JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Divadelní dramaturgie
Dva texty dramatu (také ve vybraných inscenacích režiséra Jana Mikuláška)
Bakalářská práce
Autor práce: Mgr. Aleš Merenus Vedoucí práce: prof. PhDr. Josef Kovačuk Oponent práce: prof. Mgr. Petr Oslzlý
Brno 2011
Bibliografický záznam MERENUS, Aleš. Dva texty dramatu [Two Texts of Drama]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér reţie a dramaturgie, 2011 s. prof. PhDr. Josef Kovalčuk.
Anotace Bakalářská práce Dva texty dramatu teoreticky pojednává o vztahu hlavního a vedlejšího textu. Vztah těchto dvou textových komponent je porovnáván na rovině dialogu, komunikační situace a fikčního světa. Poměr hlavního a vedlejšího textu v dramatu spoluurčuje podobu projektovaného inscenátora, coţ je typ textové strategie, v níţ je zakódován projekt (podoba) inscenace. Poslední část textu se věnuje porovnání poměru hlavního a vedlejšího textu ve třech různých dramatizacích divadelního reţiséra Jana Mikuláška.
Annotation The bachelor’s diploma thesis ―Two Texts of Drama‖ is focused on the theory of dramatic text, particularly on the relation between primary and secondary dramatic text. The two components of drama are compared in the domains of dialogue, communicative situation, and of fictional worlds. The proportional relations between primary and secondary text of drama is one of the aspects which influence the projected inscenator who represents a type of a text strategy encoding the project (form) of the inscenation. The last part of the thesis is focused on the comparison of the primary and secondary texts in three different dramatizations by Jan Mikulášek
Klíčová slova Teorie dramatu, fikční světy, dramatizace, Jan Mikulášek, projektovaný inscenátor
Keywords Theory of Drama, Fiction Worlds, Dramatization, Jan Mikulášek, Projected Inscenator
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům. V Brně, dne 20. 5. 2011
Mgr. Aleš Merenus
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval MgA. Davidu Drozdovi Ph.D. za mnoho cenných rad a postřehů, kterých se mi od něj během vzniku práce dostalo. Dále bych rád poděkoval vedoucímu práce prof. PhDr. Josefu Kovalčukovi za jeho vstřícnost při vedení práce a Mgr. Evě Kukeňové za připomínky ke struktuře celé práce.
Obsah ÚVOD..................................................................................................................................................6 1. Úvod č. 2: Od rigidních definic k popisu......................................................................................7 2. Hlavní a vedlejší text dramatu.....................................................................................................11 2.1. Dvojitá projekce......................................................................................................................14 2.2. Drama = hlavní a vedlejší text…………………………………………………………….....15 2.3. Dramata s okleštěným vedlejším textem.................................................................................16 2.4. Myšlenkový experiment..........................................................................................................19 2.5. Mezní příklady dramatických (divadelních) textů...................................................................22 2.6. Romány s dramatickou strukturou...........................................................................................25 2.7. Drama s okleštěným hlavním textem.......................................................................................27 2.8. Drama mezi literárními a divadelními texty............................................................................28 3. Komponenty vedlejšího textu.......................................................................................................30 3.1. Dramatické osoby, herecké postavy a informace o jevištní realizaci dramatu........................31 3.2. Scénické poznámky.................................................................................................................32 4. Dva texty dramatu ve světle funkcí..............................................................................................35 4.1. Funkční model narativního (prozaického) textu......................................................................35 4.2. Funkční model narativního (dramatického) textu....................................................................36 4.3. Projektovaný inscenátor a projektovaný divák........................................................................37 4.4. Sémantická jednota díla a scénický charakter aneb Synchronicita v linearitě.........................40 4.5. Vypravěč versus projektovaný inscenátor................................................................................41 5. Fikční svět dramatu........................................................................................................................44 5.1. Fikční svět.................................................................................................................................45 5.2. Extense a intense.......................................................................................................................45 5.3. Funkce ověření..........................................................................................................................46 5.4. Funkce nasycení........................................................................................................................47 6. Případová studie: Dva texty dramatu v dramatizacích Jana Mikuláška..................................49 6.1. Analýza dramatizací a inscenace Evţen Oněgin.......................................................................49 6.2. 1984 a Elementární částice........................................................................................................57 ZÁVĚR................................................................................................................. ................................58 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE................................................................................................61 REFLEXE BAKALÁŘSKÉHO PROJEKTU..................................................................................67
Úvod Text předloţené bakalářské práce má být novým příspěvkem k teorii dramatu. Jeho hlavním úkolem přitom bude co nejsrozumitelněji popsat vztah mezi tzv. dvěma texty dramatu: textem hlavním a textem vedlejším, přičemţ hlavní pozornost budu věnovat textu vedlejšímu – konkrétně poznámkám. Funkci těchto poznámek budu chtít porovnat s funkcí vypravěče v narativní próze. Moje funkční pojetí dramatu přitom bude jasně vycházet z teorie umělecké komunikace, naratologie a teorie fikčních světů. Jako materiál pro svůj výzkum v oblasti teorie jsem si zvolil převáţně současná dramata, v nichţ jejich autoři vědomě porušují „klasické― rozvrţení obou textů dramatu. I z toho důvodu, jak doufám, bude můj teoretický model produktivnější a bude lépe vyhovovat potřebám současné literární a divadelní vědy. Největším přínosem celého textu by pak měl být mnou zkonstruovaný koncept implicitního inscenátora, s jehoţ pomocí budu lépe schopen popsat specifika dramatu jakoţto literárního textu s divadelní funkcí. Své teoretické závěry pak prověřím v závěrečné kapitole, v níţ budu analyzovat tři dramatizace (především dramatizaci Evţena Oněgina) Jana Mikuláška, které následně budu srovnávat s jejich konkrétními jevištními realizacemi.1
1
V textu budu pouţívat citační normu časopisu Divadelní revue.
6
I. Úvod č.2: Od rigidních definic k popisu „A směrodatným kritériem toho, co všechno máme za drama povaţovat, nám nejsou apriorní soudy různých teoretiků, kteří oblast určitého básnického druhu libovolně zuţují nebo rozšiřují, aby vyhověli normám, které si sami vymysleli, nýbrţ právě spontánní hodnocení nezaujatého čtenáře; povaţujeme tedy za drama všechno to, co jako drama spontánně chápe čtenář.―2
Výše uvedený citát je z první strany knihy Drama jako básnické dílo. Pro mé zkoumání je zajímavý hned ze dvou důvodů. Za prvé v něm Veltruský předkládá extrémně pragmaticky zaměřenou definici dramatu a za druhé se jím velmi ostentativně distancuje od uměle koncipovaných teoretických modelů tohoto literárního druhu. Protoţe jeho pozice je v ostrém rozporu s cílem této studie, v níţ se pokusím nastínit funkční model dramatického textu, je potřeba Veltruského tezi hned v úvodu jasně rozporovat. Jestliţe bychom přistoupili na předpoklad, ţe dramatem je pouze to, za co ho označí recipient, dostaneme se do poměrně svízelné situace. Například moje představa dramatu je jistě velmi odlišná od té, kterou má moje maminka nebo můj soused. Naše koncepce se sice v mnoha bodech budou překrývat, ale pravděpodobně se vyskytnou příklady textů, které já budu za drama povaţovat, ale můj soused, který se o literaturu ani divadlo příliš nezajímá, nikoliv. Veltruského hledisko tedy připouští velmi rozsáhlé a těţko zmapovatelné mnoţství koncepcí dramatu, které se dá vyjádřit asi takto: počet koncepcí dramatu je totoţný s počtem recipientů. Jsme ale ochotni obětovat veškeré vědecké snaţení o popis dramatu jenom proto, ţe kaţdý jednotlivec má o něm svou svébytnou představu? Mimo to, Veltruského deklarace je ve své postatě pro vědecké účely nepouţitelná. Kdybychom vzali jeho návrh váţně, a chtěli se dopátrat toho, co čtenáři spontánně povaţují za drama, nezbylo by nám, neţ provést výzkum sociologického charakteru. Takový průzkum by samozřejmě měl jistou relevanci a mohl by přinést velmi zajímavé výsledky, ale odvedl by nás od samotné teorie dramatu, kterou ţádný výzkum čtenářství nemůţe nahradit. Nehledě na to, ţe vypracování metodologie celého čtenářského výzkumu by muselo vycházet z některých dosavadních teoretických koncepcí dramatu. Pokud bychom navíc chtěli (coţ by bylo vhodné), aby se do výsledku promítl i časový (historický) aspekt celého problému, pak by trvalo několik desetiletí, neţ by bylo nashromáţděno potřebné mnoţství dat, tj. aby původně synchronní vidění problému získalo i potřebný diachronní rozměr.
2
VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Brno: Host, 1999, s. 7.
7
Osobně jsem přesvědčen, ţe se teorie dramatu a jeho modelování nemůţeme vzdát mimo jiné také proto, ţe většina laických představ o tom, co to drama je, pramení právě z Veltruským ostrakizovaných teorií. Kromě toho přece není moţné klást za vinu například Aristotelovi, ţe se v období klasicismu některé jeho teoretické závěry, v dosti zkomolené a redukované podobě, povaţovaly za závaznou normu dramatického umění. Veltruský dále naznačuje, ţe definice mohou být často poplatné diskutabilním normám, které si stanovují sami teoretikové. To je moţné, ale není tomu tak vţdy. Kdyţ navrhuji model dramatu, neznamená to nutně, ţe prosazuji nějakou normativní poetiku. Pouze tvrdím, ţe Veltruského poţadavek je třeba obrátit trochu jiným směrem. Nemá smysl snaţit se nějakým závazným způsobem určit, co je to drama, ale spíš hledat moţnosti popisu tohoto fenoménu. Je třeba ho charakterizovat a najít některé jeho konstitutivní rysy. Při tomto popisu samozřejmě budu vycházet z určité sumy textů, které se obecně povaţují za dramata. Na druhou stranu se rovněţ budu věnovat charakteristice textů, jeţ vykazují některé znaky dramatu, ale do dramatické literatury se obvykle nezařazují. Je samozřejmé, ţe v bakalářské práci nemohu podat komplexní popis dramatického tvaru a jeho struktury, a proto jsem nucen vybrat si pouze jeden jeho aspekt. Tímto aspektem je tzv. dvoukolejnost dramatického textu3, která je dána koexistencí dvou druhů zápisu: hlavního a vedlejšího textu. Samotný výběr pouze jednoho ze strukturních rysů dramatu má svá úskalí. Krásným příkladem můţe být následující tabulka, která jasně ukazuje, ţe pokud se dramatická struktura zkoumá pouze na základě jednoho prvku, dochází řada autorů k diametrálně odlišným závěrům a tím pádem k protichůdným charakteristikám dramatu.
3
O dvoukolejnosti dramatického textu mluví například Zdeněk Hořínek. HOŘÍNEK, Zdeněk. Poznámky o poznámkách. In Divadelní revue 17, 2006, č. 1, s. 53-59.
8
DRUH AUTOR
LYRIKA
HUMBOLDT
EPIKA
DRAMA
čas minulý
čas přítomný
SCHELLING
čas přítomný
čas minulý
JEAN PAUL
čas přítomný
čas minulý
HEGEL
čas přítomný
čas minulý
DALLAS
čas budoucí
čas minulý
čas přítomný
VISCHER
čas přítomný
čas minulý
čas budoucí
ERSKINE
čas přítomný
čas budoucí
čas minulý
JAKOBSON
čas přítomný
čas minulý
STAIGER
čas minulý
čas přítomný
čas budoucí
čas budoucí
Tabulka je převzata ze studie Introduction a l´architexte francouzského teoretika Gerarda Genetta.4 Demonstruje odlišení lyriky, epiky a dramatu jakoţto literárních druhů na základě časů, které jednotlivé druhy obvykle pouţívají.5 Abych se vyhnul podobným deformacím problému, budu zkoumat poměr hlavního a vedlejšího textu na několika úrovních díla: a) na úrovni promluv (dialogu), b) komunikační a c) sémantické. Dále budu při strukturním popisu zohledňovat i vydavatelské a inscenační konvence (extra-komunikační model) apod. Jednotlivé posuny ve struktuře dramatu pojmu z funkčního hlediska, čímţ do celého modelu dostanu potřebný dynamický prvek. Tím, jak doufám, zamezím některým neţádoucím vývodům a zkreslením. Vztah hlavního a vedlejšího textu budu prostě povaţovat za základní (jednu ze základních) strukturních dominant dramatu, která spoluurčuje podobu ostatních prvků textu a jakákoli změna v tomto vztahu se pak nutně musí projevit i na dalších úrovních díla. Zároveň se pokusím celý popis historizovat pomocí konkrétních příkladů nebo alespoň odkazů.
4
GENETTE, Gérard. Introduction a l´architexte. In Fiction et diction. Paris: Éditions du Seuil, 2004, s. 50. Genette ke své tabulce dodává, ţe je úmyslně neúplná – například u Humboldta jsou epika a tragika kategorie, jeţ, na rozdíl od lyriky tvoří součást širší kategorie, kterou nazývá plastickou. Genettova tabulka je však poměrně zkreslující, protoţe například Emil Steiger nemluví o literárních druzích (formách), ale o stylech (principech). „Je-li však sotva moţné určit podstatu lyrické básně, eposu či dramatu, je ovšem určení lyrična, epična a dramatična myslitelné. Uţíváme výrazu 'lyrické drama'. 'Drama' tu znamená básnické dílo určené pro jeviště, 'lyrické' jeho tóninu, a ta se pro povahu díla povaţuje za směrodatnější neţ jeho 'vnější dramatická forma'.― STEIGER, Emil. In Poetika, interpretace, styl. Praha: Triáda, 2008, s. 31. Jisté zpřesnění si ţádá také Jakobsonovo dělení, které o lyrice a epice (konkrétně eposu) mluví v souvislosti s časy mluvnickými. „Pro lyriku východiskem a vedoucím tématem je vţdy první osoba přítomného času a pro epos třetí času minulého.― JAKOBSON, Roman. Kontury Glejtu. In Poetická funkce. Praha: H&H, 1995, s. 716. 5
9
Při popisu dramatického textu je samozřejmě nezbytné vzít do úvahy divadelní kontext, v němţ drama nachází své uplatnění jako jedna ze sloţek inscenace. Nebude asi příliš odváţné tvrdit, ţe většina dramat byla sepsána proto, aby se později realizovala na jevišti a oslovila diváky. Tento fakt se na struktuře dramatu samozřejmě musel nutně projevit. Jeho dokladem je i jiţ zmiňovaná dvoukolejnost dramatického textu. Veltruského dílo, ve své podstatě velmi analytické, se rozhodně neubírá směrem, který naznačuje shora uvedený citát. Jeho texty v ţádném případě nerezignují na popis dramatické struktury, ba právě naopak. Proto i má pozice a přístup k tématu není vlastně s Veltruského badatelským zaměřením nikterak disparátní. Veltruského vědecké dílo je nejlepším dokladem uţitečnosti strukturního popisu dramatického textu a jeho funkcí, který je vyuţitelný nejen v současném teoretickém diskursu, ale inspiraci z něj mohou čerpat i samotní divadelní umělci. Mám v úmyslu ubírat se podobným směrem. Čtenáři bych chtěl nabídnout hned několik nových konceptů. Za prvé to je koncept projektovaného inscenátora a diváka, jenţ snad pomůţe osvětlit některé ze specifických funkcí dramatického textu, které jsou pro něj signifikantní. Za druhé se pokusím předloţit uţší pojetí dramatu.6 Drama chápu jako text („soběstačné― literární dílo) – resp. text o dvou textech (tzv. pravidelný dramatický text), v němţ je jiţ do určité míry obsaţen projekt inscenace, který se promítá i do způsobu konkretizace, kterou provádí čtenář. Drama pak zaujímá centrální pozici mezi texty literárními (bez zjevné divadelní funkce), které mohou být pouţity jakoţto východisko inscenace a ostatními dramatickými (divadelními)7 texty (bez zjevné literární – poetické funkce). Ukáţu, ţe toto dělení je závislé na vydavatelských a inscenačních normách té které doby. Proto jedna hra, ve dvou různých vydáních, můţe být jednou přiřazena k dramatu a jednou pouze k mnoţině divadelních textů. Konečně předvedu, jakým způsobem se tzv. dvoukolejnost dramatu projevuje na významové úrovni díla; tedy na úrovni fikčního světa.
6
Pravděpodobně nejznámějším pokusem zúţit pojem dramatu je koncepce Petera Sznodiho. SZONDI, Peter. Teória modenej drámy. Bratislava: Tatran, 1969. 7 Abych nezaváděl příliš mnoho podobně znějících kategorií, navrhuji ostatní texty s divadelní funkcí nazývat divadelní texty. Viz PAVLOVSKÝ-FIALA, Petr. Pojetí dramatu a divadelního textu v teorii divadla. In Prolegomena scénografické encyklopedie, 1972, č. 13, s. 70. Termín divadelní text má však ještě jeden význam, kdyţ se jím míní text inscenace. „Dvojím textem míním na jedné straně text dramatický, výchozí text divadelní tvorby, a na druhé straně text divadelní, konečnou podobu divadelního díla (inscenaci textu dramatického, audiovizuální strukturu v pohybu).― HOŘÍNEK, Zdeněk. Mezi dvěma texty. In Divadlo mezi modernou a postmodernou. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998, s. 176-195. Zdeněk Hořínek dále od sebe odděluje drama v technickém smyslu (literární text mající vnější znaky dramatu bez zřetele k potenciálním jevištním kvalitám) a dramatický text (literární text způsobilý k jevištnímu provedení bez zřetele k tomu, zda má či nemá vnější znaky dramatu). HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: JAMU, 2009, s. 15.
10
II. Hlavní a vedlejší text dramatu Postup mé argumentace v této části příspěvku bude následující. Nejprve předloţím pracovní definici dramatického textu, která si bere za základ dichotomii mezi hlavním a vedlejším textem dramatu. Tím, jak doufám, čtenáře přímo uvedu do problému a následný výklad pro něj bude mnohem srozumitelnější. Dále, abych ukázal, ţe moje pracovní definice dramatického textu nevznikla z ničeho, ale ţe vychází z konkrétních teoretických koncepcí, se tyto koncepce čtenáři pokusím v první části této kapitoly alespoň ve zkratce představit. Na začátku vyjdu z modelu Romana Ingardena, který se následně budu naţit konfrontovat s vybranými teoretickými příspěvky na dané téma od Milana Lukeše, Pavla Janouška a Zdeňka Hořínka, jejichţ práce jsou v českém kontextu velmi dobře známé. Ve druhé části tohoto oddílu a v oddíle následujícím pak budu postupně formulace zahrnuté v definici prověřovat. 1. Drama je typem literárního textu, který je nutně sloţen ze dvou textových komponent: z hlavního a vedlejšího textu. Dvojitá projekce, která je v případě dramatického textu nezbytná, při čtenářské konkretizaci drama odlišuje od ostatních literárních druhů. 2. Hlavní a vedlejší text jsou v dramatu od sebe odlišeny funkčně a většinou i graficky. A) První komponentou je tzv. hlavní text, který zahrnuje repliky dramatických osob.8 Jak tyto repliky, tak osoby, které je pronášejí, jsou součástí zobrazovaného světa.9 B) Vedlejší text dramatu zahrnuje všechen zbývající textový materiál dramatu (jméno autora, titul, podtitul, seznam dramatických osob, seznam hereckých postav a informace o první jevištní realizaci, předmluva – někdy ve formě manifestu, doslov, speciální inscenační pokyny autora, kompoziční členění díla, časoprostrová lokace děje, označení mluvčích před každou replikou, scénické poznámky, seznam použitých zdrojů a pramenů, informace o genezi textu a jeho inscenační historii, ediční poznámka, případný medailonek
8
Někdy nejde přímo o dramatické osoby v tradičním slova smyslu, ale pouze o mluvčí; komunikanty realizující promluvy. Také předpoklad, ţe repliky hlavního textu nutně jsou součástí zobrazovaného světa, není absolutně platn, coţ například dokladuje hra Martina Crimpa Pokusy o její život. 9 Tato charakteristika odlišuje dramatický text například od vědeckých studií (jako je i tato), které rovněţ operují na bázi textu hlavního a vedlejšího (poznámky pod čarou), ale nemají ambici vytvářet fikční universum (i kdyţ to někdy nezáměrně dělají) prostřednictvím replik dramatických postav.
11
autora).10 Kontextualizuje jednotlivé promluvy dramatických osob (pokud v textu vůbec nějaké jsou). Tím, ţe většinou uvozuje mluvčí, napomáhá čtenáři orientovat se v díle a přispívá k ustavení dramatických postav (pokud lze o nějakých dramatických osobách mluvit), neboť je odlišuje od ostatních elementů textu. Vedlejší text pomáhá dotvářet časoprostorovou dimenzi dramatického díla – tedy díla narativního - a společně s hlavním textem zakládá fikční svět. Členění dramatu na hlavní (Haupttext) a vedlejší (Nebentext) text zavedl v odborné literatuře Roman Ingarden:11 „Především je nápadné, ţe v 'psaném' dramatu jdou vedle sebe dva různé texty. Jednak pomocný text, tj. údaje o tom, kde, ve které době atd. se dotyčná, líčená historie odehrává, kdo právě mluví a eventuelně také, co momentálně dělá atd.; jednak hlavní text samotný. Tento se sestává výlučně z vět, jeţ znázorněné osoby 'skutečně' pronášejí.―.12
Drama je podle Ingardena typem textu, v němţ koexistují dva druhy zápisu, většinou oddělené graficky, které mají rozdílné funkce.13 Právě tyto jejich odlišné funkce vytvářejí hierarchii dramatického textu.14 Hlavní text je sloţen výhradně z replik postav - tedy z replik určených k tomu, aby je herci přímo pronášeli na scéně. Zároveň se tyto repliky podílejí na konstituci světa divadelní hry (fikčního světa). 10
Viz HOŘÍNEK, Zdeněk. Poznámky o poznámkách. In Divadelní revue 17, 2006, č.1, s. 53-59. Alespoň to tvrdí většina teoretiků, například Elaine Aston s Georgem Savonou (ASTON, Elaine, SAVONA, George. Theatre as Sign-System. London/New York: Routledge, 2005.), Manfred Pfister (PFISTER, Manfred. Das Drama. München: Wilhelm Fink Verlag, 2001.) a další. Kromě tohoto dělení existuje řada dalších pojmenování, která mají více méně tentýţ denotát jako pojem vedlejší text: didaskalia (termín pouţívaný především v antice – jsou to záznamy o veřejném provozování dramat), reţijní poznámky (poznámky vzniklé při procesu zkoušení – jejich autorem není dramatik, ale reţisér), autorské poznámky (všechny poznámky týkající se způsobu, jak má být drama uváděno), scénické poznámky (poznámky o podobě scény, pohybu herců apod.), herecké poznámky (poznámky ke způsobu herecké hry), dramatické poznámky (jsou synonymem autorských poznámek) apod. Vedlejší text představuje v Genettově terminologii jednu z forem transtextuality, tzv. paratext. „Paratexty jsou definovány především funkčně jako podpůrné prostředky, které orientují čtenáře, poskytují informace a interpretace a případně plní i ozdobnou funkci.― WOLF, Werner. Paratext. In Lexikon teorie literatury a kultury. Ed. Ansgar Nünning. Brno: Host, 2006, s. 583-4. 12 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 212. 13 Drama, díky tomu, ţe je sloţeno pouze ze slovního materiálu, budu primárně pokládat za dílo literární, coţ samo o sobě není nijak objevné, ale na druhou stranu velmi potřebné pro vymezení základní pozice mého přístupu. Podobné stanovisko zastává i Jiří Veltruský. „A při četbě ovšem nemá vnímatel před sebou ani herce, ani jeviště, nýbrţ výhradně prostředky jazykové; (…)jeho výhradním materiálem je jazyk.― VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Brno: Host, 1999, s. 9. 14 Hlavní text má v Ingardenově koncepci, vzhledem k textu vedlejšímu, dominantní postavení. Naopak Martin Esslin přiznává nadřazené postavení vedlejšímu textu. Takovéto hodnotící pohledy na dramatický text nepovaţuji za příliš produktivní. Místo toho budu raději popisovat vzájemné vztahy těchto dvou textových elementů k sobě navzájem, k inscenaci či tvorbě fikčního světa. 11
12
„Základní skutečnost, která celou problematiku řeči v divadelní hře otevírá, spočívá v tom, ţe celý hlavní text je prvkem světa představovaného v divadelní hře a zvláště, ţe pronášená slova, případně věty, znamenají ve znázorněném světě se odehrávající událost, tj. ţe celý hlavní text tvoří především komponentu počínání znázorněných osob…―.15
Naproti tomu vedlejší text se na podobě představovaného světa podílí pouze druhotně a zprostředkovaně. Informace v něm obsaţené se do inscenace dostávají za předpokladu, ţe jsou „převedeny― do jiného sémiotického systému. Tady je však dobré zdůraznit, ţe drama je pouze jednou ze sloţek divadelní inscenace.16 A to sloţkou, která podléhá mnoha transformacím. Jde o to, ţe drama (respektive hlavní text), interpretované inscenačním týmem, se musí převést z psané (tištěné) podoby do podoby orální, mluvené.17 Výjimkou jsou textové bloky, u nichţ se předem, nebo také v průběhu vytváření inscenace, rozhodne, ţe budou na scéně ostenzivně zastoupeny přímo v psané podobě.18 Materializaci textu umoţňuje scéna a její světelné moţnosti. Někdy se text do inscenace „vpašuje― prostřednictvím filmové projekce (například na horizont scény), jindy textové stopy můţeme najít na kulisách nebo kostýmech. Asi nejstarším průnikem psaného textu do inscenačního prostoru jsou tzv. titulky, které například často vyuţíval Bertold Brecht.19 Z toho je tedy jasné, ţe text jako takový je ve své podstatě vizuální médium, které slouţí k záznamu řeči a jeho přenos na scénu je moţný pouze vizuálními prostředky. V ústech herce se text transformuje v mluvenou řeč, stejně jako 15
INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 372. V Ingardenově terminologii je drama charakterizováno jako typ literárního textu, kdeţto divadelní hra je jeho specifický typ konkretizace. Drama s divadelní hrou není identické, protoţe se jedná pouze o jeden z moţných způsobů konkretizace tohoto uměleckého díla, ale jejich vzájemný vztah je vztahem podobnosti. 16 Omlouvám se poučeným čtenářům, ţe mám potřebu psát o těchto notoricky známých věcech. Na nich se však dají velmi dobře demonstrovat základní podmínky, v nichţ funguje dramatický text, které pak dále vyuţiji při konstrukci komunikačního modelu. 17 Na tento fakt upozorňuje Otakar Zich v Estetice dramatického umění těmito slovy: Co z toho vnitřního díla, jeţ je vlastně fantazijním divadelním představením, můţe však dramatik na určito zachytit? Nic než řeči svých osob, tj. co mluví, ani uţ ne jejich mluvu, tj. jak mluví, tím méně jejich hru, masku, scénu.― (ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Odeon, 1986, s. 72.) Ještě je třeba poznamenat, ţe Zich poznámky úplně vylučuje jak z dramatického umění, tak také z dramatického textu. „Jedině řeči osob lze počítat do 'dramatického textu' jako díla, protoţe jedině ony se reprodukují při představení, tvoříce tedy skutečnou součást dramatického díla v našem slova smyslu. To neplatí o hereckých a scénických poznámkách, jeţ někdy připisuje dramatik (zpravidla do závorek) k svému textu a jeţ při představení neexistují, neboť je nikdo nemluví.― (Op. cit., s. 72.) Tuto pozici, jak zřetelně vyplyne z dalšího textu, samozřejmě nemohu sdílet, poněvadţ poznámky povaţuji za neoddělitelnou součást dramatického textu jakoţto literárního díla s divadelní funkcí. Jen pro zajímavost ještě dodávám, ţe typ scénických poznámek má i svou právní dimenzi. Ochranná práva se vztahují na poznámky, v nichţ je jasně určeno místo děje či předepsaná konkrétní scénická hudba. Naopak na poznámky technického charakteru (např. přijde zleva) se většinou autorsko-právní ochrana nevztahuje. 18 Z tohoto úhlu pohledu je Veltruského charakteristika autorských poznámek nepřesná, protoţe tvrdí: „V divadelním představení tyto poznámky odpadají a vzniklé mezery v textu jsou nahrazeny mimojazykovými znaky.― VELTRUSKÝ, Jiří. Dramatický text jako součást divadla. In Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav, 1994, s. 79. 19 Většinou ve funkci časoprostorového určení scény.
13
se notový záznam teprve pomocí hudebního nástroje stává hudbou, tedy fenoménem s akustickými kvalitami. 2.1. Dvojitá projekce Kdyţ se vrátím k posledně citované Ingardenově definici dramatu, je třeba si uvědomit několik skutečností. Předně, jde o rozlišení, které se opírá o potenciální jevištní realizaci textu.20 Tedy o něco, co není obsaţeno přímo v předmětu samotném. Drama se vlastně definuje prostřednictvím inscenace. V Ingardenově případě konkrétně prostřednictvím divadelní hry, která má status estetického objektu. I přes tuto výtku je však moţné nadále tvrdit, ţe drama je typem literárního textu, který se v čtenářské recepci realizuje prostřednictvím tzv. dvojí projekce. V tom se liší od ostatních literárních děl, která rovněţ obsahují více „druhů― textu.21 Dvojí projekce je například pro román jednou z jeho moţností, kdeţto pro drama, jak říká Ingarden, je nutnou podmínkou jeho srozumitelnosti. „Ţádný z těchto případů není vyloučen ani v románě, avšak v něm nikdy nedochází k tak ostrému oddělení hlavního a pomocného textu jako v dramatě. Přesto existuje mezi oběma typy literárních děl nepřehlédnutelný rozdíl. Mohou se vyskytovat romány, ve kterých se ani jednou nereprodukují slova znázorněné osoby, tj. ve kterých se neobjevuje ţádné zasazení (nebo vyjádřeno jiným obrazem: ţádná dvojí projekce). Čtené drama by však nemohlo existovat, kdyby tato dvojitá projekce měla chybět.―.22
Od vymezení dramatu skrze potenciální inscenaci se s Ingardenem posouváme na pole literární. Čtenář, aby se v dramatickém textu vyznal, musí z něj získat dva druhy informací. Na jedné straně informaci o tom, co postavy říkají, na druhé straně ale také informace, které repliky z hlavního textu ukotvují v určitém kontextu. Bez takové kontextualizace promluv je dramatický text nesrozumitelný a nemůţe fungovat v literární komunikaci. Čtenář z něj není 20
Ingarden v této definici sloţky dramatického textu charakterizuje podle úloh, které mají v divadelní hře (inscenaci), ale nezabývá se jejich úlohou při čtenářské konkretizaci dramatu jakoţto literárního díla. Je více neţ jasné, ţe se bez tohoto pragmatického pohledu úplně neobejdeme, protoţe v určitých epochách byla podoba dramatu jasně určována moţnostmi a dobovými normami inscenování. Tento pragmatický pohled však nesmí úplně vytlačit pojetí dramatu – viděného jako literární dílo, které ve své struktuře obsahuje projekt potenciální inscenace. O tom však více v kapitole o projektovaném inscenátorovi a divákovi. 21 V románech se například na začátku kapitol někdy objevují dějové synopse, které čtenáře navnazují ke čtení (např. Miguel de Cervantes Saavedra: Don Quijote de la Mancha). Další ukázkou pouţívání více druhů textu jsou vloţené romány v románech (Jaroslav Píţl: Sběratelé knih), kvazicitace tiskovin a jiných psaných dokumentů (Karel Čapek: Válka s mloky) apod. Velmi specifickým příkladem pouţití různých druhů textu mimo drama je novela Koně se přece střílejí Horace McCoye. Kromě samotného vyprávění hlavního hrdiny Roberta se mezi jednotlivými kapitolami objevují promluvy, které z kontextu a významu, který nesou, můţeme přisoudit soudci vynášejícímu rozsudek smrti nad hlavní postavou. Dalším druhem textu v této novele jsou tabulky, na nichţ je vyznačen počet odtančených hodin a počet párů, které stále pokračují v tanečním maratónu. Třetím druhem textu, vyvedeným kurzivou, jsou introspekce do nitra vypravěče. Dvojí text se v románu objevuje také ve chvíli, kdy je do něj začleněn návod jeho čtení (Julio Cortázar: Nebe, peklo ráj). 22 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 213.
14
schopen vytvořit estetický objekt. Lapidárně řečeno: dvojí projekce umoţňuje čtenářskou konkretizaci dramatu jakoţto literárního díla. Z uvedených definic se pokusím vyvodit následující závěry, které shrnu do dvou bodů a které budu v průběhu své studie dále opracovávat.
2.2. Drama = hlavní a vedlejší text Nyní se vrátím k mé výchozí definici dramatického textu a pokusím se ověřit platnost obou jejich bodů. První předpokládá, ţe kaţdé drama je sloţeno ze dvou textových komponent: hlavního a vedlejšího textu. V dramatické literatuře však existuje mnoho textů, které tento nárok nesplňují.23 Nejčastěji se v této souvislosti zmiňuje Beckettův Akt beze slov,24 jeţ je vystavěn pouze na bázi vedlejšího textu. Takové příklady významně oslabují poţadavek na tzv. dvoukolejnost dramatického textu jakoţto základního konstitutivního rysu dramatu. Ovšem Milan Lukeš v knize Umění dramatu25 i přes příklady dramat bez hlavního textu, na původně stanovené definici trvá. Domnívá se, ţe úplná eliminace promluv by texty tvořené výhradně scénickými poznámkami (vedlejším textem) posunula „mimo hranice dramatu jakoţto literárního druhu―.26 Navíc podle něj takové texty předpokládají vytvoření promluvy v následné inscenaci. „Poznámka je svou podstatou předpisem, návrhem, moţností; promluvy však jsou skutkem, kterým se teprve drama jako zvláštní literární dílo legitimuje.―27 Hlavní text je pro drama, jakoţto literární druh, nepostradatelný. Nemůţe existovat bez replik, v Lukešově slovníku tzv. promluv, které chápe jako jednání. Poněkud odlišné stanovisko zastává literární teoretik Pavel Janoušek, kdyţ tvrdí, ţe i texty bez jasně určených replik postav můţeme povaţovat za drama. „Fixace dramatického textu totiţ neznamená nutně jeho přesný a úplný grafický záznam. Dějiny naopak dokládají, jak často byl text (pevný i rámcový) stabilizován pouze pamětí aktérů, a to buď jejich předchozí domluvou, anebo pevným rámcem ústně předávané tradice. Volná, rámcová fixace textu se navíc obejde i bez zachycování jednotlivých promluv postav, a můţe tudíţ jejich scénické jednání vymezovat pouze
23
U scénářů comedie dell´arte je to, jak uvidíme později, poněkud komplikovanější, protoţe někteří teoretikové se neshodnou, zda tento druh textů patří či nepatří do dramatické literatury. V kaţdém případě jde o texty s jasnou divadelní funkcí. V českém kontextu pravděpodobně nejvýstiţněji scénáře komedie dell´arte popsal Karel Kratochvíl. „Scénář je prostředek k vytvoření díla, není samoúčelným literárním výtvorem. I dramatický regulérní text je ovšem vlastně scénářem, východiskem k dalším moţnostem.― KRATOCHVÍL, Karel. Komedie dell´arte. Praha: Divadelní ústav, 1973, s. 142-3. 24 BECKETT, Samuel. Akt beze slov, In Světová literatura, č. 3, 1963. s. 206-208. 25 LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. Praha: Melantrich, 1987. 26 Op. cit, s. 45. 27 Op. cit, s. 45-6.
15
nedialogizovaným popisem (viz například scénáře komedie dell´arte), aniţ by se tím jakkoli narušila její divadelní funkce.―28
Uvedený rozpor, který je, jak se nakonec ukáţe, spíš umělý, zkusím rozřešit na několika příkladech textů, v nichţ je vţdy jedna ze sloţek (hlavní, nebo vedlejší text) výrazně upozaděna nebo úplně eliminována. Nejprve se zaměřím na ty, v nichţ téměř (či úplně) chybí tzv. vedlejší text.29 2.3. Dramata s okleštěným vedlejším textem Jsou holé, ničím neuvozené dialogy dramatem? Roman Ingarden má na takto poloţenou otázku jednoznačnou odpověď. „Nesmí tedy jinými slovy od počátku chybět dvojí zasazení, dvojí projekce předmětných situací. Potud v psaném dramatě nemůţe pomocný text nikdy zcela odpadnout. Patří podstatně k tomuto typu literárních děl.―30. Avšak Ingarden, z objektivních důvodů, nemohl brát v potaz některé současné texty, které vedlejší text minimalizují nebo téměř eliminují.31 To je případ hry Venkov Martina Crimpa. -Já nic necítím. -Ale má to nějakou příchuť. -Jakou? -Něco jako… Já nevím… čistota. Myslíš, ţe je to neškodný? -Je to prostě voda. Sklenice vody. -Ale nemělo by v ní něco být? -Je to jen sklenice vody. 28
JANOUŠEK, Pavel. Drama jako metodologický problém. In O poetice literárních druhů. Ed. Marie Kubínová. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995, s. 158. Divadelní funkce rozhodně narušena není, ale jejich funkce literární rozhodně ano. Tento fakt si Janoušek samozřejmě uvědomuje také. 29 Přesněji scénické poznámky. Právě na ty, společně s autorskými instrukcemi, seznamem dramatických osob a označením mluvčích, se v textu studie zaměřím. Zbývajícím částem vedlejšího textu se tak podrobně věnovat nebudu, protoţe nepatří k druhovým specifikům dramatu, ale běţně se vyskytují i například v prozaických dílech (např. jméno autora, titul, podtitul apod.) 30 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 213. 31 Ingarden ovšem opomíjí také příklady antických dramat, jejichţ zápis se redukoval pouze na repliky postav. Chybělo v nich dokonce i označení mluvčích před jednotlivými replikami, jimţ, oproti současné konvenci, nebyl vyhrazen samostatný řádek, ale byly nahuštěny vedle sebe. Je to dáno tím, ţe tento druh zápisu slouţil k orientaci při zkoušení dramatu, které vedl sám dramatik. Scénické poznámky a další komponenty vedlejšího textu se do antických dramat dostaly aţ později. „Text řeckého dramatu není dvouvrstevnatý jako text moderního dramatu, v němţ kromě hlavního textu dramatu, tvořeného promluvou postav, je ještě řada instrukcí ovlivňující naše chápání textu, ale neurčených k divadelní realizaci, tedy tzv. vedlejší text. Součástí vedlejšího textu je scénická poznámka, předmluva, autorské charakteristiky postav a situací. To vše v antickém dramatu nenajdeme. Text antického dramatu původně neobsahoval nejen proslulé exeunt, odejdou, ale ani seznam postav. Do alexandrijské doby byl dokonce často psán bez rozdělování textu mezi jednotlivé postavy, ba bez mezery mezi jednotlivými slovy, jak nás přesvědčují nové papyrologické nálezy. Text (či překlad), který dnes dostává čtenář do ruky, je výsledek dohody badatelů za více neţ 2000 let a často se zbytečně přizpůsobuje naší dnešní praxi.― STEHLÍKOVÁ, Eva. Řecké divadlo klasické doby. Praha: Ústav pro klasická studia, 1991, s. 24-5.
16
-Vţdyť to říkám. -Je to voda – čistá voda – takţe asi má nějakou chuť. -Takţe ji cítíš? -Necítím nic. Ţádnou chuť nemá. Nechutná to nijak. Ale moţná, ţe právě ta nijaká chuť je to, co člověk cítí. -Takţe ji necítíš? -Ne, necítím. Je mi líto. -Vypij to. -Ty nechceš? -Ne, vypij to.32
Sekvence mnohem víc neţ drama připomíná úryvek z moderní prózy. Z ní uvozovací znaménka a uvozující větné konstrukce skoro vymizely. Mluvčího čtenář tohoto druhu textů odvozuje z kontextu.33 Pro pořádek je však potřeba dodat, ţe uvedená dialogická sekvence je v Crimpově hře orámována vedlejším textem. Před první replikou stojí tučně vytištěná věta34: Richard se napije. Série replik je zakončena poznámkou: Richard vypije celou sklenici. Na začátku textu hry je také obvyklý seznam dramatických osob a stručné určení času a místa děje. Vše přesně podle zavedených vydavatelských konvencí. Ovšem poslední divadelní hra Sarah Kaneové 4,48 Psychóza nakládá s vedlejším textem ještě o stupeň radikálněji. A zatímco já uvěřila, ţe jsi jiný a ţes moţná dokonce cítil tu úzkost, která ti někdy přeběhla po tváři a hrozila, ţe vybuchne, ty sis ty záda kryl taky. Jako kaţdá jiná smrtelná píča. Pro moji duši to znamená zradu. A moje duše je předmětem těchhle zmatených útrţků. Nic uţ neudusí můj hněv. A nic nedokáţe vzkřísit moji víru. V tomhle světě si nepřeju ţít. ---------------------------------- Děláte si nějaké plány? - Předávkovat se, podřezat si ţíly a pak se oběsit.
32
CRIMP, Martin. Venkov. Praha: Národní divadlo v Praze, 2002, s. 45-6. Viz Díla modernistické literatury. 34 Oproti v současnosti převládajícím typografickým zvyklostem scénické poznámky nejsou tištěny kurzivou v závorce, ale tučně a bez závorky. Takové členění textu přináší nový typ konstrukce kompozičních jednotek, které jsou oddělené scénickou poznámkou a ne běţným kompozičním markerem. 33
17
- To všechno najednou? - To lze asi těţko mylně interpretovat jako volání o pomoc. (Ticho)35
V textu Kaneová dělí repliky nejen v rámci dialogu, ale i v monologu. To je příklad první části ukázky. Všechny promluvy v ní mají společného mluvčího a jsou spojeny jedním tématem. Všechny jsou nositelkami jednoho významového kontextu.36 Pak následuje předěl, v textuře vyznačený prostřednictvím přerušované čáry, po němţ začíná dialog. Jestli se ho účastní mluvčí z předchozího monologu, nejde z tak krátkého úryvku určit. Ale kdybychom si mohli přečíst pár předcházejících stránek, velmi pravděpodobně bychom ztotoţnili mluvčího z monologu, vzhledem k tématu a pouţitému idiloektu, s původcem sudých replik dialogu.37 Protoţe autorka do textu nezavádí ţádnou jasně čitelnou a vymezitelnou postavu (dramatickou osobu), ponechává potenciálním čtenářům i inscenátorům široké pole jejich vlastní tvůrčí aktivitě.38 4.48 Psychóza představuje typické otevřené dílo, které předpokládá velmi aktivního recipienta.39 Nejinak je tomu v experimentálních dílech Ernsta Jandla a Petera Handkeho. Handkeho texty Sebeobviňování a Spílání publiku navíc dramatické postavy ruší 35
KANEOVÁ, Sarah. 4.48 Psychóza. Praha: Divadelní ústav, 2002, 8-9. Pro přehlednost mé argumentace je potřebné alespoň zběţně popsat základní rozdíl mezi pojmy: dramatická osoba, herecká postava a mluvčí. Rozdíl mezi dramatickou osobou a hereckou postavou spočívá v tom, ţe dramatická osoba je typem literární postavy, která je jedním z aktérů zobrazovaného světa dramatu. Naproti tomu herecká postava je spojena s inscenací a vztahuje se hercově hře na scéně. Hercova kreace na scéně je znakem, který odkazuje k dramatické osobě, kterou zastupuje. Podrobně o dramatické osobě a herecké postavě viz ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Odeon, 1986, s. 72. Naproti tomu mluvčí je lingvistická kategorie, která označuje původce promluvy. Mluvčí není svázán s jednou psychofyzickou bytostí, ale je subjektem jazykové komunikace. (MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog. In Studie II., Brno: Host, 2007.) Jeho vztah k dramatické osobě a herecké postavě je velmi volný, protoţe jedna dramatická osoba můţe zaujímat pozice více mluvčích a podobná situace je i u herecké postavy v inscenaci. Mluvčí, protoţe není vázán na jeden psychofyzický subjekt, můţe figurovat i v textu, kde ţádné individualizované postavy nejsou. Jde pouze o původce promluvy. „Původcem promluvy je jeden mluvčí. To znamená, ţe za promluvu je třeba povaţovat monolog anebo repliku dialogu. Sepětí promluvy s jediným mluvčím má velký význam pro její jazykovou výstavbu. Mluvčí je hlavním organizujícím činitelem jazykové výstavby promluvy. Vzhledem k mluvčímu se určuje význam některých gramatických kategorií v promluvě (slovesných osob a časů), význam deiktických prostředků (východiskem deixe je prostorová a časová 'pozice' mluvčího), sémantické zaměření promluvy (výraz subjektivního 'aspektu' mluvčího); mluvčí podstatnou měrou ovlivňuje také styl promluvy.― DOLEŢEL, Lubomír. O stylu moderní české prózy. Praha: ČSAV, 1960, s. 10. 37 4,48 Psychóza je text, v němţ nejsou jasně vymezeny dramatické osoby. I z toho důvodu původce replik důsledně označuji pouze jako mluvčího. 38 V poznámce překladatelky stojí: „Ani jediné místo v textu neodkazuje ke gramatickému rodu spoluhráčů hlavní postavy. V premiérové inscenaci hry v londýnském Royla Court Theatre byla hra obsazena dvěma ţenami a jedním muţem. Jelikoţ čeština takovou moţností utajení rodu nedisponuje, zvolila jsem pro klíčovou postavu hrdinčina lékaře rod muţský. Je to však jen jedna z moţností.― KANEOVÁ, Sarah. 4,48 Pschóza. Praha: Divadelní ústav, 2002, s. 3. Toto překladatelské řešení je ovlivněno divadelní praxí. Konkrétně první inscenací, která záměrnou fikční mezeru zaplnila. Pro zajímavost ještě dodávám, ţe poslední česká inscenace 4.48 Psychóza brněnského Hadivadla v reţii Filipa Nuckollse má výhradně dámské obsazení. 39 Termín otevřené dílo (text) pouţívá Umberto Eco například v knize Lector in fabula. ECO, Umberto. Lector in fabula. Praha: Academia 2010, s. 73-6. 36
18
úplně. „Společné oběma textům je, ţe jejich apelativnost, respektive expresivita není zprostředkována dramatickými postavami (Sebeobviňování je hra pro dva hlasy, muţský a ţenský, které se podle návodu autora mají střídat nebo mluvit společně; podobně ve Spílání publiku jsou čtyři herci v občanském oděvu jen pionýry autorova útoku) (...)―.40 2.4. Myšlenkový experiment Zkusme si pomocí myšlenkového experimentu namodelovat následující situaci. Hypotetickému čtenáři se dostane do ruky vydání textu, v němţ chybí úvodní a závěrečné stránky. Nezná autora, název ani nakladatele. Text je přitom členěn do vět a menších odstavců. Všechny věty mají podobu přímé řeči. Nikde nenajdeme uvozovací znaménka. Jenom před některými větami jsou odráţky a mezi některými replikami zase mezery, jako například v tomto textu41: - Mno…
(1)
- Tak co? (2) - No nic, dobrý. (3)
- Dobře vypadáš. (4) - No, tak moc dobře mi zase zrovna není. (5) - Proč? Co se děje? (6)
- Kocovina. (7)
A co ty? (8)
- No nic. Fajn. (9) Jako za starých časů. (10) - Hmmm. Uţ je to dávno. (11)
40 41
LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. Praha: Melantrich, 1987, s. 73. Číselné značky nejsou součástí experimentu. Slouţí pouze k lepší orientaci při následujícím výkladu.
19
Co si počít s takovým textem? Jeho tvar spíš neţ hotový text připomíná nějakou pracovní verzi literárního díla nebo dokonce jenom záznam dialogu. Dialogu? Jistě, protoţe i z tak krátkého fragmentu můţeme poznat, ţe uvedené věty nepronáší jeden mluvčí.42 Většina z nich nese svůj vlastní významový kontext, který se na dalším řádku mění. Na druhou stranu je jasné, ţe změny významových kontextů nejsou vţdy umístěny mezi jednotlivými větami. Přesněji řečeno, pouze mezi některými z nich. Co nás opravňuje tohle tvrdit? Jsou to jisté pravidelnosti, které se dají vysledovat jak na grafické, tak na tematické úrovni textu. Všechny věty jsou umístěny na nějaký řádek. Samotná příslušnost větné konstrukce k určitému řádku zprostředkovaně zakládá také její význam a určuje její komunikační kontext. Věty na jednom řádku se automaticky přiřazují jednomu mluvčímu. To však platí jen v případě, ţe nejsou odděleny nějakým příznakovým grafickým znaménkem, například uvozovkami apod. Druhou pravidelností textury jsou znaménka pro odsazení. Ani jejich výskyt není náhodný, ale funkční. V ukázce jsou znaménka na všech řádcích; chybí pouze na řádku osm a deset. Proč tomu tak je? Je to chyba tisku? Asi ne. Znaménka chybí na řádcích, kde se nemění mluvčí. Proč jsou pak ovšem věty z osmého a desátého řádku takto oddělené? Mohly by přece, kdyţ mají stejného mluvčího jako věty na řádku předcházejícím, být s nimi na stejné úrovni? Ano, mohly, ale nejsou. Volné místo, které zde vzniklo, označuje pauzu nebo mezeru, v níţ se něco odehrálo, co se však do dialogu nedostalo. To znamená, ţe dialog má situační charakter.43 Je sloţen z replik, které si mezi sebou vyměňují dva mluvčí. Dialog má téma. Nejprve v něm dominuje funkce fatická, kterou postupně střídá funkce expresivní a konativní. Oba mluvčí sdílejí společný časoprostor,44 ale také společnou minulost, jak napovídají dvě poslední repliky.45 To jsou všechno vlastnosti, které umoţňují vystavění dramatické situace, která je jednou ze základních kvalit dramatu. Zbývá ještě ověřit, jestli počet mluvčích, který jsme omezili na dva, nemůţe být ve skutečnosti větší a zda jde o dialog pouze jeden, nebo se před čtenářem neodehrává série více 42
Samozřejmě ţe ani to nemůţeme úplně vyloučit. Původcem všech replik můţe být jedna psychofyzická bytost, například schizofrenik nebo třeba herec, který se učí jak svoje repliky, tak repliky svého partnera na scéně. V tom případě by se jednalo o rozdíl mezi dramatickou osobou a hereckou postavou. Přesněji, jedna herecká postava hraje dvě dramatické osoby, které spolu vedou vzájemný rozhovor. Na druhou stranu však předloţená sekvence nese všechny atributy dialogu, tak jak je definuje Jan Mukařovský ve studii Dialog a monolog. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog. In Studie II., Brno: Host, 2007. 43 Dramatická situace je podle Zicha: Názorný vztah dramatických relací pro určitou chvíli. (ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Odeon, 1986, s. 145.) 44 Replika „Dobře vypadáš― vylučuje moţnost, ţe by se jednalo o standardní telefonický hovor. Nevylučuje však úplně komunikaci na skypu nebo třeba prostřednictvím telemostu. Pak by se muselo tvrzení o společném časoprostoru nutně zúţit na společný čas. 45 Postavy dialogu mají mezi sebou pravděpodobně velmi přátelský vztah. Je to poznat z tématu hovoru, ze způsobu jak na sebe reagují, jaký slovník volí apod. Je to přesně ten typ vztahu, z něhoţ se můţe začít rozvíjet zápletka a divadelní akce.
20
do sebe zakomponovaných dialogů. V tomto směru se recipientovi otevírá řada moţností. Z absolutního hlediska je moţné, ţe počet mluvčích je roven počtu znamének pro odsazení; tedy, ţe v sekvenci své repliky realizuje devět mluvčích. Proti uvedené maximalistické variantě však stojí fakt, ţe některé repliky rozvíjejí téma replik předcházejících. Sémantická návaznost je obzvláště silná mezi čtvrtou a šestou replikou a replikou pátou a sedmou. Ta je dána jak tématem tak také jejich zjevnou adresností. Tato adresnost zaručuje střídání promluv mezi dvěma mluvčími a téměř vylučuje vstup někoho třetího.46 Kdyţ si předcházející rozbor shrneme, dojdeme k následujícímu. Dramatický dialog nemusí být uvozen tradičními prostředky. Označení mluvčích můţe klidně převzít i jiný, méně konkretizující grafický prostředek, například odráţka. Závislost dramatu na vedlejším textu je tím oslabena na minimum, téměř jako v próze. Jeho podoba si sama určuje mantinely. Řazení replik, jejich umístění na řádcích, střídání sémantických kontextů, společná předmětná situace, téma rozhovoru i význam konkrétních vět tuto práci odvádějí za vedlejší text. Jeho nepřítomnost klade na čtenáře větší nároky a činí z textu dílo přístupné mnoha interpretacím. Pro zajímavost uvedu celou sekvenci probíraného dialogu, kterou jsem převzal ze hry Zrada ještě jednou. Tentokrát však v kompletním znění.
Jerry
Mno…
Emma
Tak co?
Jerry
No nic, dobrý.
Emma
Dobře vypadáš.
Jerry
No, tak moc dobře mi zase zrovna není.
Emma
Proč? Co se děje?
Jerry
Kocovina. (Pozvedne půllitr.) A co ty?
Emma
No nic. Fajn. (Rozhlédne se po hostinci, pak se podívá na něho.)
46
To samozřejmě neplatí například v absurdním dramatu, kde je integrita mluvčích vědomě porušena a s ní také všechna běţná komunikační pravidla.
21
Jako za starých časů. Hmmm. Uţ je to dávno.47
Jerry
Rozvinutím vedlejšího textu zjistíme hned několik zásadních informací, pomocí nichţ můţeme lépe konkretizovat časoprostorovou dimenzi dramatického textu. Čtenář uţ zná jména obou dramatických osob a podle nich také můţe odvodit jejich pohlaví. Rovněţ je přímo určeno místo (hospoda), kde se jejich rozhovor odehrává. Neţ se pokusím předcházející výklad shrnout, je třeba přistoupit k analýze dalších dialogických textů. Za A proto, ţe Pinterova hra představuje poměrně tradiční pravidelný dramatický text. Je nutné podívat se na to jak fungují i texty, z nichţ vedlejší text nebudu muset mazat, protoţe v nich opravdu téměř není. Za B proto, ţe z jednoho příkladu není moţné vyvodit ţádné relevantní závěry prostě proto, ţe se jedná pouze o jeden případ.48 2.5. Mezní příklady dramatických (divadelních) textů Další ukázka je z druhé scény hry Pokusy o její život jiţ jednou uvedeného Martina Crimpa. 2. TRAGÉDIE LÁSKY A IDEOLOGIE —Léto. Řeka. V Evropě. To jsou základní prvky. —Řeka protékající městem. —Řeka, přesně tak, protékající velkým evropským městem a dvojice u vody. To jsou základní prvky. —Ţena? —Mladá a půvabná - přirozeně. —Muţ? —Starší, ustaraný, citlivý - přirozeně. —Přirozeně citlivý muţ, nicméně muţ s autoritou a silou, který ví, ţe tohle není v pořádku. —Oni oba vědí, ţe to není v pořádku. —Vědí to oba, ale nemohou si pomoci. Přesně tak. —Milují se v jeho bytě. —Co ţe se?
47
PINTER, Harold. Zrada. Liberec: Divadlo F. X. Šaldy, 1996, s. 3. Specifickým příkladem dramatických textů jsou monodramata, kterým se, pro jiţ tak velký rozsah studie, bohuţel nemohu věnovat. 48
22
—Milují. Milují se v jeho bytě. Přepychový byt - přirozeně - s výhledem na celé město. To jsou / základní prvky.49
Jde vůbec o drama? V textu není uvedena ani jedna dramatická osoba, není v něm téměř ţádné jednání. Oba mluvčí téměř důsledně rozvíjejí stejný významový kontext. Jenom v předposlední replice je určitý náznak dialogu.50 Jinak jde o typické vyprávění, kde si slovo předávají dva vypravěči, kteří vypráví příběh nějakého muţe a ţeny. 51 Jaký je vzájemný vztah těchto „hlasů― a kde se tento formální dialog, jasně prostoupený monologickým principem, odehrává, není absolutně jasné. Máme zde pouze zřetelně oddělené mluvčí, kteří zůstávají před čtenářem skryti. Jejich podoba a počet musí být určen aţ inscenací. Proč vlastně takové dílo máme povaţovat za divadelní text? Důvodů je hned několik. Za prvé obsahuje jasné inscenační pokyny autora, které mu zaručují divadelní funkci. 52 „Toto je hra pro skupinu herců, jejíţ struktura by měla odráţet strukturu světa mimo divadlo. Nechejme kaţdý scénář ve slovech, dialogy, rozvinout na pozadí zřetelně vymezeného světa – výpravy, která nejlépe ukáţe jeho ironii.―53 Za druhé obsahuje scénické poznámky typu: V pozadí slyšíme mužský hlas: „Ani halíř. Jen jí to pěkně řekni.“ Máma odpovídá: „Vždyť říkám, vždyť jí to říkám.“.54 Na druhou stranu však Crimpův text porušuje hned několik konvencí příznačných pro drama. Kromě toho, ţe jasně neuvádí seznam dramatických postav, jeho dialogy jsou spíše monology, není v něm dramatická situace, ale text vykazuje znaky epického vyprávění, ruší hranici mezi hlavním a vedlejším textem tím, ţe do vedlejšího textu umisťuje repliky, které mají být přímo součástí představovaného světa. Ruší se zde hranice mezi popisem jednání prostředí a postav atd. (přisouzeným vedlejšímu textu) a slovním jednáním (hlavní text). Podobně svízelná situace nastává i v textu Olivera Klucka Princip chaosu. Z něj uvedu hned dvě ukázky. První je z úplného začátku.
49
CRIMP, Martin. Pokusy o její ţivot. In Svět a divadlo 13, 2002, č. 2, s. 131-2. V terminologii Rolanda Posnera jde o repliku tzv. reaktivního dialogu. Reaktivní dialog se blíţí monologu, reakce jednoho z partnerů jsou bez vlivu na vývoj tématu. Jsou to prefabrikované komentáře jako například „to bylo od něj chytré― apod. Takové komentáře uţ nečekají reakci – plní pouze fatickou funkci komunikace. POSNER, Roland. Typy komentáře a typy dialogu. In Program XLVIII, 1976, č. 2, s. 54-56. 51 Podobná narativní strategie se dá vysledovat například při čtení her Bazén bez vody. RAVENHILL, Mark. Bazén bez vody. In Svět a divadlo 18, 2007, č. 5, s. 145-159. Oba tyto texty upřednostňují přímou komunikaci s divákem a ruší tak divadelní iluzi. V komunikačním modelu tak dochází k poměrně zajímavému posunu. Přímá komunikace na scéně mezi postavami, která dokáţe vytvořit iluzivní fikční prostor, s divákem komunikuje zprostředkovaně. Postavy se obracejí na sebe navzájem a zprostředkovaně také na diváka. Naopak v Bazénu bez vody, postavy fungují v roli vypravěčů – tedy existuje zde primárně zprostředkovaná komunikace, ale k divákovi se obracejí přímo. A právě toto přímé oslovení diváka povaţuji za jednu ze hlavních tendencí současné dramatiky. 52 Je v něm obsaţen zárodek projektu inscenace. 53 CRIMP, Martin. Pokusy o její ţivot. In Svět a divadlo 13, 2002, č. 2, s. 130. 54 Op. cit. s. 130. 50
23
PŘEDMLUVA Divadlo tuhle hru nepotřebuje, nedá se předplatit, nevyhraje ţádnou cenu pro mladé dramatiky, ani nepřispěje k zajištění autorovy obţivy. Tahle hra neposkytuje ţádnou jistotu, tahle hra má pouze jednu rovinu. Vše je míněno tak, jak je napsáno. Nejsou tu ţádná překvapení, kreativita ani revoluční běsnění. Kaţdé nakladatelství s libovolným programem je pro ni dost dobré, můţe se o ní zasvěceně psát v libovolné kulturní příloze (aniţ by ji kdo viděl). Tahle hra nemusí být trhák, nemusí vůbec nic. Jonathan Meese nemusí pro tuhle hru navrhnout ţádnou scénu, scéna téhle hry je místo na stání vedle obézní nachlazené ţeny se psem v autobuse se zamlţenými okny. Scéna je také místnost někde na gymnáziu a zrovna tak místo na zemi, kde člověk sedí, kdyţ mu zavolá nějaká neznámá ţenská a klade mu otázky v rámci ankety Spokojenost spotřebitelů. Scéna je koncertní sál krátce po koncertě, kdy chce být kaţdý první v šatně. Scéna je velké kupé první třídy, v němţ se člověk dostane z Kolína do Frankfurtu za pouhou hodinu a patnáct minut. Scéna je jeviště v divadle, na kterém se dnes večer má hrát Gerhart Hauptmann. Scéna je příleţitostný kšeft jedné hudební post-rockové formace, ve městě dobře známé. Scéna je festival se stanovým městečkem na venkově. Scéna je prostor před autobusem s informacemi o vojenské kariéře na jednom školním dvoře. Dá se přizpůsobit, rozloţit a opět libovolně sloţit. Proto je scéna také v semináři didaktiky fakulty humanitních věd, zastoupené katedrou germanistiky. Tahle hra se obrací výhradně na občany této země a na všechny ostatní. 55
Po takto „zmateném― úvodu, kde kaţdá věta „přepisuje― význam věty předcházející a v němţ se konstituuje scénický prostor tolika způsoby, ţe se vlastně úplně dekonstruuje jakákoli jasná představa místa, v němţ by se hra měla odehrávat, následuje série replik. tahle televize je jako hranolky z mikrovlnky, jako vlhký cigarety je to jako televize je plýtvání televize je zloděj času
televize je klam občas tyhle lidi potřebují nějakou kulturu jediné, co tyhle lidi občas potřebují, je pořádně dostat přes drţku lidé potřebují kulturu. Kultura je něco potřebného, něco, co člověk musí vyzkoušet. Zaţít ten pocit, naučit se ho vnímat. ano (vykřičník) kultura. Novoroční koncert na trojce nebo něco takového
55
CLUCK, Oliver. Princip chaosu. Strojopis, s. 4.
24
přenos koncertu právě není koncert, ale přenos koncertu. Mohl by hrát jiný orchestr a divák by si toho ani nevšiml, nebo viděli jste uţ někdy koncert v televizi, při kterém ukazovali ladění nástrojů56
Nejenom ţe zde chybí dialog a znaménka, podle nichţ by se dalo určit střídání mluvčích, ale nejsou v něm ani jiné scénické poznámky.57 Série expresivních výkřiků a prohlášení nezakládá ţádnou dramatickou situaci ani nevymezuje scénický prostor, v němţ by se měla odvíjet nějaká divadelní akce. 2.6. Romány s dramatickou strukturou Naproti tomu následující ukázka jako by přímo vypadla z nějakého dramatického textu. ON
(Tak docela jí nevěří) Je to pravda?
ONA
Je to pravda. (Opět se směje) Proč bych měla lhát?58
A o několik stránek dříve: Repliky je nutno prokládat vhodnými odmlkami vzhledem k tomu, že každý z nich se občas zamyslí, než odpoví druhému na otázku.59
Pasáţe jsou převzaty z románu Philipa Rotha Duch odchází, v němţ si hlavní hrdina svůj milostný vztah s o mnoho let mladší ţeně realizuje alespoň na poli dramatické fikce. Jde tedy o vloţené drama do románu – o fikci ve fikci, která sice splňuje základní poţadavek tzv. dvoukolejnosti, ale protoţe je textem, jenţ existuje v rámci jiného textu, můţeme o něm mluvit pouze jako o součásti románové struktury, která má formální rysy dramatu. 60 Ještě zajímavějším příkladem je Helma Hrůzy současného ruského spisovatele Viktora Pelevina.
:-)) 56
Op. cit. s. 6. Jediné poznámky, které text obsahuje, jsou poznámky pod čarou. Stejně jako v tomto textu. Struktura textu zřetelně odhaluje fakt, ţe v současné inscenační praxi neexistuje ţádný závazný soubor norem. Dnešní divadlo nezná ţádné inscenační konvence, coţ se projevuje i ve struktuře divadelních textů. 58 ROTH, Philip. Duch odchází. Praha: Mladá fronta, 2008, s. 166. 59 Op. cit., s. 102. 60 Musím ještě dodat, ţe vloţené drama není do románu zakomponováno v celistvé podobě, ale je v jeho textu rozeseto na více místech. 57
25
Mostradamus Uţ ses probudila, Ariadno?
Ariadna A kde jsou ostatní?
Mostradamus Nevím, asi spí.
Ariadna Asi.
Mostradamus Tak vykládej.61
Na první pohled je jasné, ţe se jedná o dialog. Jsou zde dvě postavy, které si mezi sebou vyměňují repliky. Jejich rozhovor se odehrává na chatu. Text románu je vlastně jakýsi monitor, na němţ se zobrazují promluvy jednotlivých účastníků diskuse. Od dramatu se liší v tom, ţe v něm chybí jakákoli přímá akce. Celý dialog je pouhá slovní konverzace, která někdy přechází v delší vyprávění, kdyţ si na delší dobu vezme slovo jedna z chatujících postav. Proto v textu chybí scénické poznámky, nikde není popis jakékoliv fyzické akce, kterou by postava přímo prováděla. Absolutně v něm chybí také projekt potenciální inscenace. Rovněţ intence autora dílo řadí mezi romány a ne do dramatické literatury. 62 2.7. Drama s okleštěným hlavním textem Nyní zkusím probíraný problém obrátit. Co se stane, kdyţ se před čtenářem objeví text, v němţ úplně chybí jakákoli přímá řeč? Děj: Z pravé kulisy vyrazí pozpátku muţ, klopýtne, upadne, ihned vstane, opráší se a zamyslí se. Zapísknutí za pravou kulisou. Muţ se zamyslí a odejde vpravo. Okamţitě vyhozen na scénu, klopýtne, upadne, ihned vstane, opráší se a zamyslí se. 63
61
PELEVIN, Viktor. Helma hrůzy. Praha: Argo, 2006, s. 87. Samozřejmě ţe i takový text by se dal v některém současném divadle či především rozhlase uvést. Podle mého soudu by se však musel dramaturgicky upravit, nebo dokonce radikálně přepsat – podobně jako je tomu u dramatizací literárních textů. 63 BECKETT, Samuel. Akt beze slov, In Světová literatura 8, č. 3, 1963. s. 206. 62
26
Beckettův text je záznamem či předpisem fyzických akcí herce a scénických efektů. Označit ho za drama by bylo pravděpodobně dost protiintuitivní. Postava v něm vůbec verbálně nejedná. Celou dobu mlčí a text, nebo spíš scénosled, popisuje její jednání v prostoru. Zjevnost divadelní funkce, která dominuje nad funkcí literární, je více neţ zřejmá.64 2.8. Drama mezi literárními a divadelními texty Analyzované příklady je nyní vhodné nějak shrnout a systematizovat. Bude uţitečné probíraný korpus děl rozčlenit podle určitých kritérií. Za prvé zde existují, alespoň pracovně, dva kontexty: literární a divadelní, které se historicky proměňují. Oba vytvářejí pole,65 v nichţ platí určité normy a konvence, které se rovněţ, společně s polem, mění v čase. Do literárního pole patří všechny tři literární druhy (poezie, próza a drama), tak jak je pojímá současná literární genologie. 66 Divadelní pole má trochu odlišnou charakteristiku. Jeho normy se promítají do podoby některých textů patřících i do literárního pole – konkrétně do formy dramatických textů. Drama je tedy typ textu utvářený podmínkami dvou polí současně a podléhá dvěma typům konvencí. Proto se v souvislosti s dramatem mluví o tzv. funkci literární a funkci divadelní, která dramatu umoţňuje fungovat jak v literární, tak (jako jedna ze sloţek inscenace) v divadelní komunikaci (tedy v extra-komunikačním modelu).67
64
I tento druh textu je schopen zaloţit svébytný fikční svět. Termínu pole chápu v podobném významu jako francouzský sociolog Pierre Bourdieu. „Všechny výdobytky i poţadavky zastánců jak výkladu vnitřního, formalistického, tak výkladu vnějšího, sociologického, lze však zachovat, jestliţe prostor děl (forem, stylů atd.), chápaný jako pole postojů pojatelné jedině vztahově, jako určitý systém fonémat, to jest systém diferencujících odchylek. (…). Předmětem analýzy kulturních děl je korespondující vztah mezi dvěma homologickými strukturami, strukturou děl (to jest ţánrů, ale také forem, stylů, témat atd.) a strukturou literárního (nebo výtvarného, vědeckého, právnického apod.) silového pole. (…)―. BOURDIEU, Pierre. Teorie jednání. Praha: Karolinum, 1998, s. 48, a další popis uměleckého pole viz BOURDIEU, Pierre. Pravidla umění. Brno: Host, 2010. 66 Podrobněji o vývoji literárních druhů a ţánrů viz GENETTE, Gérard. Introduction a l´architexte. In Fiction et diction. Paris: Éditions du Seuil, 2004. 67 V práci operuji se dvěma typy komunikačních modelů. Za prvé jde o tzv. extra-komunikační model, který ošetřuje komunikační situaci, do níţ vstupuje dílo jako celek. Inra-komunikační model naproti operuje na rovině samotného díla. Znázorňuje typy komunikačních vztahů fungujících přímo v textu. V textu studie někdy pouţívám termín vnitrokomunikační model, coţ je synonymum pro intra-komunikčního modelu. 65
27
DRAMA
Pokud je jedna z funkcí oslabena ve prospěch druhé, můţe dojít k tomu, ţe drama přestane fungovat jako plnohodnotný komunikát v jednom ze dvou zmiňovaných typů komunikace. Kniţní dramata jsou příkladem dramatického textu, který, alespoň v určité době, ztratil svou divadelní funkci. Opačným příkladem jsou texty – scénáře, které mnohdy ani nemají ambici vstoupit do literární komunikace a slouţí pouze potřebám konkrétního divadelního souboru. Tento pohyb mezi funkcemi se promítá i do vztahu mezi hlavním a vedlejším textem. Z toho důvodu díla, která nemají ţádný vedlejší text (nebo ho záměrně minimalizují), v nichţ by byl načrtnut projekt inscenace, budeme označovat jako texty pouze literární, které se za jistých okolností mohou stát předlohou divadelní inscenace.68 Sem patří například Helma hrůzy apod. Na druhé straně stojí díla, v nichţ není ţádný hlavní text. Jejich pozice v systému je na přesně opačném konci, neţ je tomu u kniţních dramat. Primárně náleţí do divadelního kontextu a hlavně v něm chtějí fungovat.69 Jako literární díla existují pouze díky tomu, ţe 68
Jak o tom svědčí kupříkladu tvorba divadelní reţisérky Evy Tálské. Hlavním kritériem pro posouzení míry literárnosti či divadelnosti je kvalitativně- kvantitativní poměr mezi hlavním a vedlejším textem. „V konfrontaci dvou sloţek, které dialogický dramatický text utvářejí – poznámek a vlastních dialogů (monologů), se zdá zřetelné, ţe dramatický text je pro čtenáře tím celistvější a literárnější, čím větší úlohu v jeho významové výstavbě hrají dialogy (monology), tedy ta jeho sloţka, která vstupuje do potenciálního představení přímo ve svém autorském tvaru.― JANOUŠEK, Pavel. Drama jako literární fakt. In Studie o dramatu. Praha: H&H, 1993, s. 15. Miroslav Procházka formuluje poţadavky na čtené drama a na funkce jazykových prostředků v něm pouţitých takto: „Zvyšuje se důleţitost monologických a vyprávěných 69
28
jejich jediným výrazovým prostředkem je jazyk. Proto je budu dále označovat jako texty divadelní.70 V centru mezi nimi stojí dramatické texty. Vztah této triády znázorňuje následující schéma.
literární texty dramatické texty divadelní texty
Protoţe, jak jsem jiţ naznačil, je vztah mezi poli dynamický, také jednotlivé texty přecházejí volně z jedné sekce do jiné. Například kniţní dramata nebo literární texty mohou v určitém kontextu (například současném) být povaţovány za texty, které se bez větších problémů dají uvádět na jevišti. Naopak některé divadelní texty zase můţe absorbovat literární pole.71 V této souvislosti je důleţité si uvědomit, ţe proměnou procházejí také samotné texty ve svých různých vydáních, na nichţ se promítají ediční normy té které epochy. Tak například texty antických her, v jejich původním zápisu, bychom v ţádném případě nemohli označit jako dramata.72 Spíš se jednalo o texty divadelní (s minimalizovaným vedlejším textem). Dramaty se staly aţ mnohem později, po patřičných edičních úpravách (formativně zde zapůsobily nově utvořené literární konvence).73 partií, preferované jsou texty se zvýšenou úlohou jazyka, případně s úzkou dialogickou návazností atd.― PROCHÁZKA, Miroslav. O povaze dramatického textu. In Znaky dramatu a divadla. Praha: Panorama, 1988, s. 22. 70 Pokud se vrátíme k dříve avizovanému rozporu mezi stanoviskem Pavla Janouška a Milana Lukeše zjistíme, jak jiţ bylo naznačeno, ţe jde o rozpor zdánlivý, protoţe Janoušek stejně jako Lukeš nepovaţuje scénáře komedie dell´arte za drama, ale pouze za dramatické texty (v naší terminologii divadelní texty), které na rozdíl od dramatu nemají „na divadle relativně nezávislou uměleckou existenci a hodnotu.―. JANOUŠEK, Pavel. Drama jako metodologický problém. In O poetice literárních druhů. Ed. Marie Kubínová. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995, s. 160. 71 Coţ je příklad například citovaného Aktu beze slov, který vyšel v časopise Svět literatury. 72 „Dramatik píše pro divadlo určitého typu, v rámci určité (historicky a lokálně podmíněné) divadelní konvence. Absence nebo redukce poznámek v dramatech starořeckého nebo alţbětinského divadla (jeţ jsou zhusta dílem pozdějších editorů) souvisí (vedle uţ zmíněné skutečnosti, ţe autor býval zároveň i reţisérem své hry) s ustáleností inscenačních podmínek.― HOŘÍNEK, Zdeněk. Poznámky o poznámkách. In Divadelní revue 17, 2006, č.1, s. 56. 73 Popisované pohyby mezi oběma poli nejsou v ţádném případě objektivní, protoţe pracují s omezenou perspektivou, tj. promítá se do nich současná představa dramatu. V jiné historické epoše, kdy pojetí dramatu bylo odlišné by pohyby mezi poli a pozice literárních, dramatických a divadelních textů byly značně odlišné. Také samotné dělení textů na tři typy by se mohlo jevit jako problematické. „Pojem kniţnosti a pojem divadelnosti jsou kategorie historicky relativní a proměnlivé. Obecně závisejí na vztahu dvou forem historického vědomí a dvou divadelních konvencí: konvence aktuální (způsob, jak se zde a nyní 'dělá divadlo') a konvence, z níţ se zrodilo a v jejímţ duchu je vytvořeno dramatické dílo.― HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: JAMU, s. 16. Kromě zmíněných historických determinant se promítá také aspekt kulturní (kaţdá kultura má poněkud odlišné pojetí dramatu). Rovněţ divadelní konvence té které doby nejsou úplně homogenní. Různé typy divadel pracují s rozličnými typy divadelních konvencí a tím pádem je u nich jiným způsobem nastavena hranice mezi literárními, dramatickými a divadelními texty. Úplně na závěr je třeba zdůraznit, ţe principiálně jsou vlastně všechny typy textů, ze své podstaty, součástí literárního pole – záleţí pouze na pozici, kterou v něm zaujímají. Ta je dána dvěma faktory – vydavatelskými konvencemi a konvencemi divadelními.
29
III. Komponenty vedlejšího textu Druhý bod, pomocí něhoţ jsem se pokusil vymezit drama, vychází z proklamovaného funkčního pojetí dramatu jakoţto dynamické struktury. Pro jistotu ho ještě jednou připomenu. 2. Hlavní a vedlejší text jsou v dramatu od sebe odlišeny funkčně a většinou i graficky. A) První komponentou je tzv. hlavní text, který zahrnuje repliky dramatických osob. Jak tyto repliky, tak osoby, které je pronášejí, jsou součástí zobrazovaného světa.74 B) Vedlejší text dramatu zahrnuje všechen zbývající textový materiál dramatu (jméno autora, titul, podtitul, seznam dramatických osob, seznam hereckých postav a informace o první jevištní realizaci, předmluva – někdy ve formě manifestu, doslov, speciální inscenační pokyny autora, kompoziční členění díla, časoprostrová lokace děje, označení mluvčích před každou replikou, scénické poznámky, seznam použitých zdrojů a pramenů, informace o genezi textu a jeho inscenační historii, ediční poznámka, případný medailonek autora). Kontextualizuje jednotlivé promluvy dramatických osob (pokud nějaké jsou). Tím, ţe většinou uvozuje mluvčí, napomáhá čtenářovi orientovat se v díle a přispívá k ustavení dramatických postav (pokud lze o nějakých dramatických osobách mluvit), neboť je odlišuje od ostatních elementů textu. Vedlejší text pomáhá dotvářet časoprostorovou dimenzi dramatického díla – tedy díla narativního - a společně s hlavním textem zakládá fikční svět. Charakteristika obsaţená v bodě A mi připadá méně problematická, takţe se k ní vrátím aţ v následujícím textu. Zato u bodu B je potřeba se zastavit uţ nyní. Je to proto, ţe vedlejší text, na rozdíl od textu hlavního, zahrnuje mnohem rozsáhlejší mnoţství komponent, z nichţ alespoň některé je třeba blíţeji představit. Z dlouhého výčtu si vybírám seznam dramatických osob a seznam hereckých postav (plus informace o jevištní realizaci dramatu), na nichţ je moţné demonstrovat vazbu mezi strukturou dramatického textu a převládající divadelní konvencí doby jeho vzniku. Identická situace je i u scénických poznámek, které tvoří pravděpodobně nejrozsáhlejší část vedlejšího textu, jeţ vstupuje do bezprostředního kontaktu s hlavním textem dramatu. Pár vět (v poznámce pod čarou) chci také věnovat
74
Někdy nejde přímo o dramatické osoby v tradičním slova smyslu, ale pouze o mluvčí – komunikanty realizující promluvy. Také předpoklad, ţe repliky hlavního textu jsou nutně součástí zobrazovaného světa, není absolutně platný, jak ukáţu v oddíle o fikční svět dramatu.
30
charakteristice inscenačních pokynům autora a označení postav (mluvčích) před replikami.
3.1. Dramatické osoby, herecké postavy a informace o jevištní realizaci dramatu Také seznam dramatických postav uvedený na začátku textu, většinou v tzv. kapitálkách, má důleţité konsekvence pro čtení dramatického textu.75 Za prvé tzv. dramatis personae usnadňují dramaturgům a dalším potenciálním inscenátorům výběr textu, zvlášť ve chvíli, kdy je dotyčný determinován konkrétními moţnostmi svého souboru. Za druhé, taková expozice dramatických postav v úvodu textu odlišuje podstatným způsobem literární recepci a konkretizaci dramatu například od čtení románu, ale v konečném důsledku i od čtení divadelního představení.76 Díky tomu můţe čtenář očekávat příchod jednotlivých postav na scénu, anticipovat jednotlivé střety mezi nimi (kdyţ zapojí „kombinatoriku―, vyjde mu určitý počet jejich moţných variant) a podobně. Seznam dramatických postav bývá nezřídka opatřen jejich drobnou charakteristikou. Zmíněné dílčí popisy čtenáře informují o věku, pohlaví, sociální příslušnosti daných postav, ale také o jejich vzájemných vztazích, jejich individuálních rysech a podobně. Způsob, jakým jsou seřazeny, taktéţ v naprosté většině případů podléhá určitému interpretačnímu klíči. Tak například v období klasicismu se postavy uváděly zásadně podle svého sociálního statutu. Postava krále, který mohl být například z hlediska děje marginální epizodní postava, byla podle stávajícího úzu uvedena na prvním místě. Genderový klíč můţeme najít například v dramatech například z 19. století, kde ţenské postavy byly většinou uvedeny aţ po svém manţelovi, či v případě neprovdaných hrdinek po svém otci. V současných dramatech jsou dramatické postavy seřazeny většinou podle jejich významu pro rozvoj děje, dále podle pořadí, ve kterém přicházejí na scénu příběhu, nebo jednoduše podle abecedy. Výčet dramatických osob bývá mnohdy doplněn také seznamem hereckých postav, čímţ jsou čtenáři zpraveni o obsazení jednotlivých rolí při prvním divadelním provedení textu.77 Výčet hereckých postav je, společně s dalšími podrobnějšími
75
Podle Milana Lukeše je seznam dramatických osob jedním z nejzřetelnějších znaků dramatu. V určitých obdobích se ale do dramat nezahrnoval. „ (…) ani seznam dramatických postav není historicky nezbytnou náleţitostí dramatu. Nenajde se ani v jediné Shakespearově hře, publikované za jeho ţivota, a v prvním posmrtném vydání Shakespearovských dramatických spisů je připojen pouze za (!) texty sedmi her ze šestatřiceti.― LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. Praha: Melantrich, 1987, s 32. Výčet dramatických osob se rovněţ vypouští, pokud autor textu usiluje o oslabení typických rysů dramatu a předkládá čtenáři literárně upravenou verzi. Tuto strategii při vydávání svých her volil například George Bernard Shaw. 76 To platí pouze v případě, ţe si divák nekoupil program nebo do něj ani nenahlédl a zároveň neměl čas si prostudovat plakát. Pak je ovšem otázka, podle čeho si tento divák danou inscenaci vlastně vybral, ale to uţ není předmětem šetření této studie. 77 Ve výjimečných případech se tiskne seznam herců nějaké přelomové inscenace textu.
31
textovými a obrazovými informacemi o inscenaci, přímou spojnicí mezi textem a divadlem.78 Seznam hereckých postav zároveň prozrazuje (jiţ mnohokrát zmiňované) funkční propojení dramatického textu s divadelním (případně rozhlasovým) uměním.79 3.2. Scénické poznámky Scénické poznámky představují část vedlejšího textu dramatu, který, stejně jako uvození mluvčích, stojí v textuře bezprostředně vedle hlavního textu. Proto je nutné je od něj jasně typograficky a prostorově odlišit. Často se uvádějí v závorkách a v kurzivě. Pracovně se dají rozdělit do několika skupin podle jejich zaměření. Některé poznámky ošetřují podobu a proměny scénického prostoru, další se váţí k herecké akci, jiné zase ke scénické hudbě či osvětlení. Scénické poznámky se mohou dělit také podle kontextu, v němţ vznikly. O obou typech kategorizace scénických poznámek píše Petr Průša ve skriptech příznačně nazvaných O poznámce v dramatickém textu.80 Kontext scénických poznámek je podle Průši dán dvěma faktory. Prvním je původce poznámky. Ten není ve všech případech identický s autorem hry.81 Druhý faktor, který vlastně doplňuje faktor první, je situační. Popisuje podmínky jejich geneze. Scénické poznámky podle kontextu pak následně rozděluje do čtyř kategorií: autorských
poznámek,
poznámek
vzniklých
na
základě
pozdějších
realizací
(pravděpodobně divadelních), poznámek v dramatizaci a poznámek v oblasti divadel malých forem. Autorské poznámky jsou, jak je jiţ z názvu jasné, dílem autora – tedy dramatika. Jak je ale rozeznat například od reţijních poznámek? „Jsou fixovány rukopisem
78
Milan Lukeš kromě vedlejšího textu dramatu také zavádí pojem vedlejšího textu inscenace. Vedlejšími texty inscenace jsou plakát, divadelní program a podobně. Dalším případem, kdy je určité kanonické divadelní zpracování zohledněno při ediční přípravě dramatického textu, jsou fotografie pořízené ze zkoušek či přímo z inscenace. Taková vydavatelská norma panovala třeba v 50. letech, při vydávání tzv. „výrobních― dramat. Zvláštním druhem je vydání dramatu, do něhoţ jsou zakomponovány fotografie z představení a které jsou přímo vztaţeny k určitému segmentu textu nebo dokonce k určité replice. (TOPOL, Josef. Kočka na kolejích. In Barbara Mazáčová (ed.): Josef Topol a divadlo za Branou. Praha: Český spisovatel 1993, s. 121-189., SMOLJAK, Ladislav, SVĚRÁK, Zdeněk. České nebe. Praha: Paseka, 2009.) Takový text tvarově balancuje na hranici mezi dramatem a komiksem a umoţňuje čtenáři, aby jej rekonstruoval v intencích konkrétní inscenace. Alespoň v její vizuální sloţce, která je však nutně deformovaná moţnostmi fotografie a dvourozměrného prostoru stránky. 79 Nyní ještě slíbených pár vět o označení postav před replikami. Ty jasně určují a individualizují postavu v textu. Zároveň určují způsob čtení dramatu, který je díky nim zásadně odlišný od čtení prozaických děl. Inscenační pokyny mohou v dramatu nabývat různé podoby. Většinou pomáhají konstruovat podobu fikčního světa – především se podílejí na utváření stylové vrstvy díla. Jaroslav Pokorný o nich skepticky říká následující: „Autorským úkolem je vypracovat text a připojit do závorky, co je nutné k pochopení. Reţijní, herecký, výtvarný a hudební výraz spisovatel neovládá a kdyţ, tedy jen zběţně a diletantsky (krom těch několika výjimek jako byl Wagner, které ovšem nejsou pro průměr normou), není oprávněn, aby jako laik předepisoval odborníkům.― POKORNÝ, Jaroslav. Složky divadelního výrazu. Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol v Praze, 1946, s. 15. 80 PRŮŠA, Petr. O poznámce v dramatickém textu. Praha: Scénografický ústav, 1967. 81 Coţ se v praxi dá jen velmi těţko odlišit.
32
hry či autorizovaným vydáním.―82 . Jejich realizace můţe sledovat dva cíle, přesně podle jiţ jednou zmíněných globálních funkcí dramatického textu. Jednoduše řečeno, můţeme se setkat se dvěma typy autorských poznámek, z nichţ ten první sleduje cíle literární a druhý divadelní. Funkce poznámek v prvním typu textu je tedy zjevná. Poznámky, ale také hlavní text, musí být nositeli veškerých akcí, musí navodit patřičnou atmosféru, nabídnout čtenáři vizuální představu prostoru apod. Druhý typ, který označuje poznámky vzniklé na základě pozdějších realizací, se v divadelní „branţi― nazývá reţijní poznámky. Jsou to nejčastěji poznámky reţiséra zanesené do reţijní knihy, které se pak zpětně můţou uplatnit i v některém z následujících autorizovaných vydání. Zbývající dva druhy poznámek (poznámky v dramatizaci a poznámky v oblasti malých jevištních forem) jsou podle mého názoru na úplně jiné úrovni, neţ přecházející dva typy. 83 Z toho důvodu se jim jiţ dále věnovat nebudu a přímo přejdu ke klasifikaci Elaine Astonové a George Savony, která v českém prostředí není zatím příliš známá.84 Podle nich v dramatickém textu existují dva základní typy scénických poznámek (stage directions). Za prvé jsou to poznámky zakomponované přímo do dialogu, jimţ říkají intra-dialogické.85 U nás se pro tento druh poznámek vţilo označení verbální (slovní) kulisy, které jsou signifikantní například pro alţbětinskou dramatiku. Zbývající poznámky označují jako extra-dialogické. Oba druhy pak člení podle jejich zaměření do šesti skupin. První se vztahují přímo k postavám (jejich základní identifikaci). Druhá skupina konkretizuje fyzickou podobu a třetí zvukovou kvalitu projevů jednotlivých postav. Čtvrtý typ je zacílen na formální podobu řeči (typy komunikačních situací apod.) a pátý typ vymezuje podobu scény. Poslední z nich specifikuje technické elementy konstruované inscenace (scénické zvuky a svícení). Toto dělení obsahuje implicitní předpoklad, ţe dramatický text je projektem inscenace,86 v němţ je do určité míry předem rozvrţená herecká, scénická, hudební, světelná i 82
Op.cit., s. 5. Kromě typů autorských poznámek Průša ještě definuje sedm funkcí poznámek v dramatickém textu: 1. základní (informace o postavách, místě děje, důleţitých jevištních akcích apod.), 2. významotvornou, 3. vymezující ţánr, 4. vymezující umělecký přístup k dramatickému textu, 5. určující míru zastoupení jednotlivých sloţek dramatického díla, 6. kvalitu kontaktu dramatického díla s divákem a 7. tlumočení stanovisek a ideových názorů uměleckého povahy. 84 ASTON, Elaine – SAVONA, George. Theatre as Sign-system. London/New York: Routledge, 2005. 85 Pavis takový druh poznámek vůbec neuznává. „Dáme si pozor, abysme za vnútorné didaskálie nepovaţovali časopriestorové údaje textu: sú súčasťou dialógu, a nie textu, ktorý autor napísal pre potreby praktikov.― PAVIS, Patrice. Súčasné divadlo. Analýza textov od Sarrautovej po Vinavera. In Soňa Šimková (ed). Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz. Bratislava: Divadelný ústav Bratislava, s. 186. 86 O tom, ţe drama v sobě obsahuje projekt inscenace, mluví například Pavel Janoušek v jiţ několikrát zméněné studii: JANOUŠEK, Pavel. Drama jako metodologický problém. In O poetice literárních druhů. Ed. Marie Kubínová. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995, s. 160. 83
33
reţijní sloţka. S tímto předpokladem, který opět zdůrazňuje dvojí funkci dramatického díla, budu pracovat i v následující části studie, kde nejprve popíšu základní funkce dramatického textu, jakoţto díla literárního, ale, díky konceptu projektovaného inscenátora a diváka, také jeho funkce (proto)divadelní.
34
IV. Dva texty dramatu ve světle funkcí 4.1. Funkční model narativního (prozaického) textu Jaké jsou tedy základní funkce, které plní hlavní a vedlejší text dramatu? Vyjdu z předpokladu, ţe jsou to dvě svébytné komponenty, které se vzájemně doplňují. Do určité míry jde o analogickou situaci s prozaickým textem, který je rovněţ sloţen ze dvou textových pásem: promluv postav (pásma postav) a promluv vypravěče (pásma vypravěče).87 Lubomír Doleţel v publikaci Narativní způsoby v české literatuře přichází s následující formulí: T(N) → P(V) + P (P). Formuli lze, podle Doleţela, číst následujícím způsobem: „narativní text T(N) je kombinace promluvy vypravěče – P(V) a promluvy postav – P(P).―88 Pásmo postav je od pásma vypravěče odděleno jak na základě jazykové výstavby, tak také funkčně. Doleţel definuje čtyři základní funkce, z nichţ první dvě jsou primárně přisouzeny vypravěči: konstrukční a kontrolní a zbývající zase postavám: akční a interpretační. Odlišnost jednotlivých funkcí vypravěče a postav je v narativní próze dána jejich různým ontologickým statutem. Postavy jsou entity náleţející do světa příběhu (zobrazovaného světa), kdeţto vypravěč obyvatelem fikčního světa být nemusí, ale můţe stát mimo něj. I z toho důvodu je funkce konstrukční (fikčního univerza) primárně přisouzena právě jemu. Také funkce kontrolní se dominantně vztahuje k vypravěči. „Druhou svou funkcí, funkcí kontrolní, vypravěč řídí celkovou výstavbu narativního textu. Tato funkce se nevztahuje na obsahovou stránku promluvy postav, vypravěč neurčuje, o čem postavy smí nebo nesmí hovořit či myslet. Znamená však, ţe promluva postav je včleněna do promluvy vypravěče. Tato hierarchie, jak uvidíme, má závaţné důsledky pro jazykovou výstavbu narativního textu. Teď jen připomeňme, ţe se projevuje v dobře známých 'vypravěčských poznámkách', jakými jsou uvozovací výrazy (zejména verba dicendi), vyznačení tónu, tempa a intonace řeči a, v širším smyslu, i vyjádření neslovesného znakového konání postav.―89 Postavy, protoţe jsou aktéry jednotlivých akcí probíhajících ve světě, k nimţ často zaujímají nějaký postoj, jsou nositelkami funkce akční a interpretační. To však v ţádném případě neznamená, ţe funkce jsou staticky spojeny buďto s pásmem vypravěče, nebo s pásmem postav. Pohyb struktury narativního prozaického textu je do značné míry dán také pohybem a přesuny funkcí mezi jednotlivými textovými komponentami, o čemţ svědčí i Doleţelova typologie vypravěčských
87
Drama, stejně jako prozaické útvary, povaţuji za narativní literární druh.― DOLEŢEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993, s. 10. 89 Op. cit., s. 11. 88
35
způsobů.90 Například tzv. subjektivní vypravěčský způsob takovému typu vypravěče umoţňuje převzít i obě funkce postav (akční a interpretační). 4.2. Funkční model narativního (dramatického) textu Jaká je však situace v dramatickém textu? Na první pohled je zřejmé, ţe podstatně odlišná, protoţe v dramatu chybí vypravěč. To vyplyne na povrch, kdyţ srovnáme schéma tzv. intra-komunikačního modelu narativního (prozaického) textu se schématem intrakomunikačního modelu dramatu, tak, jak ho zkonstruoval v knize Das Drama německý teoretik Manfred Pfister.91
A) Intra-komunikační model narativního (prozaického) textu92
B) Intra-komunikační model dramatického textu
90
Op. cit., s. 44. PFISTER, Manfred. Das Drama. München: Wilhelm Fink Verlag, 2001, s. 20-21. Hlavním kritériem pro posouzení míry literárnosti či divadelnosti je kvalitativně- kvantitativní poměr mezi hlavním a vedlejším textem. „V konfrontaci dvou sloţek, které dialogický dramatický text utvářejí – poznámek a vlastních dialogů (monologů), se zdá zřetelné, ţe dramatický text je pro čtenáře tím celistvější a literárnější, čím větší úlohu v jeho významové výstavbě hrají dialogy (monology), tedy ta jeho sloţka, která vstupuje do potenciálního představení přímo ve svém autorském tvaru.― (Janoušek 1992: 15). Inspiraci pro svá schémata Pfister našel v knize CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs. Brno: Host, 2008, s. 157. 92 Vysvětlivky: S4: empirický autor, S3: implicitní autor, S2: vypravěč, S1: postava, R1: postava, R2: posluchač, R3: implicitní čtenář, R4: empirický čtenář. 91
36
Jak vyplývá ze srovnání obou komunikačních modelů, dramatický text, oproti textu prozaickému, neobsahuje úroveň zprostředkování označenou jako pole, v němţ se vyskytují prvky S2 (vypravěč) a R2 (posluchač, narativní adresát). V dramatickém textu, podle Pfistera, roli vypravěče a posluchače přebírají postavy nebo jiné sémiotické systémy.93 Tento model však plně neodpovídá všem historickým proměnám dramatických a epických textů. Sám Pfister si například všímá tendencí v moderní literatuře, kde je role vypravěče omezena na minimum (reflektor). Do dramatu zase naopak pronikají epické postupy: chór, postava opovědníka apod. Ke škodě věci je z komunikačního modelu vyjmut vedlejší text dramatu, který, jakoţto součást paratextu, se přímo nepodílí na vnitrotextové komunikaci. V následujícím textu se pokusím prokázat, ţe vyloučení poznámek z intra-komunikačního modelu je zavádějící a deformuje vztah jednotlivých komunikačních úrovní dramatického textu, jehoţ jsou poznámky integrální součástí. 4.3. Projektovaný inscenátor a projektovaný divák94 Je jasné, ţe distinkce mezi vypravěčem a postavami na jedné straně a rozdíl mezi vedlejším textem (speciálně scénickými poznámkami) a hlavním textem na straně druhé nejsou úplně identické a to z toho prostého důvodu, ţe vypravěč, kterého chápu jako určitou pravidelnost či strategii textu, je textový prvek na úplně jiné úrovni neţ tzv. vedlejší text dramatu. Vedlejší text je, jak uţ bylo mnohokrát zdůrazněno, jednou z forem paratextu. To o vypravěči rozhodně říci nemůţeme, protoţe ten je fundamentální součástí díla, i kdyţ nemusí být součástí zobrazovaného světa. Abychom tento zjevný rozpor alespoň částečně oslabili, vybereme si z vedlejšího textu pouze určité jeho části, čímţ omezíme jeho rozsah (na seznam dramatických osob, scénické poznámky, označení mluvčích a autorské instrukce). Ani tak nedosáhneme potřebné ekvivalence mezi vypravěčem a vedlejším textem dramatu (chápaném v uţším pojetí), ale na druhou stranu získáme nový textově ohraničený prvek, který, i přesto, ţe není součástí zobrazovaného světa (coţ v mnoha případech není ani vypravěč) je zřetelně
93
PFISTER, Manfred. Das Drama. München: Wilhelm Fink Verlag, 2001, s. 3-4. Pojmovou dvojici projektovaný inscenátor a divák navrhuji k širší odborné diskusi. Celý koncept je zamýšlen pouze jako návrh, který je třeba, pokud se ukáţe jako nosný, dále dopracovat. Termín projektovaný přejímám z knihy Alice Jedličkové Ke komu mluví vypravěč. Jedličková ho pouţívá ve spojení s pojmem adresát a definuje jej takto: „Přívlastek 'projektovaný' konotuje současně významy 'navrhovaný' i 'promítnutý' – totiţ promítnutý do způsobu podání textu, (…)― JEDLIČKOVÁ, Alice. Ke komu mluví vypravěč. Praha: H&H, 1992, s. 21. Další vývoj tohoto konceptu by mohl být proveden na poli lingvistiky (hlavně stylistiky). Základní kámen k němu poloţil jiţ Jiří Veltruský v mnohokrát zmiňované knize Drama jako básnické dílo. VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Brno: Host, 1999. 94
37
nositelem některých funkcí, pomocí nichţ my, jako čtenáři, můţeme konstruovat fikční svět dramatu. V souladu s Veltruského pojetím jej označím jako poznámky.95 Formule dramatického textu by tedy mohla mít následující podobu: T(D) → Po + P (P) a dala by se číst následujícím způsobem. Dramatický text je souborem poznámek a promluv postav. Jestliţe vyjdu z intra-komunikačního modelu, tak vlastně drama disponuje jiným druhem zprostředkujícího systému, v němţ je opozice vypravěč x posluchač nahrazena projektovaným inscenátorem a projektovaným divákem. Projektovaný inscenátor je textová strategie, pomocí níţ implicitní autor modeluje ideální inscenaci, která však zůstává na rovině jazykových významů. Nejde v podstatě o inscenaci divadelní, ale o konkretizaci dramatu, která odpovídá divadelním konvencím, v jejichţ intencích je drama napsáno. Projektovaný divák je pak ideální entita, která je schopna tyto významy rekonstruovat. Zavedením těchto dvou pojmů se mi podařilo vyřešit hned několik věcí. Za prvé se mohu úspěšně vyhnout tvrzení, ţe původcem poznámek je přímo (nezprostředkovaně) empirický autor. Je samozřejmé, ţe původcem poznámek, stejně jako celého textu, je empirická osoba. Na druhou stranu je však ošidné zaměňovat pozici autora jakoţto tvůrce fikce se strategiemi textu.96 Stejně tak jako vypravěč nemusí být tlumočníkem autorovy pozice (názorů, představ apod.), tak také projektovaný inscenátor není alter egem skutečného autora v textu. Ztotoţnění původce poznámek s osobou samotného autora totiţ nutně vede k mnoha zkreslením97 a dělá z poznámek hlásnou troubu autorových záměrů. Různé texty téhoţ dramatika mohou mít úplně jiný charakter poznámek – tedy naprosto odlišné projektované inscenátory a projektované diváky, protoţe vytvářejí svět jiné inscenace (třeba také podle jiných divadelních konvencí). Mohou obsahovat různé představy o divadle a o inscenaci a přitom nikdo nebude obviňovat reálného autora, ţe jeho názory nejsou dostatečně konzistentní, nebo ţe v nich tvrdí něco, co si sám nemyslí.98 Z toho důvodu je jasné oddělení postavy empirického autora od poznámek více neţ ţádoucí. 95
Veltruský nepředkládá nikde jejich přesnou definici, ale zahrnuje do nich evidentně jak scénické poznámky, tak označení osob. Já k nim přidávám ještě autorské instrukce v úvodu nebo na konci textu a seznam dramatických osob. 96 „Zdůrazněme, ţe skutečným původcem celého narativního textu je jeho autor; avšak textura, tj. formální, sémantické a ilokuční vlastnosti narativního textu, je určena opozicí mezi promluvou vypravěče a promluvami postav.― DOLEŢEL, Lubomír. Heterocosmica. Praha: Karolinum, 2003, s. 150-151. Podobně je tomu se vztahem autora, replik postav a pásma projektovaného inscenátora v textu dramatu. 97 Jak jsem připomněl výše, v případě antických dramat jsou scénické poznámky dílem pozdějších vydavatelů a badatelů. 98 Podoba poznámek je samozřejmě dominantně určována dobovými divadelními konvencemi a vydavatelským územ. Na obou z nich je závislá míra (kvantita) poznámek v textu. O tom viz HOŘÍNEK, Zdeněk. Poznámky o poznámkách. In Divadelní revue 17, 2006, č. 1. Hojnost poznámek se do textu dramatu dostává ve chvíli, kdy chce autor dobové inscenační konvence narušit a nastolit nové či upozornit na svou jedinečnost. „Zhruba moţno říci, ţe se jich v nynějších dramatech uţívá hojněji a důkladněji neţ v minulých; to souvisí s moderní povahou
38
Za druhé, je samozřejmé, ţe jak projektovaný inscenátor, tak projektovaný divák jsou pragmatické konstrukty – úrovně textu – stejně jako například vypravěč. Jejich zaměření na konkretizaci významu v tzv. inscenačním modu omezuje moţnost, aby dramatický text byl čten stejně jako například román. Tato moţnost samozřejmě latentně existuje stále, zvlášť kdyţ čtenář čte pouze repliky a poznámky vynechává. Pokud je ale povaţuje za integrální součást dramatického textu, pak autor skrze projektovaného inscenátora, jenţ si modeluje projektovaného diváka, čtenáři nabízí moţnost konkretizovat dramatické dílo ve fikčním prostoru, který má scénický charakter. Za třetí jsem získal potřebnou entitu, která jednak sceluje dosud oddělené části vedlejšího textu a jednak potřebný ekvivalent k vypravěči. Projektovaný inscenátor a divák ve struktuře dramatického textu, stejně jako vypravěč a posluchač, stojí mezi úrovní implicitního autora a čtenáře a úrovní postav. Proto dříve uvedenou formuli dramatického textu můţu upravit do tvaru: T(D) → Po (PI) + P (P), pro niţ nabízím následující čtení: text dramatu je sloţen z poznámek projektovaného inscenátora a promluv jednotlivých postav. Nyní, vybaven upraveným intra-komunikačním modelem, se mohu vrátit k původní otázce této kapitoly, která zní: jaké funkce má hlavní a vedlejší text dramatu a jaké je jejich rozloţení mezi jednotlivými prvky v systému? Budu předpokládat, ţe funkce v dramatickém díle se nijak neliší od funkcí v díle prozaickém, pouze funkci konstrukční přejmenuji na funkci konstrukčně-inscenační, abych zdůraznil i v tomto bodě jasné sepjetí dramatu s divadlem: tedy ţe dramatický text má jak funkci literární, tak také funkci divadelní. U postav je situace téměř identická jako v prozaickém díle. Jejich hlavní funkcí je funkce akční a interpretační. Jejich role je však ještě posílena, protoţe často přejímají i funkci konstrukčně – inscenační, například v alţbětinském dramatu tzv. verbální kulisy, apod. Projektovaný inscenátor má samozřejmě dominantně funkci konstrukčně-inscenační a kontrolní a v některých případech také funkci interpretační. 99 Jestliţe se do pásma projektovaného inscenátora dostane i některá z replik (jako jsem ukázal na příkladu hry Pokusy o její život), pak se do tohoto pásma dostává (zprostředkovaně) i funkce akční.
umělecké tvorby vůbec, kladoucí – proti dřívějšku – čím dál větší důraz na individuálnost autorova díla.― ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Odeon, 1986, s. 72-3. Motivací, které vedou autory k rozšíření pásma projektovaného inscenátora, je samozřejmě mnohem více. 99 Příklad interpretační funkce poznámky má v knize Drama jako básnické dílo Jiří Veltruský. VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Brno: Host, 1999, s. 53.
39
4.4. Sémantická jednota díla a scénický charakter aneb Synchronicita v linearitě Hlavním úkolem poznámek je však, jak říká jiţ Ingarden, pomáhat rozumění textu – scelovat jeho význam. To, jak jsem ukázal, u některých současných děl není dostatečně splněno, proto jsem je vyčlenil z mnoţiny dramatických textů a určil jim pozici ve „škatulce― literárních textů, které se mohou stát předlohou inscenace, ale v nichţ není obsaţen jasně vysledovatelný projekt inscenace.100 I Zároveň se do textu dramatu, díky poznámkám, dostává potřebný scénický charakter, který drama odlišuje od ostatních literárních druhů. Jsou v něm obsaţeny jádra scénických situací. „Epický dialog se liší do dramatického hlavně tím, ţe podtrhuje spíše posloupnost replik neţ souběţné odvíjení a vzájemné působení kontextů, z nichţ vyvěrají.―101 V textu hry, která díky povaze jazyka musí jednotlivé události zobrazovat lineárně, jsou díky poznámkám obsaţeny zárodky synchronicity. Tedy, ţe jednání na scéně není izolované a sukcesivní, ale také synchronní. Pozornost se nezaměřuje jen na postavu, která pronáší repliku, ale sledují se i reakce ostatních na ni, případně také změny scénického prostoru. 102 Tyto prvky mohou mít několik podob. Za prvé nárys synchronicity dění se v dramatu realizuje například v poznámce: současně. V současné vydavatelské praxi tuto poznámku často nahrazuje lomítko, jímţ se označuje tzv. skákání do řeči. Další moţností, jíţ se dá dosáhnout potřebného efektu souběţného dění, je rozloţení replik na stránce nikoliv pod sebou, ale vedle sebe. Všichni tři mluví současně, jeden přes druhého a neustále zakopávají o Tartagliovu mrtvolu, která se tak neustále posunuje k portálu, až docela zmizí.
Truffaldino
Smereldina
Brighella
Jelen? Kdo objevil jele-
Pane Pantalone, za-
na? Já? A kde je moje od-
staňte se mě, dosvěd-
měna, ptám se?
Au! Vţdyť mě pře-
čte mou nevinu, neţ
100
„Pravé didaskálie, ktoré sú napísané v texte kurzívou a herci ich nevyslovujú, neurčujú textu spôsob inscenovania, ale sú sériou direktív, aby slová postáv nadobudli zmysel.― PAVIS, Patrice. Súčasné divadlo. Analýza textov od Sarrautovej po Vinavera. In Soňa Šimková (ed). Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz. Bratislava: Divadelný ústav Bratislava, s. 186. 101 VELTRUSKÝ, Jiří. Dramatický text jako součást divadla. In Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav, 1994, s. 78. 102 Americký naratolog David Herman tuto podvojnost některých děl terminologicky ošetřuje pomocí pojmů média a modu. Mody jsou sémiotické kanály, které jsou spojeny s určitými komunikačními situacemi a typem diskursu. Média jsou prostředky šíření nebo produkce toho, co bylo označeno v daném modu – média jsou materiální zdroj pouţívaný k vytváření sémiotických produktů a událostí – zahrnují jak cíle tak také pouţitý materiál. HERMAN, David. Basic elements of narrative. 1st pub. Chichester: Wiley-Blackwell, 2009. a KRESS, Gunther – Van LEEUWEN, Theo. Multimodal discourse. London: Arnold, 2001, s. 20-24. U dramatu jde o to, ţe mono-modální dramatický text (je v něm pouze jeden sémiotický kanál) v sobě obsahuje prvky polymodálního vyprávění, které se můţe realizovat v jiném médiu.
40
/škubá řetězem/
trhnete, takhle se
bude pozdě...
Kde je mých deset tisíc
nezachází s dámou!
...malej člověk to103
Ovšem nejčastějším způsobem, jak pomocí textu zprostředkovat synchronně probíhající děje, je způsob zaloţený na kooperaci poznámek s hlavním textem. Podobně jako v Genettově kategorii pořádku i zde existuje několik základních moţností, jak vztah verbálních akcí obsaţených v hlavním textu a nonverbálních reakcí zahrnutých do vedlejšího textu realizovat.104 Reakce můţe být v textu zaznamenána následně, současně (vloţením přímo do repliky) nebo můţe replice, na niţ reaguje, v textu hry předcházet.105 Výklad synchronicity mě zavedl k fundamentálnímu problému, který úzce souvisí se vztahem hlavního a vedlejšího textu, ale hlavně se týká moţností textu vedlejšího. Jde o evidentní problém, který, zdá se, nemá řešení, tj. zda pomocí jazyka je dramatik schopen fixovat a přesně určit nonverbální sloţky inscenace. Historii pokusů o vytvoření „jazyka―, který by přesněji určil a fixoval podobu divadelní inscenace, nabízí studie Zbigniewa Raszewskieho nazvaná příznačně Partytura teatralna.106 Ţádný z nich se však neujal a i z toho důvodu je drama stále součástí literatury.107 4.5. Vypravěč versus projektovaný inscenátor Drama se od narativní prózy (epiky) liší mimo jiné tím, ţe místo vypravěče, který čtenáři prezentuje fikční svět, je v dramatu textová figura projektovaného inscenátora, která čtenáři nabízí úzce specifickou konkretizaci díla (můţeme ji nazvat fikčně-divadelní). Ovšem hranice mezi těmito dvěma textovými strategiemi je v některých případech velmi nejasná. „Podřízené postavení poznámek ukazuje také celkový ráz jejich jazykové výstavby, jeţ bývá někdy charakterizována jako epická. Tomuto pojetí dává za pravdu okolnost, ţe se zpravidla dramata, v nichţ se poznámky uplatňují ve zvýšené míře, přibliţují do jisté míry epice.―108 Uvedu dva příklady tohoto jevu. První přebírám z úvodu prvního dějství hry Pavla Kohouta August August, august. 103
GOZZI, Carlo. Král jelenem. Praha: Dilia, 1976, s. 69. GENETTE, Gérard. Rozprava o vyprávění. In Česká literatura 51, 2003, č. 3 a 4, s. 302-327 a 470-495. 105 Všem těmto moţnostem se podrobně věnuje Jiří Veltruský. VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Brno: Host, 1999, s. 48-9. 106 RASZEWSKI, Zbigniew. Partytura teatralna. In Janusz Degler (ed): Problemy teorii dramatu i teatru. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2003, s. 256-286. O limitech jednotlivých znakových systémů viz GOODMAN, Nelson. Jazyky umění. Praha: Academia, 2007. 107 Mnohem konkrétnější instrukce pro inscenaci (fotky, nárys scény, návrh kostýmů, jednotlivé mizancsény) obsahuje tzv. reţijní kniha. Reţijní kniha je však jiţ typem textu, který většinou není určen k vydání 108 VELTRUSKÝ, Jiří. Dramatický text jako součást divadla. In Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav, 1994, s. 58. 104
41
Až přijdeš ten večer do divadla, miláčku, slavnostně učesaná a snad i svátečně vzrušená, překvapí tě už jeho vzhled: na místě scény, která sloužila toliko vznešeným myšlenkám, najdeš manéž, ano, ten známý magický kruh, vysypaný pilinami a oddělený od světa lidí nevysokou bariérou, tou hraniční čarou, které se dotýkají jen kopyta koní a rozšmaťchané boty klaunů.109
Toto přece v ţádném případě není popis scény, který bychom od projektovaného inscenátora očekávali, ale úplně běţný vypravěčský postup, v němţ vypravěč přímo, familiérně, oslovuje svého posluchače. Popis scény, jejíţ jednotlivé prvky v textu opravdu obsaţeny jsou (scéna je manéţ jejíţ povrch je vysypaný pilinami, která je od diváků oddělena menší zábranou), je aţ druhořadý. Prvořadý je vztah původce sdělení k adresátovi – jejich osobní vztah, který se promítá i do stylu „vyprávění―. Popis scény je narativně motivovaný a jeho podoba není pouze technická, ale má jisté estetické kvality. Zároveň tím, ţe se v něm oslovuje přímo posluchač (v tomto případě potenciální divačka), dostává se do vedlejšího textu subjekt, z jehoţ pohledu je celé dění nahlíţeno. Naopak v tradičním pojetí pásma projektovaného inscenátora nic takového nenajdeme. Úvodní scéna: Jasně osvětlený holý prostor. Dvě obyčejné černé židle jsou umístěny vedle sebe vzadu vlevo na jevišti.110
Nikde ţádný adresát, ţádné odlovení, ale pouze strohý popis nasvícení scénického prostoru a pozice dvou kulis na jevišti. Nic víc a nic míň. Rozdíl mezi epicky pojatými scénickými poznámkami a technickým popisem scény se projevuje nejen v úvodech dramat (jak plyne z uvedených ukázek), ale ve všech jeho fázích. Třeba text V hodině rysa obsahuje následující poznámku. se znovu začne tiše, téměř neznatelně hihňat. Čemu? Zřejmě tomu, co čte.111
Opět se zde projevuje jiţ jednou zmíněný rys literarizace – otázka, která implikuje přítomnost adresáta. Subjektivizace, jeţ se zde projevuje tím, ţe původce scénické poznámky
109
KOHOUT, Pavel. August August, august. Brno: Větrné mlýny, 2006, s. 14. MacIVOR, Daniel. To i ono. Praha: Divadelní ústav, 2002, s. 7. 111 ENQUIST, Per Olov. V hodině rysa. Praha: Divadelní ústav, 2001, s. 6. 110
42
pochybuje o faktech, která uvádí (interpretuje akce postavy). Oproti převládajícímu úzu se zbavuje vševědoucnosti. Jeho „znalost― fikčního světa je vědomě omezená.112 Dalším průnikem epických principů do pásma projektovaného inscenátora jsou na jevišti „nerealizovatelné poznámky―.113 V Očištění Sarah Kaneové se to jimi přímo „hemţí―. (Carl vyplázne jazyk. Tinker vytáhne velké nůžky a ustřihne Carlovi jazyk. Carl zamává rukama, ústa otevřená, nevydá ani hlásek. Tinker stáhne Rodovi z prstu prsten a vloží ho Carlovi do úst.) 114
Kdo by v takové hře chtěl hrát (pokud by se pojala striktně naturalisticky), opravdu nevím? Všechny takové poznámky samozřejmě předpokládají kreativního reţiséra, který je scénicky vyřeší jako nějaký rébus. Zároveň takové poznámky upozorňují na literární povahu dramatického textu (oslabují vědomí scéničnosti a divadelnosti) a na to, ţe jiţ v samotné čtené podobě z nich čtenář je schopen vytvořit koherentní představu fikčního světa, k jehoţ popisu se dostanu v následujícím oddíle.
112
Iplicitní inscenátor je většinou tzv. vševědoucí, ale jen málokdy proniká do mysli postav – jako například heterodiegetický vypravěč v narativní próze. Omezuje se většinou na popis scény a pohybu po ní z pozice potenciálního diváka. 113 Nebo poznámky básnické, které pro svou estetickou kvalitu se dostávají přímo do inscenace. Například v inscenaci Táňa, Táňa stejnojmenné hry Olji Muchinové, kterou provedl na scéně Divadla Petra Bezruče reţisér Daniel Špinar, scénické poznámky se staly základem replik dvou nově vytvořených postav, které v originálu hry nejsou. 114 KANE, Sarah. Očištění. Strojopis.
43
V. Fikční svět dramatu Poslední kategorií, která mi pomůţe ustavit strukturně zaloţený popis dramatu, je kategorie sémantická; kategorie fikčního světa. V této studii nemohu čtenáři předloţit komplexní model fikčního světa dramatu ani fikčního světa divadelní inscenace. Omezím se pouze na tři základní problémy. Nejprve vymezím samotný pojem fikční svět. Dále prozkoumám vztah intense a extense a budu se snaţit podrobněji rozpracovat koncepci intensionálních funkcí: ověření a nasycení. Obě tyto funkce vztáhnu k základní dichotomii, kterou se zabývá tato studie; k dichotomii hlavní – vedlejší text. Všechna svá zkoumání přitom budu průběţně srovnávat se závěry, k nimţ dospěli teoretikové fikčních světů při analýze epických prozaických textů (coţ uţ jsem, do určité míry, provedl v předcházejícím oddíle studie). Fikčním světům dramatu nebyla v odborné literatuře dosud věnována taková pozornost jako fikčním světům prozaických narativních děl.115 Je to dáno tím, ţe koncept fikčních světů, který byl adaptován pro potřeby literární teorie z modální logiky (teorie moţných světů),116 se téměř důsledně soustřeďuje na popis literárních děl, které nemají další, mimoliterární, funkce jako je tomu v případě dramatu.117 I zde se projevuje literárněvědný ostych, někdy aţ hraničící s nezájmem o teoretické problémy dramatického textu.118
115
Tento stav vysvětluje Ruth Ronenová v úvodu své knihy Možné světy v teorii literatury. „Bylo by tedy stejně dobře moţné zabývat se setkáním fikčnosti s lyrickými nebo dramatickými kvalitami světů. Důraz na narativitu je však motivován obecně sdíleným přesvědčením, ţe mezi literárními druhy je to právě narativní fikce, co systémové soubory a situace, k nimţ poukazuje pojem světa, konstruuje nejzřetelněji. Taková intuitivní víra můţe vysvětlit, proč mezi disciplínami literární teorie právě teorie narace se víc zabývá problémem konstruování světa neţ teorie dramatu nebo lyriky, ačkoli není nesnadné ukázat, ţe světy se na narativní konstrukce neomezují.― (RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Brno: Host, 2006, s. 22.) 116 Přehlednou tabulku, která ukazuje rozdíly mezi světem fikčním, moţným a aktuálním, můţeme najít v knize Bohumila Fořta Úvod do sémantiky možných světů. FOŘT, Bohumil. Úvod do sémantiky možných světů. Brno: Host, 2005, s. 71. 117 Teorie fikčních světů se samozřejmě neomezuje pouze na literární díla. Její uplatnění se hledá i v jiných vědních disciplínách neţ je pouze literární teorie. Také u nás se v poslední době objevilo několik studií, které si kladou za cíl aplikovat, rozšířit či případně přehodnotit relevanci této teorie pro zkoumání audiovizuálních děl (televizních seriálů) či komiksů. (KOKEŠ, Radomír, D., Fikční světy (kriminálního) televizního seriálu. In Iluminace 21, 2009, č.4, s. 5-36. a KOŘÍNEK, Pavel. Sdílenými světy k seriálovým strukturám: Fikční světy komiksu. In Alice Jedličková, Ondřej Sládek (eds.). Vyprávění v kontextu. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2008, s. 100–118. 118 I přesto existuje několik prací, které se fikčním světům dramatu věnují. V českém prostředí je to zejména jiţ několikrát zmiňovaná kniha Milana Lukeše Umění dramatu. (LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. Praha: Melantrich, 1987.) Autor v ní čtenářům nabízí neucelený koncept fungování dramatických fiktivních světů: tedy jakousi prototeorii fikčních světů dramatu. Dalším cenným příspěvkem do této oblasti teoretického zkoumání je publikace Keira Elama The Semiotics of Theatre and Drama (ELAM, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. London/New York: Routledge, 2006.) Ten v její čtvrté kapitole nazvané Dramatic logic zkoumá problémy přístupnosti fikčního světa dramatu, jeho podobnost se světem aktuálním apod. Drobným příspěvkem k tématu je rovněţ studie jednoho z nejvýznamnějších teoretiků fikčních světů Lubomíra Doleţela (DOLEŢEL, Lubomír. Inovace jako transformace fikčního světa. In Studie z české literatury a poetiky. Praha: Torst, 2008,s. 289-300.) a úseky z knihy Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory Marie-Laury Ryanové (RYAN, Marie-Laura. Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory Bloomington/Indianapolis:
44
5.1. Fikční svět Pojmem svět se rozumí časoprostorové uspořádání entit v rámci fikčního univerza. Toto uspořádání dává světu řád a odlišuje jej od světů jiných. Struktura uspořádání vlastně svět individualizuje a zaručuje mu autonomii na světech ostatních. „Ať je jeho ontologický status jakýkoli, kaţdý svět obsahuje mnoţinu entit (objektů, osob), jeţ jsou specifickými způsoby organizovány a propojeny (prostřednictvím situací, událostí a časoprostoru).―119 Fikční svět je přitom typem světa, který je zaloţen v určitém sémiotickém systému - fikční svět je zaloţen ve fikčním textu.120 K tomu se vztahuje i pojem fikční existence, která se zásadním způsobem odlišuje od existence aktuální. Na rozdíl od aktuální existence, v níţ se rozlišuje pouze mezi bytím a nebytím, fikční existence můţe nabývat více podob. „Existovat fikčně znamená existovat v různých způsobech, v různých řádech a v různých stupních.―.121
5.2. Extense a intense Lubomír Doleţel v knize Heterocosmica rozlišuje mezi extensionální a intensionální sloţkou literárních děl, kdyţ vychází z Kripkeho pojetí extense jakoţto mnoţiny předmětů, k nimţ výraz odkazuje. „Jinými slovy, extense je ta významová sloţka jazykového znaku, která orientuje znak ke světu.―122 Extensionální sloţka se dá vyjádřit parafrází pomocí nějakého druhu metajazyka a je součástí makrostruktury fikčního světa. Intense se sice stejně jako extense podílí na tvorbě významu (respektive smyslu) a uspořádání makrostruktury literárního díla, ale na rozdíl od extense je vázána na konkrétní podobu jazykového znaku.123 Podle Doleţela se na významu díla podílejí dvě sloţky, které jsou sice obě vázány na texturu, ale jenom jedna z nich – ta intensionální – takovým způsobem, ţe při změně textury dochází i ke změně její globální strukturace, a tím i ke změně významu díla. Mezi intensionální sloţky díla patří například způsob vyprávění, kompozice nebo také typ pojmenování postav fikčního světa. Přesněji, extense konstruuje význam textu a intenze jeho smysl.
Indiana University Press, 1991.). Podrobněji se jimi hodlám zabývat v připravovaném textu o fikčních světech dramatu a divadelní inscenace. 119 RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Brno: Host, 2006, s. 17. 120 A dramatický text právě takovým typem textu je. 121 DOLEŢEL, Lubomír. Heterocosmica. Praha: Karolinum, 2003, s. 151. 122 Op. cit., s. 141. 123 Podobná situace je i u jiných znakových systémů.
45
5.3. Funkce ověření Jak jsem jiţ zdůraznil, fikční existence má řadu podob a její zaloţení je jevem ryze intensionálním. Tedy to, co ve fikčním světě existuje a v jakém modu, ošetřuje operace ověření. Ta popisuje mechanismus (vycházející z konvence), kterým se moţné entity transformují ve fikční fakta. Východiskem funkce ověření je pravdivostní soud; respektive podmínky jeho úspěšné realizace.124 Doleţel rozlišuje dva základní typy ověření v prozaických literárních dílech: dyadické a stupňovité a následně se také zabývá otázkou anulace ověření, která je typická zvláště pro tzv. postmoderní literaturu. Dyadické ověření, které vlastně plně odpovídá typu ověření v naprosté většině dramatických textů, je zaloţeno na jednoduché premise. „Povaha dyadické ověřovací funkce je určena tímto obecným pravidlem: entity zavedené v Er-formové promluvě anonymního vypravěče jsou eo ipso ověřeny jako fikční fakty, zatímco ty, které jsou zavedeny v promluvách fikčních postav, takto ověřeny nejsou.―125 Protoţe v dramatickém textu v zásadě neexistuje pásmo vypravěče (i-kdyţ některé jeho funkce a rétorické strategie mohou převzít vybrané dramatické osoby) jeho funkci „přebírá― pásmo projektovaného inscenátora. Tím se vlastně potvrzuje můj předešlý předpoklad, ţe totiţ dominantní funkcí pásma projektovaného inscenátora je funkce konstrukčně-inscenační. Informace obsaţené v tomto pásmu mají velmi silnou performativní sílu a ustalují základní fikční fakta fikčního světa dramatu. Naproti tomu repliky pásma postav je třeba vzájemně komparovat. „Fikční fakty konstruované autoritativním vyprávěním126vytvářejí faktovou oblast fikčního světa, neověřené moţnosti zavedené v promluvách postav jsou jeho oblastí virtuální.―127 Z toho jasně vyplývá, ţe pokud postava pronáší nějakou repliku a v poznámce je význam této repliky zpochybněn, pak význam repliky zůstává ve virtuální oblasti fikčního světa a nestává se fikčním faktem. S tímto postupem velmi často pracují komedie – například komedie zápletková, intriková či komedie převleků apod.128 V některých případech, kdy do pásma projektovaného inscenátora pronikají postupy subjektivizovaného vyprávění, můţe původně dyadické ověření nabývat i podob, které jsou typické pro ověření stupňovité.129 V mezním případě můţe v dramatu dojít k úplnému rozvratu ověření. Krásným příkladem tohoto jevu je jiţ výše uvedený text Princip chaosu.
124
Intensionální funkce ověření má základ v teorii řečových aktů. DOLEŢEL, Lubomír. Heterocosmica. Praha: Karolinum, 2003, s. 152. 126 Tady si místo autoritativního vyprávění můţeme klidně dosadit pásmo projektovaného inscenátora. 127 DOLEŢEL, Lubomír. Heterocosmica. Praha: Karolinum, 2003, s. 153. 128 Dobrým příkladem je například scéna z hry 129 To je případ hry V hodině rysa. ENQUIST, Per Olov. V hodině rysa. Praha: Divadelní ústav, 2001. 125
46
Funkce ověření jasně ukazuje, ţe dramatický text, aby mohl fungovat jakoţto literární dílo, z něhoţ je čtenář schopen zkonstruovat fikční svět, musí operovat na dvou bázích: na bázi hlavního textu (pásma postav), jehoţ repliky jsou součástí zobrazovaného světa, a na bázi textu vedlejšího (pásma projektovaného inscenátora), který není součástí světa příběhu, ale plní kontrolní funkci v dramatickém textu. Je tou základní instancí, která rozhoduje o tom, zda se něco stane fikčním faktem, nebo ne. Pokud je vedlejší text oslaben, pak drama za prvé ztrácí svůj specifický charakter konkretizace a jeho divadelní funkce je oslabena. Za druhé však také přichází o textově zaloţenou „autoritu―, která by přímo nebo nepřímo rozhodovala o pravdivosti informací distribuovaných čtenářovi. Vše se v takovém případě odehrává výhradně na úrovni postav, které vedou mezi sebou spor o právě to, aby se jejich přání, představy a cíle staly faktem fikčního světa. Tím jsme zároveň definovali dramatický konflikt, který ve fikčním světě dramatu uvádí do pohybu jednání postav a posouvá děj příběhu dopředu.130 5.4. Funkce nasycení Druhou intensionální funkcí je funkce nasycení, která modeluje „hustotu― fikčního světa; jak hustě je tento svět zabydlen. Ve fikčních světech platí tříhodnotová intensionální funkce nasycení. „Tato funkce promítá hustotu textu na fikční svět a strukturuje jeho nasycení. Explicitní textura konstruuje oblast určenou, implicitní textura oblast podurčenou a nulová textura oblast mezer.―131 Protoţe si v tomto článku, pro jeho jiţ tak velký rozsah, nemohu dovolit vytvořit komplexní teorii fikčních světů dramatu a divadelní inscenace, omezím se pouze na drobnou poznámku. Fikční svět, tedy úroveň významů, si čtenář konstruuje na základě čtení textu. Text některá fakta uvádí explicitně, jiná pouze naznačuje (implicitně) a o jiných mlčí (fikční mezery). Drama, protoţe obsahuje projekt inscenace a prvky synchronicity navozující scénickou situaci v linearitě textového zápisu, se snaţí některé mezery, které jsou v próze naprosto přirozené, zaplnit. Proto jsou poznámky v mnoha dramatech vedeny tak, aby popisovaly nejen jednání právě mluvící postavy, ale také reakce ostatních, jak jsem se jiţ uvedl v minulém oddíle. Při divadelní inscenaci však dochází 130
Marie Laura – Ryanová v souvislosti s postavami mluví o tzv. soukromých světech postav. „Shodně s Ekem a Vainovou pojímám sémantickou doménu narativního textu jako modální universum, které se skládá z ústřední planety, oblasti aktualizovaných přirozených událostí, obklopené satelity soukromých světů postav: světy přání, světy závazků, světy přesvědčení, světy záměrů (cílů a plánů), světy klamných přesvědčení (falešných reprezentací uţitých pro podvádění) a světy fantazie (snů a fikčních příběhů vyprávěných uvnitř hlavního příběhu). (…) Kdykoli nějaká výpověď ve světě přesvědčení nebo modelu je ve skutečném textovém světě neuskutečněna, opouští tento svět oběţnou dráhu a narativní univerzum upadá do stavu konfliktu.― RYANOVÁ, Marie-Laura. Moţné světy v soudobé teorii literatury. Česká literatura 45, 1997, č. 6., s. 588. 131 Op. cit., s. 182.
47
k mnoha kvalitativně-kvantitativním změnám. Jednou z nich je transformace jazykových významů v divadelní znaky. Tyto znaky jsou konkrétní reprezentace významů určených textem (pokud tedy mluvíme o inscenaci, která chce drama vyloţit „pietně―). Je zřejmé, ţe postava, která v textu, kromě svých replik a vlastního jména, nemá ţádnou tělesnou charakteristiku, ji v inscenaci mít musí. Musí dostat konkrétní tělo. Stejně tak při dialogu, který na jevišti mezi sebou vedou postavy, není moţné, aby jednaly pouze ty z nich, které hovoří. Ostatní rovněţ musejí mít nějaké průběţné jednání apod. 132 Tedy funkce nasycení narůstá od holých dialogů, které poskytují pouze základní a fragmentární obraz dramatické situace, přes pravidelný dramatický text s poznámkami (v nichţ je určeno místo a čas děje) aţ k divadelní inscenaci, v níţ se významy zhmotní a tím pádem se i nutně promění stupeň nasycení fikčního světa (pokud chápeme fikční světa dramatu s fikčním světem inscenace tohoto textu jako ekvivalentní).
132
Například Katie Mitchell začínajícím reţisérům doporučuje, aby si vypracovali seznam fakt a otázek, tj. fikčních faktů určených explicitně a faktů určených implicitně či naprosto neurčených (nulová textura).
48
VI. Případová studie: Dva texty dramatu v dramatizacích a inscenacích Jana Mikuláška Následující kapitola, která je určitým typem případové studie, se pokusí zohlednit a vyuţít teoretický aparát, který jsem předloţil v úvodní části práce. Především mě bude zajímat, jakým způsobem se vztah hlavního a vedlejšího textu dramatu promítá do tvorby dramatizací. Budu hledat vztah mezi projektovaným inscenátorem v textu a jeho konkrétní jevištní realizací. Jako materiál pro svůj výzkum jsem si zvolil tři dramatizace, které uvedl divadelní reţisér Jan Mikulášek na dvou českých scénách mezi lety 2007 aţ 2010. Jde o následující tituly: Evžen Oněgin, 1984 a Elementární částice. První dva realizoval v ostravském Divadle Petra Bezruče, třetí v brněnské Redutě, která je jednou ze scén Národního divadla Brno. Všechny tři inscenace spojuje několik základních věcí. Jsou to inscenace, jejichţ předlohou je literární text, který nemá podobu pravidelného dramatu. I z toho důvodu pro kaţdou inscenaci musel vzniknout text dramatizace, na němţ se podílel sám reţisér. Dalším pojítkem zmíněných inscenací je fakt, ţe na nich Mikulášek spolupracoval, jako ostatně na většině svých děl, se svým dvorním scénografem Markem Cpinem. 7.1. Analýza dramatizací a inscenace Evžen Oněgin Inscenace Evţena Oněgina měla v Ostravě premiéru 5. 10. 2007. V té době jiţ měl Jan Mikulášek na kontě několik velmi úspěšných reţií: Past na myši a Krvavou svatbu (obě v Mahenově divadle), Herkules a Augiášův chlév (Divadlo Jiřího Myrona) či Tři sestry (Divadlo Petra Bezruče). Z uvedeného výčtu je zřejmé, ţe v té době měl Mikulášek jiţ poměrně velké reţijní zkušenosti, ale také, coţ je jiţ méně obvyklé, velmi výrazný reţijní rukopis. Ve svých inscenacích divákovi předkládá svébytný umělecký tvar, zaloţený na herecké stylizaci a výrazné scénografii. Scénograf Marek Cpin s Janem Mikuláškem spolupracuje uţ od jeho působení v divadle Polárka, kde právě můţeme hledat základy jejich společné divadelní poetiky.133 Není v moţnostech této práce podat zevrubný rozbor všech Mikuláškových inscenací a vlastně to ani není jejím cílem. Nechci obecně popisovat jejich poetiku a její proměny, ale vystačím si s podrobnou analýzou tří jejich inscenací, jejichţ 133
Literatury o reţijních počinech Jana Mikuláška ještě není příliš mnoho, ale v posledních letech začíná značně narůstat. Jenom namátkou uvedu některé tituly: ŠOTKOVSKÝ, Jan. Pro boha ţivého – to se přece nedělá! Třikrát Heda Gablerová (Černín – Smoček – Mikulášek). Divadelní revue 21, 2010, č. 1, s. 116-136, ŠOTKOVSKÁ, Jitka – ŠOTKOVSKÝ Jan. Jan Mikulášek – pokus o portrét. Theatralia 1, 2010, č. 1, s. 85- 92, GRULICH, Jan. O divadle s géniem loci. Svět a divadlo 21, 2010, č. 4, s. 18-37, VARYŠ, Vojtěch. Mikuláškovy patálie; O Oidipovi a Elementárních částicích. Svět a divadlo 21, 2010, č. 4, s. 16-21, HEJDUKOVÁ, Hana. Režijní tvorba Jana Mikuláška. Diplomová práce, Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Univerzita Palackého v Olomouci, 2008.
49
předlohou je román.134 V prvním případě jde o román ve verších Alexandra Sergejeviče Puškina Evţen Oněgin. Text dramatizace Evţena Oněgina vytvořil Jan Mikulášek kombinací několika jiných textů. Pravděpodobně nejvlivnějším inspiračním Mikuláškovým zdrojem byla dramatizace tohoto románu od Jaroslava Janovského.135 Ten Puškinovo dílo z původních devíti hlav transformoval do tří dějství, která dohromady čítají deset obrazů. Mikuláškova dramatizace naproti tomu není rozčleněna do dějství, ale zůstává pouze na úrovni scén, jichţ je v textu jedenáct. Pro úplnost je však ještě potřeba uvést, ţe před první scénu Mikulášek ještě zařadil prolog, který hru otevírá. Při porovnání obou dramatizací pozorného čtenáře zaujme několik rozdílů mezi nimi. Za prvé, Mikuláškův text vypráví trochu jiný příběh neţ text dramatizace Jaroslava Janovského. Je totiţ mnohem kratší, tudíţ jsou v něm vynechány některé repliky, ale také vybrané dějové sekvence. Za druhé, některé verše Mikulášek přebírá z překladu Milana Dvořáka jiné z překladu Josefa Hory. Naproti tomu Janovského dramatizace pracuje výhradně s Horovým překladem.136 Mikuláškova dramatizace tak vlastně vzniká na základě tří různých verzí Evţena Oněgina. Jako svůj základ si bere dramatizaci Jaroslava Janovského z níţ přebírá základní rozvrţení příběhu, většinu replik a některé z postav. Tím také zprostředkovaně čerpá i z textu překladu Josefa Hory. Vybrané pasáţe – například prolog - pak Mikulášek tvoří z překladu Milana Dvořáka, jenţ poprvé vyšel v roce 1999.137 Důvod je jasný. Horův téměř kanonický překlad ze druhé poloviny třicátých let je jiţ trochu archaický, coţ se jasně ukáţe právě ve srovnání s nejnovějším překladem Oněgina od Milana Dvořáka, ale také při
134
V rozhovoru přetištěném v časopise Svět a divadlo Jan Mikulášek vysvětluje, proč podstatnou část jeho reţijní tvorby tvoří dramatizace prozaických děl. „Já totiţ, musím se přiznat, moc neumím číst hry. Mě sebelepší hra začne po osmi stránkách nudit. Nevím, jak to vzniklo… Moţná na škole, kde jsme museli kaţdý den přečíst snad dvě hry, čímţ jsem si vytvořil totální odpor ke čtení dramatických textů. A druhá věc je, ţe román nabízí moţnost výraznějšího autorského vkladu uţ při dramatizaci.― (SIEGLOVÁ, Tereza – Škorpil, Jakub. Vzdálit se všednosti. Sadařský rozhovor s Janem Mikuliáškem. Svět a divadlo 21, 2010, č. 5, s. 30.) 135 PUŠKIN, Alexandr Sergejevič - JANOVSKÝ, Jaroslav. Evžen Oněgin; Drama o třech dějstvích (desíti obrazech). Praha: DILIA, 1970. V českém prostředí samozřejmě vzniklo více dramatizací tohoto velmi známého díla. K těm nejznámějším samozřejmě patří dramatizace Emila Františka Buriana, která měla premiéru v roce 1937 (podrobně o Burianově inscenaci viz SRBA, Bořivoj. Poetické divadlo E. F. Buriana. Praha: SPN a JAMU, 1971.) a například dramatizace Jaroslava Pokorného viz PUŠKIN, Alexand Sergejevič, POKORNÝ, Jaroslav. Jevgenij Oněgin. Strojopis. Další dramatizace tohoto textu mají „na svědomí― Miroslav Vildman, Richard Lederer a například Martin Čičvák. 136 PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Eugen Oněgin. Přel. Josef Hora. Praha: Druţstevní práce, 1952. 137 PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Evžen Oněgin. Přel. Milan Dvořák. Praha: Romeo, 2007. Podrobně o historii českých překladů Evţena Oněgina viz RUBÁŠ, Stanislav. Já píši Vám; Evžen Oněgin v českých překladech. Brno: Host, 2009.
50
porovnání s jiţ téměř čtyřicet let starým překladem Olgy Maškové, který ve své době vzbudil řadu rozporuplných reakcí.138 Za třetí, a to je pro cíl tohoto oddílu nejpodstatnější, se Mikuláškův text odchyluje od textu Jaroslava Janovského, i co se týče mnoţství a podoby scénických poznámek. Kaţdá dramatizace modeluje jiný typ projektovaného inscenátora. Janovského dramatizace, protoţe byla vydána kniţně, má některé atributy dramatického textu, které Mikuláškův text Oněgina postrádá. Vedlejší text Janovského dramatizace obsahuje seznam dramatických osob a dále také seznam jednotlivých dějství a obrazů, u nichţ je ještě blíţe určeno, v jakém prostředí se daný obraz odehrává. Tak například u prvního obrazu najdeme text: Oněginův pokoj ve venkovském sídle. Podobně přesné určení dějiště v Mikuláškově dramatizaci nenajdeme. Rozdíl v povaze poznámek je dosti markantní. Je to dáno skutečností, ţe obě dramatizace mají odlišného projektovaného inscenátora. Evţen Oněgin Jaroslava Janovského je text, který vyšel v roce 1970 v nakladatelství Dilia.139 Naopak Mikuláškův text kniţně zatím nevyšel a jeho vydání, pokud vím, se ani nechystá. Tento fakt by se měl tedy jasně projevit ve struktuře obou textů – nejvíce pak na úrovni poznámek. Dalo by se tedy předpokládat, ţe podoba poznámek v dramatizaci Jaroslava Janovského bude jevit sklon k literarizaci, kdeţto Mikuláškovy poznámky by měly zase směřovat k jasnému scénickému tvaru – měly by být jednoznačně spojeny s inscenací, pro kterou text vznikl. Je to skutečně tak? Abych ověřil nebo vyvrátil svou hypotézu jsem nucen provést alespoň rámcovou analýzu obou vedlejších textů – obou souborů poznámek. Začnu popisem prologu dramatizace Jana Mikuláška, který nemá přesný ekvivalent (na rovině příběhu) v dramatizaci druhé. Hru otevírá následující poznámka: Petrohrad – němé scény. Vymóděný Evţen Oněgin právě doráţí na veliký večírek, sál je plný. Smetánka tančí, všude hluk, není slyšet vlastního slova, kolem plno pití a jídla. Evţen pije šampaňské, rozhazuje kolem sebe bonmoty a vtípky. Ţeny se kolem něj srocují, plno smíchu a křiku. Evţen tančí a popíjí. Chvíli hraje karban, s 138
PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Evžen Oněgin. Přel. Olga Mašková. Praha: KMa s.r.o., 2008. Poprvé ovšem byla tato dramatizace na jevišti uvedena jiţ v roce 1949. Tehdy ji v Krajském oblastním divadle Karlovy Vary inscenoval reţisér Bohuš Stejskal. Mezi další inscenace, které vznikly na základě Janovského dramatizace Oněgina dále patří inscenace v Městském oblastním divadle Kolín (premiéra 2. 6. 1951 – reţie Jaroslav Pleva), inscenace v Krajském oblastním divadle Hradec Králové (premiéra 23. 10. 1954 – reţie Milan Pásek), Městském oblastním divadle Mladá Boleslav (premiéra 12. 10. 1955 – reţie Zdeněk Jaromír Vyskočil), Divadle bratří Mrštíků Brno (premiéra 28. 10. 1960 – reţie Evţen Sokolovský), Městském divadle Kladno (premiéra 25. 2. 1961 – reţie Jiří Škobis), v Horáckém divadle Jihlava (premiéra 12. 9. 1964 – reţie Evţen Sokolovský), ve Slováckém divadle Uherské Hradiště (premiéra 28. 10. 1967 – reţie Artur Morten), v Divadle E. F. Buriana Praha (premiéra 23. 4. 1968 a 22. 2. 1970 – reţie Evţen Sokolovský), v Divadle Vítězslava Nezvala Karlovy Vary (premiéra 4. 7. 1970 – reţie Hugo Domes), v Činoherním studiu JAMU (11. 10. 1974 – reţie Ladislav Lakomý), v Divadle bratří Mrštíků Brno (premiéra 8. 11. 1986 – reţie Milan Pásek). Z výše uvedeného seznamu je zřejmé, ţe Janovského dramatizace Evţena Oněgina vznikla jiţ na sklonku čtyřicátých let a kniţního vydání se dočkala aţ po dvaceti letech. 139
51
někým vášnivě debatuje, pak jde kouřit, poté se zas jedné dámě dvoří. Hodiny ubíhají. Je pozdní noc. Opilí hosté se potácejí, někteří spí na stolech, stále však bouchá šampaňské. Tlachání a hluk uţ Oněginovi leze krkem. Z pití je mu špatně. Teď jiţ jen od sebe odstrkuje dotěrné lehké ţeny a hlučné ţvanily. Oněgin nakonec v sále zůstává skoro sám, jen s několika spícími opilci. Rozmrzele se rozhlíţí. Pak na něj přijde spaní. Lehne si pod stůl a spí. Probouzí se po poledni ve svém bytě. Přichází sluha s dopisy, jsou to pozvánky na večírky. Oněgin vstává, obléká se a zase vymóděný přichází na jeden z plesů. Ten končí stejně, jak skončil ples v den předchozí. A tak pořád dokola. A dokola. Jen Oněgin je čím dál pasivnější a mlčenlivější. Pak přijde ples poslední. Je po poledni. Evţen, zmoţen nočním hýřením, tvrdě spí ve svém bytě. Vchází sluha Guillot, který ho odvezl z bálu domů, s korespondencí. Jemně budí svého pána, ten se probouzí.140
Uvedená ukázka v sobě obsahuje několik reţijních pokynů. Všechny výjevy z bouřlivého bohémského ţivota Evţena Oněgina mají být provedeny beze slov – němohrou. Popisují se v něm akce samotného Evţena a pak akce a reakce společnosti (zvláště dam). Dále jsou v něm obsaţeny motivace pro hereckou akci hlavního hrdiny: Tlachání a hluk uţ Oněginovi leze krkem. Je zde také naznačeno pakování, které má vyvolat obraz stereotypu Oněginova ţivota a má být vysvětlením jeho znuděnosti a otrávenosti. Ovšem všechny tyto poznámky, které se převáţně zaměřují na hereckou akci (identifikaci postav apod.), ale také vykazují některé znaky literarizace: není slyšet vlastního slova, odstrkuje hlučné ţvanily a lehké ţenštiny apod. Zároveň literárně konstruuje scénický prostor, zvuky apod. Nejedná se přitom o přesné technické vymezení typu – pustí se ze záznamu šum zábavy. Naopak, Mikulášek si nechává volný prostor pro vlastní scénickou realizaci tím, ţe do textu nezanáší konkrétní technické detaily, nýbrţ se v poznámkách snaţí vykreslit atmosféru scény, nikoli její přesnou podobu. Kdyţ pak tuto první scénickou poznámku projektovaného inscenátora srovnáme s konkrétní realizací „textu― na divadle – s divadelním inscenátorem, dospějeme k několika poměrně zajímavým zjištěním.141 První scéna inscenace začíná následujícím způsobem: za pomalu se rozsvěcejících světel přichází na jeviště Oněgin (hraje ho Tomáš Dastlík). Ve zvukovém podkresu můţeme slyšet dva typy zvuků. Za prvé je to hluk společenského večírku – smích, ťukání sklenic a podobně, za druhé pak ozvěnu Oněginových kročejů. Pak se naplno rozezní taneční hudba a Oněgin se obrací doprostřed scény, kde ze stropu visí čtyři háky. Na kaţdém z nich jsou připraveny jedny plesové šaty. Oněgin k nim dojde a za zvuků hudby s nimi pohupuje – 140
PUŠKIN, Alexandr Sergejevič - MIKULÁŠEK, Jan. Evžen Oněgin. Strojopis, s. 2. Divadelní inscenátor je termín, kterým zastřešuji kolektivního tvůrce inscenace a který je rekonstruovatelný z „textu― inscenace. V mém případě se jedná o inscenátora, kterého jsem schopen vysledovat na záznamu představení Evţena Oněgina, které proběhlo na divadelním festivalu Divadlo v Plzni 14. 9. 2008 (záznam pořídil ateliér Audiovizuální tvorby a divadla JAMU). Jde tedy o představení, které se odehrálo v jiném divadelním prostoru neţ většina jeho repríz a jeho publikum je poněkud odlišné od běţného publika, které pravidelně navštěvuje inscenace Divadla Petra Bezruče – o tom také svědčí časté zvuky spouští fotoaparátů apod. 141
52
tancuje s nepřítomnými postavami, které jsou zde pouze znakově naznačeny. Pak následuje, za stále znějící hudby, světelný střih. Z popsaného je tedy jasné, ţe Mikuláškův projektovaný inscenátor se podstatně liší od divadelního inscenátora, kterého rekonstruuji z uvedené nahrávky. To, co je v textu pouze naznačeno, má v inscenaci konkrétní podobu – nasycenost fikčního světa je o řád vyšší. Atmosféra scény je do určité míry zachována, ale je posunuta do polohy, v níţ je zvýrazněna postava samotného Oněgina – uţ jenom tím, ţe je na scéně sám a jeho partneři (další postavy) jsou naznačeni pouze prostřednictvím scénického znaku. Sám stereotyp Oněginova rozmařilého ţivota pak Mikulášek, na rozdíl od svého textu, vloţil aţ do následného dialogu se sluhou Guillotem. Po druhém rozsvícení se na scéně objeví pohovka a na ní vsedě dřímající Oněgin. Po pravé straně jeviště pak stojí jeho sluha Guillot s buřinkou na hlavě. V ruce třímá bílý šátek. Poté, co se Oněgin probere, odehraje se mezi nimi následujíc dialog. Oněgin
Guillote! Zrovna vstát se chystám.
Guillot
Uţ tu má poštu mladý pán.
Oněgin
Pozvánky?
Guillot
Ovšem. Na tři místa jste srdečně dnes večer zván.
Oněgin
(otráveně) Přečtu si je aţ po poledni.
Guillot
Je půl druhé…
Oněgin
(nevnímá Guillota, znaveně pokračuje ve svém) Ten ţivot všední: večeře, divadlo či ples a zítra bude to, co dnes.142
Místo toho, aby však dál přešel v rozpravu o jídle, která je předepsána v dramatizaci, se tato scéna opakuje v rozmanitých úpravách sedmkrát. Všechny variace jsou od sebe odděleny světelným zatměním scény. První dvě realizace jejich dialogu jsou téměř identické. Oněgin se unuděně probudí a osloví sluhu. Ten mu oznámí, ţe mu právě došla pošta. Kdyţ
142
PUŠKIN, Alexandr Sergejevič - MIKULÁŠEK, Jan. Evžen Oněgin. Strojopis, s. 2.
53
mu dále sděluje, ţe je jiţ půl druhé, Oněgin se na něj překvapeně obrátí. V tom se tato realizace značně odchyluje od poznámky v textu, která zní: nevnímá Guillota, znaveně pokračuje ve svém. Nakonec se Oněgin v křesle protáhne přesně nacvičeným pohybem, který připomíná znuděné protahování těla při ranní rozcvičce nebo také bujaré gesto vítání společnosti, které je však ironizováno kamenným a znuděným výrazem jeho tváře. Třetí variace je zrychlená. Repliky se protagonistům přímo valí z úst a nečekají na reakci svého partnera. Při čtvrtém opakování jiţ inscenátor z dialogu vystřihl většinu replik. Zůstává pouze oslovení sluhy a slovo, které nejvíc vystihuje téma celého dialogu – pozvánky. Pátá a šestá varianta uţ se omezují výhradně na toto slovo a na souhlasné zamručení sluhy. Sedmá realizace této situace přináší zlom a umoţňuje pokračovat ve vyprávění příběhu, protoţe sluha, místo souhlasného zamručení, tentokrát zamručí nesouhlasně. Místo pozvánek má pro Oněgina dopis, v němţ správce statku Oněgina informuje o blíţící se smrti jeho strýce. Stereotyp je tím narušen a příběh se můţe rozvíjet dál. Všech sedm variant Oněginova vstávání se hraje tzv. přímo do diváků. Oba herci jsou otočeni tváří k obecenstvu a na sebe se obracejí pouze v určitých momentech. To umoţňuje diváků vidět velmi jasně mimiku jejich tváří, zvlášť tu Oněginovu (zvýrazněnou líčením). Jak jsem jiţ řekl, dlouhá Oněginova replika o jídle v inscenaci úplně chybí. I z toho důvodu scénická poznámka: Sluha hned přináší tác plný delikates, odpadá. Naproti tomu zůstávají i pro inscenaci v platnosti poznámky: přemáhá se (kdyţ si Oněgin bere od sluhy psaní), či: Oněgin znechuceně pročítá dopis. Suma, která je v dopise zmíněna ho překvapí a poněkud změní jeho uvaţování. Také zvonění u dveří je v inscenaci realizováno přímo – ozve se zvonek, který známe z mnoha domácností, čímţ se do inscenace dostává moderní prvek, který napomáhá k její aktualizci a vytváří tím napětí mezi fikčním světem, který je zasazen do devatenáctého století a časem divadelního představení – tedy s 21. stoletím. I ve zbytku prologu inscenace pracuje s výrazným hereckým gestem a přiznanými divadelními znaky, které jsou často zdrojem humoru a komiky v inscenaci a které také pomáhají velmi rychle vyjádřit komplikované situace a tím pádem zrychlovat tempo celé hry. Například na znamení smrti Oněginova strýce sluha přináší připravený pohřební věnec. Ve chvílích, kdy Guillot mluví o věřitelích, zase ruka vystrčená ze zákulisí vytrhne sluhovi bílou utěrku. Znaková podstata celé scény se také projevuje přímo v hereckém gestu. Na znamení strachu z nudy, která Oněgina čeká u lůţka umírajícího, Oněgin velmi stylizovaně ustupuje před sluhou třímajícím dopis. Kdyţ se dozví, ţe by mu mohlo spadnout do klína dědictví, změní úplně svůj tělesný postoj. Vytrhne sluhovi dopis z ruky a jiţ normálním krokem směřuje doprostřed scény, kde si ho začíná číst. Reakce, která zdůrazní jeho údiv nad výší jmění a která je 54
předepsaná i v textu dramatizace je hyperbolizovaná. Oněgin se zastaví a na znamení údivu vytřeští oči a našpulí pusu jako klaun. Podobná reakce se opakuje i při zmínce o věřitelích. Oněgin rozpaţí ruce a opět vytřeští oči, čímţ ironicky zdůrazňuje vítání nezvaných hostí. Nyní se vrátím k započatému porovnání obou textů dramatizací. Svou pozornost zaměřím na první obraz Janovského textu a na první scénu textu Mikuláškova. Pro názornost uvedu poznámky, které tento obraz/scénu uvádějí.
Janovského projektovaný inscenátor
začíná takto: Oněginův pokoj ve venkovském sídle. Oněgin v ţupanu leţí otráveně na pohovce, Lenský u okna.143
Mikuláškův projektovaný inscenátor je o poznání sdílnější: Strýčkova ves. Oněgin však přijel pozdě, jak dokazuje truhla, v níţ je uloţen mrtvý strýc. Kolem vesničané v černém. Je zde i pop, kdosi v koutku pláče. Lidé tiše přejí Oněginovi upřímnou soustrast, mezi jinými je zde i mladý Lenský. Vidíme, jak se Oněginovi představuje, cosi spolu polohlasem
probírají. Pokoj se pomalu
vylidňuje. V místnosti zůstává nakonec jen Oněgin, mrtvý strýc a Guillot. Ten začne z kufrů vybalovat věci. Oněgin jde pomalu k rakvi a hledí zblízka na mrtvolu. Pak se jde podívat z okna. 144
Jak je vidět, projektovaný inscenátor v dramatizaci Jana Mikuláška pracuje s postupy literarizace, o čemţ svědčí obraty typu: kdosi v koutku pláče, vidíme apod. Abych však porovnal odpovídající dějové sekvence, musím citovat aţ poznámku následující, která odpovídá scéně dialogu s Lenským, kterou Janovského dramatizace začíná. Opět tedy Mikuláškův projektovaný inscenátor: Tma. O několik dní později. Oněgin vypadá znuděně a otráveně. Zkouší číst. Nejde to. Zkouší hrát kulečník. Nuda. Tak pije. Ale i to ho otravuje. Tak chytá mouchy. Nuda. Jezdí na koni s novým přítelem - Lenským. To ho také nezabaví. Tak plynou další dny. Tma. Po dalším týdnu. Oněgin sedí rozvalený v křesle, popíjí červené. Na návštěvě je tu Lenský, vyhlíţí z okna. 145
Znovu se opakuje obvyklá situace. Mikuláškova dramatizace má mnohem obsáhlejší a literárnější podobu poznámek, neţ je tomu v textu Jaroslava Janovského. V podstatě si text Janovského dramatizace vystačí se dvěma větami, které do určité míry odpovídají posledním dvěma větám Mikuláškovy poznámky. I přes téměř identický obsah těchto výpovědí se tyto 143
PUŠKIN, Alexandr Sergejevič, JANOVSKÝ, Jaroslav. Evžen Oněgin; Drama o třech dějstvích (desíti obrazech). Praha: DILIA, 1970, s. 3. 144 PUŠKIN, Alexandr Sergejevič - MIKULÁŠEK, Jan. Evžen Oněgin. Strojopis, s. 5. 145 PUŠKIN, Alexandr Sergejevič - MIKULÁŠEK, Jan. Evžen Oněgin. Strojopis, s. 5.
55
od sebe liší stylově. Janovského projektovaný inscenátor je věcný. Nejprve čtenáři poskytne informaci o dějišti obrazu. Ve druhé větě je pak informuje o pozici Oněgina a Lenského. Dále víme, co má Oněgin na sobě a v jakém se asi nachází rozpoloţení. Naproti tomu Mikuláškův projektovaný inscenátor informuje čtenáře o tom, co Oněgin zrovna popíjí a za jakým účelem je na scéně přítomen Lenský. Neomezuje se, na rozdíl od Janovského projektovaného inscenátora, na pouhý popis jeho polohy na scéně, nýbrţ jej doplňuje charakteristikou jeho činnosti. Vyhlíţí z okna, coţ je jiţ určitý typ reţijního návodu pro průběţné jednání herce. Podobným způsobem by se jistě daly komparovat i další scény v obou dramatizacích a dále srovnávat projektovaného inscenátora dramatizace Jana Mikuláška s divadelním inscenátorem, rekonstruovaným ze záznamu divadelního představení, které Jan Mikulášek nejen reţíroval, ale k němuţ také sloţil i scénickou hudbu. Dosavadní srovnání obou dramatizací jiţ podle mého názoru stačí k tomu, abych mohl formulovat následující závěry. Původní předpoklad, ţe dramatizace Jaroslava Janovského by, díky tomu, ţe vyšla jako literární dílo, měla nést zřetelnější rysy literárnosti, se nepotvrdila. Podle mého soudu je to dáno několika faktory. Jedním z nich je fakt, ţe dramatizace původně vznikla jiţ na konci čtyřicátých let bez zjevné ambice na zveřejnění, ale jako text, který měl slouţit jako podklad inscenace. Na textu dramatizace je rovněţ patrné, ţe počítá s jistým typem divadelní konvence, který převládal v období po druhé světové válce a v padesátých letech – jde o konvenci, který vycházela z realismu (socialistického) a pokoušela do divadelního umění implantovat tzv. Stanislavského metodu. Tomu také odpovídá charakter poznámek, které předpokládají jistou divadelní konvenci a projektovaného inscenátora příliš netematizují a spoléhají se místo toho na zaběhanou inscenační normu. Ta se promítá i do publikované verze, která vyšla víc neţ po dvaceti letech od prvního uvedení hry. Naproti tomu dramatizace Jana Mikuláška operuje v úplně jiném kontextu. Za prvé si ji její autor sepsal pro potřeby vlastní inscenace. To je jeden z důvodů, proč do ní nemusel vměstnat konkrétní instrukce technického charakteru, které by jej příliš nesvazovaly při zkoušení. Jeho projektovaný inscenátor nese jasné znaky literarizace. Zapojuje literární postupy, které jsou specifické pro Puškinovu předlohu a zároveň také pro současnou dramatiku, která rezignuje na preskriptivní typ poznámek a místo toho čtenáři a potenciálnímu inscenátorovi nabízí svébytný fikční svět, který má reţiséra inspirovat k jevištní realizaci. I proto je, paradoxně, Mikuláškova dramatizace mnohem svébytnějším literárním dílem neţ dramatizace Jaroslava Janovského.
56
7. 2. 1984 a Elementární částice Další dvě inscenace, které vznikly z románů George Orwella a Michela Houellebecqa, jiţ charakterizuji jen velmi zběţně. Oproti Evţenu Oněginovi nečerpaly z ţádné stávající dramatizace ani nekombinovaly různé české překlady těchto děl do českého jazyka. Na obou se podílel opět sám reţisér Jan Mikulášek. V případě Orwellova románu se jedná o dramatizaci, která je dílem pouze Mikuláškovým, kdeţto text dramatizace Elementárních částic vznikl ve spolupráci Jana Mikuláška s dramaturgem divadla Reduta Dorou Viceníkovou. Jiţ při zběţném pohledu na oba texty je zřejmé, ţe poznámky v textu hrají pouze druhotnou roli. Projektovaný inscenátor se v nich projevuje převáţně v rovině intradialogických poznámek a do vedlejšího textu vstupuje pouze v omezené míře. Například v celém textu Elementárních částic můţeme najít pouze sedm poznámek. Z toho dvě se týkají kompozičního členění textu a další dvě zase předepisují hereckou improvizaci, která není nijak blíţe popsána. Dramatizace románu 1984 obsahuje poznámek několikanásobně více a jejich podoba je téměř identická s poznámkami popsanými v předcházející kapitole – s poznámkami v Mikuláškově dramatizaci Evţena Oněgina. Opět se zde projevuje tendence k literárnosti, která má inscenátora v průběhu zkoušení spíše inspirovat mimo jiné tím, ţe se spolupodílejí na konstrukci svébytného literárního díla a teprve druhotně na konkrétní podobě inscenace. Projektovaný inscenátor je tedy vědomě skrytý – netematizovaný, protoţe předpokládá svébytného autora, který nepotřebuje a ani si nenechá diktovat podmínky své divadelní inscenace. Většina instrukcí k tvorbě fikčního světa divadelní inscenace je tedy zasunuta spíše do dialogů – předmětných situací, které obsahují, neţ přímo do poznámek, coţ je typický trend současné dramatiky. Správnost tohoto vývodu mimo jiné potvrzuje také srovnání projektovaných inscenátorů s divadelními inscenátory konkrétních představení, která vznikla na základě těchto textů.
57
Závěr „Nekonečné spory o povaze dramatu, zda je to literární druh či dílo divadelní, jsou naprosto neplodné. Jedno totiţ druhé nevylučuje. Drama je svéprávné literární dílo; aby vstoupilo do vědomí publika, stačí, aby se prostě četlo. Zároveň je to text, který můţe a většinou má být pouţit jako slovní sloţka divadelního představení.― 146
Citátem Jiřího Veltruského jsem text začal a jiným jeho citátem, s nímţ (na rozdíl od toho předcházejícího) nehodlám polemizovat, svůj rozsáhlý příspěvek k teorii dramatického textu (hlavně k problematice hlavního a vedlejšího textu dramatu) chci zakončit. Citát jasně demonstruje základní východisko celé mé práce, kterým je fakt, ţe drama chápu jako plnoprávné dílo jak literární, tak divadelní (jako sloţku inscenace). I z toho důvodu se drama včleňuje do kontextu dvou základních polí: pole literárního a divadelního, které v průběhu historického vývoje procházejí řadou transformací. Tyto transformace pak mají za následek, ţe jedno dílo, které původně spadalo pouze do jedné z oblastí, se najednou stává i součástí oblasti druhé. Tento pohyb textů mezi jednotlivými poli je dominantně zapříčiněn změnami vydavatelských a inscenačních konvencí. Například antické drama se dramatem (podle dnešních měřítek) stalo aţ mnohem později – po edičních úpravách. O tom, ţe jde o pohled retrospektivní a do určité míry etnocentrický, který si neklade ambici na nějakou univerzálnost, svědčí i to, ţe Aristoteles tyto, pro nás pouze divadelní texty, za dramata povaţoval. Abych zpřehlednil nepřebernou záplavu textů s divadelní funkcí, rozhodl jsem se operovat s jiţ zavedenými termíny dramatický text ve smyslu pravidelného dramatu a text divadelní, který primárně nechce fungovat jako literární artefakt, ale pouze jako podklad inscenace. Na opačné straně (směrem do literárního pole) stojí literární texty (například holé dialogy či jiné básnické a prozaické texty), které neobsahují ţádný projekt inscenace, ale i přesto se mohou stát východiskem divadelní výpovědi.147 V další části jsem se snaţil ukázat, jakými různými způsoby lze komponenty vedlejšího textu klasifikovat. Jako nejnosnější se mi jeví typologizace převzatá z knihy Theatre as Sign-system, která rozlišuje na jedné straně mezi poznámkami intra-dialogickými a extra-dialogickými a v druhém řádu tyto dva druhy poznámek ještě člení podle toho, k jaké ze 146
VELTRUSKÝ, Jiří. Dramatický text jako součást divadla. In Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav, 1994, s. 78. 147 Absolutně vzato v této skupině figurují všechny literární texty, protoţe konvence současného divadla jsou natolik otevřené, ţe dovolují inscenovat jakýkoli text: například i telefonní seznam či dětský slabikář. Latentní divadelní funkce se v současnosti tedy váţe na všechny typy textů.
58
sloţek divadelního díla se vztahují. Ve třetím oddíle jsem drama zkoumal pomocí čtyř základních funkcí, které do jisté míry korespondují s jeho formálním členěním na hlavní a vedlejší text. Z poměrně heterogenního souboru textů, které spadají pod tzv. vedlejší dramatický text, jsem vyčlenil seznam dramatických osob, inscenační pokyny, označení postav před replikami a scénické poznámky. Zastřešující pojem pro tyto čtyři elementy vedlejšího textu jsem našel u Jiřího Veltruského a v souladu s ním jsem je označil naprosto lapidárně: poznámky. Vzhledem k tomu, ţe jsem přesvědčen o funkčnosti poznámek při literární konkretizaci dramatického textu, byl jsem nucen zavést koncept projektovaného inscenátora a také diváka. Oba tyto pojmy jsou do určité ekvivalentní s pojmy známými s naratologie: vypravěč a posluchač (fikční adresát). Jejich přínos vidím hlavně v tom, ţe s jejich pomocí jsem mohl, tentokrát na ryze textové úrovni, charakterizovat rozdíl mezi konkretizací dramatických a „nedramatických― textů. Tím jsem zároveň získal poměrně silný argument jak pro tzv. literární čtení dramatu, tak také pro jeho odlišení od jiných literárních textů. V posledním oddíle věnovaném fikčním světům jsem celý problém vztahu mezi hlavním a vedlejším textem přenesl na sémantickou úroveň. Ukázalo se, ţe členění dramatu na dva texty je důleţité nejen z hlediska ustavování fikčních faktů (funkce ověření), ale hraje rovněţ roli i při nasycení tohoto světa. Tady se velmi zřetelně projevil vztah dramatu a divadelní inscenace – inscenační tvorba je vlastně do určité míry procesem zaplňování fikčních mezer. Dějinami literární a divadelní teorie prochází otázka o tzv. estetické „soběstačnosti― dramatu. Na jedné straně barikády stojí Aristotelés a například Jiří Veltruský, kteří tvrdí, ţe drama je plně realizováno jiţ při samotném aktu četby. Naproti tomu Otakar Zich dramatický text nepovaţuje za „svéprávné― umělecké dílo, ale pouze jako jakousi mezifázi vzniku díla spadajícího do oblasti dramatického umění. Ovšem, co je to přesně ta estetická informace, kterou má text čtenáři předat? Podle mě je mnohem vhodnější hovořit o míře komplexity a ucelenosti fikčního světa, které text čtenáři nabízí. Buďto mu předkládá hustě zalidnění, přehledný, časově a místně zasazený svět, v němţ funguje řád (na základě rozloţení narativních modalit), kde fikční entity světa (postavy) jsou jednoznačně individualizovány a výroky v tomto a o tomto světě jsou jasně ověřeny, nebo mu předloţí svět velmi fragmentární, neukotvený a neověřený, kde ani ţádné postavy nejsou. Oba tyto texty a světy na nich zaloţené mají stejnou estetickou platnost – pouze mají jinou povahu. V úplném závěru teoretické části práce jsem otevřel otázku, která prochází dějinami teoretizování o dramatickém díle; otázku estetické „soběstačnosti― dramatu. Jak jsem ukázal, je vhodné ji nahradit kategorií odlišnou a tedy kategorií fikčního světa. 59
V případové studii jsem se pak pokusil aplikovat svůj teoretický aparát na konkrétní dramata – dramatizace Jana Mikuláška. S pomocí konceptu projektovaného inscenátora jsem se snaţil odhalit a analyzovat některé textové strategie pouţité v dramatizacích, které jsem pak následně komparoval s inscenačními postupy, které byly vyuţity při tvorbě daných inscenací. Tato případová studie, jak doufám, můţe slouţit jako nástroj či inspirace při dramaturgické analýze, protoţe se pokouší pojmenovat základní rozdíly mezi dramatem jakoţto literárním dílem a dramatem jakoţto sloţkou inscenace. Zkoumat vztah hlavního a vedlejšího textu se, jak doufám, i v současnosti stále ukazuje jako velmi produktivní pro pochopení funkcí dramatu jako takového. Jako jednu z výzev do budoucna je třeba podrobně rozpracovat způsob konkretizace dramatického textu pomocí nástrojů, které literární a divadelní vědě poskytují kognitivní vědy. Rovněţ by se celé téma dalo zpracovat z přesně opačné perspektivy, neţ jako jsem zvolil v tomto textu já. Nahlíţet na drama optikou divadelní inscenace – vlastně úplně převrátit komunikační řetězec, který začíná u dramatika, pokračuje k textu a k jeho čtenáři, který je zároveň jeho inscenátorem aţ k divákovi.
60
Použité informační zdroje Prameny: BECKETT, Samuel. Akt beze slov, In Světová literatura, č. 3, 1963. s. 206-208.
CLUCK, Oliver. Princip chaosu. Strojopis. CRIMP, Martin. Pokusy o její ţivot. In Svět a divadlo 13, 2002, č. 2, s. 127-161. CRIMP, Martin. Venkov. Praha: Národní divadlo v Praze, 2002. ENQUIST, Per Olov. V hodině rysa. Praha: Divadelní ústav, 2001. GOZZI, Carlo. Král jelenem. Praha: Dilia, 1976. KANE, Sarah. Očištění. Strojopis. KANEOVÁ, Sarah. 4.48 Psychóza. Praha: Divadelní ústav, 2002. KOHOUT, Pavel. August August, august. Brno: Větrné mlýny, 2006. MacIVOR, Daniel. To i ono. Praha: Divadelní ústav, 2002. PELEVIN, Viktor. Helma hrůzy. Praha: Argo, 2006. PINTER, Harold. Zrada. Liberec: Divadlo F. X. Šaldy, 1996. PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Eugen Oněgin. Přel. Josef Hora. Praha: Druţstevní práce, 1952. PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Evžen Oněgin. Přel. Olga Mašková. Praha: KMa s.r.o., 2008.
61
PUŠKIN, Alexandr Sergejevič. Evžen Oněgin. Přel. Milan Dvořák. Praha: Romeo, 2007. PUŠKIN, Alexandr Sergejevič - JANOVSKÝ, Jaroslav. Evžen Oněgin; Drama o třech dějstvích (desíti obrazech). Praha: DILIA, 1970. PUŠKIN, Alexandr Sergejevič - MIKULÁŠEK, Jan. Evžen Oněgin. Strojopis. PUŠKIN, Alexand Sergejevič, POKORNÝ, Jaroslav. Jevgenij Oněgin. Strojopis. RAVENHILL, Mark. Bazén bez vody. In Svět a divadlo 18, 2007, č. 5, s. 145-159. ROTH, Philip. Duch odchází. Praha: Mladá fronta, 2008. SMOLJAK, Ladislav, SVĚRÁK, Zdeněk. České nebe. Praha: Paseka, 2009. TOPOL, Josef. Kočka na kolejích. In Barbara Mazáčová (ed.): Josef Topol a divadlo za Branou. Praha: Český spisovatel 1993, s. 121-189.
Sekundární literatura:
ASTON, Elaine, SAVONA, George. Theatre as Sign-System. London/New York: Routledge, 2005. BOURDIEU, Pierre. Pravidla umění. Brno: Host, 2010. BOURDIEU, Pierre. Teorie jednání. Praha: Karolinum, 1998. DOLEŢEL, Lubomír. Heterocosmica. Praha: Karolinum, 2003. DOLEŢEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993.
62
DOLEŢEL, Lubomír. O stylu moderní české prózy. Praha: ČSAV, 1960.
ECO, Umberto. Lector in fabula. Praha: Academia 2010.
ELAM, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. London/New York: Routledge, 2006. FOŘT, Bohumil. Úvod do sémantiky možných světů. Brno: Host, 2005. GENETTE, Gérard. Introduction a l´architexte. In Fiction et diction. Paris: Éditions du Seuil, 2004. GENETTE, Gérard. Rozprava o vyprávění. In Česká literatura 51, 2003, č. 3 a 4, s. 302-327 a 470-495. GOODMAN, Nelson. Jazyky umění. Praha: Academia, 2007. HEJDUKOVÁ, Hana. Režijní tvorba Jana Mikuláška. Diplomová práce, Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Univerzita Palackého v Olomouci, 2008.
HERMAN, David. Basic elements of narrative. Chichester: Wiley-Blackwell, 2009. HOŘÍNEK, Zdeněk. Mezi dvěma texty. In Divadlo mezi modernou a postmodernou. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998, s. 176-195. HOŘÍNEK, Zdeněk. Poznámky o poznámkách. In Divadelní revue 17, 2006, č. 1, s. 53-59. HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: JAMU, 2009. CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs. Brno: Host, 2008. INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 212. JAKOBSON, Roman. Kontury Glejtu. In Poetická funkce. Praha: H&H, 1995, s. 715-722.
63
JANOUŠEK, Pavel. Drama jako literární fakt. In Studie o dramatu. Praha: H&H, 1993, s. 525. JANOUŠEK, Pavel. Drama jako metodologický problém. In O poetice literárních druhů. Ed. Marie Kubínová. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995, s. 153-178. JEDLIČKOVÁ, Alice. Ke komu mluví vypravěč. Praha: H&H, 1992. KOKEŠ, Radomír, D., Fikční světy (kriminálního) televizního seriálu. In Iluminace 21, 2009, č. 4, s. 5-36. KOŘÍNEK, Pavel. Sdílenými světy k seriálovým strukturám: Fikční světy komiksu. In Alice Jedličková, Ondřej Sládek (eds.). Vyprávění v kontextu. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2008, s. 100–118. KRATOCHVÍL, Karel. Komedie dell´arte. Praha: Divadelní ústav, 1973. KRESS, Gunther – Van LEEUWEN, Theo. Multimodal discourse. London: Arnold, 2001. LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. Praha: Melantrich, 1987. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog. In Studie II., Brno: Host, 2007, s. 89-115. PAVIS, Patrice. Súčasné divadlo. Analýza textov od Sarrautovej po Vinavera. In Soňa Šimková (ed). Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz. Bratislava: Divadelný ústav Bratislava, s. 177-267. PAVLOVSKÝ-FIALA, Petr. Pojetí dramatu a divadelního textu v teorii divadla. In Prolegomena scénografické encyklopedie, 1972, č. 13, s. 63-79. PFISTER, Manfred. Das Drama. München: Wilhelm Fink Verlag, 2001. POKORNÝ, Jaroslav. Složky divadelního výrazu. Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol v Praze, 1946. 64
POSNER, Roland. Typy komentáře a typy dialogu. In Program XLVIII, 1976, č. 2, s. 54-56. PROCHÁZKA, Miroslav. O povaze dramatického textu. In Znaky dramatu a divadla. Praha: Panorama, 1988, s. 11-30. PRŮŠA, Petr. O poznámce v dramatickém textu. Praha: Scénografický ústav, 1967.
RASZEWSKI, Zbigniew. Partytura teatralna. In Janusz Degler (ed): Problemy teorii dramatu i teatru. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2003, s. 256-286. RONENOVÁ, Ruth. Možné světy v teorii literatury. Brno: Host, 2006. RUBÁŠ, Stanislav. Já píši Vám; Evžen Oněgin v českých překladech. Brno: Host, 2009. RYAN, Marie-Laura. Moţné světy v soudobé teorii literatury. Česká literatura 45, 1997, č. 6., s. 570-599.
RYAN, Marie-Laura. Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 1991. SRBA, Bořivoj. Poetické divadlo E. F. Buriana. Praha: SPN a JAMU, 1971. SIEGLOVÁ, Tereza – Škorpil, Jakub. Vzdálit se všednosti. Sadařský rozhovor s Janem Mikuliáškem. Svět a divadlo 21, 2010, č. 5, s. 26-33. STEHLÍKOVÁ, Eva. Řecké divadlo klasické doby. Praha: Ústav pro klasická studia, 1991. STEIGER, Emil. In Poetika, interpretace, styl. Praha: Triáda, 2008. ŠOTKOVSKÁ, Jitka – ŠOTKOVSKÝ Jan. Jan Mikulášek – pokus o portrét. Theatralia 1, 2010, č. 1, s. 85- 92, GRULICH, Jan. O divadle s géniem loci. Svět a divadlo 21, 2010, č. 4, s. 18-37.
65
ŠOTKOVSKÝ, Jan. Pro boha ţivého – to se přece nedělá! Třikrát Heda Gablerová (Černín – Smoček – Mikulášek). Divadelní revue 21, 2010, č. 1, s. 116-136. VARYŠ, Vojtěch. Mikuláškovy patálie; O Oidipovi a Elementárních částicích. Svět a divadlo 21, 2010, č. 4, s. 16-21. VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Brno: Host, 1999. VELTRUSKÝ, Jiří. Dramatický text jako součást divadla. In Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav, 1994, s. 79. WOLF, Werner. Paratext. In Lexikon teorie literatury a kultury. Ed. Ansgar Nünning. Brno: Host, 2006, s. 583-4. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Odeon, 1986, s. 72
66
Reflexe bakalářského projektu Yasmina Reza – Bůh masakru Inscenační tým Režie: Martin Domkář Dramaturgie: Aleš Merenus Hrají: Růţena Dvořáková (Veronika) Vít Pištecký (Michal) Alţběta Hofericová (Aneta) Martin Tlapák (Adam) Scénografie: Lucie Halgašová Produkce: Petra Šigutová Hudebně-dramaturgická spolupráce: Tereza Koláčková Světla: Tereza Švecová Zvuk: Lukáš Nábělek
Výběr titulu Hledání textu, který bychom společně s reţisérem Martinem Domkářem chtěli inscenovat, trvalo poměrně dlouho. Já sám jsem nabídl asi šest titulů, které by obsazením, ale i tematicky mohly odpovídat našim potřebám a moţnostem. Za horkého favorita jsem povaţoval román Program pro přeživší Chucka Palahniuka, protoţe se jedná o dílo, které, podle mě, přesně artikuluje pocity současné generace. Je v něm obsaţeno téma sektářství a manipulace, jenţ mě dlouhodobě zajímá. I z toho důvodu mě velmi mrzelo, ţe jsme nakonec museli od původního záměru ustoupit, protoţe byl v rozporu se zadáním bakalářského projektu: inscenovat původní pravidelný dramatický text. Jako druhá v pořadí stála Dorstova hra Fernando Krapp mi dnes napsal tento dopis. Bohuţel se však ukázalo, ţe na takovou hru nemáme úplně ideální obsazení, takţe nakonec, na návrh reţiséra, jsme se rozhodli inscenovat Boha masakru. Úprava textu – první fáze
67
V první fázi jsem společně s reţisérem text několikrát pečlivě pročetl a načrtl si několik základních problémů, které přede mnou, jakoţto dramaturgem, stály. Za prvé bylo nutné text hry zásadním způsobem zredukovat. To však nebylo jednoduché, protoţe hra svou stavbou připomíná mozaiku. Stačí z ní vytáhnout jednu klíčovou „kostičku― a celek se zhroutí. Ve hře jsou motivy natolik provázány v trsech různých významových variací, ţe vůbec není snadné z nich „vystřihnout― určitou část. Hned od začátku mi bylo jasné, ţe pokud budu někde nucen škrtat, pak to rozhodně nebude na začátku hry, kde se postavy představují a nastoluje se, nejprve pouze pod povrchem, základní konflikt dramatu. Vzhledem k tomu, ţe hra není členěna do dějství, ale její struktura je stupňovitá, bylo nutné odstranit některé „schody― – tematické bloky - v druhé polovině textu. Za prvé jsem chtěl eliminovat všechny motivy, které se váţí k postavě Michelovy matky. Připadalo mi zbytečné, aby se tato postava, která se na scéně neobjevuje, měla stát dalším katalyzátorem konfliktu mezi manţelskými páry. Zároveň jsem tuto pasáţ hry povaţoval za nejhůř napsanou, proto jsem ji úplně vyškrtl. Také některé motivy, které se ve hře, podle mého mínění, objevovaly vícekrát, jsem zredukoval na minimum. Od těchto změn a škrtů jsem si sliboval, ţe text získá rychlejší tempo a v inscenaci bude více prostoru i pro ostatní divadelní sloţky – ţe text „nepřeválcuje― všechno ostatní. Za druhé jsem hned od začátku chtěl hru přemístit do českého prostředí, coţ se mi ze zpětného pohledu jeví jako snad nejtěţší úkol celé dramaturgické práce na této hře. Je samozřejmé, ţe se do textu dostala jména a reálie ze současné České republiky; konkrétně z města Brna, kam jsme umístili děj příběhu. Původní francouzská jména postav jsme počeštili, takţe například z Michela se stal Michal a podobně. Změnou jmen postav jsem se rozhodl podpořit i významovou rovinu díla - uţitím tzv. mluvících jmen. Manţelé Veronika a Michal dostali společné příjmení Baumgartenovi a v kontrastu k nim Adama a Aneta získali příjmení Dubovi. Doufal jsem, ţe základní konflikt mezi barbarstvím a kulturou (kultivovaností) se tedy promítne i zde – na úrovni pojmenování dramatických osob, čímţ se podpoří hlavní téma hry. Dále jsem do díla postupně implantoval některé brněnské lokality – Tyršův sad, sady Osvobození, Cejl, nákupní centrum Olympia apod. Byl jsem si vědom, ţe tyto dílčí změny, které musejí být důkladné, však ještě hru samy o sobě do nového prostředí nepřenesou. Adaptovat jsme museli i samotné téma a hlavně vztah jednotlivých postav k němu. Ukázalo se, ţe Francie, jakoţto bývalá koloniální velmoc, má pravděpodobně, jak se v současnosti ukazuje také v Libyi, úplně jiný kulturní a společenský kontext. Starost a zájem o konflikty na africkém kontinentu, která je v postkoloniální Francii poměrně běţná, je pro běţného Čecha – příslušníka střední vrstvy – dosti nepřirozená. Základní významový rámec 68
dramatu, který by se dal koncentrovat do otázky: Jak máme (my jakoţto euroamerická civilizace) být schopni řešit konflikty ve třetím světě, kdyţ si nedovedeme poradit s elementárními problémy mezilidského souţití? Neměli bychom si nejprve zamést sami před vlastním prahem? Je jasné, ţe takto poloţená otázky v českém „klimatu― ztrácí na významu. O tom, ţe by obyvatelé této země cítili nějakou odpovědnost za globální problémy, které by chtěli řešit, nemůţe být ani řeč. I z toho důvodu je postava Veroniky – hyperbolizované idealistky, která věří v kultivující sílu kultury – ve střední Evropě ještě o stupeň bizarnější. Pokusil jsem se tedy významový rámec poněkud posunout, coţ sebou neslo i posun v ţánru hry. Všechny čtyři postavy jsme pojali jako karikatury – zvlášť postavu Veroniky, která byla vědomě stylizovaná do role učitelky. Její idealistické názory a politická korektnost, kterou razí a důsledně aplikuje ve svém ţivotě, je tak zobrazována z ironického odstupu. Na druhou stranu jsme zvýraznili téma lhostejnosti, ignorance a egoismu, která jsou pro současnou českou společnost signifikantní. Původní africký konflikt jsme posunuli blíţe k hranicím Prahy – na Balkán a do Čečenska. Oba konflikty se přeci jen – v rámci jakési pan-slovanské vzájemnosti Čechů (alespoň té starší generace) dotýkají. Třetí změnou, kterou text v první fázi úprav prodělal, byly dopsané monology. Konkrétně šlo o čtyři krátké výstupy, v nichţ měly postavy – mimo situaci – komentovat a artikulovat svůj vztah ke světu, k druhým postavám i k sobě. Tyto monology měly být umístěny v závěru hry. Je zbytečné, abych se zde o nich nějak podrobněji rozepisoval, protoţe jsme je nakonec nepouţili. Dalším posunem vůči originálu, na němţ výslovně trval reţisér, je připsání dvou postav, o nichţ se u Rezy pouze mluví, ale na scéně nevystupují. Synové Jindřich a Bruno, kvůli nimţ se vlastně rodiče scházejí, se objevují v druhém plánu hry a interpretují celé téma z nové perspektivy. Jejich vztah pak prochází přesně opačným vývojem neţ vztah mezi jejich rodiči. Dá se říct, ţe jejich pohyb je konvergenční, kdeţto pohyb mezi Veronikou, Michalem, Adamem a Anetou je divergenční. Tím jsme, moţná trochu mechanicky, proti sobě postavili dva kontrastní kompoziční postupy, které měly zvýraznit rozdíl mezi řešením problémů a konfliktních situací u dětí a u dospělých. V této fázi přípravy textu jsem se rovněţ pokusil hru rozdělit do čtyř oddílů a také na samostatné významové celky – jakési mikrosituace. V nich jsem vţdy určil vedoucí motiv (téma) a podle něj jsem daný textový blok pojmenoval. Jednotlivé bloky jsem se snaţil rozpracovat i z hlediska jednotlivých postav, jasně určit motivace a vztahy mezi nimi v rámci situace a také přechody mezi nimi. Tento oddíl příprav se při zkoušení ukázal jako nejdůleţitější pro samotný proces zkoušení. S tím dále souvisí i prvotní vymezení 69
jednotlivých charakterů, které ve hře vystupují. Pojmenoval jsem si je takto: Fundamentalisticky naladěná humanistka Veronika, pragmatický egoista Adam, zakomplexovaná a dlouhodobě zanedbávaná hysterka Aneta, trouba a domácím kutil, který nakonec umí vycenit zuby, Michal. Zároveň jsem se pokusil pojmenovat klíčový princip hry, která kompozicí připomíná vlny. Není rozdělena do dějství nebo jasně ohraničených scén, ale postupuje v jednom tahu. Kaţdou sekvencí se konflikt zostřuje a hladina stoupá. Spor, který na začátku vypadá jako banalita, postupně narůstá do obludných rozměrů. Se vzestupem hladiny adrenalinu se ovšem odkrývají základní, nepřekonatelné rozpory mezi jednotlivými postavami. Paradoxně tedy: čím víc voda stoupá, tím víc je vidět na dno – odkrývají se pravé motivace a společenská maska, kterou postavy mají na začátku pevně připevněnou na obličeji, postupně padá, rozpadá se. První čtená zkouška Na první čtenou zkoušku jsem si připravil krátký proslov, ve kterém jsem se pokusil zformulovat některé tematické okruhy textu – o čem hra je - a hlavně – jak ji chceme vyloţit („o čem je pro nás―).
Teze: - Konec dvacátého století: postmoderna, multikulturalismus, globální výchova, reakce na konflikty na Balkáně, rasismus u nás atd. - Zhroucení těchto modelů ve Francii, Německu, VB apod. Terorismus, opakující se genocidy. Idealismus je postupně nahrazen pragmatismem. - Příroda versus kultura: V čem se člověk odlišuje od zvířat, co mu dává schopnost se od zvířat odlišovat – schopnost řídit agresivitu – je lidská agresivita v pudech? - Co dělají lidští jedinci, kteří se na nějakou dobu ocitnou na jednom místě – etologie – stoupá jejich agresivita stejně jako u akvarijních rybiček (viz Lorenz)? - Společnost – Jak společnost utváří osobnost, člověka – Je politická korektnost opravdová, nebo je to Potěmkinova vesnice? - Čím je dána míra velkorysosti člověka – způsob řešení sporů v západní civilizaci a v jiných částech světa – případně kontinentu. - Výchova dětí – jak je vychovávat, aby se prosadily, nebo aby nikomu neubliţovaly – teorie silnějšího vesus teorie her – i korektnost se můţe osvědčit - Veřejné peníze, korupce apod. 70
- Individualizovaná společnost – jedinci se řídí hlavně svými zájmy a neohlíţejí se na druhé. Snaţí se vlastně druhým vnutit své řešení a svou verzi světa. - Kontrast s tím, jak problémy řeší děti. - Hra – uzavírají se různé koalice – ochrana zvířat, postavení otce v rodině, veřejné peníze, vztah k umění. - Zároveň se princip hry přenese i na scénu – koberec a figurky. - Všichni jsou nespokojeni se stavem, ve kterém se nacházejí, ale kaţdý úplně z jiného důvodu – Adam chce dělat kariéru a být nezávislý, ale má závazky, věří v právo silnějšího a podle toho se taky při své práci chová – je to pragmatik. Aneta chce mít manţela a ochránce rodinného krbu. Nespokojila se pouze s dárcem semene. Veronika má trauma z konfliktů, ţije v ideologii a abstraktních představách – problémy svého muţe jí připadají banální – je to typická představitelka homo sentimentalis a projektu lidských práv, společné Evropy apod. Michal je typem chlapa pod pantoflem, nevýrazného muţíčka, který nemá ţádný šarm, je nejistý, někdy výbušný, není macho a trpí pod nadvládou své ţeny. Je to ten rodinný typ muţe ověšeného dětmi, který v koutku duše touţí být bájným hrdinou. - Jakou sílu má umění – je to jenom fetiš, nebo opravdu můţe člověka proměňovat? A k čemu ho mění? Jak ho tvaruje? Existuje ještě něco jako umění? - Oslabené manţelské vazby – nejsou apriorní – nemají přednost před ostatními, i kdyţ je třeba říct, ţe v dramatu vystupují hlavně jako rodiče dvou latentně dysfunkčních rodin. - Celá situace je modelová, mohla by se stát, ale je to docela málo pravděpodobné – ověřuje se na ní platnost a hlavně ţivotnost některých koncepcí mezilidského souţití – nakonec se k násilí postavy neuchýlí – tím vlastně zachovají zbytky své důstojnosti – nejsou v situaci, kdy by se musely dát všanc Bohu masakru. - Je člověk spíš dobrý, nebo zlý, dělá zlo záměrně, nebo z nevědomosti? - Moderní člověk – bez víry, bez řádu, bez úcty k tradičním institucím. - Rozdělení na čtyři části podle tématu, temporytmu a způsobu stylizace – A) jsme slušní a kultivovaní lidé, B) co je to proboha za lidi, C) egoistické tance, D) nemáme se rádi, ale hubu si nerozbijeme – kvůli dětem :-) Ţánr: postmoderní měšťanské drama, groteska, tragikomedie. - Čím déle jsou spolu, tím méně si chtějí a mohou rozumět. - Hra se odehrává v dopoledních hodinách – nejsou v práci, museli si vzít volno – to je otravuje a odvádí od povinností.
71
- Nejvíc se během hry promění Michal a Aneta – ostatní dva jsou stabilní, jejich pozice je čitelná a zřetelná, Michal a Aneta se teprve líhnou z kukel – padají jim masky. Úprava textu – druhá fáze Několik dní po první čtené zkoušce jsem svou dramaturgickou koncepci konzultoval s doktorem Horoščákem, který mě upozornil na několik dost podstatných nedostatků. Za prvé mě upozornil, ţe vypuštěním celého tematického bloku s Michalovou matkou se připravuji o jeden rozměr hry a zároveň o část konfliktu mezi Michalem a Adamem. Celé téma obchodu s léky se tady dostává do osobní roviny – týká se přímo postav - nezůstává pouze abstraktní. Zároveň mě přemluvil, abych svůj návrh – nahradit obchod s léky současnou korupční kauzou Opencard, ještě zváţil, protoţe za (a) není ekvivalentní s tématem původním a za (b) jde vlastně o hloupou a násilnou aktualizaci. Rovněţ jsem, na jeho popud, přehodnotil zařazení monologů, které byly moţná aţ příliš doslovné. Také mě přiměl, abych přemístění z francouzského do českého prostředí provedl důsledně. To se týkalo například názvu parfému a hrdiny Ivanhoa, kterého jsme nahradili u nás velmi dobře známým Vinnetouem. Postup při zkoušení Stavba inscenace byla hned od začátku jasně vedena několika aspekty. Za prvé jsme věděli, ţe chceme pracovat s tzv. půl-arénou. Podle toho jsme také od počátku stavěli jednotlivé mizanscény. Za druhé jsme chtěli pouţít výraznou hereckou stylizaci, jeţ měla podpořit herní princip hry, který se měl projevit například i na podobě scény. Podlaha měla připomínat herní pole – něco na způsob Člověče, nezlob se! Tento záměr však nakonec, z technických důvodů, realizován nebyl, protoţe se ukázalo, ţe papírové puntíky přilepené izolepou na zem – vydrţí tak maximálně deset minut. Také vyuţití obrazů malíře Bacona při formování scény se nakonec neuskutečnilo. Prostor zůstal více méně prázdný. Centrální pozici v něm zaujímal malý stolek a čtyři koţené tvarovatelné pytle, které slouţily jako sedačky, ale později i jako nástroj fyzické potyčky (někdy také jako zdroj komiky – viz scéna na začátku). Volba hudby vycházela opět z textu předlohy – píseň Via con me Paula Conteho. Volbou Vivaldiho Čtvero ročních období jsme zase chtěli zdůraznit „kulturnost― manţelů Baumgartenových. Zbývající zvuky – telefon, bubny apod. měly mít pouze ilustrativní funkci. Fáze zkoušení byla samozřejmě hlavně v reţii reţiséra. Já jsem se pokoušel, společně s ním, hercům nejprve jasně vyloţit charaktery, jejich vzájemné vztahy a kořeny konfliktu hry (souboj o sociální a kulturní status). Postavy jsme nejdřív formovali psychologicky a teprve 72
od určité fáze, kdy bylo jasné, ţe všichni rozumšjí své figuře a jejímu postavení v příběhu, jsme přešli k fázi stylizace. Tu jsme do hry roubovali postupně – podle pravidla: čím víc konflikt narůstá, tím je stylizace výraznější. I z toho důvodu je její uţití na začátku jen velmi sporé a vzrůstá aţ s kaţdou další minutou hry. Výjimku v tomto tvoří pouze úvodní scéna příchodu manţelů Dubových, která měla v ostrém tempu předznamenat některé nadcházející události a hru ţánrově ukotvit jakoţto komedii s groteskními prvky. Bohuţel se nám však nepodařilo hercům dostatečně jasně vysvětlit, kdy přesně mají do stylizací vstupovat a kdy z nich opět vystupovat. Rovněţ rychlé střídání situací ve hře se ukázalo jako velmi – z hereckého hlediska - problematické. Rychlé střídání nálad, témat hovoru apod. často nebylo přesvědčivě herecky ztvárněno. Moţná to bylo také tím, ţe kaţdý z našich herců má jiný naturel – kaţdý hraje úplně jinak. Například Martin Tlapák hned od prvního týdne stavěl svou postavu tak, ţe nám sám nabízel moţná řešení, různé druhy reakcí apod. Naopak ostatní herci spíše čekali na naše pokyny, na to, ţe je budeme reţírovat od A aţ do Z. Rozdíl v přístupu herců ke zkoušení se projevil také v tom, do jaké míry byli jednotliví heci schopni fixovat nazkoušené – jak se orientovali v aranţích, v textu, v situaci celkově, jak uměli komunikovat s ostatními, jak přesvědčivě a motivovaně dokázali reagovat na sebe navzájem, jak byli schopni hodnotit své jednání apod. Pro mě osobně bylo naprosto neuvěřitelné srovnání dvou muţských protagonistů hry. Martin Tlapák byl schopen pokaţdé zahrát svou roli stejně – s minimem odchylek, kdeţto herecky ţivelný Vít Pištecký ani jednu sekvenci nezahrál dvakrát stejně. I z toho důvodu se nám představení začalo silně rozkolísávat, protoţe neustále oscilovalo mezi přesně vyměřeným tvarem a improvizací. Na druhou stranu je však třeba podtrhnout, ţe všichni čtyři herci dokázali velmi brzy pochopit vztahy ve hře a ve druhé fázi zkoušení také začali stavět své postavy samostatně. Přidávali průběţné jednání a usilovali o to, aby inscenace a jejich herecký projev byl co nejpřesvědčivější. Dá se tedy říci, ţe od původně chladného přístupu k roli a zkoušení vůbec se většina z nich nakonec přeci jen nechala motivovat, coţ se, podle mého soudu, pozitivně projevilo i na výsledné podobě inscenace. Osobně jsem se pokoušel na inscenaci pracovat ve dvou směrech. Za prvé jsem se účastnil zkoušek a snaţil se doplnit některé reţisérovy poznámky. Komentoval jsem pohyb herců po scéně, „hlídal― tematickou rovinu hry, aby nám zbytečně nezabíhala mimo původně stanovené hranice, hercům jsem adresoval konkrétní připomínky – např. k jejich gestice, k tempu a zabarvení řeči apod. Za druhé jsem společně s reţisérem a doktorem Horoščákem probíral moţné změny v textu, v tempu inscenace a postupy, které by motivicky celý jevištní tvar scelily. 73
Premiéra a dvě reprízy - reakce Reakce publika na premiéře mě velmi příjemně překvapila. Je jasné, ţe se nejednalo o tzv. neutrální diváky, protoţe většinu z nich tvořili kamarádi a spoluţáci herců a dalších členů inscenačního týmu. Diváci herce vlastně hnali od první minuty představení aţ do samotného konce. Scénám, u nichţ jsem ani ve snu nepředpokládal, ţe by mohly mít komický potenciál, se někteří diváci velmi bujaře smáli, coţ uţ se na obou reprízách neopakovalo. Samotné kritické reakce jednotlivců, s nimţ jsem měl tu moţnost o inscenaci hovořit, byly v zásadě dvojí. Jedna skupina povaţovala stylizace za oţivení hry, která by se jinak mohla zvrhnout ve „ţvanírnu―. Naopak druhá skupina diváků mi sdělila, ţe všechny pouţité stylizace byly neodůvodněné, prvoplánové a ţe vlastně pouze jen ilustrovaly text a nic víc. Také jsem se setkal s názorem, ţe výrazná herecká stylizace Veroniky vedla k tomu, ţe bylo devalvováno celé téma hry. S tímto názorem zpětně souhlasím, ale na druhou stranu je třeba vzít do úvahy fakt, který jsem uţ uvedl na začátku, ţe tento typ postavy v českém prostředí působí poněkud uměle. Tomu jsme se chtěli vyhnout a postavu představit s jistou nadsázkou. Dále mi někteří vyčítali, ţe jsem v programu explicitně pojmenoval téma hry i vývoj konfliktu, coţ si rozhodně nemyslím, ţe by bylo nějak zásadně na škodu, protoţe jsme nehráli detektivku, takţe jsme před divákem ani nic tajit nemuseli. Podle mého soudu měl divák mít jasnou představu o tom, na jakém představení se ocitl. Měl vědět, o čem se bude hrát a měl být zvědavý, jakými prostředky a jak tento příběh bude divadelně uchopen. Také názory na začlenění dějové linie synů obou párů, Bruna a Jindřicha, se velmi různily. Já osobně si myslím, ţe tato rovina hře nakonec nic podstatného nepřidala, ale na druhou stranu zase oceňuji herce druhého ročníku, kteří v rekordně krátkém čase své výstupy nazkoušeli a odehráli. Jako velmi problematické povaţuji, jak jsem jiţ dříve zdůraznil, celkové přemístění hry do českého prostředí. I přes veškerou snahu si myslím, ţe se nám hru nepodařilo přemístit i s celým jejím „podhoubím―, takţe se nakonec v mnoha případech stále jednalo o modelovou hru o stavu společnosti francouzské, nikoli české. I z toho důvodu hlavní téma hry, které by se ve zkratce dalo pojmenovat: je civilizovanost pouze přetvářka?, vlastně nemohlo v české skutečnosti patřičně zarezonovat.
74
Závěr Boha masakru povaţuji za poměrně zdařilé představení, na němţ jsem měl moţnost se poměrně mnoho věcí naučit. Na rozdíl od většiny projektů, které jsem na JAMU viděl, jsme měli poněkud odlišný cíl. Neusilovali jsme o to umělecky experimentovat nebo přinést nějakou zásadně novou výpověď o světě či něco podobného. Právě naopak. Vědomě jsem se chtěl vyhnout nějakým vizionářským projektům, které většinou, podle mého mínění, končí jako divadelní polotovary. Doufal jsem, ţe se, oproti zvyklostem, pokusíme odvést zručnou řemeslnou práci. Jsem si vědom, ţe toto slovo v umělecké obci působí pejorativně, ale já jsem zastáncem názoru, ţe kvalitní umění se dá dělat pouze za předpokladu, ţe umělec plně zvládne „divadelní jazyk―. I z toho důvodu jsme vybrali hru, konverzační tragikomedii, která se pohybuje někde na hranici umění a mainstreamu. Hru, která by odpovídala hereckým moţnostem studentů třetího ročníku a která by mohla pobavit diváky a donutit je aspoň trochu se zamyslet nad poměry v současné západní společnosti. Bohuţel se mi však nepodařilo najít k ní výrazný interpretační klíč, který by ji povýšil ještě o úroveň výš.
75
