verspreiding van het gebruik van internet en de enorme toename in het gebruik van mobiele telefoons en iPods) hebben echter gezorgd voor een toename van het aantal typen audiovisuele vertaling (Remael, 2010: 12). Dit heeft ertoe geleid dat gebruikers van deze nieuwere ontwikkelingen en diensten zelf actief kunnen deelnemen aan de vertaling van bepaalde audiovisuele producten (Remael, 2010: 12-13). Enkele nieuwere typen van audiovisuele vertaling zijn: 

Boventiteling voor toneel (Remael, 2010: 12);



Ondertiteling voor doven en slechthorenden (Subtitling for dead and hard of hearing, SDH) en de subcategorie van live ondertiteling met spraakherkenning (ibid.);



Fansubbing and fandubbing (vormen van User-Generated Translation waarbij internetgebruikers hun favoriete films, series, documentaires, shows, etc. ondertitelen en nasynchroniseren) (Remael, 2010: 12-13);



Audio description voor blinden (AD) (waarbij essentiële visuele informatie van een audiovisuele productie worden vertaald naar een verbale beschrijving tussen filmdialogen). In sommige gevallen wordt deze vertaling gecombineerd met audio subtitling (AST), een auditieve vorm van ondertiteling (Remael, 2010: 13);



Video game localisation, waarbij audiovisuele vormen zoals nasynchronisatie en ondertiteling worden vermengd. Volgens Remael zou dit type audiovisuele vertaling kunnen worden gezien als een compleet nieuw genre (ibid.).

2.3 Wat is ondertiteling? Ondertiteling is de vertaling van een gesproken tekst (hetgeen gezegd wordt in een film, tvserie, documentaire, etc.) naar een uitgeschreven tekst die de gesproken tekst niet vervangt maar onderaan het beeld extra wordt toegevoegd voor kijkers die de gesproken taal niet machtig zijn of slechthorend zijn. Lomheim (1999: 190) geeft aan dat een soortgelijke definiëring inaccuraat is en dat ondertiteling beschreven moet worden als een linguïstisch fenomeen dat drie basis perspectieven of standpunten omvat: de relatie tussen de gesproken en de geschreven taal, de relatie tussen brontaal en de doeltaal en de relatie tussen een 10

volledige en een gedeeltelijke vertaling. Gottlieb (2004: 86) verschaft daarnaast een academische definitie van ondertiteling, namelijk: “the rendering in a different language of verbal messages in filmic media, in the shape of one or more lines of written text, presented on the screen in synch with the original verbal message”. Lomheim (1999: 192) verklaart dat ondertiteling wordt weergegeven in een of twee regels waarbij iedere regel uit ongeveer dertig tekens bestaat – hieronder vallen ook interpunctietekens en spaties. Het is aan de ondertitelaar om te bepalen of de tekst in een of twee regels weergegeven moet worden en waar de tekst opgesplitst moet worden en zijn doorgang zal vinden in de tweede regel (Lomheim, 1999: 192).

2.4 Typen ondertiteling Wat betreft de typen ondertiteling zijn er een aantal verschillende visies te onderscheiden die Bartoll (2004: 53-54) in zijn artikel uiteenzet. Zo benoemt hij het onderscheid dat Gottlieb (1997: 71-72) maakt tussen een linguïstisch en een technisch aspect. Het linguïstische aspect wordt onderverdeeld in intralinguale ondertiteling en interlinguale ondertiteling. Intralinguale ondertiteling vindt plaats binnen dezelfde taal (bijvoorbeeld het ondertitelen van lokale programma’s en ondertiteling voor doven en hardhorende mensen) en interlinguale ondertiteling vindt plaats tussen twee talen (bijvoorbeeld de Nederlandstalige ondertiteling van een Engelstalige film) (Bartoll, 2004: 53-54; Gottlieb, 1997: 71-72). Het technische aspect betreft het onderscheid tussen open en gesloten ondertiteling (ibid.). De term open ondertiteling wil zeggen dat de ondertitels geleverd worden bij de originele film- of televisieversie. Díaz Cintas (2010: 346) geeft daarnaast aan dat ondertiteling die open is niet uitgezet kan worden, zoals in een bioscoop het geval is. Gesloten ondertiteling is optioneel en kan door de kijker aan- en uitgezet worden zoals mogelijk is bij dvd’s (ibid.). Bartoll (2004: 54) vermeldt ook het onderscheid tussen verticale en diagonale ondertiteling. Bij diagonale ondertiteling worden twee dimensies betrokken, namelijk de brontaal en de doeltaal, en is dus interlinguaal. Verticale ondertiteling zet een mondeling discours om naar andere tekens binnen dezelfde taal en is dus intralinguaal (Bartoll, 2004: 54). Ivarsson echter, zoals vermeld in Bartoll (2004: 54), onderscheidt naast ondertiteling voor film en televisie nog enkele andere vormen van ondertiteling, namelijk: multilingual subtitling (ondertiteling waarbij de vertaling in meerdere talen verschijnt, zoals het geval is in tweetalige staten); teletext subtitling (ondertiteling op televisie voor hardhorende personen); reduced subtitling (ondertiteling voor dezelfde doelgroep als teletext subtitling, maar houdt zich alleen bezig met het ondertitelen van nieuws en live evenementen); subtitling live or in 11

real time (eveneens ondertiteling van live evenementen maar waarbij, in tegenstelling tot reduced subtitling, speciale apparatuur gebruikt wordt zodat de ondertiteling sneller getypt kan worden).

2.5 Ondertiteling versus nasynchronisatie Ondertiteling mag dan heel normaal zijn op de Nederlandse televisie en in de Nederlandse bioscopen maar in sommige andere Europese landen geeft men de voorkeur aan nasynchronisatie. Enkele voorbeelden van landen waar men nasynchroniseren verkiest boven ondertitelen zijn Oostenrijk, Frankrijk, Duitsland, Italië en Spanje (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 326). Naast Nederland wordt er in België, Denemarken, Finland, Griekenland, Luxemburg, Zweden en Portugal voor ondertiteling gekozen (ibid.). Het Verenigd Koninkrijk en Ierland kunnen niet in een van deze twee groepen worden ingedeeld omdat van de kleine hoeveelheid niet-Engelstalige programma’s en films de ene helft wordt ondertiteld en de andere helft wordt nagesynchroniseerd (Kilborn, 1993: 650; ibid.). Waarom nasynchroniseren? Voorstanders van deze vertaalmethode geven aan dat nagesynchroniseerde programma’s en films beter te volgen zijn omdat de kijkers niet hoeven te lezen terwijl zij een film of programma aan het kijken zijn (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 326). Voorstanders van ondertiteling verklaren echter dat zij zich irriteren aan de lipasynchroniciteit: de nagesynchroniseerde stem spreekt de doeltaal, de acteur die in de originele versie aan het woord is spreekt de brontaal: hierdoor komt de vorming van de lippen van de originele acteur niet overeen met wat de nagesynchroniseerde stem zegt en is de nagesynchroniseerde stem eerder uitgepraat dan de originele acteur of andersom (ibid.). Hoewel beide methodes veelvuldig gebruikt worden hebben zowel ondertiteling als nasynchronisatie beperkingen. Onderaan het hoofdstuk vindt men een tabel terug waarin de voor- en nadelen van beide vormen van audiovisuele vertaling terug te vinden zijn. Om de bondigheid te behouden is er voor gekozen om in onderstaande paragrafen alleen in het kort enkele voor- en nadelen toe te lichten.

Voor beide methodes kan gezegd worden dat het onmogelijk is om de originele tekst letterlijk te vertalen. Daarnaast is het bij ondertiteling noodzakelijk om de tekst in te korten aangezien niet alle woorden uit de originele tekst in de ondertiteling passen. Wordt er voor inkorting gekozen, dan moet de ondertitelaar de tekst op een dergelijke manier aanpassen zodat er geen informatie verloren gaat. Hoewel inkorting, of condensatie, dus kan leiden tot informatieverlies heeft het niet alleen maar nadelen. Zo kan condensatie tot gevolg hebben dat 12

de informatie in de ondertiteling duidelijker en bondiger weergegeven wordt dan in de originele tekst (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 327-328). Daarentegen is inkorting over het algemeen niet noodzakelijk bij nasynchronisatie terwijl informatieverlies wel mogelijk is, zij het in mindere mate dan bij ondertiteling (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 328-329). Koolstra, Peeters en Spinhof (2002: 329) geven wel aan dat er, als men naar individuele zinnen kijkt, bij nasynchroniseren ook wel ooit sprake is van ruimtegebrek. Zo kan het bijvoorbeeld voorkomen dat een uitdrukking uit de originele tekst in de doeltaal met meerdere woorden moet worden uitgelegd zodat de vertaling langer is dan de originele tekst en de nasynchroniseerstem langer aan het woord is dan de originele spreker. In dat geval zullen er dus woorden geschrapt moeten worden uit de vertaling. Men spreekt dan van een onvolledige vertaling aangezien er vanwege de synchroniciteit geen mogelijkheid is om de vertaling te verlengen en zo geen informatie te verliezen. Andersom kan het ook voorkomen dat een vertaling moet worden uitgebreid omdat de spreker op het scherm langer aan het woord is dan de eigenlijke vertaling duurt. In dat geval is er sprake van een te ruime vertaling (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 329, 344). Daarnaast is bij nasynchronisatie de gehele originele tekst verwijderd waardoor kijkers de vertaling ook niet met de originele tekst kunnen vergelijken. Hierdoor zijn zij volgens Koolstra, Peeters en Spinhof (2002: 330) gevoeliger voor manipulatie en censuur dan kijkers van programma’s en films met ondertiteling. De kijker van nagesynchroniseerde programma’s kan namelijk niet controleren of de vertaling dicht bij het origineel ligt. Bij ondertitelde programma’s kan de originele tekst ook gemanipuleerd worden alleen zal het de kijker dan opvallen omdat deze de originele gesproken tekst wel kunnen vergelijken met de ondertiteling (ibid.). Sánchez (2004: 12) spreekt ook wel over een “faithfull translation” bij ondertiteling omdat in deze gevallen de originele tekst altijd nog beschikbaar blijft voor de kijker. Het is met nasynchronisatie echter gemakkelijker om de originele tekst drastisch aan te passen, iets wat soms zo zijn voordelen heeft. Dingen die de doelgroep onbekend zijn kunnen namelijk op deze manier worden uitgelegd en een onvertaalbare grap kan bijvoorbeeld worden uitgelegd zonder dat de kijkers doorhebben dat er drastische veranderingen hebben plaatsgevonden in de vertaling (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 331). Koolstra, Peeters en Spinhof (2002: 333) geven ook aan dat op het gebied van efficiëntie in informatieverwerking ondertitels een betere keus zijn dan nasynchronisaties omdat lezen over het algemeen sneller gaat dan luisteren. Daarnaast hebben kijkers van programma’s met ondertiteling de mogelijkheid om verder te lezen of juist iets terug te lezen zo lang de ondertiteling in beeld is. Dit is onmogelijk bij nasynchronisatie. Daarentegen is het 13

wel zo dat het kijken van een nagesynchroniseerd programma of film makkelijk te combineren is met andere activiteiten omdat de kijker niet mee hoeft te lezen. Ondertiteling vereist op dit vlak dan weer een grote mentale inspanning omdat men mee moet lezen om het programma of de film te kunnen volgen (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 332-333). Verder wordt de authenticiteit behouden met ondertitelde programma’s en films omdat de vertaling dichter bij het origineel blijft dan een nagesynchroniseerde versie. Zo zijn namelijk de stemmen van de originele acteurs en presentatoren te horen (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 336). Koolstra, Peeters en Spinhof (2002: 336) benadrukken dat er binnen de nasynchronisatiewereld veel voice-over acteurs hun medewerking verlenen aan meerdere producties waardoor kijkers vaak dezelfde stemmen horen terwijl het om hele verschillende personages in verschillende programma’s gaat. Nasynchronisatie heeft als nadeel dat de kijkers het idee moeten krijgen dat de acteur die in beeld is ook daadwerkelijk degene die wiens stem men hoort. Niet iedere stem kan dus gebruikt worden bij nasynchronisatie (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 336). Nasynchronisatie heeft daarnaast als voordeel dat men de eigen taal hoort waardoor er een bepaalde vertrouwdheid is bij de kijkers. Kijkers kunnen zich makkelijker identificeren met personages die dezelfde taal spreken dan met personages die een vreemde taal spreken en waarbij zij de ondertiteling moeten lezen om de informatie te begrijpen (ibid.). Bovendien zorgt het horen van je eigen taal ervoor dat het gevoel van nationale identiteit en autonomie versterkt wordt, meer dan bij een ondertitelde tekst (Kilborn, 1993: 644). Zoals Kilborn (1993: 644) het typeert: “the spoken word is seen as being closer to the ‘living heart’ of the language, whereas writing requires more of an intellectual decoding operation”. Díaz Cintas (1999: 36) verklaart verder dat de arbeidskosten bij nasynchronisatie een stuk hoger liggen dan bij ondertiteling. Om synchronisatie rendabel te maken is er daarom een groot publiek nodig. Of het de moeite loont om voor nasynchronisatie te kiezen hangt dan af van de grootte van het potentiële publiek. In het algemeen is het daarom zo dat Europese landen met een taal die maar door een kleine hoeveelheid mensen gesproken wordt, zoals Nederland, Griekenland en Portugal, voor ondertiteling kiezen en landen met veel sprekers van de moedertaal, zoals Frankrijk, Duitsland, Italië en Spanje, kiezen voor nasynchronisatie (ibid.).

Terugkijkend op de voor- en nadelen kan niet geconstateerd worden dat de ene vertaalmethode beter is dan de andere. Volgens Díaz Cintas (1999: 37) zou men moeten accepteren dat zowel ondertiteling als nasynchronisatie van belang zijn binnen 14

filmvertalingen: “In an ideal society both techniques could be perfectly combined in order to offer the public a wide spectrum of possibilities”. Beide vormen van audiovisuele vertaling hebben hun kwaliteiten (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 350). Koolstra, Peeters en Spinhof (2002: 350) opperen om bij elk nieuw programma afzonderlijk te bekijken welke vertaalmethode het beste past bij het desbetreffende type programma en de beoogde doelgroep.

Ondertiteling Voordeel Bondigheid door inkorting

Mogelijk om te kijken met omgevingslawaai Authenticiteit door het horen van originele acteurs Stimuleert verwerving van vreemde talen Stimuleert leesontwikkeling

Nasynchronisatie Nadeel Voordeel Informatieverlies Gemakkelijk om door inkorting drastische veranderingen door te voeren Vereist grote mentale Kijken is inspanning gemakkelijk te combineren met andere activiteiten Slechte vertaling Vertrouwdheid door inkorting doordat men de eigen taal hoort Bedekt gedeeltelijk Stimuleert het beeld woordverwerving van eigen taal Leidt aandacht af van Helpt barbarisme het beeld tegen te gaan

Nadeel Onvolledige of te ruime vertaling

Gemakkelijk te manipuleren en te censureren Slechte vertalingen door imperfecte lipsynchroniciteit. Onnatuurlijkheid door asynchroniciteit. Hoge arbeidskosten

Gemakkelijk te Verstoort de eenheid Gemakkelijk te volgen voor doven en van beeld en geluid volgen voor slechthorenden slechtzienden. Efficiëntie door lezen Beperkt zicht op bewegende beelden (Díaz Cintas, 1999: 36; Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 344-346; eigen inzicht)

3. DE METAFOOR Aangezien de term metafoor veelomvattend is en het haast onmogelijk is gebleken om er een eenduidig definiëring aan te verbinden, is er al veel onderzoek naar dit onderwerp gedaan. De metafoor wordt vaak gezien als een taalkundig concept. De studie van Lakoff en Johnson (1980) laat echter zien dat de metafoor ook terug te vinden is in alledaagse gedachten en acties van mensen. Toch zal de focus in dit hoofdstuk en de gehele scriptie liggen op de metafoor als taalkundig concept omdat de taalkundige metaforen begrepen moeten worden voordat de conceptuele metaforen, zoals Lakoff en Johnson (1980) die beschrijven, kunnen 15

worden vastgesteld. Na de definiëring van de taalkundige en de conceptuele metafoor zal het hoofdstuk daarom verder ingaan op de typen taalkundige metaforen die Newmark (1981, 1988) onderscheidt - namelijk dead metaphors, cliché metaphors, stock / standard metaphors, adapted metaphors, recent metaphors en original metaphors - en waar Dickins (2005) vervolgens op ingaat. Deze uiteenzetting is van belang om in de analyse de Spaanse en Nederlandse metaforen uit de film El Secreto de sus Ojos te kunnen classificeren. Het gebruik van taalkundige metaforen verschilt vanzelfsprekend per cultuur. Een metafoor in de gesproken, Spaanse tekst hoeft dus niet per definitie een metafoor in de Nederlandse ondertiteling tot gevolg te hebben en vice versa. Bovendien kan een metafoor niet altijd met een metafoor vertaald worden, zoals zal blijken in hoofdstuk vier waarin de strategieën voor de vertaling van taalkundige metaforen uiteen worden gezet. Maar waarom gebruikt men metaforen? Is het niet veel makkelijker je uit te drukken met duidelijke, letterlijke taal? Makkelijker misschien wel, maar er zijn een hoop redenen om metaforen toe te passen in teksten, gesprekken en bijvoorbeeld films. Naar aanleiding van de theorieën van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005) betreffende de classificatie van de taalkundige metafoor zullen de functies van metaforische uitdrukkingen benoemd worden. In de analyse zal er vervolgens gekeken worden wat de functies van de Spaanstalige metaforen in El Secreto de sus Ojos zijn.

3.1 Wat is een metafoor? Volgens Van den Broeck (1981: 74) is het noodzakelijk om te beschikken over een juiste en functionele definiëring van de metafoor voordat men kan discussiëren over de plek die dit fenomeen inneemt binnen het gebied van vertalen. Van den Broeck (1981: 74) zelf vermeldt de definiëring van Aristoteles; “the application to one thing of the name of another thing”. De term metafoor wordt door het woordenboek Van Dale Online omschreven als “beeldspraak die berust op vergelijking”. Als voorbeeld wordt hierbij “het schip van de woestijn” genoemd, wat een metafoor is voor kameel. Newmark (1988: 104) geeft aan dat alle figuurlijke uitdrukkingen metaforen zijn en dat een metafoor de ene zaak beschrijft ten opzichte van de andere zaak. Barnes en Duncan (1992: 10) verklaren dat er veel discussie is over de betekenis van de term metafoor maar dat velen zich kunnen vinden in de omschrijving dat een metafoor berust op een vergelijking tussen twee of meer verschillende dingen. García Barrientos (2000: 52) definieert de metafoor als “traslación del significado de un término al de otro por relación de semejanza (muchas veces «creada» por la propia metáfora) entre algunas propiedades de sus respectivos referentes”. Bovenstaande definiëringen beschrijven de taalkundige metafoor. 16

Bij deze term worden vaak de aspecten vehicle en tenor van I.A. Richards genoemd (Cruse, 2011: 242). Met vehicle wordt het item bedoeld dat metaforisch gebruikt wordt (ofwel het beeld dat gevormd wordt door de metafoor) en tenor staat voor “the intended meaning of the vehicle” en toont als het ware op welke gebieden de vehicle overeenkomt met wat beschreven of gekwalificeerd wordt door de metafoor (ibid.). Cruse (2011: 242) verlevendigt de concepten door een voorbeeld te geven: in the foot of the mountain is de vehicle het woord foot, de tenor is hetgeen men min of meer letterlijk bedoeld wordt en zou in dit geval lower portion kunnen zijn. Lakoff en Johnson (1980: 453-454) verklaren het volgende over de metafoor: “metaphor is typically viewed as characteristic of language alone, a matter of words rather than thought or action. For this reason, most people think they can get along perfectly well without metaphor. We have found, on the contrary, that metaphor is pervasive in everyday life, not just in language, but in thought and action”. Zij omschrijven in hun artikel de conceptuele metafoor en geven als voorbeeld hiervan argument is war (Lakoff & Johnson, 1980: 454). Deze metafoor is afgeleid van alledaagse uitdrukkingen met betrekking tot argumentatie, zoals de Engelstalige uitspraken “he shot down all my arguments” en “your claims are indefensible” (ibid.). Kövecses (2002: 4) geeft aan dat de conceptuele metafoor altijd op dezelfde manier te beschrijven is, namelijk: conceptual domain (a) is conceptual domain (b). Deze twee domeinen worden door Kövecses (2002: 4) brondomein en doeldomein genoemd. Het brondomein (in het bovengenoemde voorbeeld war) is het conceptuele domein waar men metaforische uitdrukkingen van afleidt om een ander conceptueel domein te begrijpen, terwijl het conceptuele domein dat op deze manier begrepen wordt (in het bovengenoemde voorbeeld argument) het doeldomein heet. Met andere woorden, het doeldomein is het domein dat men probeert te begrijpen door middel van het brondomein (Kövecses, 2002: 4). Zoals in bovenstaande uitleg al wel duidelijk wordt is er een connectie tussen de conceptuele metafoor en metaforische uitdrukkingen, ofwel taalkundige metaforen, en zijn metaforische uitdrukkingen belangrijk om het bestaan van conceptuele metaforen te kunnen vaststellen. Identificatie van taalkundige metaforen is dus van groot belang. In het vervolg van deze scriptie zal er daarom louter een verdieping plaatsvinden op het gebied van de taalkundige metafoor.

3.2 Typologie van Newmark (1981, 1988) Op het gebied van de taalkundige metafoor zijn er een hoop verschillende categorieën en typen te onderscheiden. Newmark (1988: 106-113) onderscheidt zes categorieën taalkundige 17

metaforen: dead metaphors, cliché metaphors, stock / standard metaphors, adapted metaphors, recent metaphors en original metaphors. Newmark nam het initiatief om van het gebied van Vertalen een op zichzelf staande academische studie te maken. Hij ontwikkelde de vertaaltheorie en heeft menig boeken geschreven waarin hij vertalen als kunst en als wetenschap benadert (Bell, 2011). Zijn boeken Approaches to Translation (1981) en A Textbook of Translation (1988) zijn beide duizenden keren geciteerd (respectievelijk 2014 en 2964 keer volgens Google Scholar). In de volgende paragraaf worden daarom de algemene opvattingen van Newmark over taalkundige metaforen uiteengezet en worden zijn typen van metaforen behandeld. Newmark (1981: 84) geeft aan dat de metafoor in feite gebaseerd is op een wetenschappelijk waarneembare procedure, namelijk de perceptie van een overeenkomst tussen bijvoorbeeld twee objecten of processen. Het beeld dat geschetst wordt kan fysiek zijn (zoals in “a battery of cameras” (Newmark, 1981: 85)) maar Newmark geeft aan dat het beeld vaker gekozen wordt vanwege de bijbehorende connotaties dan wegens de fysieke kenmerken (zoals in “she’s a cat’” (Newmark, 1981: 85)): de vrouwspersoon die hiermee bedoeld wordt heeft niet dezelfde fysieke kenmerken als een kat maar wordt bijvoorbeeld vergeleken met een kat vanwege de connotatie dat de kat een sluw of juist een heel elegant dier is). Newmark (1988: 104) maakt verder het onderscheid tussen metaforen die uit een woord bestaan (single metaphors) en complexe metaforen (extended metaphors) zoals collocaties, idiomen, zinnen, gezegden, allegorieën en complete fantasieverhalen. Het mogelijk is dat geen enkele metafoor universeel is (Newmark, 1981: 87). Men zou verwachten dat een woord als geboorte in iedere cultuur een connectie heeft met ontwaken en dat slapen verbonden is met rusten of de dood maar het kan ook zo zijn dat bepaalde beelden niet de gesuggereerde betekenissen hebben. Newmark (1981: 87) noemt als voorbeeld vuil dat normaal gesproken verwijst naar onzuiverheid of een soort taboe. Maar in een uitzonderlijk arme Afrikaanse gemeenschap kan vuil een bescherming zijn tegen de kou. Wanneer alle gemeenschappen ter wereld een gelijk niveau van lichamelijke gezondheid en welvaart hebben bereikt zullen er wel een aantal universele metaforen zijn (Newmark, 1981: 87).

3.2.1 Dead metaphors De eerste categorie metaforen die Newmark (1988: 106-107) onderscheidt zijn dead metaphors. Reimer (1996: 14) verklaart dat een dead metaphor een uitdrukking is die door veelvuldig gebruik zijn metaforische kracht heeft verloren en tegelijkertijd een nieuwe letterlijke betekenis heeft verworven. Radman (1997: 152) geeft aan dat dead metaphors 18

verworden zijn tot “standard entries in the dictionary of ordinary language usage” en dat zij eens tot figuurlijke uitdrukkingen behoorden. Deze categorie metaforen staat vaak in verband met universele termen als ruimte en tijd, het menselijk lichaam, algemene ecologische kenmerken en de belangrijkste menselijke activiteiten (Newmark, 1988: 106). Newmark (1988: 106) noemt de volgende Engelstalige voorbeelden: space, field, line, top, bottom, foot, mouth, arm, circle, drop, fall, rise. Een metafoor classificeren als een dead metaphor is volgens Radman (1997: 153) lastig omdat een metaforische uitdrukking voor iedereen anders is: wat de een als metaforisch ervaart kan de ander juist als letterlijk taalgebruik opvatten. Radman (1997: 153) geeft dus aan dat er geen duidelijk onderscheid gemaakt kan worden tussen dead metaphors en andere categorieën. Een voorbeeld is het Duitse über die Bühne bringen (to settle / to solve) wat volgens Radman (1997: 153) door Duitsers wordt gezien als een dead metaphor. Voor iemand die geen native speaker van het Duits is kan de zin aanvoelen als een metaforische, figuurlijke uitdrukking (Radman, 1997: 154).

3.2.2 Cliché metaphors Cliché metaphors zijn metaforen die wellicht tijdelijk niet meer nuttig en bruikbaar zijn. Cliché metaphors worden gebruikt als vervanging voor een duidelijke – vaak emotionele – gedachte, maar corresponderen niet met de feiten van deze gedachten (Newmark, 1988: 107). Cliché metaphors en stock metaphors overlappen elkaar, of zoals Newmark (1981: 87) in een eerder werk aangeeft is de cliché metaphor “a murky area between dead and stock metaphor”. In dit zelfde werk geeft Newmark (1981: 87) aan dat cliché metaphors meestal bestaan uit twee typen van stereotiepe collocaties die op hun beurt weer onderverdeeld kunnen worden in: -

Een figuurlijk adjectief plus een letterlijk zelfstandig naamwoord, zoals filthy lucre. Dit wordt ook wel een simplex metaphor genoemd (Newmark, 1981: 87).

-

Een figuurlijk werkwoord plus figuurlijk zelfstandig naamwoord, zoals explore all avenues of leave no stone unturned. Dit wordt ook wel een complex metaphor genoemd (Newmark, 1981: 87).

Alvarez (1993: 481), die tevens de classificatie van Newmark (1988) hanteert, verklaart dat cliché metaphors “have already become automatic” en dat zij niet expressief zijn vanwege het overdadig gebruik.

19

3.2.3 Stock / standard metaphors Een stock / standard metaphor wordt door Newmark (1988: 108) gedefinieerd als een gevestigde metafoor. De stock / standard metaphor is in een informele context een efficiënte en bondige methode om een fysieke en / of mentale situatie zowel verwijzend als pragmatisch (zie paragraaf 3.3) te kunnen omvatten. Volgens Newmark (1988: 108) heeft een stock / standard metaphor “a certain emotional warmth” en is deze categorie van metaforen nog niet verzwakt door overmatig gebruik. In zijn eerdere werk geeft Newmark (1981: 87) aan dat veel stock / standard metaphors clichés zijn. Stock / standard metaphors zijn dus niet duidelijk af te bakenen. Alvarez (1993: 481) geeft aan dat stock metaphors veel voorkomend zijn maar nog niet in onbruik zijn geraakt.

3.2.4 Adapted metaphors Newmark (1988: 111) noemt deze categorie van metaforen maar gaat eigenlijk niet over tot een duidelijke definiëring van deze groep. Een definiëring vindt men wel terug in het werk van Dickins, Hervey en Higgins (2002: 149) waarin wordt aangegeven dat een adapted metaphor een stock metaphor is die enigszins veranderd is. Kaur (2009: 166) zegt over de adapted metaphor: “this type of metaphor is actually a stock metaphor that has been adapted into a new context by its speaker or writer”. Newmark (1988) noemt het voorbeeld: the ball is a little in their court. Deze adapted metaphor zou afgeleid zijn van de volgende stock metaphor: the ball is in their court (Khoshsima & Gohari, 2011: 257).

3.2.5 Recent metaphors Recent metaphors zijn metaforische neologismen, nieuwe woorden die in de desbetreffende taal nog niet eerder bestonden maar snel verspreid zijn (Newmark, 1988: 111). Deze metaforen zijn dus in feite nog niet gebruikt in het verleden (Alvarez, 1993: 481). Wanneer een neologisme een nieuw en hedendaags object of proces aanduidt is het volgens Newmark (1988: 111) een metonymie (Newmark geeft hier geen voorbeelden van). Is dit niet het geval dan kan het een nieuwe metafoor zijn die een aantal prototypische kwaliteiten aanduidt die zichzelf continue vernieuwen in de taal. Voorbeelden hiervan zijn fashionable, wat vernieuwd in of with it wordt, drunk wordt pissed en without money wordt skint (Newmark, 1988: 111).

3.2.6 Original metaphors Original metaphors, door Alvarez (1993: 481) ook wel poetic metaphors genoemd, worden gecreëerd of geciteerd door de schrijver. Original metaphors bevatten de kern van een 20

belangrijke boodschap van de schrijver, bevatten kenmerken van zijn / haar persoonlijkheid, bevatten zijn / haar opvattingen over het leven en hebben min of meer een cultureel element in zich (Newmark, 1988: 112). Original metaphors zijn bedacht voor een specifieke uitdrukking of gelegenheid (Alvarez, 1993: 481).

3.3 Theorie van Dickins (2005) Dickins haakt in op de classificatie van metaforen van Newmark. Hij erkent dat het onderscheid tussen dead, cliché, stock, adapted, recent en original metaphors niet altijd even duidelijk is (Dickins, 2005: 18). Dickins gaat voornamelijk in op het onderscheid tussen dead en stock metaphors en verschaft een manier om erachter te komen met welke van deze twee metaforen men van doen heeft. Tevens plaatst hij Newmark’s classificaties onder twee andere metafoorcategorieën, namelijk lexicalized metaphors en non-lexicalized metaphors. Zijn theorie zal in de volgende twee paragrafen behandeld worden.

3.3.1 Lexicalized metaphors en non-lexicalized metaphors Lexicalized metaphors zijn taaluitingen die herkenbaar metaforisch zijn maar waarvan de betekenis min of meer vastgesteld is in een bepaalde taal (Dickins, 2005: 9). Als voorbeeld noemt Dickins (2005: 9) rat met als betekenis a person who deserts his friends or associates. Het feit dat de betekenis van rat in deze strekking duidelijk afgebakend en vastgelegd is zorgt ervoor dat deze betekenis eventueel deel kan gaan uitmaken van een woordenboekdefinitie (Dickins, 2005: 9). Bij een non-lexicalized metaphor ligt de betekenis niet duidelijk vast maar varieert per context en moet in sommige gevallen door de lezer bepaald worden (Dickins, 2005: 9). Een voorbeeld van een non-lexicalized metaphor is [a] tree in de zin a man is a tree (Dickins, 2005: 9). Wanneer deze metafoor verschijnt in een context waarin de focus ligt op het onderscheid tussen het relatieve kleine gedeelte van wat bekend is over de menselijke persoonlijkheid en het relatieve grote gedeelte hiervan dat verborgen of onbewust blijft, dan kan het zo zijn dat de lezer concludeert dat a man is a tree grofweg gelijk staat aan a man is like a tree in that only certain proportion is apparent (in het geval van de boom: de stam, de takken en de bladeren), while much remains hidden (in het geval van de boom: de wortels) (ibid.). Wordt de metafoor daarentegen geuit in de context van een beschrijving van het menselijk leven dan zou de lezer kunnen concluderen dat wat er met de metafoor bedoeld wordt meer iets is als a man is like a tree in that he grows up, develops, “bears fruit” like a tree, and then losses many of his attractive attributes (zoals de bladeren) (ibid.). 21

3.3.2 Uitwerking van Newmark’s typologie Dickins (2005: 18, 25) geeft aan dat dead, cliché en stock metaphors voorbeelden zijn van lexicalized metaphors en dat original en adapted metaphors tot non-lexicalized metaphors behoren. Daarnaast vermeldt Dickins (2005: 23) dat het opmerken van verschillen tussen dead metaphors en stock metaphors problematisch is. Volgens Dickins (2005: 23) ligt het onderscheid in “the degree of prominence of the vehicle”. Met andere woorden, als de vehicle, het beeld dat door de metafoor gecreëerd wordt, in het oog springt of opvalt dan spreekt men van een stock metaphor, is dit niet het geval dan betreft het een dead metaphor (Dickins, 2005: 23-24). Dit komt overeen met Newmark’s (1988: 106) uitspraak dat bij dead metaphors “one is hardly conscious of the image”. Hoe men de vehicle waarneemt verschilt van persoon tot persoon, zo zegt ook Dickins (2005: 23): “It is at least likely that differential perceptions of this kind ultimately derive from the general human cognitive organization of experience, and are only secondarily reflected in linguistic phenomena”. De mate waarin een lexicalized metaphor aangevoeld wordt als opvallend en krachtig is daarom waarschijnlijk een functie van de algemene cognitieve ‘afstand’ tussen de betekenis van de vehicle en de betekenis van de grounds, hetgeen letterlijk bedoeld wordt met de metafoor (zie paragraaf 3.1: vehicle en grounds zijn respectievelijk vehicle en tenor in Cruse’s theorie) (Dickins, 2005: 23-24). Kijkend naar het eerder geïntroduceerde voorbeeld kan men stellen dat er een redelijk grote cognitieve afstand is tussen rat als knaagdier en rat in de zin van een persoon die zijn vrienden verlaat: de eerste betekenis verwijst naar een dier terwijl de tweede betekenis verwijst naar een psychologische of gedrag bepalende eigenschap (Dickins, 2005: 24). Rat kan men dus zien als een stock metaphor (ibid.). Kijkt men daarentegen naar bottom in de zin bottom of the hill dan kan men constateren dat de afstand tussen de primaire betekenis van bottom (deel van het menselijk lichaam) en de secundaire betekenis (bottom of the hill) relatief insignificant of onbeduidend is (ibid.). Beide betekenissen zijn bijvoorbeeld fysiek en dat zorgt voor een duidelijkere gelijkenis dan in het voorbeeld van rat. Bottom kan dus gezien worden als een dead metaphor, zoals Newmark (1988: 106) in zijn theorie ook aangeeft.

3.4 De functies van taalkundige metaforen Newmark (1988: 104) omschrijft dat de bedoeling of functie van taalkundige metaforen tweeledig is. Zo spreekt hij over de referentiële of verwijzende functie die er voor zorgt dat een mentaal proces of gemoedstoestand, een concept, een persoon, een object, een kwaliteit of een activiteit op een bondigere, begrijpelijkere en duidelijkere manier wordt beschreven dan 22

mogelijk is met letterlijke taaluitingen (Newmark, 1988: 104). De tweede functie van de taalkundige metafoor, het pragmatische doel, is het prikkelen van de zintuigen en daarnaast de lezer of toehoorder te interesseren, te plezieren, in verrukking te brengen, te verrassen en ervoor zorgen dat men zich een (grafisch) beeld kan vormen van wat door middel van de metafoor uiteengezet wordt (ibid.). Volgens Newmark (1988: 104) komen in een goede metafoor deze twee doelen samen. Het referentiële doel (ook wel cognitief genoemd) zal domineren in bijvoorbeeld een studieboek, terwijl het pragmatische doel (ook wel esthetisch genoemd) het meest van belang zal zijn in bijvoorbeeld reclames, populaire journalistiek of een popliedje (Newmark, 1988: 104). Bij beide functies brengt de metafoor altijd illusie met zich mee. Newmark (1988: 104) zegt hierover: “a metaphor is a kind of deception, often used to conceal an intention”. Het feit dat de taalkundige metafoor een overeenkomst, een gemeenschappelijk semantisch gebied, tussen twee of meerdere zaken aantoont moet men echter zien als een proces en niet, zoals wel vaak verklaard wordt, als een functie van de metafoor (Newmark, 1988: 104). In zijn eerdere werk verklaart Newmark (1981: 84) dat taalkundige metaforen tevens de bedoeling hebben een tekst levendiger, kleurrijker, dramatischer en geestiger te maken. Hij maakt daarbij wel de kanttekening dat wanneer taalkundige metaforen worden gebruikt om een tekst kleurrijker te maken – in plaats van het geschetste beeld te verscherpen en te verduidelijken – men de tekst niet al te serieus moet nemen. Metaforen hebben onbepaalde en onduidelijke grenzen, waardoor men niet het idee krijgt dat metaforen juist duidelijkheid verschaffen (Newmark, 1981: 84). Het is echter alom bekend volgens Newmark (1981: 84) dat goede schrijvers metaforen gebruiken om de lezer te helpen een nauwkeuriger beeld te verkrijgen - fysiek en emotioneel - van een personage of een situatie uit het boek. Van den Broeck (1981: 76) verklaart dat het gebruik van taalkundige metaforen in fictie zowel een illustratieve als een decoratieve functie heeft. Deze ‘decoratieve’ metaforen worden niet uit noodzaak gebruikt en kunnen volgens Van den Broeck (1981: 76) eenvoudig vervangen worden door andere uitdrukkingen die een soortgelijk effect op de lezer of toehoorder hebben. Het moge wel duidelijk zijn dat de doelen van metaforen per tekst, per taal en per cultuur kunnen verschillen (Van den Broeck, 1981: 76-77). 4. DE VERTALING VAN TAALKUNDIGE METAFOREN

Binnen Vertaalstudies (Translation Studies) is de metafoor uitgebreid bediscussieerd, onder andere op het gebied van de vertaalbaarheid. Een ander belangrijk punt is de uiteenzetting van potentiële strategieën om metaforen om te zetten naar een andere taal (Schäffner, 2004: 125323

1254). In dit hoofdstuk zal worden ingegaan op de vertaalstrategieën zoals die worden beschreven door Van den Broeck (1981) en Newmark (1981, 1988). Inzicht verwerven in deze strategieën is daarnaast noodzakelijk om in de analyse van de scriptie te duiden welke aanpak de vertaler van de gesproken Spaanse tekst van de film El Secreto de sus Ojos heeft gekozen om de aanwezige metaforen om te zetten naar een Nederlandse ondertiteling. Aangezien de omzetting van metaforen van de ene taal en cultuur naar een andere taal en cultuur belemmerd kan worden door linguïstische en culturele verschillen, wordt er binnen Vertaalstudies gesteld dat metaforen tot vertaalproblemen kunnen leiden (Schäffner, 2004: 1253). Deze vertaalproblemen, uiteengezet door Newmark (1981, 1988), Dobrzyńska (1995) en Andersen (2000) zullen daarom ook worden belicht in dit hoofdstuk.

4.1 Vertaalstrategieën Van den Broeck (1981) Van den Broeck (1981: 77) stelt een descriptieve benadering van de vertaling van metaforen voor aangezien hij ervan overtuigd is dat het niet de taak van een theorie is om prescriptief te zijn maar om juist te beschrijven en uitleg te geven. Volgens Van den Broeck (1981: 77) kan men niet verwachten dat de vertaaltheorie aangeeft hoe metaforen zouden moeten worden vertaald. De vertaaltheorie kan echter wel modellen ontwikkelen waarmee de vertaling van metaforen kan worden beschreven. Mogelijke toepassingen van de vertaaltheorie kunnen zijn: -

Experimentele

voorspellingen

van

hoe,

met

betrekking

tot

de

gegeven

omstandigheden en onder bepaalde voorwaarden, metaforen op de meest voor de hand liggende manier worden vertaald naar de doeltaal (Van den Broeck, 1981: 77); -

Specificeren hoe, vanuit het standpunt van een ‘normatieve’ theorie, metaforen worden vertaald zodat ‘optimale overeenstemming’ tussen de tekst uit de brontaal en de tekst uit de doeltaal plaatsvindt (dit hangt af van het type tekst, de functie van de metafoor, etc.) (ibid.).

Van den Broeck (1981: 77) benoemt de volgende hypothetische vertaalstrategieën van de metafoor:

1. De metafoor wordt sensu stricto vertaald. Dit houdt in dat zowel de tenor (zie paragraaf 3.1: hetgeen letterlijk bedoeld wordt met de metafoor, ofwel de letterlijke betekenis) als de vehicle (zie paragraaf 3.1: het beeld dat opgeroepen wordt door de metafoor) uit de brontaal worden overgeplaatst naar de doeltaal.

24

2. Er vindt substitutie plaats. De vehicle uit de brontaal wordt vervangen door een ander vehicle uit de doeltaal met min of meer dezelfde tenor. Op deze manier kunnen zowel de vehicle uit de brontaal als de vehicle uit de doeltaal worden beschouwd als vertaalequivalenten aangezien zij dezelfde tenor hebben. 3. Er vindt parafrasering plaats. Een metafoor uit de brontaal wordt uiteengezet in letterlijke taal en wordt dus een niet-metaforische uitdrukking in de doeltaal. Deze vertaalstrategie zet metaforen om in “plain speech” (Van den Broeck, 1981: 77): de uitdrukking in de doeltaal die hier vervolgens uitkomt is hierdoor meer een uitleg dan een echte vertaling van de metafoor uit de brontaal.

4.2 Vertaalstrategieën Newmark (1981, 1988) Om het fenomeen van de metafoor te kunnen bespreken acht Newmark (1981: 85, 1988: 105106) het noodzakelijk inzicht te geven in de terminologie die hij zelf hanteert bij de behandeling van de vertaling van metaforen. Allereerst noemt hij image waarmee hij het beeld bedoelt dat opgeroepen wordt door de metafoor en dat gelijk staat aan wat door Cruse (2011), Van den Broeck (1981) en Dickins (2005) vehicle genoemd wordt (zie paragrafen 3.1, 3.3 en 4.1) (Newmark, 1988: 105). Dit beeld kan universeel, cultureel of individueel zijn. Vervolgens spreekt hij over object, een term die verwijst naar wat beschreven of gekenmerkt wordt door de metafoor. Sense is de letterlijke betekenis van de metafoor

en toont de

overeenkomsten tussen object en image (ibid.). Sense staat gelijk aan de tenor van Cruse (2011) en Van den Broeck (1981) en aan Dickins’ (2005) grounds (zie paragrafen 3.1, 3.3 en 4.1). Daarna komt de metaphor zelf ter sprake die Newmark in deze terminologie ziet als het figuurlijke woord dat gebruikt wordt. Dit kan één enkel woord zijn maar kan ook meerdere woorden bevatten zoals een collocatie of een gehele tekst (ibid.). Newmark behandelt vervolgens metonym waarmee hij een beeld bedoelt dat uit één woord bestaat en het object vervangt (ibid.). Tot slot wordt symbol genoemd, wat duidt op een culturele metonymie waarin een materieel object een concept representeert, bijvoorbeeld druiven die vruchtbaarheid of opoffering vertegenwoordigen (Newmark, 1988: 106).

In de volgende paragrafen zal inzicht gegeven worden in de vertaalstrategieën die Newmark (1981, 1988) hanteert om zijn typen metaforen (dead, cliché, stock / standard, adapted, recent en original) om te zetten naar een andere taal. Aangezien de vertaalstrategieën onder de categorie stock / standard metaphors het duidelijkst omschreven zijn en Newmark (1981, 1988) bij veel andere typen metaforen ook een of meerdere van deze strategieën voorschrijft, 25

zal er bij de behandeling van de vertaling van dead, cliché, adapted, recent en original metaphors altijd verwezen worden naar de vertaalstrategieën zoals Newmark (1981) die beschrijft onder stock / standard metaphors.

4.2.1 Dead metaphors Normaal gesproken is het niet moeilijk om dead metaphors te vertalen, maar zij verzetten zich vaak tegen een letterlijke vertaling (Newmark, 1988: 106). Er moet in die gevallen gezocht worden naar een andere vertaling, wat als consequentie heeft dat de vertaler moet kiezen tussen verschillende equivalenten van het bronwoord. Deze strategie is min of meer gelijk aan de tweede strategie die Newmark noemt bij de vertaling van stock / standard metaphors, namelijk het beeld uit de brontaal vervangen door een gebruikelijk beeld uit de doeltaal. Zo kan het Engelse field in het Frans vertaald worden met sphère of domaine en in het Duits met Gebiet of Bereich (Newmark, 1988: 107). Sommige simpele artefacten zoals bridge, chain en link treden in sommige contexten ook op als dead metaphors en worden vaak letterlijk vertaald (ibid.). Veel gebruikte woorden kunnen een beperkte technische betekenis verkrijgen in bepaalde contexten, zoals dog, element en jack en dit kan tot gevolg hebben dat zij niet (goed) meer begrepen worden wanneer ze in hun primaire betekenis gebruikt worden (ibid.). Newmark’s advies is dan ook om de betekenis van woorden op te zoeken, eerst in een monolinguaal woordenboek, dan in een bilingual encyclopedisch woordenboek voordat men aan een vertaling begint (Newmark, 1988: 107).

4.2.2 Cliché metaphors Op het gebied van cliché metaphors geeft Newmark (1988: 107) aan dat een vertaler zich moet ontdoen van alle clichés (zowel collocaties als metaforen) wanneer deze gebruikt worden in anonieme teksten zoals een informatieve tekst waarin alleen feiten of theorieën vermeldt worden. Tevens mag de vertaler, in overeenstemming met de auteur van de brontekst, alle clichés verwijderen uit publieke mededelingen, instructies, propaganda of publiciteit zodat de vertaler de originele auteur kan helpen een optimale reactie van de lezers te verkrijgen (Newmark, 1988, 107). In zijn eerdere werk verklaarde Newmark (1981: 87) nog dat een vertaler niet het recht heeft om iets te veranderen aan clichés in expressieve teksten, officiële verklaringen, wetten, regelingen en mededelingen. De vertaler heeft bij cliché metaphors de mogelijkheid om de metafoor om te zetten naar de letterlijke betekenis (overeenkomstig Newmarks vijfde vertaalstrategie bij stock / standard metaphors) of om deze te vervangen door een “minder doffe” metafoor (zoals bij de 26

tweede vertaalstragie onder stock / standard metaphors, waarbij de vervanging van de metafoor een gebruikelijk beeld uit de doeltaal tot gevolg heeft) (Newmark, 1988: 107). Newmark (1988: 107-108) geeft aan dat een culturele equivalent, als deze juist begrepen wordt, een sterkere emotionele impact heeft dan een functionele equivalent. Zoals al eerder gezegd overlappen cliché metaphors en stock metaphors en Newmark (1988: 108) geeft aan dat het onderscheid tussen beide typen belangrijk kan zijn in informatieve teksten. Het onderscheid moet dus gemaakt worden door de vertaler zelf en gaat vaak op gevoel, op intuïtie (Newmark, 1988: 108).

4.2.3 Stock / standard metaphors Opvallend is dat Newmark in beide werken (1981 en 1988) de meeste nadruk legt op de vertaling van stock / standard metaphors. Stock / standard metaphors kunnen moeilijk te vertalen zijn omdat hun klaarblijkelijke equivalenten in de doeltaal ouderwets kunnen zijn of kunnen zijn beïnvloed of gebruikt door verschillende sociale klassen of leeftijdsgroepen (Newmark, 1988: 108). Volgens Newmark (1981: 88-91) zijn er zeven manieren om stock / standard metaphors te vertalen, namelijk:

1. Het reproduceren van hetzelfde beeld in de doeltaal, gegeven dat het beeld een evenredige frequentie en gangbaarheid heeft in doeltaal als in de brontaal. Deze procedure is gebruikelijk voor metaforen die uit één woord bestaan (zoals gleam  Frans: lueur, Duits: Schimmer) (Newmark, 1981: 88) terwijl in veel gevallen de metafoor nauwelijks waarneembaar is (zoals bij field, province, area en side) (ibid.). Een overgang van complexe metaforen of idiomen naar de doeltaal waarbij het beeld uit de brontaal gelijk blijft is ongebruikelijker en hangt af van culturele overlap of van een universele ervaring (zoals cast a shadow over, wat in het Frans en Duits op dezelfde manier omgezet kan worden  Frans: jeter une ombre sur, Duits: Schatten über etwas werfen) (ibid.). Newmark (1981: 88) geeft aan dat in de meeste gevallen het beeld uit de brontaal maar gedeeltelijk kan worden gereproduceerd. Het is moeilijker om metaforen die uit één woord bestaan te reproduceren waarvan de sense, de letterlijke betekenis, een gebeurtenis (leven, lopen) of kwaliteit (gouden haar) is in plaats van een entiteit (ibid.). Des te universeler de letterlijke betekenis is, des te waarschijnlijker het is dat de overgang van hetzelfde beeld van brontaal naar doeltaal kan plaatsvinden (ibid.). Gegeven dat er een sterke culturele overlap is, kunnen metonymieën en symbolen ook worden omgezet naar de doeltaal. Een voorbeeld 27

hiervan is hawks and doves (Frans: faucons et colombes, Duits: Falken und Tauben) (Newmark, 1988: 108). 2. Het beeld uit de brontaal wordt vervangen door een gebruikelijk beeld uit de doeltaal dat niet tegenstrijdig is aan de cultuur van de doeltaal maar dat, zoals de meest stock metaphors is verzonnen door een persoon en verspreid door populair taalgebruik, het schrijven en later de media (Newmark, 1981: 89). Enkele voorbeelden zijn: table (Frans: tableau, Duits: Tafel  one-word metaphors) en other fish to fry (Frans: d’autres chats à fouetter, Duits: geen equivalent)  complex metaphors) (ibid.). Volgens Newmark (1981: 89) is een goede vertaler verplicht om complexe metaforen zoals bovengenoemde met scepsis te bekijken, aangezien zij vaak “mothy”, clichématig en archaïsch zijn en in de meeste gevallen meer gebruikt worden door buitenlanders dan door native speakers. Vaak worden zulke metaforen ook vertaald, of zij nou bestaan in de doeltaal of niet, omdat ze zo stereotyperend zijn. Newmark (1981: 89) merkt verder nog op dat metaforen ook eufemismen kunnen zijn. Eufemismen worden gebruikt om de sprekers en luisteraars te ‘beschermen’ tegen taboes. Deze taboes hebben te maken met alles wat heilig of verboden is; zoals God, de dood, seks en geuren en smaken die gerelateerd zijn aan smerigheid in het bijzonder. Eufemismen zijn onveranderlijke metaforen en de beelden moeten vaak vervangen worden door een culturele equivalent, behalve wanneer de vertaler de lezer eerder probeert te informeren dan hem / haar te beïnvloeden op eenzelfde manier als men heeft geprobeerd in de brontaal (ibid.). 3. Een metafoor kan ook vertaald worden door middel van een vergelijking, waarbij het beeld uit de brontaal gehanteerd blijft (Newmark, 1981: 89). Dit is volgens Newmark (1981: 89) de meest logische manier om de schok van een metafoor te verzwakken, in het bijzonder wanneer de tekst uit de doeltaal niet emotief is. Een vergelijking is meer beperkend en ‘wetenschappelijker’ dan een metafoor. Deze vertaalstrategie kan gebruikt worden om elk type woord aan te passen (ibid.). 4. De vertaling van een metafoor (of vergelijking) door een vergelijking plus letterlijke betekenis (of in sommige gevallen een metafoor plus letterlijke betekenis) (Newmark, 1981: 90). Hoewel deze vertaalstrategie een compromis is heeft het het voordeel dat het een communicatieve en semantische vertaling combineert door zich te richten tot zowel de leek als de expert, voor het geval de simpele overgang van de metafoor niet begrepen zal worden door de meeste lezers (ibid.).

28

5. De omzetting van metafoor naar sense ofwel letterlijke taal (Newmark, 1981: 90) (in zijn latere werk (1988: 109) noemt hij deze strategie “reducing to sense or literal language”). Afhankelijk van het type tekst is dit een gebruikelijke vertaalstrategie en heeft het de voorkeur boven elke willekeurige vervanging van de brontaal door een beeld uit de doeltaal dat te ver van de letterlijke betekenis of het register afligt (Newmark, 1981: 90). 6. Weglating. Wanneer de metafoor overdadig of overbodig is kan deze weggelaten worden, gegeven dat de brontekst niet gebiedend of expressief is (dat wil zeggen, dat het hoofdzakelijk een expressie is van de schrijvers persoonlijkheid) (Newmark, 1981: 91). De keuze om de metafoor weg te laten kan alleen gemaakt worden nadat de vertaler heeft afgewogen wat hij / zij belangrijk en minder belangrijk acht in de brontekst in verhouding tot de intentie van de tekst. Zulke criteria kunnen alleen specifiek vastgesteld worden voor elke tekst op een informele basis. De weglating van een metafoor kan alleen empirisch worden gerechtvaardigd wanneer de functie van de metafoor volledig doorgevoerd is op een andere plek in de tekst (Newmark, 1981: 91). 7. Dezelfde metafoor gecombineerd met de letterlijke betekenis. Af en toe kan de vertaler die een beeld omzet een gloss, een verklarende aantekening, toevoegen om er zo zeker van te zijn dat het beeld begrepen wordt in de doeltaal (Newmark, 1981: 91).

4.2.4 Adapted metaphors Een adapted metaphor zou, waar mogelijk, vertaald moeten worden met een equivalente adapted metaphor, wat duidt op het vervangen van het beeld uit de brontaal door een gebruikelijk beeld uit de doeltaal, zoals Newmark voorschrijft bij de tweede vertaalstrategie onder stock / standard metaphors (Newmark, 1988: 111). Dit geldt voornamelijk voor adapted metaphors in teksten die wanneer zij letterlijk vertaald zouden worden niet meer begrijpelijk zouden zijn. Lukt dit niet, dan moet men zich beperken tot de letterlijke betekenis (Newmark, 1988: 111).

4.2.5 Recent metaphors Recent metaphors zijn voornamelijk neologismen (woorden of uitdrukkingen die nieuw zijn in een bepaalde taal) (Newmark, 1981: 91). Deze neologismen kunnen populair zijn binnen de doelgemeenschap. Als er geen equivalent van de neologismen beschikbaar is in de doeltaal dan moet de vertaler het object beschrijven of pogen de vertaling te labelen met aanhalingstekens (Newmark, 1981: 91). Een recent metaphor kan dus vertaald worden door 29

het beeld uit de brontaal te vervangen door een gebruikelijk beeld uit de doeltaal, de metafoor kan omgezet worden naar letterlijke taal of de metafoor blijft behouden en wordt eventueel gecombineerd met een letterlijke betekenis of uitleg. Deze drie vertaalstrategieën zijn gelijk aan de strategieën die Newmark noemt bij de vertaling van stock / standard metaphors (nummer 2, 5 en 7).

4.2.6 Original metaphors Newmark (1981: 92) behandelt ook hoe original metaphors voor het eerst naar de doeltaal worden vertaald. Men zou hier kunnen zeggen dat hoe meer de metafoor afwijkt van de linguïstische normen binnen de brontaal, des te sterker er geneigd zal worden naar een semantische vertaling, aangezien de lezer uit de doeltaal net zo verbluft en geschokeerd moet zijn van de metafoor als de originele lezer. Een aantal factoren kan de vertaler bij zijn / haar keuzes beïnvloeden: het belang van de metafoor binnen de context, the culturele factor van de metafoor, de mate van toewijding van de lezer en de kennis van de lezer (Newmark, 1981: 92). Een moeilijkheid van het vertalen van original metaphors zit in het feit dat original metaphors niet alleen complex zijn maar ook vaak dubbele betekenissen hebben (Newmark, 1981: 92). In zijn latere werk verklaart Newmark (1988: 112) dat original metaphors uit officiële en expressieve teksten in principe letterlijk vertaald moeten worden (zoals vertaalstrategie nummer 5 van stock / standard metaphors voorschrijft), of deze nu universeel, cultureel of subjectief zijn. Het argument voor een letterlijke vertaling is dat de metafoor de interesse van de lezers zal behouden; het argument tegen een letterlijk vertaling is dat de metafoor zal botsen met de stijl van de tekst. Original metaphors staan in de meeste informatieve teksten open voor meerdere vertaalstrategieën. Welke vertaalstrategie gebruikt wordt is over het algemeen afhankelijk van of de vertaler meer nadruk wil leggen op de betekenis of het beeld van de metafoor (Newmark, 1988: 112-113).

4.3 Vertaalproblemen Zoals al eerder is gezegd, en ook door Newmark (1981, 1988) reeds uiteengezet is bij de behandeling van de vertaalstrategieën per type, kan de vertaling van taalkundige metaforen tot problemen en moeilijkheden leiden. Er moet namelijk niet alleen rekening gehouden worden met de overgang van de brontaal naar de doeltaal. “Another language also means another cultural background and another value system of other listeners or readers”, geeft Dobrzyńska (1995: 596) aan. Problemen met de vertaling van metaforen komen in eerste instantie dus voort uit het feit dat de spreker of schrijver (in dit geval dus de vertaler) vrijwel geen idee 30

heeft wat voor beeld de luisteraar of lezer zich van zijn vertaling vormt en op deze manier de controle verliest over de interpretatie van de betekenis van zijn metafoor, van zijn vertaling (Dobrzyńska, 1995: 598). De grootste problemen bij de vertaling van metaforen komt men tegen bij metaforen in geschreven teksten, literair of niet. Dobrzyńska (1995: 598) verklaart dat de vertaling van een geschreven tekst in principe niet de intentie heeft om zich aan te passen aan een andere cultuur. Bij de vertaling van metaforen is het echter wel noodzakelijk dat deze aanpassing plaatsvindt omdat deze vertaling anders niet begrepen wordt in doelcultuur. Dobrzyńska (1995: 598) zegt hier het volgende over: “the issue is significant in so far as these types of message are socially most valued and as such are deliberately and systematically transferred into other, culturally different, regions, so that they could reach another audience of a different nationality”. Vertaalproblemen doen zich ook voor wanneer de metafoor een stereotype bevat dat men in de brontaal wel begrijpt maar dat in de doeltaal en doelcultuur niet bestaat en dus ook niet begrepen wordt. Het kan wel zo zijn dat de stereotype een equivalent heeft in de doeltaal alleen kan dit leiden tot een totaal verschillende communicatieve situatie wat tot gevolg kan hebben dat de vertaling door de lezers en / of luisteraars uit de doelcultuur heel anders begrepen wordt. Op de manier ontstaat er door de vertaling een geheel andere betekenis van de metafoor binnen de doelcultuur (Dobrzyńska, 1995: 598-599). Zoals in het begin van dit hoofdstuk vermeld wordt, stelt Schäffner (2003: 1253) dat de metafoor al veelvuldig besproken is binnen Vertaalstudies. Andersen (2000: 58) verklaart echter dat de vertaling van metaforen lange tijd genegeerd is door onderzoekers. De reden hiervoor is volgens haar begrijpelijk: “This neglect is however understandable if you take a close look at the problems being discussed in metaphor-research” (Andersen, 2000: 58). Het begrip metafoor is lastig te definiëren en men is er ook nog steeds niet over uit of de metafoor nu een linguïstisch concept is, een mentaal concept is of allebei deze concepten belichaamt. Vanwege al deze onduidelijkheden rondom de metafoor vraagt Andersen (2000: 58-59) zich af hoe er dan überhaupt een theorie ontwikkeld kan worden voor de vertaling van het fenomeen de metafoor. Aan de andere kant is het ook zo dat een vertaler iedere dag geconfronteerd wordt met metaforische uitdrukkingen en deze toch op een of andere manier moet vertalen. Andersen (2000: 59) poogt daarom vertaalonderzoekers aan te sporen om zich te verdiepen in de metafoor binnen verschillende teksttypes en niet te wachten op de resultaten van metafooronderzoekers. Vertaalonderzoekers moeten bij hun onderzoek in acht nemen dat de metafoor zowel een linguïstisch als een mentaal concept is en moeten er voor

31

zorgen dat zij ieder hun eigen uitgangspunt hanteren. Het feit dat velen dit laatste punt niet in acht nemen is volgens Andersen (2000: 59) de kern van het vertaalprobleem van de metafoor.

5. METHODOLOGIE

5.1 Corpus Het corpus voor de analyse van deze scriptie bestaat uit de gehele film El Secreto de sus Ojos die ruim twee uur duurt. Er is gebruik gemaakt van de in Nederland uitgebrachte versie van de film waarbij Nederlandse ondertiteling geleverd is (A-film Distribution: Quality Film Collection). Tot de tweede helft van het corpus behoort de originele, Spaanstalige versie van El Secreto de sus Ojos, uitgebracht in het land herkomst, Argentinië (A.V.H. San Luis S.R.L). Deze originele uitvoering is noodzakelijk voor een transcriptie van de gesproken tekst aangezien de auteur van de scriptie, een niet native speaker van het Spaans, niet alleen vertrouwt op het gehoor maar ook de bijgeleverde Spaanstalige ondertiteling van deze versie ter referentie zal gebruiken.

5.1.1 El Secreto de sus Ojos El Secreto de sus Ojos is een Argentijnse film uit 2009 en is geregisseerd door Juan José Campanella. De film is gebaseerd om het boek La Pregunta de sus Ojos van Eduardo Sacheri uit 2005. El Secreto de sus Ojos heeft onder andere de Oscar voor de beste buitenlandse film gewonnen in 2010. De film is ook verschenen in de Nederlandse bioscopen en op DVD uitgebracht met Nederlandse ondertiteling. El Secreto de sus Ojos gaat over de verkrachting van en de moord op een jonge vrouw in 1974 in de Argentijnse hoofdstad Buenos Aires. Rechtbankmedewerker Benjamín Espósito werkte destijds mee aan de zaak in een poging de dader te pakken. In het heden (1999) is Espósito gepensioneerd maar kan hij de zaak nog steeds niet loslaten. Hij besluit er een roman over te schrijven en blikt terug op de gebeurtenissen uit 1974 en de jaren daarna. Vrijwel iedere scène uit de film bevat dialogen tussen personages. Deze dialogen, onder andere tussen Espósito en zijn voormalige baas Irene Menéndez Hastings, moeten de kijker inzicht geven in wat er in het verleden gebeurd is en wat voor een impact de zaak op het leven van Espósito heeft gehad. Het zijn gesprekken die zij vroeger nooit gevoerd hebben en Espósito wil hier verandering in brengen en lijkt van mening te zijn dat er gesproken moet worden over gevoelige en omstreden onderwerpen zoals moord en verkrachting. Voor het verhaal zijn deze gesprekken dus van groot belang. Zo vraagt hij in het begin van de film aan 32

Irene: “¿Por qué nunca más hablamos de eso?”. Voor Espósito is het belangrijk zich nogmaals in de zaak te verdiepen en dus spreekt hij met de betrokkenen. Hierbij komen in vrijwel alle gevallen emoties als woede en verdriet kijken. Dit heeft tot gevolg dat de film een hoop taalkundige metaforen, ofwel metaforische uitdrukkingen bevat. Naast de drama en omstreden onderwerpen komen er in El Secreto de sus Ojos ook veel humoristische elementen voor die tevens een hoop taalkundige metaforen tot gevolg hebben. El Secreto de sus Ojos is daarom erg geschikt voor een analyse van de toepassing van taalkundige metaforen. Het feit dat de film in meerdere landen is uitgebracht en er dus ook een Nederlandse ondertiteling beschikbaar is zorgt ervoor dat er in dit verband ook gekeken kan worden naar de vertaling van metaforen.

5.1.2 Hoofdpersonages De belangrijkste personages uit de film zullen in de onderstaande alinea’s uiteengezet worden. Deze personages hebben allemaal een onderlinge relatie met elkaar. Anno 1999 is de verkrachter en moordenaar van Liliano Morales Coloto een vrij man en dit is de reden waarom Espósito el caso Morales niet uit zijn hoofd kan zetten. Hoewel de moordenaar destijds gepakt is en in de cel belandde werd hij snel daarna weer vrijgelaten door machtsmisbruik. Rechtbankmedewerker Espósito heeft dit nooit kunnen verkroppen. Naast zijn streven naar rechtvaardigheid houdt Espósito zich al jaren bezig met Irene, zijn meerdere tijdens zijn carrière bij de rechtbank. Hij is altijd heimelijk verliefd geweest op Irene. Espósito kan daarentegen ook omschreven worden als een womanizer aangezien een huwelijk en meerdere affaires de revue hebben gepasseerd in zijn leven. Daarnaast flirt Espósito openlijk met de vrouwelijke werknemers op de rechtbank: loopt een vrouw voorbij dan is zijn favoriete uitspraak “Se abrieron las puertas del cielo, que se escapó un … (ángel)?”. Irene Menéndez Hastings is in 1974 nieuw bij de rechtbank. Zij heeft aan Harvard gestudeerd (“en realidad fue Cornell, no Harvard”) en wordt de baas van Espósito en zijn assistent Sandoval. Ze staat op het punt te gaan trouwen maar lijkt ook gevoelens te hebben voor Espósito. Hier komt zij pas in het heden (1999) voor uit. Inmiddels heeft ze kinderen en werkt zij nog steeds voor justitie. Irene vindt het moeilijk dat Espósito het over de zaak wil hebben, zij kan niet achterom kijken maar zich alleen op de toekomst richten. Irene komt uit een goedgestelde familie en is afgestudeerd advocate. Zij heeft dus absoluut niet dezelfde achtergrond als de “gewone” Espósito. In de film worden de personages met elkaar vergeleken. Voormalig collega Romano richt het woord tot Espósito en probeert hem

33

belachelijk te maken: “Ella es abogado, vos perito mercantil. Ella es joven, vos viejo. Ella es rica, vos pobre. … Ella es intocable, vos no”. Pablo Sandoval is de naaste collega van Espósito en tevens zijn beste vriend. In tegenstelling tot Espósito heeft Sandoval vrouw en kinderen. Hij zit echter vaak in de bar en drinkt iedere maand zijn volledige loon op. Wanneer Espósito zijn vriend kwijt is op de rechtbank vindt hij deze vaak terug in zijn favoriete bar. Sandoval kan de rekening meestal niet betalen en Espósito helpt hem dan uit de brand. Door de ruzies over zijn drankgebruik laat zijn vrouw hem niet altijd binnen en blijft Sandoval weleens bij Espósito slapen. Door zijn contacten in de bar is het uiteindelijk Sandoval die erachter komt waar ze de moordenaar van Liliana Coloto kunnen vinden. Wanneer Sandoval wederom te veel gedronken heeft en bij Espósito thuis belandt gaat Espósito Sandoval’s vrouw halen zodat zij Sandoval mee kan nemen naar huis. Eenmaal bij Espósito’s woning aangekomen blijkt Sandoval te zijn doodgeschoten. Door zich voor te doen als zijn vriend Espósito heeft Sandoval zijn doodvonnis getekend. Ricardo Morales is de man van de vermoorde Liliana Coloto. Hij kan de dood van zijn vrouw maar moeilijk verwerken. Morales is bankmedewerker en zit na zijn werk dag in dag uit op treinstations te wachten op de moordenaar. Van de dader is namelijk bekend dat hij buiten Buenos Aires woont en dus dagelijks met het openbaar vervoer naar de hoofdstad moet reizen om bij zijn werk te komen. Morales brengt al zijn vrije uren door op de treinstations van Buenos Aires omdat hij ervan overtuigd is dat hij de moordenaar daar een keer moet tegenkomen. Hij vindt dat de moordenaar levenslang moet krijgen: “Que viva muchos años. Así se va a dar cuenta de que esos años van a estar llenos de nada”. Als de moordenaar na zijn arrestatie door machtsmisbruik weer vrijkomt besluit Morales hem te volgen en te ontvoeren. De kijker komt er aan het eind van de film achter dat Morales de moordenaar jarenlang heeft opgesloten in een schuurtje bij zijn huis zonder ooit een woord met hem te hebben gewisseld. Isidoro Gómez is de moordenaar van Liliana Coloto. Hij was een jeugdvriend van het meisje en wordt uiteindelijk ontmaskerd als zijnde de moordenaar omdat hij op oude foto’s iedere keer naar Liliana zit te loeren. Zijn passie voor voetbalclub Racing verraadt zijn vindplaats. Nog geen jaar na zijn arrestatie komt Gómez al weer vrij. Morales ontvoert hem en houdt hem jarenlang gevangen. Wat Gómez het ergste vindt is dat Morales niet tegen hem praat. Als Espósito er uiteindelijk in 1999 achterkomt dat Gómez nog leeft en met eigen ogen ziet waar en hoe hij wordt vastgehouden smeekt Gómez hem het volgende: “Por favor… pídale, pídale que … aunque sea ... me hable”. 34

5.1.3 Achtergrond en thema’s Het verhaal speelt zich grotendeels af in de rechtbank in Buenos Aires waar Espósito, Menéndez Hastings en Sandoval werken en waar ook Gómez wordt verhoord. Andere belangrijke locaties waar filmscènes zich afspelen zijn de vaste kroeg van Sandoval genaamd Talcahuano, Espósito’s woningen in Buenos Aires, Morales’ woningen in Buenos Aires en op het platteland en het stadion van voetbalclub Racing in Buenos Aires. Thema’s als moord, verkrachting, corruptie en machtsmisbruik komen aan orde in El Secreto de sus Ojos. Espósito wil in 1999 alsnog het trauma verwerken dat hij heeft opgelopen sinds de zaak uit 1974 door gedetailleerd naar gebeurtenissen uit het verleden te kijken en alsnog de dader te kunnen laten boeten voor zijn misdaad. Espósito’s leven en verleden lopen parallel aan het verleden van Argentinië aangezien dit land ook trauma’s heeft opgelopen door de militaire dictatuur die in dezelfde periode aan de macht kwam.

5.2 Onderzoeksmethode In de analyse zal eerst gekeken worden welk type ondertiteling van toepassing is in El Secreto de sus Ojos, zal er gekeken worden welke genoemde voor- en nadelen van ondertiteling uit hoofdstuk 2 terug te vinden zijn in de film en welke aanwijzingen daarvoor aan te merken zijn. Vervolgens zal er een inventarisatie gemaakt te worden van de Nederlandstalige metaforen uit de ondertiteling en van de Spaanstalige metaforen uit de originele tekst van El Secreto de sus Ojos. Deze metaforen zullen in twee tabellen gepresenteerd worden. Daarna is de classificatie van deze metaforen volgens de theorieën van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005) van belang. In de eerdergenoemde tabellen zullen de classificaties van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005) in een kolom achter de gevonden metaforen geplaatst worden om zo overzichtelijk mogelijk te kunnen weergeven welke metaforen tot welke classificatie behoren. Een toelichting op de twee tabellen zal vervolgens per metafoorcategorie gegeven worden. Bovendien zal er in dit deel van de analyse ook gekeken worden naar de functies van de metaforen in het originele Spaanstalige script. Kan men de genoemde functies uit hoofdstuk 3 herkennen in El Secreto de sus Ojos? Daarna zullen in het laatste gedeelte van de analyse de metaforen uit de originele, Spaanstalige tekst van de film worden vergeleken met de Nederlandse vertaling. Zoals men in hoofdstuk 4 heeft kunnen zien hoeft een metafoor uit de brontaal niet altijd vertaald te worden met een metafoor in de doeltaal. Daarnaast is het ook mogelijk dat een niet-metaforische uitdrukking uit de brontaal in de doeltaal wordt omgezet naar een metaforische uitdrukking. De gevonden metaforen uit 35

het originele, Spaanstalige script zullen in een nieuwe tabel naast de Nederlandse vertaling uit de ondertiteling worden geplaatst waarna gekeken zal worden welke vertaalstrategieën uit de theorieën van Van den Broeck (1981) en Newmark (1981, 1988) door de vertaler zijn toegepast en hoe men deze strategieën kan herkennen. Ook op deze tabel zal per gevonden vertaalstrategie een toelichting volgen.

6. ANALYSE In dit hoofdstuk zal er worden ingegaan op de Nederlandse ondertiteling van de film El Secreto de sus Ojos. Allereerst wordt er in paragraaf 6.1 gekeken naar het type ondertiteling dat hoort bij de versie van de film die in Nederland is uitgebracht. Tevens zullen de meest relevante voor- en nadelen van de Nederlandse ondertiteling in combinatie met het beeld van de film zelf, het authentieke beeld, uiteengezet worden. In paragraaf 6.2 komen de metaforen uit de Nederlandse ondertiteling aan de orde en vindt een classificatie van deze metaforen plaats aan de hand van de theorieën van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005). Hetzelfde zal in paragraaf 6.3 belicht worden met betrekking tot de Spaanstalige metaforen uit het originele script. Ook zal hier ingegaan worden op de functies van taalkundige metaforen in El Secreto de sus Ojos. Paragraaf 6.4 behandelt tot slot de vertaling van de Spaanstalige metaforen naar het Nederlands en zet uiteen welke vertaalstrategieën, zoals vermeld in de theorieën van Newmark (1981, 1988) en Van den Broeck (1981), er door de vertaler toegepast zijn.

6.1 El Secreto de sus Ojos en ondertiteling

6.1.1 Type ondertiteling Ondertiteling, de vertaling van een gesproken tekst naar een uitgeschreven tekst die onderaan het beeld verschijnt en waarbij ook de gesproken tekst beschikbaar blijft, speelt een onmisbare rol in het overbrengen van Spaanstalige metaforen naar het Nederlands in de film El Secreto de sus Ojos. Zonder de Nederlandse ondertiteling worden de gebruikte metaforen en de film zelf niet begrepen door mensen die het Spaans niet machtig zijn. Aangezien het in dit geval gaat om een ondertiteling die plaats vindt tussen twee talen, het Spaans en het Nederlands, kan men spreken van een interlinguale ofwel diagonale ondertiteling (Bartoll, 2004: 53-54; Gottlieb, 1997: 71-72). Afgezien van het linguïstische aspect, de interlinguale ofwel diagonale ondertiteling, kan men ook het technische aspect van deze Nederlandstalige ondertiteling signaleren. Dit technische aspect maakt een onderscheid tussen open en gesloten 36

ondertiteling, waarbij open ondertiteling duidt op ondertitels die geleverd zijn bij de originele film of televisieserie die niet uitgezet kunnen worden en gesloten ondertiteling verwijst naar optionele ondertitels die door de kijker aan- en uitgezet kunnen worden zoals bij dvd’s (Bartoll, 2004: 53-54; Díaz Cintas, 2010: 346; Gottlieb, 1997: 71-72). De bron om de Nederlandse vertaling van Spaanstalige metaforen op te sporen is de dvd van de film die in Nederland is uitgegeven en een Nederlandse ondertiteling verschaft. Dit betreft de versie die door A-film Distribution is uitgegeven. Omdat het in dit geval gaat om een dvd zou men verwachten dat het een gesloten ondertiteling betreft die door de kijker aan- en uitgezet kan worden. Dit is echter onjuist. Men kan in het hoofdmenu alleen kiezen voor de opties Film, Hoofdstukken en Trailer en als de film wordt gestart dan verschijnt automatisch de Nederlandse ondertiteling. Ook tijdens het afspelen van de film kan de ondertiteling niet uitgezet worden. Bij de in Nederland uitgegeven versie van El Secreto de sus Ojos is er dus sprake van open ondertiteling.

6.1.2 Voor- en nadelen van de Nederlandse ondertiteling Zoals al eerder aangegeven is in paragraaf 2.5 gebruikt de helft van de West-Europese landen nasynchronisatie voor de vertaling van films en geeft de andere helft de voorkeur aan ondertiteling (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 326). Er wordt dus vrijwel evenveel gebruik gemaakt van ondertiteling als van nasynchronisatie binnen dit gebied. Dit is eigenlijk niet verwonderlijk, aangezien beide methodes zo hun voor- en nadelen hebben. In Nederland maakt men uitsluitend gebruik van ondertiteling voor de vertaling van film en televisieseries, zoals ook het geval is bij El Secreto de sus Ojos. Daarom zal er in deze paragraaf in het kort worden ingegaan op een aantal relevante voor- en nadelen van ondertiteling die men kan signaleren in de in Nederland uitgebrachte versie van El Secreto de sus Ojos. Gaat men ondertitelen dan is er vrijwel altijd sprake van inkorting (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 327-328). Immers, het is onmogelijk om alle gesproken woorden onder in het beeld te laten verschijnen, deze een paar seconden te laten staan zodat de kijker ze kan lezen en begrijpen en vervolgens weer op tijd de volgende zin in beeld te kunnen brengen. De desbetreffende acteur wacht namelijk niet op de ondertiteling bij het uitspreken van zijn tekst. Inkorting vermijden lijkt dus vrijwel onmogelijk en kan leiden tot informatieverlies (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 327-328). Opvallend is dat in de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos in veel gevallen vulgaire uitdrukkingen zoals scheldwoorden worden weggelaten. Verder worden de zinnen No jode para que no lo jodan en No hincha las pelotas met één zin vertaald: Klungels, maar niet gevaarlijk. In dit voorbeeld zou men kunnen 37

constateren dat de Nederlandse vertaling een stuk beperkter is dan de originele tekst. Buiten bovengenoemde aspecten kan men in alle andere scènes van de film niet echt spreken van informatieverlies aangezien alle noodzakelijke informatie overgebracht wordt. Inkorting kan namelijk ook tot gevolg hebben dat de ondertiteling bondiger en dus concreter wordt (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 327-328). Tussenwerpsels die men alleen in spreektaal tegenkomt, zoals hmm en pff dragen niets bij aan een vertaling en worden daarom in de ondertiteling achterwege gelaten. Bovendien blijven deze uitroepen in ieder geval nog beschikbaar voor de kijker omdat hij of zij deze kreten nog steeds kan horen. Dit behoud van de originele, gesproken tekst kan tevens als een voordeel worden beschouwd omdat de kijkers de mogelijkheid hebben het originele script te vergelijken met de ondertiteling (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 330; Sánchez, 2004: 12). In tegenstelling tot nasynchronisatie is het bij ondertiteling dus vrijwel onmogelijk om de tekst te manipuleren. Maar ook dit voordeel heeft een nadeel. Omdat kijkers van een ondertitelde film of programma verschillen tussen ondertiteling en de originele tekst makkelijker kunnen opmerken wordt het de vertaler moeilijk gemaakt om eventueel een extra uitleg aan de ondertiteling toe te voegen (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 330). Culturele zaken die voor de kijkers uit de doeltaal onbekend zijn kunnen dus minder goed belicht worden bij ondertiteling dan bij nasynchronisatie (ibid.). In El Secreto de sus Ojos komt één metafoor naar voren die verdere uitleg betreft, namelijk Para mí el bancario era flor de cornudo, wat in de Nederlandse ondertiteling vertaald wordt met Ze had hem levensgrote hoorns opgezet. Aangezien deze metafoor in de Nederlandse taal niet dermate gevestigd is als in de Spaanse taal (zie paragraaf 6.4.5) is verdere informatie van belang. De vertaler is zich hier van bewust geweest en heeft de uitleg Ze bedroog die bankbediende toegevoegd. Dit bewijst dat een extra uitleg bij ondertiteling zeker niet onmogelijk is. Een ander nadeel dat men aandraagt bij ondertiteling is dat deze vorm van vertaling het zicht op bewegende beelden beperkt (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 344, 346). Dit is bij de dvd die is uitgebracht door A-film Distribution niet het geval omdat de film een zwarte balk boven en onder het beeld heeft waar het merendeel van de ondertiteling in geplaatst wordt zodat de woorden vrijwel niet over de bewegende beelden geplaatst zijn. De ondertiteling zou daarentegen wel de aandacht af kunnen leiden van het beeld (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 344, 346) omdat men, en dit geldt zeker voor mensen die niets van de Spaanse taal begrijpen, zich op de tekst moet concentreren om te begrijpen wat er gezegd wordt. Een voorbeeld hiervan vindt men in El Secreto de sus Ojos terug in een scène halverwege de film waarin de kijker vanuit de lucht mee het voetbalstadion van Racing Club 38

ingenomen wordt. Omdat er een voetbalwedstrijd aan de gang is hoort men de voetbalcommentator constant in een snel tempo beschrijven wie er aan de bal is en welke acties zich voordoen op het veld. Ook in de Nederlandse ondertiteling moet deze tekst in een snel tempo onder aan het beeld verschijnen waardoor de kijker zijn of haar best moet doen om de ondertiteling bij te houden. Hierdoor kunnen de sfeer en het indrukwekkende beeld van een bomvol stadion aan de kijker voorbij gaan wanneer hij of zij de film voor de eerste keer kijkt.

6.2 Classificatie Nederlandstalige metaforen Voor dit onderdeel van de analyse is er een inventarisatie opgemaakt van de metaforen in de Nederlandse ondertiteling van de Spaanstalige film El Secreto de sus Ojos. De metaforen zijn in een tabel geplaatst waarachter in twee kolommen de classificaties van Newmark (1981, 1988) (dead, cliché, stock, adapted, recent of original) en Dickins (2005) (lexicalized of nonlexicalized) weergegeven worden. Wanneer het een stock / standard metaphor betreft zal er dus in tabellen en in de lopende tekst gesproken worden over stock metaphors. In alle zinnen zijn de desbetreffende metaforen cursief geplaatst. In sommige gevallen betreft dit de gehele zin omdat de metafoor betrekking heeft op de gehele zin, of omdat het om een original metaphor gaat die door de schrijver / spreker is bedacht en het in sommige gevallen moeilijk te bepalen is welke woorden onder de metafoor vallen en welke niet. Alle corresponderende metaforen zullen in de tabel maar één keer genoteerd worden om herhaling te voorkomen en de bondigheid te behouden. Bij sommige metaforen was het noodzakelijk een woordenboek te raadplegen, onder andere om een onderscheid te kunnen maken tussen dead en stock metaphors door middel van de primaire betekenissen van de metaforen. Het geraadpleegde woordenboek is in alle gevallen het woordenboek Van Dale Online. Onder aan de tabel zal een toelichting worden gegeven op enkele metaforen per categorie.

Nederlandstalige metaforen

Als een zonsopgang die versmolt met het zonlicht op haar linkerwang. Stond de hemeldeur / hemelpoort open, mijn engel? Engel. Bedankt, pastoor. Eikel. Hoogheid. Onze kersverse1 pensioentrekker2.

Classificatie Newmark (1981, 1988) Original

Classificatie Dickins (2005)

Cliché (Stock) Dead Stock Stock Dead 1. Dead

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Non-lexicalized

39

1

Moet ik soms je voetveeg worden nu ik ben afgevloeid2? Loodzwaar. De oude Olivetti. Twee dinosaurussen op één buik. Dit is je nieuwe bazin, kersvers van Harvard. Smiecht. Ik kleed me als een kikker, maar ik ben een droomprins. Ik doe drie uur over een binnenkomer en zodra zij binnenkomt, klap ik dicht. Schiet op, anders ligt dat lijk alweer breeduit onder de zoden. Ik kan m’n geluk niet op. Als een hond met twee staarten. Lekker dat die zak me een dood mokkel1 in de maag splitst2. Zakken heb je in alle soorten. Schijten je onder1 en laten ons hun reet afvegen2. Dat is een zak1 of een lul2, of allebei tegelijk. Zijn toekomst zag er nogal zwart uit. Wat heeft dat kreng? Afvoeren die hap. We helpen u graag uit de brand, edelachtbare. Die sla ik straks door de muur. Twee vliegen in één klap. Stomme lul! Al die heisa om twee blauwtjes? Jij vliegt eruit! En jij komt nooit meer aan de bak! Geen flauw idee! In dat geval … mag Esposito iedereen een rondje geven. Niks aan de hand. Ik kan het nog steeds niet geloven … maar zo blijf ik op de been tot ze de dader hebben. Nee, hij krijgt een spuitje en valt in slaap. Jawel, maar ik denk toch … dat de blik in hun ogen de sleutel is. Omdat ik 20 jaar op een zijspoor zat. En als ik alle vraagtekens naga … Maar toen ze naar Buenos Aires verhuisde … zijn ze elkaar uit het oog verloren. Hij nam toch de benen. Die zaak is gebakken lucht. Je wanhoopsactie tegen Romano trof doel1. Die

2. Stock 1. Stock 2. Dead Dead Dead Adapted Dead Dead Original

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Non-lexicalized Lexicalized Lexicalized Non-lexicalized

Dead

Lexicalized

Stock

Lexicalized

Cliché Original 1. Dead 2. Stock Stock 1. Stock 2. Cliché (Stock) 1. Stock 2. Stock Dead Dead Stock Cliché (Stock) Dead Cliché (Stock) Stock Original Dead Stock Dead Dead

Lexicalized Non-lexicalized Lexicalized

Dead Dead

Lexicalized Lexicalized

Stock Stock

Lexicalized Lexicalized

Stock Cliché Cliché

Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Dead Stock 1. Cliché

Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Non-lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

40

stakker2 … is overgeplaatst naar een gehucht. Ik ben ten einde raad. Mijn rechter is een stomkop. (gesjochten) zatlap Dus bij het afrekenen zit hij voor het blok. Ik schrok me hartstikke dood. Of ik zie wat over het hoofd. Dus als ik je iets opdraag en jij het tegenovergestelde doet … heb je ’t best gehoord maar sla je m’n orders in de wind. … betekent dat dat je schijt hebt aan wat ik je heb opgedragen. Want ik ben geen rechter meer, maar een stamelende idioot. deze klote-schrijfmachine

2. Stock Stock Cliché Dead Stock Dead Dead Cliché (Stock)

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Stock

Lexicalized

Dead

Lexicalized

Dead

Lexicalized

Daarna mag je me weer als een flapdrol behandelen. Het was niet alleen stom, maar ook nog achter mijn rug om. Je hebt lak aan me. Ik heb Fortuna gezegd … dat je een imbeciel bent. Laat zulke acties voortaan uit je hoofd. Nog steeds niet van de baan. M’n kristallen bol is stuk. Alsof hij sinds de dood van zijn vrouw voorgoed gestrand is in de tijd. Neem me niet in de zeik. Mafkees. M’n hersens kraakten. Een kerel kan aan zichzelf sleutelen. Ik vergooi m’n leven in de kroeg. Een potje vechten1 met iedereen die me scheef aankijkt2. Jij kan Irene onmogelijk uit je hoofd zetten. Ze staat te trappelen om met een ander te trouwen. Ze heeft haar verlovingsfeest al achter de rug. Het goot van de regen. Een wandelende voetbal-encyclopedie. Racing kreeg hem spotgoedkoop. Om in de race te blijven. Klootzak. Rotding. Twee gekken1 op je nek2.

Dead

Lexicalized

Stock

Lexicalized

Stock Dead Dead Stock Cliché (Stock) Dead

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Cliché (Stock) Dead Stock Stock Dead 1. Cliché 2. Stock Dead Dead Cliché (Stock) Dead Cliché Dead Cliché Dead Dead 1. Dead 2. Dead Dead Dead 1. Stock 2. Stock

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Ik weet dat jij deze zaak onder handen hebt. Jochie. De Amazone1 en de Pygmee2?

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized 41

Doe me een lol. Zo’n beauty1 is niet voor iedereen weggelegd2. Maar zo’n vrouw zou zich die dreumes nooit herinneren. Wie is dat wijf? Hou je rotkop. Ze had hem levensgrote hoorns opgezet. Wat lach je, imbeciel? Daar loopt een vrouw wel warm voor. O god, dat is dat lulletje dat naar me zit te gluren op die foto’s. Je bent erbij, klootzak. Stapelgek. Dus deze kleuter1 valt af. Die heeft een kleintje2. Kijk dan, takkenwijf. Een onderdeurtje1 als jij maakt niks bij me klaar2. Kutwijf. Vuile hoer! Handen thuis of je gaat eraan. Grapjas. Justitie is een eiland. Terwijl jullie op parkieten schieten, knokken wij in de jungle. Wat maakt het uit tussen zoveel oproerkraaiers? Als we alleen koorknapen konden inzetten … Die lui hebben schijt aan gerechtigheid. Jij bent geen man, dronkelap! Arresteer die kloothommels. Krijg de klere. Ik wou ze voor de rechter slepen1, maar jij gaf me geen rugdekking2. Ik wil niet in de weg lopen. Ik breng mezelf altijd in de nesten. We krijgen dat hoerenjong wel. Vooral als die schoft jou vindt. Daar delen m’n neven de lakens uit. Om m’n fantasie op gang te krijgen. Huilend, alsof z’n hart is gebroken. Oen. Wat een bezopen einde. Hoe heb ik zo’n kans kunnen laten lopen? Hij was op vrije voeten. Smeerlappen. Die lui ontspringen altijd de dans. Zet ’t uit uw hoofd.

Dead 1. Dead 2. Stock Stock

Lexicalized Lexicalized

Dead Dead Original Dead Dead Stock

Lexicalized Lexicalized Non-lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Dead Dead 1. Stock 2. Dead Stock 1. Stock 2. Stock Stock Dead Dead Dead Stock Original

Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Dead Stock Stock Dead Stock Cliché (Stock) 1. Cliché 2. Stock Dead Stock Stock Dead Cliché (Stock) Stock Cliché (Stock) Dead Cliché (Stock) Dead

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Dead Dead Stock Dead

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Lexicalized

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Non-lexicalized

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

42

Na een jaar zoeken lieten ze ‘m vrij en dat liet je koud? Als ik thuis was geweest had ie mij koudgemaakt. U houdt duizend verledens en geen toekomst over.

Cliché (Stock)

Lexicalized

Cliché (Stock) Original

Lexicalized Non-lexicalized

6.2.1 Dead metaphors Een dead metaphor die meerdere keren terugkomt in de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos is engel. In de meeste gevallen wordt hier een mooie, aantrekkelijke, jonge vrouw mee bedoeld en in een enkel geval wordt met engel verwezen naar een lieflijke en zachtaardige vrouw. Hoewel er bij de verschillende gebruiken een verschil zit in de grounds, hetgeen duidt op de letterlijke betekenis van de metafoor, zijn alle eigenschappen waarna verwezen wordt terug te voeren op de vehicle, het beeld dat door de metafoor opgeroepen wordt, namelijk engel. Van Dale Online geeft als definitie van engel “persoon als een engel”. De cognitieve afstand zoals Dickins (2005: 23-24) die beschrijft is niet aanwezig: bij het woord engel denkt men meteen aan een mooie, aantrekkelijke, zachtaardige, jonge vrouw. Is de afstand tussen de betekenis van de vehicle en de grounds nihil of niet aanwezig, dan spreekt men, zoals ook in dit geval, van een dead metaphor (Dickins, 2005: 24). Hier is ook sprake van in de zin Zijn toekomst zag er nogal zwart uit. De vehicle, zwart, heeft namelijk een connectie met hetgeen er letterlijk mee bedoeld wordt; donker, somber en negatief zijn allemaal woorden die men automatisch verbindt met zwart wanneer het als bijvoeglijk naamwoord gebruikt wordt. Men is bij deze metafoor “hardly conscious of the image” (Newmark, 1988: 106). Ook stranden in de tijd uit de zin Alsof hij sinds de dood van zijn vrouw voorgoed gestrand is in de tijd behoort tot de dead metaphors. Bij stranden denkt men meteen aan niet meer verder kunnen of “op het strand lopen en blijven vastzitten” (Van Dale Online), wat door het woordenboek in verband wordt gebracht met het stranden van schepen. Zowel deze als bovenstaande metafoor hebben betrekking op Ricardo Morales, de weduwnaar van de vermoorde vrouw. Hij ziet zijn toekomst somber in en houdt zich alleen maar bezig met het zoeken naar de moordenaar van zijn vrouw waardoor hij blijft vastzitten in het verleden en niet verder kan met zijn leven. Bij stranden in de tijd kan men dus eigenlijk ook niet meer verder en blijft men vastzitten in de tijd. Ook hier kan men spreken van een relatie tussen vehicle en grounds, waardoor de cognitieve ‘afstand’ niet of nauwelijks aanwezig is en het dus een dead metaphor betreft. Kijkt men naar Hij was op vrije voeten, dan herkent men meteen een van de kenmerken die Newmark (1988: 106) een dead metaphor heeft toegeschreven, namelijk dat 43

“dead metaphors (…) frequently relate to (…) the main part of the body”, waar voeten ook onder vallen. Er is echter nog een andere reden om op vrije voeten zijn onder de dead metaphors te rekenen. Ook bij deze metafoor is het namelijk zo dat er vrijwel geen cognitieve afstand is tussen vehicle (op vrije voeten zijn) en grounds (vrijgekomen zijn).

6.2.2 Cliché metaphors Hoewel er bij dead metaphors in de meeste gevallen wel beredeneerd kan worden waarom een bepaalde metafoor tot die categorie behoort is dit bij cliché metaphors niet altijd even gemakkelijk. Newmark geeft aan dat clichés “have perhaps temporarily outlived their usefulness” (1988: 107), dat zij worden gebruikt als vervanging voor duidelijke gedachten en vaak emotief zijn en over het algemeen niet corresponderen met hetgeen men wil zeggen. Deze kenmerken kunnen in principe bij iedere categorie metaforen horen. Volgens Newmark (1981: 87) zijn cliché metaphors “a murky area between dead and stock metaphor”. De scheidingslijn tussen beide typen is dus niet scherpomlijnd. Ook Dickins (2005: 18, 25) geeft aan dat de grenzen tussen de categorieën dead, cliché, stock en recent niet altijd even duidelijk zijn. Wat een bezopen einde is in dit geval geclassificeerd als zijnde een cliché metaphor. Newmark (1981: 87) benoemt dat clichés over het algemeen bestaan uit twee typen van stereogetypeerde collocaties. Een voorbeeld hiervan is de combinatie van een figuurlijk bijvoeglijke naamwoord en een letterlijk zelfstandig naamwoord (Newmark, 1981: 87). Bezopen einde valt onder dit voorbeeld: einde kan letterlijk opgevat worden en bezopen staat voor “dwaas” of “idioot” (Van Dale Online) en wordt in dit geval dus figuurlijk gebruikt. Een andere stereogetypeerde collocatie die Newmark (1981: 87) noemt is een figuurlijk werkwoord plus een figuurlijk zelfstandig naamwoord. Een voorbeeld van een metafoor die aan deze eisen voldoet is M’n kristallen bol is stuk. De gehele zin wordt figuurlijk bedoeld in deze context; wat de spreker werkelijk wil zeggen is Ik zou het niet weten. Eenzelfde collocatie vindt men terug in Daar delen m’n neven de lakens uit. Ook in dit geval is er sprake van een figuurlijk bedoeld werkwoord en een figuurlijk bedoeld zelfstandig naamwoord. In werkelijkheid worden er namelijk geen lakens uitgedeeld maar hebben de neven de leiding en hebben zij “alles te zeggen” (Van Dale Online). Daarnaast is ook Krijg de klere een variant van deze collocatie van Newmark. Hoewel het vroeger letterlijk bedoeld was om iemand cholera toe te wensen wordt het heden ten dage voornamelijk gebruikt om “afkeuring of minachting” (Van Dale Online) uit te drukken. Ook hier kunnen werkwoord (krijgen) en het zelfstandig naamwoord (klere) beide figuurlijk opgevat worden. 44

Voor al deze metaforen geldt dat, hoewel zij volgens bovenstaande beredenering tot cliché metaphors behoren, er ook argumenten zijn om ze onder stock metaphors te plaatsen. Bij alle vier de metaforen (Wat een bezopen einde / M’n kristallen bol is stuk / Daar delen m’n neven de lakens uit / Krijg de klere) is het namelijk zo dat er tussen vehicle – het beeld dat door de metafoor opgeroepen wordt - en grounds - hetgeen letterlijk bedoeld wordt – een cognitieve afstand zit. Behalve dat het beide bijvoeglijke naamwoorden zijn heeft bezopen wat betreft primaire betekenis geen enkele connectie met “dwaas” of “idioot” (Van Dale Online). Hetzelfde geldt voor de vehicles in de andere drie uitdrukkingen: er is sprake van een afstand tussen deze vehicles en de bijbehorende grounds. Deze afstand duidt volgens de theorie van Dickins (2005: 23-24) op een stock metaphor. Om deze reden is er achter de classificatie cliché tussen haakjes stock bijgevoegd in de bovenstaande tabel.

6.2.3 Stock / standard metaphors Onder de categorie stock / standard metaphors vallen enkele scheldwoorden die voorkomen in de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos. Voorbeelden hiervan zijn eikel en lul. Deze scheldwoorden zijn geclassificeerd als stock metaphors met behulp van Dickins’ uitwerking van Newmark’s typologie. Waar er bij dead metaphors een relatie bestaat tussen vehicle en grounds, is dit bij stock metaphors niet het geval (Dickins, 2005: 23-24). De woorden eikel, zak en lul hebben in hun primaire betekenis geen enkele connectie met een vervelend of onuitstaanbaar figuur. Alle drie de woorden verwijzen namelijk in eerste instantie naar het mannelijk geslachtsdeel en hebben hun secundaire betekenis als scheldwoord pas later verkregen. Precies dezelfde beredenering vond plaats bij de classificatie van Hij krijgt een spuitje en valt in slaap. In deze context wordt gaat de persoon die een spuitje krijgt voorgoed slapen, hem wacht namelijk de dood als gevolg van het toekennen van de doodstraf. Hoewel de dood en slaap twee totaal verschillende zaken zijn kan men toch enige gelijkenissen constateren. Van Dale Online geeft voor slaap onder andere de volgende definiëring: “toestand van algehele rust, waarbij de zintuigen niet werken en het bewustzijn ophoudt.” Deze beschrijving komt overeen met wat er de eerste minuten gebeurt nadat iemand een spuitje heeft gekregen waarmee zijn of haar leven beëindigd wordt, wat ook aangeeft waarom de metafoor in slaap vallen gebruikt wordt voor doodgaan. Echter, in slaap vallen kan ook letterlijk opgevat worden en heeft niet als primaire betekenis doodgaan. Daarom wordt Hij krijgt een spuitje en valt in slaap toch geclassificeerd als een stock metaphor.

45

6.2.4 Adapted metaphors In de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos is één adapted metaphor terug te vinden. Newmark (1988: 111) geeft aan dat adapted metaphors aangepaste stock metaphors zijn. Twee dinosaurussen op één buik is daar een voorbeeld van. De stock metaphor waar deze metafoor van is afgeleid is de bekende uitdrukking Twee handen op één buik. Dit is een stock metaphor omdat er tussen de vehicle, de woorden die metaforisch gebruikt worden, en hetgeen er in deze context mee bedoeld wordt (grounds) een cognitieve afstand zit (Dickins, 2005: 23-24). Vat je de uitdrukking letterlijk op (fysieke handeling) dan heeft deze namelijk niets te maken met het goed met elkaar kunnen vinden (psychische gedraging). Twee handen is in de adapted metaphor veranderd in Twee dinosaurussen. Twee dinosaurussen kan op zichzelf staand ook opgevat worden als een stock metaphor aangezien de primaire betekenis van dinosaurus, een “prehistorische reuzenhagedis” (Van Dale Online), niets te maken heeft met wat er in deze scène met het woord bedoeld wordt, namelijk een oud persoon en een oud apparaat.

6.2.5 Original metaphors Volgens Newmark (1988: 112) worden original metaphors gecreëerd of geciteerd door de schrijver uit de brontaal. In het geval van El Secreto de sus Ojos is er sprake van een brontaal, namelijk het Spaans, maar kan men niet spreken over schrijvers maar over scriptschrijvers. Eén metafoor is overigens wel verzonnen door een personage dat als beginnend schrijver opgevoerd wordt. Als een zonsopgang die versmolt met het zonlicht op haar linkerwang is een van de eerste zinnen van Esposito’s manuscript, maar nadat hij de zin op papier heeft staan krast hij zijn woorden weer door. Alle andere metaforen uit deze categorie hebben de classificatie original metaphor verkregen omdat zij in ieder geval in de Nederlandse taal nog niet bekend zijn, dus nieuw zijn in deze doeltaal en nog niet veelvuldig gebruikt worden. Newmark (1988: 112) verklaart dat original metaphors een verrijking van de doeltaal tot gevolg hebben. Een ander voorbeeld van een original metaphor die onbekend is in het Nederlands is Ik kleed me als een kikker, maar ik ben een droomprins. Het beeld van een kikker die in een prins veranderd is algemeen bekend en geldt als universeel, maar bovenstaande uitdrukking is voor de desbetreffende scène gecreëerd door bijvoorbeeld de scriptschrijvers. Hetzelfde geldt voor Als een hond met twee staarten; hoewel een soortgelijke uitdrukking - namelijk Als een aap met zeven lullen - in het Nederlands wel redelijk bekend is, komt de uitdrukking uit de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos noch in spreektaal noch in schrijftaal voor. Beide uitdrukkingen hebben ook een totaal verschillende 46

betekenis; Gelukkig / blij als een hond met twee staarten en Trots als een aap met zeven lullen.

6.2.6 Lexicalized en non-lexicalized metaphors De classificatie van de gevonden Nederlandstalige metaforen op het gebied van lexicalized en non-lexicalized metaphors heeft tot weinig problemen geleid. Dickins (2005: 19, 25) verklaart dat dead, cliché, stock en recent metaphors onder de categorie lexicalized metaphors vallen. Original en adapted metaphors behoren op hun beurt tot de non-lexicalized metaphors (Dickins, 2005: 25). Aangezien de meeste metaforen uit de Nederlandse ondertiteling tot dead, cliché of stock metaphors behoren is de categorie lexicalized metaphors het grootst.

6.2.7 Ervaringen Samengevat kan men waarnemen dat de categorieën dead metaphors en stock metaphors duidelijk in de meerderheid zijn in de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos. Daarna volgen in aflopende volgorde cliché, original en adapted metaphors. Aangezien onder de overkoepelende categorie van non-lexicalized metaphors louter original en adapted metaphors vallen en deze twee typen metaforen niet veel terug te vinden zijn in de Nederlandse ondertiteling, kan gesteld worden dat lexicalized metaphors in de meerderheid zijn. Recent metaphors zijn in deze bron niet gesignaleerd. Reden hiervan zou gezocht kunnen worden in de periode waarin de film zich afspeelt, namelijk de jaren ’70. Newmark (1988: 111) verklaart immers dat recent metaphors de eigenschap kunnen hebben zich constant te vernieuwen in de taal. Als voorbeeld noemt hij drunk, wat pissed wordt als recent metaphor (Newmark, 1988: 111). Deze vernieuwende woorden zullen niet snel gevonden worden in een film die zich veertig jaar geleden afspeelt; woorden die in het heden nieuw zijn zouden misplaatst zijn in een film als deze. De classificatie van de metaforen heeft plaatsgevonden door middel van de theorieën van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005). Beiden geven aan dat de verschillen tussen dead, cliché en stock metaphors niet duidelijk aan te geven zijn en dit verklaart waarom er uit de Nederlandse ondertiteling cliché metaphors naar voren zijn gekomen die zich ook gedragen als stock metaphors. Er zijn een aantal regels uit de theorieën van Newmark en Dickins die de doorslag hebben gegeven bij de classificaties dead, cliché en stock metaphors. Zo werden metaforen geclassificeerd als dead wanneer er tussen vehicle en ground een insignificante afstand bestond, wat uit Dickins’ (2005: 23-24) theorie opgemaakt kon worden. Newmark (1988: 106) beschrijft in principe hetzelfde door het volgende te stellen over de 47

dead metaphor: “one is hardly conscious of the image”. Tevens waren er een aantal metaforen waar lichaamsdelen zoals handen deel van uit maakten. Ook deze metaforen kregen de classificatie dead metaphor omdat Newmark (1988: 106) verkondigt dat “the main part of the body” tot deze categorie behoort. De classificatie cliché metaphor is gegeven wanneer metaforen de eigenschappen bezaten die Newmark (1981: 87) omschrijft, namelijk een collocatie van een figuurlijk bedoeld bijvoeglijk naamwoord en een letterlijk bedoeld zelfstandig naamwoord of een collocatie van een figuurlijk bedoeld werkwoord plus een figuurlijk bedoeld zelfstandig naamwoord. Bij stock metaphors is er juist wel een significante cognitieve afstand tussen vehicle en grounds (Dickins, 2005: 23-24). Alle metaforen met deze eigenschap zijn vervolgens geclassificeerd als stock metaphors. Echter, niet alle classificaties konden gemaakt worden door middel van het toepassen van bovenstaande regels of voorwaarden. Dit omdat de mate van cognitieve afstand bijvoorbeeld niet in ieder geval even goed vast te stellen is. Daarnaast speelt ook gevoel een rol. Van sommige metaforen uit de moedertaal kan men niet onder woorden brengen waarom zij tot een bepaalde categorie behoren, maar worden zij door gevoel of ervaring met de eigen taal in een bepaalde categorie geplaatst. In het geval van de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos heeft het gevoel bijvoorbeeld een rol gespeeld in de classificatie van metaforen als Twee vliegen in één klap, Iemand uit het oog verliezen en Orders in de wind slaan. Deze metaforen voldoen weliswaar niet aan de taalkundige regels die Newmark (1981: 87) stelt bij cliché metaphors, maar voelen wel aan als clichés.

6.3 Classificatie Spaanstalige metaforen In deze paragraaf zal worden ingegaan op de metaforen die zijn terug te vinden in de originele, Spaanstalige tekst van El Secreto de sus Ojos. Aangezien het voor een niet native speaker van het Spaans uitermate moeilijk is om alleen op het gehoor te vertrouwen, zullen de getoonde metaforen tevens gebaseerd zijn op de Spaanstalige ondertiteling van de film uit het land van herkomst, Argentinië, die uitgegeven is door A.V.H. San Luis S.R.L. Net als de Nederlandstalige varianten zijn ook deze metaforen in een tabel geplaatst waarachter in twee kolommen de typen metaforen van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005) worden geclassificeerd. Tevens zijn alle metaforen cursief geplaatst. Heeft de metafoor betrekking op de gehele zin, zoals bij een original metaphor het geval is, dan zal deze gehele zin gecursiveerd zijn. Om herhaling te voorkomen en de bondigheid te behouden zullen alle overeenkomstige metaforen slechts één keer vermeld worden in de tabel. Om tot de primaire betekenis van sommige woorden te komen (wat onder andere van belang is om dead en stock 48

metaphors te onderscheiden, zie paragraaf 3.3), was het noodzakelijk een eentalig woordenboek Spaans zoals die van de Real Academia Española (www.rae.es) en de Van Dale Spaans – Nederlands (versie 1.0) te raadplegen. Onder aan de tabel zal een toelichting worden gegeven op enkele metaforen per categorie.

Spaanstalige metaforen

Esa sonrisa recién amanecida que se fue un día como ese rayo de sol (Gehoor zegt: Esa sonrisa recién amanecida que se fundía con un rayo de sol) Se abrieron las puertas del cielo, que se escapó un ángelito… Ángel. / Ángelito. (3x) Gracias, reverendo. ¡Qué porción de hijo de puta! Menos piernas que una foto carnet. Su alteza. Un poquitito más de ayuda, de empuje, mal no me vendría. ¿Qué querés que haga? ¿Qué me comporte como un jubilado, que pase por acá, que pregunte si hace falta una manito? Igual sospecho que corremos peligro porque arranqué 50 veces … y nunca pasé el quinto renglón. A este tren. La vieja Olivetti. Entre dinosaurios se entienden. ¿Te colgaste? Qué guachito tierno que sos vos. Que vos me ves acá vestido de sapo, pero en realidad soy un príncipe encantado yo. Decile que el Mariscal Espósito lo va a cagar trompadas. Boludo. Tres horas pensando qué decirle, llega ella, abre la puerta , la veo y me bloqueo. Y apuresé, o más que a la escena del crimen va a encontrar la del velorio. Cansado de ser feliz. Como perro con dos colas. Pelotudo. No jode para que no lo jodan. No hincha las pelotas. Se manda mil cagadas1 y uno tiene que andar detrás limpiándoles el culo2.

Classificatie Newmark (1981, 1988) Original

Classificatie Dickins (2005)

Cliché

Lexicalized

Dead Stock Stock Stock Dead Dead

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Dead

Lexicalized

Dead

Lexicalized

Stock Dead Stock Stock Stock Original

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Non-lexicalized

Cliché (Stock)

Lexicalized

Dead Stock

Lexicalized Lexicalized

Cliché

Lexicalized

Cliché Stock Dead Stock Cliché (Stock) 1. Stock 2. Cliché (Stock)

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Non-lexicalized

49

A trasmano. El “oficial Sicora” está a punto de comerse un sumario1 de la concha de su madre2. Dos por el precio de uno. ¡La reputísima madre que te parió! ¡Qué te pasa enfermo de mierda! ¡A dos perejiles agarraste, a dos perejiles! ¡A mi que carajo me importa! ¡Los cagaron a palos por orden tuya! Tanto lío por dos negritos de mierda. ¡Este juzgado no lo pisas más en tu puta vida! Paga una vuelta para todos. Semejante belleza. No, le darían una inyección y se quedaría dormido lo más pancho. Hablan al pedo1 los ojos, mejor que se callen. Y tratando de … encontrar los porqués. Sin levantar la perdiz. Esa causa no tiene nada, es puro humo. Pobre tipo. Tengo un juez que es un estúpido. Se arma flor de quilombo. Puta madre. Me cago en vos, me cago en vos. Te vas a cagar muriendo. Este turro. Que usted se caga en la orden que yo le di. Eso significa que lo que yo digo no vale una reverenda mierda. Porque tal parece que yo no soy un juez sino que soy un reverendo boludo. Esta máquina de mierda. Se la fue tomando el pico por la vereda. Que se la mandaron a mis espaldas. Usted se piensa que estoy al pepe acá. Le expliqué que usted era un imbécil. No le robo más tiempo. Ahora los pibes se matan de risa con el “compromiso”. Con cara de traste. No se muere nunca. (la causa Morales) Usted debe pensar que soy un tarado. No me lleve el apunte, de verdad no me lleve el apunte. Me rompieron la bola de cristal. Porque somos dos boludos. La cabeza me explota. Siempre se nos hace humo.

Dead 1. Cliché 2. Stock Cliché Stock Dead Stock Dead Cliché (Stock) Dead Dead Dead Dead Stock

Lexicalized Lexicalized

1. Stock 2. Dead Cliché Cliché (Stock) Stock Stock Dead Cliché (Stock) Stock Stock Stock Dead Stock Stock

Lexicalized

Cliché

Lexicalized

Dead Dead Dead Dead Dead Stock Stock

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Stock Dead Dead Cliché (Stock)

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Cliché (Stock) Dead Stock Cliché (Stock)

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

50

Ponerme en pedo. Cagarme trompadas1 si me hinchan las pelotas2. No hay manera que te puedas sacar de la cabeza a Irene. Se lo compraron a los mendocinos por dos pesos. Sin abrir le score. Racing, que no viene con buen pie en el campeonato. ¡Tengo los huevos por el piso! Cagón. Pedazo de animal. No me rompas las pelotas. Más vieja que la ventosa. Tenemos que tener todo cocinado antes de que llegue Fortuna. La puta que lo parió. Vienen dos tipos con cara de locos. ¡Gómez! ¡No se haga el estúpido! Me fui porque no cobraban un ojo de la cara y no lo podía pagar. La amazona1 y el pigmeo2. Cerrá el culo vos. Para mí el bancario era flor de cornudo1. Seguro tenía un auto con esos techos que se abren para que salgan los cuernos2. ¿De qué te reís, imbécil? Un tipo realmente capaz de calentar a una mujer. Alfeñique. El pesado. Ustedes están locos, están locos. Dos tallarines. Este microbio1 que debe tener un maní quemado2. Conchuda. No saltés buscando la piñata. Puta de mierda. Hija de puta! Tonto. Porque la justicia es una isla en el mundo. Y mientras ustedes se dedican a cazar pajaritos, nosotros estamos acá peleando en el medio de la selva. Esta gente la justicia se la pasan por el culo. Y va a ser un papelón. Que sean felices y que coman perdices. Lávate el orto. Borracho de mierda.

Dead 1. Cliche (Stock) 2. Cliché (Stock) Dead

Lexicalized Lexicalized

Dead Stock Dead

Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Cliché (Stock) Dead Stock Cliché (Stock) Cliché (Stock) Stock

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Stock Cliché Dead Stock

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

1. Stock 2. Stock Cliché (Stock) 1. Stock 2. Cliché

Lexicalized

Dead Dead Stock Stock Dead Stock 1. Stock 2. Cliché (Stock) Dead Cliché (Stock) Dead Stock Dead Stock Original

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Cliché (Stock) Dead Cliché (Stock) Cliché (Stock) Dead

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Lexicalized

Lexicalized Lexicalized

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Non-lexicalized

51

Yo quería hacerles quilombo. Qué cagada. O único que falta es que digas: ¡Sandoval me cagó, esta! ¡Pero es que me cago golpeando siempre! Ese hijo de puta. No le van a tocar ni un pelo. Pánfilo. Ya a esta altura1 bajé la persiana2. Hijos de puta. Esos tipos siempre se la llevan de arriba. ¿Me va a decir que se quedó lo más pancho1 con el tipo vivito y coleando2 por ahí? Lo que pasa es que le dí tantas vueltas. Va a tener mil pasados y ningún futuro. Ahora estamos a mano.

Cliché (Stock) Stock Stock

Lexicalized Lexicalized Lexicalized

Stock Stock Cliché Stock 1. Stock 2. Cliché (Stock) Stock Stock 1. Stock 2. Stock Cliché (Stock) Original Stock

Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Lexicalized Non-lexicalized Lexicalized

6.3.1 Dead metaphors Se la fue tomando el pico por la vereda is een van de vele Spaanstalige zinnen uit El Secreto de sus Ojos waarin een dead metaphor aanwezig is, namelijk el pico. Zoals in Dickins’ theorie (2005: 24) en in de subparagraaf waarin de Nederlandstalige dead metaphors worden behandeld al besproken is, is bij dit type metafoor de afstand tussen vehicle en grounds klein of insignificant te noemen. El pico wordt in de desbetreffende scène van El Secreto de sus Ojos denigrerend als metafoor gebruikt voor de mond of de lippen. In het woordenboek van de Real Academia Española heeft el pico de volgende primaire betekenis: “Parte saliente de la cabeza de las aves, compuesta de dos piezas córneas, una superior y otra inferior, que terminan generalmente en punta y les sirven para tomar el alimento”. Hoewel er in de film met el pico verwezen wordt naar de mond van een persoon in plaats van de mond van een vogel betreffen het beide lichaamsdelen waarmee men eet en, in het geval van El Secreto de sus Ojos, drinkt. Vehicle en grounds hebben dus grote overeenkomsten en van een grote cognitieve afstand tussen beiden is dus geen sprake waardoor de metafoor geclassificeerd kan worden als dead metaphor (Dickins, 2005: 23-24). Waar in de classificatie van de Nederlandstalige metaforen een aantal scheldwoorden behandeld werden onder de stock metaphors, zijn er een aantal Spaanstalige metaforen die onder de dead metaphors vallen. Voorbeelden hiervan zijn estúpido, boludo en pelotudo. Zoekt men deze woorden op in de Van Dale Spaans – Nederlands of in het woordenboek van de Real Academia Española dan kan men zien dat de primaire betekenis, in tegenstelling tot de Nederlandstalige varianten lul, zak en eikel, in alle gevallen gelijk is aan de betekenis die 52

deze woorden in El Secreto de sus Ojos hebben. Men is zich bijna niet bewust van “the picture conjured up by the metaphor” (Newmark, 1988: 105) omdat de woorden onderdeel zijn geworden van het Spaanstalige lexicon en deze metaforen behoren daarom tot de categorie dead metaphors. Een positiever bedoelde metafoor ziet men terug in Semejante belleza. Ook hier is er geen afstand tussen vehicle (een schoonheid) en grounds (een mooie vrouw), waardoor de metafoor aangemerkt kan worden als een dead metaphor (Dickins, 2005: 23-24).

6.3.2 Cliché metaphors Een van de gevonden Spaanstalige cliché metaphors in de film is Ya a esta altura bajé la persiana, wat in de Nederlandse ondertiteling vertaald wordt met Ik denk dat ik destijds die optie heb verworpen. Zoekt men la persiana op in de Van Dale Spaans – Nederlands dan kan men zien dat het woord op zich als primaire betekenis verwijst naar een jaloezie of rolgordijn. In combinatie met la persiana betekent bajar “laten zakken” of “neerlaten” (Van Dale Spaans – Nederlands). Letterlijk vertaald krijgt men dan dus: Ik heb het rolgordijn / de jaloezie neergelaten / laten zakken. Hieruit wordt duidelijk dat zowel het zelfstandig naamwoord als het werkwoord figuratief worden gebruikt. Zoals al eerder is aangegeven, verklaart Newmark (1981: 87) dat cliché metaphors kunnen bestaan uit de collocatie van een figuurlijk bedoeld werkwoord en een figuurlijk bedoeld zelfstandig naamwoord. Bajé la persiana in Ya a esta altura bajé la persiana men dus classificeren als een cliché metaphor. Daarnaast kan Siempre se nos hace humo ook onder de cliché metaphors gerekend worden. De primaire betekenissen van humo en hacerse zijn respectievelijk “rook” en “gemaakt worden” (Van Dale Spaans – Nederlands). Maak je van deze woorden de uitdrukking hacerse humo dan betekent dit “ ‘m smeren” (Van Dale Spaans – Nederlands) of ervandoor gaan. Dit toont aan dat het werkwoord hacerse en het zelfstandig naamwoord humo ook in deze context als figuurlijke woorden fungeren en voldoen aan de voorwaarden die Newmark (1981: 87) stelt bij collocaties die duiden op een cliché metaphor. Hetzelfde geldt voor No hincha las pelotas, wat letterlijk vertaald tot een vreemde vertaling als Hij pompt zijn ballen niet op zou leiden. Hieruit wordt duidelijk dat deze zin figuurlijk bedoeld is, dat wederom Newmark’s collocatie (1981: 87) van een figuurlijk bedoeld werkwoord en een figuur bedoeld zelfstandig naamwoord zichtbaar zijn en dat men dus te maken heeft met een cliché metaphor. In dat geval kan hinchar las pelotas wijzen op “klieren” of “geinen” (Van Dale Spaans – Nederlands).

53

Zoals al eerder aangegeven is, is het onderscheid tussen de verschillende typen metaforen die Newmark (1981, 1988) uiteenzet niet altijd even duidelijk. De vorige paragraaf liet al zien dat sommige Nederlandstalige cliché metaphors ook kunnen worden geclassificeerd als stock metaphors. Dit is bij de Spaanstalige metaforen niet anders. Alle toegelichte cliché metaphors hebben de eigenschap dat hun vehicle, de woorden die metaforisch gebruikt worden, in geen geval een connectie heeft met de grounds, hetgeen men in deze context daadwerkelijk wil zeggen. Volgens Dickins’ theorie (2005: 24) kan men daarom spreken van stock metaphors. Om deze reden is er in de tabel achter de classificatie cliché tussen haakjes stock bijgevoegd.

6.3.3 Stock / standard metaphors Hoewel Entre dinosaurios se entienden in de Nederlandse vertaling een adapted metaphor is, is dit in het originele script niet het geval. Buiten dinosaurios zit er namelijk geen metafoor in deze zin. Dinosaurios krijgt de classificatie stock metaphor omdat dinosaurussen in de eerste plaats het volgende zijn: “ciertos reptiles fósiles que son los animales terrestres más grandes que han existido, con cabeza pequeña, cuello largo, cola robusta y larga, y extremidades posteriores más largas que las anteriores, y otros con las cuatro extremidades casi iguales” (Real Academia Española). In Entre dinosaurios se entienden wordt er niet verwezen naar het reptiel maar naar de tijd waarin zij leefden. Irene benadrukt de hoge leeftijd van de gepensioneerde Espósito door hem, en de oude typemachine die hij van haar krijgt, te vergelijken met een dinosaurus die in de prehistorie leefde. In dit voorbeeld zit er dus een grote afstand tussen vehicle (een reptiel) en grounds (iemand met een hoge leeftijd) en kan men volgens Dickins (2005: 23-24) dus spreken van een stock metaphor. Ook tallarines uit Dos tallarines behoort in de context van de desbetreffende scène tot de stock metaphors. Zoekt men het woord, of beter het enkelvoud tallarín, op het Spaanse woordenboek van de Real Academia Española dan wordt de volgende betekenis gegeven: “Pasta alimenticia de harina en forma de tiras estrechas y largas”. Daar wordt in dit verband echter niet naar verwezen. Dos tallarines wijzen in El Secreto de sus Ojos op Twee schriele armpjes. Dit is terug te zien in de Nederlandse ondertiteling, maar het wordt ook duidelijk uit de gehele dialoog waarin de metafoor geuit wordt. De vehicle (pasta; voedsel) heeft dus ook hier geen enkele cognitieve connectie met de grounds (schriele armpjes; lichaamsdeel) en is daarom een stock metaphor (Dickins, 2005: 23-24). Puro humo in de zin Esa causa no tiene nada, es puro humo geldt tevens als stock metaphor omdat vehicle en grounds behoorlijk van elkaar verschillen en er dus een cognitieve 54

afstand waar te nemen is (Dickins, 2005: 23-24). Letterlijk zou de metafoor puur lucht of slechts lucht betekenen. Puro humo betekent in deze context echter dat iets niets voorstelt. Ook hier hebben vehicle (puur lucht / slechts lucht) en grounds (het stelt niets voor) niets met elkaar te maken en is de classificatie stock metaphor gerechtvaardigd (ibid.).

6.3.4 Original metaphors In de vorige paragraaf zijn al een aantal original metaphors behandeld waarvan de Spaanse variant ook onder deze categorie valt; Als een zonsopgang die versmolt met het zonlicht op haar linkerwang is in het Spaans Esa sonrisa recién amanecida que se fundía con un rayo de sol, Ik kleed me als een kikker, maar ik ben een droomprins is in het origineel Que vos me ves acá vestido de sapo, pero en realidad soy un príncipe encantado yo en Als een hond met twee staarten staat voor Como perro con dos colas. Een andere original metaphor die voorkomt in het Spaanse script is Va a tener mil pasados y ningún futuro. Deze metafoor, die behoort tot de uitspraken van weduwnaar Ricardo Morales als reactie op het voortdurende onderzoek van hoofdpersonage Espósito naar de moordenaar van zijn vrouw, is geclassificeerd als original metaphor omdat het een unieke uitspraak is die niet onder de gevestigde metaforen valt in de Spaanse taal. De metafoor is namelijk niet te terug vinden in het woordenboek van de Real Academia Española en daarnaast krijgt men alleen citaten uit El Secreto de sus Ojos te zien wanneer men de uitdrukking op Google terugzoekt. Y mientras ustedes se dedican a cazar pajaritos, nosotros estamos acá peleando en el medio de la selva kan ook gezien worden als een original metaphor. Het betreft een uitspraak van Romano, de corrupte rechtbankmedewerker die totaal anders in het leven staat dan Espósito, die juist altijd op zoek is naar gerechtigheid. Met ustedes doelt Romano op Irene en Benjamin Espósito, die volgens hem alleen op parkieten schieten en zich dus bezighouden met onnozele en kleine zaken, terwijl hij en zijn corrupte collega’s de grote en belangrijke zaken op moeten lossen en dus figuurlijk vechten in de jungle, zoals de Nederlandse vertaling aangeeft. Deze metafoor geeft dus weer hoe Romano denkt en hoe hij in het leven staat, wat ook een eigenschap is van de original metaphor (Newmark, 1988: 112).

6.3.5 Lexicalized en non-lexicalized metaphors Ook bij de Spaanstalige metaforen was de classificatie van de metaforen op het gebied van lexicalized en non-lexicalized metaphors vrij eenvoudig. Buiten lexicalized metaphors als dead, cliché en stock metaphors zijn er alleen enkele original metaphors aanwezig in de 55

Spaanstalige ondertiteling van de film (Dickins, 2005: 19, 25). Lexicalized metaphors zijn dus ook hier overduidelijk in de meerderheid.

6.3.6 Ervaringen Bij de Spaanstalige metaforen zijn tevens de categorieën stock en dead metaphors het meest gesignaleerd. Zij worden echter op de voet gevolgd door cliché metaphors. Original metaphors zijn overduidelijk in de minderheid, waardoor er maar weinig non-lexicalized metaphors aanwezig zijn en lexicalized metaphors tot de grootste groep behoren. Ook onder de Spaanstalige metaforen is er geen sprake van recent metaphors. De oorzaak hiervan kan net als bij de Nederlandstalige metaforen zitten in het feit dat de film zich in de jaren ’70 afspeelt en het vrij ongebruikelijk en vreemd zou zijn om daar nieuwe metaforen, recent metaphors, in terug te vinden. Ook adapted metaphors zijn niet aanwezig onder de Spaanstalige metaforen. De classificatie van de metaforen is ook hier voltrokken door middel van de theorieën van Newmark en Dickins waarbij dezelfde regels zijn gehanteerd als bij de classificatie van de Nederlandstalige metaforen, ofschoon bij deze classificatie evenzeer gevoel en ervaring een rol hebben gespeeld en dan voornamelijk bij de classificatie van cliché metaphors. Cansado de ser feliz en Dos por el precio de uno voelen aan als clichés maar kunnen niet gerekend worden onder de collocaties die Newmark (1981: 87) in zijn theorie uiteenzet onder cliché metaphors.

6.3.7 Functies van taalkundige metaforen in El Secreto de sus Ojos Hoewel Newmark (1981: 84-85; 1988: 104) voorschrijft waarom taalkundige metaforen worden gebruikt in teksten kunnen een aantal aangedragen functies ook gesignaleerd worden in de film El Secreto de sus Ojos. Zo zijn bepaalde onderdelen van het pragmatische doel van de metafoor – zoals ervoor zorgen dat toehoorders (in dit geval kijkers) worden geïnteresseerd, geplezierd, in verrukking worden gebracht en worden verrast (Newmark, 1988: 104) – duidelijk aanwezig in de Argentijnse film. Het zou juist opvallen als bijvoorbeeld films geen metaforen in zich meedragen. Het beschrijven van een mentaal proces of gemoedstoestand, een concept, een persoon, een object, een kwaliteit of een activiteit op een bondigere, begrijpelijkere en duidelijkere manier, wat onder het referentiële of verwijzende doel van de metafoor valt (ibid.), is in minder mate aanwezig in El Secreto de sus Ojos. Ofschoon sommige metaforen het concept verduidelijken dat zij voorschrijven zijn er ook een hoop gevallen waarin de metafoor juist het effect heeft een onduidelijker beeld te 56

schetsen dan een letterlijke zin. Daarbij moet uiteraard wel de kanttekening gemaakt worden dat Spaanstalige metaforen vrij snel als onduidelijk of onbegrijpelijk kunnen worden aangemerkt door niet native speakers van de Spaanse taal vanwege culturele verschillen en een zogenoemde taalbarrière; niet-native speakers hebben beduidende minder taalinzicht in de Spaanse taal dan moedertaalsprekers en hebben van bepaalde uitdrukkingen nog nooit gehoord. Maar ook in de Nederlandse ondertiteling kunnen onduidelijke metaforen uiteengezet worden. Voorbeelden zijn De Amazone en de Pygmee en Ze had hem levensgrote hoorns opgezet. Deze metaforen kunnen de kijker doen afvragen wat er nu precies mee bedoeld wordt. Een metafoor kan tevens de functie hebben een tekst levendiger, kleurrijker, dramatischer en geestiger te maken (Newmark, 1981: 84). Dit is absoluut het geval in El Secreto de sus Ojos. Metaforen als scheldwoorden komen met regelmaat terug in de film en geven het verhaal een kleurrijker en dramatischer karakter. Wanneer een metafoor een tekst (of in dit geval een film) kleurrijker maakt staat daar tegenover dat deze metaforen in de meeste gevallen niet zozeer bijdragen aan het verscherpen van het beeld dat geschetst wordt (ibid.), wat in overeenstemming is met wat in bovenstaande alinea is beschreven, namelijk dat de metaforen in El Secreto de sus Ojos niet altijd het bedoelde concept verduidelijken.

6.4 De vertaling van taalkundige metaforen uit El Secreto de sus Ojos In deze laatste paragraaf van de analyse zal gekeken worden naar de vertaling van de Spaanstalige metaforen uit El Secreto de sus Ojos. De metaforen of de zinnen waartoe de metaforen behoren zijn ook hier in een tabel geplaatst waarachter in de tweede, derde en vierde kolom respectievelijk de Nederlandse vertaling uit de ondertiteling, de gebruikte vertaalstrategie volgens Newmark’s theorie (1981, 1988) en de gebruikte vertaalstrategie volgens Van den Broeck’s theorie (1981) vermeld staan. In de eerste kolom zijn de Spaanstalige metaforen cursief gemaakt om op deze manier aan te geven op welk woord of welke woorden de vermelde vertaalstrategie betrekking heeft. Onderaan de tabel zal per gevonden vertaalstrategie een toelichting worden gegeven. Spaanstalige metafoor

Nederlandse vertaling

Esa sonrisa recién amanecida que se fundía con un rayo de sol. Se abrieron las puertas

Als een zonsopgang die versmolt met het zonlicht op haar linkerwang. Stond de hemeldeur open,

Vertaalstrategie Vertaalstrategie Newmark Van den Broeck Reproductie van Sensu stricto hetzelfde beeld. Reproductie van

Sensu stricto 57

del cielo, que se escapó un ángelito… Gracias, reverendo.

mijn engel?

hetzelfde beeld.

Bedankt, pastoor.

Sensu stricto

¡Qué porción de hijo de puta!

Eikel.

Menos piernas que una foto carnet. Su alteza.

Hoor wie ‘t zegt.

Un poquitito más de ayuda, de empuje, mal no me vendría.

Een beetje aanmoediging zou fijn zijn.

¿Qué querés que haga? ¿Qué me comporte como un jubilado, que pase por acá, que pregunte si hace falta una manito? Igual sospecho que corremos peligro porque arranqué 50 veces … y nunca pasé el quinto renglón. A este tren.

Moet ik soms je voetveeg worden nu ik ben afgevloeid?

Reproductie van hetzelfde beeld. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Reproductie van hetzelfde beeld. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Weglating

Parafrasering

La vieja Olivetti.

De oude Olivetti.

Entre dinosaurios se entienden. ¿Te colgaste?

Twee dinosaurussen op één buik. Ben je er nog?

Qué guachito tierno que sos vos.

Smiecht.

Que vos me ves acá vestido de sapo, pero en realidad soy un príncipe encantado yo. Decile que el Mariscal Espósito lo va a cagar trompadas. Boludo. Tres horas pensando qué

Ik kleed me als een kikker, maar ik ben een droomprins.

Omzetten naar letterlijke taal. Reproductie van hetzelfde beeld. Reproductie van hetzelfde beeld. Omzetten naar letterlijke taal Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Reproductie van hetzelfde beeld.

Omzetten naar letterlijke taal.

Parafrasering

Weglating. Reproductie van

Sensu stricto

Hoogheid.

Ik ben al 50 keer begonnen, maar nooit verder gekomen dan 5 regels. Als ik zo doorga

Zeg maar dat sheriff Esposito hem te grazen neemt. Ik doe drie uur over een

Substitutie

Parafrasering Sensu stricto Substitutie

Substitutie

-

Sensu stricto Sensu stricto Parafrasering Substitutie

Sensu stricto

58

decirle, llega ella, abre la puerta , la veo y me bloqueo. Y apuresé, o más que a la escena del crimen va a encontrar la del velorio.

binnenkomer en zodra zij binnenkomt, klap ik dicht.

hetzelfde beeld.

Schiet op, anders ligt dat lijk alweer breeduit onder de zoden.

Substitutie

Cansado de ser feliz.

Ik kan m’n geluk niet op.

Como perro con dos colas. Pelotudo.

Als een hond met twee staarten. Zak.

No jode para que no lo jodan. No hincha las pelotas. Se manda mil cagadas1 y uno tiene que andar detrás limpiándoles el culo2.

Klungels, maar niet gevaarlijk.

Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Reproductie van hetzelfde beeld. Reproductie van hetzelfde beeld. Omzetten naar letterlijke taal.

1. Substitutie 2. Sensu stricto

A trasmano.

(Beetje) ver.

El “oficial Sicora” está a punto de comerse un sumario de la concha de su madre.

Die sla ik straks door de muur.

Dos por el precio de uno.

Twee vliegen in één klap.

¡La reputísima madre que te parió!

Stomme lul!

¡Qué te pasa enfermo de mierda! ¡A dos perejiles agarraste, a dos perejiles! ¡A mi que carajo me

Ben je gek geworden?

1. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. 2. Reproductie van hetzelfde beeld. Omzetten naar letterlijke taal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal. Weglating

Schijten je onder en laten ons hun reet afvegen.

Je hebt de verkeerden opgepakt. Mij een zorg!

Substitutie

Sensu stricto Sensu stricto Parafrasering

Parafrasering Substitutie

Substitutie

Substitutie

Parafrasering Parafrasering 59

importa! ¡Los cagaron a palos por orden tuya! Tanto lío por dos negritos de mierda.

Omzetten naar letterlijke taal. Al die heisa om twee Vervanging van blauwtjes? beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. En jij komt nooit meer aan Weglating de bak! Mag Esposito iedereen Reproductie van een rondje geven. hetzelfde beeld. Zo’n mooie meid. Omzetten naar letterlijke taal. Nee, hij krijgt een spuitje Reproductie van en valt in slaap. hetzelfde beeld.

Parafrasering

Omzetten naar letterlijke taal.

Parafrasering

Y tratando de … encontrar los porqués. Pobre tipo. Sin levantar la perdiz. Esa causa no tiene nada, es puro humo.

Ze kunnen ook liegen. Dan moeten ze hun mond houden. En als ik alle vraagtekens naga… Die zaak is gebakken lucht.

Sensu stricto

Pobre tipo.

Die stakker.

Tengo un juez que es un estúpido. Se arma flor de quilombo.

Mijn rechter is een stomkop. Of hij wordt gearresteerd.

Puta madre.

Godverdomme.

Me cago en vos, me cago en vos.

Stomme eikel!

Te vas a cagar muriendo.

Dat is dodelijk.

Este turro. Que usted se caga en la

Hij. Sla je m’n orders in de

Reproductie van hetzelfde beeld. Weglating Weglating Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Reproductie van hetzelfde beeld. Reproductie van hetzelfde beeld. Omzetten naar letterlijke taal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Weglating Vervanging van

¡Este juzgado no lo pisas más en tu puta vida! Paga una vuelta para todos. Semejante belleza. No, le darían una inyección y se quedaría dormido lo más pancho. Hablan al pedo los ojos, mejor que se callen.

Je hebt ze laten martelen.

Substitutie

Sensu stricto Parafrasering Sensu stricto

Substitutie

Sensu stricto Sensu stricto Parafrasering Substitutie

Substitutie

Parafrasering Substitutie 60

orden que yo le di.

wind.

Eso significa que lo que yo digo no vale una reverenda mierda.

Betekent dat dat je schijt hebt aan wat ik je heb opgedragen.

Porque tal parece que yo no soy un juez sino que soy un reverendo boludo.

Want ik ben geen rechter meer, maar een stamelende idioot.

Esta máquina de mierda.

Deze kloteschrijfmachine. Die meteen aan z’n lippen zette. Het was niet alleen stom, maar ook nog achter mijn rug.

Se la fue tomando el pico por la vereda. Que se la mandaron a mis espaldas.

Usted se piensa que estoy al pepe acá.

Je hebt lak aan me.

Le expliqué que usted era un imbécil. No le robo más tiempo.

Ik heb Fortuna gezegd … dat je een imbeciel bent. Ik hou je niet van je werk.

Ahora los pibes se matan de risa con el “compromiso”. Con cara de traste.

Een verloving. Daar lacht de jeugd nu om.

No se muere nunca.

Nog steeds niet van de baan.

Usted debe pensar que soy un tarado. No me lleve el apunte, de verdad no me lleve el apunte.

U verklaart me voor gek.

Bloedserieus.

Maak u geen zorgen.

beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Reproductie van hetzelfde beeld. Omzetten naar letterlijke taal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Reproductie van hetzelfde beeld. Omzetten naar letterlijke taal. Reproductie van hetzelfde beeld. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal.

Substitutie

Substitutie

Sensu stricto Parafrasering Substitutie

Substitutie

Sensu stricto Parafrasering Sensu stricto

Substitutie

Substitutie

Parafrasering Parafrasering

61

Me rompieron la bola de cristal. Porque somos dos boludos. La cabeza me explota.

M’n kristallen bol is stuk.

Siempre se nos hace humo. Ponerme en pedo.

Hij ontkomt steeds weer.

Omdat we stom zijn. M’n hersens kraakten.

Om me te bezatten.

Cagarme trompadas si me Een potje vechten met hinchan las pelotas. iedereen die me scheef aankijkt.

Reproductie van hetzelfde beeld. Omzetten naar letterlijke taal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Reproductie van hetzelfde beeld.

Sensu stricto

Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal.

Substitutie

Substitutie

Parafrasering

No hay manera que te puedas sacar de la cabeza a Irene. Se lo compraron a los mendocinos por dos pesos.

Jij kan Irene onmogelijk uit je hoofd zetten.

Sin abrir le score.

Zonder te scoren.

Racing, que no viene con buen pie en el campeonato. ¡Tengo huevos por el piso!

Racing is gezakt in de competitie.

Cagón. Pedazo de animal.

Klootzak.

No me rompas las pelotas. Más vieja que la ventosa.

Rot op.

Tenemos que tener todo cocinado antes de que llegue Fortuna. La puta que lo parió.

Hij moet bekennen voordat Fortuna komt.

Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Weglating Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal.

Verdomme.

Omzetten naar

Racing kreeg hem spotgoedkoop.

Ik ben ‘t zat.

Een oude truc.

Parafrasering Substitutie

Parafrasering Parafrasering Substitutie

Sensu stricto

Parafrasering. Parafrasering

Substitutie

Parafrasering Parafrasering Parafrasering

62

Vienen dos tipos con cara Twee gekken op je nek. de locos.

¡Gómez! ¡No se haga el estúpido! Me fui porque no cobraban un ojo de la cara y no lo podía pagar. La amazona y el pigmeo.

Gomez, hou je niet van den domme. Ik kon ‘t niet meer betalen.

Cerrá el culo vos.

De amazone en de pygmee. Hou je rotkop.

Para mí el bancario era flor de cornudo. Seguro tenía un auto con esos techos que se abren para que salgan los cuernos.

Ze bedroog die bankbediende1. Ze had hem levensgrote hoorns opgezet1. Die moest je per auto vervoeren2.

¿De qué te reís, imbécil?

Wat lach je, imbeciel?

Un tipo realmente capaz de calentar a una mujer.

Daar loopt een vrouw wel warm voor.

Alfeñique.

Doetje.

El pesado.

Dat lulletje.

Ustedes están locos.

Jullie zijn gek.

Dos tallarines.

Twee schriele armpjes.

Este microbio que debe tener un maní quemado.

Dus deze kleuter valt af. Die heeft een kleintje.

Conchuda.

Takkenwijf.

letterlijke taal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal. Reproductie van hetzelfde beeld. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. 1. Dezelfde metafoor plus uitleg. 2. Reproductie van hetzelfde beeld. Reproductie van hetzelfde beeld. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Reproductie van hetzelfde beeld. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk

Substitutie

Parafrasering Parafrasering

Sensu stricto Substitutie

1. Parafrasering 2. Sensu stricto

Sensu stricto Substitutie

Sensu stricto Substitutie

Parafrasering Parafrasering Substitutie

Substitutie

63

No saltés buscando la piñata.

Een onderdeurtje1 als jij maakt niks bij me klaar2.

Puta de mierda.

Kutwijf!

¡Hija de puta!

Vuile hoer!

Tonto.

Grapjas.

Porque la justicia es una isla en el mundo. Y mientras ustedes se dedican a cazar pajaritos, nosotros estamos acá peleando en el medio de la selva. Esta gente la justicia se la pasan por el culo.

Justitie is een eiland.

Y va a ser un papelón. Que sean felices y que coman perdices. Lávate el orto.

Daar krijg ik gezeik mee bij de rechter. Ik wens je een lang en gelukkig leven toe. Hou je rotkop.

Yo quería hacerles quilombo.

Ik wou ze voor de rechter slepen.

Terwijl jullie op parkieten schieten, knokken wij in de jungle.

Die lui hebben schijt aan gerechtigheid.

beeld uit doeltaal. 1. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. 2. Omzetten naar letterlijke taal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Reproductie van hetzelfde beeld. Reproductie van hetzelfde beeld

Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Omzetten naar letterlijke taal. Omzetten naar letterlijke taal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal.

1. Substitutie 2. Parafrasering

Substitutie

Substitutie

Substitutie

Sensu stricto Sensu stricto

Substitutie

Parafrasering Parafrasering Parafrasering

Substitutie

64

Qué cagada. O único que falta es que Ik wil niet in de weg digas: ¡Sandoval me cagó, lopen. esta!

Weglating Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. ¡Pero es que me cago Ik werk mezelf altijd in de Vervanging van golpeando siempre! nesten. beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Ese hijo de puta. Dat hoerenjong. Reproductie van hetzelfde beeld. No le van a tocar ni un Niemand doet je wat. Omzetten naar pelo. letterlijke taal. Pánfilo. Oen. Reproductie van hetzelfde beeld. Ya a esta altura bajé la Ik denk dat ik destijds … Omzetten naar persiana. die optie heb verworpen. letterlijke taal. Hijos de puta. Smeerlappen. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. Esos tipos siempre se la Die lui ontspringen altijd Vervanging van llevan de arriba. de dans. beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal. ¿Me va a decir que se Het kon je niet schelen dat 1. Vervanging quedó lo más pancho1 con hij vrijuit ging? van beeld door el tipo vivito y coleando2 gebruikelijk por ahí? beeld uit doeltaal. 2. Weglating Lo que pasa es que le dí Ik kon ‘t niet van me Omzetten naar tantas vueltas. afzetten. letterlijke taal. Va a tener mil pasados y U houdt duizend Reproductie van ningún futuro. verledens en geen hetzelfde beeld. toekomst over. Ahora estamos a mano. Nu staan we quitte. Vervanging van beeld door gebruikelijk beeld uit doeltaal.

Substitutie

Substitutie

Sensu stricto Parafrasering. Sensu stricto Parafrasering Substitutie

Substitutie

Substitutie

Parafrasering Sensu stricto

Substitutie

65

6.4.1 Reproductie van hetzelfde beeld in de doeltaal / sensu stricto Van de zeven vertaalstrategieën die Newmark (1981: 88-91) noemt staat eerstgenoemde, het reproduceren van hetzelfde beeld in de doeltaal, gelijk aan de eerste manier die Van den Broeck (1981: 77) vermeldt, namelijk sensu stricto, waarbij zowel vehicle als tenor meegenomen worden naar de doeltaal. Volgens Newmark (1981: 88) kan het beeld uit de brontaal in de meeste gevallen maar gedeeltelijk worden overgenomen in de doeltaal. Bovenstaande tabel laat echter zien dat een hoop van de metaforen uit de originele Spaanstalige tekst van El Secreto de sus Ojos door middel van deze vertaalstrategie omgezet zijn naar de Nederlandse ondertiteling. Een voorbeeld hiervan is Como perro con dos colas, wat in de Nederlandse vertaling Als een hond met twee staarten wordt. Nu valt het meteen op dat het om een vergelijking gaat. Een van Newmark’s (1981: 89-90) andere vertaalstrategieën beschrijft dat een metafoor ook vertaald kan worden door middel van een vergelijking waarbij het beeld uit de brontaal gehanteerd blijft. De vergelijking is echter ook al in de originele Spaanstalige variant aanwezig. Plaatst men de vertaling van deze metafoor onder de noemer vertaling door middel van vergelijking dan wordt daarmee geïmpliceerd dat deze vergelijking in de originele tekst niet voorkomt, terwijl dit wel zo is. Bij de vertaling van Como perro con dos colas is er dus sprake van een reproductie van hetzelfde beeld in de doeltaal en dus van sensu stricto. De vertaling van Entre dinosaurios se entienden valt ook onder sensu stricto. Deze metafoor wordt in de Nederlandse ondertiteling vertaald als Twee dinosaurussen op één buik. Opvallend is dat de Spaanstalige metafoor één metafoor telt en de Nederlandstalige twee. In beide talen komen dinosaurios en dinosaurussen naar voren, maar in de Nederlandse ondertiteling wordt ook een adapted metaphor gebruikt die is afgeleid van een stock metaphor (Twee handen op één buik). Aangezien er in dit deel van de analyse gekeken wordt naar de vertaling van de Spaanstalige metaforen, zal er hier dus niet gekeken worden naar de bovengenoemde Nederlandstalige adapted metaphor. Alleen de metafoor dinosaurios is hier van belang en zoals al eerder gezegd is dit beeld overgenomen in de Nederlandse ondertiteling door middel van de directe Nederlandse vertaling dinosaurussen. Het reproduceren van hetzelfde beeld in de doeltaal is dus ook bij deze metafoor een feit.

6.4.2 Vervanging door gebruikelijk beeld uit de doeltaal / substitutie Na bovengenoemde vertaalstrategie noemt Newmark (1981: 89) het vervangen van het beeld uit de brontaal door een gebruikelijk beeld uit de doeltaal, wat door Van den Broeck (1981: 77) omschreven wordt als de vertaalstrategie substitutie. Y apuresé, o más que a la escena del 66

crimen va a encontrar la del velorio bevat een metafoor die door middel van substitutie wordt vertaald naar het Nederlands, namelijk met Schiet op, anders ligt dat lijk alweer breeduit onder de zoden. Aangezien er in deze context over een lijk gesproken wordt kan men er vanuit aan dat velorio verwijst naar een “dodenwake” (Van Dale Spaans – Nederlands). Het lijkt een logische keuze om in de ondertiteling een Nederlandstalige equivalent te gebruiken aangezien er in de Nederlandse taal niet naar een dergelijke wake verwezen worden om een soortgelijk beeld te creëren. Een ander voorbeeld, Un tipo realmente capaz de calentar a una mujer lijkt erg veel op de Nederlandse vertaling Daar loopt een vrouw wel warm voor. In de Spaanstalige variant wordt echter de nadruk gelegd op un tipo en is deze persoon degene die in actie komt, terwijl in de Nederlandstalige variant een vrouw het meest naar voren komt en de actie onderneemt. In de originele tekst moet un tipo zelf ook echt moeite doen om una mujer te behagen, terwijl in de Nederlandse ondertiteling un tipo überhaupt niet vertaald wordt en lijkt het ook alsof deze persoon er niet aan te pas hoeft te komen om de vrouw te behagen. Er kan in dit geval echter niet gesproken worden van de vertaalstrategie weglating van Newmark (1981: 91) omdat de metafoor op zich geen betrekking heeft op un tipo maar op het werkwoord calentar. Er moet daarentegen wel naar de gehele zin van de metafoor gekeken worden om de juiste vertaalstrategie te kunnen bepalen. Calentar (warm maken, animeren) staat niet gelijk aan warmlopen voor en daarom kan men bij de vertaling van deze metafoor spreken van substitutie; het beeld uit de doeltaal (calentar) wordt vervangen door een gebruikelijk beeld uit de doeltaal (warmlopen).

6.4.3 Omzetten naar letterlijke taal / parafrasering Een derde vertaalstrategie die vaak gebruikt wordt in de vertaling van de Spaanstalige metaforen naar het Nederlands krijgt van Van den Broeck (1981: 77) de naam parafrasering en wordt door Newmark (1981: 90) omschreven als omzetting naar letterlijke taal. Newmark (1981: 90) geeft aan dat wanneer de metaforische vervanging van het beeld uit de brontaal te ver van de letterlijke betekenis of het eigen register afligt, de voorkeur uitgaat naar vertaling door middel van letterlijke taal. Een voorbeeld hiervan is Se arma flor de quilombo, wat in het Nederlands vertaald wordt met Of hij wordt gearresteerd. Aangezien quilombo in de tweede, vulgaire betekenis staat voor “lío”, “barullo”, “gresca” en “desorden” (Real Academia Española), wat in het Nederlands staat voor “trammelant”, “ongeregeldheden” of “ruzie” (Van Dale Spaans – Nederlands), lijkt de Nederlandse vertaling in de ondertiteling niet geheel op zijn plek. In de Spaanstalige tekst wordt namelijk nergens gesproken van arresteren en 67

kijkt men naar de betekenis van quilombo dan lijkt een vertalingen als Of er breken ongeregeldheden uit en Of hij zorgt voor trammelant beter op zijn plek. Een andere metafoor die in de Nederlandse vertaling omgezet wordt naar letterlijke taal is Se la fue tomando el pico por la vereda, waar in de Nederlandse ondertiteling de metafoor el pico wordt vervangen door z’n lippen in Die meteen aan z’n lippen zette. El pico wordt in dit geval denigrerend bedoeld, maar wordt in het Nederlands letterlijk vertaald terwijl Nederlandstalige equivalenten van el pico zoals bek, snater, muil, smoel en waffel wel degelijk beschikbaar zijn voor een vertaling sensu stricto of substitutie waarbij in ieder geval het metaforische beeld behouden wordt. Verder wordt Ya a esta altura bajé la persiana vertaald met Ik denk dat ik destijds die optie heb verworpen. Bajé la persiana, letterlijk Heb ik de jaloezie / het rolgordijn laten zakken / neergelaten, heeft in de Nederlandse taal geen equivalent waardoor vertaalstrategieën zoals sensu stricto en substitutie uitgesloten zijn. Parafrasering lijkt in dit geval de beste oplossing.

6.4.4 Weglating Alleen Newmark (1981: 91) noemt de vertaalstrategie van weglating. Deze strategie kan toegepast worden wanneer de metafoor uit de brontekst overbodig is. Dit kan echter alleen wanneer de brontekst niet gebiedend of expressief is (Newmark, 1981: 91). Opvallend is dat in El Secreto de sus Ojos vaak scheldwoorden achterwege worden gelaten in de Nederlandse ondertiteling, zoals in A mi que carajo me importa, waarbij carajo vulgair gebruikt wordt en in een dergelijke zin vertaald kan worden met Het kan me geen bal schelen of Het zal mij een rotzorg wezen. In de toegepast Nederlandse vertaling wordt het echter vertaald met Mij een zorg. Hierbij wordt duidelijk het vulgaire aspect achterwege gelaten, terwijl dit wel beschikbaar is. Een andere weggelaten metafoor is Este turro, wat in de Nederlandse ondertiteling omgezet wordt naar Hij. Turro heeft in deze context de volgende betekenis: “Dicho de una persona” que “falta de entendimiento o razón” (Real Academia Española). In het Nederlands zou dit vertaald kunnen worden met dommerik, stomkop of zoals de Van Dale Spaans – Nederlands aangeeft een “stuk ongeluk”. Ook in dit geval is het dus mogelijk om de Spaanstalige metafoor te om te zetten naar een Nederlandstalige equivalent maar is hier wederom geen gebruik van gemaakt.

68

6.4.5 Dezelfde metafoor plus uitleg In de Nederlandse ondertiteling van El Secreto de sus Ojos wordt één metafoor behouden en waaraan een uitleg wordt toegevoegd, zoals Newmark (1981: 91) voorschrijft bij de zevende vertaalstrategie. Het betreft de zin Para mí el bancario era flor de cornudo, wat vertaald wordt met Ze bedroog die bankbediende. Ze had hem levensgrote hoorns opgezet. De metafoor levensgrote hoorns opzetten is afgeleid van ser flor de cornudo. Beweegredenen van de vertaler om een uitleg (Ze bedroog die bankbediende) toe te voegen aan deze metafoor, zouden wellicht kunnen worden gevonden in het feit dat de metafoor minder bekend is in de Nederlandse taal dan in het Spaans. Immers, zoekt men cornudo op in het woordenboek van de Real Academia Española dan wordt er bij de tweede betekenis direct verwezen naar een bedrogen man. Zoekt men hoorn of gehoornd echter op in de Van Dale Online dan wordt er verwezen naar de letterlijke betekenissen van hoorn (“spits uitsteeksel aan de kop van dieren”, “koperen blaasinstrument” en “luister- en spreekgedeelte van een vaste telefoon”). De metafoor is dus minder gevestigd in de Nederlandse taal en behoeft daarom een uitleg.

6.4.6 Ervaringen Kijkt men naar bovenstaande tabel dan kan er geconstateerd worden dat alle vertaalsstrategieën die Van den Broeck (1981: 77) uiteenzet aanwezig zijn. Deze vertaalstrategieën zijn vrijwel gelijk aan drie van de strategieën van Newmark (1981, 1988). In de meeste gevallen is substitutie is toegepast om de Spaanstalige metaforen naar het Nederlands te vertalen. Parafrasering wordt hierna het meest gebruikt, gevolgd door sensu stricto, weglating en het gebruik van dezelfde metafoor plus uitleg. Opvallend is dat van de zeven vertaalstrategieën die Newmark (1981: 88-91) noemt er vijf gebruikt worden bij de vertaling van de metaforen uit El Secreto de sus Ojos. Het bepalen van de gebruikte vertaalstrategieën verliep zonder problemen omdat deze vrij makkelijk te herkennen zijn wanneer men de originele tekst vergelijkt met de Nederlandse vertaling. Opvallend is dat vulgaire taal in sommige gevallen volledig is weggelaten in de vertaling terwijl een Nederlandse equivalent wel degelijk beschikbaar is en deze woorden ook van belang zijn omdat zij de film een bepaalde uitstraling geven. In een enkel geval lijkt het alsof de Nederlandse vertaling niet helemaal accuraat is (Se arma flor de quilombo / Of hij wordt gearresteerd). Oorzaak hiervan zou kunnen liggen in het feit dat de vertaler soms moeilijk kan inschatten wat voor beeld de kijker zich van zijn vertaling vormt. Op deze manier verliest de vertaler controle over de interpretatie van zijn vertaling en doet zich een vertaalprobleem voor (Dobrzyńska, 1995: 598). 69

Hoewel Newmark (1981, 1988) voor de vertaling van stock / standard metaphors maar liefst zeven vertaalstrategieën noemt stelt hij bij de vertaling van de andere typen metaforen minder strategieën voor. Bij de vertaling van original metaphors geeft Newmark aan dat dit type metafoor openstaat voor meerdere vertaalstrategieën, waarbij hij niet ingaat op welke strategieën dit dan zijn. Men kan dus niet vaststellen of de gebruikte vertaalstrategieën bij original metaphors corresponderen met de theorie van Newmark (1981, 1988), simpelweg omdat hij geen uitspraken doet over welke strategieën er wel of niet bij de vertaling van dit type metafoor gebruikt kunnen worden. Bij dead en cliché metaphors is dit een ander verhaal. Dead metaphors zouden volgens Newmark (1981, 1988) vertaald moeten worden door middel van equivalenten uit de doeltaal omdat een letterlijke vertaling, parafrasering, in de meeste gevallen onmogelijk is bij het omzetten van dit type metafoor. De vereiste vertaalstrategie zou in dit geval dus substitutie zijn, oftewel een vervanging van het beeld uit de brontaal door een gebruikelijk beeld uit de doeltaal. Bij de vertaling van de Spaanstalige dead metaphors uit El Secreto de sus Ojos is deze strategie echter niet altijd gebruikt. Zo worden Ángelito en Su alteza vertaald door middel van sensu stricto en vindt er bij Igual sospecho que corremos peligro porque arranqué 50 veces … y nunca pasé el quinto renglón weglating plaats. Daarentegen is het zo dat Newmark (1981, 1988) bij de behandeling van de omzetting van dead metaphors geen vertaalstrategieën uitsluit. Cliché metaphors kunnen volgens Newmark (1988: 107) vertaald worden door middel van parafrasering of substitutie, maar bij de omzetting van de metaforen uit de film worden deze vertaalstrategieën echter niet altijd gehandhaafd. Bij de omzetting van Limpiándoles el culo, wat aangemerkt kan worden als een cliché metaphor, is er namelijk geen sprake van substitutie maar van sensu stricto (Van den Broeck, 1981: 77). De Nederlandse vertaling is namelijk hun reet afvegen, waarbij het beeld uit de brontaal behouden blijft. Cliché metaphors uit El Secreto de sus Ojos worden echter ook vertaald door middel van parafrasering zoals in No le van a tocar ni un pelo, wat vertaald wordt met Niemand doet je wat.

7. CONCLUSIE De Nederlandstalige ondertiteling van El Secreto de sus Ojos betreft interlinguale of diagonale ondertiteling omdat de vertaling plaatsvindt tussen twee talen, namelijk het Spaans en het Nederlands. Men kan tevens spreken van open ondertiteling aangezien de ondertitels niet uitgezet kunnen worden op de in Nederland uitgegeven versie van de film (Bartoll, 2004: 53-54; Gottlieb, 1997: 71-72). Zoals vrijwel altijd het geval is bij ondertiteling is er ook bij El Secreto de sus Ojos sprake van inkorting. Vulgaire uitdrukkingen als scheldwoorden worden 70

vaak weggelaten in de Nederlandstalige ondertiteling. Daarnaast komt het ook een enkele keer voor dat twee zinnen uit de originele Spaanstalige tekst vertaald worden met één Nederlandstalige zin. Inkorting kan dus informatieverlies tot gevolg hebben, maar kan tevens leiden tot bondigheid (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 327-329). Bovendien heeft een ondertiteling als voordeel dat de originele, gesproken tekst beschikbaar blijft voor de kijker. Dit kan echter wel een nadeel zijn voor de vertaler aangezien het op deze manier moeilijker wordt om een extra uitleg aan de ondertiteling toe te voegen (Koolstra, Peeters & Spinhof, 2002: 330-331). El Secreto de sus Ojos bevat één metafoor waarbij verdere uitleg nodig is, namelijk Para mí el bancario era flor de cornudo. De vertaler heeft er in dit geval voor gekozen om een uitleg toe te voegen aan de Nederlandse vertaling Ze had hem levensgrote hoorns opgezet. In dit geval valt de extra toevoeging nauwelijks op en is niet hinderlijk voor de kijkers. Koolstra, Peeters en Spinhof (2002: 344) geven aan dat ondertiteling het zicht op bewegende beelden kan beperken. Aangezien er een zwarte balk boven en onder de bewegende beelden geplaatst is waar de ondertiteling in verschijnt kan men dit bij El Secreto de sus Ojos niet constateren. De aandacht wordt in sommige gevallen wel afgeleid van het beeld omdat mensen die niets van de Spaanse taal begrijpen hun aandacht moeten richten op de ondertiteling en zeker in scènes waarbij de ondertiteling snel loopt is dit lastig. Hierdoor kan de sfeer aan de kijker voorbijgaan. In de Nederlandstalige ondertiteling van El Secreto de sus Ojos kunnen vijf van de zes typen metaforen worden gesignaleerd die Newmark (1981, 1988) uiteenzet, namelijk dead, stock / standard, cliché, adapted en original metaphors. Dead en stock / standard metaphors zijn overduidelijk in de meerderheid. Hierdoor is er in de meeste gevallen ook sprake van lexicalized metaphors, aangezien hier dead, stock / standard, cliché en adapted metaphors onder vallen (Dickins, 2005: 19, 25). Hetzelfde geldt in principe voor de Spaanstalige metaforen: ook hier is het aantal dead en stock / standard metaphors het hoogst. De enige non-lexicalized metaphors zijn de original metaphors. Adapted metaphors kan men namelijk niet terugvinden in de originele, Spaanstalige tekst. Classificatie van de metaforen heeft plaatsgevonden door middel van de theorieën van Newmark (1981, 1988) en Dickins (2005). Bij dead metaphors kon een insignificante afstand tussen vehicle en grounds geconstateerd worden waarbij men zich volgens Newmark (1988: 106) nauwelijks bewust is van het beeld dat de metafoor creëert. Ook metaforen die gerelateerd waren aan “the main part of the body” zijn geclassificeerd als dead metaphors (ibid.). Bij cliché metaphors kon of een collocatie van een figuurlijk bedoeld naamwoord in combinatie met een letterlijk bedoeld zelfstandig naamwoord worden waargenomen of was er sprake van een collocatie van een figuurlijk 71

bedoeld werkwoord plus een figuurlijk bedoeld zelfstandig naamwoord (Newmark, 1981: 87). Stock / standard metaphors lieten een significante afstand tussen vehicle en grounds zien, zoals Dickins (2005: 23-24) voorschrijft. Adapted en original metaphors waren makkelijk te herkennen aangezien eerstgenoemde een aangepaste stock metaphor is en original metaphors onder geen enkele andere categorie vallen omdat zij bedacht zijn door de schrijver of spreker zelf (Newmark, 1988: 111-112). Echter, niet alle classificaties konden plaatsvinden door middel van het toepassen van deze theorieën. Reden hiervan is dat niet bij alle metaforen de zogenoemde cognitieve afstand tussen vehicle en grounds goed waar te nemen is en dat sommige metaforen op basis van gevoel onder bepaalde typen metaforen geplaatst zijn. Zowel bij de Nederlandstalige metaforen als bij de Spaanstalige metaforen zijn er geen recent metaphors gesignaleerd. De film speelt zich af in de jaren ’70, een periode waarin nieuwere metaforen als recent metaphors niet op hun plek zijn (Newmark, 1988: 111-112). Wat betreft de functie van de taalkundige metafoor kan geconcludeerd worden dat het pragmatische doel van de metafoor, het interesseren, plezieren, in verrukking brengen en verrassen van – in dit geval – de kijkers (Newmark, 1988: 104) van toepassing is in El Secreto de sus Ojos. Het referentiële doel of de referentiële functie van de metafoor, wat duidt op het beschrijven van personen, objecten, kwaliteiten en gemoedstoestanden op een bondigere en begrijpelijkere manier (ibid.), is minder duidelijk aanwezig in de film. Wel kan gezegd worden dat de taalkundige metafoor in El Secreto de sus Ojos het verhaal dramatischer, geestiger, levendiger en kleurrijker maakt. Alle vertaalstrategieën die Van den Broeck (1981: 77) aandraagt (sensu stricto, substitutie en parafrasering) zijn toegepast bij de vertaling van de Spaanstalige metaforen naar het Nederlands. Deze strategieën komen overeen met drie van de strategieën die Newmark (1981: 85-96, 1988: 106-113) noemt. Van Newmark’s zeven strategieën kan men er vijf terugvinden in de omzetting van de Spaanstalige metaforen naar het Nederlands. In de meeste gevallen is substitutie toegepast, daarna volgt parafrasering, dan sensu stricto, weglating en het gebruik van dezelfde metafoor plus uitleg. De strategieën waren eenvoudig te herkennen wanneer de originele metafoor vergeleken werd met de Nederlandse vertaling. In zijn theorieën zet Newmark (1981, 1988) alleen uitgebreid uiteen welke zeven vertaalstrategieën gebruikt kunnen worden bij de vertaling van stock / standard metaphors. Desalniettemin zijn sommige van deze strategieën ook toereikend voor de vertaling van andere typen metaforen. Dead metaphors kunnen bijvoorbeeld vertaald worden door middel van een gebruikelijk equivalent uit de doeltaal, wat duidt op de vertaalstrategie substitutie (Newmark, 1988: 106107). Echter wordt deze strategie niet altijd gebruikt bij de vertaling van de Spaanstalige dead 72

metaphors uit El Secreto de sus Ojos. Hetzelfde geldt voor cliché metaphors. Dit type metafoor kan volgens Newmark (1988: 107) vertaald worden door middel van parafrasering of substitutie, maar deze vertaalstrategieën worden niet altijd toegepast bij de omzetting naar de Nederlandse ondertiteling.

73

LITERATUUR Alvarez, A. (1993). “On translating metaphor.” Meta: Journal des traducteurs 38.3: 479-490. Andersen, M.S. (2000). “Metaphor matters.” Journal of Linguistics 24: 57-80. Barnes, T.J. & Duncan, J.S. (eds.) (1992). “Introduction: Writing Worlds.” Writing worlds: Discourse, text and metaphor in the representation of landscape. Oxon: Routledge. 1-17. Bartoll, Eduard. (2004). “Parameters for the classification of subtitles.” In: Orero (ed.), 53-60. Bell, T. (2011). “Peter Newmark obituary: Champion of the study of translation.” The Guardian. http://www.guardian.co.uk/education/2011/sep/28/peter-newmark-obituary. Geraadpleegd op 17 april 2013. Broeck, van den, R. (1981). “The Limits of Translatability exemplified by Metaphor Translation.” Poetics Today, 2.4, Translation Theory and Intercultural Relations: 73-87.

Campanella, J.J. (Director). (2010). El Secreto de sus Ojos [DVD]. Argentinië: A.V.H. San Luis S.R.L.

Campanella, J.J. (Director). (2011). El Secreto de sus Ojos [DVD]. Nederland: A-film Distribution.

Cruse, A. (2011). Meaning in Language: An Introduction to Semantics and Pragmatics (Third Edition). Oxford: Oxford University Press. Díaz Cintas, J. (1999). “Dubbing or subtitling: The eternal dilemma.” Perspectives: Studies in Translatology 7.1: 31-40. Díaz Cintas, J. (2003). “Audiovisual Translation in the Third Millennium.” Translation today: Trends and Perspectives. Eds. G. Anderman & M. Rogers. Clevedon: Multilingual Matters Ltd. 192-204.

74

Díaz Cintas, J. (2004). “Subtitling: the long journey to academic acknowledgement.” The Journal of Specialised Translation. Díaz Cintas, J. (2010). “Subtitling.” In: Gambier & Van Doorslaer (eds.), 344-349.

Dickins, J., Hervey, S. & Higgins, I. (2002). Thinking Arabic Translation: A course in translation method: Arabic to English. Londen: Routledge. Dickins, J. (2005). “Two models for metaphor translation.” Target 17.2: 227-273. Dobrzyńska, T. (1995). “Translating metaphor: Problems of meaning.” Journal of Pragmatics 24: 595-604.

Gambier, Y. & Van Doorslaer, L. (eds.) (2010). Handbook of translation studies. Volume 1. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing.

García Barrientos, J.L. (2000). Las figuras retóricas: el lenguaje literario 2. Madrid: Arco Libros.

Gottlieb, H. (1997). Subtitles, Translation & Idioms. Copenhagen: University of Copenhagen. Gottlieb, H. (2004). “Language-political implications of subtitling.” In: Orero (ed), 83-100. Kaur, K. (2009). “The Translation of Metaphors in the Subtitling of the American Film SinCity into Persian.” The Sustainability of the Translation Field: 12th International Conference on Translation. Eds. H. Che Omar, H. Haroon & A. Abd. Ghani. Kuala Lumpur: Institut Terjemahan & Buku Malaysia. 164-171. Khoshsima, H. & Gohari, S. R. (2011). “On The Translation of Metaphor: A Corpus-based Study of Three Persian.” The Iranian EFL Journal 7.6: 253-267. Kilborn, R. (1993). “’Speak my language’: current attitudes to television subtitling and dubbing.” Media, Culture and Society 15: 641-660.

75

Koolstra, C.M., Peeters, A.L. & Spinhof, H. (2002). “The Pros and Cons of Dubbing and Subtitling.” European Journal of Communication 17.3: 325-354.

Kövecses, Z. (2002). Metaphor: A practical introduction. Oxford: Oxford University Press. Lakoff, G. & Johnson, M. (1980). “Conceptual Metaphor in Everyday Language.” The Journal of Philosophy, 77.8: 453-486. Lomheim, S. (1999). “The writing on the screen. Subtitling: a case study from Norwegian broadcasting (NRK), Oslo.” Word, text, translation: a liber amicorum for Peter Newmark. Eds. G. Anderman & M. Rogers. Clevedon: Multilingual Matters Ltd. 190-207.

Newmark, P. (1981). Approaches to Translation. Oxford: Pergamon Press.

Newmark, P. (1988). A Textbook of Translation. Hertfordshire: Prentice Hall International.

Orero, P. (ed.) (2004). Topics in Audiovisual Translation. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing. Orero, P. “Audiovisual translation: A new dynamic umbrella.” In: Orero (ed.), VII-XIII. Radman, Z. (1997). “Difficulties with diagnosing the Death of a Metaphor.” Metaphor and Symbol 12.2: 149-157.

Real Academia Española. Diccionario de la lengua Española - Vigésima segunda edición. www.rae.es Reimer, M. (1996). “The Problem of Dead Metaphors: .” Philosophical studies: An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition 82:1: 13-25. Remael, A. (2010). “Audiovisual translation.” In: Gambier & Van Doorslaer (eds.), 12-17. Sánchez, D. (2004). “Subtitling methods and team-translation.” In: Orero (ed.), 9-17.

76

Schäffner, C. (2004). “Metaphor and Translation: some implications of a cognitive approach.” Journal of Pragmatics 36: 1253-1269.

Van Dale Online. www.vandale.nl Van Dale Spaans – Nederlands. (2003). Versie 1.0. Varela, F.C. (2004). “Synchronization in dubbing.” In: Orero (ed.), 35-52.

77