Een Ander genieten? Een psychoanalytisch perspectief op de representatie van vrouwen in het filmische oeuvre van Lars von Trier

Academiejaar 2013-2014 Tweedekansexamenperiode

Een Ander genieten? Een psychoanalytisch perspectief op de representatie van vrouwen in het filmische oeuvre van Lars von Trier

Masterproef II neergelegd tot het behalen van de graad van Master of science in de Psychologie, afstudeerrichting Klinische Psychologie

Promotor:

Prof. Dr. Filip Geerardyn

Begeleider:

Wim Matthys

00802592 Joke Thuy

Abstract

De vrouwen in de films van Lars von Trier worden besproken aan de hand van het Lacaniaanse concept van het Ander genieten – l’Autre jouissance. Dit werk kadert binnen de toegepaste psychoanalyse en onderzoekt de vrouwelijke hoofdpersonages binnen hun narratief. Het psychoanalytische perspectief van het Ander genieten werpt enerzijds een ander licht op de representatie van vrouwen in het oeuvre van von Trier. Anderzijds draagt een bespreking van de vrouwen in de films bij tot een uitdieping van het concept van het Ander genieten. Het werk van Slavoj Zizek rond de film Breaking the Waves van von Trier is het uitgangspunt en het raamwerk op basis waarvan vijf vrouwen uit vier films worden geanalyseerd. Zizek (1999; 2002) stelt dat er sprake is van een Ander genieten in het hoofdpersonage Bess. Na het operationaliseren van het begrip van het Ander genieten worden achtereenvolgens Bess uit Breaking the Waves, Grace uit Dogville, ‘zij’ uit Antichrist en Justine en Claire uit Melancholia besproken. Bij ‘zij’ en Justine is er net als bij Bess sprake van een Ander genieten. Claire wordt gedreven door een genieten dat eerder fallisch is, terwijl er bij Grace omwille van haar objectpositie geen sprake is van een genieten. Het perspectief van het Ander genieten toont von Trier als een filmmaker die net als Lacan iets van het “andere”, “vrouwelijke” probeert te vatten door er een stem aan te geven.

Dankwoord Ik dank mijn familie, vrienden en collega’s voor hun steun, oneindige geduld en vele maaltijden. In het bijzonder wil ik mijn ouders bedanken voor hun blijvend vertrouwen en Bruno bedanken voor zijn optimisme en de lange gesprekken over de films. Dank ook aan mijn promotor, Prof. Dr. Geerardyn, voor het op zich nemen van dit onderwerp. Ook mijn begeleider Wim Matthys wil ik bedanken voor het voorstel van het onderwerp van deze thesis en zijn constructieve feedback.

Inhoudstafel

Inleiding

p. 1

Genieten

p. 7

Vrouwen in het Filmisch Oeuvre van Lars von Trier

p. 15

Bess

p. 15

Grace

p. 25

‘Zij’

p. 35

Justine en Claire

p. 46

Besluit

p. 59 Beperkingen en suggesties voor verder onderzoek

Referenties

p. 64

p. 66

Bijlagen Bijlage 1: Biografie van Lars von Trier

p. 72

Inleiding

Deze thesis onderzoekt in welke mate het Lacaniaanse begrip van het Ander genieten verbonden kan worden met de films van regisseur Lars von Trier, meer bepaald met de manieren waarop de vrouwelijke hoofdpersonages in zijn films worden voorgesteld. Aan de basis van dit onderzoek ligt een essay van de Sloveense filosoof en psychoanalyticus Slavoj Zizek, waarin hij het begrip van het Ander genieten gebruikt om een analyse te maken van het hoofdpersonage Bess uit von Triers film Breaking the Waves. Verder bouwend hierop, onderzoekt deze masterproef in welke mate het Ander genieten helpt om de complexe vrouwen uit de films van von Trier te begrijpen en hoe tegelijkertijd de vrouwen uit deze films kunnen helpen om het begrip van het Ander genieten uit te klaren.

De films van Lars von Trier worden vaak opgedeeld in clusters of trilogieën. De eerste in die reeks, de Europa-trilogie, beschouwt Lars von Trier als “mannelijk” (Bainbridge, 2007, p.54). Deze films bezitten een sterk technisch aspect en een thematiek rond individualiteit ten opzichte van een machthebbende ideologie, identiteit en homogeniteit (Bainbridge, 2007). Zijn volgende werken ziet Bainbridge (2007, p.116) als “vrouwelijk”. Vanuit het ideeëngoed van Luce Irigaray gezien, is deze tweedeling in de films van von Trier interessant (Bainbridge, 2007). Irigaray’s theorievorming bestempelt mannelijkheid als dominant, de heersende macht die “anders-zijn” verdringt. Spraak en discours zijn voornamelijk mannelijk; ze overschaduwen het Andere, vrouwelijke, maken het onuitspreekbaar en leggen het Andere het zwijgen op (Irigaray, 1993). Het is mogelijk dat Lars von Triers films na de Europa-trilogie een stem willen bieden aan dit Andere, vrouwelijke spreken via de taal van de cinema. Het “vrouwelijk” zijn van von Triers films is ook letterlijk te nemen. Sinds Breaking the Waves maakt Lars von Trier gebruik van vrouwelijke hoofdpersonages als spilfiguren waar zijn verhalen zich rond ontwikkelen. Ideeën rond de vrouwelijke positie in een maatschappij en thema’s als opoffering, martelaarschap, goedheid en moraliteit tekenen de narratieven (Bainbridge, 2007). Het gebruik van een vrouwelijke figuur als middel om zijn verhaal te vertellen en zo iets van zichzelf en zijn wereldvisie te delen, is opmerkelijk. Ook von Triers hanteren van zeer expliciete seksualiteit, misbruik en verlangen met betrekking tot vrouwen trekt de aandacht. Omwille van het geweld en de vernederingen die de vrouwen in zijn films ondergaan, wordt Lars von Trier soms bestempeld als misogyn en krijgt hij commentaar op zijn manipulatieve attitude ten opzichte van vrouwen (Bainbridge, 2007). De controverse die zijn

1

films veroorzaken leiden tot een dialoog over het vrouwbeeld in de hedendaagse cinema en de daaraan verbonden maatschappij. Zijn werken kunnen gelezen worden als een pad om een “ander” spreken aan te boren over de vrouwelijke positie.

Deze studie situeert zich methodologisch binnen de traditie van de toegepaste psychoanalyse. Dit houdt in dat men de psychoanalytische theorie en psychoanalytische inzichten zal toepassen buiten het klinische werk (Vanheule, 2002). De toepassing van psychoanalyse omvat meer dan het extrapoleren van betekenis over iets dat buiten het klinisch werk ligt via de psychoanalytische theorie. Men kan toegepaste psychoanalyse ook zien als een mogelijkheid om psychoanalytische theorie te valideren en in vraag te stellen (Vanheule, 2002). In deze studie is het ook een doelstelling het begrip het Ander genieten in al zijn facetten te onderzoeken, via het hanteerbaar maken van verscheidene invullingen van het begrip. Door verscheidene invullingen van het Ander genieten naast elkaar te plaatsen, wordt er in deze studie gepoogd meer nuance en duidelijkheid te brengen in het begrip het Ander genieten. Lacan stelde het gebruik van toegepaste psychoanalyse in vraag. Toch paste hij het zelf ook toe via het gebruik van bronnen buiten zijn klinisch werk om zijn concepten te ontwikkelen en uit te werken (Vanheule, 2002). Een belangrijk voordeel van toegepaste psychoanalyse is dat de bestudeerde data (film of literatuur) publiek beschikbaar zijn. Zo zijn interpretaties transparant en toetsbaar. Wanneer een filmisch werk bestudeerd wordt binnen de psychoanalyse ligt de nadruk op het vergroten van de kennis rond het werk. Het psychoanalytisch perspectief wordt gehanteerd om zo een lezing te bewerkstelligen die dieper ingaat op de betekenis van een filmisch werk (Gabbard, 1997). Dit kan bijvoorbeeld via een studie van de filmmaker en zijn (onbewuste) band met het werk1, via een studie van de film als een voorstelling van een moment of crisis in de ontwikkeling2, via een analyse van de kijkervaring3 of via de analyse van een personage binnen het verhaal (Gabbard, 1997). 1

Voorbeelden van dergelijke studies zijn: de analyse van Geerardyn (2011) rond L’enfant sauvage en Les quatre cents coups van François Truffaut, waarin besproken wordt hoe Truffaut en zijn films beiden “kwamen te zijn” via de creatie van narratieven; de studie van Gabbard (1998) rond Alfred Hitchcock, waarin de sadomasochistische relaties tussen man en vrouw via een uitwerking van de film Vertigo geanalyseerd worden vanuit het intense verlangen van Hitchcock naar “de vrouw” gekoppeld aan angst, woede en nood aan afstand ten opzichte van vrouwen; een studie van Modleski (1988) waarin de onderzoekster stelt dat Hitchcock zich identificeerde met de vrouwelijke hoofdpersonages en dat hij ook de mannelijke personages in “vrouwelijke” posities stelde, waarmee Hitchcock zich zou identificeren. 2

De studie van Stern (2003) over The Wizard of Oz is een voorbeeld van een analyse rond een bepaald ontwikkelingsmoment. Hij stelt dat hij via de film een beeld krijgt van de puberteit en het opgroeien van

2

Het is belangrijk hier op te merken dat er doorheen dit werk gekozen wordt om het oeuvre van von Trier zo veel mogelijk te onderscheiden van de filmmaker en persoon Lars von Trier zelf. Een analytische benadering van de band tussen von Trier en zijn werk zou een interessant onderwerp op zich zijn. Echter, het materiaal van een dergelijk onderzoek zou ons ver weg brengen van een bespreking van het Ander genieten en de vrouwelijke hoofdpersonages. Daar waar het noodzakelijk blijkt om von Trier zelf in de bespreking te gebruiken, gebeurt dit wel. Daarom is het wel belangrijk achtergrondkennis te hebben over von Trier en daarom werd zijn biografie bestudeerd. Voor een overzicht van de jeugd van von Trier en zijn latere leven, wordt er verwezen naar de eerste bijlage. Evenzeer wordt er doorheen dit werk gekozen om de films niet te bestuderen als voorstellingen van een moment of crisis in de ontwikkeling, of vanuit een analyse van de kijkervaring. De strategie die hier wordt toegepast is om zo dicht mogelijk bij het filmisch materiaal zelf te blijven, om de vrouwelijke hoofdpersonages te bespreken binnen hun eigen verhaal, binnen hun eigen film, en om die besprekingen te plaatsen tegenover de Lacaniaanse theorie. Een antwoord op de vraag ‘Hoe worden vrouwen in de films van Lars von Trier gerepresenteerd?’ beperkt zich echter niet tot een onderzoek naar de specifieke vrouwen in specifieke films maar nodigt ook uit tot een vergelijking van de vrouwelijke personages. Bihlmeyer’s (2005) analyse van Ada uit The Piano van Jane Campion is een helder voorbeeld van de analyse van een hoofdpersonage binnen haar narratief.4 Een ander voorbeeld hiervan is de analyse van de film La Pianiste van Michael Haneke door Wyatt (2006) waarin het verschil besproken wordt tussen genieten en verlangen.5 Dorothy. Daarbij stelt hij dat hij via de film een nieuwe conceptualisatie van het proces van “volwassen worden bij de vrouw” kon formaliseren. Zo gebruikte Stern (2003) toegepaste analyse niet enkel om betekenis te achterhalen binnen The Wizard of Oz, maar om via zijn analyse ook nieuwe inzichten rond een bestaande psychoanalytische theorie bekend te maken. 3

De analyses van de kijkervaring zijn studies die zich vaak richten op het samengaan van het genieten en film. Zo bespreekt Cowie (1997) bijvoorbeeld het genieten als mannelijke of vrouwelijke kijker en hoe dit ontstaat in samenhang met identificatie, voyeurisme en fantasie. McGowan (2007) bespreekt in zijn boek “The Real Gaze” de kijkervaring door “de blik” niet te plaatsen bij het publiek maar deze te lokaliseren binnen het beeld. McGowan (2007) beschrijft dat het filmisch beeld de ideologieën en identiteit van de kijker kan veranderen en verstoren. De “blik” is niet deze van de kijker maar datgene wat de kijker ziet in het object en wat zijn beleving van dit object verstoort (McGowan, 2007). 4

Bihlmeyer (2005) ziet The Piano als een voorbeeld van hoe vrouwelijkheid gerepresenteerd kan worden binnen de populaire “mannelijke” filmwereld. Bihlmeyer (2005) stelt dat het stilzwijgen van het vrouwelijke hoofdpersonage Ada een uiting is van het onuitspreekbare van de Ander. Zo verbindt Bihlmeyer (2005) de theorie rond vrouwelijkheid als discours buiten het talige met een hedendaags filmwerk.

3

Ook Slavoj Zizek’s analyse van het vrouwelijke hoofdpersonage Bess in von Trier’s Breaking the Waves vindt plaats binnen het narratief van de film. Via het spreken over de seksuele handelingen die Bess uitvoert in opdracht van haar verlamde echtgenoot en binnen de gemeenschap waartoe zij behoort, maar vooral ook via het genot dat ze daarmee aan haar echtgenoot verschaft, komt Bess tot een “andere” vorm van genieten. Dit is een genieten dat voorbijgaat aan het mannelijke, fallisch genieten. Bess belichaamt volgens Zizek (2002) het Lacaniaanse begrip van het Ander genieten. Hoewel het Ander genieten zoals Zizek (1999; 2002) dit bespreekt in verband met Breaking the Waves, in geen enkele andere bespreking van de films van von Trier voorkomt, wordt in deze studie verder gebouwd op het onderzoek dat door Zizek gestart werd. De motivatie hiervoor is dat, net zoals Lacan probeert om via zijn theorie over het Ander genieten iets van het “vrouwelijke” te willen vatten, von Trier dit ook lijkt te doen via zijn vrouwelijke personages. De bespreking van de vrouwen uit de films start met Bess uit Breaking the Waves. De volgende bespreking behandelt Grace uit Dogville. In een derde luik wordt het naamloze personager, ‘zij’, uit Antichrist besproken. De studie wordt besloten met een bespreking van de zussen Justine en Claire, de twee hoofdpersonages uit Melancholia. De keuze voor deze vier films kwam er op grond van enkele pragmatische overwegingen. Allereerst, overbruggen deze films een lange periode van 15 jaar binnen het werk van von Trier, van Breaking the Waves in 1996 tot Melancholia in 2011. Een tweede overweging is de haalbaarheid. Het is de bedoeling om deze vier films uitvoerig te analyseren binnen deze thesis. Indien meer werken van von Trier betrokken zouden worden, zou dit de grondigheid van de analyses in de weg staan. De derde overweging is dat de von Trier, zoals reeds aangehaald, zijn films opdeelt in clusters of trilogieën. Eenzelfde thematiek overspant de verschillende werken in deze clusters. De eerste ‘vrouwelijke’ cluster, die de Gouden Hart trilogie wordt genoemd, handelt over vrouwelijke opoffering en goedheid. De bespreking van deze trilogie richt zich in dit werk op Bess uit Breaking the Waves. De thematiek rond opoffering wordt sterk uiteengezet in Breaking the Waves. In dit werk werd gekozen om Karen uit The Idiots en Selma uit Dancer in

5

Wyatt (2006) toont dit verschil aan via het bespreken van Erika, het vrouwelijk hoofdpersonage ten opzichte van haar moeder. Wyatt (2006) stelt dat het lijkt alsof we in de film vrouwelijk verlangen te zien krijgen, maar dit verlangen valt binnen de film in het domein van moederlijk genieten. De moeder van Erika is in de film grenzeloos, zij probeert Erika te controleren. Wyatt (2006) stelt dat het sadomasochistische gedrag van Erika pogingen zijn om zichzelf los te wrikken van haar moeder.

4

the Dark, de twee andere vrouwen uit de trilogie, niet te bespreken. Enerzijds kwam deze keuze er omdat de thematiek van de trilogie duidelijk aanwezig is in Breaking the Waves. Anderzijds werd in deze thesis de voorkeur gegeven aan de film die ook door Zizek wordt besproken. De films Dogville en Manderlay delen hetzelfde hoofdpersonage, Grace. Het zou interessant zijn de evolutie tussen beide films te bespreken, toch is ook hier de thematiek sterk overeenkomend. Zo handelen beide films over geopolitiek, over de verhouding tussen een dochter en een vader, en over een buitenstaander binnen een gemeenschap. Er werd geopteerd Grace uit Dogville centraal te stellen in de bespreking. Enerzijds, omdat in Dogville Grace als vrouw een belangrijkere rol speelt dan in Manderlay. Anderzijds, omdat via de uitvoerige bespreking van De Kesel (2006) van Dogville het Ander genieten van Grace kan onderzocht worden. De laatste twee films die besproken worden in deze thesis zijn ook gelijkend in hun thematiek: depressie, vernieling en rouw. De uitwerking van deze thema’s is echter opvallend uiteenlopend tussen Antichrist en Melancholia. Ook de hoofdpersonages verschillen sterk van elkaar en tonen andere aspecten van vrouwelijkheid. Zowel het naamloze vrouwelijk hoofdpersonage uit Antichrist als de zussen Justine en Claire uit Melancholia worden daarom besproken.

Het begrip “genieten” wordt doorheen deze thesis vrij gebruikt als vertaling voor het begrip “jouissance” – de term gebruikt door Lacan. Het vertalen van dit begrip ligt moeilijk omdat het Lacaniaanse “jouir” veel betekenissen heeft: genieten van, het bereiken van een orgasme, iets tot zijn beschikking hebben maar ook het lijden aan ernstige pijn (Depoortere, 2005). Het woord “genieten” dekt op zich niet de volledige betekenis van het woord “jouissance”. De betekenis van genieten is daarom in dit werk steeds te interpreteren op dezelfde ambigue manier als jouissance: genieten van, al dan niet seksueel, en tezelfdertijd bevat het ook een dimensie van pijn of angst. Het Ander genieten is een term die door Lacan (1975 [1972-73]) wordt toegeschreven aan de vrouwelijke positie. Met het oog op het operationaliseerbaar maken van het begrip van het Ander genieten, wordt er binnen dit werk naast de theorie van Lacan gewerkt met de invullingen van dit Lacaniaanse begrip door Slavoj Zizek, Bruce Fink en Frederiek Depoortere. Lacan (1975 [1972-73]) omschrijft het Ander genieten als het onuitspreekbare, vrouwelijk genieten dat staat tegenover het mannelijke, fallisch genieten. Depoortere (2005) werkt

5

verder vanuit dit onuitspreekbare en de dimensie van het mystieke dat Lacan met het Ander genieten verbindt. Slavoj Zizek (2002) interpreteert het Ander genieten als het genieten op het niveau van de Ander, en dit op twee verschillende manieren: in de taal of het ‘spreken over’ en in de zin van een totale externalisatie van het eigen genieten in de Ander, waarmee hij probeert om het Ander genieten zoveel mogelijk weg te trekken uit het domein van het mystieke. Fink (2002) onderscheidt drie verschillende interpretaties van het Ander genieten: het genieten van de Ander door het subject, het genieten van de Ander en het genieten als de Ander6.

Om het Ander genieten te kaderen, volgt er eerst een uitwerking over genieten, Ander genieten en fallisch genieten. Enkele begrippen die belangrijk zijn zowel binnen de psychoanalytische theorie rond Ander genieten en genieten in het algemeen, worden uitgeklaard, zowel vanuit de Lacaniaanse theorie als vanuit andere perspectieven. De verschillende interpretaties van Zizek, Fink en Depoortere worden besproken. Deze uitwerking rond genieten heeft als doel het begrippenapparaat te bepalen waarmee vervolgens de films van von Trier geanalyseerd zullen worden. Deze filmanalyses zijn chronologisch geordend en gebeuren aan de hand van de vrouwelijke hoofdpersonages uit de films. Het doel van deze filmanalyses is het onderzoeken van de relatie tussen deze vrouwelijke personages en het concept van het Ander genieten, om enerzijds tot een beter begrip te komen van de representatie van vrouwen in de films, en anderzijds tot een uitdieping van het Ander genieten.

6

Het gebruik van de Ander in dit werk valt eerder samen met het idee van de Ander in zijn ruimere orde. Dus niet de grote Ander als datgene dat “gelijkgesteld is met de wet en/van de taal” (Kinet, 2013a). Men kan de Ander ook eerder bekijken als datgene dat “bepaalt hoe we eten, spreken, genieten, …” (Kinet, 2013a). Ook Salecl (2000) spreekt over de Ander op een meer algemene wijze: “datgene dat onze sociale relaties invulling geeft” en “de onzichtbare getuige” (Salecl, 2000, p. 3). Indien men spreekt over de Ander binnen Ander genieten, wordt deze Ander door Morel (2002), de Ander van de liefde genoemd, diegene die ligt voorbij de “schijn” (Morel, 2002).

6

Genieten Dit onderdeel heeft als doel genieten, “jouissance”, te situeren, om vervolgens het Lacaniaanse Ander genieten te introduceren. Ook het fallisch genieten wordt uitgelegd, om vanuit de verschillen tussen fallisch en Ander genieten, tot een duidelijkere omschrijving te komen van het Ander genieten. In functie van de films van Lars von Trier is het ook nuttig te wijzen op het onderscheid tussen genieten en verlangen. Dit onderscheid zal ook het verschil tussen sadisme en masochisme ten opzichte van Ander genieten verder verduidelijken. Ook de begrippen levens- en doodsdrift worden in verband gebracht met Ander genieten. Het uiteindelijke doel van dit deel is om het begrip het Ander genieten zo operationaliseerbaar mogelijk te maken naar de analyses van de hoofdpersonages in de films van Lars von Trier toe.

Lacan gebruikt de term “jouissance” al vroeg in zijn oeuvre. Het is pas in het seminarie van 1959-60 dat genieten als een zelfstandig begrip omschreven wordt. Lacan gebruikt dan genieten voor het eerst als een paradoxaal begrip, een term die naast een positief ook een negatief aspect in zich meedraagt (Lacan, 1992 [1959-60]). Het begrip genieten is niet enkel te herleiden tot “lust” of “plezier”, er is ook een negativiteit of “dodelijkheid” aan verbonden. Men zou het kunnen omschrijven als is een plezier dat een niveau van onhoudbare opwinding bereikt (Lacan, 1992 [1959-60]). Plezier wordt gecontroleerd door wat het “lustprincipe” genoemd wordt, datgene dat een evenwicht wil bewaren tussen lust en onbehagen. Een persoon, een subject, wenst zo weinig mogelijk spanning of onlust, en wil daar tegenover lust ervaren (Stroeken, 2013b). Het “lustprincipe” wil ook genieten begrenzen om een evenwicht te bewaren. Een persoon wordt opgelegd zo weinig mogelijk te genieten (Stroeken, 2013b). Maar de limiet opgesteld door het “lustprincipe” wordt steeds overschreden door genieten. Genieten omvat de neiging steeds voorbij de limiet te gaan, deze te overschrijden en voorbij het “lustprincipe” te gaan. Het resultaat van deze overschrijding is eerder pijn dan een vermeerdering van plezier en genot (Kinet, 2013b). Genieten wordt gedreven door een “teveel”. Daarin verschilt het van het begrip verlangen. Verlangen wordt gecreeërd door een gebrek. Het verlangen zal het subject ertoe drijven een Ander te zoeken die dit gebrek opvult (Wyatt, 2006). Het genieten gaat voorbij aan sociale regels en inperkingen. Het is een uitdrukking die erotisch en/of agressief is. Het gaat voorbij aan (erotisch) plezier of zelfbehoud, waar er geen Wet of limiet, dus waar er geen begrenzing is (Wyatt, 2006).

7

In Encore, het seminarie van 1972-73, spreekt Lacan voor het eerst over het Ander genieten. Soler (2006 [2003]) stelt dat Lacan een onmogelijkheid binnen het analytische discours opmerkte: “men forceert vrouwen te denken onder de standaard die toegepast wordt op mannen omdat men niet kan formuleren wat de specificiteit van “vrouwelijkheid” inhoudt” (Soler, 2006 [2003], p.9). Dit sluit aan bij wat Verhaeghe formuleert rond Freud: hij kon de vrouw niet exact definiëren (Verhaeghe, 2008). Ook het gedachtegoed van Luce Irigaray sluit hierbij aan. Haar theorievorming bestempelt mannelijkheid als dominant, de heersende macht die “anders-zijn” verdringt. Spraak en discours zijn voornamelijk mannelijk. Dit overschaduwt het Andere, vrouwelijke en legt het Andere het zwijgen op (Bainbridge, 2007; Irigaray, 1993). Lacan zocht naar een manier om het vrouwelijke te laten spreken via de weg van het genieten. Dit vrouwelijke genieten noemde Lacan het Ander genieten, ook wel het genieten van de grote Ander genoemd: “l’Autre jouissance” of “la jouissance de l’Autre”. Wat Lacan zegt over het Ander genieten lijkt overeen te komen met het idee van “de liefde bedrijven” (Fink, 2002, p.40). Lacan beschrijft de liefde bedrijven als “verwant aan de poëzie” (Lacan, 1975 [1972-73], p. 68). Lacan vervolgt dat het Ander genieten te maken heeft met het “spreken over liefde” dat het “spreken over liefde in zichzelf een genieten is” (Lacan, 1975 [1972-73], p. 77), in tegenstelling tot geslachtgemeenschap als de liefdesdaad (Fink, 2002, p.40). Hier kan het idee van de hoofse liefde aan verbonden worden: “het spreken in plaats van de act, een sublimatie dat een genieten met zich meebrengt” (Fink, 2002, p.40). Eén interpretatie is dat Lacan het vrouwelijke, Ander genieten verbindt met een vorm van mystiek. Hij spreekt over het Ander genieten, De Vrouw en God (Depoortere, 2005). Men kan dit Ander genieten ervaren, maar men kan er niet over spreken. Het bestaat niet in taal, maar het “ex-isteert”, zoals Lacan het zou verwoorden (Fink, 2002, p.35). Depoortere (2005) bespreekt, zoals Fink in zijn vertaling van Encore, het gebruik van “ex-isteren”. “Ex-isteren” is verbonden met “ekstase”, wat zowel staat voor “ergens buiten staan” als voor “extase”, verrukking of vervoering. Het Ander genieten “ex-isteert” (Depoortere, 2005). Hierdoor is het Ander genieten ook erg moeilijk te vatten door taal (Fink, 2002). Wanneer het Ander genieten uitgesproken zou worden, zouden dezelfde regels gelden als voor het fallische genieten. Het Ander genieten zou uitgesproken worden in betekenaars, en daarom zou het onderworpen worden aan de barrière tussen betekenaar en betekende. Het maakt het mogelijk dat betekenaar en betekende niet overeenkomen met elkaar, met de mogelijkheid tot mislukking van het Ander genieten tot gevolg (Fink, 2002).

8

Zizek (2002) daarentegen weigert het Ander genieten te zien als iets mystieks en onuitspreekbaar. Zizek (2002) schrijft dat het werk van Lacan fout begrepen wordt, zo zou het vrouwelijk genieten iets zijn dat “mysterieus is en een onbeschrijfelijk, hemels geluk en sereniteit in zich meedraagt” (ibid., p.60). Zizek (2002) zegt dat het net het tegenovergestelde betreft, het is “de vrouw die verdiept is op het niveau van de spraak, zonder uitzondering” (Zizek, 2002, p.60). Dit sluit aan bij de formulering van Lacan van het Ander genieten als “de voldoening van het spreken” (Lacan, 1975 [1972-73], p. 61). Het is met andere woorden niet volledig duidelijk wat het verband is tussen het “onuitspreekbare” van het Ander genieten en het spreken, maar wel dat deze twee zaken elkaar niet lijken uit te sluiten (Fink, 2002). Depoortere (2005) stelt dat Zizek de interpretatie van Miller volgt van het Ander genieten als het genieten van de Ander: genieten van het genieten van de Ander (Depoortere, 2005). Dit in tegenstelling tot de interpretatie van het Ander genieten als een genieten dat niet uitgesproken kan worden, zoals Fink die bijvoorbeeld doorheen zijn werk hanteert (Depoortere, 2005). Fink (2002) geeft drie mogelijke invullingen van het Ander genieten: “het genieten van de Ander door het subject, het genieten van de Ander of het genieten als de Ander” (ibid., p. 38). Wat duidelijk is, is dat het vrouwelijke, Ander genieten staat tegenover het mannelijke, fallische genieten. Om het onderscheid tussen beide juist te begrijpen, is het nodig om het Lacaniaanse begrip “seksuering” te omschrijven. Wanneer Lacan spreekt over het geslachtsverschil duidt hij dit aan met de term “seksuering” (Fink, 2002). Lacan aanvaardt de theorievorming van Freud en erkent dat er een castratiecomplex aanwezig is in het man of vrouw worden (Soler, 2006 [2003], p. 26). De fallus, hier als betekenaar en dus ruimer dan het biologische, staat centraal in het onbewuste (Soler, 2006 [2003]). De fallus is een betekenaar voor beide geslachten. Zowel man als vrouw hebben een eigen verhouding tegenover het tekort en ze hebben beide een eigen verlangen. Dit gaat voorbij aan de formulering van de man als bevoorrechte positie rond verlangen en genieten omwille van het “bezit” van de fallus (Verhaeghe, 2008). Zowel de man als de vrouw worstelen met het tekort: het moment waarop het antwoord van de eerste Ander, de moeder, niet meer afdoende is (Verhaeghe, 1995). Man en vrouw delen een bepaalde angst (Verhaeghe, 1995). Zo stelt Freud (2000 [1920]) dat er iets aan het werk is dat voorbij gaat aan het lustprincipe, iets wat angst opwerkt en tezelfdertijd opgezocht wordt. Lacan omschrijft het seksueel verschil als “een oppositie tussen het hebben en zijn van de fallus” (Soler, 2006 [2003], p. 28). In tegenstelling tot het “gebrek aan” bij Freud,

9

maakt Lacan een positieve formulering rond het “zijn” van de vrouw (ibid.). Het onderscheid tussen man en vrouw wordt aan de hand van hun relatie met de fallus gemaakt (Fink, 2002). De mannelijke kant bekijkt object a7 als de oorzaak van hun verlangen. De vrouwelijke zijde zal zowel oog hebben voor de fallus als voor het genieten van de Ander (Fink, 2002). Lacan associeert het fallische genieten met de organische bevrediging, de bevrediging afkomstig van de genitaliën (Fink, 2002). Het fallische genieten wordt ook wel masturbatorisch genieten genoemd (Miller, 2000, p. 20; Zizek, 2002, p.59). Het is via het uitstellen van of het opofferen van de organische bevrediging dat men een ander soort bevrediging kan bereiken. Het lijkt alsof de man enkel via een opoffering een genieten kan bereiken dat voorbij gaat aan het genieten van object a, een genieten van de Ander (Fink, 2002). Dit in tegenstelling tot het vrouwelijke genieten dat kan komen tot een genieten van het genieten van de Ander. Enerzijds is er het fallische, driftgedreven circuit. Zizek (2002) stelt dit voor als een gesloten circuit rond object a, dat zijn voldoening vindt in een genieten dat als auto-erotisch en masturbatorisch omschreven kan worden (ibid., p. 59). Anderzijds is er het domein dat dichter aanleunt bij het discours van de Ander. Zizek (2002) stelt dat men hierin eerder “spreekt over” in tegenstelling tot de act van het spreken. De voldoening uit het spreken van de geliefde, het genieten van spreken zelf in tegenstelling tot de voldoening van de seksuele act (Zizek, 2002, p. 59). Er is een splitsing tussen mannelijk en vrouwelijk, tussen het genieten van de Ander en het fallische genieten, tussen betekenaar en betekende (Zizek, 2002). Echter, zowel Freud als Lacan wijzen er op dat het verschil tussen mannelijk en vrouwelijk ruimer is dan het biologische verschil. Freud doet dit in een voetnoot uit 1915 die hij toevoegde aan “Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit” (1905) waarin hij verduidelijkt wat voor hem het onderscheid is tussen mannelijk en vrouwelijk. Hij wil het onderscheid niet beperken tot het biologische niveau (Freud, 1905). Wat Lacan seksuering of het geslachtsverschil noemt is eveneens niet het equivalent van het biologische geslacht (Fink, 2002). De mannelijke en de vrouwelijke structuur staan los van de biologische organen. Het verschil in structuur heeft te maken met het soort genieten dat men verkrijgt. Seksuering zoals Lacan die beschrijft is niet het equivalent van gender, seksuele identiteit of seksuele oriëntatie (Fink, 2002). Zo kan men man(nelijk) en vrouw(elijk) volgens Lacan eerder omschrijven als betekenaars (Verhaeghe, 2001). Het onderscheid tussen man en vrouw wordt volgens Lacan aan de hand van hun relatie 7

Object a is een psychoanalytische term die zowel “de oorzaak van als het object van het verlangen is” (Libbrecht, 2013).Het object a staat voor datgene dat onherroepelijk verloren is en van waaruit het verlangen ontstaat en gericht wordt. Dit verloren object kan men ook zien als tekort (Libbrecht, 2013).

10

met de fallus gemaakt (Fink, 2002). De mannelijke kant bekijkt het object a als de oorzaak van zijn verlangen. De vrouwelijke zijde zal zowel oog hebben voor de fallus als voor het genieten van de Ander (Fink, 2002). Als antwoord op het verlangen van de Ander heeft de man de fallus (Verhaeghe, 1995). In plaats van het hebben van de fallus is de vrouw een manifestatie van de fallus: het “zijn” staat centraal. De vrouw is de fallus die de man nodig heeft. Haar antwoord op het verlangen van de Ander is zichzelf presenteren (Verhaeghe, 1995). Het “hebben” of het “zijn” van de fallus wordt ook de fallische economie genoemd (Zizek, 1995). De fallische economie regelt wat de “komedie van de geslachten” genoemd wordt (Soler, 2006 [2003]). Het is de “schijn” die het “hebben” beschermt en die het gebrek aan “hebben” in de Ander maskeert. Soler (2006 [2003]) stelt dat de “komedie van de geslachten” een effect is van de “schijn”. De man en de vrouw verschillen asymmetrisch van elkaar als het gaat over deze “komedie” of “maskerade” (Soler, 2006 [2003]; Zizek, 1995). Zizek (1995) stelt dat de man probeert een ideaal te bereiken, hij houdt zichzelf een ideaal voor waar hij naar streeft. Hier tegenover staat de vrouwelijke “maskerade”, die zichzelf presenteert als een “schijn” (Zizek, 1995). De bedoeling van deze vrouwelijke “maskerade” is niet “doen alsof”. De vrouwelijke “maskerade” maakt zichzelf volgens Zizek (1995) zichtbaar als “schijn”, opdat men geneigd zou zijn te zoeken wat het geheim is achter deze “schijn”. Omwille van deze “schijn” van de vrouw kan de man geloven dat hij iets bezit, dat er iets is in zijn subject dat de vrouw van hem doet houden. De vrouw weet dat er niets achter de “schijn” ligt (Zizek, 1995). Soler (2006 [2003]) stelt dat de vrouw gebruik maakt van de “maskerade” om zich aan te passen aan het verlangen van de Ander. De vrouw vult iets in, ze neemt de plaats in van het object (Soler, 2006 [2003]). Miller (2000) verduidelijkt ook dat dit in essentie de positie van de vrouw is: het object van het verlangen van de man (Miller, 2000). Toch is de vrouw hier enkel de fallus in haar relatie ten opzichte van een man. De vrouw kan deze positie enkel innemen door tussenkomst van het andere geslacht. Het “zijn” kan hier geïnterpreteerd worden als “niet het “zijn” op zich, maar het “zijn voor een Ander”” (Soler, 2006 [2003], p. 28). De vrouw is de fallus, als datgene wat de man ontbreekt, de oorzaak van het object van zijn verlangen en het symptoom waarin zijn genieten gefixeerd wordt (Soler, 2006 [2003]).

Fink (2002) bespreekt hoe ook de man een Ander genieten zou kunnen bereiken. Wanneer het mannelijke subject stopt de Vrouw, hier als de Ander of meer specifiek het andere geslacht, te reduceren tot object a, kan hij iets anders bereiken (Fink, 2002). Lacan benoemt dit als “zichzelf castreren”, het mannelijke subject geeft het genieten van het organische op om zo

11

iets te bereiken in de orde van “het bestaan”. Hij geeft de liefde voor object a op om zo een liefde te bereiken die voorbij object a ligt (Fink, 2002). Het fallische genieten is het mannelijke genieten, het genieten van de mannelijke structuur. Dit betekent niet dat dit soort genieten enkel voor mannen gereserveerd is (Fink, 2002). Zowel het fallische, seksuele genieten als het Ander genieten hebben een invloed op het verlangen van de vrouw. Toch lijkt het Ander genieten steeds opnieuw in verband te worden gebracht met de liefde, met iets dat voorbij de fallus ligt (Lacan, 1975 [1972-73], p. 69). De vrouw valt niet volledig binnen de fallische functie maar heeft ook een onderdeel Ander genieten dat niet tegenover het fallische genieten staat maar er supplementair aan is (Lacan, 1975 [1972-73], p.58). Het fallische genieten kan men begrijpen als het feilbare genieten (Fink, 2002). Zo kan gesteld worden dat dit genieten faalt omdat ze de partner “mist”. Het fallische genieten reduceert de partner, als Andere, tot het object a: het partiële object dat de reden is voor ons verlangen. Zo kan dit de stem zijn, of een lichaamsdeel van de partner (Fink, 2002). Het fallische genieten wordt ook omschreven als de barrière tussen verlangen naar iets geformuleerd in betekenaars, iets wat uitgesproken kan worden, en datgene dat het verlangen kan realiseren (Fink, 2002). Met andere woorden, tussen de betekenaar en het betekende is er een barrière. Dit betekent dat er een barrière is tussen het verlangen van het subject zoals het uitgedrukt kan worden in betekenaars, en wat het subject kan bevredigen. Het fallische genieten kan dan gezien worden als een genieten via de betekenaar, via de fallus (Verhaeghe, 2001). De bevrediging faalt in het vervullen van het verlangen, ze is niet voldoende. Het “niet genoeg zijn” is verbonden met het idee van een genieten dat voorbij het fallische genieten ligt. Dit is het Ander genieten (Verhaeghe, 2001). Fink (2002) stelt dat omwille van het onvoldoende zijn van het fallische genieten, er geloofd wordt in het Ander genieten. Dit Ander genieten zou een onfeilbaar genieten zijn, dat omvattend is en niet gebonden aan het niet overeenstemmen van betekende en betekenaar. Anderzijds zorgt dit Ander genieten ervoor dat men minder kan genieten. Fink (2002) stelt dat men het beschikbare genieten afmeet tegenover een norm of een ideaal van wat het genieten zou moeten zijn. Het idee van een genieten dat niet kan falen, zorgt ervoor dat het genieten dat wel aanwezig is steeds meer faalt (Fink, 2002). Het is belangrijk de aanwezigheid van het tekort te bespreken. Dit tekort ontstaat wanneer er een differentiatie is tussen moeder en kind. Verhaeghe (1995) stelt dat de geboorte het moment van differentiatie is, wanneer de symbiose tussen moeder en kind doorbroken wordt. Deze verbroken band wordt herhaald via de taal in een verdeling van het subject en van de

12

Ander, alsook het verlies van het object a. Zo blijft er een verdeeld subject over, tegenover een verdeelde Ander, beiden met een fundamenteel tekort (Verhaeghe, 1995). Dit tekort vindt zijn oorsprong in een moment voorafgaand aan de aanwezigheid van de taal. Daarom kan het tekort nooit geverbaliseerd worden, het blijft buiten de taal staan. (Verhaeghe, 1995). Verhaeghe (1995) stelt dat het tekort verder doorspeelt in het seksuele leven van een volwassene, de basis van dit seksuele leven ligt in angst. Het archetype van de vrouw wordt geïdentificeerd met een bedreigende en overweldigende grote Ander. Dit is de “Oermoeder”, die het tekort kan invullen en zo een staat van puur genieten kan heropbouwen. Seksualiteit is een mengeling van fascinatie en angst, een mengeling van levens- en doodsdrift. Dit verklaart ook het conflict binnen de seksualiteit: elk subject verlangt wat hij vreest, de terugkeer naar de oorspronkelijke staat van genieten (Verhaeghe, 1995). Het Freudiaanse begrip “doodsdrift” wordt door Lacan verbonden met genieten (Lacan, 1991 [1969-70]). Freud ziet twee tendensen binnen de menselijke natuur. Enerzijds is er de levensdrift, de tendens naar cohesie en uniciteit. Anderzijds is er de doodsdrift, de tendens naar het verbreken van cohesie, naar destructie (Freud, 1925, p. 122). Voor Freud is doodsdrift een manier van het subject om alle spanning te annuleren, het streven naar een levensloze toestand (Stroeken, 2013a). Voor Lacan is doodsdrift een term die gegeven wordt aan het verlangen in het subject om voorbij het “lustprincipe” te gaan naar een “teveel aan” genieten (Lacan, 1991 [1969-70]). Lacan noemt genieten “het pad naar de dood” (Lacan, 1991 [196970], p. 17). Lacan stelt dat doodsdrift niet te onderscheiden is van andere driften, maar “elke drift een doodsdrift is” (Lacan, 1966b [1964], p. 848). Zo stelt hij dat elke drift zijn eigen einde najaagt, elke drift het subject doet herhalen en elke drift een poging is om voorbij te gaan aan het lustprincipe, naar een “teveel” genieten waar genieten als lijden ervaren wordt (Lacan, 1966a, p. 844). Zo kan men stellen dat doodsdrift nauw verbonden is met genieten, het zoekt datgene wat voorbij gaat aan plezier, naar een “teveel”. Als de doodsdrift een onderdeel is van het driftleven van een subject, dat ervoor zorgt dat men zoekt naar een “ander genieten”, waarbij genieten als lijden ervaren kan worden, kan men de connectie maken met de begrippen masochisme en sadisme? Zowel masochisme als sadisme worden gezien als perversies. Sadisme enerzijds is een seksuele perversie waarbij seksuele voldoening afhangt van het toebrengen van pijn bij anderen (Stroeken, 2013d). Masochisme is een seksuele perversie waarbij seksuele voldoening afhangt van het ervaren van pijn (Stroeken, 2013c). Voor Freud (1905) zijn sadisme en masochisme twee zijden van dezelfde perversie, sadisme als de actieve zijde, masochisme als de passieve zijde. Lacan ziet

13

masochisme als primair (Lacan, 1977 [1964]). Zo zal de masochist pijn ervaren in zijn eigen lichaam, Lacan ziet deze pijn als “de pijn van het bestaan” (Lacan, 1966a, p. 778). Een sadist zal deze “bestaanspijn” afwijzen en laten dragen door de Ander, door pijn toe te brengen aan anderen (Lacan, 1966a). Men zal via deze perversies pogen om voorbij het lustprincipe te gaan, men kan de perversies zien als het testen van de limiet van het lustprincipe. Men zou kunnen stellen dat deze perversies eerder gerelateerd zijn aan het verlangen, het zijn partiële aspecten waarlangs verlangen gerealiseerd kan worden (Lacan, 1977 [1964]). Voor genieten geldt er een andere samenhang tussen pijn en genot. Binnen genieten kan men pijn en genot onderscheiden van elkaar. Genieten komt er niet omwille van de pijn, maar genieten kan niet bereikt worden zonder lijden (Lacan, 1992 [1959-60]). Dit is niet hetzelfde als voldoening halen uit het ervaren van pijn of voldoening halen uit het lijden van anderen.

Het Ander genieten is doorheen deze thesis een belangrijk concept. Daarom is het noodzakelijk dit concept nogmaals te hernemen en te operationaliseren. Belangrijk bij het Ander genieten is dat er verschillende invullingen van bestaan, die het mogelijk maken om te analyseren of er binnen de verschillende films en vrouwelijke personages sprake is van een Ander genieten. Het Ander genieten kan beschouwd worden als ‘het genieten van de Ander door het subject’; als ‘het genieten van de Ander’; als ‘het genieten als de Ander’ (Fink, 2002). Een ander belangrijk aspect aan het Ander genieten is dat men het kan benaderen vanuit het niveau waar het zich afspeelt. Er bestaan twee mogelijke niveaus: of het “ex-isteert”, ‘staat ergens buiten’ en is zo verbonden met het begrip ‘extase’, waardoor het zich situeert binnen het domein van het onuitspreekbare en het mystieke; of het situeert zich op het niveau van de spraak en kan het Ander genieten omschreven worden als “de voldoening van het spreken”, het spreken over de liefde (Lacan, 1975 [1972-73]). In de analyses van de vrouwen in de films van von Trier worden deze verschillende invullingen, die niet los van elkaar staan maar die elkaar aanvullen, van het Ander genieten naast en door elkaar gebruikt.

14

Vrouwen in het Filmisch Oeuvre van Lars von Trier De bespreking van de vrouwelijke hoofdpersonages uit de films start bij het personage Bess uit Breaking the Waves, waarna Grace uit Dogville besproken wordt. Hierna volgt ‘zij’, het naamloze vrouwelijke personage uit Antichrist. De bespreking eindigt met de zussen Justine en Claire uit Melancholia. Elke analyse start met een synopsis die het vrouwelijke hoofdpersonage kadert binnen haar verhaal. Vervolgens wordt onderzocht in welke mate er sprake is van een Ander genieten bij elke vrouw. Hiervoor worden zoals reeds aangehaald de verschillende invullingen van het Ander genieten aangewend. Tot slot wordt onderzocht wat het al dan niet aanwezig zijn van een Ander genieten toevoegt aan het begrijpen van de representatie van de vrouwen in de films.

Bess Bess: “I don't make love with them, I make love with Jan and I save him from dying.”8

Synopsis. Breaking the Waves vertelt het verhaal van Bess en Jan in een streng protestantse gemeenschap in Schotland tijdens de jaren 70. Bess wordt verliefd op Jan, een inwijkeling die op

een

boorplatform

werkt.

Ondanks

de

afkeuring

van

de

sterk

vervlochten

dorpsgemeenschap trouwen ze met elkaar. Na hun trouwen en het seksuele ontwaken van Bess vertrekt Jan kort na hun wittebroodsweken. Hierop bidt de diepgelovige Bess tot God dat Hij Jan naar haar terug stuurt. Jan komt vroeger terug, maar is verlamd vanwege een ongeluk op het boorplatform waar hij werkte. Schuldgevoelens overspoelen Bess en zij zegt, ongewillig, toe wanneer Jan haar vraagt seks te hebben met andere mannen en haar belevenissen aan hem te beschrijven. Jan zegt dat als zij haar escapades aan hem beschrijft, dit zijn wil om te leven zal versterken. Zij hoopt dat via haar opoffering Jan zal genezen. De kwellingen die Bess ondergaat zijn extreem, zij “valt weg” uit het streng gelovige gemeenschapsleven en wordt vermeden door haar familie. Uiteindelijk sterft Bess aan verwondingen die zij oploopt in een wanhoopspoging Jan te genezen wanneer zijn toestand verslecht. Na haar dood herstelt Jan. Hij steelt haar lichaam uit haar graf op ongewijde grond en begraaft haar op zee. De opoffering van Bess lijkt vruchten af te werpen. Het slotbeeld van de film is er een van transcendentie. De 8

Tekst en afbeeldingen uit von Trier, L. (reg). (1996). Breaking the Waves [film]. Denemarken: Cinéart.

15

hemel lijkt zich open te stellen om Bess te aanvaarden, grote klokken spelen hoog boven het boorplatform waar Jan Bess op zee begraaft.

Er zijn een aantal perspectieven van waaruit men de film Breaking the Waves en het personage Bess kan benaderen. Men kan dit doen vanuit een “spiritueel” of “Christelijk” thema dat een aantal auteurs binnen Breaking the Waves herkent, een perspectief van waaruit Bess een dimensie van heiligheid wordt toegeschreven (Nelson, 1997; Penner, T. & Vander Stichele C., 2003). Ook het perspectief van het geloof wordt gebruikt als strategie om de film te lezen, om zo bijvoorbeeld tot een analyse te komen van de samenhang tussen geloof en catastrofe (Sjödin, 2003). Mercadante (2001) gebruikt het perspectief van Bess als zondebok die moet boeten voor haar afwijkend gedrag, in tegenstelling tot de vrouwelijke Christusfiguur zoals ze vanuit het Christelijk, spirituele perspectief gerepresenteerd wordt. Voor Fernandez (2011) is Bess dan weer een illustratie van de transformerende kracht van acties en wilskracht binnen de “wereld van de man”.

Zizek maakt in zijn besprekingen van Bess vanuit de theorie van Lacan plaats voor een ander perspectief (Zizek, 1999; 2002). De parabel van Bess is voor hem een duidelijk voorbeeld van waar Lacan het over heeft als hij spreekt over het vrouwelijk genieten, oftewel het Ander genieten. Het verhaal van Bess is er een dat de mogelijkheid biedt om het te hebben over vrouwelijkheid en de vrouwelijke positie enerzijds, en over de representatie van een vrouw binnen een traditionele, paternalistische maatschappij anderzijds.

Wanneer Jan na zijn ongeluk verlamd in bed ligt, vraagt Jan aan Bess om seks te hebben met andere mannen en haar ervaringen aan hem te vertellen om zo zijn wil tot leven in stand te houden. Zo zegt hij: “It will feel like you and me together again and that… That will keep me alive.”9 Zizek gebruikt dit moment in de film als het cruciale punt om zijn betoog over het Ander genieten aan op te hangen (Zizek, 2002, p.59). Wanneer Bess met haar verhalen over de seksuele daden die zij ondergaan heeft, terugkeert naar het bed van Jan, argumenteert Zizek, gaat pas de echte seksualiteit van start gaat (Zizek, 2002, p.59), namelijk in de conversatie die

9

Jan: “Remember when I phoned you from the rig and we made love without being together?” Bess: “Do you want me to you again like that? I’d like to.” Jan: “Bess. I want you to find a man to make love to and then come back here and tell me about it. It will feel like you and me being together again and that… That will keep me alive.”

16

beide hebben, en dit in tegenstelling tot de act van de seksualiteit die er aan vooraf ging (zie afbeelding 1 ).

afbeelding 1: het “spreken over” tussen Jan en Bess

Dan pas is er bij zowel Jan als bij bij Bess sprake van een genieten. Echter, er is volgens Zizek (2002) een onderscheid tussen zijn en haar genieten. Het genieten van Jan is mannelijk en fallisch, zelfs masturbatorisch, zelfs al is er geen sprake van een fysiek resultaat daarvan. Jan vindt genot in het fantasma dat Bess hem voorhoudt (Zizek, 2002, p.59). Bess vult het letterlijke tekort van Jan in en houdt de illusie op dat Jan de fallus bezit. Men zou kunnen stellen dat Bess ten opzichte van Jan de fallus “is”. Het genieten van Bess situeert zich op het “niveau van de Ander” (Zizek, 2002, p.59). Er is sprake van een Ander genieten, vanuit twee verschillende invullingen van het begrip zoals die gegeven werden in het voorgaande hoofdstuk. Enerzijds is er sprake van een genieten op het niveau van haar woorden. Niet de seksuele act levert haar genot op, ook niet het fantasma van de seksuele act, maar de woorden waarmee ze tegen Jan spreekt zelf geven haar voldoening (Zizek, 2002, p. 59). Zo zegt Bess zelf dat wanneer ze hem verhalen vertelt, het is alsof ze samen zijn.10 Het genieten van Bess is anderzijds ook te zien als een genieten van de Ander in de zin van een genieten als ultieme aliënatie en veruitwendiging in Jan als haar Ander (Zizek, 1999 en 2002). Bess gaat verder dan liefhebben, zij zondigt voor Jan en offert haar eigen genieten op voor hem. Ze zorgt ervoor dat de Ander, hier Jan, in staat is om te genieten. Zij geniet van het genieten van de Ander. Voor Bess lijkt er een jouissance, genot voort te komen 10

Bess: “I told Jan stories, stories about love. It was almost like being together, him and me. Love can save Jan… He tells me what to do, I’ve saved him.”

17

uit het vertellen van haar verhalen aan Jan, op het niveau van de Ander. De bron van haar voldoening ligt niet in haar daden maar in haar woorden, die ze aan de verlamde Jan vertelt (Zizek, 2002). Via het “spreken over” in tegenstelling tot het stellen van de act, vindt Bess een genot. Dit sluit aan bij de omschrijving van Lacan (1975 [1972-73]) rond het Ander genieten. Ook kan men stellen dat Bess ervan geniet dat ze Jan doet genieten.

Het genieten van Bess lijkt pas na het ongeluk van Jan over te schakelen van een genieten waar nog wel een fallische dimensie in zit naar een Ander genieten. Het seksuele waar ze met Jan fallisch van geniet, valt later weg, waardoor ze enkel nog Anders geniet. Men kan dit opmerken door haar genieten onder de loep te nemen. Wanneer ze net getrouwd zijn, kan men Bess zien genieten van haar “seksueel ontwaken”. Men zou kunnen stellen dat dit genieten eerder fallisch is, omdat ze duidelijk geniet van het lichaam van Jan, van Jan als object. Dit is een voorbeeld van de organische bevrediging die Fink (2002) associeert met het fallische genieten. Echter, wanneer Jan terugkomt van het booreiland en verlamd en depressief in een ziekenhuis in bed ligt, lijkt Bess niet te geven om zijn verlamming, ook al betekent deze verlamming dat hun fysieke en seksuele relatie veranderd is. Ze is enkel gelukkig dat hij terug is en ze huppelt vrolijk het ziekenhuis binnen. Wanneer ze hoort dat hij zal blijven leven, begrijpt zij het voornaamste en enige feit: hij leeft. Er is geen verdriet voor de toestand van Jan, er is enkel geluk over het feit dat hij nog is. Na het ongeluk geniet Bess niet van Jan als object, van Jan als de “fallus” op een lichamelijke manier. Men kan stellen dat Jan voor Bess een subject is, de Ander waarvan ze geniet. Later, nadat Bess de vraag van Jan inwilligt om seks te hebben met andere mannen, vindt ze een genieten in het spreken over deze act met Jan, ze zal ervan genieten dat Jan hiervan geniet. Bess geniet niet langer van de fallische, seksuele act, maar ze zal genieten van het “spreken over”.

Het Ander genieten als “het spreken over” wordt duidelijk weergegeven via Bess op het moment waarop ze met Jan spreekt. Toch kan men doorheen de film ook een andere link maken met het Ander genieten van Bess, namelijk via het “ex-isteren”, het “erbuiten staan”. Een belangrijk element van de film is de plek die de protestantse gemeenschap inneemt in het leven van Bess. Bess wordt door haar gemeenschap gezien als iemand die niet “normaal” is. Zo werd ze al een keer opgenomen en moet ze medicijnen nemen wanneer ze “emotioneel” wordt. Bess lijkt zich ook niet volledig aan de regels van de gemeenschap te houden, zo zal ze trouwen met een buitenstaander. In het begin van de film kijkt Bess in de camera na haar

18

“ondervraging” door de oudere mannen van het dorp, ze lijkt de spot met hen te drijven(zie afbeelding 2). De ondervraging die ze krijgt, leidt niet tot ontzag of respect. Het lijkt Bess niet uit te maken of de gemeenschap haar huwelijk zal goedkeuren. Bess spot met hen, ze grijnst recht de camera in. Het is al vanaf het begin van de film dat er een indicatie is voor hoe Bess zich opstelt ten opzichte van de strenggelovige, paternalistische samenleving op het eiland. Bess onderschrijft zich niet aan deze mannelijk dominante regelgeving, maar spot ermee en drijft haar eigen zin door. Ze trouwt met de vreemdeling en bereikt haar genieten op haar eigen manier, niet op de manier die voorgeschreven is door de “leiders” van het eiland, door de Kerk.

afbeelding 2: Bess grijnst de camera in

Ook lijkt haar geloof van een andere orde als dat van de protestantse gemeenschap. Hoewel ze erg gelovig is, is haar relatie met God erg persoonlijk, ze voert gesprekken met God wanneer de kerk leeg is, en ze vult Zijn antwoord in. Beltzer (2002) kaart aan dat in Breaking the Waves de positie van de religie en geloof eerder opgevat kan worden als een verschrikkelijke last en een mysterie in plaats van de pijnstillende, hoopgevende werking die er meestal aan toegeschreven wordt. Hoewel Bess ook voor het ongeluk van Jan een buitenstaander was, valt ze door haar acties en seksueel promiscue gedrag helemaal weg uit de samenleving. Ze staat dan steeds meer “buiten” haar gemeenschap. Interessant is dat hoe meer ze “buiten” deze gemeenschap staat, hoe meer plaats er is voor haar Ander genieten. Zo kan ze door haar acties een Ander genieten bereiken, ook al wordt ze niet meer geaccepteerd door haar gezin en de gemeenschap. Men kan stellen dat zowel de “verrukking” als het “ergens buiten staan” van de “ex-tase” van het Ander genieten, gerepresenteerd worden binnen het verhaal van Bess. Naast

19

het genieten van het zijn van de Ander voor Jan, geniet Bess er ook van de Ander te zijn in het dorp, een buitenstaander te zijn.

Bess kan gezien worden als een personage dat via haar goedheid en opoffering een soort heiligheid toegeschreven wordt (Bainbridge, 2007; Nelson, 1997). De thema’s die aangeraakt worden in Breaking the Waves rond opoffering, transcendentie en goedheid tekenen de gehele Gouden Hart- trilogie die Breaking the Waves, The Idiots en Dancer in the Dark omvat. Deze trilogie wordt zo benoemd vanwege de hoofdpersonages, vrouwen die alles opofferen en zo een “heiligheid” toegekend worden. Vrouwen met een gouden hart die via een martelaarschap zichzelf overstijgen en zo transcendentie bereiken. De naam “Gouden Hart” is een verwijzing naar een kinderverhaal dat von Trier vaak las (Bainbridge, 2007). Wanneer Bess de positie van een “heilige” toegekend krijgt, lijkt ze hiermee een ideaal van de vrouw weer te geven, zij die alles geeft opdat de man kan “hebben”. Zizek (1999) ziet de film niet als een verheerlijking van mannelijk chauvinisme en vrouwelijke opoffering, maar de liefde en opoffering van Bess als voorstelling van het vrouwelijk genieten, die uit het vertellen van haar verhalen aan Jan gehaald wordt. Het Andere genieten van de vrouw, het stuk genieten dat zij bezit en geen onderdeel is van het fallisch genieten, zorgt ervoor dat Bess niet volledig opgaat in het mannelijk genieten. Zij offert zichzelf zo compleet op dat zij uit de ‘fallische economie’ valt (Zizek, 2002, p.60). Daarmee verglijdt ze in het Ander genieten, zij laat niets meer bestaan buiten het fallische genieten (Zizek, 1999). Door het volledig realiseren van de vrouwelijke opoffering voor het mannelijke genieten valt zij uit deze fallische economie, zij richt zich niet meer tot de Ander maar overbrugt de afstand tussen de Ander en het genieten (Zizek, 1999). Bess zal Anders genieten omwille van haar acties. Bess offert zich op verschillende manieren op, door zich te laten misbruiken en het buiten de gemeenschap staan. Deze opoffering dient niet alleen het fallische genieten van Jan. Zo zal ze via het “spreken over” en via het “ex-isteren” ook zelf genieten. Ze zal vóór ze sterft een Ander genieten ervaren. Na haar dood komt er een moment van transcendentie waarin haar “heiligheid” letterlijk wordt weergegeven aan de hand van de ontbrekende kerkklokken die hoog boven het olieplatform luiden, het waterige graf van Bess (zie afbeelding 3). Het lijkt alsof we hier Bess kunnen zien als een “heilige”, iemand die door haar opofferingen zalig verklaard wordt.

20

afbeelding 3: de klokken luiden boven het olieplatform

Deze “heiligheid” wordt doorheen de psychoanalytische literatuur ook gekoppeld aan het idee van de “arme vrouw”. Deze “arme vrouw” gaat voorbij aan het wel of niet hebben van de fallus. Zij is arm aan fallische objecten. Het arm zijn aan fallische objecten kan ook wijzen op het rijk zijn aan iets anders, zoals een heilige die rijk is aan genieten nadat ze alles opgeeft (Soler, 2006 [2003]). Deze “heiligheid” wordt vaker met vrouwen geassocieerd. Enerzijds kan men stellen dat de “heilige” vrouw het toonbeeld van opoffering en moederschap is (Schiller en Stiritz, 2005). Zo is de heilige zorgend en offert zij zich op om de mens (‘man’) iets te bieden dat hij niet heeft. Tegelijkertijd is de heilige ook iets van buiten deze wereld, iets “Anders” (Schiller en Stiritz, 2005). Bess zal deze “heiligheid” ook overstijgen, zij zal “ex-isteren”. Schiller en Stiritz (2005) schrijven “heiligheid” een positie toe als “verhoogde status”, de “heilige” vrouw als iemand die zich niet aan de voorgeschreven regels houdt. Bess krijgt macht omwille van haar positie, het staat haar toe het Ander genieten te bereiken. Mercadante (2001) ziet Bess echter niet als een “heilige”, een “Christusfiguur”. Mercadante (2001) interpreteert de rol van Bess in de kleine gemeenschap als een “zondebok”. Bess moet boeten voor haar afwijkend gedrag. Het is voor Mercadante (2001) geen “Christelijke” zelfopoffering die tentoongesteld wordt in de film. De acties van Bess zijn een verplichte opoffering Bess voor de gemeenschap. Fernandez (2011) stelt dat zowel “heilige” als “zondebok” beiden extreme beelden zijn, die geen rekening houden met de daadkracht van Bess. Beide beelden plaatsen Bess in een positie van passiviteit. Fernandez (2011) ziet het verhaal als een parabel over het transformeren als subject via actie en wilskracht. Ook hiermee kan de analyse van Zizek (1999, 2002) in verband gebracht worden. De acties van Bess en haar positie binnen de gemeenschap leiden haar tot een Ander genieten. Indien men de analyse

21

van Zizek (1999, 2002) volgt, kan men stellen dat het de passiviteit, het uitvoeren van de opdracht van Jan, en haar opoffering zijn, die Bess later loutering brengen.

Het bereiken van genieten via een opoffering, via het lijden van pijn, kan de vraag oproepen of Bess masochistisch is. Wanneer Bess voldoet aan de vraag van Jan om seks te hebben met andere mannen, wordt ze verkracht en misbruikt. De pijn die ze dan lijdt, zal haar onrechtstreeks wel tot een Ander genieten brengen. Zizek spreekt over een “masochistisch” “aanvaarden van lijden” wanneer hij het heeft over het vrouwelijk lijden binnen enkele films van von Trier (Zizek, 2006, p.397). De klemtoon van Zizek ligt hier echter niet op de voldoening van Bess als subject, maar op de aanvaarding van pijn. In dit werk wordt masochisme gedefinieerd als een perversie waarbij seksuele voldoening afhankelijk is van het lijden van pijn (Stoeken, 2013c). De pijn die Bess ondergaat en de mishandelingen zijn niet het doel van Bess, ze doen haar niet genieten en brengen haar geen voldoening. Ook is het voor Jan niet het doel dat Bess pijn zal lijden. De pijn is niet het doel van de acties van Bess, maar wel het genieten voor Jan, haar eigen plezier opzij schuiven om de verlangens van Jan te vervolmaken. Bess bereikt haar genieten in het “spreken over” deze acties en het genieten dat ze daarmee bewerkstelligt bij Jan. Op het moment dat Bess seks heeft met andere mannen, dat ze verkracht wordt, is er geen sprake van een genieten. Ook niet op een fallische, lichamelijke wijze. Bess zal er steeds van walgen en zich verzetten tegen de avances van de mannen die ze opzocht. Men zou kunnen stellen dat de mishandeling van Bess, in tegenstelling tot een misogyne fantasie, eerder een poging is van von Trier om de positie van een vrouw in een paternalistische samenleving aan te kaarten. Dit door gebruik te maken van de stereotype portrettering van goede vrouwen die zich opofferen voor anderen én ook een Ander genieten bereiken via deze opoffering (Bainbridge, 2007).

Om bij Bess het verband tussen haar liefde en verlangen voor Jan te onderzoeken, is het nodig een theoretische uitstap te maken naar het werk van Morel rond de liefde van de vrouw. Volgens Morel (2002) is er bij de vrouw een samengaan tussen liefde en verlangen in relatie tot het object (Morel, 2002). Morel (2002) stelt dat de vrouw, als het vrouwelijk subject, een mannelijke partner nodig heeft als een relais, een doorgeefpunt, om de Ander te bereiken. Het vrouwelijk verlangen richt zich naar de seksuele partner. De liefde van de vrouw richt zich naar een punt dat voorbijgaat aan de seksuele partner, een Ander die voorbij het fallische ligt

22

(Morel, 2002). Er wordt ook aangenomen dat deze Ander voorbij het fallische, het initiatief neemt (Morel, 2002). De voorwaarde voor het vrouwelijke genieten van de fallus is gesitueerd in een terugkeer van de liefde naar het verlangen (Morel, 2002). Het genieten van de vrouw wordt volgens Lacan niet in het vrouwelijk geslachtsorgaan of het vrouwelijke lichaam gesitueerd. Hij situeert het eerder in het traject van het genieten, van de Ander naar de fallus (Morel, 2002). Morel (2002) merkt op dat er een nabijheid is tussen genieten en liefde. Het Ander genieten bereikt ze via het circuit van het genieten, langs de Ander en de seksuele partner met de fallus. Men zou kunnen stellen dat Bess zich ook richt via de fallus naar het punt hier voorbij, zoals in de bespreking van Morel (2002). Een illustratie hiervan is de plaats die God heeft binnen de relatie tussen Bess en Jan. De strenggelovige Bess offert zichzelf op, men zou kunnen stellen dat God het derde punt is, de Ander waar Bess zich naar richt. De relatie tussen Jan en Bess wordt getekend door de relatie die Bess heeft met God, als haar Ander die voorbij het fallische ligt. Een treffend voorbeeld van de relatie tussen Bess en haar God ligt in de gesprekken die ze met Hem voert. Zo zal Bess steeds luidop antwoorden als God op haar eigen vragen. Dit kan gezien worden als het plaatsen van een initiatief bij de Ander, bij God, terwijl de dialoog zich binnen Bess afspeelt.

Ook de vorm van Breaking the Waves is nauw verbonden met het idee van “vrouwelijkheid”. Volgens Bainbridge (2007) is Breaking the Waves gefocust op emotie, via een narratieve structuur waar emotioneel trauma, transgressie en transcendentie kernelementen zijn (Bainbridge, 2007). Volgens Bainbridge (2007) is deze melodramatische, emotionele uitwerking de uitgelezen keuze om iets te verhalen over moraliteit en ethiek met betrekking tot vrouwen. Bainbridge (2007) zegt dat “het dit letterlijk “uitbeelden” van het drama via film een vrouwelijk spreken toelaat” (p. 104). De beeldvorming en het camerawerk van von Trier kan niet losgekoppeld worden van de Dogme 95 beweging die von Trier tijdens het maken van de film bleef beïnvloeden. De waarden van Dogme 95 zijn het waarheidsgetrouw en eerlijk weergeven van het beeld, zonder opsmuk, de realiteit tonen (meer informatie over Dogme 95 in de bijlage). Men zou kunnen stellen dat de vorm die hieruit resulteert helpt om het onuitspreekbare van het Ander genieten uit te beelden. Via het camerawerk en de scène zien we het Ander genieten van Bess. Ook Bainbridge (2007) stelt dat de muziek, beeldvorming en mise-en-scène van de films de onuitspreekbare delen van het drama toont (p. 105). Voorbeelden hiervan zijn de verdrukking door de dorpsgemeenschap in Breaking the Waves

23

die via het gebruik van de omgeving, kostuums en beeld geuit worden: “het kleine verkrampte ziekenhuiskamertje, close-ups van Bess tijdens het misbruik, de bijna prostituee-esque, overdreven vrouwelijke kleding van Bess die haar toegenomen seksuele maturiteit uitdrukt, …” (Bainbridge, 2007, p. 105).

24

Grace Grace: “But I've got nothing to offer them in return.” Tom: “Oh, I think you have plenty to offer Dogville.”11

Synopsis. Het verhaal van Dogville start met de aankomst van Grace, een “beeldschone vluchtelinge” op de vlucht voor de maffia, in het dorp Dogville. Grace wordt ontdekt door de idealistische filosoof van het dorp, Tom, die Grace aanspoort zich te verschuilen in de vervallen mijn van het dorp. Tom overtuigt de dorpsgemeenschap Grace op proef te “aanvaarden” en zo wordt ze door de gemeenschap schuilgehouden op voorwaarde dat ze hen hiervoor wederdiensten aanbiedt. Grace gaat dankbaar akkoord. Na twee weken besluit de gemeenschap dat Grace mag blijven. Ze voegen er zelfs aan toe dat Grace van Dogville weer een aangename plek maakte om te leven. Ook de affectie die Tom voor Grace voelt wordt uitgesproken en Grace maakt duidelijk dat deze wederkerig is. Maar de “prijs” voor het verbergen van Grace wordt volgens de gemeenschap steeds groter wanneer blijkt dat Grace voortvluchtig is, ze wordt immer gezocht door de politie die ingeschakeld is door de maffia. Grace wordt beschuldigd van overvallen die ze niet gepleegd heeft. Als compensatie voor het verhoogde “risico” voor de gemeenschap moet Grace steeds meer en meer wederdiensten uitvoeren. Wanneer de situatie in het dorp escaleert omwille van conflicten en de verkrachting van Grace door Chuck, plant Tom de ontsnapping van Grace. Deze ontsnappingpoging faalt, waardoor Grace weer in Dogville terechtkomt en nu volledig onderworpen is aan de dorpsgemeenschap. Na haar onbedoelde terugkeer wordt Grace beschuldigd van diefstal (die door Tom gepleegd werd), het verleiden van Chuck, het slaan van een kind dat haar hiertoe verplichtte, … Uiteindelijk buit het stadje Grace uit. De inwoners leggen haar vast aan een ketting en de mannen van de stad misbruiken haar. De enige die het blijft opnemen voor Grace is Tom, tot de avond waarop Grace de avances van Tom afwijst omdat ze pas de liefde met hem wil bedrijven wanneer ze “vrij” is. Hierop besluit Tom dat Grace een “vergiftigd geschenk” was voor het dorp en informeert hij de maffia dat Grace in Dogville is. De film neemt een noodlottige wending wanneer de maffia arriveert in Dogville. Grace blijkt de dochter van de maffiabaas te zijn. Haar vader is niet van plan Grace tegen haar wil mee te nemen aangezien haar verdwijning veroorzaakt werd door een ruzie die ze hadden. Wanneer haar vader ziet hoe 11

Tekst en afbeeldingen uit von Trier, L. (reg). (2003). Dogville [film]. Denemarken: Wild Bunch Benelux.

25

Grace werd behandeld, vraagt hij haar wat ze met het dorp wil doen. Haar antwoord is schokkend, ze geeft het bevel het dorp plat te branden en alle inwoners neer te schieten. Ook Tom kan niet aan haar wil ontkomen, ze schiet hem eigenhandig neer.

Er zijn een aantal perspectieven van waaruit Dogville besproken wordt. Bratadan (2009) bekijkt de film vanuit een theologische en filosofische perspectief. Het verhaal van Grace wordt hierbij gezien als een allegorie over een godheid die de mens op de proef stelt en uiteindelijk haar oordeel velt. Een ander perspectief, dat het verst verwijderd staat van de reikwijdte van dit werk, is dat van von Trier’s afrekening met het Europees verleden - in tegenstelling tot de meer wijdverspreide interpretatie dat de film een veroordeling is van “the American way of life” (Woodward, 2004). Marc De Kesel (2006) en Nobus (2007) bespreken Grace met betrekking tot het “geven” en de “gift”. Dit perspectief biedt een opening naar een bespreking van de mogelijke aanwezigheid van een vrouwelijk genieten in de film, naar het Lacaniaanse perspectief van het Ander genieten.

Het verhaal van Dogville kan men lezen als een parabel rond geven en hebben. De Kesel (2006) bespreekt de positie van Grace als een “geschenk” voor het dorp. Haar plaats in het dorp is die van een gift die alles geeft en die ook ten volle wordt genomen. Uiteindelijk blijkt er echter aan deze gift een onmogelijkheid verbonden. Het dorp kan er niet mee om en het wordt er uiteindelijk door vernietigd (De Kesel, 2006). Ook Nobus (2007) ziet Dogville als een verhaal rond “geven” en “goedheid”. Nobus (2007) stelt dat het “voor wat hoort wat”-systeem van Dogville niet werkt, maar dat het leidt naar een gemeenschap met als sociale regels: wraak, straf en vijandigheid. Voor Nobus (2007) is het Grace die als gift de gemeenschap destabiliseert, omdat ze een figuur van het “onmogelijke” is. Er is een scène waarin het duidelijk wordt dat het “geven” van Grace niet genoeg is, dit nog voor de toegenomen uitbuiting en verkrachtingen die Grace ondergaat. Deze scène12 komt er

12

Chuck: “So how come you don’t like me?” Grace: “Why do you ask me that?” Chuck: “When I get close to you, you edge away. How am I supposed to show you what I do when you edge away?” Grace: “You tried to kiss me…” Chuck: “Vera never took any interest (…) This is the first time I ever met anyone who understood about the apples. Sorry it made me so happy.” Grace: “It’s all right.” Chuck: “No, it ain’t all right. I reckon’ the stuff about the apples is just words in your mouth, you can’t really share my pleasure. (…) Things take time, that’s love, seeing what they need, respecting those needs. If anyone understands that it’s you. At least I thought so.” Grace: “I do understand that.” Chuck: “But you edge away when I get close. Why do you find me so repugnant?” Grace: “I don’t find you repugnant. Don’t be upset, I’m sorry if I doubted you, it won’t happen again. I promise you.” Chuck: “I wouldn’t make that promise if I were you.”

26

wanneer Chuck, de norse man in het dorp die haar als laatste aanvaardde, Grace erop aanspreekt dat ze zijn avances afwees. Zo zegt hij:

Chuck: “I reckon that … it’s just stuff in your mouth. You can’t really share my pleasure. (…) Things take time, that’s love: seeing what they need, respecting those needs. If anyone can understand that it’s you. Or at least I thought so.” Grace: “I do understand that” Chuck: “But you edge away when I get close. Why do you find me so repugnant?”

Het is Chuck die volgens De Kesel (2006) hier de “waarheid” spreekt over Grace. De interesse die Grace toont in zijn leven en de appreciatie die ze hem toont zijn niet meer genoeg voor Chuck. De Kesel (2006) stelt dat Chuck hier vraagt “waarom Grace zich niet aan hem geeft”, “waarom ze zich niet laat nemen” (De Kesel, 2006, p.99). De Kesel (2006) stelt dat Grace een abstract personage blijft. Men dringt nooit door tot haar innerlijke beleving, tot wat zij zelf verlangt. Dit komt volgens De Kesel (2006) omwille van haar opvoering als object in tegenstelling tot een subject. De toeschouwer krijgt geen personage met een subjectiviteit te zien maar het object van het gezamenlijk verlangen van het dorp (De Kesel, 2006). Zo stelt De Kesel (2006) dat Grace het object, “het voorwerp is dat Dogville opnieuw doet verlangen” (ibid., p. 110). Het probleem ligt er volgens De Kesel (2006) in dat Grace en dit object niet dezelfde zijn. Het is niet Grace die zelf geeft of zichzelf geeft. Het personage komt terecht op de plaats van dit object als het iets waarop het verlangen gericht wordt. Grace kan dit “iets” dat men van haar verlangt niet geven. Vandaar ook het verwijt van het dorp dat ze hen niet geeft waar ze naar verlangen, namelijk “zichzelf” (De Kesel, 2006, p. 100). Hoeveel Grace ook geeft, inclusief haar lichaam, haar “gift” is nooit voldoende. Zoals Nobus (2007) stelt is het Grace als “gift” die de anderen confronteert met het onmogelijke en met verlies. Ze destabiliseert het dorp en doet de mensen zichzelf in vraag stellen. Wat Grace ook geeft, hoeveel diensten ze ook aanbiedt, nooit zijn ze voldoende. De Kesel (2006) geeft hierbij ook het voorbeeld van het personage Chuck, in de scène die hierboven beschreven wordt. Dit probleem lijkt zich voor het hele dorp te stellen: Grace geeft alles, uiteindelijk ook haar lichaam, maar nooit zichzelf. Uiteindelijk besluit het dorp Grace te “nemen” omdat ze haar anders niet kunnen krijgen (De Kesel, 2006, p. 100). Dit sluit aan bij de theorievorming rond het fallisch genieten als “datgene dat nooit genoeg is”.

27

afbeelding 4: Grace aan de ketting

Grace wordt als subject herleid tot een object. Het dorp geniet van Grace, zij is het object waarlangs de inwoners kunnen genieten. Dit genieten van het dorp als geheel is een fallisch genieten, hetgeen het duidelijkst wordt in alle mannelijke verkrachtingen die Grace ondergaat, maar hetgeen evenzeer uiting vindt in de houding van de vrouwen en de kinderen tegenover Grace. Zo zal de jonge zoon van Vera en Chuck, Grace manipuleren om hem te bestraffen. Hij wil zijn macht over de ongrijpbare Grace doen gelden. Fysieke bestraffing is iets wat zijn moeder Grace absoluut verbood en waar Grace zelf een afkeer voor voelt, maar Jason dwingt Grace hiertoe en zal haar later ook verklikken. Ook zijn de vrouwen in het dorp enkel positief ten opzichte van Grace zolang ze haar kunnen gebruiken, om op de kinderen te letten en te poetsen. Wanneer hun mannen en kinderen méér willen van Grace, keren ze zich van Grace af en beschuldigen ze haar, proberen ze via Grace hun “hebben” te beschermen. Men ziet in afbeelding 4 hierboven, op het moment waarop Grace aan de ketting wordt gelegd, de beste illustratie van hoe het volledige dorp Grace tot object herleidt. Wanneer Grace in gevangenschap leeft, met die ketting rond haar nek, en ze op elk moment kan ingezet worden voor het genieten van alle leden van het dorp, zal dit genieten niet voldoen. Het dorp eist steeds meer van Grace, de inwoners eisen dat Grace zichzelf geeft. Ze eisen een genieten dat verder gaat dan wat ze tot nu toe via haar bereikten. Echter net door haar zo extreem te behandelen als een object, zal het dorp het bereiken van een genieten dat anders is onmogelijk maken.

De Kesel (2006) verduidelijkt ook het verband met de positie van het object en de gift van Grace. Zo stelt De Kesel (2006) dat dit een positie is die traditioneel vrouwelijk is: iemand die genomen wordt en die geeft ondanks zichzelf. Het “iets” dat Grace moet geven is niet een “iemand”. Grace als vrouw is het voorwerp van het verlangen van de anderen, zij is enkel

28

nodig in zoverre ze verlangt en in de mate dat ze genomen wordt (De Kesel, 2006). Dit heeft te maken met de functie van het “hebben”. De man is volgens Miller (2000) belast met het “hebben”. De fallische prestatie van het “hebben” is op zich een doel voor de man (Verhaeghe, 2001). Hij heeft nood aan de betekenaar van de fallus, aan de schijn van de betekenaar om zo zijn “hebben” te beschermen (Miller, 2000). Het is een manier om zichzelf ervan te overtuigen dat hij “het” heeft, en de vrouw is dan een instrument om zichzelf fallisch gerust te stellen (Verhaeghe, 2001). Het “hebben van” is macht en deze macht is daarom ook afneembaar (Miller, 2000). Dit hebben, en het genieten van dit hebben, valt onder het fallische genieten. Men kan volgens Miller (2000) het fallische genieten dan ook bezittend genieten noemen (Miller, 2000). Vanuit dit perspectief is het contrast tussen het mannelijke en het vrouwelijke heel groot: de man wil niet geven wat hij heeft, en als hij wel iets geeft verliest hij iets en heeft hij het gevoel dat hij bestolen wordt (Miller, 2000); de vrouw vult iets in, ze neemt de plaats in van het object (Soler, 2006 [2003]). Miller (2000) verduidelijkt ook dat dit in essentie de positie van de vrouw is: het object van het verlangen van de man (Miller, 2000). Toch is de vrouw hier enkel de fallus in haar relatie ten opzichte van een man. De vrouw kan deze positie enkel innemen door tussenkomst van het andere geslacht. Het “zijn” kan hier geïnterpreteerd worden als niet het “zijn” op zich, maar het “zijn voor een Ander” (Soler, 2006 [2003]). De vrouw is de fallus, datgene wat de man ontbreekt, datgene wat hij moet hebben, het object van zijn verlangen en het symptoom waarin zijn genieten gefixeerd wordt (Soler, 2006 [2003]). Al deze elementen zijn aanwezig in de houding van het dorp ten opzichte van Grace, zodat men kan stellen dat het genieten van het dorp als geheel en van al zijn inwoners – zowel de mannelijke als de vrouwelijke – een fallisch genieten kan genoemd worden.

Er bestaat een mogelijke link tussen Grace en de mythologische Medeia-figuur, zoals Miller (2000) die bespreekt. Volgens Miller (2000), die termen als “echtheid” en “waarheid” verbindt met de vrouw, wordt Medeia een “echte” of “perfecte Vrouw” wanneer ze tijdens haar huwelijk alles – haar hele bezit – opoffert. Wanneer haar partner ontrouw is, en ze zonder haar echtgenoot niets meer wil “hebben”, ontzegt ze ook haar echtgenoot zijn “hebben” door hun kinderen en de nieuwe partner van haar man te vermoorden. Dit is een gruwelijke daad, maar structureel geïnterpreteerd, kan men zeggen dat Medeia opoffert wat haar het meest dierbaar is om zo de Ander, haar partner, te doorboren met een leegte die niet gevuld kan worden, een leegte die zich bevindt in een zone voorbij de limieten. Miller (2000) zegt dat Medeia de schijn van het hebben bij de man wegneemt en het “niets” dat daar achter ligt toont (Miller, 2000,

29

p.19). Ze “reduceert de mannelijke schijn tot leugens” en “incorporeert de tekortkomingen van zijn zelfbeeld” (Miller, 2000, p. 17). Vanuit een Lacaniaans perspectief kan men stellen dat ook Grace de anderen in het dorp confronteert met hun tekort, dat ze hen confronteert met de schijn van het hebben, met het niet voldoen van hun fallisch genieten. Een treffend voorbeeld hiervan is het stilzwijgen van het dorp rond de blindheid van een van de inwoners. Heel het dorp weet dat de oude Jack McKay blind is, iedereen zwijgt hierover en blijft de schijn ophouden. Grace doet de man uiteindelijk toegeven dat hij blind is, ze doet hem letterlijk zijn tekort toegeven. Vanuit dit perspectief bekeken zou men ook Grace kunnen zien als de representatie van een “echte Vrouw”. Maar deze positie als “echte Vrouw” is anderzijds ook tegen te spreken. Dit omdat Grace de positie van het object wel inneemt, maar dit lijkt niet voort te komen vanuit een subject dat actief is. Het niet voldoen van het genieten van het dorp lijkt los te staan van Grace. Het is eerder een effect van haar positie als object, het zijn niet haar acties als subject die het tekort benadrukken.

Wat het genieten van Grace zelf betreft: hoewel de vrouwelijkheid van Grace in de film centraal lijkt te staan, lijkt de film noch toe te komen tot het genieten, noch tot het verlangen van Grace. We krijgen geen zicht op het genieten van Grace. Een mogelijke reden hiervoor is, zoals De Kesel (2006) stelde, dat Grace niet als subject wordt opgevoerd. Grace lijkt aansluiting te willen vinden in het dorp en ze zegt verliefd te zijn op Tom, maar door haar portrettering als object krijgen we hier nooit een bevestiging van. Wat ze tegen Tom zegt, wanneer ze zijn seksuele avances afwijst, is een illustratie van hoe er steeds van Grace “gevraagd wordt” maar ook hoe ze zelf niets vraagt. Zo zegt ze: “The thing I love about you is that you don’t demand anything of me.” Deze objectpositie van Grace wordt nog sterker uitgebeeld door de mise-en-scène van de film. Een van de meest opmerkzame zaken aan Dogville is het (gebrek aan) decor. De film werd gefilmd op een bijna lege soundstage, met kalkaanduidingen op de grond om de structuur van het dorp, de huizen en de natuur weer te geven, en enkele meubelstukken als enige setstukken (zie afbeelding 5). De inspiratie hiervoor ligt in het Brechtiaans, communistische “episch theater” met als bedoeling de nadruk te leggen op “de boodschap, de karakters en hun acties” (Bainbridge, 2007, p. 145). Het is alsof von Trier opzettelijk benadrukt dat we acteurs zien spelen op de set. Mogelijks is het daarom dat we Grace niet als subject te zien krijgen, omdat we er ons steeds van bewust zijn dat ze een object is op het witte doek. Het fallisch

30

genieten van het dorp is wel duidelijk, dit kan verklaard worden omdat dit fallisch genieten het genieten van een object is en dit object overduidelijk wordt in de film.

afbeelding 5 : het decor van Dogville

Pas aan het einde van de film krijgen we een blik van wie Grace als subject zou kunnen zijn, wanneer ze de confrontatie met haar vader aangaat. Hier horen we van haar vader dat Grace anderen steeds vergeeft en zien we haar reageren op haar vader. Een mogelijke interpretatie van dit moment is dat Grace, als subject, er steeds voor kiest voor de anderen datgene te zijn dat zij nodig acht. In het geval van Dogville is Grace eerst hun object, en wanneer dit de lelijkheid van het dorp blootlegt, kiest ze ervoor hen te vernietigen omdat ze denkt dat ze dit nodig hebben. Doch, deze mogelijke interpretatie zal niets veranderen aan de conclusie dat Grace een object is voor het dorp, en dat we weinig of geen zicht hebben op haar genieten als subject. Dit omdat we ofwel haar genieten niet te zien krijgen in de film of dat Grace als subject ervoor kiest haar genieten niet tentoon te spreiden.

Men kan stellen dat Grace, net als Bess in Breaking the Waves een buitenstaander is binnen haar gemeenschap, “ex-isteert” in het dorp. Zo zegt De Kesel (2006) dat Grace “van buiten komt”, ze komt uit een ander milieu en omwille van haar beschuldigingen is ze “vogelvrij”, ze staat buiten de wet (ibid., p. 95). Grace wordt nooit één van de inwoners en ze lijkt ook geen lid van de maffia te worden op het einde van de film (De Kesel, 2006). Omdat Grace buiten de Wet staat, is ze de uitzondering. Dit is volgens Zizek (2002) de meest extreme mannelijke fantasie, de vrouw als dé uitzondering: zij die niet gebonden is aan de Wet en die grenzeloos kan genieten. Dit staat in contrast met de positie van Grace, zij die nooit genoeg kan geven en die enkel ten dienste lijkt te staan van het genieten van anderen.

31

Met haar dure kledij heeft Grace een overduidelijke vrouwelijke seksualiteit, ze lijkt op een klassieke femme fatale (Bainbridge, 2007). De positie die ze inneemt in het dorp is ook traditioneel vrouwelijk: een van onderdrukking als persoon binnen een groep die steeds misbruikt wordt. Het feit dat zij voortvluchtig is, wijst ook op een gemarginaliseerde positie binnen de samenleving, zij is anders, zij staat buiten het systeem (Bainbridge, 2007). Deze “andere” positie van Grace is verleidelijk en afstotelijk tezelfdertijd en heeft een sterk effect op de gemeenschap (Bainbridge, 2007). De Ander wordt geïdealiseerd en gedenigreerd, zij zorgt ervoor dat het dorp uiteindelijk een gemeenschappelijke identiteit vormt, tegen Grace. Zij dient als de Ander waartegen zij zich kunnen afzetten (Bainbridge, 2007). Omwille van haar “ex-isteren” en haar positie als buitenstaander in het dorp, kan men stellen dat Grace de Ander van het dorp is. Zowel het “Anders-zijn” en het “ex-isteren” (Depoortere, 2005) zijn kenmerken die geassocieerd worden met het Ander genieten. Toch krijgen we dit Ander genieten niet te zien bij Grace. We zien de gevolgen en reacties van het dorp op de positie van Grace als de Ander. We zien hoe ze er niet mee omkunnen dat Grace zich niet geeft als subject, dat ze de Ander is die ze niet kunnen grijpen. De anderen genieten van Grace als object, niet als Ander. Vermits we doorheen de film, omwille van de objectpositie van Grace, geen zicht krijgen op haar genieten, zien we haar niet alleen niet genieten van de Ander, maar ook niet genieten van de Ander te zijn voor het dorp. Ondanks de positie van Grace als Ander, en ondanks het feit dat ze ex-isteert, komt Grace niet tot een zichtbaar Ander genieten. Anderzijds is er ook geen duidelijke Ander voor Grace. Men zou deze positie kunnen toeschrijven aan Tom of haar vader, of het dorp. Echter, dezelfde argumentatie als hierboven is ook hier van toepassing. Door de objectpositie waarin Grace wordt opgevoerd, zien we niet wie de Ander is voor Grace als subject.

Het onderwerp van “goedheid” en masochisme dat ook de film Breaking the Waves centraal staat wordt ook in Dogville weer aangekaart. Enkel de naam “Grace” zegt al veel over het personage: elegantie, stijl, schoonheid. Zo’n naam verwijst naar klassieke vrouwelijke rollen en archetypes (Bainbridge, 2007, p. 147). Haar inherente goedheid, onconditionele liefde en absolute devotie hebben een “Bijbelse ondertoon” (Bainbridge, 2007, p. 149). Door haar aanvaarding van het misbruik laat Grace zichzelf nog verder in de positie van buitenstaander brengen (Bainbridge, 2007, p. 150).

32

Toch staat de “goedheid” en de tolerantie van Grace in contrast met deze van Bess uit Breaking the Waves. Waar Bess zichzelf opoffert en door haar “goedheid” haar echtgenoot Jan “geneest” en zijn tekort invult, zal Grace het dorp scherp bewust maken van hun tekort en zal ze hen uiteindelijk allemaal vermoorden. De aanvaardende houding van Grace maakt haar tot een verdacht figuur. Ze wordt gewantrouwd omdat ze zoveel wil verdragen. De komst van Grace leidt eerst tot een versterkt gemeenschapsgevoel, “tegen Grace”. Later zal de gemeenschap uiteenvallen, enkel wraak, straf en vijandigheid blijven over (Nobus, 2007). Bess daarentegen geeft haar gemeenschap ook een “gemeenschappelijke vijand”, volgens Mercadante (2001) een “zondebok”. Op het einde van Breaking the Waves ontkent het dorp de “goedheid” van Bess en weigeren ze haar op gewijde grond te begraven. De gemeenschap in Breaking the Waves blijft bestaan. Ook leidt de opoffering van Bess niet tot wraak, maar tot de loutering van Bess. Grace wordt door De Kesel (2006) als een wraakengel omschreven. Dit kan in verband gebracht worden met de interpretatie van Bratadan (2009) van Dogville als een allegorie over een godheid die via de zoektocht naar gastvrijheid de mens op de proef stelt. Grace als “heilige” velt uiteindelijk het ultieme oordeel: de mens voldoet niet en krijgt wat hij verdient: de dood. De “act” van Grace kan ook gezien worden als een laatste gift, de genade van Grace. Zo is de dood het ultieme punt van het verlangen van de anderen, Grace geeft het dorp uiteindelijk waar het naar verlangde (De Kesel, 2006).

Zowel in Breaking the Waves als Dogville zien we het vrouwelijke hoofdpersonage lijden. Door haar lijden doet Bess haar echtgenoot genieten en indirect ook zichzelf, maar er is geen sprake van masochisme omdat het lijden niet datgene is dat Bess en Jan doet genieten. Men kan zich de vraag stellen of het gedrag en het lijden van Grace wel masochistisch zijn. Zizek (2006) benoemt het aanhoudende lijden van Grace doorheen de film als masochistisch. Hij wijst er hierbij op dat dit te maken heeft met de aanvaarding van het lijden. Echter, vanuit de gehanteerde definitie van masochisme in dit werk, namelijk als een perversie waarbij seksuele voldoening afhangt van het ervaren van pijn, kan men stellen dat het lijden van Grace niet iets wat tot voldoening leidt bij het subject zelf. We krijgen doorheen de film geen beeld van wat tot voldoening leidt bij Grace. Hier tegenover lijkt het dorp er wel voldoening uit te halen om Grace te doen lijden, het dorp kan men dan eerder sadistisch noemen. Het misbruik in Dogville en de oorspronkelijke aanvaarding hiervan door Grace, escaleren in de slachtpartij op het einde van de film. Deze escalatie komt er na het gesprek dat Grace heeft met haar vader, de maffiabaas. Tijdens het gesprek in de wagen zegt haar vader dat Grace

33

arrogant is. Niet omdat ze over mensen oordeelt en God speelt zoals hij dat als “Godfather” doet (De Kesel, 2006). Maar net omdat ze niet lijkt te oordelen, omdat ze laat uitschijnen dat ze zoveel mededogen bezit waardoor ze nooit een oordeel treft maar iedereen bij voorbaat vergeeft. Ze verwijt de dorpsbewoners niets, ze ziet hen als slachtoffers. Haar vader ziet dit als neerbuigend: “dit ontneemt anderen hun normbesef” (De Kesel, 2006, p. 105). Door alles te geven en te vergeven ontneemt ze de anderen van alles (De Kesel, 2006). Door dit gesprek lijkt ze haar begrip voor de moeilijkheden van het dorp te laten varen. Ze neemt wraak en treed vernietigend op (De Kesel, 2006), hetgeen overeenstemt met de beslissing om het misbruik niet langer te aanvaarden en “zich tot de tegengestelde beweging te keren: sadisme” (Bainbridge, 2007, p. 151). Toch is het ook hier weer te vergaand om ervan uit te gaan dat Grace hier sadistisch is. We zien tijdens deze scène eerder een aanvaarding en bijna opoffering van Grace, dan een voldoening. Toch blijft de ommekeer opmerkelijk: van gestrafte naar bestraffer.

Het werk dat von Trier in Breaking the Waves verricht om de nadruk op emoties te leggen, verplaatst hij in Dogville naar moraliteit en ethiek (Bainbridge, 2007). Hoewel het verhaal van Bess ook sterk moraliserend en ethisch is, staat ethiek als thema in Dogville centraal. De discussie rond goedheid, martelaarschap en de vrouwelijke positie wordt weer naar voren gebracht maar in Dogville gaat von Trier een stap verder: Grace, het vrouwelijke hoofdpersonage, doorbreekt grenzen en stelt idealisme en liberale moraliteit in vraag (Bainbridge, 2007). Het verhaal van het stadje Dogville doet dienst als een studie rond de Amerikaanse samenleving zoals von Trier die ziet, of volgens Woodward (2004) is heteen afrekening met nazistische verleden van Europa. Maar buiten de geopolitieke boodschap en de vragen rond moraliteit lijkt er ook een uitwerking te zijn in het narratief rond de positie van een vrouw in een samenleving. Grace wordt als vrouw herleid tot een object en in die positie wordt zij misbruikt en meer nog dan dat ze dit misbruik aanvaardt, vergeeft ze dit. Zelfs haar wraakactie op het einde van de film is voor Grace vooral een daad van vergiffenis naar het dorp toe. Het is vooral opmerkelijk dat de vrouw hier nadrukkelijk een “Ander” is, die buiten het dorp en buiten de maffia gepositioneerd is (Bainbridge, 2007; De Kesel, 2006). Ondanks haar positie als Ander die “ex-isteert”, is er in Grace nooit sprake van een Ander genieten. Het is opmerkelijk dat, ook al is er sprake van “ex-isteren” en de Ander zijn, dit niet noodzakelijk leidt tot een Ander genieten.

34

‘Zij’ ‘Zij’: “Nature is Satan's church.”13

Synopsis. Antichrist vertelt het verhaal van een rouwend echtpaar dat zich na de dood van hun zoontje terugtrekt in “Eden”, een afgelegen huis in de bossen. Doorheen de film komen we de namen van de man en vrouw niet te weten, ze zijn enkel ‘zij’ en “hij. “Sorrow”, het eerste deel van de film, wordt gerepresenteerd door een hert dat een ongeboren of dood jong draagt. Het jonge zoontje van het koppel valt uit een venster terwijl zij seks hebben in een andere kamer. De moeder kan de rouw niet verwerken. Ze stort in tijdens de begrafenis en belandt in een ziekenhuis. De vrouw wordt geplaagd door angstaanvallen rond een verlaten hut in het woud, "Eden", waar het koppel de vorige zomer verbleef wanneer de vrouw aan haar thesis rond genocide werkte. Haar echtgenoot, die therapeut is, stelt dat de hulp in het ziekenhuis niet voldoet. De man wil zijn vrouw zelf behandelen, zonder veel resultaat. In de periode daarna, wanneer de vrouw thuis is, probeert de vrouw zich te ontdoen van haar afhankelijkheid van medicijnen en zich over het verlies van hun kind te zetten. De echtgenoot besluit de techniek van “blootstelling” te hanteren. Om haar te confronteren met haar angsten gaan ze naar het afgelegen huis in een poging van de man om haar daar te genezen. De angsten van de vrouw vinden hun bron voornamelijk bij de omliggende natuur. Onderweg naar het huis ziet de man het hierboven genoemde hert. Het tweede deel van de film “Pain: (Chaos Reigns)”, wordt gerepresenteerd door de vos die zijn eigen ingewanden nuttigt en de woorden “Chaos Reigns” uitspreekt (Thomsen, 2009). De man achtervolgt zijn vrouw die wegvluchtte in het bos na hun aankomst dicht bij hun huis in het woud. In deel twee zien we vooral de mislukking van de psychotherapie: de vrouw wordt steeds meer manisch en kwijnt weg omwille van haar verdriet rond het verlies van hun zoon. Tijdens deel twee zien we de natuur steeds dreigender en meer bevreemdend worden. Het derde deel van de film “Despair: Gynocide” start wanneer de man de geschriften en studies van zijn vrouw over hekserij en misogynie doorneemt, die ten dienste stonden van haar thesis rond “gynocide”. Het wordt de man duidelijk dat tijdens haar studie zijn vrouw de inherent slechte aard van de vrouw accepteerde. Hij confronteert haar met zijn walging hieromtrent. Wanneer de man en vrouw later seks hebben, vraagt zij hem haar te slaan. De 13

Tekst en afbeeldingen uit von Trier, L. (reg). (2009). Antichrist [film]. Denemarken: Wild Bunch Benelux.

35

man weigert, waarop de vrouw wegloopt. Uiteindelijk zegt hij toch toe en worden man en vrouw tijdens hun vrijpartij onder een grote boom omgeven door armen die uit de boom ontspruiten. Hierna beginnen zich een reeks bizarre gebeurtenissen te ontplooien rond het gedrag van zijn vrouw ten opzichte van hun zoontje. De man ontdekt medische gegevens in het autopsieverslag van zijn zoon rond de misvormde voeten van het jongetje. De man ziet hierbij foto’s van de jongen met de schoenen aan de verkeerde voet. Deze foto’s kunnen alleen genomen zijn wanneer zijn vrouw alleen was met de jongen, en de man confronteert zijn vrouw hiermee. Hierop valt de vrouw hem aan, hem ervan beschuldigend dat hij haar wil verlaten. Na enkele gewelddadige seksuele scènes, waarbij de vrouw zijn testikels verplettert, hem vastpint aan een slijpsteen en dergelijke, zal de man proberen weg te vluchten. Hij belandt half begraven in een vossenhol, waar de vrouw hem enkele uren later ontdekt door het gekras van een kraai die levend begraven werd in het vossenhol. Deel vier: “The Three Beggars” start enkele uren nadat de vrouw haar man ontdekte in het vossenhol. De vrouw excuseert zich, wenend, en samen bereiken ze het huis. Hierbij krijgt de kijker het beeld van de proloog, het kind dat sterft, opnieuw te zien. In deze versie ziet de vrouw wat haar kind zal overkomen maar handelt ze niet. Hierna zal de vrouw haar clitoris verwijderen met een schaar. De man en vrouw lijken te wachten op het bezoek van de drie bedelaars (vos, kraai en hert), waarbij de man aangeeft dat er pas iemand kan sterven wanneer deze drie bedelaars hen bezocht hebben. Uiteindelijk vermoordt de man zijn vrouw door haar te wurgen, zij lijkt zich over te geven na het zien van een blik in zijn ogen. Hij zal later haar lichaam verbranden en zichzelf een weg naar huis zoeken doorheen het bos onder de blik van de drie bedelaars. De film eindigt met het bedreigende beeld van de man die van op een heuvel achter zich kijkt en duizenden vrouwen met wazige gezichten naar zich ziet toekomen.

Een aantal perspectieven op Antichrist vertrekt van de premisse dat de natuur centraal staat in de film. White (2009) vertrekt in zijn bespreking van de film van het idee van de natuur als demonische, afgrijselijke plek: “de gruwel van een chaotische wildernis” (ibid., p.4). Vilensky (2009) gebruikt de naam van de plek, Eden, om deze natuur te koppelen aan de oertuin die het paradijs was. Vilensky (2009) hernoemt de film “Ante-christ”, een tijd en plek voor de verlossing kon bestaan (ibid., ¶114). Voor Zolkos (2011) zijn het zowel de natuur als de “vrouwelijke natuur” waar de complexe acties van de hoofdpersonages zich rond voltrekken.

14

¶ staat in dit werk voor de paragraaf waar naar verwezen wordt in een tekst zonder paginanummers.

36

Een perspectief verbindt ‘zij’ uit Antichrist met het Dorothy personage uit The Wizard of Oz. (Elwell, 2012)

Eén van de oefeningen die ‘hij’ met ‘zij’ doet wanneer ze in de hut in Eden zijn, is een rollenspel waarin ‘hij’ zichzelf ‘Mr. Nature’ noemt en waar ‘zij’ rationeel moet reageren. De dialoog die daarop volgt ziet Thomsen (2009) als een scharnierpunt in de film. De dialoog verloopt als volgt: ‘Hij’: “I’m nature, all the things, that you call nature.” ‘Zij’: “Ok, mister Nature. What do you want?” ‘Hij’: “To hurt you as much as I can.” ‘Zij’: “How?” ‘Hij’: “How do you think?” ‘Zij’: “By frightening me?” ‘Hij’: “By killing you!” ‘Zij’: “Nature can’t harm me. You’re just the whole greenery outside.” ‘Hij’: “No, I’m more than that.” ‘Zij’: “I don’t understand.” ‘Hij’: “I’m outside, but I’m also . . . within. I’m nature of all human beings.” ‘Zij’: “Oh, that kind of nature. The kind of nature, that causes people to do evil things against women.” ‘Hij’: “That’s exactly, who I am.” ‘Zij’: “That kind of nature interested me a lot, when I was up here. That kind of nature was the subject of my thesis. But you shouldn’t underestimate Eden.” ‘Hij’: “What did Eden do?” ‘Zij’: “I discovered something else in my material, than I expected. If human nature is evil, then that goes as well for the nature of ...” ‘Hij’: “...of women ...female nature.” ‘Zij’: “The nature of all the sisters. Women do not control their own bodies. Nature does . . .”

De eerste soort van natuur die ‘zij’ oorspronkelijk onderzocht in haar thesis was ‘de soort van natuur die pijn doet aan vrouwen’. Concreet is dit de soort van menselijke natuur die verantwoordelijk is voor de verbranding van heksen in de middeleeuwen. Eden, de concrete

37

plek in de bossen, gaf haar de eerste keer dat ‘hij’ en ‘zij’ er waren het inzicht dat ook de vrouw deel uitmaakt van die kwade aard van de natuur. Het verhaal van de thesis is er een van de vernietigende kracht van de maatschappij tegen vrouwen, een verhaal dat reikt tot in de oorspronkelijke tuin van Eden, maar dat uitmondt in de kwade aard van de vrouw (Thomsen, 2009). Na deze dialoog, zegt Thomsen (2009), beginnen diezelfde kwaadaardige beelden uit de thesis zich in de film voor ‘zij’ te materialiseren. Op dit moment doorbreekt de vrouw alle grenzen, zowel die van hun huis in de bossen als die van haar lichaam. Ook in de analyse van Zolkos (2011) wordt dit moment erkend als het moment waarop ‘zij’ het rationele en psychologische discours van haar man zal overstijgen. ‘Zij’ zal zich overgeven aan de natuur, zichzelf erin oplossen: “ze wordt één met de natuur” (Zolkos, 2011, p. 7). Zolkos (2011) stelt dat op dit moment ‘zij’ als vrouwelijk subject ingeschreven wordt tot op het punt dat ‘zij’ niet langer onderscheiden kan worden van de natuur (ibid., p.7-8). Dit is ook het moment waarop haar waanzin en haar vernietiging zich voltrekken. Er is een moment in de film waarop we deze versmelting al wordt aangekondigd. Wanneer ‘hij’ en ‘zij’ onderweg zijn naar Eden, doen ze een blootstellingoefening waar ‘zij’ zich mentaal binnen haar angsten plaatst. ‘Hij’ gebiedt haar te versmelten met het groene15. In afbeeldingen 6 en 7 zien we ‘zij’ gradueel één worden met het gras.

afbeelding 6 en 7: de geleidelijke versmelting met de natuur 15

‘Hij’: “I want you to melt into the green… Don’t fight it, just turn green”.

38

Het is belangrijk om hier nogmaals te wijzen op de problematische vertaling van het woord “jouissance”. Het Nederlandstalige woord “genieten” dekt moeilijk de lading wanneer vooral de dimensie van pijn en lijden binnen het begrip “jouissance” zichtbaar wordt. En dat is precies wat er binnen de film Antichrist aan de hand lijkt te zijn. “De natuur” en het verband met de “vrouwelijke natuur” staan centraal in Antichrist. Indien men “de natuur”, datgene wat haar zo’n verschrikkelijke angst aanjaagt, ziet als de Ander van ‘zij’, dan zou men kunnen stellen dat hier sprake is van een Ander genieten. Dit is in overeenstemming met de tweede omschrijving van het Ander genieten die Fink (2002) geeft, namelijk als een genieten van het subject door de Ander: ‘zij’ geniet van “de natuur” als haar Ander. Hier wordt de paradoxale interpretatie van “genieten” zeer duidelijk geïllustreerd: het genieten van ‘zij’ is vol van pijn, lijden en angst en op hetzelfde moment gaat dit ook samen met een soort voldoening en plezier. Ook kan men een genieten als het “zijn van de Ander” bespeuren binnen ‘zij’. Wanneer ‘zij’ even grenzeloos en angstaanjagend wordt als de natuur, wanneer zij samenvalt met de natuur, wordt ‘zij’ één met datgene wat haar angst aanjaagt. Hier geniet ‘zij’ van het zijn van de natuur, het zijn van datgene wat haar “Ander” is. In de scène na het rollenspel van ‘hij’ en ‘zij’ zoals het hierboven uitgeschreven staat, zien we een treffende illustratie van het Ander genieten van ‘zij’. Op het moment dat ‘zij’ en ‘hij’ met elkaar vrijen, vraagt ‘zij’ hem al huilend om haar te slaan. Dit omdat ze zegt “het niet te kunnen verdragen”16. Wanneer ‘hij’ dit weigert, loopt ze het woud, de natuur in, en masturbeert ze. ‘Hij’ loopt haar achterna en slaat haar toch. Hier zien we haar Anders genieten, letterlijk in en van de natuur. Ze komt hier tot het meest duidelijke genieten in de film: door zich over te geven aan haar “slechte” natuur, geniet ‘zij’ hier. Wanneer dit genieten zich duidelijk manifesteert, komt er ook een reactie van de natuur (afbeelding 8). Het lijkt alsof de natuur zich ook overgeeft aan het genieten.

Afbeelding 8: het Ander genieten van ‘zij’ in en van de natuur

16

‘Zij’: “Hit me please… Hit me so it hurts… I can’t stand it.”

39

Wanneer ‘zij’ één wordt met de natuur, laat ze het rationele van haar man achter zich (Zolkos, 2011). Het lijkt alsof doorheen de film het mannelijke rationele een strijd aangaat met het vrouwelijke “natuurlijke” of de dreiging van de natuur. Het geweld in Antichrist is ook een weergave van deze strijd, de vrouw lijkt de mannelijke rationele macht te willen annuleren (Zolkos, 2011, p.7). Men zou kunnen stellen dat ‘zij’ hier het mannelijke, rationele, overstijgt. Ook dit is een kenmerk van wat Ander genieten is: datgene dat voorbij de limieten ligt, dat een “excess”, een “teveel” is dat buiten het lustprincipe ligt (Depoortere, 2005). White (2009) stelde in zijn recensie dat niet het “vermenselijken” van de natuur (zoals de sprekende vos of de wortels van de boom die armen worden) de film eng of schokkend maakt. Het is de wildernis en de natuur zonder begrenzing die beklijvend werken (White, 2009). Ook dit grenzeloze in de film, datgene dat niet gebonden is aan de Wet en voorbij de limieten gaat die opgesteld worden, zijn begrippen die verbonden worden met het genieten, en meer specifiek met het Ander genieten. Naarmate de gebeurtenissen escaleren en de film zich ontrafelt, lijkt er steeds meer Ander genieten te voorschijn te komen. Het genieten van de vrouw in Antichrist kan niet fallisch genoemd worden, ondanks de erg lichamelijke aard. Het enige moment waarop er een strikt fallisch genieten te bespeuren valt, is in de proloog. Hier zien we het moment waarop het kind sterft tijdens de vrijpartij van ‘hij’ en ‘zij’. Het lijkt alsof het fallisch genieten van zij verdwijnt na de dood van haar zoon. Mogelijks is het genieten van het zijn van het object verdwenen bij ‘zij’ door de dood van haar zoon. Wanneer ‘hij’ en ‘zij’ later vrijen, lijkt dit bij ‘zij’ steeds een mislukking in zich te dragen: ze huilt, ze bijt, ze vraagt hem haar te slaan. Ze gaat met andere woorden steeds iets van pijn en lijden opzoeken. Het lijkt alsof ‘zij’ steeds voorbij wil gaan aan het fallische, objectmatige genieten. Wat ze verkrijgt van het rationele, mannelijke is niet voldoende, ze gaat op zoek naar iets “Anders”.

Het genieten van ‘zij’ staat ver van het genieten van Bess in Breaking the Waves. ‘Zij’ geniet niet van het doen genieten van de “Ander”, er is weinig “spreken over” dat een bron zou kunnen zijn van haar genieten. Het is eerder het vernietigende waar ‘zij’ van geniet. Dit genieten van ‘zij’ licht dicht bij de doodsdrift. Raes (2000) stelt dat het Ander genieten “het zich overgeven aan de doodsdrift is” (ibid., p. 6). Verder zegt zij dat “het afstand nemen van de Ander als object”, “het onvermogen tot talige verwerking en het gebrek aan inhibitie in het handelen, de weg openen naar het Ander genieten” (Raes, 2000, p. 17). Het subject lijkt te kiezen voor een genotsvolle overgave aan de doodsdrift via het doorbreken van de

40

homeostase in het lichaam (Raes, 2000). Men kan hier ook de terugkeer van het verdrongene mee in verband brengen, het “Unheimliche”. Het “Unheimliche” voor ‘zij’ is het moment waarop ‘zij’ geconfronteerd wordt met de instinctmatige driften zoals agressie en genieten die onderdrukt werden (Elwell, 2012). Men kan dit interpreteren als ‘zij’ die oog in oog komt met haar doodsdrift. Doodsdrift wordt door Freud in “Aan gene zijde van het lustprincipe” (2000 [1920]) omschreven als “een drift tot terugkeer naar het levensloze” (Stroeken, 2013a). De (onbewuste) doodswensen die naar zichzelf gericht worden vinden vaak hun oorsprong in doodswensen die naar een Ander gericht zijn. De negatieve gevoelens zoals haar en woede worden binnen de persoon bestreden. Deze doodswensen kunnen ontstaan omdat men zich in de steek gelaten voelt door een geliefde die sterft of omdat men niet gewenst is door de Ander (Freud, 1920 [2000]). Het is niet duidelijk of dit aan het werk is binnen het vrouwelijk hoofdpersonage in Antichrist. Toch lijkt hier wel een aanwijzing voor te zijn. Zo ontspruit het meest ernstige geweld in de film uit het moment waarop ‘zij’ denkt dat haar echtgenoot haar wil verlaten. Op een bepaald moment zal de vrouw zichzelf mutileren en uiteindelijk lijkt ze zich neer te leggen bij haar dood, de wurging door haar man. Door zich “over te geven aan de natuur” lijkt ‘zij’ geen lichamelijke inhibities meer te hebben en richt ze zich naar (de vernietiging van) haar eigen lichaam en dat van haar partner.

Zolkos (2011) stelt dat in de film aangenomen wordt dat er iets “demonisch” is in de vrouwelijke natuur. Dit “demonische” wordt door von Trier niet overdreven voorgesteld zoals in de meer typische Hollywood-horrorfilm. In de uitwerking van de film verschijnt via de groeiende psychose van de vrouw iets van “het kwade”, via de angst voor het oncontroleerbare “vrouwelijke” dat verglijdt naar de angst voor de natuur (Vilensky, 2009). Vilensky (2009) ziet de natuur in de film als een allegorie voor “de grote genererende moederlijke machine die kwaadaardig wordt” (ibid., ¶6). Dit “kwade” is eerder natuurlijk, overrompelend en angstaanjagend. ‘Zij’ in de film lijkt overtuigd van het “inherente kwade” van de vrouwelijkheid, van de natuur, zoals blijkt uit de bovenvermelde dialoog. ‘Zij’ beweert doorheen de film dat “de Natuur de kerk van Satan is”. Deze “kwaadaardige aard” van de vrouw komt tevoorschijn wanneer het mannelijk personage zijn vrouw wil helpen haar angsten te overwinnen via blootstelling. De “kwaadaardigheid” van de vrouw in Antichrist staat in contrast met de goedheid en opoffering van Bess in Breaking the Waves en ook de initiële aanvaarding en vergevingsgezindheid van Grace uit Dogville, al

41

zien we later in Dogville ook de destructie van Grace. Het geweld in Antichrist dient geen “hoger” doel zoals in de voorgaande films van von Trier (Zolkos, 2011). In Antichrist speelt er zich geen vraag rond de “goedheid” van de vrouw, maar eerder haar inherente slechtheid. Pintér (2011) situeert de kwaadaardigheid van ‘zij’ al in de proloog van de film. Het vrouwelijk personage, zegt ze, toont er één van de meest vernietigende tendensen van de menselijke natuur: het opofferen van haar zoon voor haar “eigen orgasme” (Pintér, 2011, ¶1). Waar Antichrist ambigu over blijft, is of deze “kwaadaardige” vrouw dezelfde is als de treurende moeder die we zien in het begin van de film (Zolkos, 2011). De hernomen proloog lijkt dezelfde vraag te stellen: “Is de vrouw verantwoordelijk voor de dood van het kind?”. Pintér (2011) stelt dat dit wel zo is: de vrouw offert haar kind op om te genieten. Zien we dan in de film een “kwaadaardige moeder” die ten kostte van alles wil genieten? Dit lijkt sterk op het psychoanalytische concept van de “Oermoeder” of de “Vrouw”. Zoals Verhaeghe (1995) stelt is de “Oermoeder” het archetype van de vrouw, de bedreigende en overweldigende grote Ander. Het is zij die het tekort kan invullen (Verhaeghe, 1995). De uiteenzetting van Zizek (1995) rond de Vrouw als de uitzondering is ook treffend, zij die kan genieten zonder inperking van de Wet, die kan genieten zonder verbod (Zizek, 1995). Het lijkt alsof de “inherent slechte natuur” van de vrouw gelijk te stellen is aan deze Oermoeder die zo bedreigend en angstaanjagend is. ‘Zij’ lijkt doorheen de film weerstand te willen bieden aan haar “slechte” aard, tot op het moment waarop zij aanvaardt één te zijn met de natuur. ‘Hij’ blijft lang volhouden dan ‘zij’ omwille van haar angsten iets doet dat tegen haar natuur ingaat. Wanneer ‘hij’ vragen begint te stellen rond haar ideeën over de vrouw en haar confronteert met de vergroeide voeten van hun zoon, barst het geweld los in de film. ‘Zij’ wordt een verwoestende kracht. Toch blijft het onduidelijk of ‘zij’ gezien moet worden als het beeld van de “kwaadaardige vrouw”, door de ambiguïteit rond de verantwoordelijkheid van de moeder over de dood van het kind. Is ‘zij’ de slechte vrouw, de “kwaadaardige Oermoeder” die haar kind opofferde, of is ‘zij’ de vrouw die na de dood van haar kind verglijdt een in een staat van waanzin omwille van al dan niet terechte schuldgevoelens.

Vilensky (2009) ziet Antichrist niet als een misogyne fantasie maar eerder als de ontbinding van de Oedipale verhouding tussen moeder, vader en zoon. Buiten de positie van ‘zij’ als moeder, is er ook een opvallendheid in de relatie tussen zij” en ‘hij’ in de film. In Antichrist ziet Vilensky (2009) de band tussen ‘hij’ en ‘zij’ niet enkel als een echtgenoot die zijn vrouw wil genezen, maar ook de relatie tussen een therapeut en een patiënt (ibid., ¶6). De uiteindelijke moord

42

waarbij ‘hij’ haar wurgt, interpreteert Vilensky (2009) als een combinatie tussen haat en bevrijding, hij past de ultieme genezing toe: verlossing (ibid.). De (onmogelijke) band tussen man en vrouw ligt niet enkel bij de “waanzin” of het verdriet van de vrouw. Het is ook de man die volgens Vilensky (2009) steeds meer paranoïde wordt. Hij gaat een paranoïde relatie aan met zijn vrouw, en zo zal zijn poging tot genezing de psychotherapie teniet doen (Vilensky, 2009, ¶6). Ook het installeren van een relatie tussen man en vrouw als patiënt en therapeut en vooral hun seksuele relatie houdt al een overschrijding van de deontologie in. Vilensky (2009) stelt dat de “psychose” van ‘zij’ niet kan bestaan zonder de “paranoia” van ‘hij’. De band tussen ‘hij’ en ‘zij’ roept in Antichrist vooral vragen op rond masochisme en sadisme. Kan men de relatie tussen ‘hij’ en ‘zij’ zien als een relatie tussen een masochistische of sadistische vrouw en een sadistische man? ‘Zij’ zal zowel naar haar echtgenoot als naar zichzelf toe erg gewelddadige acties ondernemen, en zal ‘hij’ zijn echtgenote uiteindelijk vermoorden. Het toebrengen van pijn en lijden lijkt in Antichrist niet te herleiden tot perversies waaruit men seksuele voldoening haalt. Zo stelt Vilensky (2009, ¶19) dat het moment waarop ‘zij’ zichzelf verminkt en de partners elkaar verminken, niet gezien moet worden als een scène van mishandeling. Vilensky (2009) interpreteert dit eerder als het moment waarop ‘zij’ psychotisch wordt. Hier is geen mishandeling en perversie te zien, stelt Vilensky (2009), maar een reactie van de partners: hij probeert te normaliseren en controle te behouden over het grenzeloze subject dat ‘zij’ steeds meer wordt (ibid., ¶19). Wanneer ‘zij’ zichzelf verminkt, is dit geen foltering die ze tentoonspreidt voor de sadistische voldoening van ‘hij’ (Vilensky, 2009, ¶19). Het is een zelfpijniging, iets wat eerder een poging is om controle op te eisen over psychische en fysieke pijn (Vilensky, 2009, ¶19).

De film doet aan als een verhaal uit het Oude Testament (Vilensky, 2009). Ook de “drie bedelaars” in de film kunnen gezien worden als het “kwade” equivalent van de drie wijzen bij de geboorte van Jezus (Vilensky, 2009). Het genre noemt Vilensky (2009) “existentiële horror” (ibid., ¶6), zo stelt hij dat de horror zich vooral bevindt in de onmogelijkheid van de inperking en oplossing voor de waanzin die het koppel omgeeft. Het koppel kan men zien als een Adam en Eva in hun angstaanjagende Eden. Na de vorige films uit zijn oeuvre verschilt Antichrist opvallend sterk qua cinematografie. De film bestaat uit sterk gestileerde beelden, die zelfs mooi te noemen zijn in contrast met hun gewelddadige inhoud. Lars von Trier zou gezegd hebben dat hij met Antichrist het soort film maakte waar hij de grootste hekel aan heeft, “een symbolische film”(Thomsen, 2009). Deze symboliek wordt duidelijk vanaf het verschijnen van

43

de titel: de eind-t in Antichrist wordt vervangen door het symbool voor de vrouwelijkheid (Thomsen, 2009). Het is daardoor ook meteen duidelijk dat die vrouwelijkheid centraal staat in de film. Bij de start van de film zien we een gestructureerde, strak vormgegeven wereld in koele, mannelijke kleuren. In het ziekenhuis en in hun appartement is mannelijkheid nog dominant. Het is ook hier dat ‘hij’ nog steeds veel controle heeft over ‘zij’. Later, wanneer het koppel in Eden belandt, worden de beelden steeds weelderiger en meer organisch. We dalen de wereld binnen waar ‘zij’ en de natuur dominant zijn.

De spiraal van melancholie tot krankzinnigheid van de vrouw zou een metafoor kunnen zijn voor de eigen depressie van von Trier op het moment van schrijven en filmen van het werk. Doorheen het maken van de film zou von Trier geen strikt script of draaiboek gevolgd hebben, maar afhankelijk van het moment scènes toegevoegd hebben. De film zou zo een blik geven op zijn angsten (Zolkos, 2011). Daarmee blijft de film weg van het “rationele”, in de film voorgesteld door het mannelijk personage. We dalen af naar het vrouwelijke en natuurlijke. Er lijkt een tegenstelling te zijn tussen de ratio, als man, en de natuur, de krankzinnigheid als vrouw. En laat het net die vrouw zijn waar von Trier zich mee vereenzelvigt. Dit zegt ook Charlotte Gainsbourgh, de actrice die ‘zij’ vertolkt. Ze merkt in een interview rond Antichrist op dat ze niet een vrouwelijke rol speelt, maar Lars. Op de vraag:

“People have accused Lars von Trier of making a misogynist film because he shows this incredibly sensitive and extremely aggressive woman who is burnt like a witch at the end. Can you relate to these accusations?”, antwoordt Gainsbourgh: “No. As far as I'm concerned the woman could just as well have been a man. During the filming I kept imagining that I was playing Lars. I kept thinking of all the panic attacks that I have ever had to play. I can't relate to what people said afterwards about his so-called misogyny. Because everything that he inflicts on the female character, he is going through himself. Of course his fear of women is in there, his fear of his mother, his relationship to children. Although he's a man, there's a close connection between him and this woman, through the pain. She experiences what he experiences. Which is why I never saw him as someone looking on from outside, but as an ally, who led me through the role and understood me.” (Meister, 2009, ¶ 8)

44

Hier raakt Gainsbourgh ook een belangrijk punt aan, dat van de connectie tussen von Trier en zijn moeder. In bijlage 1 wordt de jeugd van Lars von Trier omschreven. Hieruit wordt duidelijk dat von Trier een moeilijke band met zijn moeder had. Het gebrek aan regels dat hij in zijn jeugd kende, het ontbreken van een Wet, heeft mogelijk het gevolg dat de moeder van von Trier ook een “Oermoeder” was. Zij was zonder inperkingen, kon genieten zonder verbod. De misogynie en het geweld ten opzichte van vrouwen kan gezien worden als een manier om zijn moeder te begrenzen of om het haar “af te rekenen”. Zo stelt von Trier zelf in een interview over zijn moeder:

“Every film I try to irritate her, even though she’s dead, so she’s still having a lot of influence. But every film is basically to irritate her and provoke her.” (Sweet, 2011).

In een ander interview geeft von Trier ook aan dat zijn filmwerk een uiting is van zijn manier om orde te scheppen in zijn leven:

"I come from a family of communist nudists. I was allowed to do or not do what I liked. My parents were not interested in whether I went to school or got drunk on white wine. After a childhood like that, you search for restrictions in your own life." (Nicodemus, 2005, ¶2)

De volledige analyse van de band tussen von Trier en zijn moeder is te uitgebreid voor dit werk en voegt weinig toe aan de analyse over het Ander genieten. Toch geeft dit aan dat het afdoen van von Trier als een “vrouwenhatende pervert die zijn eigen fantasieën uitleeft in zijn films” (zie bijvoorbeeld Bindel, 2009) een te beperkt beeld is.

45

Justine/Claire

Justine: “The earth is evil. We don't need to grieve for it.” Claire: “What?” Justine: “Nobody will miss it.” Claire: “But where would Leo grow?” Justine: “All I know is, life on earth is evil.” Claire: “Then maybe life somewhere else.” Justine: “But there isn't. Life is only on earth, and not for long.” 17

Synopsis. Melancholia start met een proloog waarin de kijker geconfronteerd wordt met het feit dat de wereld tot een einde komt. De acht minuten durende introductie is er een van schoonheid en verwijzingen, naar Ofelia in het schilderij van Sir John Everett Millais uit 1852, “Jagers in de sneeuw” van Pieter Brueghel de Oude uit 1565 maar ook bijbelse thema’s zoals een brandende struik en een insectenplaag. Tijdens de proloog zien we Justine, Claire en Leo, de zoon van Claire, simultaan bewegen met het nakende einde en de impact van de planeet Melancholia (Gordon, 2012). Justine en Michael vieren in Melancholia hun bruiloft op het landgoed van Justine’s zus, Claire, en haar echtgenoot, John. Het wordt snel duidelijk dat niet alleen Justine, maar haar hele gezin van herkomst disfunctioneel is. Haar moeder kampt duidelijk met problemen rond het gegeven van een huwelijk, zo zegt ze “Enjoy it while it lasts”. Haar vader lijkt nooit beschikbaar, alles weglachend en iedere vrouw aansprekend met “Betty”. De enige persoon die voor Justine zorgt is haar zus, Claire, die eerder een moeder- of verpleegsterpositie inneemt dan die van een zus (Pintér, 2011). Het eerste deel van de film wordt “Justine” genoemd, hierin heeft zij de zieke, angstige, disfunctionele positie. Het huwelijk van Justine en Michael verloopt absoluut niet zoals Claire het nauwkeurig gepland had. Justine en Michael komen uren te laat aan, de moeder en vader van de zussen ruziën en Claire verwijt Justine dat Claire niet geniet van haar bruiloft. Justine verdwijnt en verglijdt tijdens de bruiloft steeds meer in haar “melancholische” staat. Haar kersverse echtgenoot Michael probeert het gemoed van Justine te verbeteren, maar slaagt hier niet in. Wanneer Michael en Justine zich terugtrekken voor de nacht, slaat zij

17

Tekst en afbeeldingen uit von Trier, L. (reg). (2011). Melancholia [film]. Denemarken: Wild Bunch Benelux.

46

zijn avances af. Ze loopt naar buiten en heeft seks met een medewerker van de firma waar ze werkt. Michael verlaat Justine op het einde van de avond. Onderweg naar het huwelijk merkt Justine een “ster” aan de hemel op. De dag na de bruiloft merkt Justine op dat de “ster” die ze aan de hemel zag, verdwenen is. Deze “ster” is in feite de planeet Melancholia. In het tweede deel, “Claire” zien we de pragmatische, rationele zus steeds verder afdwalen in de angst en neurose die het einde van de wereld met zich meebrengt terwijl Justine dit aanvaardt, zelfs verwelkomt. In het begin van het tweede deel zien we dat Justine logeert bij Claire en John. Claire zal de zorg opnemen voor haar ernstig depressieve zus, die bijna catatoon is tot op het punt dat ze hulp nodig heeft bij het eten en het baden. In deze periode wordt het duidelijk dat de planeet Melancholia de aarde nadert. Wetenschappers voorspellen dat de planeet Melancholia rond de aarde zal circuleren en John kijkt hiernaar uit. Claire daarentegen is erg bang dat de planeet de aarde zal vernietigen. Haar zoektocht naar informatie leidt haar tot de conclusie dat na de passage van Melancholia de planeet zal terugkeren en zal botsen met de aarde. Justine is het hiermee eens, zij weet immers dat de aarde “kwaadaardig” is en Melancholia hier een einde aan zal brengen. De film eindigt, zoals aangekondigd in de proloog, apocalyptisch, met de destructie van de aarde.

Een aantal besprekingen van Melancholia richten zich op de vraag rond depressie en de representatie van von Trier in de hoofdpersonages (Gordon, 2012; Pahl, 2012). Gordon (2012) wijst in zijn bespreking van de film ook op de erotische band tussen Justine en de planeet Melancholia. Pintér (2011) bespreekt de film vanuit het gegeven dat von Trier het patroon doorbreekt van de zelfopoffering van vrouwen, maar dat hij in Melancholia de apocalyps gebruikt als ultieme opoffering. Ook wordt Melancholia gezien als een “Comedy of Abandon”, een carnavaleske studie van het (te) grote belang dat aan verhoogde emoties toegeschreven wordt (Figlerowicz, 2012).

47

afbeelding 9: Claire achtervolgt Justine onder de gloed van de planeet Melancholia (rechts)

Er is een scène in de film die gezien kan worden als een scharnierpunt in het verhaal (afbeelding 9). Buiten verlicht de planeet Melancholia de nachthemel met haar blauw licht. Aangetrokken door de planeet, verlaat Justine het huis. Aangetrokken door het mysterie dat Justine is, verlaat ook Claire het huis. Claire achtervolgt haar zus en ziet vanop een afstand hoe Justine naakt baadt in het licht van Melancholia. In dit erotisch moment waarin Justine de liefde lijkt te bedrijven met de planeet, is de relatie tussen de planeet en Justine enerzijds, en tussen Claire en Justine anderzijds, het helderst. De planeet, hier opgevoerd als een levend, pulserend wezen, kan gezien worden als de Ander van Justine, terwijl Justine op dit moment meer dan in welk ander moment in de film de positie krijgt van de Ander van Claire.

Gordon (2012) wijst op de erotische component die planeet Melancholia bezit voor Justine. Hij ziet de planeet als een rivaal voor Michael (Gordon, 2012, ¶ 13). In een eerder moment in de film waarin Justine de avances van Michael afwijst om vervolgens onder het toekijken van de planeet seks te hebben met een medewerker op haar eigen huwelijk, herkent Gordon (2012) een eerste aanduiding voor de erotische relatie die Justine heeft met de planeet. De medewerker is maar een object. De relatie tussen Justine en Melancholia illustreert net als de relatie tussen Bess en God wat Morel (2002) zegt over het samengaan van liefde en verlangen bij de vrouw in relatie tot het object. De medewerker met wie Justine seks heeft is de mannelijke partner die zij nodig heeft als een relais om de Ander, de planeet Melancholia, te bereiken. Ook hier richt de liefde van de vrouw zich naar een punt dat voorbijgaat aan de seksuele partner, een Ander die voorbij het fallische ligt (Morel, 2002). Het genieten van Justine ligt niet in de seksuele act, maar eerder in hoe ze daardoor verbinding maakt met de planeet. Op dat moment breekt Justine haar huwelijksgeloften aan Michael en “voltrekt ze haar huwelijk met de planeet” (Gordon, 2012, ¶ 21). Ze wordt de bruid van de planeet

48

(Gordon, 2012, ¶ 26). Justine verlangt naar de komst van haar planeet, ze verwelkomt haar geliefde (Gordon, 2012 ¶ 26).

afbeelding 10 : Justine baadt in de gloed van Melancholia

In een scène later in de film (zie afbeelding 10), waarin Justine baadt in het licht van Melancholia, zien we tegelijkertijd beide dimensies van het concept van het genieten: genot en levensdrift enerzijds, lijden en doodsdrift anderzijds. Ze geniet van een planeet waarvan ze weet dat die haar en daarbij ook de hele wereld, zal verwoesten. Dit genieten is niet fallisch, Justine geniet niet van de planeet als object a; dit genieten is niet-masturbatorisch; de planeet bezit de fallus niet. De planeet kan eerder gezien worden als de Ander van Justine. Ze geeft zichzelf aan de planeet, net zoals Grace zichzelf geeft aan het dorp Dogville en net zoals Bess zichzelf geeft aan Jan. Echter, anders dan bij Grace en hetzelfde als bij Bess, is er wel sprake van een genieten bij Justine. Haar genieten is van een andere orde. Net als ‘zij’ in Antichrist wordt Justine aangetrokken door een stuk natuur. Dit stuk natuur roept bij Justine geen extreme angstgevoelens op zoals de wilde natuur dat doet bij ‘zij’. Justine’s reactie op de planeet is ook niet zo destructief als de reactie van ‘zij’ op het woud. Von Trier brengt in de scène waarin Justine zichzelf geeft aan de planeet, de hele natuur vredevol in beeld, vol van erotische spanning: een planeet, een stromende rivier, planten, de nachthemel en Justine. De relatie tussen Justine en de planeet is erotisch en esthetisch. Dat hier ook een dimensie van doodsdrift in zit, blijkt pas in latere scènes, wanneer Justine zich ook overgeeft aan de destructieve aard van de planeet Melancholia. In het verlangen naar het einde van de wereld toont Justine eenzelfde wens naar een aanvaarding van vernietiging als ‘zij’ uit Antichrist. Het is hier dat we de doodsdrift zien verschijnen, een drift tot terugkeer naar het levensloze (Freud, 2000 [1920]). De planeet Melancholia heft de inhibities van Justine op.

49

Het eerste effect daarvan is sterk lichamelijk, nadien wordt ze bijna catatoon. Later, wanneer het duidelijk wordt dat Melancholia de wereld zal verwoesten, zien we Justine herleven. Ze geniet weer, zonder grenzen, door de planeet. Wanneer Justine zich overgeeft aan de planeet, geniet ze van de ‘Ander als subject’. Hier is met andere woorden sprake van een Ander genieten.

Fysiek komt de planeet steeds dichterbij. De planeet is een natuurlijk fenomeen. Vanuit het perspectief van de relatie tussen Justine en Melancholia bekeken echter, lijkt de planeet meer te groeien naarmate Justine zich meer geeft aan de planeet. Op het moment dat Justine vrijt met de medewerker is hij de fallus, het object dat ze nodig heeft om tot de planeet te komen. Afhankelijk van het perspectief kan de planeet gezien worden als een Oermoeder of een Oervader, diegene die alles en iedereen zal verzwelgen om te genieten. Justine lijkt de angst voor deze verwoestende, verzwelgende Ander te aanvaarden, ze geniet ervan. In de mate dat men kan stellen dat de planeet de Ander is van Justine en dat een planeet kan genieten, geniet Justine ervan dat de planeet van haar geniet. Dit is filmisch mogelijk door de combinatie van beeld en muziek, klassieke muziek in het geval van Melancholia. Men kan de groei van de planeet zien als het groeiende genieten van de planeet, als subject, van Justine. Mogelijks staat de planeet Melancholia op deze manier voor de overvloedig genietende Ander en kan er met andere woorden ook gesproken worden van een Ander genieten vanuit deze interpretatie van het begrip.

Doorheen de film verbreekt Justine steeds meer banden. Op haar eigen huwelijk verbreekt ze de band met haar nieuwe man, om vervolgens de band te breken met de rest van haar familie. Ze wordt in huis genomen door haar zus en de man van haar zus, omdat ze haar in observatie willen nemen, maar ook met hen en met hun zoontje breekt ze gaandeweg de banden. Justine plaatst zichzelf meer een meer buiten alles waartoe ze behoort: buiten haar familie en de wereld rondom haar. Op het moment waarop ze catatoon wordt, lijkt ze zich zo hard terug te trekken in zichzelf, dat anderen haar niet meer kunnen bereiken. Net zoals Bess “ex-isteert”, buiten de protestantse gemeenschap; net zoals Grace “ex-isteert”, buiten het dorp en buiten haar maffiafamilie; net zoals ‘zij’ ex-isteert, buiten haar gezin en de werkelijkheid; net als deze andere vrouwen in de films van von Trier, “ex-isteert” Justine. Ze bevindt zich steeds meer op een plek buiten alles. Alles, behalve de planeet Melancholia. Justine gebruikt deze positie om haar echtgenoot en haar familie op hun tekorten te wijzen. Ze verduidelijkt de leegte van hun

50

rituelen, zoals het huwelijk en zelfs de poging van Claire om nog een laatste keer te genieten voor het einde van de wereld. Pahl (2012) kaart aan dat John, de echtgenoot van Claire, staat voor het rationele, het vertrouwen in de wetenschap (ibid., p.2). Claire staat volgens Pahl (2012) voor de conventionele moraliteit, dat men “gelukkig moet zijn” (ibid., p.2). Justine en de planeet Melancholia tonen dat de constructies van John en Claire niet voldoende zijn. De illusies worden doorprikt. Ook aanvaardt Justine het aanbod van haar nieuwe man Michael niet. Hij toont haar eerder in de film een foto van een appel, de start van hun eigen boomgaard. Op dit moment is hij een “Adam”-figuur, die met Justine zijn eigen Eden wil starten. Maar zijn offer is niet voldoende. Justine kan er niet van genieten, ze doorziet de “schijn” van de rituelen en het “hebben” van de anderen. Ze speelt niet mee in de “maskerade” van de fallus. Justine toont het tekort van de Ander via haar eigen falen, haar melancholie of depressie. De leegte van de “schijn” en de fallus wordt letterlijk getoond in de film: voorbij het hebben ligt niets, ligt enkel het einde van de wereld en de dood. Er is geen verlangen, enkel aanvaarding en daarin ex-isteert Justine; daarin geniet Justine. Ook hier weer komt de link tussen Ander genieten en ex-isteren naar boven. Mogelijks is Justine net als Grace een voorbeeld van de “echte Vrouw”, zij die net als Medeia de schijn van het hebben wegneemt en het “niets” dat daar achter ligt toont (Miller, 2000).

von Trier zegt over Justine:

“… her longings are too great. Her hankering for truth is too colossal. I think that goes for melancholiacs in general. We have high demands on truth.” (Thorsen, 2011, Longing for Reality, ¶ 5). Verder zegt hij: “A melancholic longing must be as emotional as it can get. ... It's also why Justine is howling at that planet: come and get me. And it devours her. And it was very poignant that it should not just be a collision between two planets, but that Melancholia should devour the Earth.”(Thorsen, 2011, Longing for Reality, ¶ 7 ).

Renata Salecl (2002) maakt een verbinding tussen de melancholie en het Ander genieten. Ze argumenteert dat de relatie tussen verlangen en genieten hier een cruciaal gegeven in is (Salecl, 2002, p.95). Vermits verlangen een verdedigingsmechanisme is, ontstaat genieten wanneer het verlangen vermindert (Salecl, 2002, p.95). De toestand van melancholie, omschreven als een moment waarop het subject “opgeeft” en onverschillig wordt ten opzichte

51

van de buitenwereld, als een moment met andere woorden waarop het subject zichzelf afscheidt van de wereld, is daarom ook een vorm van genieten. (Salecl, 2002, p.95) Wanneer Lacan het Ander genieten verbindt met mystica’s, “vrouwen die genot vinden in hun overgave aan God, die zichzelf overgeven aan hun ascetische toestand en zichzelf afscheiden van de wereld”, verbindt hij volgens Salecl (2002) in de vrouw de toestand van melancholie met het vrouwelijke, Ander genieten (Salecl, 2002, p.95). Er zijn volgens Salecl (2002) twee interpretaties mogelijk van hoe die relatie tussen melancholie en Ander genieten in elkaar zit. De eerste is dat de melancholische afzondering van de wereld een vorm van Ander genieten is (Salecl, 2002, p.95). In dit geval bestaat er, wat hun genieten betreft, weinig verschil tussen een extatische mystica en een melancholische vrouw. Een tweede interpretatie is dat vrouwelijke melancholie ontstaat doordat een vrouw zichzelf niet vindt in het Ander genieten, doordat het Ander genieten, zelfs wanneer het plaatsvindt, zich “buiten het bereik van de vrouw bevindt” (Salecl, 2002, p.95). In dit geval is de toestand van melancholie een gevolg van en een wanhopige reactie op het Ander genieten, die resulteert in verdriet en pijn. De eerste interpretatie verbindt melancholie met “ex-isteren”, de tweede verbindt melancholie met de dimensie van pijn en lijden die zoals steeds een belangrijk bestanddeel van het Ander genieten blijkt te zijn. Hoewel beide interpretaties van toepassing lijken te zijn op het personage van Justine, lijkt de eerste vooral in haar aanvaarding van de planeet te zitten en de tweede in de catatonische reactie die eraan vooraf gaat. We kunnen van hieruit ook terugkoppelen naar het personage ‘zij’ uit Antichrist (2009). De hevige reactie van ‘zij’ op “de natuur” en haar eigen vrouwelijke natuur, kan ook beschouwd worden als een reactie op haar onmogelijkheid om vat te krijgen op haar eigen genieten. Gordon (2012) stelt dat voor von Trier melancholische mensen een superieur ras zijn, ze zijn verlicht en lijden omwille van de inadequaatheid van de wereld. Justine zoekt naar echtheid en transcendentie. En Justine vindt deze zaken via de vernietiging van de wereld (Gordon, 2012). Justine is anders, ze staat buiten haar gezin en buiten de rituelen. Haar verleden met depressie en mentale ongezondheid zorgt ervoor dat Justine zaken ziet die anderen niet zien: zij weet bijvoorbeeld hoeveel bonen er in een glazen vaas zitten zonder dat ze die moet tellen, zij weet dat de wereld “slecht” is en vernietigd moet worden. Zij weet dit volgens von Trier omdat ze melancholisch is en omdat ze de wereld zonder oogkleppen bekijkt maar net op deze manier een realistischer beeld heeft (Thorsen, 2011). Omwille van die melancholie komt ook de aanvaarding van het einde. In het interview met Nils Thorsen (2011) rond Melancholia kaart von Trier aan dat de reden voor de aanvaarding van Justine het feit is dat ze niets te verliezen

52

heeft. Zo zegt von Trier: “She's a melancholiac, and we are ever longing, you know. And when you're longing, you can't lose anything. You have nothing.” (Thorsen, 2011, Alone in the Universe, ¶ 3).

In Melancholia wordt een klassiek patroon van von Trier doorbroken. Waar hij in de films van Breaking the Waves tot Antichrist zijn vrouwelijke hoofdpersonages uitspeelt ten opzichte van een mannelijk personage (Bess/Jan, Grace/Tom, ‘zij’/’hij’) plaatst hij hier de twee zussen Justine en Claire ten opzichte van elkaar. In deel één is het Justine die zwak is en Claire die de “verpleegster” moet zijn. In deel twee keren de patronen om. Justine leidt het gezin naar het einde van de wereld terwijl Claire in paniek raakt en de controle verliest. Omdat het man/vrouw patroon zo duidelijk was in de voorgaande films, leek het makkelijker om er het mannelijke, fallisch genieten tegenover het vrouwelijke, Ander genieten te plaatsen. Nochtans is ook hier, hoewel het twee vrouwen betreft, sprake van een Ander genieten tegenover een fallisch genieten.

Claire is als vrouw steeds gecontroleerd. Ze heeft een man en een kind, zij behoort tot haar grotere familie. Zij is diegene die voor alles zorgt, die alles regelt en die daarenboven ook zorg draagt voor haar zus Justine. Zij organiseert Justine’s trouwfeest en biedt haar huis als plek aan om het trouwfeest te laten doorgaan. Op het moment dat de planeet Melancholia arriveert, ontstaat er een breuk in Claire. Von Trier geeft dit ook aan met zijn antwoord op de vraag waarom Claire instort wanneer de planeet Melancholia dichterbij komt: “She has something to lose. For instance, a child. She is not longing for anything. She appreciates what she is in.” (Thorsen, 2011, Alone in the Universe, ¶3). Claire heeft iets, ze heeft een zoon en een echtgenoot. Een prachtig landgoed. Wanneer de wereld eindigt kan ze iets verliezen omdat ze iets heeft. Claire verlangt in tegenstelling tot haar zus niet naar de het einde van de wereld. Claire’s opdracht is eerder om zich neer te leggen bij haar verlies. Wanneer dit verlies in zicht komt wordt Claire geconfronteerd met de waarheid die Justine en de planeet haar tonen: voorbij het hebben ligt niets, enkel de dood. Claire wordt na haar breekpunt steeds meer gedreven door haar angst om te verliezen. Men zou met Soler (2006 [2003]) kunnen stellen dat Claire in de film vòòr haar breekpunt als vrouw iets invult. Miller (2000) verduidelijkt dit door te zeggen dat dit in essentie de positie van de vrouw is: het object van het verlangen van de man (Miller, 2000). Toch is de vrouw hier enkel de fallus in haar relatie ten opzichte van een man. De vrouw kan deze positie enkel

53

innemen door tussenkomst van het andere geslacht. Het “zijn” kan hier geïnterpreteerd worden als niet het “zijn” op zich, maar het “zijn voor een Ander” (Soler, 2006 [2003]). De vrouw is de fallus, als datgene wat de man ontbreekt, de oorzaak van het object van zijn verlangen en het symptoom waarin zijn genieten gefixeerd wordt (Soler, 2006 [2003]). Als moeder en ‘vrouw van’ kan Claire gezien worden als de “Postische vrouw”. Tegenover de schijn van het “hebben” van het fallische, kan men het “hebben” van de vrouw plaatsen (Miller, 2000). Wanneer de vrouw bestaat onder de betekenaar van het hebben is zij een “nepvrouw”. De term die Miller hiervoor gebruikt is de “Postische vrouw” (Miller, 2000). Dit is een vrouw die “artificieel toevoegt wat haar ontbreekt” (Miller, 2000, p. 21). Dit hebben is enkel mogelijk als het van een man komt, maar ze houdt de schijn op dat dit hebben van haarzelf afkomstig is (Miller, 2000). Men zou kunnen stellen dat het “mannelijkheidscomplex” van Freud hieraan gekoppeld kan worden: het bezitten en het zich eigen maken als vervanging voor het hebben van de fallus (Soler, 2006 [2003]). Voor Miller (2000) is er een verschil met de vrouw die zichzelf construeert als “de fallus zijn”. Wanneer de vrouw de “fallus is” aanvaardt ze haar gebrek, ze geeft dit toe. Daarom kan ze de fallus zijn, en zo zijn wat er bij de Ander, de man, ontbreekt (Miller, 2000). De “Postische” vrouw wil haar gebrek aan hebben verbergen (Miller, 2000). Ze verlangt naar afstand en respect, ze wil dat anderen in de schijn geloven. Dit is in tegenstelling tot de “echte Vrouw”, zij toont de absurditeit van het “hebben”, zo doorbreekt de “schijn” en “doorboort” de man met zijn leegte (Miller, 2000). De “Postische vrouw” verlangt niet dat de Ander haar verlangt. Zij “respecteert de mannelijke schijn en neemt deze over” (Miller, 2000, p. 22). Claire kan enkel de fallus bezitten op voorwaarde van de aanwezigheid van de mannen in haar leven. Het is belangrijk voor Claire om de “schijn” op te houden, dit wordt duidelijk tijdens het trouwfeest. Ook haar poging om zich normaal te blijven gedragen tijdens het naderen van de planeet Melancholia is hier een bewijs van. Ze wil, ook voor haar zoon, de schijn van de normaliteit ophouden. Haar laatste poging tot genieten is ook via een ritueel, wijn en muziek op het terras terwijl de wereld eindigt. Het genieten van de “Postische vrouw” is eerder fallisch te noemen, omwille van haar genieten van het “hebben” via haar objecten. Claire zien we tijdens de film vaak mislukken in haar genieten. De zaken die ze organiseert zoals de bruiloft maar ook de zorg voor haar zus, brengen weinig genieten met zich mee. Claire is niet blind voor het tekort, zoals de “Postische vrouw” dat ook niet is. Zo is ze immer waakzaam tijdens de bruiloft voor het behouden van de “schijn”. Belangrijk om hier op te merken is dat de band tussen Claire en haar zoon opvallend in Melancholia. Claire is de eerste zorgzame en goede

54

moeder die we tegenkomen in de films van von Trier. Ze staat binnen deze film in sterk contrast met de afwijzende moeder van Justine en Claire.

Claire is een voorbeeld van een vrouw die niet “ex-isteert”, die zelfs op het moment dat ze door omstandigheden noodgedwongen moet “ex-isteren”, niet kan loslaten. Ze zit diep verankerd binnen de grenzen van een gezin, een huis, een landgoed met een artificiële, erg getrimde tuin, en een relatie met een vader en een moeder. Justine en haar verhouding tot de planeet Melancholia, zijn voor Claire vanaf het moment van haar breekpunt, nadat haar man zelfmoord heeft gepleegd en het duidelijk wordt dat de planeet de aarde zal verwoesten, de angstaanjagende Ander in de zin dat zij het andere belichamen. “De natuur” roept bij Claire dezelfde angstgevoelens op als bij ‘zij’ in Antichrist. In het beeld van Justine die baadt in het licht van Melancholia zit iets van het grenzeloze, datgene dat zich voorbij de limiet en de Wet plaatst. Echter, eerder dan daar vanuit een genieten op te reageren, reageert zij hierop met angst en afwijzing. Er lijkt daardoor ook op geen enkel moment in het tweede deel van de film sprake van een genieten van deze toestand. De aantrekking door haar zus Justine probeert ook in het tweede deel hardnekkig uitdrukking te vinden binnen het kader van de verzorgster. Zelfs tot op het laatste moment van de film bestaat Claire binnen grenzen. Justine omarmt Claire en leidt haar binnen in een zelfgebouwd ‘huis’ bestaande uit een paar rechtopstaande takken, waar ook Claire’s kind zich bevindt. Het is de laatste begrensde omgeving waar Claire zich enigszins veilig kan voelen, samen met haar zoon en haar Ander, Justine. Justine sluit het huis met een laatste tak en ze nodigt Claire’s zoon uit om haar hand vast te houden en de ogen te sluiten. Nadat beide zussen elkaar begripvol in de ogen hebben gekeken, lijkt een deel van de angst van Claire te verdwijnen en neemt Claire de hand van Justine vast, sluit ze de ogen en staat op haar gezicht haar laatste moment van verzet tegen het loslaten te lezen. Het contrast tussen Justine’s overgave aan en aanvaarding van het onafwendbare enerzijds en Claire’s gevecht tegen het “ex-isteren” anderzijds wordt zelfs in het allerlaatste shot getoond: Justine zit met haar rug naar de planeet en Claire kijkt een laatste keer de planeet aan om vervolgens in een stuiptrekking haar lot tegemoet te gaan.

55

afbeelding 11: Het einde van Melancholia (verzwelging door de planeet)

In het feit dat Claire’s genieten zo sterk vastzit in de fallische economie en in haar krampachtige vasthouden aan het “hebben”, verzet Claire zich tegen de mogelijkheid van een Ander genieten. Zij geniet niet van het zijn van de Ander. Evenmin geniet zij van de Ander en van het zijn van de Ander als subject. “Het genieten van het “hebben” is het fallisch genieten” (Miller, 2000, p. 20). Dit genieten van Claire staat de hele film lang in sterk contrast met het genieten van Justine. Hier is het niet één vrouw die beide dimensies van genieten, zowel fallisch als Ander, belichaamt. Het zijn twee vrouwen in wie het verschil in genieten sterk tegenover elkaar wordt uitvergroot om op het einde samen te komen. Ook hier zit een breuk in het werk van von Trier. Doorheen Breaking the Waves en Dogville evolueren de vrouwelijke hoofdpersonages, op het eind van de film na een breekpunt: zij veranderen. Bij Bess is dit het moment waarop zij door haar extreme zelfopoffering een transcendentie bereikt, Anders geniet en sterft. Voor Grace is dit het moment waarop ze besluit een “wraakengel” te zijn. In Antichrist is het niet duidelijk of de vrouw al van bij het begin van de film “slecht” is en geniet van de vernietiging, maar er is een breekpunt in de film waarop deze dispositie wel sterker doorbreekt. In Melancholia veranderen de zussen van rol wanneer de planeet Melancholia in zicht komt. Echter, hun positie als vrouw, de “echte Vrouw” ten opzichte van de “Postische vrouw”, en hun genieten, Ander tegenover fallisch, verandert niet. Het is op het einde van de film dat er een samenkomst is van de twee vrouwen. Op het einde van de film leidt dit dus niet zoals in de voorgaande films tot een breuk, maar tot een samensmelting. von Trier zegt: “… the two opposites melt together. They have different reaction patterns, of course. But they have been two, and they become one.” (Thorsen, 2011, Alone in the Universe, ¶4). Helemaal op het einde van film zijn de twee zussen dezelfde vrouw, ze sterven op dezelfde plaats, op dezelfde manier. We zien in afbeelding 11 het einde van de film, het moment van versmelting. In deze ene vrouw zit met andere woorden op het eind van de film beide dimensies van het genieten

56

vervat. We kunnen hierin een illustratie van de theorie van Lacan herkennen dat bij de vrouw de mogelijkheid bestaat tot fallisch en Ander genieten als supplementair aan elkaar (Lacan, 1975 [1972-73], p.58).

Melancholia komt tot het meest extreme punt van opoffering en verlossing in het oeuvre van von Trier: de hele wereld wordt vernietigd (Pintér, 2011). Melancholia en Antichrist kunnen gezien worden als twee zijden van dezelfde munt: in Antichrist vecht von Trier tegen zijn demonen en verliest hij, in Melancholia aanvaardt hij ze door het slechtst mogelijke scenario tot waarheid te maken, zo kan er geen ergere situatie mogelijk zijn en is er geen angst meer. Gordon (2012) stelt dat de film niet enkel gaat over de melancholie of depressie van Justine maar ook over die van von Trier. Thorsen (2011) kaart aan dat de reden voor deze films niet het maken van de films was, maar zijn emotioneel welzijn aan te pakken. De thema’s die Antichrist en Melancholia delen zijn vernietiging, depressie en een poging tot genezing door een ander. Deze “genezing” is in beide films dezelfde: de dood. Toch doet Melancholia minder zwaarmoedig aan dan Antichrist (2009). De dood, het einde van de wereld is een verlossing. Ook is er in de film plaats voor humor, zoals in de pijnlijke familietaferelen (Gordon, 2012; Pintér, 2011). Zo zegt von Trier in het interview over Melancholia met Thorsen (2011): “I had more fun making this film (Melancholia), and I’ve been far more present. But then again, I was going through a bad time during Antichrist.” (Thorsen, 2011, On the Edge of Plastic, ¶1). Figlerowicz (2012) noemt Melancholia een “comedy of abandon”. Ze beschrijft de film als een carnavaleske apocalyps, een breekpunt in het werk van von Trier. In zijn andere films duwt von Trier aan de limieten van de emotionele intensiteit, maar in Melancholia bestudeert von Trier de proportie en schaal van de menselijke emoties (Figlerowicz, 2012). Hij doet dit volgens Figlerowicz (2012) op een wijze die ze als “komisch” omschrijft. Niet dat von Trier de gevoelens van zijn personages beschimpt. Het is eerder het gewicht dat we aan deze gevoelens geven, hoe serieus we de gevoelens nemen, waar von Trier een komische studie van maakt (Figlerowicz, 2012). Het einde van de wereld is voor von Trier geen manier om grootse momenten voor de mensheid te tonen. von Trier kiest er eerder voor om via de nakende vernietiging van de aarde een karakterstudie uit te werken (Gordon, 2012). Men kan geen acties ondernemen om het tij te keren, Melancholia is geen rampenfilm. Pahl (2012) ziet de planeet Melancholia als een bevrijding, het einde van de film en het einde van de wereld is “cathartisch”.

57

In Melancholia zien we in tegenstelling tot in de andere besproken films geen lijden door misbruik van vrouwen. Daarom heeft de vraag naar het al dan niet aanwezig zijn van sadisme en masochisme in de film hier geen plaats. De opoffering om tot genieten te komen die in de voorgaande films steeds gebeurt door de vrouwelijke personages, speelt zich nu af op een grotere schaal. von Trier offert in Melancholia de volledige wereld op (Pintér, 2011, ¶2).

Een patroon binnen von Triers werk van “vrouwen die door hun zwakte sterk zijn”, wordt voortgezet in het personage van Justine (Pintér, 2011, ¶9). Bess komt door haar goedheid tot zelfopoffering, de vergevingsgezindheid en de idealen van Grace geven haar de kracht om een “wraakengel” te worden. Justine is kalm en aanvaardt het einde van de wereld omwille van haar mentale staat. Maar Justine maakt in Melancholia geen opoffering voor haar zichzelf of anderen, ze aanvaardt wat moet komen en leidt zo haar familie door de beproeving tot op een punt van rust, het moment waarop de vernietiging komt en Justine samen met Claire en haar zoontje het einde zien naderen (Pintér, 2011).

58

Besluit

Jacques Lacan en Lars von Trier hebben gemeenschappelijk dat ze allebei mannen zijn die iets willen vatten van het vrouwelijke. Lacan doet dit vanuit theorievorming, von Trier probeert dit met beelden en het verhalende potentieel van het filmisch medium. Lacan probeert vanuit het Ander genieten op zoek te gaan naar de essentie van het vrouwelijk genieten, von Trier daarentegen poogt in elk van zijn films sinds Breaking the Waves een specifieke vrouw te portretteren die centraal staat in de film. Lacan plaatst het vrouwelijke, Ander genieten tegenover het mannelijke, fallische genieten. von Trier plaatst vrouwen tegenover een rationele, mannelijke, geordende structuur.

Met Zizeks bespreking van Bess als uitgangspunt, poogt dit werk een brug te slaan tussen het Ander genieten en de vrouwelijke hoofdpersonages in de films van von Trier. Zizek herkent in Breaking the Waves een duidelijk geval waar een vrouwelijk, Ander genieten staat tegenover een mannelijk, fallisch genieten. Dit opent de vraag of dit Ander genieten al dan niet teruggevonden kan worden in andere films van von Trier, en of dit psychoanalytische perspectief een ander licht kan werpen op de films en meer in het bijzonder op de representatie van de vrouwen in de films. Anderzijds kan, net zoals in het betoog van Zizek gebeurt, de representatie van de vrouwen uit de films aangewend worden om het begrip van het Ander genieten te vergroten. Om het complexe begrip van het Ander genieten bruikbaar te maken werd een aantal omschrijvingen ervan gebruikt die in de teksten van Lacan, Zizek, Fink en Depoortere voorkomen. Het Ander genieten kan beschouwd worden als ‘het genieten van de Ander door het subject’; als ‘het genieten van de Ander’; als ‘het genieten als de Ander’ (Fink, 2002). Het Ander genieten wordt in verband gebracht met het begrip “ex-isteren”, het “ergens buiten staan” (Depoortere, 2005). Het Ander genieten kan ook omschreven worden als “de voldoening van het spreken”, het spreken over de liefde (Lacan, 1975 [1972-73]; Zizek, 2002).

Bess in Breaking the Waves is, zoals Zizek (1999; 2002) stelt, een vrouw die opvalt omwille van haar Ander genieten. Bess omschrijven als een vrouw die zichzelf enkel opoffert, levert een eenzijdig beeld van haar op. Achter die zelfopoffering en achter het idee van een heilige vrouw die zichzelf opoffert, schuilt vanuit Lacaniaans perspectief bekeken ook een vorm van genieten. Ook het feit dat ze in haar gemeenschap een buitenstaander is, en dat ze die positie

59

aanvaardt, heeft niet enkel negatieve gevolgen voor haar: ze is niet enkel een slachtoffer. Deze positie van buitenstaander, van “ex-isteren” helpt haar om tot een Ander genieten te komen. Hierin komt tot uitdrukking dat Bess haar zwakte omzet in een sterkte (Pintér, 2011). Bess’ Ander genieten staat, zoals Zizek argumenteert, tegenover het fallisch genieten van Jan. Hij geniet, ondanks zijn verlamming, van de seksuele verhalen die zij voor hem beleeft op een fallische manier, terwijl Bess hier een genieten bereikt via het “spreken over” en niet door de seksuele daden zelf. Geen van de andere besproken vrouwelijke hoofdpersonages illustreert zo duidelijk deze omschrijving van het Ander genieten als Bess. Tegelijkertijd zit ook in haar zelfopoffering zelf een dimensie van het Ander genieten: ze geniet via het zich opofferen voor haar geliefde. In het “spreken over” geniet Bess van Jan als haar Ander. Zij geniet er ook van de Ander voor Jan te zijn: ze geniet ervan dat ze door met Jan te spreken hem voldoening geeft. Evenzeer geniet Jan ook van haar: doorheen de film vult Bess het tekort van Jan in en doet ze hem zo genieten. De doodsdrift die vervat zit in het begrip Ander genieten vindt hier, net als in de andere besproken films van von Trier (met uitzondering van Dogville), uitdrukking in de dood van het vrouwelijke hoofdpersonage. Deze dood krijgt bij Bess door de aanwezigheid van de klokken op het einde van de film en door het feit dat Jan opnieuw kan stappen na haar dood, de gedaante van een transcendente en mystieke ervaring. Deze ervaring leunt dicht aan bij Lacans omschrijving van het Ander genieten gekoppeld aan mystica’s. Het idee van Bess als “heilige vrouw”, als iemand die rijk is aan genieten nadat ze alles opgeeft (Soler, 2006 [2003]), wordt, zoals gesteld, vaker met vrouwen geassocieerd. Tegelijkertijd is de heilige ook iets van buiten deze wereld, iets “Anders” (Schiller en Stiritz, 2005). Bess krijgt macht omwille van haar positie, het staat haar toe het Ander genieten te bereiken.

Grace uit Dogville illustreert vooral het falen van het fallisch genieten. Doorheen de film ondergaat Grace de wil van het dorp: het dorp verlangt steeds meer van haar en zij antwoordt hierop door steeds meer te geven. Het dorp antwoordt hier op zijn beurt op door nog meer te willen en haar te misbruiken. Grace verzet zich hier niet tegen: ze aanvaardt haar situatie. De zelfopoffering van Grace is van een andere orde dan die van Bess. Eerst en vooral offert zij zichzelf niet zoals Bess voor een Ander op en ten tweede aanvaardt en vergeeft ze het dorp voor wat haar wordt aangedaan. Het dorp wordt geconfronteerd met het feit dat wat zij ook geeft, dit nooit voldoende is: zij geeft zichzelf niet. Grace wijst het dorp op het tekort van het fallisch genieten: ze confronteert het dorp met de schijn en de leegte van het “hebben”. Ze

60

doet het dorp verlangen naar iets dat voorbij het feilbare, fallische ligt. Ze doet dit niet bewust. Dit komt vooral tot uidrukking in de manier waarop ze als object wordt opgevoerd. Doordat het dorp blijft genieten van haar als object, blijft hun genieten fallisch. Doordat Grace de hele film door, tot het destructieve einde, als object wordt opgevoerd, lijkt de film nooit tot het genieten van Grace te komen. Er is hierdoor noch sprake van een fallisch, noch van een Ander genieten bij Grace. Ondanks haar positie van buitenstaander binnen het dorp en binnen de maffia, komt zij door haar objectpositie toch niet tot een Ander genieten. Grace illustreert dat “ex-isteren” met andere woorden niet noodzakelijk leidt tot een Ander genieten. Meer dan dat Grace iets van het Ander genieten illustreert in de vrouw, illustreert ze hoe het Ander genieten niet kan bereikt worden via het genieten van een object. Hoe, met andere woorden, het fallisch genieten feilbaar is, en hoe de reductie van een vrouw tot een object een Ander genieten in de weg staat.

Door de symbolische aard van Antichrist lijkt ‘zij’ symbool te staan voor de vrouw. In die positie wordt ze opgevoerd tegenover ‘hij’ die symbool lijkt te staan voor de man. ‘Hij’ lijkt hierbij heel nadrukkelijk het mannelijke, rationele, begrensde te vertegenwoordigen, terwijl ‘zij’ het organische, grenzeloze, vrouwelijke uitbeeldt. Doordat er geen andere personages (met uitzondering van hun zoontje) in de film bestaan, kan von Trier het contrast tussen beide extreem scherp stellen. Terwijl ‘hij’ probeert om ‘zij’ op een rationele manier, via blootstelling, te genezen of te controleren, blijkt dit voor haar onvoldoende. Zij gaat op zoek naar iets Anders. Dit Andere vindt ze in Eden, een plek die symbool staat voor “de natuur”. Haar aanvankelijke angst voor de natuur evolueert naar een aantrekking door de wilde, grenzeloze en kwaadaardige natuur. Op het moment waarop ‘zij’ met de natuur versmelt, heeft ze deze gelijkgesteld met de kwaadaardige aard van de vrouw en lijkt ‘zij’ de grenzeloze “Oermoeder” te worden. In “de natuur” vindt ‘zij’ wat ze niet bij haar man vindt: pijn, lijden, genot. Waar er bij genieten in het algemeen een verband is tussen lijden en plezier, is er in het Ander genieten volgens Raes (2000) ook een belangrijk verband met de doodsdrift. In haar verhouding met de natuur vinden we bij ‘zij’ een extreme vorm van dit Ander genieten, namelijk in de verwoestende overgave aan de doodsdrift. Zij geniet van de natuur als haar Ander en door ermee te versmelten geniet ze ervan de Ander te zijn. Het perspectief van het Ander genieten werpt een ander licht op haar acties. Ze zijn ruimer te interpreteren dan louter als een gevolg van waanzin, kwaadaardigheid of sadisme. In het vrouwelijke hoofdpersonage van Antichrist is het

61

mogelijk om een Ander genieten te herkennen dat op een extreme manier buiten alle grenzen gaat, omdat het tekort dat ontstaat na een groot verlies onmogelijk kan worden opgevuld door het “hebben”. Wanneer ‘zij’ uiteindelijk haar dood aanvaardt, lijkt ze datgene te verwelkomen dat voorbij de laatste grens ligt.

Justine uit Melancholia toont een vrouw die een intense relatie aangaat met een planeet die niet alleen haarzelf maar de hele aarde zal verwoesten. In de relatie wordt zowel de erotische als de destructieve aard van genieten uitgebeeld. Naarmate haar relatie met de planeet groeit, plaatst Justine zichzelf meer een meer buiten alles waartoe ze behoort: buiten haar familie en de wereld rondom haar. De band die ze heeft met de planeet reikt veel verder dan de angst- of fascinatieverhouding die anderen met de planeet hebben. Wanneer zij naakt baadt in het licht van Melancholia, richt zij haar liefde naar een punt dat voorbijgaat aan de seksuele partner, een Ander die voorbij het fallische ligt. In haar overgave aan de planeet, geniet ze van de ‘Ander als subject’. Al haar inhibities worden opgeheven. Tegelijkertijd geniet zij ervan de Ander van de planeet te zijn. Er is met andere woorden sprake van een Ander genieten bij Justine. Tegenover Justine staat haar zus Claire. In haar herkennen we vooral een vrouw die verankerd zit binnen de grenzen van haar familie. Op het moment dat de planeet Melancholia verschijnt, vindt zij daarin geen bevrijding zoals Justine. Integendeel, dit resulteert in een panische angst om alles te verliezen. Claire blijft zich vastklampen aan het “hebben”, terwijl Justine haar steeds meer confronteert met het tekort dat schuilt achter haar “hebben”. In haar krampachtige vasthouden aan het “hebben”, verzet Claire zich tegen de mogelijkheid van een Ander genieten. Het genieten van Claire is eerder fallisch, omdat haar genieten zich richt op de objecten rond haar. We kunnen hierdoor Claire zien als een vrouw die in de psychoanalytische literatuur wordt omschreven als een Postische vrouw. Het is opmerkelijk dat op het moment dat de crisis in de film het grootst is, de zwakke Justine de sterkste van beide vrouwen wordt. Wanneer Melancholia aan het eind van de film de aarde verzwelgt en beide vrouwen versmelten, worden ze één. In deze ene vrouw zitten op het eind van de film beide dimensies van het genieten, fallisch en Ander, als supplementair aan elkaar vervat.

In Bess herkennen we vooral de invuling van Zizek (1999; 2002) van het Ander genieten als een “spreken over” en een “ex-isteren”. Bij Grace is er ook sprake van “ex-isteren”, maar door haar objectpositie in de film komt de film nooit toe aan haar genieten. Hieruit blijkt dat dit “ex-

62

isteren” niet noodzakelijk leidt tot een Ander genieten. De band tussen doodsdrift en Ander genieten is nergens in de films zo duidelijk als bij ‘zij’ in Antichrist. Hier vinden we vooral de pijndimensie van het Lacaniaanse genieten terug. De mogelijkheid van een Ander genieten en een fallisch genieten bij de vrouw wordt treffend getoond in de relatie tussen de zussen Claire en Justine in Melancholia. In de band die Justine heeft met de planeet Melancholia zien we het duidelijkst dat het Ander genieten niet-fallisch is en zien we het evenwicht tussen de pijn- en voldoeningsdimensie van het genieten. De film Melancholia combineert in het personage Justine de verschillende aspecten van het al dan niet Ander genieten van de vrouwen in de vorige films. Net als bij Bess is er een duidelijke dimensie van voldoening in hun genieten. Overeenkomstig met Grace die het dorp confronteert met zijn tekort, confronteert Justine haar zus en haar familie met hun tekort en de leegte van hun “hebben”. Met ‘zij’ deelt Justine een verhouding tot “de natuur” als diegene tot wie haar genieten zich verhoudt, het idee van de doodsdrift en de potentiële verwoestende kracht van het Ander genieten.

Een paar opvallende patronen duiken steeds opnieuw op in de films van von Trier. De besproken vrouwen zijn steeds “anders”. Ze zijn vaak buitenstaanders die worden onderdrukt en mishandeld. Hier tegenover staat vaak iets rond een “opoffering”, zij het de opoffering van zichzelf, een kind of de wereld. Een ander patroon dat vaak terugkeert is de vraag rond “goedheid” en de kracht die vrouwen putten uit hun “zwakten” (Pintér, 2011). Bess is hier met meest extreme voorbeeld van. Zij is een vrouw die door haar goedheid zichzelf compleet opoffert. Daarna komt Grace die enerzijds goed en tolerant is, maar uiteindelijk straffend (of verlossend) optreedt. Wanneer men Antichrist hier tegenover stelt ziet men het tegenovergestelde: een studie rond de kwaadaardigheid en het geweld van de vrouw. Melancholia ten slotte is een uiteenzetting rond de aanvaarding van het einde van de wereld, waarbij dit einde gezien kan worden als een “verlossing”. Hierin ligt de goedheid in de wijze waarop Justine haar familie doorheen de beproevingen lijdt die het einde van de wereld met zich meebrengt. Toch is Justine hierin niet “actief” goed (of slecht zoals in Antichrist), het is haar melancholische aard en haar genieten van de vernietiging dat haar “sterk” maakt.

Wat betreft de vraag naar het al dan niet aanwezig zijn van masochisme en sadisme binnen de besproken films van von Trier, kan het Ander genieten hier een genuanceerder antwoord geven. Als sadisme en masochisme als perversies beschouwd worden, dan volgt hieruit dat pijn

63

en lijden een doel zijn. Het doel van Bess in niet om plezier te beleven aan haar verkrachtingen, maar om achteraf in haar relatie tot Jan te kunnen genieten van het “spreken over”. Grace vindt in haar misbruik door het dorp noch voldoening, noch enige vorm van genieten. ‘Zij’ mishandelt zichzelf en haar man niet, en ‘zij’ wordt niet mishandeld, met als doel seksuele voldoening te bereiken. Het zijn eerder pogingen om iets te bewerken van de doodsdrift die vervat zit in haar genieten. In Melancholia is de vraag naar sadisme en masochisme overbodig daar er geen geweld is ten opzichte van vrouwen, maar wel een grote agressieve act: de complete vernietiging van de wereld.

Het is tot slot belangrijk op te merken dat, net zoals het Ander genieten moeilijk door woorden gevat kan worden, het ook noodzakelijk blijkt om het in beelden te plaatsen tegenover het fallisch genieten om het zichtbaar te maken. Dit omdat Lars von Trier in zijn films de confrontatie toont tussen het vrouwelijke en het mannelijke genieten.

Beperkingen en suggesties voor verder onderzoek Doorheen dit werk zijn er enkele beperkingen en nadelen van keuzes op te merken. Zo leidt de keuze om niet alle films te bespreken mogelijks tot een te beperkt beeld. Het is mogelijk dat de conclusie rond de aanwezigheid van het Ander genieten in de films een andere invulling zou hebben indien er andere werken van von Trier ook betrokken zouden zijn in de bespreking. Een mogelijke tekortkoming van dit werk is de beperkte analyse van de vier films van von Trier. Mogelijks had de keuze om zich meer te richten op een diepgaandere analyse van één specifieke film meer informatie opgeleverd. Zo is Nymphomaniac, de laatste film van von Trier, bijvoorbeeld een werk dat specifiek ingaat op de seksuele evolutie en beleving van de vrouw. Omwille van de keuze om een personage binnen een narratief te bespreken, werd de keuze bewust gemaakt om het leven en de uitspraken van von Trier niet op de voorgrond te plaatsen. Naast een mogelijke tekortkoming is dit ook een mogelijkheid tot verder onderzoek. Een studie van de band tussen de filmmaker en zijn werk zou mogelijks veel inzicht kunnen bieden. Zo zou het interessant zijn het leven van von Trier naast elke film te leggen en zijn biografie sterker te verweven met de analyse van zijn werk. Een andere interessante invalshoek is de benadering van de vrouwelijke personages van von Trier als onderdelen van de cineast zelf. Het is mogelijk dat de bespreking van de personages als “vrouwen” misplaatst is aangezien von Trier zelf aangeeft dat zij afkomstig zijn uit zichzelf, uit zijn leven.

64

Op theoretisch vlak zijn er ook enkele beperkingen. Zo werd er een keuze gemaakt in de uiteenzetting van de theorie over het genieten vanuit de bruikbaarheid in de filmbesprekingen. Mogelijks bestaan er andere theoretische uitwerkingen rond het Ander genieten of de vrouwelijke positie die meer informatie zouden opleveren. In de filmanalyses zijn er vaak thema’s in de films die onbesproken blijven. Zo zou men Bess uit Breaking the Waves ook als een hysterisch subject kunnen zien, maar er werd voor gekozen om hysterie niet te bespreken. Dogville is een sterk politiek werk, maar ook dit werd maar licht aangeraakt in de bespreking. Antichrist zou eventueel volledig besproken kunnen worden als de afdaling van een moeder naar de waanzin of de psychose na de dood van een kind. Zowel Melancholia als Antichrist zijn bronnen van symboliek en verwijzingen. In beide besprekingen werden er grotendeels geopteerd dit achterwege te laten. Zo zou het interessant zijn Antichrist als een omgekeerde genesis te zien en de Bijbelse symboliek verder uit te werken. Bij Melancholia is de verwijzing naar het schilderij van Millais van de Ofelia-figuur een interessant startpunt voor de connectie en de verschillen tussen Justine en Ofelia.

65

Referenties Bainbridge, C. (2007). The cinema of Lars von Trier, authenticity and artifice. Londen: Wallflower Press. Bihlmeyer, J. (2005). “The (Un)Speakable FEMININITY in Mainstream Movies. Jane Campion’s The Piano”. Cinema Journal, vol. 44, nr. 2, 68-88. DOI: 10.1353/cj.2005.0004 Bindel, J. (2009). Beoordeling van Antichrist. In Brooks (red.): Antichrist: a work of genius or the sickest film in the history of cinema?, The Guardian, 16 juli 2009. (geraadpleegd op 13 juni 2013 via:http://www.theguardian.com/film/2009/jul/16/antichrist-lars-vontrier-feminism) Bratadan, C. (2009). ‘I was a stranger, and ye took me not in’: Deus ludens and theology of hospitality in Lars von Trier’s Dogville. Journal of European Studies, vol. 39, nr. 1, 58-78. DOI:10.1177/0047244108100807 Campion, J. (reg.). (1993). The Piano [film]. Australië: Miramax. Cowie, E. (1997). Representing the Woman: Cinema and Psychoanalysis. Minneapolis: University of Minnesota Press. De Kesel, M. (2006). “Dorp met hondinnetje. Over Lars von Trier, Dogville”. In Houppermans, De Kesel, Verstraten (red.), Scènes uit een huwelijk. Pyscholanalyse & Film, Amsterdam: Dutch University Press, p. 93-119. Depoortere, F. (2005). “Jouissance feminine? Lacan on Bernini’s ‘the Ecstacy of Theresa’ versus Slavoj Zizek on Lars von Triers ‘Breaking the Waves’. In Boeve, L., Geybels, H., Van den bossche, S. (red.), Encountering Transcendence: Contributions to a Theology of Christian Religious Experience, Leuven: Peeters Publishers, p 21-38. Elwell, J. S. (2012). "There’s No Place Like Home: From Oz to Antichrist". Journal of Religion & Film,

vol.

16,

nr.

1.

(geraadpleegd

op

16

november

2013

via

http://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol16/iss1/3) Fernandez, I. (2011). In the Kingdom of Men: Love, Faith and Spirituality in von Trier’s Breaking the Waves. Journal of Religion & Film, vol. 15, nr. 1. (geraadpleegd op 9 november 2013 via http://www.unomaha.edu/jrf/Vol15.no1/Fernandez_BreakWaves.html) Figlerowicz, M. (2012). Comedy of Abandon: Lars von Trier’s Melancholia. Film Quarterly, vol. 65, nr. 4, 21-27. Fink, B. (2002). Knowledge and jouissance. In Barnard S., Fink B. (red), Reading Seminar XX. New York: State University of New York, p. 21-46. Fleming, V. (reg.). (1939). The Wizard of Oz [film]. Verenigde Staten: MGM.

66

Freud, S. (1905). Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit. In Oranje (red.), Seksualiteit, Amsterdam: Boom, p. 19-142. Freud, S. (2000 [1920]). Aan gene zijde van het lustprincipe. (Oranje, W., vert.) Amsterdam: Boom (origineel werk gepubliceerd in 1920). Freud, S. (1925). Zelfportret. In Werken 9, Amsterdam: Boom, p.78-134. Gabbard, G.O. (1997). The Psychoanalyst At the Movies. International Journal of PsychoAnalysis, vol. 78, 429-434. Gabbard G.O. (1998). Vertigo: Female objectification, male desire, and object loss. Psychoanalytic Inquiry: A Topical Journal for Mental Health Professionals, jaargang 18, vol. 2, 161-167. Geerardyn, F. (2011). On the function of narratives in the coming into being of the subject. In: Nelis, J. (Ed.) (2011). Receptions of antiquity. Academia Press, Gent, 169-177. Gordon, A. (2012). The Bride of Melancholia. PSYART: An Online Journal for the Psychological Study of the Art, september 2012. (geraadpleegd op 4 november 2012 via http://www.psyartjournal.com/article/show/gordon-the_bride_of_melancholia) Haneke, M. (reg.).(2001). La Pianiste [film]. Oostenrijk: Cinemien. Hitchcock, A. (reg.).(1958). Vertigo [film]. Verenigde Staten: Universal Pictures Home Entertainment. Irigaray, L. (1993). An Ethics of Sexual Difference, London: The Athlone Press. Kinet, M. (2013a). Ander/ander. Psychoanalytisch woordenboek. (geraadpleegd op 3 augustus 2014 via: http://www.psychoanalytischwoordenboek.nl/lemmas/ander-ander/) Kinet, M. (2013b). Doodsdrift (Lacaniaans). Psychoanalytisch Woordenboek. (geraadpleegd op 27 juni 2014 via: http://www.psychoanalytischwoordenboek.nl/lemmas/doodsdrift-2/) Lacan, J. (1992 [1959-60]). The Seminar. Book VII. The Ethics of Psychoanalysis. (Porter, D. Trans.) London: Routledge (original work published in 1959-60). Lacan, J. (1991 [1969-70]) Le Séminaire. Livre XVII. L’envers de la psychanalyse. Red. Miller, JA., Parijs : Du Seuil. Lacan, J. (1975 [1972-73]) Le Séminaire. Livre XX. Encore. Red. Miller, J-A., Parijs: Du Seuil. Lacan, J. ( 1966a). Écrits. Parijs: Du Seuil. Lacan, J. (1966b [1964]) Position de l’inconscient. In Ecrits. Parijs: Du Seuil, 1966, p. 829-850. Lacan, J.(1977 [1964]). The Seminar. Book XI. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. (Sheridan, A., Trans.) London: Hogarth Press.

67

Libbrecht, K. (2013). Object a. Psychoanalytisch woordenboek. (geraadpleegd op 3 augustus via: http://www.psychoanalytischwoordenboek.nl/lemmas/object-a/) McGowan, T. (2007). The Real Gaze: Film Theory after Lacan. New York: State University of New York Press. Meister, M. (2009). Playing Lars, Frankfurter Rundshau, 9 september. (Engelse vertaling geraadpleegd

op

1

augustus

2012

12

via

http://www.signandsight.com/features/1918.html) Mercadante, L. (2001). Bess the Christ Figure? Theological Interpretations of Breaking the Waves. Journal of Religion & Film, vol. 5, nr. 1. (geraadpleegd op 9 november 2013 via http://www.unomaha.edu/jrf/bessthe.htm) Miller, J.-A. (2000). On Semblances in the Relation Between the Sexes. In Salecl, R. (red.), Sexuation, Durham: Duke University Press, p. 13-27. Modleski, T. (1988). The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. New York: Routledge, Chapman & Hall. Morel, G. (2002). “Feminine Conditions of Jouissance”. In Barnard, S., Fink, B. (red), Reading Seminar XX, New York: State University of New York, p. 77-92. Nelson, V. (1997). The new expressionism: Why the bells ring in 'Breaking the Waves' (Understanding Lars von Trier's film). Salagmundi, vol. 116-17, 228-237. (geraadpleegd op 13 december 2013 via: http://search.proquest.com/docview/221293321?accountid=11077) Nicodemus, K. (2005). “I am an American Woman”, Die Zeit, 10 november 2005. (Engelse vertaling

geraadpleegd

op

1

augustus

2012

via

http://www.signandsight.com/features/465.html) Nobus, D. (2007). ‘The Politics of Gift-Giving and the Provocation of Lars Von Trier’s Dogville’. Film-Philosophy, vol. 11, nr. 3, 23–37. Pahl, J. (2012). "Melancholia”. Journal of Religion & Film, Vol. 16, nr. 1. (geraadpleegd op 11 december 2013 via http://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol16/iss1/10) Penner, T. & Vander Stichele, C. (2003). The Tyranny of the Martyr: Violence and Victimization in Martyrdom Discourse and the Movies of Lars von Trier. In Bekkenkamp, J. & Sherwood Y (red.). Sanctified Aggression: Legacies of Biblical and Post-Biblical Vocabularies of Violence. New York: T&T Clark International, p. 175-192.

68

Pintér, J. (2011). The Lonely Planet: Lars von Trier’s Melancholia, Senses of Cinema, issue 61. (geraadpleegd op 3 mei 2012 via

http://sensesofcinema.com/2011/feature-

articles/the-lonely-planet-lars-von-triers-melancholia/) Raes, H. (2000). Psychosomatiek versus passage à l’acte: waar het Ander genieten het subject sprakeloos maakt. Psychoanalytische perspectieven, nr. 40. (geraadpleegd op 13 mei 2013

via:

http://www.psychoanalytischeperspectieven.be/wp-

content/uploads/2012/10/Raes.pdf) Salecl, R. (2000). Introduction. In : Salecl (red.), Sexuation, Durham: Duke University Press, p. 112. Salecl, R. (2002). Love Anxieties. In Barnard, S., Fink, B. (red), Reading Seminar XX, New York: State University of New York, p.93-98. Schiller, B.M. & Stiritz, S.E. (2005). Transforming Feminine Categories: Genealogies of Virginity and Sainthood. Journal of the American Psychoanalytical Association, vol. 53, nr. 4, 1133-1159. DOI: 10.1177/00030651050530041801 Soler, C. (2006 [2003]). What Lacan said about women. A psychoanalytical study. (Holland, J., Trans.) New York: Other Press (original work published in 2003). Stern, J. (2003). Cyclones, Bi-Cycles, and Psychoanalysis: the Witch-of-Us? Complex and The Wizard of Oz, Journal of the American Psychoanalytical Association, vol. 51, nr. 4, 1241-1261. DOI: 10.1177/00030651030510042201 Stroeken, H. (2013a). Doodsdrift. Psychoanalytisch woordenboek. (geraadpleegd op 27 juni 2014 via: http://www.psychoanalytischwoordenboek.nl/lemmas/doodsdrift/) Stroeken, H. (2013b). Lustprincipe. Psychoanalytisch woordenboek. (geraadpleegd op 27 juni 2014 via: Stroeken, H. (2013c). Masochisme. Psychoanalytisch woordenboek. (geraadpleegd op 1 juli 2014 via: http://www.psychoanalytischwoordenboek.nl/lemmas/masochisme/) Stroeken, H. (2013d). Sadisme. Psychoanalytisch woordenboek. (geraadpleegd op 1 juli 2014 via: http://www.psychoanalytischwoordenboek.nl/lemmas/sadisme/) Sweet, M. (2011) Dark Waves, an interview with Lars von Trier. uitgezonden op BBC Radio 3, woensdag 28 September 2011. (geraadpleegd op dinsdag 31 juli 2012 via http://www.bbc.co.uk/iplayer/episode/b0151r5m/Night_Waves_Lars_von_Trier/) Thomsen, B. M. (2009). Antichrist – Chaos Reigns: the event of violence and the haptic image in Lars von Trier’s film. Journal of Aesthetics & Culture, vol. 1, 2009. DOI: 10.3402/jac.v1i0.3668

69

Thorsen, N. (2011) Longing for the End of it All. (geraadpleegd op 15 december 2011 via http://www.melancholiathemovie.com/#_interview) Truffaut, F. (reg.). (1959). Les quatres cent coups [film]. Frankrijk : The Criterion Collection. Truffaut, F. (reg.) (1970). L’enfant Sauvage [film]. Frankrijk : Les Artistes Associés. Vanheule, S. (2002). Qualitative Research and Its Relation to Lacanian Psychoanalysis, Journal for the Psychoanalysis of Culture & Society, vol. 7, nr. 2, p. 336-342. Verhaeghe, P. (1998) Liefde in tijden van eenzaamheid. Over drift en verlangen. Amsterdam: De Bezige Bij. Verhaeghe, P. (2001). Mind your Body & Lacan’s Answer to a Classical Deadlock. In: P. Verhaeghe, Beyond Gender. From Subject to Drive, New York: The Other Press, p. 99132. Verhaeghe, P. (1995). Neurosis and Perversion: Il n'y a pas de rapport sexuel, Journal of the Centre for Freudian Analysis and Research, vol. 6, p. 39 - 63. Gepresenteerd op CFAR, Londen, mei 1995. Verhaeghe, P. (2008). Tussen hysterie en vrouw: Van Freud tot Lacan een weg door honderd jaar psychoanalyse. Leuven: Acco. Vilensky, D. (2009). Antichrist: Chronicles of a Psychosis Foretold, Senses of Cinema, issue 53. (Geraadpleegd op 3 mei 2012 via http://sensesofcinema.com/2009/featurearticles/antichrist-chronicles-of-a-psychosis-foretold/) von Trier, L. (reg). (1996). Breaking the Waves [film]. Denemarken: Cinéart. von Trier, L. (reg). (1999). The Idiots [film]. Denemarken: Cinéart. von Trier, L. (reg.) (2000). Dancer in the Dark [film]. Denemarken: Cinéart. von Trier, L. (reg). (2003). Dogville [film]. Denemarken: Wild Bunch Benelux. von Trier, L. (reg). (2005). Manderlay [film]. Denemarken: Wild Bunch Benelux. von Trier, L. (reg). (2009). Antichrist [film]. Denemarken: Wild Bunch Benelux. von Trier, L. (reg). (2011). Melancholia [film]. Denemarken: Wild Bunch Benelux. von Trier, L. (reg). (2014). Nymphomaniac Part I&II[film]. Denemarken: Wild Bunch Benelux. White, R. (2009). Against Nature. Film Quarterly, vol. 63, nr. 1, 4-5. Woodward, R.B. (2004). Hauteur Theory. The American Prospect, vol. 15, nr. 6, 41-43. (geraadpleegd

op

12

november

2013

via

http://search.proquest.com/docview/201145159?accountid=11077) Wyatt, J. (2006). Jouissance and Desire in Michael Haneke's The Piano Teacher. American Imago, vol.62, nr. 4, 453-482. doi: 10.1353

70

Zizek, S. (1995). Woman is One of the Names-of-the-Father, or How Not to Misread Lacan’s Formulas of Sexuation. Lacanian Ink, vol. 10. (geraadpleegd op 11 juni 2013 via http://www.lacan.com/zizwoman) Zizek, S. (1999). Femininity between goodness and act. Lacanian Ink, nr. 14. Zizek, S. (2002). The real of sexual difference. In Barnard, S., Fink, B. (red), Reading Seminar XX, New York: State University of New York, p. 57-76. Zizek, S. (2006). The Parallax View. Cambridge, Massachusets: The MIT Press. Zolkos, M. (2011). Violent Affects: Nature and the Feminine in Lars von Trier’s Antichrist. Parrhesia,

nr.

13,

177-189.

(geraadpleegd

op

13

mei

2013

via

http://parrhesiajournal.org/parrhesia13/parrhesia13_zolkos.pdf)

71

Bijlagen

Bijlage 1: Biografie van Lars von Trier

Lars Trier werd geboren op 30 april 1956. Het verhaal van von Triers ouders bevat elementen die hij later in zijn werk zal aanhalen. Het leven van zijn ouders werd getekend door hun ervaringen in Wereldoorlog II. Denemarken werd in 1940 bezet door de Duitsers, en ondanks de relatief tolerante houding van de Duitsers was er een, weliswaar kleine, verzetsbeweging tegenover de Nazi’s. Triers moeder, Inger Høst, was hier lid van via de Communistische partij. Door het publiceren en verspreiden van illegale artikels kwam Høst op de lijst van personen die geëxecuteerd dienden te worden. Zij vluchtte in 1943 naar het neutrale Zweden. Het is in Zweden waar ze ook haar toekomstige echtgenoot leerde kennen, Ulf Trier. Vanwege zijn Joodse afkomst was ook hij genoodzaakt te vluchten naar Zweden. Na de oorlog keerden Trier en Høst getrouwd terug naar Denemarken in 1945. Zij startten hun getrouwd leven in Denemarken met een zoon, Ole, die enkele maanden na hun terugkeer vanuit Zweden werd geboren. Hun tweede zoon, Lars Trier, werd geboren op 30 april 1956 (Stevenson, 2002). De Zweeds-Deense situatie tijdens Wereldoorlog II wordt in de serie “The Kingdom” door een van zijn personages aangehaald alsook in “Images of a Relief” en andere films in de “Europa”trilogie. Ook de uitspraken die von Trier doet tijdens de persconferentie van Melancholia (2011) rond Hitler zijn in duidelijke tegenspraak met het verleden van, vooral, zijn moeder en biologische vader. De relatie van von Trier met zijn moeder is er een die problematisch aandoet. Jaren na haar dood lijkt veel van zijn werk nog steeds gericht naar zijn moeder. Zo zegt hij in 2011: “Every film I try to irritate her, even though she’s dead, so she’s still having a lot of influence. But every film is basically to irritate her and provoke her.” (Sweet, 2011). Het is ook belangrijk op te merken dat von Triers moeder op haar sterfbed in 1989 hem het grote geheim uit zijn jeugd bekendmaakte: Ulf Trier was niet zijn biologische vader, maar een van haar vroegere collega’s, Fritz Michael Hartmann, waarmee ze sliep omwille van zijn “artistieke genen”. Zij wou een kind dat kunstzinnig was (Stevenson, 2002). De shock voor von Trier was groot, niet alleen had zijn moeder en de rest van zijn familie die hier weet van hadden, hem jaren een leugen voorgehouden maar zijn hele afkomst werd extreem gewijzigd. Hij was niet het kind van een Jood, maar afkomstig uit een Germaanse familie. Zo zegt hij “Until that point I thought I had a Jewish background. But I’m really more of a Nazi...” (Nicodemus, 2005, ¶ 18). Het feit dat hij “gekweekt” werd om artistiek te zijn, is iets waar von Trier getuigd problemen mee te hebben: “You feel manipulated when you really do turn out to be creative. If I’d known that my mother had this plan, I would have become something else. I would have shown her. The slut!” (Nicodemus, 2005, ¶ 19) De familie waar von Trier in opgroeide was er een vol van progressiviteit, liberalisme en tolerantie. Zelf beschrijft von Trier zijn opvoeding als ‘cultureel radicalisme’ vanwege de afkeur die zijn ouders hadden voor het sentimentele en excessieve van de populaire cultuur. Theater, hoogstaande literatuur en kunst vierden hoogtij binnen het gezin van von Trier. Zijn moeder

72

domineerde de thuisatmosfeer, maar niet op een disciplinerende of controlerende manier. Het was de kleine Lars die de verantwoordelijkheid voor zichzelf droeg, onder de last van vrijheid gebukt ging en dus snel een volwassen houding moest innemen. (Stevenson, 2002) Zo zegt hij zelf: "I come from a family of communist nudists. I was allowed to do or not do what I liked. My parents were not interested in whether I went to school or got drunk on white wine. After a childhood like that, you search for restrictions in your own life." (Nicodemus, 2005) Zijn drang naar restricties en regels kan verbonden worden aan verscheidene aspecten van von Trier. Het feit dat hij de touwtjes in handen wil houden tijdens zijn werk, een zeer betrokken regisseur is en weinig of geen inbreng vraagt van zijn acteurs zijn hier uitingen van. Zijn film, zijn regels, zijn wereld. De regels die hij zichzelf en anderen oplegde via de Dogme 95 beweging is nog zo’n voorbeeld. “I look for boundaries which restrict my range of activity and aesthetic freedom. … It’s very simple: when you’re in a prison, you’re in a better position to think about freedom.” (Nicodemus, 2005) Ook op spiritueel gebied was er een vrijheid te vinden, een vrijheid die inhield dat de kinderen geen religie werd meegegeven. Dus ook geen Kerstman of andere fantasieën die eigen zijn aan de kindertijd. Later, op dertigjarige leeftijd zal von Trier zich bekeren tot het Katholicisme. “I don’t know if I’m all that Catholic really. I’m probably not. Denmark is a very Protestant country. Perhaps I only turned Catholic to piss off a few of my countrymen.” (Nicodemus, 2005) Zijn schoolklimaat stond in schril contrast met zijn thuissituatie, een zeer strenge en ouderwetse school waar het noodzakelijk was voor alles toestemming te vragen. Von Trier had als kind moeite met dit verschil, werd gepest op school en naar de psycholoog gestuurd vanwege zijn ‘aanpassingsproblemen’. Zelf geeft von Trier aan dat zijn opvoeding en kindertijd een grote invloed hadden op zijn creatieve ontwikkeling. Vanwege het gebrek aan discipline en de extreme regelgeving op school vluchtte hij in zijn eigen spelletjes, met zijn eigen regels, om zo een eigen vorm van discipline te creëren. (Stevenson, 2002) Zijn enthousiasme voor film werd op tienjarige leeftijd gewekt door de camera van zijn moeder alsook het werk van zijn oom, Børge Høst, in de filmwereld. Deze deelde zijn passie en ervaringen met de jonge Lars en gaf hem materiaal om mee te oefenen. Als kind speelde von Trier met camera’s, maakte op elfjarige leeftijd zijn eerste film via stop-motion en acteerde voor de eerste keer in een vierdelige serie waarin hij de hoofdrol had. (Stevenson, 2002) Op veertienjarige leeftijd verdwijnt zijn naam uit het schoolbestand, in 1973, op zeventienjarige leeftijd keert hij even terug voor een paar maanden maar wordt hij van school geschopt vanwege zijn oppositioneel en arrogant gedrag. Hij wordt niet aanvaard op de Kunstacademie, theaterschool en de filmschool. Ook zijn schilderwerken worden afgewezen. De verplichte legerdienst wordt Trier ook niet opgelegd vanwege de psychologische problemen uit zijn jeugd. Uiteindelijk zal hij via thuisstudie zijn educatie volbrengen in 1976. (Stevenson, 2002) In 1976 schrijft hij zich in op de Universiteit Kopenhagen in het departement film. Zijn kennis, kunde en passie voor Europese films vallen op. (In tegenstelling tot de grote belangstelling die zijn medestudenten hadden voor de Amerikaanse filmmarkt.) Toch was hij ook hier niet

73

populair bij leerkrachten en medestudenten vanwege zijn afstandelijke, gepassioneerde houding die ironie en oprechtheid in zich meedroeg. De liberale, Anti-Amerikaanse visie die hij had overgenomen van zijn ouders was op de universiteit zo sterk aanwezig dat hij er een “overdosis” aan opdeed. Hier hield hij een apolitieke houding aan over. (Stevenson, 2002) Al zegt hij apolitiek te zijn, zijn uitspraken en werken rond ideologie zijn vaak doordrongen van politieke betekenis. Zijn ideeën rond geopolitiek worden in Dogville en Manderlay duidelijk naar voren gebracht. Ook zou hij tijdens de Deense verkiezingen van 2004 advertentieruimte in de krant gekocht hebben waarin hij het volk opriep tot een boycott van de racistische extreem-rechtse partij. Als antwoord op de vraag of dit dan niet getuigd van politiek engagement zegt hij: “.. I am a moralist. But I don’t want my films to be moralistic. I don’t want you to think I’m a moralist. I want you to think that I’m cruel, hard and manly.” (Nicodemus, 2005). Na drie jaar op de universiteit zal Trier zich opnieuw aanbieden voor de Deense filmschool en in 1979 wordt hij aanvaard. Zijn studie spitst zich toe op regisseren. Met al een zelfgemaakte film in zijn achterzak (The Orchid Gardener) maakte hij een impressie op de school. Maar weer was hij niet populair bij medestudenten vanwege zijn houding, wat moeilijk lag aangezien de nadruk op samenwerken lag (Stevenson, 2002). De naamsverandering van Trier naar von Trier komt er tijdens deze periode door een opmerking van een docent over de houding van enkele studenten, waaronder Trier, waarin hij hen beschuldigde zich te gedragen alsof ze van adellijke afkomst waren, en ze evengoed een ‘von’ voor hun naam konden plaatsen. Al zou hij zijn schilderijen uit 1975 ook al als von Trier ondertekend hebben, dit is het verhaal dat de ronde doet rond de naamsverandering aangezien hij vanaf dan zichzelf officieel als von Trier aankondigde (Stevenson, 2002). Het is interessant de houding van von Trier tegenover bourgeoisie te bespreken in het licht van zijn naamsverandering. Als jonge filmmaker zette hij zich af tegen de conventionele cultuur zoals hij van thuis uit geleerd had. Eind jaren 80 lijkt hij zich te bekeren naar de “traditionele cultuur”, de rechts georiënteerde bourgeoisie met een façade van normaliteit waar originele en bizarre gedachten achter verborgen zijn. Hierbij vermeldt hij dat dit zijn moeder ongelooflijk irriteert, aangezien zij met haar extreem linkse ideologie altijd een enorme hekel had aan mannièrismen die typisch waren voor de hogere klassen. In een interview vermeldt hij later dat hij absoluut geen politieke voorkeur heeft, maar zoals elke “huisvader” zijn gezin wil beschermen en daarbij geen controversiële politieke keuzes maakt. Films maken vanuit een extreem links standpunt van politieke correctheid noemt hij “uitgemolken en oninteressant”. Politiek in kunst lijkt voor hem op dat moment onbelangrijk. Zo vindt hij ook de fascistische en Naziekunstwerken interessant, daarbij vermeldend dat het belangrijk is dat er vrije meningsuiting bestaat, opkomend voor het recht van neonazi’s om te demonstreren in Denemarken (Stevenson, 2002). Vanaf 1980 begint von Trier films te maken op de filmschool, waarvan in 1982 een werd aanvaardt voor het Europees Filmschoolfestival. De film Images of a Relief vertelt het verhaal van een Duitse officier in de laatste dagen van Wereldoorlog II. Er schijnt sympathie door voor het hoofdpersonage, dat in de val wordt gelokt door zijn Deense vriendinnetje. De film eindigt

74

met het beeld van de vlucht van de officier naar de hemel, zijn hemelvaart. Images of a Relief wekte tegenstrijdige meningen op, sommige juryleden van het festival wouden de film uit de competitie, anderen wouden von Trier de eerste prijs geven. Uiteindelijk won hij de prijs, die ervoor zorgde dat zijn film in Groot-Brittannië en Denemarken werd uitgezonden. Het is duidelijk dat de controverse die tot verdeeldheid van zijn publiek en critici bij von Trier al vroeg van start ging en inherent is aan zijn werk (Stevenson, 2002). Na “Images of a Relief” werd von Trier gezien als een van de meest veelbelovende studenten van de Deense Filmschool. Zijn volgende film “Rubber Tarzan” won de Bodhil, het equivalent van een Oscar in Denemarken. Toch was von Trier hier niet tevreden mee, de film werd door hem gezien als te weinig provocerend. Het maken van films over taboes zag von Trier als een teken van mentale gezondheid, niet als iets gestoord (Stevenson, 2002). “The Element of Crime” (1982) was de eerste Engelstalige film van von Trier. Het is ook rond deze periode dat von Trier films begint te financieren en optreedt als producent. “The Element of Crime” werd opgenomen in de lijst van het filmfestival van Cannes in 1984, waar hij de technische prijs won en niet de Palme D’Or, tot ongenoegen van von Trier. De samenwerking met Aalbaek Jensen voor de verscheidene films die volgden na 1982, vormde de aanleiding tot het samen ontwikkelen van “the Zentropa Entertainment Production Company” in 1991. Deze maatschappij, waarvan hij de helft bezit, produceerde von Triers volgende film: Breaking the Waves alsook de tv-serie The Kingdom. Het bezitten van een productiemaatschappij gaf von Trier meer controle over zijn werk, op inhoudelijk en technisch gebied. Op die manier heeft von Trier financiële onafhankelijkheid en totale creatieve controle. “The Zentropa Entertainment Production Company” is overigens ook niet zonder controverse. De maatschappij produceerde enkele pornografische films die op een vrouwelijk publiek mikten, en daar overigens zeer succesvol mee werden in Europa. Vanwege de druk die Engelse zakenpartners uitoefenden op de productiemaatschappij verliet “Zentropa” deze experimenten (Vilhelm, 2003). In Medea, een tv-film gebaseerd op het werk van Carl Theodor Dreyer is er al een spoor te vinden van Lars von Triers uiteenzetting rond vrouwelijk martelaarschap. Dit spoor leidt hem in de Gouden Hart- trilogie, Dogville en Manderlay naar thema’s als bedrog, wraak en redding in de combinatie met vrouwelijke opoffering (Bainbridge, 2007). Breaking the Waves is de film die von Trier voor het eerst internationale faam bezorgde. De film werd weer in de lijst van het filmfestival van Cannes opgenomen. Ook deze keer won hij niet de Palme D’Or, een technische prijs was de magere troost voor von Trier die zelf niet tot in Cannes raakte. Zijn vliegfobie, zowel als veel andere fobieën zoals claustrofobie, weerhielden hem ervan op tijd in Cannes te raken. Alle films van von Trier worden gefilmd in Denemarken, en als hij zich moet verplaatsen, doet hij dit via de wagen (Stevenson, 2002). Het is ook voor Breaking the Waves dat Emily Watson, de actrice die Bess speelt, een Oscarnominatie kreeg voor beste actrice in een hoofdrol. Het is opmerkelijk dat de rollen die von Trier voor zijn hoofdrolspeelsters schrijft, bekritiseerd worden op vlak van hun masochisme of zelfs sadisme, maar dat de actrices die deze rollen spelen veel erkenning

75

krijgen. Zo wonnen Charlotte Gainsbourgh en Kirsten Dunst beiden de prijs voor beste actrice op het filmfestival van Cannes, Gainsbourgh voor Antichrist en Dunst voor Melancholia. In 1995 verspreiden Lars von Trier en Thomas Vinterberg pamfletten en een persboodschap over de Dogme 95-beweging. De film die von Trier maakt in het licht van dit manifest is The Idiots, maar ook Breaking the Waves via het met de hand vastgehouden camerawerk en Dancer in the Dark in zijn overduidelijk verschil tussen droom en realiteit, bevatten sporen van het Dogme-gedachtegoed. Dogme 95 stond voor een nieuwe golf van filmmaken, tegenover de groteske blockbusters van Hollywood. Het was een oproep voor authentieke cinema, het via restricties komen tot originele films als tegenreactie op een filmwereld waarin enkel spektakel belangrijk was, waar het publiek enkele uren geëntertaind wordt maar niets opneemt van de film. Hierbij was het doel een cinema te creëren die niet gedreven werd door het verlangen naar geld, maar het verlangen om de waarheid te tonen, films te maken. De set van regels die von Trier en Vinterberg schreven waren bedoeld om te ideologie te vrijwaren. Deze regels waren voornamelijk pragmatisch, hoe en met wat filmen zodat de “waarheid” werd vastgelegd. Het moest filmmakers, waaronder ook zichzelf, uitdagen om iets te creëren dat toch interessant was ondanks de sterke beperkingen (Bainbridge, 2007). Dogme 95 was geen lang leven beschoren, in 2005, na interne strijd, geen duidelijke leidinggevende groep alsook felle kantelingen tegen de groep, hield Dogme 95 op met bestaan. De strikte navolging van het manifest werd al vanaf The Idiots doorbroken, von Trier maakt namelijk gebruik van achtergrondmuziek (Stevenson, 2002). Toch is de invloed van deze beweging niet te onderschatten, de aandacht voor zijn werk en Deense films in z’n geheel groeide exponentieel. De Dogme-beweging heeft filmmakers over de hele wereld geïnspireerd (Chauduri, 2005). De films die later volgde in de carrière van von Trier maakten hem zowel beroemd als berucht. Zo wordt von Trier uitgeroepen tot “genie” alsook tot “misogynist” en “masochist”. Ook zijn publiek persoon is vaak een bron van ophef. Na het “drama” in Cannes waar hij enkele onpopulaire uitspraken deed, besloot von Trier geen interviews meer te geven en zich terug te trekken uit het publiek leven. De volgende film van von Trier, na Melancholia, is “The Nymphomaniac” (2013). Door deze film kwam von Trier weer in opspraak omwille van de ongesimuleerde seksscènes die voorkomen in de film. Bibliografie voor bijkomende bronnen bijlage 1: Beltzer, T. (2002). ‘Lars von Trier’, Senses of Cinema, issue 22. Björkman, S. (1996). ‘Naked Miracles’, Sight and Sound, issue 6, jaargang 10, p. 11-14 en p. 164. Björkman, S. & Nyman, L. (2003). ‘I Am Curious, Film: Lars von Trier. In Björkman (red.), Lars von Trier: Interviews, Jackson: University Press of Mississippi, p. 19.

76

Heath, C. (2011) Lars and His Real Girls. GQ, 17 oktober 2011. (geraadpleegd op 2 augustus 2012 via http://www.gq.com/entertainment/movies-and-tv/201110/lars-von-trier-gqinterview-bjork-john-c-reilly-kirsten-dunst-nicole-kidman-extras) Lumholdt, J. (2003) Lars von Trier : Interviews. Jackson : University Press of Mississippi. Stevenson, J. (2002). Lars von Trier. British Film Institute. Vilhelm, T. (2003). Filmbyen. Ekstra Bladets Forlag, 74.

77