Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Taneční pedagogika

Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby Diplomová práce

Autor práce: Karel Audy Vedoucí práce: doc. Mgr. Jarmila Vondrová Oponent práce: PhDr. Věra Mráčková Konzultant: PhDr. Jiří Čumpelík, Ph.D Brno 2013

Bibliografický záznam AUDY, Karel. Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby [Relationship between positions of classical ballet, anatomical features of dancer´s body and breathing movements]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Taneční pedagogika, rok 2013 Vedoucí diplomové práce Doc. Jarmila Vondrová.

Anotace Tato diplomová práce se zabývá tělem tanečníka z pohledu anatomie. Vyjmenovává nejdůležitější části svalového aparátu, které jsou potřeba ke správnému držení těla, provádění základních prvků klasického tance, podpoře správného dýchání a hledání vnitřní osy tanečníka. To vše s konfrontací pohledu starých baletních misrtů na tuto techniku. Snaží se také uvést nejduležitější fakta v oblasti kineziologie a vlastností svalového aparátu. Tyto vědomosti by měly sloužit k rozvinutí chápáni lidského těla a především jako pomůcka pro pedagogy klasického tance, kteří tak mohou obohatit svoji prezentaci techniky baletu.

Annotation This thesis deals with the dancer's body in terms of anatomy. It lists the most important part of the muscular apparatus, which are needed for proper posture, doing basic elements of classical dance, promoting proper breathing and finding inner axis dancer. All confrontations with view of the old ballet misrtů on this technique. They also try to give the most important facts in kinesiology and properties of muscle disorders. This knowledge should be used to develop understanding of the human body and especially as an aid for teachers of classical dance, who can enrich their presentation techniques of ballet.

Klíčová slova Anatomie těla, klasický tanec, vývojová kineziologie, N. I. Tarasov, dechové pohyby, postura

Keywords Anatomy of the body, classical dance, developmental kinesiology, N.I. Tarasov, breathing movements, posture

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Praze dne 31. srpna 2013

Karel Audy

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucí mé diplomové práce, paní Doc. Vondrové, za užitečné rady a poznámky, které mi velmi pomohly při tvorbě mé práce. Dále bych rád poděkoval panu doktoru Čumpelíkovi za odbornou pomoc a cenné rady, týkající se práce tanečníkova těla.

Obsah Úvod……………………………………………………………………………7 1.

Rešerše - Nikolaj Ivanovič Tarasov, Agrippina Vaganova, (Enrico Checketti, George

Balanchine) ………………………………………………………………………….8 1.1 Pozice nohou………………………………………………………………....8 1.2 Pozice paží…………………………………………………………………...9 1.3 Názory Jeana Georgese Noverra…………………………………………....10 2.

Svalový aparát v KLT ………………………………………………………...17 2.1 Svaly nohou a pletence pánevního……………………………………….....17 2.1.1 Vliv nohy na držení těla……………………………………………………....17 2.1.2 Anatomie nohy…………………………………………………………….......18 2.2 Svaly pletence ramenního……………………………………………..........34 2.2.1 Svaly na dorzální straně paže……………………………………………….40 2.3 Vývojová kineziologie……………………………………………………...41 2.3.1 Obecná kineziologie…………………………………………………...........41 2.3.2. Tkáně pohybového systému……………………………………………......41 2.3.3 Kostní spoje………………………………………………………….............43 2.4 Základní funkce neurologie, čím je řízen pohyb…………………………..45

3.

Popis poloh - správné držení těla …………………………………………...47

4.

Základní prvky KLT (principy)………………………………………..........49 4.1 Demi- plié ………………………………………………………………....49 4.2 Relevé - abaissé…………………………………………………………....49 4.3 Battement tendu …………………………………………………………..50

5.

Dýchání – dechové pohyby…………………………………………………..51 5.1 Význam dechových vzorců v posuzování postury………………………....52 5.1.1 Mechanismus dechových pohybů …………………………………….52 5.2.2 Dechové vzory a posturální funkce …………………………………..55 5.2 Uvědomění – hledání vnitřní osy – rovnováha (aplomb)………………......57

6.

Diskuze – polemika, porovnání a konfrontace současných poznatků s

původními….............................................................................................................62 Závěr…………………………………………………………………………..63

Předmluva S tématem práce s tělem se, jakožto profesionální tanečník, setkávám téměř každý den. Je však velmi zajímavé zamyslet se nad tím, jak tuto práci mohou ovlivnit anatomické vlastnosti těla. Pohybový aparát máme uzpůsobený určitým způsobem, který se odráží na dispozicích a fyzických možnostech tanečníka. Je velmi důležité je znát, pracovat s nimi a umět je využívat. Při tvorbě práce jsem se s pomocí pana doktora Čumpelíka dozvěděl spoustu důležitých informací, které by měl tanečník ve své profesi uplatňovat. Nechci zde působit, jako odborník přes anatomii, jen se zde snažím objasnit její principy a uplatňování v praxi. Všichni ze školy víme, jak správně provést například battement tendu, ale to, jakou to má spojitost s naší kostrou a svalstvem, to už každý tanečník neví. Přitom bychom měli věnovat správnému postavení těla velkou pozornost, abychom si ho zbytečně neničili a zároveň zlepšovali naše výkony používáním náležitých svalových partií. Jelikož se s tímto tématem denně setkávám, rozhodl jsem se ho zpracovat a tím se dozvědět spoustu zajímavých postřehů a poznatků, které mohu nejen já využít. V této práci jsem se také zabýval historickým zpracováním tématu anatomie a tanečník. Použil jsem citace starých baletních mistrů, jejichž interpretace techniky klasického tance je jedinečná. Je zajímavé, jak toto základní téma doposud není nijak více zpracováno. Samozřejmě, že všichni slavní pedagogové např. A. Vaganova či N. I. Tarasov mají přesně popsanou svou metodiku, ale správné principy používání těla se zatím předávají jen ústně mezi lidmi. Uvádím zde například i Noverra, který se anatomií tanečníkova těla ve svém díle lehce dotýká. Myslím, že každý tanečník by měl o své tělo pečovat a snažit se za pomoci znalostí anatomických principů maximálně využít jeho možnosti

Úvod Tato diplomová práce se zaměřuje na držení těla v taneční praxi. Jelikož ne všichni tanečníci mají ideální dispozice, je zapotřebí, aby pedagog věděl, jak s nimi pracovat. Tyto znalosti jsou mimo rámec klasické metodiky a zejména při výuce na konzervatořích jsou velmi důležité a praktické. Studium anatomie a vývojové kineziologie, pomáhá tanečníkům pochopit nutnost správného výchozího držení těla ve všech základních polohách klasického tance. S držením těla též souvisí i vzor dýchání, který od něj odvíjí. Některé instrukce v metodice baletu vycházejí z intuitivní znalosti velkých mistrů klasického baletu, ale vyžadují ideální dispozice tanečníka. Proto ve své práci snažím tuto intuitivní znalost velkých mistrů klasického tance interpretovat na základě anatomického jazyka a objasnit tak některé příměry, které používají, ale ne vždy jsou tyto příměry studenty správně pochopeny. Nejprve tedy shrnu jejich podstatná vyjádření, například o základních polohách battement tendu. Dále pak vysvětlím základní principy vývojové kineziologie. A v diskuzi pak provedu srovnání s mými zkušenostmi jako tanečníka a sólisty baletu Národního divadla. Můj koncept klasického tance je holistický, to znamená, že se musí v taneční praxi prolínat tělesné a psychologické zkušenosti, jako výsledek estetického projevu na jevišti.

1. Rešerše - Nikolaj Ivanovič Tarasov, Agrippina Vaganova, (Enrico Checketti, George Balanchine) 1.1 Pozice nohou „V klasickém tanci existuje pět pozic dolních končetin. V I. pozici se obě chodidla dotýkají patami a vytvářejí jednu přímku. Ve II. pozici se chodidla nacházejí rovněž v jedné přímce, avšak paty jsou od sebe vzdáleny na délku chodidla. Ve III. pozici se chodidla dotýkají tak, že se navzájem polovinou své délky zakrývají. Ve IV. pozici se chodidla nacházejí paralelně jedno před druhým ve vzdálenosti rovné délce chodidla. V V. pozici jsou chodidla spojena a zcela zakrývají jedno druhé, přičemž pata jedné dolní končetiny se dotýká špičky druhé dolní končetiny. Ve všech pěti pozicích jsou dolní končetiny vytočené. Chodidla se pevně a stejnoměrně dotýkají podlahy, aniž přepadají na palec nebo na malíček. Váha těla je přesně rozložena na obě dolní končetiny. Kolena jsou propnutá a ve II. a IV. pozici tvoří přímou, nikoli lomenou linku.“ „ Doporučuje se nejprve učit I. a II. pozici v postavení čelem k tyči s výdrží na osm taktů v každé z nich. Horní končetiny leží při tom volně na tyči ve vzdálenosti rovné šířce ramen, ruce se drží tyče a lokty jsou lehce spuštěny. Trup je vzpřímený, hrudník a pánev nesmějí být povoleny, ramena jsou volně rozložena a spuštěna. Hlava je v poloze en face, pohled směřuje přímo před sebe, šíje a svaly obličeje jsou uvolněny. Je nepřípustné „ viset na tyči“, pokládat se na ni, dívat se dolů nebo do stran. Později je možné přejít k upevňování I. a II. pozice pomocí demi-plié. Pak žáky seznamujeme stejným postupem s III. a V. pozicí.“ „Pozice dolních končetin se upevňují rovněž použitím jako výchozí a závěrečná poloha battement tendu a ostatních jednodušších exercice u tyče. Poslední se učí IV. pozice, protože je nejtěžší.“ „Všechna pravidla provádění pozic je nutno dodržovat během celého studia bez výjimky, ne jen při jejich výuce. Sebemenší nepřesnost při jejich provádění má za následek nejen ztrátu vytočení a výraznosti dolních končetin, ale celé postavy žáka.“ „Pozice klasického tance učí žáka správně stát na obou dolních končetinách. Současně s tím se řada cvičení provádí na jedné dolní končetině. Dolní končetina, která nese váhu těla, se pohybuje nebo udržuje některou polohu podle přísně určených pravidel. Jestliže například vedeme jednu dolní končetinu z V. pozice na špičku nebo ji zvedneme na 25°, 45°, 90° některým ze tří možných směrů, zaujme II. nebo IV. pozici. Dolní končetina ohnutá v koleni může zaujímat vedle stojné končetiny pouze tyto polohy: „u kotníku“ (sur le cou-de-pied), „u 8

lýtka“ a „u kolene“ (passé) a stojná dolní končetina může zůstat propnutá, provést plié nebo relevé na pološpičku.“ „To vše určuje souhrnně elementární základy pohybů dolních končetin, které škola klasického tance užívá a pomocí speciálních cvičení učí.“1

1.2 Pozice paží Tarasov také popisuje základní pozice horních končetin. „V klasickém tanci jsou tři pozice horních končetin. Později, při výuce různých port de bras, se objevují různé kombinace pozic horních končetin. Ve scénickém tanci se připouští ještě větší plastická různorodost, podmíněná záměrem choreografa, avšak tři pozice stále zůstávají základem pohybu horních končetin v prostoru.“ „Pro provádění pozic horních končetin platí tato pravidla: v 1. pozici jsou obě horní končetiny, zaoblené v loktech a v zápěstích, zvednuty vpřed do výše žaludku s dlaněmi u sebe, otočenými k tělu. Ve 2. pozici jsou horní končetiny lehce zaoblené v loktech a v zápěstích, zvednuty stranou, poněkud před tělem a pod rovinou ramen, dlaně směřují vpřed. Ve 3. pozici jsou obě zaoblené horní končetiny zvednuty vzhůru, poněkud před tělem s dlaněmi u sebe, otočenými dolů. Vzdálenost mezi dlaněmi v 1. a 3. pozici musí být minimální. Ve všech pozicích je třeba ovládat lokty a ruce. Zašpičatělé lokty, stejně jako napjaté nebo povolené ruce jsou nepřípustné. Prsty musí být volné, bez napětí a měkce seskupeny; tvoří pokračování zaoblené linky paže. V začátcích výuky pozic horních končetin se palec lehce dotýká prostředníku, ostatní prsty, méně zaoblené, se nepatrně od nich oddalují. Později se poloha prstů postupně mění: prostředník a prsteník se protahují a ruka postupně získává konečnou formu.“ „Kromě tří pozic se mohou horní končetiny nalézat v přípravné poloze, tj. jsou měkce spuštěny dolů se zaoblenými lokty a zápěstími. Dlaně jsou u sebe otočeny vzhůru a prsty jsou seskupeny stejně, je třeba dbát na to, aby se v přípravné poloze horní končetiny nedotýkaly trupu nebo aby se příliš nezvedaly vpřed; v 1. a 2. se nesmějí příliš zvedat a musí dodržovat linku mírně skloněnou od ramen dolů; ve 3. pozici nesmějí být příliš vpředu nebo naopak vzadu za tělem. Trup je přitom protažený, ramena volně rozložená a spuštěná dolů.“

1

N. I. Tarasov – Klasický tanec, str. 61. – 62.

9

„Hlavu držíme rovně – en face, pohled směřuje vpřed, šíje nesmí být napjata. Pozice horních končetin se učí na volnosti v polo vytočené I. pozici. Nejprve se doporučuje učit samostatně přípravnou polohu a seskupení prstů, a potom 1. a 3. pozici.“ „Žáci si je osvojují pohybem horních končetin z přípravné polohy do 1. pozice, z 1. pozice do 3. pozice a naopak. Přitom je třeba dbát na zaoblení horních končetin v přípravné poloze a jeho dodržení v 1. i ve 3. pozici.“ „Pak se přistupuje k výuce 2. pozice, horní končetiny přecházejí z přípravné polohy do 1. pozice a z ní do 2. pozice s následným spouštěním do výchozí pozice. Při pohybu horních končetin z přípravné polohy do 1. pozice se zvětšuje jejich zaoblení se zachováním správného držení loktů a zápěstí.“ „ Při pohybu horních končetin z 1. pozice do 2. pozice se ruka postupně nepatrně protahuje. Lokty se rovněž lehce protahují. Při návratu horních končetin z 2. pozice do přípravné polohy se dlaně otáčejí dolů, prsty se lehce protahují a poněkud se zpožďují za pohybem horních končetin; teprve v konečné fázi pohybu zaujímají tvar běžný v přípravné poloze. Lokty se při otočení dlaní poněkud protahují ( nikoli docela) a pak se během pohybu opět zaoblují.“ „Když je pohyb zvládnut na volnosti, používá se již pohyby hlavy jako příprava (preparation) nebo jako součást některého cvičení na volnosti.“2

1.3 Názory Jeana Georgese Noverra Nesmíme také opomenout jednoho z nejstarších baletních mistrů, choreografů a velkého baletního reformátora Jeana Georgese Noverra (1727 – 1810). Tento „Shakespeare tance“, jak byl ve své době nazýván, se věnoval obšírně problematice klasického tance, choreografie, estetiky a všeho, co s tímto uměním souviselo. Jeho Listy o tanci a baletech, které vydal ve svých třiceti letech a v nichž zveřejnil své novátorské názory, jsou pramenem, ve kterém můžeme také bádat a porovnávat s moderními poznatky o technice klasického baletu v dnešní době. Jen pro začátek si všimněme, jak Noverre již v té době přemýšlel nad důležitostí správného používání svalového aparátu při tanci. V pátém listě píše: „Vycházeje z tohoto principu, domnívám se, že by znalost anatomie vnesla více jasnosti do příkazů, jež dává baletní mistr svým žákům: rozlišil by snadno jejich vady fyzické a chyby návykové, jež tak často brzdí vývoj žáků. Teprve když zná příčinu zla, může je snadno odstranit. Řídí-li se ve svých lekcích a poučeních moudrým a přesným zkoumáním, vyvaruje se chyb. Jen

2

N. I. Tarasov – Klasický tanec, str. 103. – 104.

10

nedostatečná pozornost, jež věnují baletní mistři tělesné stavbě svých žáků (jež je alespoň tak rozmanitá jako fyziognomie), je příčinou, že máme tak mnoho špatných tanečníků, jichž by bylo nepochybně méně, kdybychom dovedli jim ukázat obor pro ně vhodný. 3 O vedení paží a o počtu jejich pozic dále přemýšlí: „Co se týče pozic, vědí všichni, že je jich pět. Dokonce se tvrdí, že je jich deset, a dělí se dosti zvláštně na dobré a špatné, na chybné a správné. Na počtu nezáleží, nechci se hádat. Řeknu jen, že je dobře tyto pozice znát, a ještě lépe je zapomenout, a že je v tom umění velikého tanečníka pěkně jich nedbat. Ostatně jsou výborné všechny ty pozice, při nichž tělo stojí pevně a dobře se rýsuje., neznám žádnou horší pozici, než když tělo je špatně postaveno, kolísá, a když je nohy nemohou unést.“ Tento velký reformátor a badatel v oblasti tance se také zaobíral fyzickými předpoklady a dispozicemi a hlavně přemítal o správných dispozicích nohou, které jsou podle J. G. Noverra nejvhodnější pro vývoj v klasickém baletu. „Je vzácné, pane, ne – li zcela nemožné najít dokonale stavěného muže, a proto se velmi zhusta setkáváme s houfem tanečníků nepříjemného růstu, na nichž až příliš často pozorujeme fyzické vady, jež se nedají zcela odstranit ani všemi prostředky umění. Snad je již osudem lidské přirozenosti, že se stále vzdalujeme od toho, co se pro nás hodí, a že obyčejně volíme životní dráhu, na níž nemůžeme postupovat ani mít úspěch. Tomuto zaslepení, tomuto sebeklamu vděčíme za spoustu špatných básníků, prostředních malířů, nudných herců, hřmotných hudebníků, ohavných tanečníků a šašků, zkrátka nemožných lidí všeho druhu. Na svém místě mohli by tito lidé být lidské společnosti užiteční a zasloužit se o vlast. Avšak mimo prostředí a postavení pro ně se hodící je jejich pravá hřivna zahrabána a oni se o závod stávají směšnými jeden víc než druhý.“ „První věc, již nutno vzít v úvahu, jestliže se rozhodneme věnovat se tanci ve věku, kdy již dovedeme uvažovat, je stavba těla. Buď jsou přirozené chyby, jež na sobě na sobě pozorujeme, takového druhu, že se nedají žádným způsobem zlepšit, a pak je nutno hned a úplně se vzdát myšlenky na výhody, jichž bychom chtěli dosáhnout, tančíce pro zábavu jiných. Anebo se dají tyto chyby pílí, ustavičným cvikem, radou a pokyny moudrého a osvíceného učitele odstranit; v tom případě se nesmí zanedbat nic, co může odstranit nedokonalosti, jež lze překonat, jen když začneme dosti záhy, dokud ještě údy nedosáhly posledního stupně síly a pevnosti, dokud se přirozenost neusadila a dokud se vada, kterou je třeba zdolat, příliš dlouhým a zastaralým zvykem neutvrdila tak, že ji nelze odstranit.“

3

J. G. Noverre – Listy o tanci a baletech, str. 57

11

„Mezi chybami ve stavbě těla pozoruji obyčejně dvě hlavní: jedna když má někdo nohy do X, a druhá když je má do O. Obě tyto vady ve stavbě jsou téměř obecné a rozdíly v nich jsou jen stupňovité. Je také velmi málo tanečníků, kteří tuto vadu nemají.“ „Říkáme o někom, že má nohy do X, má- li kyčle úzké a vtočené, stehna těsně přiléhající, kolena silná a tak sevřená, že se dotýkají a těsně lnou k sobě, i chodidla jsou oddálená; od kolen k chodidlům to vypadá jako trojúhelník. Dále pozoruji nadměrně objemnou vnitřní partii kotníků, silně vyvýšený nárt a Achillovu šlachu, která je nejen štíhlá a drobná, ale i daleko od kloubu.“ „U tanečníka, který má nohy do O, pozorujeme opačnou vadu. Tato vada je zjevná rovněž od kyčlí až k chodidlům; neboť tyto části opisují linku, která tvoří oblouk. Vskutku jeho kyčle jsou široké, jeho stehna a kolena od sebe, takže průhled, obvyklý jen mezi některými částmi spojených dolních končetin, je úplný a mnohem větší než má být. Osoby takto stavěné mají dlouhé a ploché nohy, kotníky na vnější straně vystupující a šlachu Achillovu silnou a blízko kloubu. Obě tyto vady, naprosto opačné, dokazují důrazněji než všechna slova, že vyučování jednomu prospěšnému škodí a že dva tanečníci tak různého růstu a ustrojení nemohou provádět stejná cvičení. Ten, který má nohy do X, musí se stále snažit, aby oddaloval části příliš blízké; první prostředek k tomu je vytáčet stehna ven a tím směrem jimi pohybovat, využívaje volného otáčivého pohybu stehenní kosti v kloubní jamce kyčelní. Pomocí tohoto cvičení budou kolena sledovat týž směr a přijdou jaksi na své místo. Čéška, která je, jak se zdá, určena k tomu, aby bránila přetočení kolena za kloub, přijde právě kolmo nad špičku nohy a stehno a holeň, nyní v stejné linii, budou opisovat přímku, zajišťující pevnost a stabilitu trupu.“ „Druhý prostředek je v tom, že pěstujeme ustavičné ohýbání v kolenních kloubech, takže se zdají nanejvýš napjaty, aniž ve skutečnosti jsou. To pane je věc času a zvyku. Až se stane zvyk silným, pak bude téměř nemožné zaujmout zase původní a chybnou polohu bez námahy, která v těchto částech způsobuje ztuhlost a nesnesitelnou bolest. Znal jsem tanečníky, kteří objevili umění skrýt tuto chybu do té míry, že by ji nikdo nepoznal, kdyby ji neprozradil přímý entrechat a příliš napsané údery. Příčina je tato: Stažení svalů při namáhavém skoku učiní klouby tuhými a nutí každou část vrátit se na její místo a zaujmout její přirozený tvar. Takto nucena stočí se kolena dovnitř a znovu nabudou na objemu. Tento objem překáží úderům nohou o sebe u entrechatu. Čím více se tyto partie sbližují, tím více ty, jež jsou pod nimi, se od sebe oddalují. Nohy, jež nemohou ani udeřit o sebe, ani se křížit, zůstávají nehybné ve chvíli, kdy kolena se nepříjemně o sebe válejí, a entrechat, nejsa vespod ani „sekán“, ani tlučen, ani křížen, nemůže mít hbitost ani brilanci, jež jsou jeho předností. Nic 12

není podle mého mínění tak obtížné jako zakrývat naše chyby, zvláště ve chvílích namáhavého tanečního výkonu, kdy se celé tělo otřásá, kdy dostává prudké a opětované nárazy a kdy samo koná opačné pohyby a vyvíjí ustavičné zvýšené úsilí. Nuže, může- li umění zvítězit nad přírodou, jaké chvály je pak hoden tanečník!“ „Kdo je takto stavěn, zřekne se entrechatů, kabriol a všech těžkých a složitých tanečních temp a tím spíše, že bude vždy slabý, neboť jeho kyčle, či anatomicky mluveno, jeho pánevní kosti jsou úzké a nedost široké neposkytují dosti místa svalům na nich připoutaným, na nichž částečně závisí pohyb trupu – tyto pohyby a ohýbání jsou tím lehčí, čím širší jsou řečené kosti, poněvadž pak působí svaly dále od těžiště. Ale ať je tomu jakkoliv, pro takové tanečníky se jedině hodí ušlechtilý tanec při zemi.

Ostatně, pane, co ztrácejí tanečníci

s nohama do X na síle, to zdá se získávají na obratnosti. Pozoroval jsem, že byli výrazní a skvělí ve věcech nejprostších, nenucení ve věcech nesnadných, jež nevyžadují námahu, pracovali čistě, byli elegantní ve svých postojích a prováděli údery nohama vždy s nesmírným půvabem, poněvadž používají špičky prstů a šlachy, jež hýbají nártem. To jsou přednosti, které je odškodňují za sílu, jež jim chybí - a v tanci vždy budu dávat přednost obratnosti před silou.“ „Ti, kdo mají nohy do O, musí se snažit, aby přiblížili části příliš oddálené, a zmenšili tak prázdný prostor především mezi koleny. Potřebují právě tolik jako druzí cvičit vytáčení stehen ven a je pro ně dokonce těžší vady skrýt. Obyčejně jsou tito tanečníci živí a silní, mají tedy svaly méně pružné a jejich klouby se nepohybují tak snadno. Ostatně je samozřejmé, že kdyby tato fyzická vada měla původ v deformované kosti, všechna námaha by byla neužitečná a všechno úsilí marné. Řekl jsem, že tanečníci s nohama do X mají při tanci udržovat malé ohnutí. Tanečníci s nohama do O, však z opačného důvodu musí mít nohy v kolenu co nejvíce napjaté a křížit své údery mnohem těsněji, aby se přiblížením částí mohl zmenšit prostor nebo vzdálenost, která je mezi nimi v normální poloze. Jsou nervní, živí a skvělí ve věcech, jež vyžadují více síly než obratnosti. Jsou nervní a lehcí vzhledem k poloze svých svalových snopců, a poněvadž jejich kloubní vazy jsou pevné a silné. Jsou rychlí, poněvadž kříží nohy spíše níže než výše a mají tak pro údery kratší dráhu a dělají je proto rychleji. Jsou skvělí, poněvadž jejich křížící se nohy skýtají průhled, a tato světlost, pane, tvoří právě šerosvit tance, neboť nejsou- li údery entrechatu ani „sekány“, ani tlučeny, nýbrž naopak třeny a o sebe váleny, nikdy nevznikne průhled, který uplatňuje stíny, a nohy, příliš sevřené, ukazují jen nerozeznatelnou a neúčinnou masu. Nejsou příliš obratní, poněvadž spoléhají příliš na svou sílu a protože právě tato síla stojí v cestě nenucenosti a obratnosti: opustí – li je na okamžik jejich síla, jsou neobratní, nedovedou se dostat ze své situace pomocí 13

jednoduchých pohybů, které nevyžadujíce žádnou sílu, poskytují vždy čas na získání nových sil. Kromě toho jsou málo pružní a zřídka udeří špičkou nohy.“ „Myslím, že pravou příčinu toho lze najít, když uvážíme dlouhý a plochý tvar jejich nohou. Srovnávám tyto končetiny s pákou jednozvratnou, tj. - s pákou, kde břemeno je mezi oporou a silou, takže síla a opěrný bod jsou na jejích koncích. Zde je pevný bod či opora na špičce nohy, odpor či váhu těla nese nárt nohy a síla, jež zvedá a udržuje tuto váhu, působí v patě pomocí šlachy Achillovy. Poněvadž však nyní se páka dlouhou a plochou nohou prodlužuje, váha těla je od opěrného bodu vzdálenější a bližší síle, takže v stejném poměru se musí váha těla zvětšovat a síla šlachy Achillovy zmenšovat. Řekl bych, že tato váha není v přesně témž poměru u tanečníků s nohama do O jako u tanečníků s nohama do X, kteří mají obyčejné silný a vysoký nárt. Tanečníci s nohama do O se nutně mnohem nesnadněji zvedají na špičky nohou.“ „Dále jsem poznal, pane, že vady, které nalézáme od kyčlí až k chodidlům, se projevují také od ramena až po ruku. Velmi často sleduje rameno utváření kyčle, loket stavbu kolena, zápěstí tvar dolní části nohy. Zběžné zkoumání Vás přesvědčí, že je to pravda, a shledáte, že vůbec takové fyzické vady mají původ ve špatném uspořádání některých kloubů, jsou společné celému tělu. Přijme – li umělec tuto zásadu, musí svým žákům pro paže ukládat různé pohyby. Tato opatrnost je velmi důležitá, krátké paže vyžadují jen takové pohyby, které odpovídají jejich délce, paže dlouhé mohou ztratit svou délku jen vhodným zaokrouhlením. Umění je v tom využít těchto nedokonalostí a znám tanečníky, kteří vhodným natočením těla dovedou obratně zakrýt délku svých paží, nechají jejich část ve stínu.“ „Řekl jsem, že tanečníci s nohama do X jsou slabí, jsou útlí a štíhlí. Tanečníci s nohama do O jsou silní a mohutní, spoří a nervní. Je dosti obecná domněnka, že silný a zavalitý člověk musí být těžkopádný. Je to správné vzhledem ke skutečné váze těla, nesprávné však, pokud se týče tance, neboť zde vzniká lehkost jen ze síly svalů. Každý, kdo má slabé svaly, bude při skoku vždy těžce dopadat. Důvod je prostý, slabé partie, které při dopadu nemohou odporovat silnějším, tj. váze těla, která roste s výškou, z níž zadáme, povolují a uhýbají a právě při tom povolování a uhýbání je slyšet hluk dopadu, hluk, který se značně zmenšuje a nemusí být ani slyšen, jestliže se tělo dovede udržet přesně svisle a jsou – li svaly a vazy dosti silné, aby čelily tíži a vydržely dobře náraz, který by je mohl přimět k povolení.“ „Než dokončím tento list, věnujme ještě okamžik tanečníkům s nohama do X a s nohama do O a dovolte, abych zde uvedl dva živé příklady: pana Lanyho a pana Vestrise. Oba slavní, oba nenapodobitelní, kteří Vás přesvědčí, že existuje umění, jež může přírodu opravit, a tím ji zkrášlit. První z tanečníků má nohy do O. Využil tuto vadu, což svědčí o tom, že je člověk 14

chytrý. Drží se napjatě, má ven vytočené nohy, je statný, ale obratný, přesnost je duší výkonu, své tance vytáčí jedinečně, s jemností, rozmanitostí a skvělostí. Je to neučenější tanečník, pane, kterého znám, a je pro něj slávou, že vzdor své vadě je vzorem svého druhu. Pan Vestris má nohy do X, ale ani umělci by to na něm nepoznali, kdyby to někdy neprozradil přímý entrechat. Je to nejlepší nebo jediný tanečník vážného oboru, kterého na divadle máme. Je elegantní, spojuje s nejušlechtilejším a nejnenucenějším provedením tu vzácnou zásluhu, že dojímá, zajímá a hovoří k citům.“ „Slavný Dupré byl jeho vzorem a pan Vestris jejím nyní všem tanečníkům své kategorie. To, jak využili oba tito tanečníci své vady, mluví jen k jejich chvále. Jejich obor se zdá být ideálním vzhledem k jejich vzrůstu a jejich vzrůst ideální pro jejich obor. A že jsem je uvedl jako příklad, nebylo proto, abych odhalil jejich vady, jako spíše abych vyzvedl jejich talenty. Říci, že své vady napravili, toť doznat, že už je nemají.“ „Příroda neušetřila krásné pohlaví nedokonalostí, o nichž jsem hovořil, ale umělost a móda dlouhých sukní přišly naštěstí tanečnicím na pomoc. Zvonová sukně skrývá mnoho vad, ale všetečné oko kritikovo nemůže vystoupit dost vysoko, aby je posoudilo. Většina tanečnic tančí s koleny od sebe, jako by měly od přírody nohy do O. Tomuto špatnému zvyku a sukním vděčí za to, že se zdají lepší než muži, poněvadž jak jsem již řekl, tlučou o sebe spodními částmi nohou a dělají proto údery rychleji než my, kteří neskrývajíce nic divákovi, musíme je tlouci napjatě a nechat je vycházet až z kyčlí, a Vy pochopíte, že je třeba více času k tomu, hýbat celkem než částí. Pokud se týče jejich skvělosti, přispívá z ní živost, avšak ještě více sukně, které skrývají dlouhé partie, poutají pohledy pozorněji a více je oslňují. Všechna ohnivost kroků s údery je sloučena takřka v jediném bodě a zdá se proto živější a skvělejší. Oko ji může pojmout celou, méně se rozptyluje a rozděluje vzhledem k malému prostoru, jejž má obsáhnout.“ „Jinak, pane, hezká tvář, krásné oči, elegantní postava a rozkošné paže jsou nevyhnutelná úskalí, o něž kritika se rozbíjí a na nichž srdce a rozum často ztroskotávají. Hezké ženy jsou jako uměle zasazené klenoty, nelze je vidět a nepřát si je mít. Touha těšit se jimi nedovoluje, abychom se zdržovali u spousty chyb, jež nikdy nestojí v cestě potlesku a zaujaté chvále.“4 V dnešní době známe i jiné velikány klasického baletu, choreografy a pedagogy. Všichni v podstatě vycházejí ze základních principů techniky, klasického tance, které jsou dlouhodobě uznávány. Např. George Balanchine, jeden z největších choreografů a geniální novátor ve stylu klasického baletu. Povedlo se mu transformovat balet do tzv. neoklasiky,

4

J. G. Noverre – Listy o tanci a baletech, list 11, str. 59. – 62.

15

který se dnes často označuje, jako americký balet. Snažil se vtisknout pozicím, pózám a baletní technice nový význam. Opíral se při své tvorbě zvláště o estetiku klasického tance a věnoval se spíše určitému tanečně tělesnému stylu, který vyjadřuje přirozený půvab a krásu tělesných a pohybových proporcí a linií tanečníkova těla. Dalším známí italský pedagog Enrico Checchetti se naopak věnoval ve svém pedagogickém systému spíše rozdělení prostoru, pozicím paží, polohám trupu, hlavy, rukou a chodidel. Také vytvářel nové pózy, které se lišili od přesných popisů podle ruské metodiky. Když bychom měli porovnat jeho učení s tzv. ruskou školou, nabízí se pocit nedostatků nebo naopak přebytků v jednotlivém určení pohybů, pozic, póz nebo poloh. Objevují se také další odlišnosti v názvosloví klasické techniky atd. Checchettiho nejvýraznějším rysem je popis vztahu kročné nohy a stojné nohy. Tento pedagog vytvořil nový styl využívající mnoha tanečních épaulement a jeho pedagogická práce se opírá o nejlepší tradice italské baletní školy. Je mnoho tanečních pedagogů a inovátorů, ale jejich práce spočívá především ve vytváření určitého stylu tance, který se však opírá o pevné základy a principy metodiky klasického tance.

16

2. Svalový aparát v Klasickém tanci 2.1 Svaly nohou a pletence pánevního Z vývojového a kineziologického hlediska je důležité si uvědomit, že dítě se rozvíjí na základě senzitivních podnětů. Velice důležité jsou při jeho vývoji zejména v prvním roce života podle Prof. Václava Vojty vývoj úchopu nohou a rukou a úst. Svaly nohou jsou pro tanečníka jednou z nejdůležitějších částí těla. Jejich správné používání v souladu s principy techniky klasického tance je základem k dokonalému zvládnutí jejich ovládání. Perfektně zvládnuté používání svalového aparátu nohou a pletence pánevního má velký vliv na mnoho dalších principů tance, jako je např. správné držení těla a na další dispozice, které jsou ke splnění taneční techniky potřeba. 2.1.1 Vliv nohy na držení těla Chodidlo je oporou pro vzpřímené držení těla. Vzpřímené držení těla však podle Vojty začíná již v leže Jeho rovnovážné postavení zajišťuje i celkovou stabilitu těla. Assiette du pied – postavení chodidla 1. A plat – na celém chodidle: celá noha spočívá na zemi a aktivně ji uchopuje 2. Sur la demi-point – pološpička, relevé: na zemi spočívají jen články prstů a hlavičky zánártních kostí, individuálně podle tvaru nohy 3. Sur la pointe – na špičkách: na zemi spočívají konečky prstů ve špičkách (taneční obuv) Poloha „á plat“ – na celém chodidle Zajišťuje tanečníkovi velmi dobrou stabilitu a rovnováhu. Je to též výchozí poloha pro battement tendu. Bez neustálé kontroly postavení nohy není možné docílit správné postavení ostatních částí těla. Tanečník vnímá své tělo intuitivně, ale některá slovní pohybová vyjádření v anatomickém jazyce hlavně jak centrální nervová soustava řídí postavení nohy a které svaly se na tom podílí, mohou být prospěšné v taneční pedagogické praxi.

17

2.1.2 Anatomie nohy Tři oblouky nohy se rozprostírají mezi třemi pilíři znázorněnými na obrázku jako body: A – hlavička prvního metatarsu (zánártní kosti), B - hlavička pátého metatarsu (zánártní kosti), C – hrbol calcaneu, (kosti patní)

Obrázek č. 1

Stabilita oblouku a jeho nosnost Nosnost oblouku záleží především na stabilitě pilířů

Obrázek č. 2

18

Směr rozložení váhy těla na nohu Váha těla je přenesena v úrovni hlezenní kosti na přední a zadní část nohy. Směry šipek znázorňují silové vektory, zadní a přední část nohy (A, B), tyto body reprezentují pilíře, které podpírají příčnou klenbu a dvě podélné klenby. Tato podpora je v aktivní účasti svalů,

jejichž

programem

v

koordinace

je

řízena

centrálním

nervovém

systému. Obrázek č. 3

Rozložení váhy těla na pilíře Váha je rozložena přibližně 1 : 1 mezi přední a zadní části nohy. Přední část nohy pak 2:1 ve prospěch A. Je-li váha 6kg, pak připadá 3kg na patu, 2kg na hlavičku první zánártní kosti (A) a 1kg na hlavičku páté zánártní kosti

Obrázek č. 4

19

Příčná klenba nohy Příčná klenba se rozprostírá od hrbolu kosti patní až po hlavičky zánártních kostí. Její stavba záleží především na nártních kostech, které mimo vazů podpírají především holení svaly přední a zadní a svaly lýtkové, a vpředu pak přitahovač palce. Celý tvar příčné klenby můžeme přirovnat k vyduté lodní plachtě. V místě zánártních kostí je důležitá souhra svalů, zejména svalu tibialis podterior, který působí spolu s ostatními svaly tahem proti sobě. V oblasti hlaviček metatarzů je to především aktivace adduktorů prstů.

Obrázek č. 5 Příčná klenba z pohledu zdola Na obrázku vidíme místa, kde je příčná klenba podepřena tahem svalů. Klíčovým místem pro udržení klenby jsou tři pilíře, které jsou na obrázku znázorněny písmeny A,B,C a ještě dvě tahové opory, které reprezentují dva protichůdně jdoucí tah svalů zadní sval holení (TP) a dlouhý sval lýtkový (PL) které vytahují nártní kosti na bérec (je to obdoba vytažení mostovky lany na pylon u mostních konstrukcí).

Obrázek č. 6

20

Opora klenby tahem svalů Na tomto obrázku pro lepší znázornění vidíme zmínění svaly jak vytahují nártní kosti na bérec. Tato funkce je klíčová pro udržení příčné a podélné klenby.

Obrázek č. 7 Pohled na nohu v sagitální rovině, vnější strana nohy

Obrázek č. 8 21

Pohled na nohu v sagitální rovině, vnitřní strana nohy

Obrázek č. 9 Základní pohyby prstů nohy, které zajišťují mezikostní svaly dorsální a plantární, svaly červovité a odtahovače malíku a palce.

Obrázek č. 10

Obrázek č.11

22

Možnosti ovládání prstů u nohy (podle Bruggera) Je zajímavé co, jaké pohyby zvládnou provést svaly nohou a k jaké zručnosti a

citlivosti se dokážou vycvičit. Obrázek č. 12, 13, 14, 15

Mezikostní svaly hřbetní (hluboká vrstva svalů chodidla) Čtyři mezikostní svaly hřbetní (Ix.d) jsou centrovány k druhé zánártní kosti. Dva se upínají na druhý prst a zbývající dva na přilehlé články prstů. Ohýbají první a natahují druhý článek a odtahují prsty a zánártní kosti od druhého prstu a druhé zánártní kosti. Palec odtahuje odtahovač palce a odtahovač malíčku.

23

Obrázek č. 16 Mezikostní svaly chodidlové (hluboká vrstva svalů chodidla) Tři mezikostní svaly chodidlové (Ix. p)začínají na chodidlové části posledních tří zánártních kostí a upínají se na přilehlé prsty (viz. Obr.) Přitahují poslední tři prsty k druhému. Palec je přitahován k druhému prstu přitahovačem palce, který má dvě hlavy. První (Ad. 1) začíná od nártních kostí a druhé a třetí zánártní kosti. Krátká hlava (Ad. 2) od hlavičky třetí, čtvrté, někdy i páté zánártní kosti. Přitahuje první článek palce a hraje důležitou roli v udržování příčné klenby.

Obrázek č. 17

24

Stranový pohled na svaly prstů Svalová vlákna dlouhého natahovače prstů (EDL)se upínají na okraj první článku prstu a na bázi druhého a třetího článku prstu. Šlacha dlouhého ohybače prstů (FDL )se upíná na bázi posledního článku prstů ohýbá jej. Šlacha krátkého ohybače prstů (FDB) se upíná na stranu středního článku prstů a ohýbá jej.

Obrázek č. 18 Funkce mezikostních a červovitých svalů Mezikostní svaly hřbetní a chodidlové a svaly červovité ohýbají první článek prstu a natahují druhý článek prstu. Tím umožňují společně s ostatními svaly (krátkými a dlouhými natahovači a ohybači prstů) jejich stabilitu.

Obrázek č. 19 Kladívkové prsty Kladívkové prsty vzniknou při paréze (částečná ztráta schopnosti volních pohybů) nebo nedostatečné funkci mezikostních a červovitých svalů.

25

Obrázek č. 20 Svaly malíku (hluboká vrstva svalů chodidla) Svaly malíku jsou tři a leží vně nohy. Oponující sval malíku je nejhlubší sval a upíná se na vnější stranu páté zánártní kosti. Podobně jako u ruky, ale je méně účinný. Podílí se na vnější klenbě nohy. Krátký ohybač malíčku a odtahovač malíčku stabilizují hlavičku páté zánártní kosti a podílí se na udržení postranní klenby. Svaly palce (hluboká vrstva svalů chodidla) Svaly palce jsou tři a upínají se na bázi prvního článku palce, dvě sezamové kůstky, které artikulují s hlavičkou první zánártní kosti. Na vnitřní sezamovou kůstku se upíná přitahovač a krátký flexor palce a na vnější kůstku odtahovač palce a krátký ohybač palce. Pomáhají stabilizovat hlavičku první zánártní kosti a tím přispívají k udržení jak vnitřní podélné, tak i příčné klenby. Střední vrstvu svalů chodidla tvoří dlouhý ohybač prstů a palce Dlouhý ohybač palce (FHL) a dlouhý ohybač prstů (FDL), ohýbají jejich poslední články.

26

Obrázek č. 21 Nejpovrchněji leží krátký ohybač prstů Krátký ohybač prstů (m. flexor digitorum brevis) se upíná svým rozdvojením šlachy na okraje středního článku prstů a provádí jejich ohnutí.

Obrázek č. 22 Prostorová orientace dolní končetiny Ve stoji se o postavení dolní končetiny orientujeme podle pomyslně spuštěné olovnice, která prochází středem hlavice kyčelního kloubu, středem čéšky a středem kotníku. Jestliže je noha v kotníku v pronaci nebo supinaci je holenní kost ve vnější či vnitřní rotaci. Postavení čéšky nás informuje, jestli je stehenní kost rotována do vnitřní nebo do vnější rotace v kyčli.

27

Obrázek č. 23 Vztah mezi zadní a přední částí nohy Jestliže zadní část nohy se sklání ke střední rovině (šipka 1) přední část nohy rotuje na druhou stranu (šipka 2)- pronace nohy. Při stoji je tento pohyb spojen s rotací v kyčli.

Obrázek č. 24 Všechny tyto svaly se uplatňují v technice baletu především v poloze, jež se v klasické terminologii nazývá „en pointé“. To znamená, při jejich soustavném zapojení dochází pouze k ohýbání posledních článků prstů a noha tak ztrácí svoji stabilitu, protože nejsou správně zapojeny svaly chodidla, které ji podporují.

28

Skupina vnějších rotátorů kyčle Tato svalová skupina vnějších rotátorů kyčle je velice důležitá pro stabilizaci kyčelního kloubu a pánve. Při stoji jejich správná aktivita zamezí pronaci nohy „rolování nohy“

Obrázek č. 25 Vnitřní a zevní ucpávač působí na pánev pod osou, jež prochází středem kyčelních kloubů. Jejich vzájemná aktivita stabilizuje pánev a odlehčuje kyčelní klouby, obdobná funkce jako vysutá houpačka ( viz. šipky na obrázku)

Obrázek č. 26 Při správném položení chodidla nedochází k vnitřní rotaci v kyčelním kloubu, ani rolování nohy, pronace.

29

Dobře

Špatně

Obrázek č. 27

Obrázek č. 28

Dvojhlavý sval lýtkový M.gastrocnemius - dvojhlavý sval lýtkový svým upnutím na kost stehenní společně se zadní skupinou stehenních svalů mohou provést natažení nohy v kolenním kloubu (jak naznačují šipky). Extenzi kolene neprovádí pouze m. qudriceps (čtyřhlavý sval stehenní), ale také svaly na zadní straně nohy – m. gastrosnemius a hamstringy.

Obrázek č. 29 30

Koleno

Flexe

Neutrální

Hypertenze

Obrázky č. 30, 31, 32 Čtyřhlavý sval stehenní

Obrázek č. 33 Ischikrurální svaly působí jako aktivní vazy kolena

Obrázek č. 34

Obrázek č. 35 31

Svaly, které zajišťují laterální stabilitu kolena

Obrázek č. 36

Obrázek č. 37

Při záklonu a předklonu hlavy dochází k pohybu pánve a zároveň k rotaci v kyčelních kloubech

Obrázek č. 38, 39, 40

32

V opěrné a odrazové fázi záhlavní DK drží zevní rotátory stehno v zajištěné zevní rotaci, zatímco ischiokrurální svalová skupina a břišní stěna (šikmá břišní muskulatura není vyznačena) provádějí dorzální flexi pánve. Podpůrná rotační a extenční funkce mm. Serati posteriores ineriores v thorakolumbálním přechodu. Extenze v kolenním kloubu antigravitační funkcí tří krátkých hlav m. quadriceps. Při směru tahu ke kolennímu kloubu bude předkolenní pákou, přes niž bude trup odražen k opěrnému lokti.

Obrázek č. 41 Poloha chodidla a bérce při opoře o nohu V opěrné fázi záhlavní DK se talus a kalkaneus staví v sagitální rovině na sebe synergickou funkcí m. tibialis poaterior a mm. Peronei do podélné osy. Současně zevní rotace hlavice femuru v acetabulu a nepřímý vliv na inverzi paty aktivací m. popliteus. Směr valového tahu jde k opěrnému bodu na patě.

Obrázek č. 42 33

Tyto svaly při správném zapojení mají velký vliv na uvědomělé a přesné používání dolních končetin. A s jejich účelným zapojením podle techniky klasického tance se docílí dokonalé koordinace a zvládnutí všech technicky obtížných pohybů, které tato metodika vyžaduje.

2. 2

Pletenec ramenní Zde se nachází ramenní kloub, který je nejpohyblivějším kloubem těla. Ramenní kloub

je v tanci určitou spojkou k trupu. Dodává mu nespočet póz a v kombinaci s celým tělem dotváří estetiku projevu. Jeho důležitost tkví také zejména v podpoře dynamiky prvků klasického tance a v další koordinaci během tanečního projevu. Z anatomického hlediska se mezi tyto svaly pletence ramenního řadí: Svaly ramenní – mm. humeri Do této skupiny patří šest svalů: m.deltoideus, m. supraspinatus, m. infraspinatus, m. teres major, m. teres minor, m. subscapularis. M. Deltoideus – je plochý sval podoby trojúhelníkovité. Začíná od akromiální třetiny klavikuly, od akromia a od spina scapule má část pars clavicularis, akromialis, spinalis. Svalové snopce se paprskovitě sbíhají a upínají se do šlachovitých sept, která se spojují v úponovou šlachu končící na tuberositas deltoidea humeri. Stavba svalu je tedy speřená. Mezi svalem deltovým a tuberculum majus humeri je uložena bursa subdeltoidea, v jejíž blízkosti je druhá bursa subacromialis, která je uložena v podkožním vazivu a obě spolu komunikují. Hlavní funkce m. deltoideus Funkce – Svalový tonus přitlačuje hlavici humeru do jamky, neboť sval má podobu poloviny kužele, jehož výslednice sil míří přímo do středu hlavice humeru. Vedle funkce statické vyvolává sval abdukci v ramenním kloubu, jehož část klavikulární se uplatňuje při ventrální flexi, část spinální naopak při dorzální flexi.

Obrázek č. 43 34

Obrázek č. 44

Obrázek č.45

M. suprasipanatus – začíná ve fossa supraspinata, běží smerem laterálním pod lig. coracoacromiale a upíná se na horní část tuberculum majus humeri. Funkce – účastní se při abdukci paže zejména při jejím počátku, pomáhá při zevní rotaci, fixuje hlavici v kloubu ramenním.

Obrázek č. 46

M. infraspinatus – začíná na lopatce ve fossa infraspinata běží šikmo laterálně a upíná se na tuberculum majus humeri. Mezi šlachou a pouzdrem kloubu ramenního je bursa subtendinea musculi infraspinati. Funkce – provádí zevní rotaci paže, pomáhá při addukci.

35

Obrázek č. 47 M. teres minor – začíná od kraniálních dvou třetin margo lateralis scapuale a míří po dorzální straně ramenního kloubu na dolní okraj tuberculum majus humeri. Některé šlachové snopce srůstají přímo s pouzdrem kloubním. Funkce – provádí zevní rotaci paže, pomáhá při addukci.

Obrázek č. 48 M. teres major - Začíná na angulus inferior scapulae, směřuje laterálně, kříží caput longum m. tricipitis brachii, přikládá se na dorzální stranu šlachy m. latissimus dorsi a spolu s ním se upíná na crista tuberculi minoris. Mezi šlachou a humerem se bursa subtendinea musculi teretis majoris. Mezi šlachou m. teres major a šlachou m. latissimus dorsi je druhá burza, bursa musculi latissimi dorsi. Funkce – provádí vnitřní rotaci, addukci paže a extenci paže. 36

Obrázek č. 49 M. subscapularis – začíná ve fossa subscapularis scapulae. Svalové snopce konvergují ke kloubu ramennímu, přecházejí ve šlachu, která se upíná na tuberculum minus humeri. Mezi šlachou a kloubním pouzdrem je uožena bursa subtendinea musculi subscapularis, která souvisí s kloubní dutinou. Pod processus coracoideus je uložena bursa subcoracoidea, s níž souvisí obvykle i bursa m. subscapularis. Funkce – provádí addukci a vnitřní rotaci paže.

Obrázek č. 50 Svaly pažní – mm. brachii Jsou rozloženy jednak na přední straně, jednak na zadní straně humeru. Do skupiny svalů na přední straně patří: m. biceps brachii, m. brachialis, m. coracobrachialis, patří mezi flexory loketního kloubu a částečně i ramenního. Dorzální skupinu svalů tvoří: m. tricepsbrachii a m. anconeus, které podle funkce nazýváme extenzory v kloubu loketním. 37

Svaly na přední straně paže M.biceps brachii má, jak říká název, dvě hlavy – caput longum et breve. Caput breve začíná na processus coracoideus spolu s n m.coracobrachialis. Caput longum začíná v dutině kloubu ramenního na tuberculum supraglenoidale scapulae. Běží přes hlavici humeru směrem k sulcus intertubercularis. Šlacha při průchodu kloubní dutinou je obalena vlastním synoviálním obalem, který pokračuje na šlaše i po výstupu z kloubního pouzdra jako vagina synovialis intertubercula – aris. Končí teprve na přechodu šlachy v masité snopce. Průběhem této šlachy jsou rozděleny svaly obklopující ramenní kloub na zevní rotátory (svaly upínající se na majus humeri ) a vnitřní rotátory (svaly, které se upínají na tuberculun minus humeri ). V distální polovině paže se obě hlavy spojují v jediný sval, který v krajině loketní přechází v úponovou šlachu, jež se upíná na tuberositas radii. Na straně ulnární odbočuje ze šlachy aponeurotický proužek – lacertus fibrosus, který kříží shora směr svalů vycházejících od ulnárního epikondylu humeru a srůstá s fascií předloktí. Funkce: flektuje a supinuje s kloubu loketním. V kloubu ramenním dlouhá hlava abdukuje a působí na ventrální flexi.

Obrázek č. 51

Obrázek č. 52

38

M. coracobrachialis – začíná spolu s caput breve m. bicipitis brachii na processus coracoideus, sbíhá směrem distálním a upíná se na dolní okraj crista tuberculi minoris a dále směrem distálním v jejím pokračování. Mezi šlachou svalu a processus coracoideus je uložena bursa musculi coracobrachialis. Funkce: addukce a flexe paže.

Obrázek č. 53 M. brachialis – začíná na ventrální straně humeru pod tuberositas deltoidea. Distálně zasahuje až na pouzdru loketního kloubu. Svalové bříško přechází v silnou šlachu, která se upíná na tuberositas ulnae. Hluboké snopce vyřazují také do pouzdra loketního kloubu jako tzv. mm. articulares. Funkce: čistá flexe v kloubu loketním.

Obrázek č. 54

39

2.2.1 Svaly na dorzální straně paže M. anconeus – je malý sval uložený na radiální straně dorzální plochy lokte. Začíná od zevního epikondylu humeru a upíná se na proximální část dorzální hrany ulny. Funkce: pomáhá při extenzi v kloubu loketním, hluboké snopce, se upínající také do pouzdra kloubního, vytahují ho a zabraňují jeho uskřinutí. M. triceps brachii – má tři hlavy – caput longum, mediale et laterale. Capcut longum začíná od tuberositas infraglenoidale scapulae. Caput laterale začíná od zadní plochy humeru nad sulcus n. radialis. Caput mediale začíná na zadní ploše humeru pod lulcus n. radialis. Distálně sahá až k pouzdru loketního kloubu. Svalové snopce všech tří hlav se spojují a upínají se na olecranon ulnae. Úponová šlacha m. triceps brachii má podobu pětiúhelníku a při extenzi v kloubu loketním ji lze zjistit podle vpadlé pětiúhelníkové jamky na kůži zadní strany paže. Při úponu na olecranon jsou uloženy: bursa subtendinea musculi tricipitis brachii, bursa subcutanea olecrani. Funkce: Sval provádí extenzi v kloubu loketním, dlouhá hlava kromě toho addukuje a extenduje v kloubu ramenním.

Obrázek č. 55

40

2.3 Vývojová kineziologie (vývoj dítěte), řízení pohybu (zapojování receptorů), neurologie (čím je řízen pohyb) 2.3.1 Obecná kineziologie Cílem je poskytnout základní informace o morfologii a funkci tkání, které tvoří pohybový systém. Většinou je mikroskopická úroveň stavby pohybového systému přehlížena. Základem každé biologické struktury je však její mikrostruktura. Jedině tak můžeme například odpovědět, proč jsou kloubní povrchy chrupavek u tanečníků během jejich taneční profese poškozovány. Pokusím se tedy uvést některé biologické procesy a fakta, které s tímto tématem souvisí. 2.3.2 Tkáně pohybového systému Pohybový systém člověka je funkční celek, který je složen ze tří podsystémů 1. Opěrného a nosného (kosti, klouby a vazy) 2. Hybného – efektor (kosterní svaly) 3. Řídícího – koordinačního (receptory, periferní a centrální nervstvo) Na stavbě pohybového systému se tedy převážně podílí pojivová, svalová a nervová tkáň. Vlastnosti těchto tkání pak převážně určují chování pohybového systému. Pojivové tkáně neplní jen mechanickou funkci, ale podílí se i na zabezpečení látkové výměny, jsou energetickou rezervou organismu a mají pro organismus regenerační potenciál. Pojiva mají jednotný stavební plán. Skládají se z buňky a mezibuněčná hmoty. Mezibuněčná hmota pak obsahuje vždy vlákna a amorfní (beztvarou) hmotu. Vazivo – fibroblast – kolagenní vlákna a elastická vlákna – viskózní gel. Chrupavka – chondroblast. kolagenní a elastická vlákna – tuhá, pevná, pružná. Kost – osteoblast – kolagenní vlákna – tvrdá pevná pružná. Anatomie a biomechanika vaziva Vazivo je pojivová tkáň, kterou tvoří vazivové buňky (fibroblasty). Kolagenní a elastická vlákna a beztvará mezibuněčná hmota. Buňky vaziva Fibroblasty jsou nejběžnější a zároveň nejvýznamnější buňky vaziva, které produkují základní předstupně vláknité a beztvaré hmoty vaziva. Mají značnou regenerační schopnost a jsou proto hlavním zdrojem výplně tkáňových defektů.

41

Tvorba bílkovin fibroblasty Veškeré léčebné a tréninkové postupy by se měli chápat jako zásah do proteosyntézy. Zatím se však k její aktivaci používají převážně steroidní hormony a vitamin C. Mezibuněčná hmota – vlákna vaziva Kolagenní vlákna reprezentují nejobjemnější strukturu všech pojivových tkání, tedy i vaziva. Probíhají buď paralelně, nebo jsou zvlněná. Tyto vlákna obsahují především šlachy a vazy, jsou pevná, ale méně pružná. Prodlouží se tak asi o 8-10% své délky a unesou zatížení až 50 N na mm2. Základem vlákna je kolagen tvořený molekulami tropokolagenu (vařením se tropokolagen depolymeruje a vzniká klíh.) Obnova a náhrada kolagenu v tkáních probíhá pomalu. Co je podnětem jeho tvorby není zatím prokázáno. Snad dráždění fibroblastů ohybem vlákna, ke kterým fibroblasty přiléhají (pizoeletktrický efekt). Tropokolagen je bílkovina která obsahuje aminokyseliny, které jsou schopné tvořit příčné vazby a tím činí tyto vlákna mechanicky velice pevné. Z pohledu stavby a funkce pohybového aparátu je „stáří kolagenu“ mírou stáří kolagenu. Vlákna jsou ve vazivu méně početná než vlákna kolagenní. Jsou méně pevná, ale mohou být protažena až o 200% své délky. Základem jsou bílkovinné molekuly elastinu. Elastická vlákna temperují vlastnosti kolagenu (zdůrazňuje se pouze nevratnost při jeho poškození). Mezibuněčná hmota – amorfní Je to sloučenina proteoglykanů. Kromě polysacharidů se na ní významně podílí kyselina hyaluronová. Tato organická kyselina váže enormní množství vody a při maximální hydrataci zvětšuje až tisíckrát svůj objem. Již nepatrné množství podmiňuje rosolovitou konzistenci mezibuněčné hmoty. Tato hmota především stabilizuje strukturu vaziva, proteoglykany (molekuly bílkovin a cukrů) podmiňují soudržnost vaziva a umožňují látkovou výměnu fibroblastů tím, že vážou velké množství vody. Proteoglykany mají klíčovou roli při hojení ran a určují biomechanické vlastnosti všech typů pojiv (vaziva chrupavky a kosti). Koncentrace kyseliny hyaluronové je určující pro mazací schopnost synoviální tekutiny.

42

Typy vaziva 1. Řídké (neuspořádané) vazivo podkoží 2. Tuhé (uspořádané) vazivo (kloubní pouzdro) 3. Tuhé uspořádané (provazovité) vazivo (šlacha) Šlacha Šlacha je provazec tuhého uspořádaného vaziva, kterým se svaly upínají ke kosti. Pevnost šlachy se rovná polovině pevnosti kosti Achillova šlacha Šlacha dlouhého flexoru palce Vaz ligamentum Vaz je útvar podobný šlaše. Vazy jsou fixační a zpevňující zařízení pohybového aparátu. Jejich biomechanické vlastnosti se uplatňují různě, a proto se o nich zmíníme vždy v souvislosti s kloubními pouzdry a kostními spoji. V této části jsem vyjmenoval několik základních faktů podle Dylevského kineziologie. Prof. MUDr. Ivan Dylevský, DrSc. je jeden z nejuznávanějších světových odborníků v oblasti kineziologie člověka. 2.3.3 Kostní spoje Kostra se skládá z kostí, které jsou vzájemně spojeny. Spoje kostí jsou buď: pevné - vazy, chrupavky, srůsty kostí nebo pohyblivé – klouby. Významná propriocepční úloha kloubů Funkční anatomie a biomechanika kostních spojů Podle druhu pojivové tkáně, jež se na stavbě kostních spojů podílí, rozeznáváme spoje: 

vazivové



chrupavčité



kostěné

Vazivové spoje kostí Tyto spoje jsou tvořeny vazivovými pruhy s převahou kolagenních vláken. Nejsou za fyziologických okolností pokryty chrupavkou. Mezi vazivové spoje patří: 

spoje mezi lebečními kostmi



švy –sutrae 43



některé spoje na páteři



spoje mezi předloketními a bércovými kostmi



fixační (závěsný) zubní aparát.

Vazivové spoje dovolují drobné vzájemné posuny sousedních kostí. Chrupavčité spoje Chrupavčité spoje(synchondrozy) reprezentují poměrné pevné kostní spoje pomocí chrupavky. U těchto spojů, se uplatňují dva typy chrupavek: 

hyailní



vazivová

Hyailní chrupavka tvoří např. synchondrózy jednotlivých úseků hrudní kosti kostí lebeční báze. Převážně vazivová chrupavka spojuje obě stydké kosti a tvoří také hlavní část meziobratlových destiček. Synchondrózy jsou prakticky nepohyblivé, ale tvoří velmi pružné spoje. Některé synchondrózy jsou i významnými růstovými zónami kostí (např. lebeční báze). Kostěné spoje Kostěné spoje (synostózy) jsou druhotné spoje tvořící se z původně vazivového nebo chrupavčitého spojení. Příkladem synostitického spojení je např. křížová kost vznikající původně z npěti chrupavkou spojených obratlů. Synostózy jsou nepohyblivé. Kloub Kloub (articulatio articulus) je pohyblivé, dotykové spojení dvou, nebo více kostí, jejichž kontaktní plochy jsou povlečeny chrupavkou, mez artikulujícími kostmi je štěrbina vymezená synoviální výstelkou (kloubní dutina) a konce kloubních kostí spojuje kloubní pouzdro. Pro analýzu pohybu je u většiny kloubů vhodné rozlišovat kloubní jamky a kloubní hlavice. Hlavice mají obvykle konvexní útvary; jamky jsou ploché, nebo vykazují různý stupeň konkavity. Geometrický tvar společných ploch je velmi rozmanitý a spolu vazivovým aparátem kloubu, poměrem velikosti hlavice a jamky i úpravou svalových skupin uložených kolem kloubu rozhoduje o druhu a základním rozsahu pohybu. Z kinetického hlediska můžeme všechny pohyby v kloubech rozdělit do dvou kategorií: 

úhlové



translační

44

Úhlový pohyb je takový pohyb, při kterém všechny body pohybujícího se útvaru opisují kruhové oblouky se středem na ose otáčení. Je to většina pohybů v kloubech končetin (jde o pohyby na pákách), které mají povahu úhlových pohybů. Jsou typické pro kulovité, elipsovité, i kladkové klouby. Translační pohyb je pohyb, při kterém všechny body pohybujícího se útvaru urazí stejnou dráhu. Tento typ pohybu je realizován především v plochých kloubech, ale může se vyskytovat i u kloubu s nepravidelným zakřivením povrchů, tj. ve válcovitých nebo sedlových kloubech. Translační a úhlové pohyby se obvykle v kinematice kombinují. Tyto pohyby můžeme vztáhnout ke známému systému souřadnic karteziánského systému, ve kterém se protínají tři základní anatomické roviny. 

frontální rovina - X



horizontální rovina – Y



mediální rovina – Z

2.4 Základní funkce neurologie, čím je řízen pohyb (I. Dylevský - kineziologie) 

Motorická jednotka je skupina svalových vláken inervovaných jedním motonuronem



Míchu tvoří šedá hmota (buňky jádra lamely) a bílá hmota (výběžky buněk a dráhy).



Alfa motoneurony – motorická inervace kosterních svalů. Gama motoneurony inervace receptorů (svalových vřetének, protažení svalů). Interneurony integrace míšních segmentů (svalový tonus)



Reflex je funkční jednotka nervové soustavy



Reflexní oblouk receptor- aferentní dráha- eferentní dráha – efektor (sval).



Míšní reflexy jsou: proprioceptivní a exterereceptivní



Vřeténka jsou svalové receptory drážděné protažením svalu. Šlachová tělíska jsou receptory vazivových struktur (šlach vazů, kloubních pouzder) reagují na protažení i kontrakci svalů



Retikulární formace (RF) je soubor jader prodloužené míchy, mostu, středního mozku a mezimozku. Zasahuje do řízení oběhového, trávicího a dýchacího systému. Ovlivňuje posturální motoriku a svalové napětí.



Motorická (somatomotorická) jádra hlavových nervů zabezpečují inervaci kosterních svalů hlavy a krku



Mozeček se účastí realizace motorického programu tím, že zabezpečuje: řízení svalového napětí, udržování vzpřímené polohy těla a koordinace úmyslných pohybů.

45



Thalamus je komplex jader zabezpečujících řadu funkcí. Motorická jádra thalamu se účastní řízení mimovolních pohybů



Bazální ganglie (BG) koordinují neúmyslnou (reflexní) a úmyslnou (cílenou, volní) pohybovou aktivitu. Určují parametry pohybu: sílu, směr, rychlost a amplitudu.



Mozková kůra řídí a integruje. Cílené, úmyslné, volní pohyby řídí mozková kůra (MI), BG a mozeček



Impulzy pro řízení cílených pohybů jsou vedeny pyramidovou drahou. Pyramidový systém realizuje rychlé, přesné fázické pohyby.



Extra kortiko spinální, (mimo pyramidový) systém zabezpečuje zejména pomalé, hrubé a tonické pohyby

46

3. Popis poloh - správné držení těla Správné držení je jednou z nejdůležitějších částí v etapě vývoje tanečníka. Je důležitým prvkem nejen proto, že se vyvíjí v rané fázi přípravy pro klasický tanec a má zásadní vliv na formování postavy v době růstu, je ale také důležitým faktorem, který souvisí s dalšími anatomickými příčinami při vývoji (kostry) těla tanečníka. V této kapitole jsem vybral různé postřehy pedagogů a baletních mistrů v jejich vnímání a chápání těla v otázce správného držení těla a jeho rovnováhy. Pásková, Ždichyncová v kapitole Držení těla uvádí tato pravidla: „Stoj spatný, chodidla svírají úhel 90°, paty u sebe, klenby nohy ve fyziologickém postavení, prsty nekrčit. Podélná osa dolní končetiny svírá úhel 90° s podélnou osou nohy, přičemž hlezenní kloub je v přímém postavení. Horní končetiny visí svisle podél těla, jsou v loketním kloubu mírně ohnuté, dlaně směřují k tělu. …. Trup je vzpřímený“5 Velínská, ačkoliv se zabývá žáky mladšího školního věku, rozbor základního postavení těla vůbec neuvádí. Vyskytují se zde pouze zmínky: „Postavením paží při tleskání podporujeme správné držení těla i zvuk potlesku. Paže by měli být jen lehce pokrčeny v loktech tak, aby se ruce nedostaly příliš k tělu a lokty byly od těla.“6 Jeřábková v samotné kapitole Správné držení těla píše: „Při stoji vzpřímené snožném vykazuje celkový postoj tendenci vzhůru, protažením od lehkého našlápnutí na plošku až po vysoké umístění temena hlavy. Váha spočívá na přední části chodidel, nohy v kolenou jsou protaženy. Pánev uvedeme do správné polohy zaktivizováním břišního svalstva tahem přes boky vzad a upevněním svalů hýžďových. Správná poloha pánve zamezí nadměrnému prohnutí bederní páteře. Protažením páteře od pasu vzhůru vynášíme současně do výšky hrudník; lopatky přiléhající celou plochou na hrudník vzadu, necháme klesnout a ramena volně rozložíme do šíře. … Základní postoj – stoj vzpřímený v zásadách správného držení – nesmí být přepjatý. Je třeba svalstvo, které je nadměrně napjaté, uvolnit natolik, abychom držení mohli nazvat držením klidovým. Příliš velké uvolnění vede naopak k ochabnutí.“ 7 Záděrová – Kytýřová popisuje základní postavení těla takto: „Tělo v základním postoji je vzpřímeno, podélná osa těla je velmi mírně vychýlena vpřed, takže těžnice těla spadá přibližně do středu nártů. Svalstvo má lehce zvýšený tonus. Váha těla je rozložena na obě chodidla, kde se soustřeďuje nad středem nártní klenby. Paty se navzájem dotýkají, kolena 5

Pásková Ždichyncová 1986, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění Lenka Šťastná, 2006, str. 2 Velínská 1999, str. 14., Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění Lenka Šťastná, 2006, str .3 7 Jeřábková 1979, str. 22., Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění Lenka Šťastná, 2006, str. 4. 6

47

jsou napjatá, pánev nadlehčena stažením hýžďových a břišních svalů, vyrovnává do správného, pouze mírného skonu vpřed. Páteř je protažena vzhůru je jen mírně esovitě zakřivena, v hrudní části upevněna stažením zádových svalů. Hrudník je vyklenut vpřed, ramena rozložena do šíře a tahem směřují dolů.“8 Pedagog klasického tance by se měl opírat o kvalitní znalosti fyziologicky správného držení těla, které mu pomohou včas odhalit vady žáka v jeho držení. Vzpřímené držení těla je jednou z nejdůležitějších základů, které jsou výchozím bodem pro zvládnutí všech prvků klasického tance.

8

Záděrová – Kytýřová 1980, str. 63, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění Lenka Šťastná, 2006, str. 4

48

4. Základní prvky KLT (principy) V této kapitole se budu zabývat provedením několika základních prvků, jako jsou demi- plie, relevé – abaissé, battement tendu. Tyto prvky jsou nosným pilířem techniky klasického tance. Při jejich perfektním zvládnutí je možno na jejich správném používání rozvíjet tuto metodiku.

4.1 Demi – plié Plié (dřep), je neodmyslitelná součást klasického tance, který se objevuje ve většině prvků techniky KLT. Jeho správné zvládnutí vypracovává ohebnost, pružnost a vytočení dolních končetin. Je důležitým prvkem, který pomáhá plynule a plasticky spojovat pohyby tance a je neodmyslitelnou částí pro správnou stabilitu a elevaci. Plié se dělí na demi-plié (podřep) a grand plié (hluboký podřep). Jejich procvičování a využití je společné pro již zmíněné principy, které díky jeho zvládnutí může tanečník plně ovládat. Tento prvek procvičujeme ve všech pozicíh KLT. Plié spočívá v plynulém ohýbání v kolenním a hlezenním kloubu, kdy se paty nesmějí odlepit od podlahy a následném plynulém propnutí kolen. Je důležité, aby se každé plié provádělo vytočeně, bez přepadání k palci nebo k malíku, s patami pevně přitisknutými k podlaze. Kolena by se měla při jejich ohýbání rozevírat směrem nad špičky chodidel. Pánev musí být vytažená, nikoli sevřená a stažená. Všechny tyto pohyby musí být plynulé a pružné. Správné zvládnutí tohoto prvku dodává tanečníkovy vysokou kontrolu při provádění těžkých tanečních figur a estetickou měkkost během tance.

4.2 Relevé - abaissé Tento prvek spočívá ve výponu na vysoké pološpičky na obou dolních končetinách, kdy osa váhy by měla procházet druhým prstem na chodidle ( relevé). Poté následuje uvědomělé a plynulé spuštění na celá chodidla. Relevé na pološpičky má za cíl rozvíjet sílu a elastičnost celé dolní končetiny. Hlavně ohebnost prstů na chodidle a pružnost hlezenního kloubu. To vše je důležité pro velkou tehcnickou zátěž, která je vyžadována u základních prvků klasického tance, tak i třeba u složitého točení. Dokonalé provedení tohoto cviku dodává celé postavě tanečníka potřebnou plastickou vznosnost a lehkost.

49

Tento prvek provádíme ve všech pozicích a v tanci je neodmyslitelnou součástí uceleného projevu, kdy tanečník užívá i propracované techniky relevé na jedné noze. Což se uplatňuje zejména při mnohonásobné rotaci nebo aplombu.

4.3 Battement tendu Battement tendu spočívá ve vytočeném plynulém kluzné pohybu protažené dolní končetiny jedním ze tří možných směrů ( vpřed, vzad, stranou) a jeho zpětném vrácení do výchozí pozice. Pohyb se musí provádět přesně po přímce vedoucí od paty stojné dolní končetiny ke špičce kročné nohy a následně zpět. Je nutné, aby se přesně dodržoval tento postup, se zapojením všech hlavních principů správného používání svalů chodidel a svalů celé nohy a pletence pánevního. Je možné s jistotou říct, že battement tendu je jeden z dalších nejdůležitějších prvků v technice klasického tance, protože jeho správné provedení se projevuje v následném celkovém zvládnutí této techniky. Důležitá je spolupráce nártu a prstů spolu s dobře propnutým kolenem a dále dokonale zvládnutým ovládáním kyčelního kloubu. Vysunutí chodidla by mělo být prováděno celým chodidlem a poté následuje postupné zvedání paty od podlahy a plynulé propnutí nártu a prstů. V tomto pohybu nesmí nastat žádná dynamická křeč. Musí být proveden lehce a měkce, bez opření o špičku v konečném bodě. Do výchozí pozice by se chodidlo mělo navrátit plynulým sklouznutím za pomoci dopnutého kolene a postupného plastického přivinutí celé plochy chodidla. Aby se dodrželo správné vytočení, vysunuje se dolní končetina před tahem patou a přisunuje pocitově špičkou. A naopak směrem vzad, tj. dolní končetina se vysunuje špičkou a zpět se snažíme přisunovat patou.

50

5. Dýchání – dechové pohyby Pro ukázku jsem se v této části snažil uvést jako vzor citace N.I. Tarasova, které se zabývají správným dýcháním a jeho důležitostí pro techniku klasického tance. N.I. Tarasov v kapitole O dýchání píše: „Rytmus jevištního dýchání není jen technikou správné výměny kyslíku, ale i výrazovým prostředkem spjatým s obsahem a charakterem scénické akce. Proto nelze stanovit pro dýchání při jednotlivých pohybech univerzální poučky, neboť každá kombinace má jiné pohybové vazby a možnosti obměn jsou nekonečné. Při namáhavé a složité psychofyzické činnosti si tanečníkův organismus podvědomě určuje nejracionálnější rytmus dýchání – může být klidné, hluboké a rovnoměrné a naopak prudké, nárazové a zrychlené.“ „Tanečník musí dýchat souvisle, rovnoměrně a hluboce. Podle potřeby přitom spojuje břišní dýchání s hrudním, aby organismus byl plně zásoben kyslíkem a měl tak potřebnou energii. Správné dýchání se vypracovává postupně při jednoduchých, později delších a fyzicky náročných a složitých cvičeních, dále ve scénické praxi a nakonec v divadle na zkouškách a při představeních. Organismus tanečníka nemůže být silný a vytrvalý, jestliže je špatně založeno a málo rozvinuto jeho dýchání. Opravdu není dost dobře možné vnímat hudbu, dobře se orientovat v prostoru, cítit partnera a vyjadřovat děj, když tanečníkovi dochází dech a jeho svaly a vůle jsou tím oslabeny. Zcela zachovat rovnoměrné dýchání není ovšem možné, neboť klasický tanec má neobyčejně složité virtuózní prvky, které vyžadují vypětí všech sil. Tehdy dochází k dočasnému zadržení dechu ( při velkých skocích, mnohonásobném točení na zemi i ve vzduchu) nebo (při náročných a dlouhých scénách sólistů) dočasně povrchnímu dýchání. Plynulé rovnoměrné dýchání je možno udržet pouze u jednoduchých cviků exercise. V adagiu, a zejména ve složitém, kombinovaném alegru žáci dýchají mnohem usilovněji a prudčeji tak, jak to odpovídá stavbě jednotlivých cviků.“ „Ať jsou však cvičení sebetěžší a sebesložitější, vždy musí být vdech a výdech, bez ohledu na zrychlení, podle možnosti plynulý, hluboký a rovnoměrný; zrychlení dechu se nesmí projevit přílišným vzrušením a napínáním svalstva obličeje, šíje a ramen.“ „Budoucí tanečník musí umět dýchat klidně, bez vnějších projevů únavy a poklesu vůle. Zpočátku učíme žáky dýchat nosem, a nikoli ústy. Při namáhavějších cvicích, vyvolávajících zrychlený dech se doporučuje nadechovat ústy a vydechovat nosem, což umožňuje snadněji vyrovnat rytmus dýchání. Zvláštní pozornost je třeba věnovat schopnosti budoucího tanečníka překonávat silou vůle nejvyšší stupeň fyzické únavy, tzv. mrtvý bod, po kterém se objevuje jakýsi druhý dech, umožňující zachovat při největší únavě práceschopnost 51

organismu. Po překonání hranice maximální únavy může tanečník snášet další velké svalové i nervové zatížení.“ „Nejrůznější chyby ve správném dýchání pramení z těchto příčin: „Pedagog neumí sestavit a vést vyučovací hodinu, žák cvičí nemocen, pedagog nedodržuje zásadu individuálního přístupu ke každému žákovi, v sále není dostatek čerstvého vzduchu.“ „Nebudou li tyto příčiny odstraněny, nepomůže žákům ani ten nejdokonalejší systém dýchání dobře zvládnout interpretační techniku klasického tance.“ „Je velmi dobré, že se na některých učilištích vyučuje základům dýchání, ale jejich výuka není ještě dostatečně propojena s praktickou výukou tance. Přáli bychom si, aby se ve všech tanečních učilištích vyučovalo speciálnímu předmětu, který by mohl mít název dýchání tanečníka. Tomuto předmětu by měli být vyhrazeny zvláštní vyučovací hodiny, protože v hodinách klasického tance lze zaměřovat pozornost žáka na všeobecná pravidla techniky dýchání pouze průběžně. Osnovy tohoto speciálního předmětu by měli vypracovávat kvalifikovaní a zkušení taneční pedagogové a jejich hlavním smyslem by měla být především pomoct žákům, kteří neumějí správně a silně dýchat.“ „Existují samozřejmě výborní tanečníci, kteří se nikdy anatomií a fyziologií dýchání nezabývali a přesto je na scéně ovládají. Není to ovšem proto, že by o dýchání věděli méně, než je zapotřebí, ale proto, že dovedou prakticky využít svých zkušeností a organicky zapojit dech do svého tanečního projevu.“9

5.1 Význam dechových vzorců v posuzování postury 5.1.1 Mechanismus dechových pohybů Pro porozumění posturální funkce musíme pochopit její vztah k dechovým svalům Bránice je na rozhraní mezi dutinou hrudní a břišní Obsah dutiny břišní tvoří kromě orgánů „tekutina“. Může tedy měnit svůj tvar, ale ne svůj objem je „nestlačitelná“. Obsahem dutiny hrudní je vzduch. Může měnit svůj tvar i objem protože je stlačitelná.

9

N. I. Tarasov, Klasický tanec str. 36. – 37.

52

Obrázek č. 56

Obrázek č. 57

Bránice Bránice je plochý sval na kterém rozeznáváme anatomické části •

Anterior - sternální

•

Lateral - kostální

•

Posterior - lumbární

Tyto části jsou podle toho, jak jsou jednotlivé pohybové segmenty integrovány

Mechanismus bráničního dýchání Tento typ dýchání se nazývá břišní dýchání. Rozeznáváme různé variace tohoto dýchání

Obrázek č. 58 53

Mechanismy bráničního dýchání

Obrázek č. 59

Obrázek č. 60

Transversus abdominus ( příčný sval břišní ) •

Jeho jednotlivé horizontální části mají vztah k anatomickým částem bránice

•

Jeho část nad pupkem k sternální části bránice

•

Střední část k kostální části bránice

•

Spodní část k lumbální části bránice

Obrázek č. 61 54

Stabilizace Jestliže abdomen udrží tvar v synergii s kontrakcí bránice. Centrální šlacha je fixována zvýšeným abdominální tlakem. Následná další kontrakce bránice vyústí v rotační pohyb elevace žeber

Obrázek č. 62

Obrázek č. 63

5.1.2 Dechové vzory a posturální funkce Svaly potřebují pro svůj pohyb úponovou stabilizaci. Tah svalů je distální nebo proximální; to určuje úmysl, kontext. Na základě zamýšleného cíle pohybu CNS nastaví posturu a umožní pohyb těla za účelem dosažení cíle. Dechové pohyby jsou automatické, reagují na změnu postury a vytvářejí dechové vzorce (prototypové vzorce) podle toho, jak jsou vzájemně nastavené jednotlivé pohybové segmenty vůči sobě. Změna v postuře znamená, změnu vzájemného nastavení pohybových segmentů vůči sobě a tedy i změnu úponové stabilizace svalů pro zamýšlený pohyb. Klinické testy, zjišťují jaká je posturální stabilizace a posturální reaktibilita. Nalezené dechové vzorce jsou velice důležitým indikátorem interpretace klinických testů Ukazatelé vzájemného nastavení pohybových segmentů Hluboký stabilizační systém (není zaklínací formule) není to pouhé nastavení bránice, břišních a zádových svalů a pánevního dna, ale integrace všech pohybových segmentů. Jeden z indikátorů jaká je vzájemné integrace pohybových segmentů je přítomný dechový vzorec. Dalším indikátorem vzájemné integrace je návyková poloha končetin. Svědčí to o tom, jak je propojena vyšší úrovně řízení s úrovní nižší.

55

Podmínky k nápravě •

Zaměřená pozornost na procesy, které probíhají v těle

•

Znalost vývojových poloh a jejich funkce

•

Vnímání nastavení vývojové postury a její úponové svalové opory již při zamýšleném pohybu a nepokračovat v pohybu dokud nedojde k návykové změně modifikované postury.

•

Opakovat tento proces až dojde ke změně priority v CNS před současným modifikovaným stavem

•

Udržení nové představy v mysli, ke které postupně v tomto procesu dochází a dále je rozšiřovat na celodenní aktivitu je známka pokroku v cvičení

Souhrn Bránice se účastní jak na posturální stabilizaci, tak i na dýchání. Dýchání je citlivým indikátorem integrace jednotlivých pohybových segmentů. Abdominální svaly jsou nejenom synergisté bránice, ale mají též mnohostranné zapojení při stabilizaci postury. Tato funkce závisí na opoře končetin.

56

5.2 Uvědomění - hledání vnitřní osy - rovnováha (aplomb) Fyziologicky správné držení těla je jedním ze základů klasického tance. Správné držení těla předchází předčasné únavě a zvýšenému opotřebení struktury, nehledě na estetický vliv, který znamená pro tanečníka. Tímto faktem by se však měli zaobírat zejména pedagogové, kteří jsou jedni z významných, ne-li, prvních faktorů, které ovlivňují základní vštěpení, vývoj a následný rozvoj tohoto jednoho ze základních principů klasického tance. Tak jako ostatní základní fakta i hledání vnitřní osy je velmi důležité téma, kterým se zabývalo mnoho pedagogů, kteří se snažili co nejdokonaleji pochopit umění aplombu: „Osový orgán tvořený hlavou, páteří a pánví je funkční celek tvořící pomyslnou osu postavy. Jeho části tvoří linii, která charakterizuje vzhled postavy. Projevuje se staticky – držením těla a dynamicky – pohybovým chováním. Do motoriky osového orgánu se promítá stav mysli, který má značný vliv na držení těla i na pohybové chování.“ „Centrální nervový systém udržuje posturu ve vztahu k ose těla. Realizuje ji především osový orgán a využívá k tomu i končetiny. Motoriku organizují svaly krku, svaly břišní a zádové a svaly pánevního dna, a to včetně svalů spojujících trup s dolními končetinami. Pro kvalitní posturu jsou velmi důležité svaly hluboké.“ „Všechny oblasti lidského těla se vzájemně velmi úzce ovlivňují ve správné funkci pohybového aparátu.“10 Tarasov v kapitole o rovnováze píše: „Schopnost tanečníka pohybovat se na scéně s jistotou, aniž ztrácí rovnováhu, se označuje jako aplomb. V doslovném překladu toto označení znamená svislici, svislou (vertikální) polohu. V tanci označuje rovnováhu, která umožňuje tanečníkovi počínat si nejen technicky dokonale, ale s uměleckou účelností a celkovou vyvážeností projevu. Nedostatečná rovnováha může narušit scénický děj a vnést do projevu interpreta prvek nahodilosti a diletantství. Nemá – li tanečník rovnováhu, he pro něj tvůrčí přístup k roli nedosažitelný, neboť není chopen plnit herecké úkoly.“ „ Pro získání rovnováhy je nezbytné zachovat všechna pravidla techniky klasického tance pro pohyb dolních končetina, trupu, horních končetin a hlavy. Dobře rozvinutou rovnováhu není třeba příliš zdůrazňovat, aby se tím nenarušil obsah a charakter scénické akce; zbytečná pirouette nebo příliš dlouhá výdrž v póze na pološpičce nebo špičce projev tanečníka naruší.“

10

Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění Lenka Šťastná, 2006, str. 8

57

„Potřebná rovnováha se vypracovává ve všech tanečních disciplínách. V hodinách klasického tance se jí věnuje zvláštní pozornost; začíná výukou pozic dolních končetin, kdy je poprvé kladen na žáka požadavek stát pevně na správně vytočených chodidlech. Vytočení dolních končetin je nezbytná podmínka rovnováhy, neboť umožňuje volnější a tvarově dokonalejší pohyb a zvětšuje opěrnou plochu – zaujmou – li chodidla polohu I. Pozice, zvětší se opěrná plocha těla proti běžnému postoji velmi znatelně. Ve II. a IV. Pozici je tento rozdíl ještě znatelnější.“ „K úspěšnému získání rovnováhy je nutno přísně zachovávat tato pravidla: chodidla se musí vždy dotýkat pevně a rovnoměrně podlahy, prsty se přisají a silou udržují pevnost postoje, aniž dopustí nejmenší narušení jeho rovnováhy, paty se pevně a pružně opírají o podlahu. Je nezbytné zabránit přepadání chodidla na palcovou hranu, neboť se tím zmenšuje opěrná plocha těla a snižuje rovnováha.“ „Jestliže se váha těla rovnoměrně pevně rozloží na celé chodidlo včetně paty, může tanečník spolehlivěji udržovat rovnováhu. Když nebude toto pravidlo zachovávat, dolní končetiny obvykle snadno ztrácejí vytočení a uvolněné chodidlo se kývá z jedné strany na druhou nebo klouže po podlaze, zejména při skocích a dopadech. V klasickém tanci platí všeobecně, že chodidlo se musí přimykat k podlaze měkce a pružně, od konečků prstů a neslyšně, vždy s pevně postavenou patou, jinak nebude rovnováha dostatečně jistá. Kotník napomáhá malými, pro diváka neviditelnými pohyby korigovat odchylky od správného postavení chodidla.“ „Je snazší udržet rovnováhu na celém chodidle než na pološpičkách, kde se opěrná plocha zmenšuje. Současně je však na pološpičce noha v hlezenním kloubu více protažena a tím pohyblivější, takže kotník může aktivněji korigovat rovnováhu. Pohyby v kotníku musí být pokud možno nenápadné, aby taneční kroky nebyly rozviklané.“ „Podstatně důležitá při rozvoji rovnováhy je i práce kolen a stehen, zejména vytočení, udržované elastickou součinností kolena a chodidla. Při plié musí být koleno a stehno v jedné vertikále, neboť pouze tak získá tělo potřebnou přímou oporu vzhledem k chodidlu. Jestliže kolena míří vpřed, narušuje se tím vytočení stehen, chodidla přepadají na palcovou hranu a opora těla je malá a nestabilní.“ „Rovnovážná poloha těla nepřipouští zvýrazňování kyčlí; zde musí být svaly protaženy, aby vybočování nenarušilo harmonické linie tanečníkova těla. Je to důležité zejména při postavení na jedné noze, kdy podmínkou rovnováhy je vytočení stojné dolní končetiny. Udržet však plné vytočení stojné končetiny, je – li kročná zvednuta na 90°, je

58

možné pouze u tyče; proto se na volnosti velké pózy ve II., a zejména IV. pozici vzadu provádějí na zcela vytočené stojné končetině.“ „Pravidlo o vytočení je závazné jak pro stojnou, tak i pro kročnou končetinu ať už v poloze špičkou na podlaze ( piqué ) nebo zvednuté na 22°, 45°a 90°, jinak se naruší nejen držení a harmonická linie tanečníkova těla, ale i jeho rovnováha.“ „Klasický tanec disponuje různými způsoby přechodu z jedné končetiny na druhou v podobě nejrůznějších kroků – pas. Sebemenší ztráta rovnováhy při těchto přechodech vnáší do tance nejistou a technickou nedokonalost. Schopnost pevně a jistě přenášet těžiště z jedné dolní končetiny na druhou je třeba rozvíjet se zvláštní pečlivostí, postupně v různém rytmu, tempu i charakteru. Přechod z jedné dolní končetiny na druhou lze provádět na místě i s postupem, pomalu i rychle, prostě i složitě, ale vždy se správným přenášením těžiště do nového bodu opory, tj. s dokonalou rovnováhou.“ ,,Schopnost žáka udržovat trup protažený do výšky rovněž napomáhá rozvoji rovnováhy. Jak je známo, všechny pohyby trupu ovládá páteř. Prochází od kosti křížové k hlavě a umožňuje udržování rovnováhy v jakýchkoli polohách a pohybech užívaných v klasickém tanci. Přitom musí být těžiště těla vždy nad stojnou končetinou, což je zákonem pevné rovnováhy. Udržet rovnováhu je nutné zejména při mnohonásobném točení, složitých skocích s otáčkami apod., kdy povolené držení trupu je naprosto nepřípustné. Výrazy užívané ve vyučování, jako vytáhnout trup, držet záda, rozložit a spustit ramena, postavit se na nohu, jsou nutné pro rozvíjení rovnováhy.“ „Správná poloha a pohyby horních končetin stejně jako dolních končetin a trupu pomáhají aktivně udržovat rovnováhu těla. Neovládá – li tanečník horní končetiny přiměřeně v souladu s pohyby celého těla, netančí s jistotou. Pohyby horních končetiny jsou v klasickém tanci velmi různorodé tvarem, rytmem i charakterem, všechny se však opírají o jeden prostorový systém, jehož porušení zbavuje tanec technické i emocionální jistoty. Horní končetiny tanečníka mohou ztvárňovat nejrůznější scénické děje, avšak pouze na základě přesně vypracovaného systému pohybu.“ „Osvojením si pozic horních končetin začínají žáci získávat interpretační jistotu, tj. schopnost přesně fixovat určitou polohu v prostoru. Port de bras pak učí přesně a výrazně převádět horní končetiny z pozice do pozice a zaujímat přesně různé taneční polohy horních končetin. Tak se v podvědomí žáka postupně upevní logický a pevný systém pohybu končetin.“ „Rovnováha kromě toho vyžaduje, aby pohyby horních končetin byly uvědomělé a přesvědčivé. Celá paže žáku musí, mít určitost a dokonalost tanečního gesta. Je nepřípustné a 59

by loket a zápěstí budoucího tanečníka visely a končetina se pohybovala s pasivní neohrabaností. Stejně tak nesmí žáci horní končetiny přepínat nebo jimi reflexivně trhat při pohybech dolních končetin. Pohyby dolních a horních končetin musí být ve výrazu a rytmu sladěné, jak to vyžaduje interpretační dokonalost, aniž však ztratí samostatnost a nezávislost.“ „Neméně důležité pro rovnováhu je i správné držení a pohyby hlavy. Její obraty a úklony odpovídají rytmu, dynamice a charakteru pohybu celého tanečníkova těla. Sebemenší rytmická nebo tvarová nepřesnost může radikálně snížit rovnováhu, zvláště při několikanásobném točení, např. pirouete, tour chaines, tour en l´air atd. Velmi rozmanité pohyby hlavy v klasickém tanci jsou jakýmsi dokončením výrazné kresby port de bras, pózy. To vyžaduje, aby pohyb byl jemný, současně však klidný včetně zaměření pohledu. Proto je velmi důležité pěstovat u žáků schopnost pohybovat šíjí, která provádí obraty a úklony hlavy, přesně a bez zbytečné námahy. ‘‘ „Při vypracovávání rovnováhy celého těla musíme současně žákům vštepovat dovednost pevně fixovat každý pohyb i pózu. I nepatrné porušení pohybu nebo pózy a jejich koordinace s hudebním rytmem vždy působí dojmem labilnosti a nejistoty v provedení, stejně jako přerušení nebo rytmická nepřesnost při vzájemném vázání pohybů. Navázání jedné pózy na druhou je nutno vypracovat v charakteru ustálené melodické linky, nikoli spoléhat na nahodilý interpretační úspěch. Proto je při provádění každého cvičení, od nejjednoduššího po nejsložitější, nezbytné ustálit závěr. Nezkušený tanečník neumí ještě hospodařit se svými silami, obvykle se příliš unaví, ke konci variace ochabne a nedokáže přesvědčivě tj. stabilně dokončit. Musí se učit každé cvičení zakončit s jistotou v tom rytmu a charakteru, v němž začalo probíhat.“ „Již jsme hovořili o tom, že pro rozvoj rovnováhy je nezbytné vypracovávat sílu a zdatnost celého žákova těla. Jsou- li např. jeho dolní končetiny vypracovány nedostatečně, nedokáže s jistotou udělat pirouette nebo lehce vynést těžiště při velkém a složitém skoku, tím méně ho měkce a stabilně zakončit. Totéž se stává u slabých a špatně držených zad, a to i tehdy, jsou- li výborně vypracovány dolní končetiny a horní končetiny a hlava správně fungují.“ „Rozvoj rovnováhy je v mnohém podmíněn schopností žáka dobře vnímat hudbu, její rytmus i charakter, dobře si zapamatovat cvičení a stálou snahou zdokonalovat své znalosti a dovednosti. Kromě toho, dáme – li žákům impuls k samostatné práci, podepřeme – li jejich

60

důvěru ve vlastní síly, temperament, rozhodnost a odvahu k tvorbě, vychováme i psychickou rovnováhu.“ 11 Oproti Tarasovovi a Páskové Vagonová při aplombu přidává, že je nutné vnímat svalové napětí v oblasti v oblasti zad, bez něhož se nelze bezpečně zmocnit aplombu. Vaganovová v kapitole Aplomb uvádí – „ Při exercise musíme trup držet rovně nad stojnou nohou tak, abychom se mohli kdykoli tyče pustit, aniž ztrácíme rovnováhu. … Chodidlo stojné nohy se nemá převažovat na palec, ale váha má být rovnoměrně rozložena po celé jeho ploše. Trup, který není držen rovně nad stojnou nohou, ale naklání se k tyči, aplomb nezíská. … Udržet rovnováhu v póze na jedné noze lze dokázat jen v tom případě, jestliže tanečnice pochopí tu ohromnou úlohu, jakou hrají v aplombu záda. Jádrem rovnováhy je páteř. Je třeba se naučit ji cítit a ovládat sledováním vlastních pocitů ve svalstvu této oblasti. Až se naučíte páteř cítit a ovládat tímto svalstvem v krajině bederní, zmocníte se bezpečně aplombu.“12

jádra

11 12

N. I. Tarasov, Klasický tanec, str. 27. – 31. A. Vaganova 1981, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění Lenka Šťastná, 2006, str. 2. – 3.

61

6. Diskuse – polemika, porovnání a konfrontace současných poznatků s původními Je velmi zajímavé, jakou dlouhou cestou prošla metodika klasického tance. Z jedné strany se dá říci, že základy zapsané a po generace předávané starými mistry pedagogiky, jsou ta nejlepší cesta k dokonalému tanečnímu projevu. Z druhé strany si však musíme uvědomit jaký pokrok prodělal tanec až do dnešní doby. Není to samo sebou, že jsou tanečníci v současnosti mnohem disponovanější a dokonalejší v provádění této techniky. Vývoj musel jít ruku v ruce s dalšími aspekty, které měli nepopiratelný vliv na tento posun. Mezi tyto vlivy můžeme samozřejmě počítat i vývoj lidstva z hlediska vědy a objevování tajů lidského těla. Dnešní pedagogové jsou mnohem lépe vybaveni těmito znalostmi a dokážou je použít pro rozvoj techniky a také jako prevenci, která tanečníkům dodává mnohem větší koordinaci svého těla. Díky tomu se mohou lépe rozvíjet po všech stránkách. Při správném a uvědomělém používání svalového aparátu se zvyšuje celková technická úroveň, včetně využívání dispozic těla a jeho koordinovaného vedení. To vše má vliv na větší estetický vizuální zážitek z pohybu tance. Nemyslím si, že by snad staří baletní mistři a tanečníci nevědomě používali své tělo. Je ale mnoho důkazů proto, že hlubší poznání svého těla a následné využití těchto poznatků v kombinaci s opravdu dokonale vymyšleným systémem této techniky dodává tanečníkovi nezměrnou ovladatelnost a okouzlující oduševnělost pohybů. Je proto užitečné pro pedagogy klasického tance, aby přemýšleli nejenom nad pravidly a určitou šablonou pohybů a póz, ale i nad využitím nových poznatků anatomie a aplikovali je jako nezbytnou nutnost. Díky tomu docílí lehčího pohybového aparátu dokonalého využití této metodiky.

a z hlediska prevence

Závěr Toto téma své diplomové práce jsem si vybral z důvodu toho, aby mé přemyšlení z hlediska aktivního tanečníka připravujícího se na pedagogickou činnost nebylo orientované pouze na techniku metodiky klasického tance, ale aby směřovalo i k určitému porozumění pohybového aparátu. Doufám, že tyto postřehy a znalosti mi napomůžou k lepšímu pochopení možností těla, jako nástroje, které užíváme k tanci a k vyjádření našich emocí.

Použité informační zdroje VAGANOVA, Agrippina Jakovlevna, Základy klasického tance,1. vyd. Státní nakladatelství učebnic, 1951 BAZAROVOVÁ, Naděžda Pavlovna. Klasický tanec. Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1985 CALAIS – GERMAIN, Blandine. Anatomy of movement. Eastland Press, Seattle 1993 ČUMPELÍK, J.; VÉLE, F.; KROBOT, A., aj. Vztah mezi dechovými pohyby a držením těla. Rehabilitace a fyzikální lékařství. 2006 DOUBKOVÁ, Alena, LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Univerzita Karlova v Praze, Praha 2012 DOUBKOVÁ, Alena, LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie II. díl. Univerzita Karlova v Praze, Praha 2012 JANEČEK, Václav. Metodika klasického tance v umělecké škole. OKO Praha, Praha 1993 KAPANDJI, I. A. , The Physiology of the joints, Churchill Livingstone, London 1974 TARASOV, N. I. Klasický tanec – škola mužské interpretace. Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1983 VOJTA, V.; PETERS, A. Vojtův princip. Grada Publishing. 1995

Seznam ilustrací Obrázek č. 1................................................................................................................Chodidlo Obrázek č. 2............................................................................Stabilita oblouku a jeho nosnost Obrázek č. 3 .........................................................................Směr rozložení váhy těla na nohu Obrázek č. 4..................................................................................Rozložení váhy těla na pilíře Obrázek č. 5................................................................................................ Příčná klenba nohy Obrázek č. 6 ...............................................................................Příčná klenba z pohledu zdola Obrázek č. 7......................................................................................Opora klenby tahem svalů Obrázek č. 8...........................................Pohled na nohu v sagitální rovině, vnější strana nohy Obrázek č. 9..........................................Pohled na nohu v sagitální rovině, vnitřní strana nohy Obrázek č. 10......................................................................................... Základní pohyby prstů Obrázek č. 11.....................................................................................Odtahovač malíku a palce Obrázek č. 12...................................................Možnosti ovládání prstů u nohy podle Bruggera Obrázek č. 13.................................................. Možnosti ovládání prstů u nohy podle Bruggera Obrázek č. 14.................................................. Možnosti ovládání prstů u nohy podle Bruggera Obrázek č. 15.................................................. Možnosti ovládání prstů u nohy podle Bruggera Obrázek č. 16.......................................................................................Mezikostní svaly hřbetní Obrázek č. 17.................................................................................Mezikostní svaly chodidlové Obrázek č. 18..............................................................................Stranový pohled na svaly prstů Obrázek č. 19..............................................................Funkce mezikostních a červovitých svalů Obrázek č. 20.....................................................................................................Kladívkové prsty Obrázek č. 21...................................................................................Dlouhý ohybač prstů a palce Obrázek č. 22................................................................................................Krátký ohybač prstů Obrázek č. 23.....................................................................Prostorová orientace dolní končetiny Obrázek č. 24.....................................................................Vztah mezi zadní a přední částí nohy Obrázek č. 25..............................................................................Skupina vnějších rotátorů kyčle Obrázek č. 26 .............................................................................Skupina vnějších rotátorů kyčle Obrázek č. 27.......................................................................Chodidlo, rotace v kyčelním kloubu Obrázek č. 28 ......................................................................Chodidlo, rotace v kyčelním kloubu Obrázek č. 29...........................................................................................Dvojhlavý sval lýtkový Obrázek č. 30.....................................................................................................................Koleno Obrázek č. 31.....................................................................................................................Koleno

Obrázek č. 32.....................................................................................................................Koleno Obrázek č. 33...........................................................................................Čtyřhlavý sval stehenní Obrázek č. 34................................................................................................Aktivní vazy kolene Obrázek č. 35................................................................................................Aktivní vazy kolene Obrázek č. 36.........................................................................................Laterální stabilita kolene Obrázek č. 37.........................................................................................Laterální stabilita kolene Obrázek č. 38..................................................................................Rotace v kyčelních kloubech Obrázek č. 39..................................................................................Rotace v kyčelních kloubech Obrázek č. 40..................................................................................Rotace v kyčelních kloubech Obrázek č. 41.....................................................................................Popis polohy v opěrné fázi Obrázek č. 42...............................................................Poloha chodidla a bérce při opoře o nohu Obrázek č. 43................................................................ Funkce jednotlivých částí m. deltoideus Obrázek č. 44.........................................................................................................M. deltoideus Obrázek č. 45...................................................................................Hlavní funkce m. deltoideus Obrázek č. 46.....................................................................................................M. supraspinatus Obrázek č. 47......................................................................................................M. infraspinatus Obrázek č. 48.........................................................................................................M. teres minor Obrázek č. 49.........................................................................................................M. teres major Obrázek č. 50.....................................................................................................M. subscapularis Obrázek č. 51....................................................................................................M. biceps brachii Obrázek č. 52........................................................................................Funkce m. biceps brachii Obrázek č. 53.................................................................................................M. coracobrachialis Obrázek č. 54...........................................................................................................M. brachialis Obrázek č. 55....................................................................................................M. triceps brachii Obrázek č. 56....................................................................................................................Bránice Obrázek č. 57....................................................................................................................Bránice Obrázek č. 58..........................................................................Mechanismus bráničního dýchání Obrázek č. 59............................................................................Mechanismy bráničního dýchání Obrázek č. 60............................................................................Mechanismy bráničního dýchání Obrázek č. 61.....................................................................................................Přímý sval břišní Obrázek č. 62...............................................................................................................Stabilizace Obrázek č. 63...............................................................................................................Stabilizace

Všechny tyto obrázky byly použity z literatury : KAPANDJI, I. A. , The Physiology of the joints, Churchill Livingstone, London 1974, CALAIS – GERMAIN, Blandine. Anatomy of movement. Eastland Press, Seattle 1993, DOUBKOVÁ, Alena, LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Univerzita Karlova v Praze, Praha 2012, DOUBKOVÁ, Alena, LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie II. díl. Univerzita Karlova v Praze, Praha 2012