Zkoušení absolventské inscenace Hra s důvěrou
Po celkově nevydařených moliérovských klauzurách na konci druháku si mi Terka Říhová posteskla, jak málo radosti jí i celému jejímu týmu zkoušení přineslo. „Když jsem přišla do prváku, byla jsem úplně nadšená: Divadlo! A teď…“ Určitě v tu chvíli zamáčkla cigaretu. Zdálo se mi, že to není jen obyčejná přeháňka po prohrané bitvě, že v ní asi vážně trochu slábne horlivost pro divadlo. Moment! Terka je režisérka. Červená kontrolka. Začátkem letošního školního roku jsem přišel do kuchyně, kde Terka seděla s dramaturgyní a dvěma herci. Radili se nad zadaným podzimním projektem dialogů. Které dvě postavy by se měly na jevišti střetnout? Právě zvažovali konfrontaci babičky Boženy Němcové a Sigmunda Freuda. Ještě za dva dny mnou cloumal neovladatelný smích, když jsem si představil slovutného vídeňského Šlomo, jak pátrá po kastračním komplexu v hlubinách výroků o slepičích pírkách a přeskočených plotech. Na tomto pozadí se mi jejich konečná volba titulu (Káj a Gerda podle Andersena) neodbytně jevila jako sňatek z rozumu. První, co jsem si pro naši nadcházející spolupráci na absolventské inscenaci vytyčil, bylo přimět Terku, aby si vybrala titul. Ne takový, který by měla dělat nebo který by byl vhodný, který by nesl zajímavé téma nebo který by sliboval úspěch. Pojďme dělat něco, co miluješ. Myslím si totiž, že za těch pár let na škole by měl člověk hlavně sám v sobě najít, co chce dělat (aby o to pak mohl – spíš marně – usilovat), a soustavou neohrabaných pokusů o inscenace se pokud možno navést k tomu, jak to chce dělat (jestli maximálně organickou metodou aka Jiří Havelka nebo přísným vedením herců nebo…). Nehoruji tu za hotový rukopis, na mysli mám spíš základní vytyčení náplně a způsobu práce. Druhý úhelný bod pro mě značila touha po řemeslné zkušenosti. Je naprosto podstatné, aby divadlo neslo sdělení, které nějakým způsobem přesáhne dobu strávenou na představení a bude diváka provázet i mimo sál. Jako studenti si ale (domnívám se) nejdřív potřebujeme osvojit nástroje, kterými se takové sdělení předává, nechceme-li ho sami devalvovat. Navíc moc nevěřím na velká témata
vypouštěná do světa na učebnách1. Vyjma závěrečné inscenace v Martě je totiž neuslyší nikdo, kdo je ode mě už beztak nevyposlechl ve výuce nebo v Dalíbaru. Nemluví ze mě cynik ale zkušenost, že pátrat na 013-ce po smyslu života znamená ztrácet smysl pro realitu. Mantinel, který nám Terka sama určila (k mé radosti, leč málem jsme o něj zakopli), představovala domluva s Terezou Slavkovskou ještě z konce druhého ročníku, že bude v naší absolventské inscenaci hrát.
Volba titulu Nešlo to snadno. Pořád mezi Terkou a mnou seděl pragmatický policajt a usměrňoval provoz. Třetí večer našich hovorů jsem se přistihl, že sám navrhuju tituly a řadíme si varianty od nejpřijatelnější po nejméně přijatelnou. Z prvního kola rešerší jsme celou dobu měli v záloze Vlčí ukolébavku od Hilary Bellové, solidní hru, kterou jsme si oba dokázali představit, která ale dokonale vystihovala polovičaté, nemastné neslané řešení. „A nemáš něco, co fakt chceš zrežírovat?“ zeptal jsem se už podesáté. „No, jeden film,“ povídá Terka, ale policajt hned mával pendrekem: „Jenže je to pro dva chlapy.“ „Sem s tím.“ Vyprávěla mi příběh o mladém muži, který přijíždí navštívit staršího muže do jeho domu. Vedou spor o ženu, milenku prvního a manželku druhého. Starší, spisovatel detektivek, vtáhne mladého do riskantní hry – simulují krádež šperků. Když se vše podaří k jeho spokojenosti, starý mladého zastřelí. „Dobrý,“ já na to. „To je půlka,“ Terka na to, a dovyprávěla příběh do konce. „Ale je to pro dva chlapi a my máme Terezku.“ „Čoveče, víš o čem to celý je?“ „O ponížení, o potřebě, o převaze…“ „To jo, ale ten problém je ženská. Je to o ní.“ „Ale ona tam vůbec není.“ 1
To, že se naše inscenace hrála v Martě, na věci nic nemění – stále se jednalo o uzavřené představení.
„Tak tam bude. Nebude mluvit, oni ji nebudou vnímat, ale bude tam. A bude to řídit. Oni na sebe celou dobu straží hry, ne? Co když ona hraje jednu velkou hru s nimi.“ Svítalo mi. Terka přišla s něčím, co ji očividně vzrušovalo, a já viděl cestu. Navíc tu zarezonovala jedna ze starších myšlenek – hledat titul mezi dialogy a třetí postavu vytvořit inscenačně. Skvělá příležitost k výraznému režijnímu gestu, které ale spočívá v práci s hercem. Začal jsem přemýšlet o Margaritě.
Práce na textu Výchozí materiál čítal: hru Anthonyho Shaffera Sleuth (Slídil) z roku 1970 přeloženou do češtiny pod názvem Hra se smrtí. O dva roky mladší filmové zpracování J. L. Mankiewicze, jehož scénář psal Shaffer sám a remake Kennetha Branagha z roku 2007. Branaghova verze, ze které jsme především chtěli vycházet, se od Mankiewiczovy značně liší. Film je o hodinu kratší, Harold Pinter (autor scénáře) vtiskl dialogům ostrý a překotný charakter, atmosféru zabarvil mrazivým odcizením a z gruntu přepsal třetí část, čímž proměnil celkové vyznění. Můj úkol byl vytvořit čtvrtou verzi jedné látky. Hlavní devízou všech verzí Slídila je napětí pramenící z nejistoty a překvapení. V první části je zdrojem nejistoty Henry – pochopíme, že si připravil detailní plán, ale stejně jako Milo nejsme s to vidět za příští roh. Henry nás vede, a ačkoli víme, že něco kuje, nezbývá, než se nechat vést a čekat, jak se věci vyvinou. A když se vyvinou, jsme překvapeni. Nejistota ve druhé části vyrůstá z podivného chování detektiva a hlavní překvapení spočívá ve zjištění, že je to ve skutečnosti Milo. Třetí část původní verze operuje s velmi nepravděpodobnou historkou (Milo tvrdí, že zavraždil Henryho milenku) a naprosto nedůvěryhodnou hrou připomínající táborovou bojovku. Pinter nabízí zajímavější variantu – Henry otevře Milovi náruč. Problém je, že po tom, co se stalo na začátku, už Henrymu dost dobře nelze věřit. Ukázal se jako příliš schopný hráč. Spolu s Milem váháme – mluví pravdu, nebo právě rozehrál třetí set? Překvapení je pak dvojí – jednak ve způsobu, jak krutě Milo s Henrym zamete, jednak v reakci poníženého Henryho, který vystřelí (tentokrát ostrý náboj).
Naše verze s Margaritou musela zachovat pravidlo nejistoty a překvapení v každé části. Aby její postava získala ve hře opodstatnění, bylo nutné učinit v určitých místech jejich zdrojem ji. První část mohla zůstat bez výraznějších zásahů. Ačkoliv se na jevišti pohybuje postava ženy vyňatá z reálné situace s poněkud odlišnými právy než oba muži (což vytváří celou řadu otazníků), hlavním původcem nejistoty zůstává Henry. On tlačí situaci kupředu, on je těžištěm. Margarita může být po celou dobu přítomná, aniž by situaci příliš znejasnila a rozvrátila. Oproti všem verzím Slídila jsme nemohli hlavním překvapením druhé části učinit odmaskování inspektora Blocka. Za falešné zastřelení Mila umisťuje Shaffer přestávku, aby dal herci čas pečlivě se namaskovat. Nám chyběla jak přestávka, tak prostředky k vytvoření takové masky pro každé představení, museli jsme tedy Milův převlek přiznat. Bylo jasné, že do chvíle, než Henry prozradí, že střílel slepým nábojem, bude divák na vážkách, je-li inspektor přestrojený Milo, nebo se jedná o divadelní licenci a vidí jednoho herce obsazeného do dvou rolí. Protože jde o nedramatický druh nejistoty, rozhodli jsme se ji neposilovat; naopak. V programu jsem s Ondřejovým jménem uvedl pouze postavu Mila a snažil se tak (zdaleka ne dokonale) vést diváka po správné stopě. Jestliže tedy hlavním zdrojem nejistoty přestal být inspektor Block, musela na sebe část této úlohy vzít Margarita. Potřebovali jsme, aby divák nevěděl, co si o ní má myslet. Až do vrcholného momentu první části se Margarita zdá být (z hlediska cílů) poměrně čitelná – stojí na straně svého milence, přemlouvá ho, aby zůstal a bojoval o ni, má radost, když uspěje. Když si začne Henry Mila vychutnávat, něco se v Margaritě zlomí a při pohledu na manžela vyhrožujícího Milovi smrtí, onanuje. Není jasné, co to znamená, ale něco tu nehraje. Aby Margarita nevstupovala do druhé části v pozici zmije, od které čekáme jedině uštknutí, bylo třeba pohled na ni zkomplikovat. K tomu měla sloužit vložená retrospektiva – její dialog s Henrym, ve kterém se on projeví jako tyran a ona jako trpělivá a pečující žena (situaci zevnitř motivoval skrytý příběh jejich minulosti poněkud odlišně, očím diváka se však měla jevit takto), a upřímný dívčí monolog s dětskou písničkou o dávno zemřelém vztahu. V kontrastu s tím pak během Blockovy návštěvy vystupuje Margarita pomstychtivě a tvrdě, téměř diktátorsky. Kýženou míru nejistoty tak měl v součinnosti vytvořit syžet
hry (fakt, že nevíme, co se vlastně stalo, a je-li inspektor skutečně Milo, jak to, že je naživu) spolu s otázkami vynořujícími se kolem Margarity. Hlavní překvapení druhé části pak tkví v tvrdosti, s jakou strejcovitý mamlas Block zbije Henryho a, oproti ostatním verzím Slídila, přidaný Blockův výstřel. Z Margaritiny extatické reakce a odchodu ze scény by mělo být zřejmé, že dosáhla svého – smrti manžela. Měla-li Margaritě připadnout úloha nejvyššího hráče, musela způsobit největší překvapení hry. V naší verzi je to její bezprostřední reakce na zjištění, že Henry žije. Zavolá miláčkovi a řekne: „Nechme toho Milo. Vracím se k manželovi.“ Divákův pohled na Margaritu se v tom okamžiku završí. Protože jsem do původního textu na mnoha místech autorsky zasahoval a výrazně škrtal, rozhodl jsem se přeložit Pinterův scénář (hlavní zdrojový materiál) sám. Kdybych netvořil samostatnou čtvrtou verzi Slídila, necítil bych se k tomu kompetentní. Náš přístup nicméně neaspiroval na věrnost specifikům Pinterova jazyka; naopak. Už kvůli obsazení jsme se potřebovali vzdálit hyperrealismu slov a zároveň jsem cítil potřebu oslabit hlavní výrazový prostředek britského typu dialogu (rytmus) na úkor větší (ale ne zas přílišné) psychologizace, která lépe umožní text rozehrávat. Definitivní podobu textu jsme hledali s Terkou společně – hádali jsme se o repliky a slova. Dialogy mužů jsme nakonec prošpikovali scénickými poznámkami Margaritiných akcí a reakcí. Hlavním účelem bylo, aby na úrovni scénáře existovala i přesto, že měla minimum replik. Protože jsme se chystali na konverzačku, čekalo nás mnoho zkoušek nad textem a bylo třeba, aby se herečka (na těch, kterých se bude účastnit) necítila zbytečná. Vedle textu tady bylo ještě druhé kolbiště – obsazení role Henryho. Oba herce ze třetího ročníku, kteří připadali v úvahu, už obsadil jiný tým. Rozhodli jsme se zapátrat v mimoškolních vodách. Na spolupráci kývl Dalibor Buš, čerstvý absolvent JAMU a člen souboru Husy na provázku. Díky bohu za to. S Daliborem jsme to všichni dost vyhráli.
Zkoušení – první fáze Zkoušení začalo tři týdny před vánočními prázdninami. Plánovali jsme odvést všechnu práci u stolu v prosinci a po Novém roce odstartovat aranžovací zkoušky
dvoudenním soustředěním. Po prvních čtených jsme se rozdělili na dvě skupiny. Režisérka držela individuálky s herečkou, já se věnoval textu s pány. Na první zkoušku jsem vybral tři pasáže, tři odlišné způsoby střetu. Zápasivý charakter dialogu se může projevovat jako přímý střet, úder stranou nebo rána do týla. Herci hledali různé způsoby pointování, soustředili se jednou výhradně na rytmus replik, pak zas slova pečlivě interpretovali po významu, zkoušeli jejich prostřednictvím hrát ping pong, baseball, boxerské utkání… Chtěl jsem, aby k textu získali vztah jako ke hmotě, kterou lze zpracovávat různými způsoby, aby se slova vyvázala z přísně racionálních obvodů. Spolu s Margaritou vstoupila do hry mnohem palčivěji otázka temné minulosti. Co se mezi ní a Henrym stalo? Kdo byl muž, kterého Henry musel „utratit“? Kdy, proč a jak se z múzy stala můra a kam až to dospělo? Vytvořil jsem dlouhý příběh, o který hra samotná zavadí jen povrchně, který ale (jak jsem si sliboval) zůstane v jejích kostech a pomůže na jevišti vytvořit plastičtější obraz celku. Tereza, představitelka Margarity, byla od začátku postavená do jiné pozice než Ondřej s Daliborem. Její postava mohla začít dost dobře vznikat teprve na zkouškách v prostoru. V první fázi zkoušení jsme se pokoušeli nashromáždit co nejvíc materiálu, o který bychom se později mohli opřít. Hlavní inspiraci pro Margaritin charakter nám poskytly postavy femme fatale z filmů noir. Věděli jsme, že jde o ‚dámu, pro kterou se zabíjí‘. Věděli jsme, že musí používat francouzštinu. Věděli jsme, že musí ‚být domem‘, jehož interiéry sama navrhla a ve kterém na své dva muže ‚dozírá‘. Věděli jsme, že musí mít jiný, smyslový, výrazně ‚hmatavý‘ vztah k objektům a rekvizitám, že tu musí být po svém a víc ‚doma‘ než Henry. Na jedné individuálce jsem s Terezou zkusil následující cvičení: První krok – představ si světelný bod na podlaze. Pozoruj ho. Pohybuje se proměnlivým/konstantním tempem – následuj ho. V určitém místě se zastaví. Na něco ukazuje. Chce, abys to prozkoumala. Pak pokračuje dál. Znovu se zastaví, tentokrát u některého objektu (židle, stůl, schodiště). Dává ti úkol. Je to hra. Když úkol splníš, světlo pokračuje dál. Druhý krok – máš světelný bod, který můžeš zapínat a vypínat. Když se nudíš, zapneš ho. On tě dovede k nějakému místu a ukáže ti hru. Až ji vyčerpáš, můžeš ho znovu zapnout a on tě přivede k další.
Toto cvičení vzniklo z dojmu, že se Margarita podobá tzv. lanternfish, druhu slanovodní ryby žijící v hloubkách, kam neproniká sluneční světlo. Rybě vyrůstá z hlavy tykadlo zakončené světélkujícím bodem – ‚lampičkou‘. Na rozdíl od Henryho, tvůrce komplexních plánů, jejichž prostřednictvím sleduje vzdálené cíle, má před sebou Margarita vždy pohybující se bod – cíl, za kterým jde. Chybí jí přehled o celku, ale dokonale se orientuje v momentální situaci. Toto cvičení do jisté míry určilo způsob, jakým se Margarita pohybovala na jevišti. Než jsme se rozprchli na vánoční svátky, rozčlenili jsme hercům text na menší celky (bylo jich dvaadvacet) a pojmenovali, o co v jednotlivých pasážích jde.
Zkoušení – druhá fáze Dvoudenní soustředění po Novém roce předčilo všechna očekávání. Sice nám chyběla představitelka Margarity skosená posilvestrovou chřipkou, ale práce šla od ruky, jak jsem to ještě nezažil. Hosana divadlu Krajiny, které nám půjčilo prostor a my mohli (do generálkového týdne naposledy) zkoušet v sále velikostí odpovídajícímu Martě. Zkoušky jsme začínali důkladným rozborem a pak Terka bez zbytečných tříštivých přestávek aranžovala. Za dva dny stála třetina textu na nohou. Pak se tempo zpomalilo. Práci komplikovalo přelétávání mezi různými zkušebnami, lednové viry a, pohříchu očekávaně, Margarita. Z jejího partu nevznikalo víc než nejsurovější kostra, lešení nutné pro celky situací. Naléváš pití, podáváš sklenku, Milo tvým prostřednictví pije margaritu. Tereza vykonávala jednotlivé úkony v místech, které jí vytkla režisérka, ale souvislá linie, jejímiž logickými vrcholky měly tyto úkony být, neexistovala. Tereza jednoduše nevěděla, co hraje. Cítil jsem hlavní díl zodpovědnosti – Margarita byla přeci jen můj výmysl, druhý plán pokřivující kompaktní svět Henryho a Mila, a já ji nedokázal navést na cestu, po které by k tomu dospěla. Jakmile měla text (retrospektivní intermezzo po první části), reagovala nápaditě, spontánně a přesně. Bez něj trčela v prázdnu. Časový náskok získaný na soustředění se postupně mazal a než se podařilo nahodit druhou část (návštěvu inspektora Blocka), ztratili jsme ho úplně. Blížil se konec ledna. Mně nastal čas se odpojit jednak kvůli odstupu, jednak kvůli Zlínu, kde pomalu nadcházela premiéra jiné inscenace, kterou jsem zkoušel.
Zkoušení – třetí fáze Když jsem se 12. února vrátil, byli jsme v závějích. Margarita stále neexistovala a Ondřej s Daliborem přestali pro stromy vidět les. Většinu pasáží hráli už tolikrát, že ztratili základní kontury situací a hledali neexistující významy a ozvláštnění v dílčích replikách. Po zkoušce jsme s Terkou zůstali na učebně. Přestože už sama téměř nebyla s to nahlédnout práci zvenčí, podařilo se jí přesně vystihnout problém s Margaritou: „V tuhle chvíli má Tereza hrát asi pět různých věcí. Jednou je podvědomí Mila, jednou podvědomí Henryho, jednou je Milova představa, potom se o ní nemluví, tak je asi sama sebou, nebo vůbec nic. To nejde.“ Ve zpětném zrcátku vidím tuhle trpkou tři čtvrtě hodinu jako klíčový moment celého zkoušení. Naštěstí ten záchvat čiré bezmoci nás obou nevyeskaloval do nějaké nesmyslné destruktivní hádky. Naštěstí jsme si dokázali vzpomenout, že Margarita je na jevišti jednoduše sama sebou (jen vně reálné situace) a její případné vnímání jako podvědomí nebo zhmotněné představy mužů je záležitostí divákovy recepce. A naštěstí nás nakonec praštilo přes nos řešení, které celou dobu viselo ve vzduchu – Tereza výborně cítí situaci přes text. Proč jí tedy nesestavit souvislý monolog myšlenek, příkazů, reakcí a komentářů Mila s Henrym? Na dvou zkouškách bude slova říkat nahlas a postupně je ztlumí do šepotu nebo úplně do sebe. Tak jako jsme pod hru skryli rozsáhlý příběh minulosti manželů a pod Margaritin způsob existence v prostoru cvičení se světelným bodem, skryjeme pod dialog mužů její monolog. Text jsem přes noc sestavil a druhý den Tereze jednotlivé repliky házel přímo do zkoušené situace – vesměs šlo o lapidární, úsečné věty, které si dokázala okamžitě zapamatovat a (protože slova v konečném důsledku na jevišti nezněla) mohla s nimi nakládat podle chuti. Na konci zkoušky v atmosféře značné úlevy a uvolnění Dalibor Terezu objal a povídá: „Tak tě konečně vítám mezi náma.“ Uf. Generálkový týden v Martě přinášel skoro výhradně příjemná překvapení. Herci prostor hlasově zvládali, situace postavené na stísněných učebnách se na velkorysé scéně nerozklížily a ‚nevyfoukly‘, čaroděj Jaromír vyrobil, zatloukl, upevnil a spravil všechno, na co jsme pomysleli, a místní technici okřáli uvítací lahví tuzemáku na pokojovou teplotu. Přišel čas zapojit do tvaru hudbu. Její autor Robin přinesl part (šťavnatý a rozsáhlý) se značným zpožděním, takže nezbývalo než ho během jediné zkoušky a bez diskuze prohnat nejjednodušším sítem ano/ne. Díky
scénice a způsobu svícení začaly kýžené momenty konečně dýchat estetikou filmů noir, ze kterých jsme do hry přivedli Margaritu. Veřejná generálka se (k mojí úlevě) příliš nepovedla, a i když Terka nakonec nedokázala dostát svému předsevzetí, že v den premiéry nebude zkoušet, podali na ní herci dobrý sebevědomý výkon.
Soudím (stejně z tříměsíčního odstupu, jako bezprostředně po premiéře), že Hra s důvěrou byla, čím být měla – řemeslně slušně zvládnutou, místy zábavnou, místy napínavou divadelní podívanou (řečeno nikoli pejorativně), nepostrádající, i přes poměrně širokou paletu použitých prostředků, konzistentní inscenační jazyk. Troufám si tvrdit, že role Mila byla dosavadní Ondřejovou nejlepší (znám ale, pravda, jen ty školní). Daliborův výkon vnímám jako těžiště celé inscenace. S přihlédnutím k jeho věku a (zatím nemnohým) hereckým zkušenostem se mi jeví jako velmi dobrý. Vůči Tereze cítím dluh – dala inscenaci víc, než inscenace jí. Myslím, že celý proces zkoušení pro ni byl poměrně úmornou a často neplodnou robotou, nikoli inspirativní zkušeností otevírající nové horizonty. Položím-li Hru s důvěrou do souvislosti s ostatními inscenacemi režisérky, vidím částečný posun směrem od přílišné opatrnosti (ve volbě látky, míře vyhrocenosti klíčových momentů, tendenci k úplnému harmonizování jednotlivých složek inscenace i celku) a racionality. S Terkou šlo o naši druhou spolupráci a jsem rád, že se nám napodruhé podařilo porozumět si o poznání lépe než před dvěma lety.
