Downloaded from UvA-DARE, the institutional repository of the University of Amsterdam (UvA)

Downloaded from UvA-DARE, the institutional repository of the University of Amsterdam (UvA) http://hdl.handle.net/11245/2.53412

File ID Filename Version

uvapub:53412 5. Ficino’s voorstellingsvermogen en Michelangelo’s Droom unknown

SOURCE (OR PART OF THE FOLLOWING SOURCE): Type PhD thesis Title Ficino en het voorstellingsvermogen : phantasia en imaginatio in kunst en theorie van de Renaissance Author(s) M.J.E. van den Doel Faculty FGw: Instituut voor Cultuur en Geschiedenis (ICG) Year 2008

FULL BIBLIOGRAPHIC DETAILS:   http://hdl.handle.net/11245/1.299773

Copyright It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content licence (like Creative Commons). UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (http://dare.uva.nl) (pagedate: 2014-11-18)

179

5. FICINO’S VOORSTELLINGSVERMOGEN EN MICHELANGELO’S DROOM Waartoe voert mij de macht van een schoon aangezicht? Er is niets ter wereld wat mij zo vergenoegt: dan doet een gratie, waarbij elk’ andere verbleekt, mij bij mijn leven opstijgen naar de uitverkorenen. Wanneer de maaksels zo hun maker reflecteren wat laakt de preutsheid mij, als ik, op heterdaad verliefd, ja, door goddelijke ideeën aangestoken, eer en ontzag betoon voor elk mooi mensfiguur? 620

Michelangelo

Melancholische genieën en hun ondeugden

V

AN OUDSHER IS HET MELANCHOLISCHE TEMPERAMENT

opgevat als de minst

wenselijke en meest problematische van de vier ‘humoren’. Ficino werkt in De vita libri tres (1481-1489) als eerste de Pseudo-Aristotelische notie uit,621

dat het weliswaar een problematisch temperament is, maar ook als enige de mogelijkheid tot genialiteit in zich herbergt. Ficino put zich in De vita dan ook uit in therapeutische aanwijzingen om de uitwassen van de melancholische dispositie te beteugelen, zoals de neiging tot opvliegendheid,622 drank- en vraatzucht,623 apathie624 en

620 Michelangelo, Rime, 279; J.M. Saslow, The Poetry of Michelangelo; an Annotated Translation, New Haven, London 1991, 470; mijn vertaling (MvdD) met dank aan Thijs Weststeijn. 621 (Pseudo-)Aristoteles, Problemata, 30.1 (935a); M. Ficino, De vita I, V; K&C, 117. 622 Ficino, De vita I, V; K&C, 119: ‘Melancholy has a similarly tendency towards either extreme (…). This extremism does not occur in the other humors. Extremely hot, it produces the extremest boldness, even to ferocity; extremely cold, however, fear and extreme cowardice.’ Volgens Ficino kunnen geleerden door een teveel aan slijm (flegma) en zwarte gal bovendien suf en vergeetachtig worden. Hij noemt hiertegen een aantal medicijnen, maar de betreffende persoon moet ‘altogether abstain that day from anger, coitus, drunkenness, labor and hot things.’ Ficino, De vita I, XXV; K&C, 159. Ook leidt te veel zwarte gal tot ‘excitability and madness’, De vita I, V; K&C, 117 en wordt men ‘excited and frenzied’, De vita I, V; K&C, 117. 623 In De vita legt Ficino uit dat de door zwarte gal en flegma geteisterde geleerde zich niet moet overgeven aan drank- en vraatzucht, seksualiteit en laat doorwerken waardoor hij in de ochtend slaapt. (‘The Special Enemies of Scholars Are Five: Phlegm, Black Bile, Sexual Intercourse, Gluttony and Sleeping in the Morning’). Specifiek over drank- en vraatzucht, merkt hij op: ‘The second monster is satiety in wine and food. For if wine is excessive or too hot and strong, it will fill the head with humors and very bad fumes. I pass over the fact that drunkenness makes men insane. And excessive food recalls all the power of nature first of all the stomach to digest it. This renders nature unable to exert itself at the same time in the head and for reflection. In the next place, food badly digested dulls the sharpness of the mind with many dense vapors and with humors. But even if the food is sufficiently digested, nevertheless, as Galen says, ‘the mind is choked up with fat and blood and cannot perceive anything heavenly’, Ficino, De vita I, VII; K&C, 123-127. 624 Ficino, De vita I, XXV; K&C, 159 en De vita I, V; K&C, 117-118: ‘Moreover if it is mixed simply with phlegm, when “cold blood” stands in the way “around the heart” it brings sluggishness and torpor by

180

seksuele begeerte625 en hoe buien van zwaarmoedigheid moeten worden getemperd.626 Ficino’s aanwijzingen dienen ertoe om de licht ontbrandbare en zeer fijnzinnige spiritus van de melancholicus te laten gloeien, zonder dat deze volledig opbrandt.627 Dat de melancholicus tot genialiteit in staat zou zijn, verklaart Ficino door een overdosis aan zwarte gal, die de spiritus van de melancholicus fijnzinnig en extra ontvlambaar maakt. De subtiliteit en de brandbaarheid van de spiritus zorgen ervoor dat het voorstellingsvermogen van de melancholicus buitengewoon scherpzinnig is en doen hem snel in een staat van furor geraken, hetgeen hem geschikt maakt voor inspiratie, zelfs voor voorspellende gaven,628 maar ook voor kunsten en wetenschappen. Het melancholisch temperament zoals dat geformuleerd is door Ficino - dat wil zeggen: een moeilijk karakter, gecombineerd met een aanleg tot genialiteit door een geïnspireerde persoonlijkheid - lijkt model te hebben gestaan voor het concept van het kunstenaarstemperament, zoals dat vanaf het einde van de vijftiende eeuw kan worden gesignaleerd

in

kunstenaarsbiografieën,

kunsttheoretische

verhandelingen

en

autoreferentiële kunstwerken. Het gezaghebbende Saturn and Melancholy uit 1964 van Klibansky, Panofsky en Saxl629 heeft dit veronderstelde verband in kaart gebracht, evenals Rudolf en Margot Wittkower’s Born under Saturn.630

its heavy frigidity.’ Ook legt Ficino uit dat de hardwerkende melancholicus niet te laat door moet werken, zodat hij overdag moet slapen. Dit alles verslapt de geest. De vita I, VII; K&C, 125-129. 625 Over seksualiteit: ‘The first monster is sexual intercourse, especially if it proceeds even a little beyond one’s strength; for indeed it suddenly drains the spirits, especially the more subtle ones, it weakens the brain, and it ruins the stomach and the heart- no evil can be worse for one’s intelligence. For why did Hippocrates judge sexual intercourse to be like epilepsy, if not because it strikes the mind, which is sacred; (…) Finally nature has placed no sense farther from intelligence than touch.’ Ficino, De vita I, VII; K&C, 125. Algemene negatieve opmerkingen over dit onderwerp zijn ook te vinden in De vita II, XV; K&C, 210-210 en komen uitvoerig aan de orde in Ficino’s De amore. 626 De opmerkingen over het beteugelen van melancholie zijn talrijk. Zie met name Ficino, De vita I, X; K&C, 133-137: ‘[M]elancholy vexes the mind with continual care and frequent absurdities and unsettles judgment’ en De vita I, XVIII; K&C, 147, over zwarte gal: ‘afflicts the mind continually with weariness, dulls the sharpness of the intellect’. 627 Zie: Ficino, De vita I, V; K&C, 119: ‘[T]he black bile (…) let it shine, but not burn’, en Walker, die het verschil tussen het gloeien en ontvlammen van de spiritus vergelijkt met de werking van alcohol, Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, 4. 628 Volgens Ficino is de ziel van de melancholicus ‘filled from above with divine influences and oracles, and it always invents new and unaccustomed things and predicts the future. Not only Democritus and Plato affirm this but also Aristotle confesses it in his book of Problems, and Avicenna in his Liber divinorum and in his De anima.’ Ficino, De vita I, VII; K&C, 123. 629 Klibansky, Panofsky en Saxl, Saturn and Melancholy; Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, passim; Wittkower en Wittkower, Born under Saturn, met name 98-108. 630 Deze studies hebben een ware stroom aan melancholie-literatuur teweeg gebracht, waarbij ook latere werken over dit onderwerp dan dat van Ficino, zoals Robert Burton’s (1577-1640) The Anatomy of Melancholy grondig werden bestudeerd. Dit werk verscheen in Oxford in 1621 onder het pseudoniem Democritus Junior. Het werk werd tijdens zijn leven vele malen uitgebreid en herdrukt. R. Burton, The

181

Het beoefenen en uitvinden van vele kunsten beschouwde Ficino als een bewijs van de goddelijkheid van de mens en de menselijke ziel, waarbij hij nadrukkelijk de schilder- en beeldhouwkunst noemde.631 Een tweede bewijs van de goddelijkheid van de ziel was de werking die het voorstellingsvermogen, als faculteit van de ziel, heeft op het lichaam. Het voorstellingsvermogen kan ons doen blozen, flauw vallen, misselijk of opgewonden maken. Volgens Ficino kunnen we bovendien niet alleen het eigen lichaam beïnvloeden, maar ook dat van een ander: zo kan het voorstellingsvermogen van de moeder gevolgen hebben voor de foetus.632 Een sterk voorstellingsvermogen kan andere mensen ziek of verliefd maken, er kunnen epidemieën of rampen door ontstaan en toekomstvoorspellende dromen mee worden ontvangen, en zoals gezegd, ook de kunsten hebben er baat bij. In hoofdstuk drie is aan de orde gesteld (p. 67vv.) dat Ficino’s opvattingen ten dele gebaseerd waren op een Aristotelische traditie, waarin hij (Neo-)Platoonse, Plotinische en Hermetische noties trachtte te incorporeren. Zo formuleerde Plato in de Phaedrus dat het voorstellingsvermogen, omdat het verbonden is met de zintuiglijke waarnemingen van het lichaam, de ziel naar de materiële wereld kan doen afdwalen en voorkomen dat het de weg terug vindt naar zijn goddelijke oorsprong.633 Tegelijkertijd kan de mens door het waarnemen en het zich voorstellen of het contempleren van aardse schoonheid herinnerd worden aan de hemelse schoonheid van de Ideeënwereld, waardoor hij in een staat van furor of waanzin geraakt en zijn ziel opstijgt naar hemelse sferen.634 In de Timaeus werd het thema van goddelijke inspiratie uitgewerkt, waarbij benadrukt werd, dat het altijd God is die phantasmata schept in de ziel, terwijl de mens de beelden die hij in staat van Anatomy of Melancholy, J.B. Bamborough, Th.C. Faulkner, N.K. Kiesling, R.L. Blair (eds.), 3 vols., Oxford 1989-1994. Zie voor een overzicht van melancholie-literatuur: J. Radden, The Nature of Melancholy;from Aristotle to Kristeva, Oxford 2000. 631 ‘[Men] are the inventors of numberless arts and they develop and become more skilled as a result of daily practice; and what is marvellous, is that human arts make on their own whatever nature makes; it is as if we were not her slaves, but their rivals. Zeuxis so painted grapes that the birds flew up to him. Apelles so painted a mare and a dog that horses passing by whinnied and other dogs barked. Praxiteles sculpted a marble statue of Venus in a temple of the Indians that was so alluring, that it could scarcely be kept safe and unspotted from the lustful gazes of passersby. Using mathematical learning, Archytas of Tarentum made a dove out of wood, adjusted its balance, and inflated it with spirit, that it could fly. Mercurius [Trismegistus] reports that the Egyptians constructed statues of the gods in such a way that they would speak and walk. (…) In sum, man imitates all the works of divine nature, and perfects all the works of lower nature, correcting and emending them’, Ficino, TP XIII, 3; Allen IV, 169-171. 632 Zie voetnoot 69 op p. 35v. 633 Plato, Phaedrus, 253D. 634 Plato, Phaedrus, 244A.

182

inspiratieve waanzin ontvangt, niet altijd begrijpt. Deze notie weerklinkt in Ficino’s Theologia Platonica, waarin naar voren wordt gebracht, dat [m]en of great prudence and those most learned from their youth have not turned out to be the best poets. Rather, some of the poets were mad, as was said of Homer and Lucretius; but others were uneducated as Hesiod himself bore witness (…). Poets in a frenzy sing of many things, and marvellous ones at that, which a little later when their frenzy has abated they do not sufficiently understand: it is as if they themselves had not pronounced the words but God had spoken loudly through them as through trumpets.635

In De amore, een commentaar op Plato’s Symposium, behandelde Ficino uitvoerig hoe door het aanschouwen, het zich voorstellen636 (internaliseren) en contempleren van schoonheid de ziel kan opstijgen tot het goddelijke.637 Voordat de ziel afdaalde naar de materiële wereld zijn er namelijk afdrukken (rationes) van de Ideeën op de ziel gemaakt, als het ware, ‘als schilderingen op een muur’638 en door het ervaren van aardse schoonheid wordt de ziel aan de onveranderlijke perfectie van de ideeënwereld herinnerd, waardoor het verlangen kan ontstaan ernaar terug te keren. Binnen deze Platoonse context wordt lichamelijke schoonheid opgevat al een Goddelijke straling of glans die in het lichaam van een mens dóórschijnt639 en het beminnen ervan wordt door Ficino dan ook nooit als negatief beoordeeld.640 Hierbij zij opgemerkt, dat het beluisteren van harmonie en het zien of becontempleren van schoonheid behoort tot het domein van de goddelijke (hemelse) liefde; andere zintuiglijke ervaringen worden verwezen naar het rijk der aardse liefde, lage lusten en voortplanting.641 In Ficino’s De amore is liefde de allesomvattende en -doordringende kracht, die de wereld in beweging zet. Het is door liefde van het hogere voor het lagere, dat God de engelen regeert, de engelen de zielen en de ziel het lichaam.642 Maar het is ook door liefde dat alle delen van de kosmos met elkaar samenwerken, harmoniëren en waardoor 635

Ficino, TP XIII, 2; Allen 4, 127. Ficino, De amore, VI, 13; Jayne 134-5. 637 Ficino, De amore, IV, 6, VI, 1 en V, 6; Jayne 95: ‘[B]eauty is a certain lively and spiritual grace infused by the shining ray of God, first in the Angel, and thence in the souls of men, the shape of bodies, and sounds; a grace which through reason, sight, and hearing moves and delights our souls; in delighting, carries them away, and in carrying them away, inflames them with burning love’. 638 Ficino, De amore, VI, 13; Jayne, 134: ‘Reasons (…) painted on the substance of the soul, as it were, like pictures on a wall.’ Zie ook De amore, I, 1 en VI, 12. 639 Ficino, De amore, V, 4-6. 640 Ficino, De amore, I, 4. 641 Ficino, De amore, I, 3, II, 7, II, 9, V, 6, VI, 8-9, VI, 14. 642 Ficino, De amore, III, 1, maar ook I, 3, II, 1, V, 8. 636

183

letterlijk alles met elkaar in verbinding staat. Deze alles-doordringende kracht is daarom ook de meester van alle kunsten en wetenschappen.643 Door de liefde vergeet de ziel zichzelf bovendien en wordt beheerst door het verlangen te verkeren in de ziel van de beminde.644 Is de liefde wederzijds, dan vindt de ziel zichzelf terug, bewaard in de ziel van de geliefde: ‘éen dood, maar een dubbele wederopstanding.’645 Melancholici en cholerici, tenslotte, zijn volgens Ficino het meest gevoelig voor de verlokkingen van de liefde, wat verklaard wordt door de aanwezigheid van gal in het lichaam, die hen altijd licht ontvlambaar maakt, elk van deze twee temperamenten op een eigen wijze. Doordat de spiritus zo heftig brandt, wordt het bloed bovendien weer dik en zwaar en zo is de liefde een aanleiding tot veel melancholie.646 Michelangelo, de melancholicus Uit zowel de kunst als de kunstliteratuur vanaf het begin van de zestiende eeuw blijkt dat er veelvuldig wordt gerefereerd aan de melancholische aanleg van kunstenaars, waarmee

wordt

gezinspeeld

op

mogelijke

genialiteit

van

een

inspiratieve

persoonlijkheid. Dit blijkt onder meer uit kunstenaarsbiografieën, zeer regelmatig van de hand van vakbroeders, maar ook uit persoonlijke statements van kunstenaars zelf, zoals brieven of tekeningen en schilderijen met een meer persoonlijk karakter. Daarnaast is een zekere vergoddelijking van artistieke talenten waarneembaar. Deze met elkaar samenhangende thema’s zijn alle duidelijke uitingen van de poging om de positie van het schildersvak te emanciperen, en de schilderkunst te verheffen tot een vrije kunst, bij voorbeeld aan de dichtkunst gelijk.647 Dit emancipatieproces was een al eerder ingezette ontwikkeling: in de loop van de vijftiende eeuw is te zien, dat kunstenaars juist van de grondbeginselen van de verschillende artes liberales gebruik maakten om de schilderkunst tot een vrije kunst te promoveren. Zowel op het theoretische, als op het praktische vlak werd naar 643

Ficino, De amore, III, 2-4. Ficino, De amore, II, 8, en VI, 9; Jayne 121: ‘Moreover, wherever the continuous attention of the soul is carried, there also fly the spirits, which are the chariots, or instruments of the soul (…). The lover’s soul is carried toward the image of the beloved planted in his imagination, and thence toward the beloved himself. To the same place are also drawn the lover’s spirits. Flying out there, they are continuously dissipated.’ 645 Ficino, De amore, II, 8. 646 Ficino, De amore, VI, 9. 647 Dit was een van de onderwerpen van mijn doctoraalscriptie: Van den Doel, Nach den Regeln wolgegründete Natürlichkeit, 71-81. 644

184

raakvlakken of principes uit de geometrie, retorica of dichtkunst gezocht.648 Vanaf het begin van de zestiende eeuw trad echter een verschuiving op: kunstenaars en schrijvers van schildertraktaten gingen meer de nadruk leggen op het inspiratieve en goddelijke karakter van het scheppingsproces en het daarvoor noodzakelijke aangeboren talent.649 Kort gezegd, er trad een verschuiving op van ars naar ingenium, van leerbare vaardigheden naar aanleg.650 Dit had enerzijds te maken met een bepaalde Platoonse mode651 of tendens die in deze periode opvallend aanwezig was; het verschafte ook een extra impuls voor het emancipatieproces van Vrouwe Pictura. De manieren waarop kunstenaars verwezen naar het inspiratieve karakter van hun kunst door te refereren aan furor of melancholie zijn veelvuldig; zij hebben steeds wisselende gedaanten. Michelangelo is daarbij het meest opvallende voorbeeld van een kunstenaar, die onder andere in brieven en gedichten,652 maar wellicht ook via zijn werk aangeeft, te lijden onder de grillen van het melancholisch temperament, waarbij hij tegelijkertijd lijkt te koketteren met een moeilijk doch geniaal karakter.653 Bovendien insinueert hij dat zijn talent is aangeboren en niet aangeleerd (in tegenstelling tot dat van Rafael).654 Het zo geformuleerde zelfbeeld is overgenomen door zijn bewonderaars en biografen, zoals Condivi, Vasari en Francisco de Holanda. Kenmerkend is de wijze waarop de laatste Michelangelo aan het woord laat in zijn Romeinse dialogen: Getalenteerde schilders zijn geenszins insociabel uit hoogmoed, maar omdat zij slechts weinig geesten hun schilderkunst waardig achten; en ook om niet bedorven te worden door het

648

Van den Doel, Nach den Regeln wolgegründete Natürlichkeit, 73-78. M. Barasch, Theories of Art, 1; From Plato to Winckelmann, New York, London 1985, 201 650 Voor een uitleg van deze begrippen: J.A. Emmens, ‘Natuur, onderwijzing en oefening; bij een drieluik van Gerrit Dou’, in: Album discipulorum aangeboden aan professor Dr. J.G. van Gelder, Utrecht [1963], 125vv. 651 P.O. Kristeller, ‘Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century’, in: Miscellania Giovanni Mercati IV (Studi e testi, vol. 124), Città del Vaticano 1946, 260-268; J. Hankins, Plato in the Italian Renaissance, 2 vols., Leiden, New York, København, Köln 1991, vol. I, 3-26; Panofsky, Idea; ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. 652 Een voorbeeld in verband hiermee uit een van Michelangelo’s sonnetten, zijn de zinnen: la mia allegrez’è la maninconia. E’l mio riposo son questi disagi (Van melancholie krijg ik mijn vrolijkheid en deze ontberingen geven mij rust), Rime 267; Saslow, The Poetry of Michelangelo, 451. 653 Wittkower en Wittkower, Born under Saturn, 71-75; D. Summers, Michelangelo and the Language of Art, New Jersey 1981, 60-70. 654 Zijn kunst en karakter zouden een goddelijke gift zijn volgens zijn geautoriseerde biografie, dit in tegenstelling tot Rafael, die ‘non ebbe quest’ arte da natura ma per lungo studio’, A. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, E.S. Barelli (ed.), Milano 1964, 63, zie ook 20 en 52. 649

185

ijdele gebrabbel der nietsnutten en om de verheven verbeeldingskracht die hun brein in een voortdurende staat van verrukking houdt, niet te verlagen.655

Ook Gian Paolo Lomazzo draagt aan deze beeldvorming bij, door Michelangelo’s kwaliteiten te vergelijken met de contemplatieve zijde van Saturnus.656 Het imago van Michelangelo als melancholicus is eveneens terug te vinden op De school van Athene van collega en rivaal Rafael. Michelangelo staat hier waarschijnlijk afgebeeld als de filosoof Heraclitus in een pose die tot de iconografie van de melancholicus is gaan horen (zie Afb. 55). Vermoedelijk was dit portret van Michelangelo een ode aan zowel zijn persoonlijkheid als zijn schilderstijl.657 Recentelijk is aangetoond dat dit deel van het fresco later is toegevoegd aan het geheel,658 waardoor het niet zeker is of dit de ‘lofprijzing’ van de hand van Rafael of van een andere schilder is geweest. In dit kader wil ik enkele tekeningen bespreken van Michelangelo, ook wel de presentatietekeningen genoemd, die waarschijnlijk alle als geschenk zijn gegeven aan de door Michelangelo beminde Tommaso dei Cavalieri.659 De tekeningen worden rond 1533 gedateerd, kort nadat Michelangelo de jonge edelman had ontmoet. Ik zal mij in het bijzonder concentreren op de tekening, die de naam De droom (Il sogno) draagt (zie Afb. 56), maar hierbij ook de Tityus- (zie Afb. 61), de Ganymedes- (zie Afb. 62) en de Phaëton-tekeningen (Afb. 65, Afb. 66 en Afb. 67) betrekken. Tot slot worden Het kinderbacchanaal (Afb. 68)660 en De boogschutters (Afb. 72) besproken, die waarschijnlijk ook tot de serie voor Tommaso hebben behoord.661

655

F. de Holanda, Romeinse dialogen; gesprekken met Michelangelo en Vittoria Colonna, A. Boon (transl.), Amsterdam 1993, 19-20. Zie ook noot 721. 656 G.P. Lomazzo, ‘Idea del tempio della pittura’, in: Lomazzo, Scritti sulle arti, R.P. Ciardi (ed.), vol. 1, Florence, 1973 (1590), 276vv. 657 D. Redig de Campos, ‘Il pensieroso della Segnatura’, in: Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del giudizio universale (1541-1941), Florence 1942, 205-219; M. Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration; Metaphors of Sex, Sleep, and Dreams, Cambridge 2004, 148. 658 A. Nesselrath, ‘Rafael and Pope Julius II’, in: H. Chapman, T. Henry en C. Plazzotta (eds.), Rafael; From Urbino to Rome, London 2004, 281-293, met name 285 en 293, noot 46. 659 Ch.L. Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, Amsterdam 1979, 6-131. 660 Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 61, 92. 661 Hoewel Vasari slechts de Ganymedes (Afb. 62), de Tityus (Afb. 61) en Het Kinderbacchanaal (Afb. 68) als bij elkaar horend presenteerde, vertonen De droom en De boogschutters (Afb. 72) grote stilistische overeenkomsten en zijn ze in dezelfde periode te dateren. Volgens Hirst moet aan Vasari’s opsomming ook niet te veel absolute waarde gehecht worden. Judith Testa voegt aan de discussie toe, dat in de Ganymedes, de Tityus, de Phaëton en De Droom dezelfde jongeling figureert, in vrijwel dezelfde lichaamshouding, maar telkens op een andere manier gedraaid. Tenslotte bewijst Battista Franco’s De strijd om Montemurlo (1537, Afb. 81) dat de tekeningen als een geheel zijn opgevat. Het schilderij bevat

186

Tommaso dei Cavalieri zegt in een brief van 1 januari 1533, als hij de eerste twee tekeningen, de Tityus- en de Ganymedes-tekening zojuist gekregen heeft, de tekeningen ‘de komende tijd minstens twee uur per dag te becontempleren’.662 Mogelijk waren de tekeningen ook bedoeld om Tommaso te leren tekenen, zoals Vasari vertelt.663 In ieder geval waren de tekeningen liefdesgeschenken en maakten ze deel uit van brieven die Michelangelo aan de jongeman schreef en gedichten die aan hem opgedragen werden. Overigens is het melancholie-thema wellicht ook ter sprake gekomen tussen hen beiden. In een gedicht vergelijkt Michelangelo zichzelf met de maan, de nacht en duisternis; Tommaso is de zon.664 Michelangelo en Tommaso dei Cavalieri Michelangelo ontmoette de 20-jarige Tommaso dei Cavalieri op een keerpunt in zijn leven (1532), na het beëindigen van een langslepend conflict met de erven van paus Julius II († 1513), hetgeen zijn terugkeer naar Rome mogelijk maakte.665 Hij ontmoette hem in de kring van kardinaal Ridolfi, een neef van Alessandro de’ Medici.666 Tommaso was een bekende van de beeldhouwer Pierantonio Cecchini, met wie ook citaten van de Ganymedes, De droom, Het kinderbacchanaal en zelfs De boogschutters. Zie F. Gandolfo, Il “dolce Tempo”; Mistica, Ermetismo e sogno nel Cinquecento, Roma 1978, 151; Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 161. Testa, Hirst en Frommel vinden dat De boogschutters bovendien ook inhoudelijk en stilistisch verwant is aan de andere Cavalieri-tekeningen. De tekening zou ook rond 1530 zijn ontstaan. J.A. Testa, ‘The iconography of the Archers; a Study in Self-Concealment and Self-Revelation in Michelangelo’s Presentation Drawings’, Studies in Iconography 5 (1979), 45-72; M. Hirst, Michelangelo and his Drawings, New Haven, London 1988, 111; Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 66-67. 662 De brief is onder andere gepubliceerd in Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 17: ‘In questo mezo mi vigliaro al manco doi hore alcuno giorno piacere in contemplare alcuni vostri desegni che pierantonio me a portati quali quanto piu li miro tanto piu mi piaciono et appogero i gran parte il mie male pensando alla speranza che’l detto pierantonio mia data di farmi vedere altre cose delle vostre’. In vertaling (MvdD): ‘In de tussentijd geef ik mij minstens twee uur per dag het genoegen uw beide tekeningen te contempleren, die Pierantonio gebracht heeft, welke me hoe langer ik ze bewonder mij steeds beter bevallen, en ik verzacht het grootste deel van mijn pijn door aan de hoop te denken, die genoemde Pierantonio mij gegeven heeft, om mij andere dingen van u te laten zien.’ 663 Vasari’s opmerkingen betreffen vooral de Ganymedes, de Tityus en Het kinderbacchanaal. G. Vasari, Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori e architettori, G. Milanesi (ed.), Firenze 1878-1885, VII, 271vv. Zij worden ook genoemd in Vasari’s eerste uitgave van Le vite, Firenze 1550, III, 986 en in Benedetto Varchi’s herdenkingsrede van 1564, G. Vasari, La vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, P. Barocchi (ed.), Milano 1962, 1898. Zie ook Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 6. 664 Michelangelo, Rime, 104: ‘E come quell che contrafà se stesso, / qundo è ben notte, più buio esser suole,/ ond’io di far ben mal m’ affliggo e lagno. // Pur mi consola assai l’esser concesso / far giorno chiar mia oscura notte al sole / che a voi fu dato al nascer per compagno.’ Vertaling. Saslow, The Poetry of Michelangelo, 234: ‘And now, just as one who imitates himself / grows darker as the night is well advanced. / I’m troubled and grieved at doing so much wrong. // Yet I’m much comforted that the power to make / my night into day has been granted to the sun / that was given to you at birth as a companion.’ 665 Zie: Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 8. 666 Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 14.

187

Michelangelo bevriend was. Michelangelo bezocht Tommaso waarschijnlijk voor het eerst in December 1532 in zijn huis aan het huidige Largo Argentina. Een eerste brief van Michelangelo die aan hem gericht was, is verloren gegaan.667 In januari 1533, als Tommaso ziek op bed ligt, ontstaat een gepassioneerde briefwisseling. Er zijn gedichten van Michelangelo overgeleverd die in deze periode voor Tommaso geschreven zijn. In de gedichten staan overduidelijke verwijzingen naar de Platoonse theorie van de liefde. Frommel meent in zijn monografie Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, dat dit eveneens voor de vroege correspondentie tussen Michelangelo en Tommaso geldt. Hij concludeert hieruit dat ‘Kunst und Platonismus offenbar im Mittelpunkt des ersten Gespräches gestanden hatten.’ De tekeningen die Michelangelo in deze periode schonk, zouden dan ook het resultaat zijn van een gezamenlijke gedachtegang. De thematiek van deze tekeningen had daarom voor beiden een stilzwijgende welsprekendheid, zodat zowel Michelangelo als Tommaso in de briefwisseling niet op de complexe inhoud ingingen.668 Dat Michelangelo bekend was met Platoonse liefdestheorieën blijkt uit zijn geautoriseerde biografie, die Condivi schreef. Hierin werden roddels over zijn vermeende ‘homoseksualiteit’669 genuanceerd670 en merkt hij op dat Michelangelo veel over liefde sprak, maar niet anders dan zoals beschreven werd in de werken van Plato,671 waarbij Condivi zich haastte te melden dat hij niet precies wist wat Plato daarover op te merken had.672 De gedichten die Michelangelo voor Tommaso schreef, 667

Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 15. Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 21. 669 Ik ben mij ervan bewust dat de term ‘homoseksualiteit’ in dit verband problematisch is, omdat deze pas voor het eerst in de achttiende eeuw gebruikt gaat worden. De eerste (vroeg-moderne) getuigenissen van een ‘homoseksuele identiteit’ stammen echter al wel uit de zestiende eeuw, waarbij die van de schilder Giovan Antonio Bazzi (il Sodoma) waarschijnlijk als de eerste overgeleverde geldt. Zie: J.M. Saslow, ‘Homosexuality in the Renaissance; Behavior, Identity and Artistic Expression’, in: M. Duberman, M. Vicinus en G. Chauncey Jr., Hidden from History; Reclaiming the Gay and Lesbian Past, London, New York 1989, 90-105, m.n. 100. 670 ‘He also loved the beauty of the human body, as one who best understands it; and in such wise that certain carnal-minded men, who are not able to comprehend the love of beauty unless it be lewd or shameful, have taken occasion to think and speak evil of him, as if Alcibiades, a youth of perfect beauty, had not been purely loved by Socrates, from whose side he arose as from the side of his father.’ A. Condivi, The Life of Michelangelo, Ch. Robertson en C.B. Holroyd (ed., transl.), London 2006, 166. 671 Ook dát was echter vaak niet onproblematisch, zie: Hanegraaff, ‘Under the Mantle of Love’ (ter perse). 672 ‘I have often heard Michael Angelo reason and discourse of Love, and learned afterwards from those who were present that he did not speak otherwise of Love than is to be found written in the works of Plato. For myself I do not know what Plato says of Love, but I know well that I, who have known Michael Angelo so long and so intimately, have never heard issue from his mouth any but the most honest of words, which had the power to extinguish in youth every ill-regulated and unbridled desire which 668

188

getuigen ook van Platoonse opvattingen over de liefde. Zeer regelmatig wordt gerefereerd aan het opstijgen van de ziel naar God, doordat aardse schoonheid wordt aanschouwd. Zo wordt in éen van de mogelijk vroegste gedichten voor Tommaso gesproken van zielen die in twee lichamen éen worden, ‘beide met gelijke vleugels zich tot de hemel verheffend’.673 Bij herhaling zinspeelt Michelangelo bovendien op Tommaso’s uiterlijke schoonheid als afspiegeling van de schoonheid van zijn ziel.674 Een ander gedicht uit deze periode refereert significant aan een strijd tegen ‘lage lusten’ of op zijn minst het zich verliezen in, of de wens naar, lichamelijke liefde.675 Frommel legt een verband tussen deze thematiek in de gedichten voor Tommaso en twee van de Cavalieri-tekeningen, namelijk de Ganymedes en de Tityus, die hem in dezelfde periode, rond 1533, werden geschonken. Het onderwerp van de Ganymedesmight arise (…). He loved not only human beauty, but universally every beautiful thing - a beautiful horse, a beautiful dog, a beautiful country, a beautiful plant, a beautiful mountain, a beautiful forest, and every place and thing beautiful and rare after its kind, admiring them all with a marvellous love; thus choosing the beauty in nature as the bees gather honey from the flowers, using it afterwards in their works, as all those have done who ever made a noise in painting.’ A. Condivi, The Life of Michelangelo, 166-7. 673 Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 23. Het betreft Michelangelo, Rime, 59, ‘s’ un’ anima in duo corpi è fatta eternal, / amo levando al cielo e con pari ale; / s’Amor d’un colpo e d’un dorato strale / le viscer di duo petti arda e discerna’, vertaald door Saslow, The Poetry of Michelangelo, 152: ‘If one soul in two bodies is made eternal, / raising both to heaven with similar wings; / If Love with one blow and one gilded dart / van burn and rend the vitals in two breasts’. Zie ook Saslow, The Poetry of Michelangelo, 16, 31, en de volgende sonneten, waarin Ficino’s invloed ook onmiskenbaar waareneembaar is: Saslow, The Poetry of Michelangelo, 37, 59, 62, 79, 83, 84, 89, 99, 104, 105, 166, 260. 674 Michelangelo, Rime, 83: ‘Véggio nel tuo bel viso, signor mio,/ quel che narrar mal puossi in questa vita:/ l’anima, della carne ancor vestita, / con esso è già più volte ascesa a Dio’ en ‘[E] chi v’ ama con fede / trascende a Dio e fa dolce la morte’. Vertaling Saslow, The Poetry of Michelangelo, 195: ‘I see in your beautiful face, my lord, / what can scarcely be related in this life: /my soul, although still clothed in its flesh, / has already risen often with it to God’ en ‘[S]o he who loves you in faith / rises up to God and holds death sweet.’ Zie ook Rime, 105: ‘Non vider gli occhi cosa mortale/ allor che ne’ bei vostri intera pace / trovai, ma dentro, ov’ ogni mal dispiace, / chi d’amor l’ alma a sè simil m’ assale, in Saslow’s vertaling, 236: ‘My eyes did not see any mortal object / when I found complete peace in your beautiful eyes, / but saw within them, where every evil’s despised, / him who invests my soul, so like him, with love’ en ‘Voglia sfrenata el senso è, non amore, / che l’ alma uccide; e ‘l nostro fa perfetti / gli amici qui, ma più per morte in cielo’, in vertaling: ‘Unbridled desire is merely the senses, not love, / and slays the soul; our love makes us perfect friends / down here, but even more, through death, in heaven.’ Zie ook Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 26-27. Zie ook het gedicht waarmee dit hoofdstuk begint, Rime, 279, Saslow, The Poetry of Michelangelo, 470. 675 Michelangelo, Rime, 66: ‘[N]el mie propio valor, senz’altra guida, / caduta è l’alma che fu già si degna’ en ‘O carne, o sangue, o legno, o doglia strema,/ giusto per vo’ si facci el mie peccato, / di ch’ i’ pur nacqui, e tal fu ‘l padre mio. // Tu sol se’ buon; la tuo pietà suprema / soccorra al mie preditto iniquo stato, / sì presso a morte e sì lontan de Dio’, Saslow, The Poetry of Michelangelo, 162: ‘[T]rusting my own power, and no other guide, / my soul, which was so worthy once, has fallen’ en ‘O flesh, O blood, O wood, O ultimate pain! / Through you may be justified all of my sin, / in which I was born, just as my father was. // You alone are good; may your infinite mercy/ relieve my predestinated state of wickedness,/ so near to death and so far from God.’ Frommel merkt naar aanleiding van dit gedicht op, dat het Michelangelo niet altijd gemakkelijk viel, de op het Goddelijke gerichte Eros te scheiden van de zinnelijke erotiek, Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 24-25.

189

tekening, de schone jongeling, die door Jupiter geroofd wordt en op adelaarsvleugels naar de hemel wordt gedragen, verwijst daarbij naar het opstijgen van de ziel door het aanschouwen van aardse schoonheid. Het afgebeelde lijden van Tityus daarentegen houdt eerder verband met het strijden tegen de verlokkingen van lichamelijke liefde of de lage lusten. Tityus wordt hiermee traditioneel geassocieerd aangezien Jupiter hem strafte omdat hij Latona wilde verleiden. Ik kom hierop nog terug. Michelangelo’s (Neo-)Platonisme Zowel Vasari als Condivi verhalen hoe de jonge Michelangelo als beeldhouwer (in de jaren 1490-1492) zou zijn opgeleid in Lorenzo de’ Medici’s beeldentuin van San Marco, gelegen nabij het gelijknamige klooster in Florence, waar mogelijk naar voorbeelden van klassieke sculpturen werd gewerkt.676 Het belang of bestaan van deze beeldentuin en Michelangelo’s verbondenheid met de tuin is vaak tegengesproken, omdat zowel Vasari als ook Condivi bij het in de wereld brengen van deze anekdote een ‘verborgen agenda’ zouden hebben gehad. Zo wilde Vasari de beeldentuin als voorloper van de zestiende-eeuwse Accademia del Disegno ten tonele voeren en Condivi wilde op zijn beurt Michelangelo’s hechte relatie met de Medici’s benadrukken.677 In een overtuigend artikel heeft Caroline Elam echter de plaats van de San Marco-tuin weten te reconstrueren, en zij heeft daarbij Michelangelo’s verbondenheid met de beeldentuin aannemelijk gemaakt op basis van ander bronmateriaal dan de getuigenissen van Vasari en Condivi. Mogelijk is ook Leonardo da Vinci in de tuin aan het werk geweest. Condivi vertelt dat de jonge Michelangelo het hoofd van een faun had gebeeldhouwd, dat de aandacht trok van Lorenzo zodat deze de jongeman prompt in zijn huishouden opnam.678 In enkele, overigens veel latere, afbeeldingen wordt de herinnering aan de San Marco-tuin gekoesterd: op een tapijt naar ontwerp van Stradano (Afb. 69. 1571) staat Lorenzo afgebeeld in de tuin, omringd door kunstenaars waarvan sommigen aan het werk zijn en anderen hun werk laten zien.679 In 1635 schildert Ottavio Vannini de San Marco-tuin op een fresco in Palazzo Pitti. Hierop zien we ook de jonge Michelangelo met zijn faun afgebeeld (Afb. 70). Deze afbeelding is naast een 676

C. Elam, ‘Lorenzo de’ Medici’s Sculpture Garden’, Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz 36 (1992), 55. 677 Elam, Lorenzo de’ Medici’s Sculpture Garden’, 55. 678 A. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, E.S. Barelli (ed.), Milano 1964, 27-28. 679 Elam, Lorenzo de’ Medici’s Sculpture Garden’, 57. Het betreft dus een tapijt naar een ontwerp van Giovanni Stradano (1523-1605) uit 1571.

190

fresco van Francesco Furini (ca. 1600-1646) aangebracht, waar de andere zo gekoesterde, maar soms betwijfelde mythe van de Medici’s (zie Inleiding, p. 23vv., noot 51) te zien is: de Platoonse Academie van Marsilio Ficino (zie Afb. 71). In Lorenzo’s huishouden zou de jonge Michelangelo in aanraking gekomen zijn met klassieke mythen en antieke filosofie, vooral in de vorm van het (Neo-)Platonisme, dat zo kenmerkend was voor de kring rond Il Magnifico, waartoe Ficino, Pico, Cristoforo Landino en Poliziano behoorden.680 In dezelfde omgeving verkeerden overigens ook twee van zijn latere, zeer belangrijke opdrachtgevers: paus Leo X ( 14761521) en paus Clemens VII (1478-1534), de zoon en de neef van Lorenzo il Magnifico.681 Vooral het contact met Angelo Poliziano moet een persoonlijk karakter hebben gehad. Condivi schrijft als volgt over de invloed van Poliziano op de jongeman: In het zelfde huis (van de Medici) leefde Poliziano, een zeer geleerde en scherpzinnige man, zoals iedereen weet en zoals zijn geschriften getuigen. Deze, die Michelangelo’s verheven geest kende, hield van hem en spoorde hem tot studie aan, zonder dat deze het nodig gehad had, daar hij hem steeds dingen uitlegde en hem iets te doen gaf. Onder andere stelde hij hem op een dag ook de Roof van Dejanira en de Strijd van de Kentauren voor, waarbij hij hem onderdeel voor onderdeel het gehele verhaal uitlegde.682

Door de opname van Michelangelo in Lorenzo’s huishouden en door enkele persoonlijke contacten is het waarschijnlijk dat het (Neo-)Platonisme van de kring rond Lorenzo bij de scholing van Michelangelo heeft behoord. Platoonse liefdestheoriëen kon Michelangelo bovendien hebben leren kennen uit de Italiaanse versie van Ficino’s De amore, die waarschijnlijk vanaf 1474 in manuscriptvorm circuleerde,683 of door het werk van Ficino’s leerling Francesco da Diacceto,684 die een van Ficino’s 680

Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 32. Michelangelo werkte onder leiding van Domenico Ghirlandajo ook mee aan de fresco’s van de Tornabuoni-kapel (1490) in de Santa Maria Novella te Florence, waarop Ficino, Landino en Poliziano staan afgebeeld. 681 Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 8. 682 A. Condivi, The Life of Michelangelo, A. Sedgwick-Wohl (transl.), H Wohl (ed.), University Park, Pennsylvania 1999, 14-15. Summers gaat ook in op de invloed van leden van Lorenzo’s kring, waaronder Ficino. Ook verwijst hij naar het belang van Poliziano’s persoonlijke band met de jonge Michelangelo, Summers, Michelangelo and the Language of Art, 242-249. Saslow gaat uitgebreid in op het belang van Ficino’s invloed, Saslow, The Poetry of Michelangelo, 6, 9, 31, 45, 59, 62, 83, 104, 105, 166, 260. 683 Twee vrienden van Lorenzo il Magnifico, Bernardo del Nero en Antonio Manetti vroegen hem om een Italiaanse versie, waaraan Ficino vanaf 1474 werkt (Zij vroegen ook om een Italiaanse versie van de Pimander). Het wordt echter pas na zijn dood in 1544 gepubliceerd. De Latijnse versie circuleerde zeker vanaf 1469 en werd in 1484 gepubliceerd. Michelangelo las echter vrijwel zeker geen Latijn. S. Jayne, ‘The Circumstances of Composition’, in: Jayne, 3-4, 26-7; J. Devereux, ‘The Textual Tradition of Ficino’s “De amore”’, Renaissance Quarterly 28 (1975), 173-182. 684 Francesco (di Zanobi) Cattani da Diacceto (1466-1522), niet te verwarren met Francesco Cattani da Diacceto (1531-1595), een achterneef en bisschop van Fiesole. Benedetto Varchi schreef Diacceto’s

191

lievelingsleerlingen wordt genoemd.685 Zowel Michelangelo als Diacceto blijken namelijk lid te zijn geweest van de door Leo X in 1515 opgerichte Accademia Sacra dei Medici.686 Het belangrijkste document dat van het bestaan van deze Academie getuigt is een petitie die in 1519 aan Paus Leo X werd gestuurd door leden van deze Academie, onder wie Michelangelo en Diacceto. In deze petitie wordt gevraagd het gebeente van Dante terug te geven aan Florence, waar Michelangelo een tombe voor de gestorven dichter zal bouwen.687 Kristeller meldt dat de Academie in het bezit zou zijn geweest van een ‘papal charter which granted…the right to crown poets and orators’. De petitie over het graf van Dante is door verschillende leden van de Academie ondertekend waaronder ‘Franciscus Cataneus Diacetius688 (…) Michelagnolo schultore [sic]’ en ‘Joannes Cursius’ (Giovanni Corsi, een leerling van Diacetto die Ficino’s korte biografie schreef).689

biografie, die in 1561 gepubliceerd werd samen met Diacceto’s Italiaanse liefdestraktaten. Kristeller, ‘Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century’, 269. 685 Diacceto ontbreekt aan de lijst met leerlingen die Ficino tussen 22 juli en 3 augustus 1492 opstelde omdat het eerste contact tussen Diacceto en Ficino dateert van september 1492. Ficino antwoordt op 27 september op een brief van Diacceto en Giovanni Vittorio Soderini. Op 11 juli 1493 stuurt Ficino Diacceto ook een brief. In Ficino’s Parmenides-commentaar dat tussen 1493 en 1494 werd geschreven (gepubliceerd 1496) prijst hij Diacceto en zegt dat hij aan De pulchro werkt. Uit Ficinos’ testament blijkt dat hij een van zijn Griekse codices aan hem nalaat. Diacceto refereert regelmatig aan zijn leermeester. Zie: Kristeller, ‘Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century’, 271. 686 Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 33, P.O. Kristeller, ‘Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century’, 260-304. Volgens Frommel zou dit zelfs ‘als Fortsetzung von Ficinos platonischer Akademie’ zijn geweest, al voert hij daarvoor geen bewijzen aan. 687 Zie Afb. 110 en Afb. 111, Archivio di Stato, Firenze (Archivio Diplomatico, custodie), provenienza Spedale S. Maria Nuova, 20 oktober 1519. Weer andere documenten geven het institutionele kader aan van de academie; zo wordt in een brief aan Leo X van 23 oktober 1516 gesproken van ‘Antonio d’ Orsino Benintendi nostro Presidente’ en is de brief ondertekend met ‘Presidentes et Coll.(egium) Sacrae Academiae Florentinae’. Zie Kristeller, ‘Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century’, 275; A. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, A.F. Gori (ed.), Firenze 1746, 112-115; D. Moreni (ed.), Vita Dantis Aligherii a J. Mario Philelpho scripta, Firenze 1828, 138-144; A. Goiti, Vita di Michelangelo Buonarroti, Firenze 1875, II, 82-84; L. Frati en C. Ricci (eds.), Il sepolcro di Dante; Scelta di curiosità letterarie, no. 235, Bologna 1889, 50-57; I. del Lungo, Dell’ esilio di Dante, Firenze 1881, 183-188. 688 Naast de Accademia Sacra van de Medici was Diacceto mogelijk ook een bezoeker van de Orti Oricellari, de tuinen van Bernardo Rucellai en zijn vrouw Nannina de’ Medici (de zuster van Lorenzo il Magnifico). Palla Rucellai blijkt overigens ook lid van de Accademia Sacra. 689 De tekst van de ondertekening luidt: ‘Ego P. Andreas Gam. reverendissimi Archiep. Flor. Vicarius licet indignus id quod in precibus continetur supplico; Ego Franciscus Cataneus Diacetius quicquid superius continetur humiliter a S.V. deposco; Jacobus Althychyerus de Florencia ex Ordine Servorum (…); Hieronymus Benivenius (…), Pallas Oricellarius (…), Laurentius Salviatus (…); Laurentius Stroza (…); Petrus Franciscus de Medicis (…); Alexander Paccius Gulielmi filius (…), Jacobus Nardu (…), Bartholomaeus Cerretanus (…), Jacobus Modestus (…), Io Michelangelo schultore il medesimo a Vostra S.ta suplicho oferendomi al DIVIN POETA fare la sepultura sua chondecente e in locho onorevole in questa cictà, Lodovicus Alemannus (…); Petrus Franciscus Portinarius (…), Joannes Cursius (…), Alphonsus Stroza (…), Petrus Martellus (…), Gerotius de Medicis (…), Robertus Accaiuolus (…).’ De tekst gaat als volgt verder: ‘Sed iam nominibus Achademicorum faciamus modum, quae nisi a nobis

192

In het navolgende zal ik aantonen dat het contact tussen Diacceto en Michelangelo via de Accademia Sacra van belang geweest is voor Michelangelo’s (Neo-)Platoonse opvattingen, zoals die terug te vinden zijn in zijn gedichten, maar vooral in de serie tekeningen voor Tommaso dei Cavalieri. Diacceto kan Michelangelo een manuscript geleend hebben met de Italiaanse versie van Ficino’s De amore, maar aannemelijker is dat Michelangelo vertrouwd is geraakt met Platoonse liefdestheoriëen die Diacceto uiteenzette in zijn Panegirico all’ amore, dat in handschrift gereed kwam in 1508 en in 1526 in Rome werd gepubliceerd.690 Zowel Michelangelo als Tommaso dei Cavalieri konden dus voor of tijdens hun ontmoeting in 1532 door dit werk bekend zijn geraakt met opvattingen over Platoonse liefde. Het werk is in grote lijnen een samenvatting van Ficino’s De amore, hoewel het soms in de details verschilt. Ook Diacceto’s I tre libri d’amore, waaraan hij tussen 1508 en 1511 werkte, en dat waarschijnlijk in handschrift circuleerde voordat het samen met de - in 1526 eerder verschenen - Panegirico in 1561691 werd gepubliceerd, zal een bron van kennis voor Michelangelo of Tommaso kunnen zijn geweest. Nagegaan zal worden hoe de ideeën die wij in Ficino’s De amore aantreffen, samengevat in de Panegirico en I tre libri d’amore

van

Diacceto,

van

invloed

geweest

zijn

op

Michelangelo’s

presentatietekeningen. Diacceto’s De pulchro wordt buiten beschouwing gelaten; het werk werd al in 1529 uitgegeven, maar Michelangelo las vrijwel zeker geen Latijn. Het is daarom een veel minder plausibele bron.692 consulto reiecta fuissent, ea erat confluentium copia ille innumerabilis numerus, ut voluminibus non litteris agere cum tua Sancitate opportuisset.’ Kristeller, ‘Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century’, 277. Diacetto’s Panegirico all’amore is opgedragen aan Palla Rucellai (Pallas Oricellarius,) en Giovanni Corsi (Joannes Cursius). In deze lijst wordt ook Girolamo Benivieni genoemd, die met Pico della Mirandola bevriend was en Jacopo Modesti, een leerling van Poliziano. Uit de ondertekening, door allen in het Latijn en door Michelangelo in het Italiaans, blijkt overigens dat Michelangelo zelfs niet de schijn ophield Latijn te beheersen. 690 De Latijnse versie werd voor het eerst gedrukt in Basel, 1563. Manuscripten circuleerden mogelijk al tijdens zijn leven. Bekend is de mogelijke autografe Vat. Rossianus 423, met een opdracht voor kardinaal Giulio de’ Medici, later Clemens VII en Ms. II IV 34, Biblioteca Nazionale Centrale Firenze (cart. s. XVI in. (Magl. XII, 47, Strozzi collectie), Kristeller, ‘Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century’, 278. 691 F. Cattani da Diacceto, I tre libri d’amore, con un panegirico all’amore, et con la vita del detto autore, fatta da m. Benedetto Varchi, Venetia 1561. 692 Voor Michelangelo’s kennis van het Latijn, zie C. de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, 4 vols., Novarra 1975-1980. Diacceto werkte tussen 1491 en 1494 aan De pulchro en droeg het op aan Giovanni Vittorio Soderini, om het in 1514 opnieuw op aan Palla Rucellai op te dragen, een van de leden van de Accademia Sacra dei Medici. Zie: F. Cattani da Diacceto, De pulchro libri III; accedunt opuscula inedita et dispersa necnon testimonia quaedam ad eumdem pertinentia, S. Matton (ed.), Pisa 1986, XIIXIII. I tre libri d’amore werd opgedragen aan Piero Ruccellai, Panegirico all’amore aan Palla Ruccellai en Giovanni Corsi.

193

De droom of Il sogno Eerder werd gerefereerd aan (Neo-)Platoonse of Ficiniaanse elementen in de Ganymedes- en de Tityus-tekening. Alvorens hierop terug te komen, zal eerst de tekening die met de titel De droom of Il sogno693 wordt aangeduid, (Afb. 56) besproken worden.694 Deze tekening is zeer vaak gekopiëerd en heeft dus een rijke receptiegeschiedenis in de zestiende en zeventiende eeuw.

695

Panofsky beschrijft de

afbeelding op de tekening als een jongeling, omringd door ‘een krans van kleine, op een onwerkelijke, wazige manier aangeduide en derhalve zonder moeite als droomgezichten te herkennen figuren en groepen. Zij stellen zonder meer de zeven hoofdzonden voor, en wel van links naar rechts: Gulzigheid, Wellust, Gierigheid, Hovaardij, Gramschap, 693

Ik dank hierbij het Courtauld Institute of Art (London), met name Mw. Stephanie Buck, dat mij in staat stelde de tekening ter plaatse in detail te bestuderen, zie Afb. 56. Er zijn enkele bewerkingen bekend, waarvan er in ieder geval drie eigentijds zijn; deze laten sommige details duidelijker zien. Zie de copieën van Marcello Venusti (1540): Afb. 57, Alessandro Allori (1579/80): Afb. 58, Nicolas Beatrizet (1545): Afb. 59, alsmede een majolica bord uit 1543 (Afb. 60). Zie voor de andere genoemde tekeningen van Michelangelo: De Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo. 694 De Droom maakte Michelangelo ook met grote waarschijnlijkheid voor Tommaso dei Cavalieri. Alleen Thode acht deze ontstaansgeschiedenis van de tekening twijfelachtig, H. Thode, Michelangelo; kritische Untersuchungen über seine Werke, 3 vols., Berlin 1908-1913, vol. II, 375. Zijn stelling is niet houdbaar: zie de bespreking o.a. door L. Goldscheider, Michelangelo Drawings, London 1957, 49. Ook Winner, Joannides, Ruvoldt en de auteurs van Drawings by Michelangelo in the collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle zijn ervan overtuigd dat De Droom van Michelangelo’s hand is. Dat de tekening voor Cavalieri werd gemaakt is niet volledig bewijsbaar, maar dit wordt in de regel aangenomen. M. Winner, ‘Michelangelo’s “Il sogno” as an Example of an Artist’s Visual Reflection in His Drawings’, in: C.H. Smyth, en A. Gilkerson (eds.), Michelangelo Drawings, exhib.cat. National Gallery of Art, Washington, Hannover, London 1992, 227-232; P. Joannides, Michelangelo and his Influence; Drawings from Windsor Castle, Washington, London 1997; 55, M. Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 141vv.; AA.VV., Drawings by Michelangelo in the collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, the British Museum and other English Collections, London 1975, 108. Andere publicaties die De droom behandelen zijn: H. Thode, Michelangelo; kritische Untersuchungen über seine Werke, 3 vols., Berlin 1908-1913, vol. III, no. 520; C. Justi, Michelangelo; neue Beiträge, Berlin 1909, 347; A.E. Brinckmann, Michelangelo Zeichnungen, München 1925, no. 59; K. Frey, Die Handzeichnungen Michelangelos, Berlin 1925, no. 157, 228-237; B. Berenson, The Drawings of the Florentine Painters, Chicago 1938, no. 1748b; Panofsky, Studies in Iconology, 171-230, 223-225; A. Pigler, ‘The Importance of Iconographical Exactitude’, The Art Bulletin 21 (1939); S. Lee, ‘Daniel’s Dream; a Significant Misnomer’, Art Quarterly 9 (1946), 257-260; A. Marabottini, ‘Il sogno di Michelangelo in una copia sconosciuta’, in: Scritti di storia dell’ arte in onore di Lionello Venturi, 2 vols., Roma 1956, vol. 1, 349-258; L. Dussler, Die Zeichnungen des Michelangelo; kritischer Katalog, Berlin 1959, no. 589; De Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, 5, no.169; E. Battisti, ‘Michelangelo o dell’ ambiguità iconografica, in: Festschrift Leopold Dussler, München 1972, 209-222; F. Hartt, The Drawings of Michelangelo, London 1971, no 359; F. Gandolfo, Il ‘Dolce Tempo’; Mistica, Ermetismo e sogno nel Cinquecento, Roma 1978, 138-152; Testa, ‘The iconography of the Archers’, 215216; R.S. Liebert, Michelangelo; a Psychoanalytic Study of his Life and Images, New Haven, London 1983, 307-310; J.M. Saslow, Ganymede in the Renaissance; Homosexuality in Art and Society, New Haven, London 1986, 17-62; A. Perrig, Michelangelo’s Drawings; the Science of Attribution, M. Joyce (transl.), New Haven, London 1991, 33; J. Paoletti, ‘Michelangelo’s Masks’, The Art Bulletin 74 (1992); E.H. Gombrich, ‘Sleeper Awake! A Literary Parallel to Michelangelo’s “The Dream of Human Life”’, in: A. Grann, en H. Widauer (eds.), Festschrift für Konrad Oberhuber, Milano 2000, 30-32; M. Ruvoldt, ‘Michelangelo’s Dream’, The Art Bulletin 2003, 85, 86-113. 695 Zie M. Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 144vv.

194

Nijd en Luiheid.’696 Frommel onderschrijft dat de tekening voor Tommaso gemaakt zou zijn697 en volgt in grote lijnen Panofsky’s interpretatie.698 Meestal is de Droom-tekening uitgelegd als een allegorie op deugden en ondeugden, ofwel de menselijke ziel omringd door de hoofdzonden.699 Zowel Dussler700 als Maria Ruvoldt in The Italian Renaissance of Imagery of Inspiration merken op dat van de zeven hoofdzonden, die op de tekening zouden zijn afgebeeld, de Hovaardij (of Trots) ontbreekt701 en dit wekt twijfel aan Panofsky’s interpretatie. De betekenis van de tekening moet volgens Ruvoldt gezocht worden in visies op melancholie, inspiratie en furor, waarbij ze aan Ficino’s opvattingen refereert.702 De aardbol waarop de jongeling leunt verwijst daarbij naar de iconografie van de melancholicus.703 De bol werd door Frommel en Panofsky nog als een verwijzing naar de onstandvastigheid van ‘Fortuna’ opgevat704 en door Hartt, in The Drawings of Michelangelo, als een onbelangrijk decorstuk weggewuifd.705 Dit is echter twijfelachtig als we kijken naar vergelijkbare prenten: op Dürers befaamde Melencolia I (Afb. 75) zien we de aarde onmiskenbaar afgebeeld, evenals op een gravure van Jacob de Gheijn met hetzelfde onderwerp (Afb. 74). De globe verwijst traditioneel gesproken dan ook naar de vaardigheid van de melancholicus in geometria (letterlijk: ‘aard-meten’).706

696

Deze interpretatie start met Hieronymus Tetius, een zeventiende-eeuwse bezoeker van Palazzo Barberini, die daar een kopie zag van De Droom. Hij interpreteerde de jongeling als de menselijke geest, omringd door een engel en de representaties van de zonden. Zie: Panofsky, Iconologische studies, 171vv. 697 Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 67. Hij merkt op dat in tegenstelling tot de sonnetten voor Cavalieri niet ‘die Beziehung von Ich und Du im Mittelpunkt steht, sondern die menschliche Seele mit ihrem göttlichen Ursprung und ihren irdischen Gefährdungen. Insofern haben die Sonette stärker bekennenden, die Zeichnungen stärker pädagogischen Charakter.’ 698 Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 66. 699 Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 66; Pigler, ‘The Importance of Iconographical Exactitude’, maakt hierop een uitzondering en meent dat de afbeelding moet worden opgevat als een verbeelding van Ovidius’ Huis van de slaap waarbij de jongeling de god Hypnos voorstelt. Zie Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 210, noot 3. 700 Dussler, Die Zeichnungen des Michelangelo, 268. 701 Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 154; Panofsky, Iconologische studies,171, had het ontbreken van de Trots niet opgemerkt. Hartt, The Drawings of Michelangelo, 251, probeert dit probleem te bagatelliseren door te stellen dat alle hoofdzonden voortvloeien uit Trots, zodat deze ondeugd niet hoefde te worden afgebeeld - een weinig houtsnijdend argument. 702 Haar boek is overigens zeer schatplichtig aan F. Gandolfo, Il ‘dolce Tempo’, zonder hem daarvoor enig krediet te geven. 703 Een kopie van Allessandro Allori uit ca. 1579-80 geeft aan dat het hier werkelijk om een wereldbol gaat. Hij vult de details in van het aardoppervlak die Michelangelo slechts suggereerde, Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 169. 704 Panofsky, Iconologische studies, 171vv. 705 Hartt, The Drawings of Michelangelo, 251. 706 Timmers, Symboliek en iconografie van de Christelijke kunst, nr. 1695 op p. 735.

195

Ook Ficino wijst op de verwantschap van het melancholische temperament met de aarde. Als hij spreekt over de oorzaken van melancholie redeneert hij: The natural cause seems to be that for the pursuit of the sciences, especially the difficult ones, the soul must draw in upon itself from external things to internal as from circumference to the center, and while it speculates, it must stay immovable at the very center (…) of man. Now to collect oneself from the circumference to the center, and to be fixed in the center, is above all the property of the Earth itself, to which black bile is analogous.707

De gravures van Dürer en De Gheijn maken de verwantschap duidelijk tussen de houding van de beide melancholici en Rafaels figuur van Heraclitus op De School van Athene (Afb. 54), die al eerder als een verondersteld portret van Michelangelo werd aangeduid. Niet alleen de wereldbol op Michelangelo’s tekening verwijst naar een iconografie die betrekking heeft op het melancholische temperament, maar ook de afgebeelde negatieve eigenschappen, die te karakteriseren zijn als vraat- en drankzucht, seksuele begeerte, opvliegendheid en apathie. Als we van links naar rechts de halve cirkel volgen met in wolkachtige vormen opduikende figuren, ontwaren we namelijk een man die vlees boven een vuur roostert en iemand die gulzig drinkt (vraat- en drankzucht), enkele naakte, zoenende figuren en geslachtsdelen708 (seksuele begeerte), een hand met een geldbuidel, vechtende mensen (opvliegendheid) en tot slot, geheel rechts, een compleet apathische of slapende figuur (apathie). Dit doet sterk denken aan de tekortkomingen van het melancholische temperament zoals beschreven door Ficino,709 die in deze periode als de belangrijkste autoriteit gold over dit onderwerp. Tussen de genoemde ondeugden kan men ook gierigheid onderscheiden, verbeeld door de geldbuidel - iets wat Ficino niet specifiek uitwerkt, maar wat tot de iconografie van de melancholicus behoort. Op Dürers Melencolia I (Afb. 75) is bijvoorbeeld ook een geldbuidel te zien, evenals op Ripa’s voorstelling van de melancholicus (Afb. 76). Naast de genoemde zwakheden van dit temperament noemt Ficino’s een overactieve imaginatio, ontstaan door een teveel aan zwarte gal.710 De droomachtige 707

Ficino, De vita I, IV; K&C, 113. De geslachtsdelen zijn op dat wat als de originele tekening van Michelangelo geldt, wellicht verdoezeld. Op een aantal kopieën van de tekening (Afb. 57, Afb. 58 en Afb. 59) zijn deze wel duidelijk waarneembaar. Zie ook Winner, ‘Michelangelo’s “Il sogno”’, 228vv.; Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 152, 182-183. 709 Zie de citaten van Ficino, zoals weergegeven in de voetnoten 622 t/m 626. 710 ‘Melancholy vexes the mind with continual care and frequent absurdities and unsettles judgment’, Ficino, De vita I, 2; K&C, 113. 708

196

voorstellingen, die in een waas van wolken zijn verbeeld, lijken hiernaar te verwijzen.711 De iconografie van De droom lijkt dus meer te maken te hebben met de ondeugden van het melancholische temperament, dan met de zeven hoofdzonden; de tekening is een equivalent van de gravures van Dürer en De Gheijn, echter met dit onderscheid dat Michelangelo’s figuur niet in een peinzende of gedeprimeerde houding is afgebeeld, maar eerder in een geïnspireerde. De droom laat dan ook niet alleen de negatieve eigenschappen van de melancholicus zien, maar ook éen zeer positieve: zijn aanleg voor furor. Een engelachtige figuur, die wellicht beter met de meervoudig uitlegbare term ‘spiritus’ zou kunnen worden aangeduid, blaast de op de tekening afgebeelde jongeling van boven iets in, waarmee naar mijn mening het begrip ‘inspiratie’ vrijwel letterlijk wordt verbeeld. De figuur doet dit met een bazuin of trompet, naar aanleiding waarvan ik een eerder aangehaalde opmerking van Ficino uit de Theologia Platonica in herinnering wil brengen: Poets in a frenzy sing of many things (…), which a little later when their frenzy has abated they do no sufficiently understand: it is as if they themselves had not pronounced the words but God had spoken loudly through them as through trumpets. 712

Ruvoldt merkt hierbij op, dat het een belangrijk detail is, dat de jongeling niet via zijn oor wordt ingeblazen - zoals je bij het gebruik van een blaasinstrument zou verwachten en zoals dat bekend is uit de beeldtraditie van evangelisten die door God of engelen worden geïnspireerd.713 Opvallend genoeg wordt hij via het voorhoofd ingeblazen, juist daar waar de imaginatio zetelt. Zij voert hierbij een dertiende-eeuwse afbeelding aan van een melancholicus, waarvan het voorhoofd moet worden dichtgebrand om te voorkomen dat deze gaat hallucineren (zie Afb. 77). Ook uit eerdere voorbeelden (Afb. 75, Afb. 76, Afb. 77) is duidelijk af te lezen dat het voorstellingsvermogen in het voorste hersenventrikel kan worden gelokaliseerd. Hierbij kan ik een latere afbeelding uit het werk van Robert Fludd noemen, die ook overduidelijk de locatie van de oculus imaginationis laat zien (zie Afb. 78). 711

Mogelijk zijn er nog andere figuren op de tekening die deze ondeugd verbeelden: er zijn in de eerder genoemde halve cirkel twee peinzende of welhaast op iets broedende figuren afgebeeld: net boven de roosterende man (linker onderhoek) en onder de afgebeelde geldbuidel. Ik zou willen suggereren dat de moderne beschouwer welhaast strip-achtige denkwolkjes boven de hoofden van de figuren ziet verschijnen waarin al de getoonde ondeugden de revue passeren. Kortom, een verbeelding van een overactieve fantasie. Zie over hetzelfde onderwerp ook voetnoot 725 op p. 199. 712 Zie hoofdstuk 2, p. 80. Ficino, TP XIII, 2; Allen, IV, 127. 713 Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 146.

197

De afgebeelde jongeling lijkt hiermee niet enkel ‘een melancholicus’ of ‘het melancholisch temperament’ te verbeelden, maar eerder ‘het melancholisch kunstenaarstemperament’ of ‘de melancholische kunstenaar’, waarbij de visuele, via beelden opererende oriëntatie van het voorstellingsvermogen wordt geaccentueerd.714 Wellicht gaat het hier om een artistiek en persoonlijk statement van Michelangelo: de kunstenaar omringd door de ondeugden van zijn melancholisch temperament, maar zich richtend op de goddelijke gave van inspiratie.715 Deze interpretatie wordt ondersteund door het feit dat Saslow, Ruvoldt en Paoletti wijzen op fysionomische overeenkomsten tussen Michelangelo’s (zelf)portretten en het centraal afgebeelde masker onder de afgebeelde jongeling. Het gaat dan met name om de platte neus en de gevorkte baard.716 In algemene zin lijken de afgebeelde maskers bovendien te verwijzen naar de bedrieglijke keerzijde van phantasia en imaginatio, zeker gezien het feit dat ‘larva’ zowel ‘masker’ als ‘fantasme’ betekent.717 Michelangelo’s beeldhouwwerk De Nacht in de Medici-kapel te Florence gaat ook vergezeld van een masker ( Afb. 79), hierbij refererend aan dromen. Als de Droom-tekening inderdaad een persoonlijk en artistiek statement is, dan zijn de maskers wellicht niet louter negatief op te vatten. Het oproepen van illusie behoort namelijk tot de hoofddoelen van de kunstenaar.718 Ruvoldt wijst naar aanleiding hiervan op een ontwerptekening van Taddeo Zuccari voor een fresco in een slaapkamer in Caprarola, waar een verband wordt gelegd tussen maskers en de illusoire activiteiten

714

Ruvoldt benadrukte dit reeds: ‘Demonstrating the delivery of inspiration to the imaginatio, rather than to the ear, the drawing transforms the imagery of inspiration from that of the poet or evangelist, who translates his experience into words, to that of the artist who receives visual images directly from a heavenly figure’, Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 149. 715 Zie Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 149: ‘According to Renaissance medical tradition, this spot also corresponds to the location of the imaginatio or, in Leonardo’s unique formulation, the imprensiva, the part of the brain that receives and processes visual impressions.’ 716 Saslow, Ganymede in the Renaissance, 47; Paoletti, ‘Michelangelo’s Masks’, 423-440, met name 428; Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 178. 717 Ruvoldt haalt een citaat van Poliziano aan, die spreekt over ‘[S]ogni dentro alle lor larve’, (dromen verborgen achter hun maskers), 177. Winner geeft voorbeelden van portretten waarbij maskers staan afgebeeld, zoals het postuum portret van Lorenzo il Magnifico door Giorgio Vasari (Uffizi, Firenze). Dit gebruik is een Klassieke connotatie van het woord ‘larva’, dat verwijst naar het beeld van de ziel van een dode, of een beeld van de ziel van iemand die een zondig leven leidde. Winner, ‘Michelangelo’s “Il sogno”’, 232. 718 Ripa’s personificatie van Pictura draagt een masker waarop imitatio staat geschreven: C. Ripa van Perugien, Iconologia, of uytbeeldingen des verstands, G. Zaratino (emend.) en D.P. Pers (transl.), Amsterdam 1644, 350.

198

van de kunstenaar: Morpheus, de god van Droom en Slaap, die maskers aan het boetseren is (Afb. 80).719 Ik wil nog wijzen op de schetsmatigheid van de figuren op de Droom-tekening, die zich met wolkachtige vormen omgeven. Ruvoldt stelt dat deze schetsmatigheid een kunsttheoretisch

thema

visualiseert:

het

ontwikkelen

van

beelden

in 720

voorstellingsvermogen en het zeer snel vertalen ervan naar schetsen op papier. 721

adviseert De Holanda, die behoorde tot Michelangelo’s milieu,

het Zo

dat ‘een idee of

concept zo snel mogelijk moet worden uitgevoerd, voordat het verloren gaat of afgezwakt wordt door de een of andere verstoring. Men moet niet de staat van goddelijke furor verliezen en het beeld in de fantasia’.722 Ook Vasari verbindt een schetsmatige werkwijze aan furor: ‘[O]mdat door middel van de furor van de kunstenaar deze zaken snel met de pen of met een ander tekeninstrument worden verbeeld, alleen om de geest vast te houden van wat in hem opkomt, worden ze schetsen genoemd.’723 Een dergelijke redenering treffen we eveneens aan bij Lomazzo: ‘Zodra een kunstenaar een lijn op papier heeft gezet, worden er in zijn fantasia nieuwe ideeën geboren, zodat hij altijd veel geduld moet betrachten om nog de begonnen werken af te

719

Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 177-178. Annibale Caro, een goede vriend van Michelangelo maakte het iconografisch programma voor Alessandro Farnese’s nieuwe villa in Caprarola, die betrekking hebben op slaap, dromen en de creativiteit van de kunstenaar. Hij schreef hierover een gedetailleerde brief aan Taddeo Zuccaro. De camera dell’ aurora, de slaapkamer van de kardinaal werd het thema slaap gekozen, inclusief Endymion en goden van stilte en geheimhouding. 720 ‘[They] articulate the first step in the process of creation: the generation of images in the mind, swiftly translated to paper in the sketch’, Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 155. 721 Francisco de Holanda, een Portugese miniaturist (1517-1584) maakte in Italië kennis met Michelangelo. Hij legde gesprekken met de kunstenaar vast en schepte op over zijn vriendschap met Michelangelo en Vittoria Colonna in Da Pintura Antiga (1548) en Diálogos em Roma (1548): ‘Vooral voor meester Michelangelo had ik bewondering, zozeer dat als ik hem ontmoette bij de paus of op straat, wij niet eerder afscheid van elkaar wilden nemen dan wanneer de sterren ons geboden huiswaarts te gaan’ en ‘Men had eens moeten zien hoe Michelangelo zich (…) omdraaide en zei: “Neemt u mij niet kwalijk messer Francisco. Ik had u nog niet gezien omdat mij blik zich niet van mevrouw de markiezin los kon maken. Maar nu u daar toch bent, help mij en sta mij bij met uw kameraadschap,”’ De Holanda, Romeinse dialogen, 11, 17. 722 F. de Holanda, Da pintura antiga, J. da Felicidade Alves (ed.), [Lisboa] 1984, cap. 14, 43: ‘Como neste ponto ele se tiver, porá velocíssima execução à sua ideia e conceito, antes que com alguma perturbação se lhe perca e deminua; (…) por não perder aquele divino furor e imagem que na fantasia leva.’ 723 ‘E perché dal furor dello artefice sono in poco tempo con penna o con altro disegnatoio carbone expressi solo per tentare l’animo di quel che gli sovviene, perciò si chiamano schizzi,’ Vasari, Le vite, I, 117. Zie voor een uitgebreidere beschouwing over de snelheid van werken en furor: Summers, Michelangelo and the Language of Art, 60-96.

199

maken.’724 Ook De Holanda spreekt zich uit over de werking van het voorstellingsvermogen, waarbij hij refereert aan droombeelden en wolkachtige vormen: In schilderkunst is de idee een beeld dat het intellect van de schilder met het geestesoog moet zien, in de grootste stilte en geheimhouding. Dit moet hij zich voorstellen en hij moet het meest zeldzame en uitmuntende kiezen dat zijn voorstellingsvermogen en verstand kunnen bereiken, als een ideaalbeeld dat hij heeft gedroomd, of in de lucht of ergens anders heeft gezien.725

724

‘[A]ppena averanno delineato un corpo e formato un gesto, che gli ne nascone nella fantasia altri infiniti d’altra sorte, sí che non possono, per l’estremo diletto che sentono de l’invenzione, aver pazienza di finire alcuna opera cominciata’, G.P. Lomazzo, ‘Trattato dell’ arte della pittura’, in: Lomazzo, Scritti sulle arti, R.P. Ciardi (ed.), Firenze 1973 (1584), vol. 2, 99. 725 ‘A ideia na pintura é uma imagem que há-de ver o entendimento do pintor com olhos interiores em grandíssimo silêncio e segredo, a qual há-de imaginar e escolher a mais rara e excelente que sua imaginação e prundência puder alançar, como um exemplo sonhado, ou visto em o céu ou em outra parte’, De Holanda, Da pintura antiga, cap. 15, 43. Volgens Ruvoldt gaf Michelangelo ook aan, profetische dromen te hebben. Ideeën voor kunstwerken verschijnen hem soms ‘als in een droom’ zoals hij n.a.v. de Biblioteca Laurentiana opmerkt aan Vasari. Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 175, noot 86. De ‘overactieve imaginatio’: zie ook voetnoot 711 op p. 196.

200

Tot zover heb ik naar aanleiding van de Droom-tekening in grote lijnen de gedachtegang van Ruvoldt gevolgd en met eigen bewijsmateriaal aangevuld. Il sogno wordt zo opgevat als een persoonlijk artistiek statement van Michelangelo waarin de thematiek centraal staat van het melancholisch kunstenaars-temperament, met enerzijds verwijzingen naar de negatieve zijden van dit temperament, maar ook naar de furor en zowel de illusoire en bedrieglijke, als de inspiratieve zijden van de imaginatio.726 Wellicht wilde Michelangelo door de tekening zichzelf associëren met geïnspireerdheid en genialiteit, hetgeen versterkt wordt door een mogelijk persoonlijke verwijzing - het zelfportret. Het feit dat de tekening een (liefdes)geschenk is, doet ook al vermoeden dat het hier om een persoonlijke of auto-referentiële inhoud gaat. Een (Neo-)Platoonse of Ficiniaanse context van de Droom-tekening is aannemelijk, evenals zoals zal blijken, van de andere presentatietekeningen.727 Hoe er een interferentie heeft kunnen ontstaan tussen Ficino’s opvattingen en Michelangelo’s werk is zeer moeilijk na te gaan, als was het maar omdat tekst en beeld ieder een eigen dynamiek hebben en een eigen taal hanteren; beeldtradities ontwikkelen zich soms onafhankelijk van literaire tradities. Eerder werd uiteengezet dat Ficino het thema van het voorstellingsvermogen of de melancholie met name behandelt in Theologia Platonica, boek XIII, en De vita libri tres.728 Deze werken kunnen dus als bron voor de Droom-tekening gediend hebben. Ook in De amore komt het imaginatio-thema aan de orde, maar slechts zijdelings en de achterliggende theorie wordt bij de lezer als bekend verondersteld.729 726 De Droom bevat geenszins een op zichzelf staande thematiek. In hun respectievelijke studies laten Gandolfo en Ruvoldt een schat aan afbeeldingen zien waarop geïnspireerde slapers staan afgebeeld, (zie bijvoorbeeld: Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration 6-9, 60, 66, 77, 135) waarvan een beroemd voorbeeld Rafaels Droom van Scipio (1505) kan worden genoemd. Men zou dus kunnen stellen, dat Michelangelo’s tekeningen behoren tot een zich op dat moment ontwikkelende beeldtraditie. Ook is het melancholie-thema vaker gevisualiseerd. Naast beroemde voorbeelden als van Dürer (Afb. 75) en Lucas Cranach (1472-1553) zijn daar mijns inziens ook Lorenzo Lotto’s afbeelding Allegorie op Deugd en Ondeugd (1505, Afb. 94) en Pietro degli Ingannati’s Allegorie (ca. 1500, Afb. 93) aan toe te voegen. Lotto’s kleine meesterwerkje toont de eigenaardigheden van dit temperament onder een dreigende wolkenhemel: op de rechter zijde van de schildering de eerder genoemde liederlijke verlokkingen, links de meer positieve, aardse trekken van het temperament, zoals een hardwerkende putto laat zien - in geometrische bezigheden verzonken - en ten slotte een opstijging van de ziel door het licht der inspiratie, gesymboliseerd door een putto die de bergen beklimt en welhaast in gouden wolkenluchten verdwijnt. 727 Hoewel Panofsky, Gandolfo en Ruvoldt dit reeds in algemene termen aangeven, gaan zij nauwelijks na of de inhoud van de tekening op een bepaalde tekst of teksten teruggaat, of naar aanleiding van welke uitgewerkte opvatting Michelangelo zijn inventie gedaan heeft. Frommel tracht dit wel, maar beperkt zich tot de Ganymedes, de Tityus en de Phaëton. 728 Kaske en Clark, ‘Introduction’, in: K&C, 3. 729 Ficino gaat op de theorie wel in bij De amore, VI, 2 en VI, 6.

201

Gesuggereerd werd al dat Diacceto’s I tre libri d’amore en Panegirico all’amore als een samenvatting kunnen dienen van Ficino’s filosofie, in het Italiaans geschreven; de beide werken ontstonden bovendien in Michelangelo’s milieu. Ik zal daarom nader op deze werken ingaan. Ficiniaanse opvattingen over imaginatio en fantasia worden vooral in Diacceto’s I tre libri d’amore breedvoerig aan de orde gesteld en geplaatst binnen een raamwerk van Neoplatoonse liefdestheorieën. Diacceto legt uit hoe de spiritus, dat hij ‘het zeer actieve instrument van de intelligentie [en] het zeer fijnzinnige en heldere voertuig van het leven’ noemt, lichaam en ziel verbindt, de werking van het voorstellingsvermogen in gang zet en de mens deel laat hebben aan alle gaven van het leven.730 Hij omschrijft de spiritus als een goddelijk vuur, waardoor de mens het schoonste is van de schepping, en zich een ‘piccolo mondo’, een kleine wereld, noemen kan.731 Spiritus gaat ook heviger branden als de minnaar de schoonheid van zijn geliefde ziet, al kan hemelse schoonheid volgens Diacceto enkel door het ‘eeuwig oog’ van het intellect worden aanschouwd,732 nooit via ogen of oren.733 Diacceto spreekt

730

Diacceto, I tre libri d’amore, 83-84: ‘attißimo instrumento della intelligentia; (…) tenuißimo et lucidißimo uehicolo della uita et del senso correspondente all’ elemento delle stelle: per ilquale, come per competente mezo, l’anima congiunta al corpo elementare, lo fa partecipe de doni della uita. A questo è simile quel fuoco diuinißimo, ilquale è sempre per tutto diffuso, ripieno della uirtù dell’anima regia (…) ilquale da Platone nel Fedro è chiamato il carro alato del gran Gioue.’ 731 Diacceto, I tre libri d’amore, 84: ‘Meritamente adunque sendo l’huomo bellißimo di tutte le cose, che sono in terra: et essendo simile al mondo, in modo che eßo è chiamato piccolo mondo, habbiamo affermare il mondo, quasi un grande huomo, esse bellißimo di tutte le cose sensibili.’ 732 Diacceto, I tre libri d’amore, 106: ‘La prima è eßo intelletto, ilquale ragguarda nella uerità intelligibile, ilquale è ueramente un’ occhio eterno.’ 733 Diacceto, I tre libri d’amore, 160-161: ‘Ma al presente o dolcißimo amore, ilquale riscali le cose fredde, illustri le oscure, dai uita alle morte, troppo hai solleuate l’ale delle menti nostre, lequali infiammasti alla chiarißima luce della diuina bellezza, e le penne gia rotte & il superchio amore delle cose mortali, (…) hai esplicato, e noi uolando sopra il cielo, guidati dal diuino furore siamo ripieni di quelle merauiglie, lequali mai ne occhio uide, ne orecchio udì, ne discesono in cognitione di cuore alcuno. (…) Questa è la via retta, per laquale debba procedere il legittimo amatore, ilquale quando comincia a contemplare la diuina bellezza, si puo dire essere uicino al fine, oue ciascuna cosa creata quietandosi acquista la uera felicità, e perrò qualunque riguarda la uera bellezza con l’occhio della Mente, col quale solo puo essere ueduta, non producendo imagine e similitudine di uirtù, fatto a Dio amico, dimostra chiaramente l’huomo essere per beneficio dello amore recettaculo della diuinità.’ Vertaling MvdD: ‘Maar nu heb je, o zoetste liefde, die koude dingen verwarmt, duistere zaken belicht [en] leven schenkt aan de dood, de vleugels van onze geesten te hoog verheven, welke je, met de [en de] gebroken veren hebt doen ontvlammen met het helderste licht van Goddelijke schoonheid, en je hebt overvloedige liefde verklaard aan aardse zaken, (…) en terwijl we boven de hemel vliegen, geleid door goddelijke furor, worden we gevuld met die wonderen, die nooit een oog zag, een oor hoorde, nooit in het begrip van iemands hart neerdaalde. Dit is de rechte weg, waarop de ware minnaar voort moet gaan, wanneer hij dan begint met goddelijke schoonheid te contempleren, kan men zeggen dat hij dicht bij het doel is, waar elk geschapen ding, tot rust gekomen, het ware geluk bereikt en echter: wie dan ook de ware schoonheid met zijn geestesoog beschouwt, waarmee hij alleen gezien kan worden, niets dan beelden en gelijkenissen van deugd voortbrengend, is tot vriend van God geworden, duidelijk demonstrerend, dat door de weldaad van de liefde, de mens een vat voor goddelijkheid wordt.’ Voor de Latijnse versie: F. Cattani da Diacceto,

202

bovendien over hoe de ziel aan melancholie lijdt, zodra aardse schoonheid waargenomen wordt, die hem aan zijn goddelijke oorsprong doet herinneren en waarnaar hij niet in staat is terug te keren.734 Het grootste geschenk dat God de mens gegeven heeft, aldus Diacceto, is namelijk het aanschouwen van goddelijke schoonheid.735 De belangrijkste thema’s van de Sogno, melancholie, inspiratie, furor en de imaginatio, zijn in Diacceto’s beide werken allemaal aanwezig, en geplaatst binnen de context van het ervaren van schoonheid en liefde, een raamwerk dat uitermate geschikt is voor een liefdesgeschenk. Diacceto zet in zijn Panegirico all’amore verder uiteen, dat schoonheid zich openbaart in de wereld van de engelen, in de ziel en in de lichamelijke natuur.736 In de laatstgenoemde trap zijn de dingen slechts vage afspiegelingen van de goddelijke ideeën, want [in de lichamelijke natuur] is niets waar, niets zeker, maar elk ding denkbeeldig en ijdel, gelijk aan de schaduw der objecten (lichamen), die in de onophoudelijke stroom van het water verschijnt, die zich gestaag vormt en vervormt maar nooit in éen toestand (zijn) verhardt.737

‘Panegyricus in Amorem’, in: Diacceto, Opera Omnia, Basileae, 1563, 136-137; Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 109-110. Ook in het door Ficino vertaalde Corpus Hermeticum worden dergelijke opvattingen naar voren gebracht, zie: C.H. X, 4-5; C.H.XIII, 3; C.H. IV, 11; C.H. VII, 2. 734 Diacceto, I tre libri d’amore, 157: ‘Ma quando separate dal diuino spettaculo, mancono della loro consueta esca, affliti e dolente si riuolgono continuamente nella memoria, la imagine dello splendidißimo uolto, onde sforzati dallo ardentißimo desiderio, (…) non potendo ne la notte dormire, ne’l giorno in alcun luoco quietarsi, per tutto discorrono cercando di uedere quello spettaculo, senza la cui uista consumati dal dolore perirebbono’. Vertaling MvdD: ‘Maar wanneer ze van het Goddelijke schouwspel gescheiden, hun gebruikelijke lokaas missen, richten zij zich, gekwetst en lijdend, steeds tot de herinnering, het beeld van het schitterend aangezicht; vandaar worden ze door het meest brandende verlangen gedreven, (…) niet ‘s nachts slapen kunnend en overdag niet op een plaats tot rust komend; zij spreken alleen hierover, zoekend om dat beeld te zien, zonder welke (te zien) zij verteerd van pijn ten ondergaan’, Diacceto, Opera Omnia, 136; Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 108. 735 Diacceto, I tre libri d’amore, 136; Opera Omnia, 135; Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 107. Bovendien: I tre libri d’amore, 158-159: ‘In prima dalla bellezza d’un corpo non solo particulare, ma ancora caduco, salgono alla bellezza de corpi celesti, e di tutto l’universo, Oue oltre alla luce di che eßi sono uiua fontana nelle cose sensibili, contemplono una suauißima harmonia causata da l’ordine e proportione de mouimenti loro, per la qual cosa, apertamente conoscono il cielo essere la lira di Dio, come dicono gli antichi Pitthagorici [sic], al suono dellaquale tutte le cose contenute da lui mirabilmente ballono (…)’, Diacceto, Opera Omnia, 136; Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 108. 736 Het universum bestaat volgens hem uit vijf trappen: God, de engelen, de ziel, de lichamen en de materie. In God is geen schoonheid; Hij is de oorzaak van schoonheid. Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 104-105; Opera Omnia, 133-134. 737 Diacceto, I tre libri d’amore, 148: ‘la natura corporale, (…) in essa nulla è di uero, nulla di certo, ma ogni cosa imaginaria e uana simile a l’ ombra de corpi, che aparisce nel continuo flusso dell’ acqua, laquale continuamente si genera e si corrompe, ne mai sta ferma in uno essere’, Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 104, Diacceto, Opera Omnia, 133.

203

Eerder werd opgemerkt dat de op Michelangelo’s tekening afgebeelde maskers verwezen naar de bedrieglijkheid van de imaginatio, maar het is niet uitgesloten dat er (ook) sprake is van een referentie aan de ijdelheid van de lichamelijke natuur.738 Verwijst de wereldbol waarop de jongeling leunt, in plaats van naar de aarde, naar ‘de wereld’ van de lichamelijke natuur, kortom ‘de zichtbare wereld’?739 De wereldbol kan natuurlijk ook verwijzen naar Diacceto’s opmerking, dat de mens een ‘kleine wereld’ is.740 Ficino, tenslotte, geeft in de zesde toespraak van zijn De amore een uitleg van Socrates’ redevoering in Plato’s Symposium, waarin hij opmerkt dat de liefde ‘een grote daemon’ is, die geplaatst is tussen het schone en het lelijke en geboren is uit de samenkomst tussen Porus en Penia, tussen overvloed en armoede. De liefdeskracht, die uitgaat van de wereldziel, vormt zo een verbindende factor tussen hoog en laag, tussen het goddelijke en aardse materialiteit, en deze ‘daemon’ doordringt het gehele universum. ‘[T]he love of the World soul, “the great demon” which, hanging over all things throughout the whole universe, does not permit hearts to sleep, but everywhere wakens them to loving.’741 Diacceto specificeert in zijn Panegirico Ficino’s cruciale opmerking: Daarom noemen ze de liefde niet God, niet sterfelijk, maar een grote demon, omdat de demonische natuur, die tussen de mensen en de goden als vertaler geplaatst is, de gebeden en offers leidt van de mensen naar de goden, en aan de mensen de wil en geboden van de goden. 738 Als men de Droom-tekening vanuit dit perspectief beschouwt, dringt zich de volgende interpretatie op: zou het zo kunnen zijn dat op de tekening de drie trappen verbeeld zijn die volgens Diacceto schoonheid bevatten: de engelen – verbeeld door de gevleugelde figuur - de ziel - de jongeling - en de lichamelijke natuur - de maskers? 739 De iconografie waarin een wereldbol de zichtbare waarneembare wereld symboliseert, is niet ongebruikelijk. Zie M.A. Weststeijn, De zichtbare wereld; Samuel van Hoogstratens kunsttheorie en de legitimering van de schilderkunst in de zeventiende eeuw, proefschrift Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 2005, 264, 267, noot 297. Eerder werd de wereldbol in verband gebracht met de iconografie van de melancholicus. 740 Diacceto, I tre libri d’amore, 106. Een laatste referentie kan zijn, dat volgens Diacceto de aarde ‘de schoonste onder de lichamen’ is, omdat het geheel schoner is dan de som der delen. ITL, 152: ‘Fra tuttie corpi, il mondo participia amplißimo grado di bellezza, perche il tutto è sempre piu perfetto che le parti.’ MvdD: ‘Van alle lichamen heeft de wereld in de grootste mate deel aan schoonheid, omdat het geheel altijd perfecter is dan de delen.’ Daarna volgen de hemellichamen en de mens als ‘kleine Welt’. Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 106. Overigens zijn dit dus enigszins strijdige interpretaties maar zij sluiten elkaar ook niet geheel uit. Ruvoldt gaf al aan, dat in de Sogno-tekening volgens haar de jongeman staat voor Michelangelo’s ziel en het masker voor zijn lichaam. Een tweeledig zelfportret dus, en volgens Ruvoldt: ‘[s]uch a division not only follows the conventions of tomb imagery, but also invokes Renaissance perceptions of dreaming as a journey of the soul, freed from the body in sleep to commune with the divine’, Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 179. 741 Ficino, De amore, VI, 8; Jayne 118.

204

En op geen andere wijze dan door de demonische natuur worden mensen, hetzij wakend of in slaap, door goddelijke goedheid geïnspireerd.742

De allesdoordringende kracht van de liefde en het concept van zeer fijnzinnige en alomtegenwoordige spiritus lijken in zowel Ficino’s als Diacceto’s bewoordingen te overlappen, waarbij spiritus als het semi-materiële instrument van de liefde moet worden opgevat. Dat wat Ficino en Diacceto in hun traktaten verwoordden, vertaalde Michelangelo naar beeld: de engelachtige figuur op de Droom-tekening, die al eerder door mij met de term ‘spiritus’ werd betiteld, visualiseert de liefde,743 de demonische natuur of de wereldziel, die wakend of in slaap de mens door goddelijke goedheid inspireert. Michelangelo’s tekening geeft daarmee op een betere wijze uitdrukking aan de Platoonse theorie van de liefde dan Ficino’s en Diacceto’s woorden dat hadden kunnen doen. Binnen deze filosofie is juist het gezichtsvermogen het zintuig dat de herinnering naar hemelse schoonheid kan doen ontstaan, en waardoor de ziel zich openstelt voor goddelijke inspiratie.744 Michelangelo’s tekening De droom visualiseert op zeer inventieve wijze het thema van goddelijk en geïnspireerd kunstenaarschap, dat aangespoord wordt door het zien van schoonheid en het ervaren van liefde. Ganymedes, Tityus en Phaëton Eerder werd kort gerefereerd (p. 188v.) aan de (Neo-)Platoonse liefdesthematiek die mijns inziens ook waarneembaar is in de Ganymedes- en de Tityus-tekening, waarbij de eerste een verbeelding geeft van het opstijgen van de ziel door het aanschouwen van lichamelijke schoonheid.745 De vergelijking tussen Ganymedes en de door schoonheid 742

Diacceto, I tre libri d’amore, 144: ‘Onde eßi chiamorono la amore non Iddio, non mortale, ma grande demone, perche la natura demonica, posta in mezo fra gli huomini e li Dij quasi interprete, conduce a li Dij li prieghi e sacrificij de gli huomini, alli huomini la volontà e comandamenti delli Dij. Ne per altro mezo li huomini, o uigilanti o dormienti sono inspirati dalla diuina bontà, che per la natura demonica’, Opera Omnia, Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 102. De beide citaten refereren aan Plato, Symposium, 202e-203b. 743 In zijn opdracht (aan Bernardo del Nero en Antonio Manette) bij de Italiaanse versuie van De amore, noemt Ficino de liefde ook ‘Il Santo Spirito Amore Divino’. 744 Ruvoldt wijst op de functie van de Cavalieri-tekeningen als afbeeldingen die gecontempleerd zouden worden. Het zouden werken zijn ‘whose pleasure drives from its endless unfolding of meaning, affording the viewer delight in returning to it again and again’, zie Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 141-142 en ook Tommaso dei Cavalieri’s opmerking hierover, verantwoord in voetnoot 662. Zowel Tommaso als Vittoria Colonna melden ‘hours spent grazing at the works and the use of mirrors and magnifying glasses for their closer examination.’ Ruvoldt, The Italian Renaissance Imagery of Inspiration, 141. Zie over deze contemplatie van tekeningen ook Testa, ‘The iconography of the Archers’, 45. 745 Zoals door Diacceto beschreven, o.a. in I tre libri d’amore, 160-161. De thema’s van Ganymedes, Tiyus en Phaëton zijn alle ontleend aan Ovidius, wiens Metamorfosen ook al vanaf de Middeleeuwen allegorisch werden geinterpreteerd in de zogenaamde Ovide moralisé. Zie Testa, ‘The iconography of the

205

in vervoering geraakte ziel is vaker gemaakt: Dante beschrijft hoe hij ‘als Ganymedes’ door een adelaar wordt weggevoerd.746 In zijn interpretatie van deze passage vergelijkt Landino Ganymedes met de menselijke ziel, die door God wordt bemind en zo ten hemel opstijgt, waar deze de goddelijke mysteriën kan becontempleren.747 Iets later (1555) gebruikt Achille Bocchi een afbeelding van Ganymedes, die een beeldcitaat lijkt van Michelangelo’s tekening, binnen dezelfde context. Het embleem (zie Afb. 28) wordt met de titel ‘vera in cognitione dei cultuq[ue] voluptas’ geïntroduceerd (vertaald: ‘de ware wellust [ ligt] in de kennis en aanbididng van God’).748 De Tityus-tekening lijkt een waarschuwing te vormen voor het gevaar van verslaving aan zinnelijke verlokkingen. Saslow merkt op dat hoewel de tekeningen geen precieze vertalingen zijn van Michelangelo’s gedichten of andersom, er regelmatig een vergelijkbare beeldspraak wordt gebruikt. Ook in de gedichten wordt namelijk gerefereerd aan furor of opstijging van de ziel, en het thema van de Tityus keert terug in gedichten waar Michelangelo spreekt over het slaaf zijn van de verleidingen van lichamelijke liefde.749 Dit geldt vooral voor het sonnet waarin hij verzucht, slechts dan gelukkig te zijn wanneer hij ‘overwonnen en gebonden is, naakt en alleen, door een gewapende cavalier’750, een woordspeling op de naam ‘Cavalieri’. Zowel in Ficino’s De amore als in Diacceto’s Panegirico wordt voor het gevaar van al te zinnelijke verleidingen gewaarschuwd. De zuivere ziel aanschouwt na de dood de hoogste waarheid, maar de ziel die zich met materie en lagere driften heeft ingelaten, wordt na de dood gekweld door valse drogbeelden. Volgens Diacceto wordt deze ziel tot slaaf van de verwarringen, die het rijk der zintuigen met zich meebrengt, wanneer de rede ingeslapen is (…). Vervolgens ontstaat er een ander kwaad, omdat hij niets correct inziet, vol valse meningen dom en leugenachtig wordt, niet anders dan zoals het met hen gebeurt, die als het ware door voortdurende dromen misleid, midden in de slaap hun leven eindigen. Terwijl hij slapend of wakend leeft, als men hem zeggen moet dat hij nooit wakker is, wordt hij door de furiën met gewetenswroeging gekweld.751 Archers’, 47. Zie Panofsky, ‘The Neoplatonic movement and Michelangelo’, 215; Panofsky, Iconologische studies, 136-7, 164-166. 746 Dante, Purgatorio, canto IX. 747 Testa geeft aan dat het Ganymedes-verhaal al vanaf de vierde eeuw voor Christus een allegorische betekenis krijgt. Bij de schrijvers van de Italiaanse Renaissance krijgt dit thema een hernieuwde interesse. 748 Bocchi, Symbolicarum quaestionum, LXXVIII. 749 Saslow, The Poetry of Michelangelo, 37. 750 Saslow, The Poetry of Michelangelo, 98, 226. 751 Diacceto, I tre libri d’amore, 163: ‘[S]i fa servo di quelle perturbationi, lequali arreca seco l’imperio de sensi, quando la ragione è adormentata (…). Dopo ne uiene un’altro male, perche non conoscendo alcuna cosa rettamente, pieno di false opinioni diuenta stolto e bugiardo, non altrimenti che auenga a

206

Men zou kunnen zeggen dat de ziel in het zich overgeven aan zintuigelijk genot, door een verstoorde phantasia wordt geplaagd. Naar aanleiding hiervan merkt Frommel op, dat in Ficiniaanse zin de furiën staan voor de emoties en hellepijnen die Tityus moet ondergaan.752 De Arabisch-talige (Neo-)Platoonse auteurs schreven hellepijnen ook toe aan een geteisterde phantasia, die na de dood aan de ziel verbonden blijft.753 Opmerkelijk in verband met de thematiek van de Tityus is ook, dat de lever waaraan Tityus dagelijks ernstige pijnen ondervindt, al door Plato werd opgevat als zetel van de lagere lusten en producent van imaginatieve drogbeelden.754 Michelangelo lijkt bij zijn Phaëton-tekeningen (Afb. 65, Afb. 66 en Afb. 67) in eerste instantie geïnspireerd te zijn geweest door een antieke sarcofaag waarop de val van Phaëton stond afgebeeld, en die in de vijftiende en zestiende eeuw voor de kerk St. Maria in Aracoeli in Rome stond.755 Het thema sluit echter aan bij (Neo-)Platoonse liefdessymboliek756 en ook is een verband met Diacceto’s tekst aannemelijk te maken. Zo schrijft Diacceto in zijn Panegirico dat de herinnering aan goddelijke schoonheid de mens niet licht valt, aangezien deze aan het sterfelijk lichaam gebonden is. Als mensen door een beeld van deze schoonheid worden getroffen, dat zich in een menselijk lichaam openbaart, worden ze door verbazing gegrepen, vermengd met schrik. Zij gaan zweten, gloeien en

quelli, equali da continui sogni beffati in mezo al sonno finiscono la lor uita. Da queste furie, mentre che è uiuo dormendo, o ueghiando [sic], se gliè da dire esso mai ueghiare [sic], rimordendolo la conscientia è perturbato’, Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 110; Diacceto, Opera Omnia, 137. 752 ‘Die Furien sind (für Ficino) nichts anderes als die schlimmen Affekte, denen die unreine Seele preisgegeben ist, die Strafen des Tantalus, Sisiphus usw. Bezeichnen die quälenden Vorstellungen der Kranken, von ihren eigenen Gebilden verfolgten Phantasia, der Tartarus selbst ist der Ort, an dem die Seele schläft und von ihren Träumen erschreckt wird’, Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 44; Ficino, OO, orig. 420vv. en Kristeller 344vv. 753 Dit gebeurt door middel van een zeer fijnzinnig, half-materiëel voertuig van de ziel, dat in het Grieks het ochema wordt genoemd. Rahman, ‘Dream, Imagination, and Alam al-Mithal’, 168-169. Zie ook de behandeling van het ochema in mijn hoofdstuk 2, p. 47. 754 Plato, Timaeus, 71B. 755 Hirst, Michelangelo and his Drawings, 114. 756 Saslow legt een verband tussen de Phaëton en het volgende onvoltooide sonnet: ‘Ben fu, temprando il ciel tuo vivo raggio, / solo a du’ occhi, a me di pietà vòto, / allor che non veloce etterno moto/ a noi dette la luce, a te ‘l viaggio. // Felice uccello, che con tal vantaggio / da noi, t’è Febo e ‘l suo bel volto noto,/ e più c’al gran veder t’è ancora arroto / volare al poggio, ond’io rovino e caggio.’ Vertaling: ‘Heaven, in strenghtening your living ray, / was merciful only on two eyes, not me, / at the moment when, in its swift eternal course, / it gave us light and you mobility. // O happy bird, with such an advantage over us, / that Phoebus and his fair face are known to you;/ and beyond that great sigh, it’s also granted to you / to fly tot hat hill from which I fall to my ruin’, Saslow, The Poetry of Michelangelo, 100, zie ook: 16, 37, 41, 79, 98, 105. Panofsky meent dat de Phaëton uitdrukking geeft aan ‘the feeling of utter inferiority manifested in Michelangelo’s first letters to the young man’, Studies in Iconology, 219-220.

207

[h]ierdoor ontsteekt in hen een passie (affect), die hen op wonderbaarlijke wijze opwindt en verheft. Vervolgens storten ze neer, verzwaard door de last van lichamelijke ontvlamming, niet anders dan het die vogels overkomt, die door een te groot verlangen om te vliegen, branden van verlangen om het gewicht van hun lichaam toe te vertrouwen aan hun jonge vleugels; terwijl er nog niet genoeg veren om te vliegen zijn, worden zij gedwongen om ter aarde te storten. En hierom, omdat ze tegelijkertijd door twee tegenstrijdigheden worden heen en weer geslingerd, voelen zij een zeer ernstige kwelling, die zich onmiddellijk omzet in vreugde, wanneer ze opnieuw het prachtige aangezicht hebben gezien, [en] ontvangen ze de zo gewenste glans in de ziel.757

Diacceto vergelijkt de goddelijke schoonheid en goedheid letterlijk met de zon, ‘waarlijk het eeuwig oog der wereld, zoals Orpheus zegt’.758 Diacceto’s beschrijving roept het beeld op van Phaëton, die na vele waarschuwingen van zijn vader Helios de zonnewagen wil berijden. Phaëton houdt de paarden van de wagen echter niet in bedwang en sticht hiermee overal op aarde brand. Om een einde te maken aan de ongecontroleerde rit, grijpt Jupiter in en doet hem met een bliksenschicht ter aarde storten. Phaëton symboliseert hiermee de mens die de aanblik van overdonderende schoonheid niet kan hanteren en zo ten val komt. Het kinderbacchanaal Ook Het kinderbacchanaal (Afb. 68) is gerelateerd aan Neoplatoonse theorieën, maar dan toch meer in algemene zin. De tekening zou een verwijzing kunnen zijn naar Diacceto’s waarschuwing - die hij in navolging van Ficino doet - zich niet te veel over te geven aan driften en begeerten. Ik wil hierbij Diacceto’s opmerking in herinnering brengen over hoe de ziel slaaf kan worden van de ‘verwarringen, die het rijk der 757

Diacceto, I tre libri d’amore, 156-7: ‘Imperoche in loro si accende uno affetto, il quale mirabilmente gli accita, e li solleua. Dipoi aggrauati dal peso della infettione corporale in basso rouinano, non altrimenti che suole auenire a quegli uccegli, equali per troppo desiderio di uolare, hanno ardire di commettere inanzi al tempo alle qiouani ale il peso de corpo loro, ma non essendo le penne ancora bastanti a uolare sono constretti precipitare in terra, per laqual cosa in un medesimo tempo agitate da dua contrarij, sentono grauissimo molestia, laquale subito si conuerte in letitia che specchiati di nuouo nel bellißimo uolto, riceuono drento l’anima, il tanto desiderato splendore’, Opera Omnia, 136; Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 107-108. 758 Diacceto, I tre libri d’amore, 140: ‘Chi dubita la bellezza sola rappresentare la diuina bontà, consideri il Sole essere bellißimo, di tutte le cose che si incontrono alli occhi nostri, ueramente occhio eterno del mondo, come dice Orfeo, ilquale gli Antichi Theologi chiamarono figliuolo uisibile de Dio, anzi diciamo esso essere nel mondo come in sacratißimo Tempio merauigliosißima statua di Dio’, Vertaling MvdD: ‘Wie eraan twijfelt, dat alleen schoonheid de goddelijke goedheid weergeeft, moet toch bedenken dat de zon het schoonste van alles is, wat ons voor ogen komt; [De zon,] waarlijk het eeuwig oog der wereld, zoals Orpheus zegt, en die de theologen uit de Oudheid de zichtbare zoon van God noemden; zelfs zeggen wij, dat [de zon] in de wereld als in de allerheiligste tempel, het meest wonderbaarlijk standbeeld van God is’, Diacceto, Opera Omnia, 131; Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 100-101. Vergelijk ook met Diacceto, I tre libri d’amore, 81-83.

208

zintuigen met zich meebrengt’, die ervoor zorgen dat de ziel voortdurend door droombeelden geplaagd wordt.759 Op Het kinderbacchanaal staat een grote hoeveelheid (dertig) putti afgebeeld, of spiritelli, zoals Charles Dempsey ze in het recente Inventing the Renaissance Putto liever noemt.760 De spiritelli zijn in drukke bezigheden verwikkeld. Zowel links als rechts op de afbeelding is een groep spiritelli iets aan het koken op een vuur. Sommigen wakkeren het vuur aan of slepen hout aan. In het midden van de tekening is een grote groep van hen bezig een levenloos dier, een paard of een ezel, dat hun ten prooi is gevallen, op te tillen. Ze lijken het te willen verslepen naar een pan op het vuur. Rechts onderin ligt een man in volledige apathie op de grond. Hij slaapt of hij is dronken; een overeenkomst met Michelangelo’s De dronkenschap van Noach in de Sixtijnse kapel dringt zich op. Een spiritello tilt een doek op die over hem heen ligt, een andere komt hem een kom drinken aanbieden. Links onderin is een oude vrouwelijke satyr afgebeeld. Er drinkt een spiritello uit haar uitgezakte borst; naast haar ligt een andere in diepe slaap. Ook staat er een drinkschaal bij haar op de grond en iets dat op een dierenkop lijkt. Rechtsboven in de afbeelding is een zwijnskop te zien. Het hele tafereel roept sterke herinneringen op aan de reliëfs die op de basis van Donatello’s Judith en Holofernes (1456-57) zijn afgebeeld (Afb. 82, Afb. 83) en dat Michelangelo van jongs af aan moet hebben gekend omdat het voor het Palazzo Vecchio te Florence stond geplaatst.761 Een andere belangrijke visuele bron kan Titiaans Aanbidding van Venus zijn.762 Dempsey zet uiteen dat Donatello grotendeels verantwoordelijk is voor de ontwikkeling van het nieuwe archetype van de spiritello of putto, dat hij een ‘interaction between vernacular and classical forms of expression’ noemt. De putto zou volgens hem een soort combinatie zijn van de kinder-bacchoi van Romeinse sarcofagen uit de tweede 759

Zie noot 755. Ook Ficino spreekt hierover: TP, XIV, 8: ‘As the Pythagoreans and Platonists believe, during the whole time the sublime soul lives in this base body, our mind, as though it were ill, is tossed to and fro and up and down in a kind of perpetual restlessness, and is always asleep and delirious; and the individual movements, actions, and passions of mortal men are nothing but the dizzy spells of the sick, dreams of the sleeping, deliriums of the insane (… ). But while all are deceived, usually those are less deceived who at some time, as happens occasionally during sleep, become suspicious and say to themselves: “Perhaps those things are not true which now appear to us; perhaps we are now dreaming”’. 760 C. Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, Chapel Hill 2001, 63vv. 761 Panofsky, Studies in Iconology, 221; Hartt, The Drawings of Michelangelo, 252. Panofsky suggereert bovendien dat Het kinderbacchanaal evenals de Phaëton en De boogschutters geinspireerd is op een afbeelding van een klassieke sarcofaag. 762 Titiaan, De Aanbidding van Venus, Afb. 24.

209

eeuw, en de zogenaamde genii of spiritelli, termen die ook in de spreektaal werden gebruikt.

763

Het begrip ‘spiritello’ heeft Dempsey overigens ontleend aan een contract

van Donatello voor bovengenoemde reliëfs. In de late Middeleeuwen zijn wel enkele afbeeldingen van putti te zien, maar meestal gaat het om een enkele figuur op klein formaat met een decoratieve functie.764 In Donatello’s werk gaan de spiritelli een zelfstandiger rol spelen. Ze zijn bij meer van zijn werken afgebeeld, zoals op het Cavalcanti-altaar in de Santa Croce te Florence (zie Afb. 84).765 Dempsey toont een relatie aan tussen het ontstaan en de groeiende populariteit van de putto- of spiritello-figuur in de Renaissance, en het geloof in de werking van spiritus of pneuma, zoals eerder uiteengezet.766 Hij wijst hierbij overigens meer op de invloed van de populaire cultuur767 en Italiaanse hoofse dichters zoals Guido Cavalcanti (1255-1300)768 en Dante (1265-1321), in wier opvattingen de spiritus verantwoordelijk was voor de werking van liefde en verliefdheid.769 Zoals eerder werd uiteengezet, is de spiritus-theorie ook in Ficino’s De amore een terugkerend thema,770 hetgeen overgenomen wordt door Diacceto, die bijvoorbeeld beschrijft hoe de spiritus heftig reageert op het aanschouwen van een geliefde.771 Dempsey geeft aan dat er in de veertiende-eeuwse theorieën onderscheid werd gemaakt tussen verschillende soorten spiritus. De eerste is natuurlijke spiritus of spiritus naturalis, die in de lever zetelt en verantwoordelijk is voor voortplanting en het transport van voedingsstoffen in het lichaam;772 dan is er spiritus vitalis die zich vanuit het hart door de bloedvaten verspreidt en dient voor hartslag en ademhaling, en tenslotte animale spiritus die in de hersenen zetelt en zintuiglijke waarnemingen door het brein 763

Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, XII. Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, 28. 765 Andere voorbeelden van putti in Donatello’s werk zijn te vinden bij: reliëfs voor het Hoogaltaar, Basilica S. Antonio, Padua; reliëfs op preekstoel, Kathedraal Prato; reliëfs voor de Cantoria (zie Afb. 86) van de Dom in Florence (nu: Museo del Opera del Duomo, Firenze), en een los-staand beeld, de Wijngeest, Museo del Bargello, Firenze. Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, 42-59. 766 Een dergelijke interpretatie van putti of spiritelli werpt een nieuw licht op de zogenaamde ignudi van Michelangelo’s plafondschildering in de Sixtijnse kapel, met name daar waar ze de profeten en Sibyllen omgeven, zoals bij voorbeeld in Michelangelo’s Jesaja (Afb. 85). 767 Al noemt Dempsey ook Synesius, die niet tot de populaire cultuur gerekend kan worden en die ook een belangrijke bron was voor Ficino. Zie Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, 94, 122. 768 Guido Cavalcanti was een voorouder van Ficino’s amico unico, Giovanni Cavalcanti. 769 Couliano, Eros and Magic in the Renaissance, 19; Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, 42. 770 Ficino, De amore, III, 2, VI, 2-3, VI, 6, VI, 9-10, VII, 4, VII, 8-9, VII, 11, VII, 17. 771 Diacceto, I tre libri d’amore, 120: ‘Imperoche la cosa armata fa violentia nello spirito; et per lo spirito nel cuore, onde ha origine.’ 772 Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, 42. 764

210

voert. De spiritus in de geest krijgt zijn informatie weer van spiriti sensitivi, waaronder spiriti del viso (visuele spiritus) en spiriti del suono (klankspiritus). Dante bijvoorbeeld beschrijft hoe de spiritelli del viso klagen omdat zij zo overdonderd zijn door de schoonheid van Beatrice.773 Spiriti del suono zijn afgebeeld op Donatello’s Cantoriareliëf (Afb. 86) en op de reliëfs van Agostino di Duccio in de Tempio Malatestiano (Afb. 87) te Rimini. Zo zijn er ook spiriti van de wijn774 zoals die bijvoorbeeld ook in Rimini afgebeeld zijn (Afb. 88) en te vinden zijn op het reeds genoemde basement van Donatello’s Judith en Holofernes (Afb. 82).775 Op de Judith-reliëfs van Donatello zijn bovendien ook maskers te zien, die, zoals eerder werd aangegeven, aan phantasmata refereren.776 De spiritelli op Michelangelo’s kinderbacchanaal (Afb. 68) zouden een verbeelding kunnen zijn van de in de lever zetelende vitale spiriti die zowel voor de drogbeelden en de lagere driften verantwoordelijk zijn - waar Diacceto al naar refereerde - als voor de vitale functies van het lichaam zoals de opname van voedsel en voortplanting.777 De putti op Het kinderbacchanaal koken, brouwen en drinken gulzig uit hun schalen en verbeelden hiermee de lagere, dierlijke driften. Dat deze spiriti met dierlijkheid worden geassocieerd wordt gedemonstreerd door het paard en het varken dat hun ten prooi is gevallen, evenals de afgebeelde dierenkoppen. Ook de vrouwelijke satyr in de linker benedenhoek, half mens, half dier, verwijst hiernaar. Zo merkt Gombrich in zijn Botticelli’s Mythologies al op, dat de centaur, ook een halfwezen, op Botticelli’s Minerva en de centaur zowel de lagere dierlijke driften als de hogere aspecten van de mens in zich verenigt.

778

De man en de putto van Het

kinderbacchanaal die in diepe slaap verkeren, zijn ten prooi gevallen aan ‘de verwarringen die het rijk der zinnen met zich meebrengt als het verstand ingeslapen is’

773

Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, 44. Ficino geeft in De vita (I, 26; K&C 161-163, het laatste hoofdstuk) aan hoe wijn de spiritus in de geest beïnvloedt. 775 Evenals op Lorenzo Lotto’s schildering in het Suardi Oratorium in Trescore (Afb. 89), of in Colonna’s Hypnerotomachia Poliphili (Afb. 90). 776 De combinatie van spiritelli en maskers lijkt zeer vaak voor te komen. Zie Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, 54, 55, 70, 71, 95, 97, 98, 100-102, 113, 114, 222. 777 Panofsky suggereerde ook al dat de tekening betrekking had op ‘the sphere of a purely vegetative life’, Panofsky, Studies in Iconology, 223. 778 Gombrich, ‘Botticelli’s Mythologies’, 71: ‘bestia noster, id est sensus’ / ‘homo noster, id est ratio’. Zie ook p. 214-5 en 146. 774

211

zoals Diacceto het verwoordde.779 Zij eindigen hun leven in slaap, gedurig geplaagd door dromen. Dit komt door de drogbeelden die met de vitale spiriti geassocieerd worden. Het kinderbacchanaal is hiermee dus inhoudelijk verwant aan de Tityus. De boogschutters Hirst deelt ons mede dat Michelangelo’s tekening De boogschutters (Afb. 72) formeel ontleend is aan een klassiek reliëf uit de Domus Aurea van Nero. Beschrijvingen van het verloren gegane prototype tonen echter dat Michelangelo radicale veranderingen aanbracht ten opzichte van het origineel. Hij spiegelde het tafereel, waardoor het van links naar rechts leesbaar is, maar belangrijker is dat hij de groep afgebeelDe boogschutters veranderde in een ‘vliegende’ of enigszins van de grond komende groep, dat er dynamiek in de compositie werd aangebracht en dat de bogen van de schutters weggelaten werden.780 Of de tekening als geschenk voor Cavalieri gemaakt is, is niet geheel duidelijk.781 De tekening moet tussen 1530 en 1537 zijn vervaardigd782 en doet wat betreft de uitgewerkte tekenstijl en raadselachtigheid van de voorstelling sterk aan Het kinderbacchanaal denken.783 In de tekening, zo zal blijken, wordt wederom het thema van Platoonse liefde behandeld, dus het is geen onmogelijkheid dat Michelangelo ook dit werk voor zijn beminde Tommaso maakte.

779

Dempsey geeft nog enkele voorbeelden van afgebeelde kinderbacchanalen van later datum o.a. van Poussin (Afb. 91) en Duquesnoy - die mijns inziens eenzelfde thematiek bevatten als Michelangelo’s Kinderbacchanaal. Dempsey verklaart deze werken echter aan de hand van een passage uit Vergilius’ Georgias over wijnbladeren. Zie Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, 68. 780 Hirst, Michelangelo and his Drawings, 111. Een vergelijkbaar schietgebaar zonder boog is volgens Hirst bovendien bij Michelangelo’s St. Sebastiaan op Het Laatste Oordeel te zien in de Sixtijnse Kapel (Afb. 109). 781 De ontstaansdatum, authenticiteit, bronnen, bestemming en iconografie van de tekening zijn voortdurend onderwerp van onenigheid. Panofsky, De Tolnay en Dussler betwijfelen of de tekening van Michelangelo is. De Tolnay suggereert dat de tekening voor Andrea Quaratesi is gemaakt, rond 1530. Dussler’s twijfel aan de authenticiteit van de tekening baseert hij op basis van een inscriptie op de achterzijde van de tekening waarop staat dat het een kopie is van van Giulio Clovio naar een werk van Michelangelo. Testa, ‘The Iconography of the Archers’, 45-72, meent dat het werk geen verwantschap vertoont met tekeningen van Clovio. De inscriptie kan natuurlijk van iedereen zijn. Ook is wel gesuggereerd dat het werk deel uitmakate van een collectie tekeningen in het bezit van Clovio. Panofsky, Iconologische studies, 172-5, Zie ook noten 175-177 op p. 276-7, (Naar de mening van Testa, ‘The iconography of the Archers.’, 57-58, komt Panofsky in een later stadium op zijn mening terug dat de opvatting dat De boogschutters waarschijnlijk niet van Michelangelo is), Tolnay, Corpus dei disegni, II, 336r, Dussler, Die Zeichnungen des Michelangelo, I, 312-314, no. 721. Frey, Thode, Brinckmann, Berenson, Goldschneider, Barocchi, Hartt, Hirst, Frommel en Testa beschouwen De boogschutters wel als authentiek, Testa, ‘The Iconography of the Archers’, 58, Hirst, Michelangelo and his Drawings, 111, Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri, 66-67. 782 Deze laatste datum, omdat het eerder genoemde Strijd om Montemurlo beeldcitaten bevat van De boogschutters. 783 Hirst, Michelangelo and his Drawings, 111.

212

Het meest opvallende aan de voorstelling is, dat de afgebeelDe boogschutters wel op een doel lijken te richten, maar niets in hun hand hebben: geen boog, geen pijlen. Tegenover de kunsthistorici die meenden dat we te maken hebben met een onvoltooid werk ageerde reeds Panofsky met zijn stelling dat de genoemde voorwerpen met opzet zijn weggelaten.784 De boogschutters richten op een schild dat bevestigd is aan een figuur die meestal als een zogenaamde ‘herme’ wordt geïdentificeerd: een mensachtig wezen waarvan de onderbenen eindigen in een architecturaal element.785 Ondanks de afwezigheid van bogen, hebben enkele pijlen de herme geraakt.786 Links op de tekening zijn twee putti (of spiritelli) afgebeeld die een vuur aanwakkeren; zij doen dit in de richting waarheen De boogschutters lijken te schieten, en versterken daarmee de dynamiek van de voorstelling. Rechts onderin is een gevleugelde Cupido in slapende toestand te zien, die een boog vasthoudt en een pijlenkoker. Vaker is gesuggereerd dat hier de (Neo-)Platoonse opvatting in beeld gebracht is, dat alleen acties die op liefde zijn gebaseerd succes kunnen hebben.787 De slapende Cupido bezit namelijk als enige het materieel om de pijlen afgeschoten te hebben, die de herme hebben geraakt: terwijl de liefde slaapt mist alles zijn doel.788 Panofsky opperde ook dat de vermeenDe boogschutters eerder zelf als projectielen afgeschoten lijken te worden.789 Testa brengt De boogschutters in verband met een tweetal gedichten van Michelangelo voor Tommaso waarin gerefereerd wordt aan pijlen of boogschieten.790

784 Panofsky, Studies in Iconology, 226. Hirst is het hiermee eens. Een latere graveur heeft op een copie de weggelaten bogen wel aangebracht. Hirst, Michelangelo and his Drawings, 111. Rechts bovenin de afbeelding is een figuur te zien, die soms als satyr wordt geïndentificeerd, die wel een boog in zijn hand heeft maar deze op zichzelf richt. Panofsky’s uitleg van de iconografie van deze tekening is, dat deze aanschouwelijk zou maken hoe de mens gedreven wordt door ‘desiderio naturale’, volgens de opvattingen van Pico della Mirandola, 226-227. 785 Hermen waren in de klassieke oudheid cultusbeelden van Hermes, in zijn hoedanigheid als beschermer van reizigers. De Hermen werden vaak op kruisingen van wegen geplaatst. Het betreft meestal een Hermes-kop op een paal, soms voorzien van armen en / of een fallus. 786 Dit kon ik tijdens gedetailleerde bestudering van het kunstwerk vaststellen, in de collectie van Koningin Elisabeth II op Windsor Castle, waarvoor mijn dank. 787 Zie ook: L.J. Hammond, ‘Panofsky on Michelangelo’, in: Phlit; a Newsletter on Philosophy and Literature, z.p. 2003. 788 Ficino, De amore, VII, 12; Jayne 168. 789 Panofsky, Studies in Iconology, 226. Zie ook vorige voetnoot (788). 790 ‘Ahi! Crudele arcier, tu sai ben l’ ore / Da far tranquille l’angosciose e corte / Miserie nostre con la tuo man forte; / Che chi vive di morte mai non muore’, in vertaling: ‘Ah cruel bowman, you can tell exactly / When to bring quiet to our anxious, brief / Unhappiness, using your hand’s strenghth; / For he who lives on death will never die’, Rime 74 r.5, vertaling Testa, ‘The Iconography of the Archers’, 62. In de strofe lijken, volgens Testa, Cavalieri en Cupido, ‘de liefdesgod’ verbeeld door de ‘cruel bowman’, met elkaar versmolten te zijn. E. J. Sluijter suggereerde mij dat het in dit gedicht niet om de liefdesgod

213

Hirst merkte al eerder op dat de verbanden tussen Michelangelo’s gedichten en tekeningen zich vaak slechts beperken tot terugkerende beeldspraak. Verwijzingen naar pijlen komen zeer vaak voor in de gedichten, en symboliseren meestal de wreedheid of pijnlijkheid van de liefde, maar De boogschutters is niet een illustratie van een specifiek sonnet.791 De aanpassingen die Michelangelo deed aan de voorstelling van het antieke reliëf, waarop De boogschutters een persoonlijke variatie is, hebben mijns inziens verband met de zesde redevoering uit Ficino’s De amore, die een commentaar vormt op Socrates’ oratie over Diotima uit Plato’s Symposium. Deze rede bleek ook van belang voor de interpretatie van de Droom-tekening, al kan het ook wederom Diacceto’s toegankelijkere I tre libri d’amore zijn, dat uiteindelijk als bron voor De boogschutters diende. In de genoemde redevoering legde Ficino uit hoe de spiritus van de minnaar reageert op het zien van zijn beminde: A man’s appearance, which is often very beautiful to see, on account of an interior goodness fortunately given him by God, can send a ray of its splendor through the eyes of those who see him and into their soul. Drawn by this spark as if by a kind of hook, the soul hastens toward the drawer.792

Al eerder kwam de Platoonse opvatting naar voren, dat de minnaar zijn geliefde half wel, half niet bezit, en dat de liefde daarom half mooi en half lelijk is. De liefde is geboren uit Porus en Penia, armoede en overvloed, zo was de opvatting, en een demon geplaatst tussen het hogere en lagere. In Socrates’ rede werd de liefde als zoon van de armoede, ‘dun, droog en mager’ genoemd. Ficino trachtte deze opmerking te verklaren in zijn De amore, door op te merken dat de door liefde getormenteerde mens niets eet en bovendien mager wordt omdat de spiritus hevig uit balans is en zo het voedsel niet wordt verteerd. Bovendien, zo meende hij wherever the continuous attention of the soul is carried, there also fly the spirits, which are the chariots, or instruments of the soul. The spirits are produced in the heart from the thinnest part of the blood. The lover’s soul is carried toward the image of the beloved planted in his imagination, and thence toward the beloved himself. To the same place are also drawn the 793 lover’s spirits. Flying out there, they are continuously dissipated. maar om de dood zou gaan. C. Frey, Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, Berlin 19642, dateerde het sonnet overigens op ca. 1533 en meende dat het voor Cavalieri bestemd is. 791 Hirst, Michelangelo and his Drawings, 37. 792 Ficino, De amore, VI, 2. 793 Ficino, De amore, VI, 9.

214

Een permanente toevoer van vers bloed is daarom een noodzaak, zo meent Ficino, aangezien de minnaar bij gebrek daaraan zijn voedsel niet verteert en bovendien bij hem het bloed heel gauw dik, droog en zwart wordt waardoor melancholie de kop op steekt en de ziel dag en nacht achtervolgd wordt door ‘wanstaltige en verschrikkelijke beelden’. Liefde wordt bovendien volgens Ficino maar al te vaak verward door de ‘wens te omhelzen’.794 Hij tracht vervolgens een allegorische verklaring te geven van de negatieve eigenschappen die in Socrates’ oratie aan de liefde werden toegedicht en die het gevolg zijn van het feit dat de liefde, naast mooi, ook half lelijk is. In deze rede werd uiteengezet dat de liefde niet alleen dun, mager en droog is, maar ook ‘blootsvoets’ en ‘nederig’.795 Ficino voegt hier onmiddellijk aan toe, dat het Griekse woord dat Plato voor ‘nederig’ gebruikte, chamaipetes, eigen letterlijk ‘laagvliegend’ betekent.796 Hij verklaarde deze opmerking vervolgens door te zeggen dat minnaars ‘laagvliegend’ zijn, omdat zij zonder redelijkheid leven, en dat door hun triviale obsessie ‘grote doelen niet gehaald worden’.797 De liefde is volgens Socrates’ oratie verder ‘zonder thuis’, wat Ficino uitlegde door op merken dat de ziel van de minnaar zijn eigen lichaam en geest verlaat, omdat deze probeert over te springen naar de ziel van zijn geliefde. De ziel berooft zichzelf daarmee van zijn natuurlijk zetel, de Lares, en is gedoemd eeuwig onrustig te zijn.798 Liefde is bovendien ‘zonder bed en deken’, omdat de minnaar door het zien van de schoonheid van zijn geliefde in het lichaam van de ander probeert ‘terug te vliegen’.799 De liefde slaapt tenslotte ‘op de drempel’, zo werd in Socrates’ rede naar voren gebracht. Ficino verklaarde dit door te vertellen dat de deur van de ziel gevormd wordt door onze ogen en oren. Door deze deuren komt de schoonheid van de geliefde binnen,

794

Ficino, De amore, VI, 9. Plato, Symposium, 201d. 796 Ficino vertaalt ‘chamaipetes’ met ‘humi et per infima volans’ of ‘volante a basso’. Ficino, De amore, VI, 9; Jayne 123. 797 Ficino citeert hier Propertius. Jayne, 149. 798 Ficino, De amore, VI, 9; Jayne 121: ‘the soul abandons the service of its own body and spirit and tries to leap across into the body of the beloved. (…) On this account love is deprived of its own Lares, its natural seat, and its hoped-for rest.’ 799 Ficino, De amore, VI, 9; Jayne 123: ’For since all things seek their own origin, the little blaze of love, kindled in the appetite of the lover by the sight of a beautiful body, tries to fly back into that same body.’ 795

215

waardoor de ziel zich niet meer op zichzelf concentreren kan, en telkens weer via de ogen en oren naar buiten wandelt.800 Eerder werd opgemerkt (p. 77) dat Ficino zegt dat hij de liefde nooit negatief beoordeelt. Inderdaad, zij die zich tot de goddelijke aspecten van de liefde richten, worden beloond met zijn gulle zijden, geboren uit overvloed. De duistere kanten van de liefde komen voort uit armoede: zij die zich slechts op lichamelijke liefde richten, zijn ‘droog, naakt, nederig (laag-vliegend), suf’ en, Ficino voegt hieraan toe: ‘ongewapend’: ‘Unarmed because they succumb to shameful desire. Dull because they are so stupid that they do not know where love is leading them, and they remain on the road, and do not arrive at the goal.’801 Diacceto’s derde boek van I tre libri d’amore is in zijn geheel een parafrase van Ficino’s zesde rede uit De amore, waarbij de uiteenzettingen over de werking van spiritus zijn uitgebreid.802 Hij legt hierbij uitvoerig uit hoe dit instrument van de zintuigen en de fantasia803 hevig in beweging wordt gebracht bij het zien van de beminde,804 en uit de ogen stroomt om het object van bewondering te aanschouwen.805 Ook waarschuwt hij in navolging van Ficino voor het zich overgeven aan enkel lichamelijk genot, omdat deze liefde droog en mager is en ‘zonder huis, bed of deken’.806 Diacceto legt bovendien uit dat juist deze liefde tot melancholie aanzet,807 en ‘laagvliegend’ is: Men zegt ‘vliegen over de aarde’, omdat de minnaar slaaf wordt van lichamelijke schoonheid. Deze stand van zaken wordt geboren uit extreme onwetendheid en extreme waanzin, aangezien onze ziel hoort tot het aantal goddelijke zaken, die lichamelijke zaken 808 moeten overheersen en niet dienen.

800

Ficino, De amore, VI, 9. Ficino, De amore, VI, 10: ‘aridi, nudi, humiles, inermes & inertes’ (Lat.); ‘aridi, nudi, vili, disarmati, e dappochi’ (It.). 802 Aan het einde van dit boek spoort hij de lezer aan Ficino’s De amore te lezen. Diacceto’s werkje kan zo wellicht opgevat worden als een vroeg-moderne Platonic Love for Dummies. Diacceto, I tre libri d’amore, 128: ‘legga il comentarij sopra il Simposio del Duca nostro Marsilio; oue la natura dell’amore secondo la intentione di Platone è diuinamente esplicata.’ 803 Diacceto, I tre libri d’amore, 112. 804 Diacceto, I tre libri d’amore, 120: ‘Imperoche la cosa amata, fa violentia nello spirito; et per lo spirito nel cuore, onde ha origine.’ 805 Diacceto, I tre libri d’amore, 114. 806 Diacceto, I tre libri d’amore, 124. 807 Diacceto, I tre libri d’amore, 125. 808 Diacceto, I tre libri d’amore, 126: ‘Disse volare per terra, perche l’amante si fa servo della bellezza corporale. Laqual cosa nasce da estrema ignorantia, et da estrema insania, sendo l’anima nostra nel numero delle cose diuine, lequali hanno a dominare alle cose corporee, et non seruire.’ 801

216

Dat Michelangelo bekend was met het concept van de uit het oog vliegende spiritus, die het beeld van de beminde tracht te bereiken of die zelfs het beeld van de geliefde weer mee terugneemt in de ziel of het lichaam, blijkt uit enkele van zijn gedichten,809 waaronder het volgende: Jij bent naar binnengegaan door mijn ogen, waardoor ik mij uitstort Zoals een tros onrijp fruit in een fles gaat, Door de hals gegaan, groter wordt waar er meer ruimte is. Zo gaat jouw beeld, dat mij doordrenktt als het buiten is, Wanneer het door mijn ogen komt, daar waar ik [van binnen] ruimer word, Als een wijzak waarin de vruchtmassa zwelt. Na door zo’n engte te zijn gekomen, Durf ik dat je ooit gaat niet te hopen.810

Deze theorie was overigens ook niet voorbehouden aan Platonisten, maar een breedgedragen opvatting over de werking van het oog.811 De zesde redevoering uit Ficino’s De amore en Diacceto’s parafrase ervan in I tre libri d’amore blijken een sleutel te zijn tot de betekenis van Michelangelo’s Boogschutters. Het ontbreken van pijlen op de afbeelding kan namelijk verwijzen naar de onzichtbare liefdespijlen van de spiritus die uit de ogen van de schutters stroomt. Dat dit niet alleen een literair of filosofisch concept was, maar dat dit in de vroeg-moderne tijd ook werd gevisualiseerd, bewijst een embleem van Otto Vaenius (Afb. 73) waarop een vrouw is afgebeeld, wier blik als pijlen het hart van de geliefde doordringt.812 Op het embleem zijn de pijlen uit het oog van de vrouw overigens wel afgebeeld. Naast haar ligt een slapende Cupido, net als op Michelangelo’s tekening, die de afwezigheid van hogere, goddelijke liefde kan symboliseren.813 Deze afwezigheid blijkt ook uit het 809

Een ander voorbeeld is: ‘If any fire could equal the great light / Of your own eyes, from which I part with sorrow/ The world itself contains no part that might / Not be consumed as by a flaming arrow’ of: ‘Se ‘l foco fusse alla bellezza equale / Degli ochi vostri che da que’ si parte, / Non avrie ‘l mondo si gelata parte / Che non ardessi com’ acceso strale.’ Michelangelo, Rime, 77, Bibliotheca Augustana; vertaling: Testa, ‘The iconography of the Archers’, 52. 810 ‘Tu m’entrasti per gli occhi, ond’ io mi spargo, / come grappol d'agresto in un’ ampolla, / che doppo ‘l collo cresce ov’è più largo; / così l'immagin tua, che fuor m’immolla, / entro per gli occhi cresce, ond’io m’allargo / come pelle ove gonfia la midolla; /entrando in me per sì stretto viaggio, / che tu mai n’esca ardir creder non aggio’; Rime 54 r. 73-80, Bibliotheca Augustana; vertaling MvdD met dank aan Thijs Weststeijn. 811 Zie Couliano, Eros and Magic in the Renaissance, 117-127; D.C. Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chicago, London 1976, 3-6, passim. 812 Otto Vaenius, Amorum emblemata, Antwerpen 1608, 151. Zie ook E.J. Sluijter, “‘Les regards dards”: Werner van den Valckert’s Venus and Cupid”, in: A. Golahny, M.M. Mochizuki, L. Vergara (eds.), In his Milieu; Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, Amsterdam 2006, 423-440. 813 Thijs Weststeijn attendeerde mij op dit embleem en merkte naar aanleiding ervan op dat er een vroegmoderne kunsttheoretische discussie bestaat over de affectieve werking van het gezichtsvermogen naar

217

feit, dat De boogschutters zich slechts op de lichamelijke zijden van de liefde richten, waardoor zij letterlijk ‘naakt, nederig (laag-vliegend), suf’ en ‘ongewapend’ zijn: ‘Unarmed because they succumb to shameful desire. Dull because they are so stupid that they do not know where love is leading them, and they remain on the road, and do not arrive at the goal.’814 Mijns inziens heeft Michelangelo de schutters juist laagvliegend afgebeeld en de groep gedynamiseerd om te verbeelden dat zij ‘zonder rede leven’, en door hun obsessie ‘grote doelen niet halen’,815 waarmee verwezen wordt naar Ficino’s interpretatie van ‘chamaipetes’, dat door hem als ‘laag-vliegend’ wordt vertaald, of Diacceto’s parafrase ervan.816 De zielen van De boogschutters worden ‘als met een soort haak’ naar de beminde toegetrokken,817 terwijl hun spiritus in alle hevigheid de beminde tracht te bereiken,818 waardoor hun zielen verdroogd zullen raken en vervallen tot melancholie. De afgebeelde putti of spiritelli wakkeren dit vuur nog extra aan. De herme, die geen benen of armen heeft, lijkt een weerloze prooi voor De boogschutters, maar wordt in het algemeen vaak met een phallus afgebeeld, waarbij de figuur ongebreidelde lichamelijke lust symboliseert.819 In dit geval kan de afgebeelde figuur ook gezien worden als een antropomorfe schietschijf, zoals die vaak in toernooien werd gebruikt. In de editie van 1561 van I tre libri d’amore en Panegirico all’amore is een dergelijke schietschijf ook afgebeeld als versiering van éen van de beginletters (Afb. 98).820

aanleiding van portretten en afgebeelde figuren die de beschouwer aankijken Hierbij zijn twee opvattingen gangbaar; één die veronderstelt dat er bij het zien sprake is van een overdracht van spiritus van de ogen naar de waargenomen objecten, en een andere die juist veronderstelt dat de zichtstralen van de objecten naar de ogen bewegen, en op deze manier een ‘werking op afstand’ uitoefenen. In dit verband wijst hij op de kunsttheoretische notie van een afgebeelde slapende Venus, dat het opschrift bevat dat de godin niet gewekt mag worden opdat de toeschouwer niet verleid wordt door haar aanblik. In de Nederlandse Ripa-vertaling is een passage van Ficino opgenomen, die op de werking van ‘geesten’ wijst, die door de ogen van de afgebeelde ‘uitgezonden’ worden. Weststeijn, De zichtbare wereld,121 noot 1867; zie ook Ripa, Iconologia, 151. 814 Ficino, De amore, VI, 10. 815 Ficino, De amore,VI, 9. 816 Zie voetnoot 796. 817 Ficino, De amore, VI, 2. 818 Ficino, De amore, VI, 9. 819 R. Lullies, Die Typen der Griechischen Herme, Königsberg 1931; H. Wrede, Die Antike Herme, Mainz am Rhein 1985; G. Carabelli, In the Image of Priapus, London 1996. 820 Een eerdere vlugschrift-achtige uitgave uit 1526 van Panegirico all’amore, in zakformaat, heeft geen versierde initialen. Een andere zaak is, dat men zich kan afvragen of Michelangelo’s herme ooit met een later verdoezelde of verwijderde - phallus was afgebeeld, zoals bij De droom, zie voetnoot 708.

218

Links bovenin de tekening zien we een schutter, die wel een boog bezit. Hij richt niet op de herme en schiet niet, maar houdt de boog in omgekeerde richting vast. Gezien het contrast in zijn lichaamshouding met de andere afgebeelde figuren kan het zijn dat hij het overwinnen van lust symboliseert; hij laat zich niet verleiden tot de lagere liefde. Herkennen we hier wellicht wederom een zelfportret van Michelangelo? Conclusie Michelangelo’s tekeningen vormen een zeldzaam letterlijke en doorwerkte visualisering van het Ficiniaanse gedachtegoed, waarbij centrale thema’s uit De vita, Theologia Platonica, en vooral De amore worden verbeeld. Deze thema’s, zoals het voorstellingsvermogen, het kunstenaarstemperament en de artistieke roes, blijken van belang voor het denken over kunst in de zestiende eeuw. De tekeningen maken bovendien duidelijk hoe sterk deze artistieke theorie bepaald wordt door algemenere opvattingen over liefde en schoonheid. Het hoofse debat over ‘gesublimeerde’ adoratie versus lichamelijke is de achtergrond voor de door Michelangelo verbeelde opvattingen over het kunstenaarschap. In het volgende hoofdstuk zal ik nader ingaan op hoe deze algemene filosofische opvattingen werden overgenomen in kunsttheoretische teksten, waarbij Ficino's theorievorming over het voorstellingsvermogen nog directer met het artistieke debat in verband wordt gebracht. Hoewel de inhoudelijke betekenis van Michelangelo’s presentatietekeningen kan worden verklaard aan de hand van Ficino’s opvattingen over liefde, furor en inspiratie, is het aannemelijker dat Diacceto’s I tre libri d’amore en Panegirico all’amore als daadwerkelijke inspiratiebron voor de tekeningen hebben gediend. Dit is het geval, omdat Diacceto de verschillende thema’s die in Ficino’s werken verspreid aan de orde worden gesteld en die van belang lijken voor de iconografie van de tekeningen, bondig en kernachtig samenvat en achtereenvolgend behandelt. Michelangelo heeft Diacceto bovendien persoonlijk gekend;821 zij ontmoetten elkaar in ieder geval in het verband van de Accademia Sacra dei Medici, waar zowel Michelangelo als Diacceto lid van waren. De Tityus, de Phaëton, Het kinderbacchanaal en de Ganymedes refereren in algemene zin aan Platoonse liefdesthematiek, waarbij de laatste, de Ganymedes, het opstijgen van de ziel door het aanschouwen van schoonheid verbeeldt. De Tityustekening en de Phaëton lijken beide meer een waarschuwing te bevatten binnen een 821

Dit geldt ook voor Ficino, maar Michelangelo was toen nog een jongeling.

219

Ficiniaanse context; Tityus toont de gevaren van verslaving aan lichamelijk genot. De kwellingen die de hoofdfiguur aan de uitgepikte lever ondervindt, staan symbool voor het onderworpen zijn ‘aan de verwarringen die het rijk der zintuigen met zich meebrengt’. De Phaëton verbeeldt de mens die de aanblik van oogverblindende schoonheid niet kan hanteren en zo ten val komt, zoals Diacceto het beschreef. In Het kinderbacchanaal lijkt de theorie van de werking van spiritus te worden gevisualiseerd, zoals deze onder andere door Ficino en Diacceto is uiteengezet. Het gaat dan met name om de zogenaamde vitale spiritus, die verantwoordelijk is voor imaginatieve drogbeelden en lichaamsfuncties als voeding en voortplanting. De afgebeelde putti of spiritelli tonen samen met enkele slapende en dronken figuren hoe zij door hun ingeslapen verstand en door onderworpenheid aan de zintuigen, de mens zijn leven in slaap eindigt, ‘gedurig geplaagd door dromen’.822 De zeer uitgewerkte allegorieën van De droom en De boogschutters bevatten gedetailleerde verwijzingen naar de zesde redevoering uit Ficino’s De amore of, wederom, naar Diacceto’s synopsis daarvan. De droom toont ons een jongeling, die de melancholicus symboliseert, omringd door de negatieve zijden van zijn temperament: vraat- en drankzucht, seksuele begeerte, opvliegendheid en apathie. Ook de positieve kant van de melancholische gesteldheid komt aan bod: aanleg tot inspiratie, die in een staat van furor wordt bereikt. Aanleiding tot deze geestestoestand is meestal het aanschouwen van aardse schoonheid of het ervaren van liefde, en de op de tekening afgebeelde genius verbeeldt dan ook de liefde die ‘een grote daemon’ wordt genoemd, die ‘wakend of in slaap, door goddelijke goedheid inspireert’.823 De droom is daarmee een complexe inventie, die thema’s als schoonheid en liefde, inspiratie en (goddelijk) kunstenaarschap combineert. In De boogschutters, tenslotte, worden de negatieve zijden van de liefde ten tonele gevoerd, zoals deze allegorisch zijn uitgelegd in de eerder genoemde, zesde redevoering van De amore. Hierin wordt verteld dat liefde uit overvloed en armoede is geboren, en dat deze daarom ‘arm’, ‘nederig’ - chamaipetes of laag-vliegend - , ‘suf’ en ‘ongewapend’ is. Het ontbreken van bogen en pijlen bij De boogschutters op Michelangelo’s tekening en de dynamische, enigszins vliegende toestand waarop zij zijn afgebeeld, verwijzen mijns inziens hiernaar. De boogschutters zijn bovendien 822 823

Zie voetnoot 759. Diacceto, I tre libri d’amore, 144.

220

‘ongewapend’ omdat zij aan ‘schaamtevolle verlangens onderhevig’ zijn, zoals Ficino het formuleerde, en ‘suf’, aangezien zij ‘zo dom zijn, dat zij niet weten waar liefde hen leidt’; zij blijven ‘op de weg en bereiken nooit hun doel.’ Hun zielen worden ‘als met een soort haak’ naar de beminde toegetrokken,824 terwijl hun spiritus in alle hevigheid de beminde - verbeeld door een ‘herme’ of antropomorfe schietschijf - tracht te bereiken.

Michelangelo heeft steeds op zeer verschillende manieren het thema van

Platoonse liefde en het aanschouwen van lichamelijke schoonheid gevisualiseerd in zijn presentatietekeningen, hetgeen aansluit bij hun functie, als hoofse en fijnzinnige liefdesgeschenken. Op ingenieuze wijze blijkt dit thema vaak verweven te zijn met onderwerpen zoals de werking van de spiritus en het voorstellingsvermogen of de goddelijkheid van het inspiratieve kunstenaarsschap. De complexe inhoud van de iconografie

maakt

de

tekeningen

tot

geschikte

contemplatie-objecten,

in

overeenstemming met de nauwkeurige en gedetailleerde tekenstijl. De leidraad voor de tekeningen tenslotte, is wellicht Ficino’s opvatting dat liefde de motivatie is voor elke handeling. Het is liefde, die de leraar aanzet tot onderwijzen, de student tot leren en de kunstenaar tot het streven naar perfectie:825 ‘Liefde is de meester en de bestuurder van alle kunsten. Kunstenaars in alle kunsten zijn naar niets anders op zoek dan liefde.’826

824

Ficino, De amore, VI, 2. Ficino, De amore, III, 2. 826 Ficino, De amore, III, 3. 825

Francesco Furini, L’Accademia Platonica nella villa di Careggi, ca. 1635, Salone di Giovanni da San Giovanni, Palazzo Pitti, Firenze