Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Taneční pedagogika

Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby Diplomová práce

Autor práce: Karel Audy Vedoucí práce: doc. Mgr. Jarmila Vondrová Oponent práce: PaedDr. Věra Mráčková Konzultant: PhDr. Jiří Čumpelík, Ph.D Brno 2013

Bibliografický záznam AUDY, Karel. Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby [Relationship between positions of classical ballet, anatomical features of dancer´s body and breathing movements]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Taneční pedagogika, 2013. Vedoucí diplomové práce doc. Jarmila Vondrová.

Anotace Tato diplomová práce se zabývá tělem tanečníka z pohledu anatomie. Vyjmenovává nejdůleţitější části svalového aparátu, které jsou potřeba ke správnému drţení těla, provádění základních prvků klasického tance, podpoře správného dýchání a hledání vnitřní osy tanečníka. To vše s konfrontací pohledu starých baletních misrtů na tuto techniku. Snaţí se také uvést nejdůleţitější fakta v oblasti kineziologie, coţ je věda o mechanických zákonitostech pohybového ústrojí člověka a vlastností svalového aparátu. Tyto vědomosti by měly slouţit k rozvinutí chápáni lidského těla a především jako pomůcka pro pedagogy klasického tance, kteří tak mohou obohatit svoji prezentaci techniky baletu.

Annotation This thesis deals with the dancer's body in terms of anatomy. It lists the most important part of the muscular apparatus, which are needed for proper posture, doing basic elements of classical dance, promoting proper breathing and finding inner axis dancer. All confrontations with view of the old ballet misrtů on this technique. They also try to give the most important facts in kinesiology, which is the science of the mechanical laws of human locomotor system and properties of muscle disorders. This knowledge should be used to develop understanding of the human body and especially as an aid for teachers of classical dance, who can enrich their presentation techniques of ballet.

Klíčová slova Anatomie těla, klasický tanec, vývojová kineziologie, N. I. Tarasov, dechové pohyby, postura

Keywords Anatomy of the body, classical dance, developmental kinesiology, N.I. Tarasov, breathing movements, posture

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. V Praze dne 15. prosince 2013

Karel Audy

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucí mé diplomové práce, paní doc. Vondrové za uţitečné rady a poznámky, které mi velmi pomohly při tvorbě mé práce. Dále bych rád poděkoval panu doktoru Čumpelíkovi za odbornou pomoc a cenné rady, týkající se práce tanečníkova těla.

Obsah Předmluva ................................................................................................................... 6 Úvod............................................................................................................................. 7 1. Rešerše - Nikolaj Ivanovič Tarasov, Agrippina Vaganova, (Enrico Cecchetti, George Balanchine) .................................................................................................... 8 1.1 Pozice nohou ...................................................................................................... 8 1.2 Pozice paţí ....................................................................................................... 11 1.3 Názory Jeana Georgese Noverra ...................................................................... 14 2. Svalový aparát v klasickém tanci ....................................................................... 22 2.1 Svaly nohou a pletence pánevního ................................................................... 22 2.1.1 Vliv nohy na držení těla ............................................................................ 22 2.1.2 Anatomie nohy........................................................................................... 24 2.2 Svaly paţí a pletence ramenního ...................................................................... 36 2.2.1 Svaly na přední (anteriorní) straně paže .................................................. 42 2.2.2 Svaly na zadní (dorzální) straně paže ....................................................... 45 2.3 Kineziologie ..................................................................................................... 46 2.3.1 Obecná kineziologie .................................................................................. 46 2.3.2 Tkáně pohybového systému ....................................................................... 46 2.3.3 Kostní spoje ............................................................................................... 48 2.4 Základní funkce neurologie v řízení pohybu (I. Dylevský) ............................. 50 3. Popis poloh - správné držení těla ........................................................................ 52 4. Základní prvky KLT (principy) ......................................................................... 54 4.1 Demi-plié ......................................................................................................... 54 4.2 Relevé-abaissé .................................................................................................. 54 4.3 Battement tendu ............................................................................................... 55 5. Dýchání – dechové pohyby .................................................................................. 56 5.1 Význam dechových vzorců v posuzování postury ........................................... 57 5.1.1 Mechanismus dechových pohybů .............................................................. 57 5.1.2 Dechové vzory a posturální funkce ........................................................... 60 5.2 Uvědomění - hledání vnitřní osy - rovnováha (aplomb) .................................. 61 6. Diskuse – polemika, porovnání a konfrontace současných .............................. 67 Závěr ......................................................................................................................... 70 Použité informační zdroje ....................................................................................... 71 Zdroje citovaných ilustrací ..................................................................................... 72 Seznam ilustrací ....................................................................................................... 73 Seznam zkratek: ....................................................................................................... 75

Předmluva S tématem práce s tělem se, jakoţto profesionální tanečník, setkávám téměř kaţdý den. Je však velmi zajímavé zamyslet se nad tím, jak tuto práci mohou ovlivnit anatomické vlastnosti těla. Pohybový aparát máme uzpůsobený určitým způsobem, který se odráţí na dispozicích a fyzických moţnostech tanečníka. Je velmi důleţité je znát, pracovat s nimi a umět je vyuţívat. Při tvorbě práce jsem se s pomocí pana doktora Čumpelíka dozvěděl spoustu důleţitých informací, které by měl tanečník ve své profesi uplatňovat. Nechci zde působit a ani nebudu, jako odborník na anatomii člověka, jen se zde snaţím objasnit její principy a uplatňování v praxi. Všichni ze školy víme, jak správně provést například battement tendu, ale to, jakou to má spojitost s naší kostrou a svalstvem, to uţ kaţdý tanečník a hlavně taneční pedagog neví. Přitom bychom měli věnovat správnému postavení těla velkou pozornost, abychom si ho zbytečně neničili a zároveň zlepšovali naše výkony pouţíváním náleţitých svalových partií. Jelikoţ se s tímto tématem denně setkávám, rozhodl jsem se ho zpracovat a tím nabídnout spoustu zajímavých postřehů a poznatků, které jsou podle mého názoru nezbytné k širšímu pochopení techniky klasického tance. A to především pro taneční pedagogy, kteří vychovávají budoucí interprety a jsou tedy zodpovědní za jejich fyzický a profesní rozvoj. V této práci jsem se také zabýval historickým zpracováním tématu anatomie a tanečník. Pouţil jsem citace starých baletních mistrů, jejichţ interpretace techniky klasického tance je jedinečná. Je zajímavé, jak toto základní téma doposud není nijak více zpracováno. Samozřejmě ţe všichni slavní pedagogové např. A. Vaganova či N. I. Tarasov mají přesně popsanou svou metodiku, ale správné principy pouţívání těla se zatím předávají jen ústně mezi lidmi. Uvádím zde například i Noverra, který se anatomií tanečníkova těla ve svém díle lehce dotýká. Myslím, ţe tato práce můţe být uţitečná a zajímavá pro taneční pedagogy, jako zdroj informací, kterým často není přisuzováno velkého významu. A nejenom kaţdý tanečník, ale hlavně taneční pedagog by se měl snaţit za pomoci znalostí anatomických principů maximálně vyuţít ţákovy fyzické moţnosti a předejít tak nesprávnému a pro tělo destruktivnímu prezentování techniky klasického tance.

6

Úvod Tato diplomová práce se zaměřuje na drţení těla v taneční praxi. Jelikoţ ne všichni tanečníci mají ideální dispozice, je zapotřebí, aby pedagog věděl, jak s nimi pracovat. Tyto znalosti jsou mimo rámec klasické metodiky a zejména při výuce na konzervatořích jsou velmi důleţité a praktické. Studium anatomie a vývojové kineziologie pomáhá tanečníkům pochopit nutnost správného výchozího drţení těla ve všech základních polohách klasického tance. S drţením těla téţ souvisí i vzor dýchání, který se od něj odvíjí. Některé instrukce v metodice baletu vycházejí z intuitivní znalosti velkých mistrů klasického baletu, ale předpokládají ideální dispozice tanečníka. Proto se ve své práci snaţím tuto intuitivní znalost velkých mistrů klasického tance interpretovat na základě poznatků anatomického jazyka a objasnit tak některé příměry, které pouţívají, ale které vţdy nejsou studenty správně pochopeny. Nejprve tedy shrnu jejich podstatná vyjádření, například o základních polohách battement tendu. Dále pak vysvětlím základní principy vývojové kineziologie. A v diskuzi pak provedu srovnání s mými zkušenostmi jako tanečníka a sólisty baletu Národního divadla. Můj koncept klasického tance je holistický, to znamená, ţe se musí v taneční praxi prolínat tělesné a psychologické zkušenosti, jako výsledek estetického projevu na jevišti.

7

1. Rešerše - Nikolaj Ivanovič Tarasov, Agrippina Vaganova, (Enrico Cecchetti, George Balanchine) Tato počáteční kapitola je věnována nejvýznamnějším pedagogům klasického tance, kteří zasvětili svůj ţivot klasickému baletu. Měla by také slouţit, jako malý pohled do historie vývoje metodiky klasického tance a vnímání důleţitosti jejich prvků. Tito baletní mistři nebyli však jenom tanečníky, ale do historie tance se zapsali především jako významní pedagogové tohoto tanečního umění. Jejich význam nespočívá pouze v odkazu, který zanechali někteří z nich jako choreografové, ale zejména v názorech na problematiku klasického tance a v jejich pedagogickém přínosu, který i do dnešní doby zůstává nepopiratelným. Tyto principy a ustálený postup při vyučování klasického tance (KLT) zaznamenali v publikacích, které se staly významnými a nepostradatelnými pomůckami k přesné vyučovací prezentaci této metodiky. Mnoho pedagogů se opírá o metodiku výuky klasického tance, která je v těchto knihách vypracována a slouţí tak jako pomůcka budoucím pedagogům tanečních fakult vysokých škol a tanečním konzervatořím. U nás i ve světě není země, která by alespoň částečně nevycházela z vypracovaných metodik ruského baletu. Nechci zde polemizovat nad správností popisu pozic nohou a paţí, ale více tato část slouţí k ujasnění materiálu, kterým se později budu zabývat. Také je nutné si povšimnout, jak ve svých knihách intuitivně popisovaly prvky KLT a zabývaly se hlavně vizuální a pocitovou formou.

1.1 Pozice nohou Nikolaj Ivanovič Tarasov věnoval ruskému klasickému baletu padesát let tvůrčího ţivota. Ve dvacátých a třicátých letech byl přední sólista baletu Velkého divadla v Moskvě a tančil s mnoha slavnými tanečnicemi té doby. Absolvoval Moskevské taneční učiliště při Velkém divadle a stal se jeho pedagogem a následným dlouholetým ředitelem a uměleckým vedoucím tohoto významného institutu. Na katedře tance Státního institutu divadelního umění A. V. Lunačarského působil téměř čtvrt století jako pedagog kompozice klasického tance, později jako umělecký vedoucí pedagogického oddělení. Oproti významné pedagogické práci A. J. Vaganovové, která svoji publikaci směřovala spíše na metodiku tance ţenského je pedagogická tvorba N. I. Tarasova cílená spíše na tanec muţský a jeho metodiku. 8

Avšak v popisu základních prvků klasického tance, jako jsou pozice nohou, paţí, demi- plié, relevé- abaissé a battement tendu jsou stanovena jasná pravidla a jejich metodika výuky se významně neliší. Kniha A. J. Vaganovové „Základy klasického tance“ byla vydána v roce 1934. Tato významná tanečnice a zejména pedagoţka Leningradského choreografického státního učiliště, které v dnešní době nese její jméno, je autorkou významné publikace, která se stala základem ruské metodiky klasického tance. Metodika klasického tance, která je v této knize popsána se stala vynikajícím přínosem pro teorii i praxi baletního umění. O tuto metodiku a zkušenosti v ní popsané se opírají i autoři současných zahraničních učebnic klasického tance. Velmi důleţitým principem pro ni bylo ovládání těla v tanci díky pevnému drţení trupu. Od počátečních plié, které doporučuje učit závazně v I. pozici, která je podle ní pro začátečníky obtíţnější, ale zato nutící k ovládání trupu, bylo její úsilí zaměřeno na vypracování rovnováhy. Nadále se podle ní rovnováha stává základem pro otáčky, sloţité skoky a allegro. Předmětem neustále pozornosti Vaganovové bylo také správné drţení paţí. V konečném výsledku její systém směřoval k tomu, aby naučil tanečníka tančit celým tělem a dosáhnout tak harmoničnosti pohybu. N. I. Tarasov ve své knize Klasický tance popisuje pozice nohou takto: „V klasickém tanci existuje pět pozic dolních končetin. V I. pozici se obě chodidla dotýkají patami a vytvářejí jednu přímku. Ve II. pozici se chodidla nacházejí rovněţ v jedné přímce, avšak paty jsou od sebe vzdáleny na délku chodidla. Ve III. pozici se chodidla dotýkají tak, ţe se navzájem polovinou své délky zakrývají. Ve IV. pozici se chodidla nacházejí paralelně jedno před druhým ve vzdálenosti rovné délce chodidla. V V. pozici jsou chodidla spojena a zcela zakrývají jedno druhé, přičemţ pata jedné dolní končetiny se dotýká špičky druhé dolní končetiny. Ve všech pěti pozicích jsou dolní končetiny vytočené. Chodidla se pevně a stejnoměrně dotýkají podlahy, aniţ přepadají na palec nebo na malíček. Váha těla je přesně rozloţena na obě dolní končetiny. Kolena jsou propnutá a ve II. a IV. pozici tvoří přímou, nikoli lomenou linku. Doporučuje se nejprve učit I. a II. pozici v postavení čelem k tyči s výdrţí na osm taktů v kaţdé z nich. Horní končetiny leţí při tom volně na tyči ve vzdálenosti rovné šířce ramen, ruce se drţí tyče a lokty jsou lehce spuštěny. Trup je vzpřímený, hrudník a pánev nesmějí být povoleny, ramena jsou volně rozloţena a spuštěna. 9

Hlava je v poloze en face, pohled směřuje přímo před sebe, šíje a svaly obličeje jsou uvolněny. Je nepřípustné „viset na tyči“, pokládat se na ni, dívat se dolů nebo do stran. Později je moţné přejít k upevňování I. a II. pozice pomocí demi-plié. Pak ţáky seznamujeme stejným postupem s III. a V. pozicí. Pozice dolních končetin se upevňují rovněţ pouţitím jako výchozí a závěrečná poloha battement tendu a ostatních jednodušších exercice u tyče. Poslední se učí IV. pozice, protoţe je nejtěţší. Všechna pravidla provádění pozic je nutno dodrţovat během celého studia bez výjimky, ne jen při jejich výuce. Sebemenší nepřesnost při jejich provádění má za následek nejen ztrátu vytočení a výraznosti dolních končetin, ale celé postavy ţáka. Pozice klasického tance učí ţáka správně stát na obou dolních končetinách. Současně s tím se řada cvičení provádí na jedné dolní končetině. Dolní končetina, která nese váhu těla, se pohybuje nebo udrţuje některou polohu podle přísně určených pravidel. Jestliţe například vedeme jednu dolní končetinu z V. pozice na špičku nebo ji zvedneme na 25°, 45°, 90° některým ze tří moţných směrů, zaujme II. nebo IV. pozici. Dolní končetina ohnutá v koleni můţe zaujímat vedle stojné končetiny pouze tyto polohy: „u kotníku“ (sur le cou-de-pied), „u lýtka“ a „u kolene“ (passé) a stojná dolní končetina můţe zůstat propnutá, provést plié nebo relevé na pološpičku. To vše určuje souhrnně elementární základy pohybů dolních končetin, které škola klasického tance uţívá a pomocí speciálních cvičení učí.“1 A. J. Vaganovová popisuje ve své knize Základy klasického tance pozice nohou takto: „Pět výchozích poloh nohou je všeobecně známo. Je jich pět, protoţe při nejlepší vůli nelze najít pro vytočené nohy šestou polohu, z níţ by bylo moţno se snadno a lehce dál pohybovat. […] I. – Obě chodidla, úplně vytočená, dotýkají se pouze patami a tvoří jednu přímku. II. – Chodidla rovněţ v přímce, avšak paty od sebe vzdáleny na délku jednoho chodidla. III. – Vytočená chodidla se do poloviny kryjí tak, ţe pata jedné nohy se dotýká středu druhého chodidla. V. – Obě vytočená chodidla se kryjí po celé své délce tak, ţe špička jedné nohy se nachází u paty druhé. IV. – Obdobná jako V., avšak jedna noha je vpředu nebo vzadu, takţe vytočená 1

Tarasov, N. I., Klasický tanec, Praha 1983, str. 61-62.

10

chodidla jsou od sebe vzdálena na malý krok.“2

1.2 Pozice paží N. I. Tarasov dále popisuje základní pozice horních končetin: „V klasickém tanci jsou tři pozice horních končetin. Později, při výuce různých port de bras, se objevují různé kombinace pozic horních končetin. Ve scénickém tanci se připouští ještě větší plastická různorodost, podmíněná záměrem choreografa, avšak tři pozice stále zůstávají základem pohybu horních končetin v prostoru. Pro provádění pozic horních končetin platí tato pravidla: v 1. pozici jsou obě horní končetiny, zaoblené v loktech a v zápěstích, zvednuty vpřed do výše ţaludku s dlaněmi u sebe, otočenými k tělu. Ve 2. pozici jsou horní končetiny lehce zaoblené v loktech a v zápěstích, zvednuty stranou, poněkud před tělem a pod rovinou ramen, dlaně směřují vpřed. Ve 3. pozici jsou obě zaoblené horní končetiny zvednuty vzhůru, poněkud před tělem s dlaněmi u sebe, otočenými dolů. Vzdálenost mezi dlaněmi v 1. a 3. pozici musí být minimální. Ve všech pozicích je třeba ovládat lokty a ruce. Zašpičatělé lokty, stejně jako napjaté nebo povolené ruce jsou nepřípustné. Prsty musí být volné, bez napětí a měkce seskupeny; tvoří pokračování zaoblené linky paţe. V začátcích výuky pozic horních končetin se palec lehce dotýká prostředníku, ostatní prsty, méně zaoblené, se nepatrně od nich oddalují. Později se poloha prstů postupně mění: prostředník a prsteník se protahují a ruka postupně získává konečnou formu. Kromě tří pozic se mohou horní končetiny nalézat v přípravné poloze, tj. jsou měkce spuštěny dolů se zaoblenými lokty a zápěstími. Dlaně jsou u sebe otočeny vzhůru a prsty jsou seskupeny stejně, je třeba dbát na to, aby se v přípravné poloze horní končetiny nedotýkaly trupu nebo aby se příliš nezvedaly vpřed; v 1. a 2. se nesmějí příliš zvedat a musí dodrţovat linku mírně skloněnou od ramen dolů; ve 3. pozici nesmějí být příliš vpředu nebo naopak vzadu za tělem. Trup je přitom protaţený, ramena volně rozloţená a spuštěná dolů. Hlavu drţíme rovně – en face, pohled směřuje vpřed, šíje nesmí být napjata. Pozice horních končetin se učí na volnosti v polo vytočené I. pozici. Nejprve se doporučuje učit samostatně přípravnou polohu a seskupení prstů, a potom 1. a 3. pozici. 2

Vaganova, A. J., Základy klasického tance, Praha 1951, str. 19.

11

Ţáci si je osvojují pohybem horních končetin z přípravné polohy do 1. pozice, z 1. pozice do 3. pozice a naopak. Přitom je třeba dbát na zaoblení horních končetin v přípravné poloze a jeho dodrţení v 1. i ve 3. pozici. Pak se přistupuje k výuce 2. pozice, horní končetiny přecházejí z přípravné polohy do 1. pozice a z ní do 2. pozice s následným spouštěním do výchozí pozice. Při pohybu horních končetin z přípravné polohy do 1. pozice se zvětšuje jejich zaoblení se zachováním správného drţení loktů a zápěstí. Při pohybu horních končetin z 1. pozice do 2. pozice se ruka postupně nepatrně protahuje. Lokty se rovněţ lehce protahují. Při návratu horních končetin z 2. pozice do přípravné polohy se dlaně otáčejí dolů, prsty se lehce protahují a poněkud se zpoţďují za pohybem horních končetin; teprve v konečné fázi pohybu zaujímají tvar běţný v přípravné poloze. Lokty se při otočení dlaní poněkud protahují (nikoli docela) a pak se během pohybu opět zaoblují. Kdyţ je pohyb zvládnut na volnosti, pouţívá se jiţ pohyb hlavy jako příprava (preparation) nebo jako součást některého cvičení na volnosti.“3 A. J. Vaganovová klade ve své metodice velký důraz na přesné drţení paţí a ve své knize popisuje pozice paţí následovně: „Ve své taneční terminologii uţívám pouze tří pozic paţí. Všechny ostatní pozice jsou pouze jejich obměnou a povaţuji za zbytečné zavádět pro ně zvláštní označení. Tím spíše, ţe pohyby paţí musíme vţdy, jde-li o tanec nebo sloţitější příklad, v hodině ukázat. Přípravná poloha paţí: obě paţe jsou spuštěny dolů, ruce jsou blízko u sebe, aniţ se dotýkají, dlaněmi obráceny dovnitř, lokty jsou lehce zaobleny tak, aby se nadloktí nedotýkala těla ani v podpaţí. Pro přípravnou polohu, jako pro následující pozice, je těţké předat přesně způsob drţení ruky. To je moţné pouze názorným, ţivým příkladem v hodině. Všechny prsty jsou dokonale volně seskupeny a v kloubech měkce drţeny; palec se dotýká prostředníku. V zápěstí není ruka nalomená, ale dokresluje zaoblenou linku celé paţe od ramene. Jestliţe se v počátcích exercice palec prostředníku nedotýká, pak se bude během cvičení, kdy je pozornost soustředěna na práci nohou, trupu aj., postupně stále víc a víc odchylovat a ruka bude roztaţená. Poslední článek malíku a ukazováčku 3

Tarasov, N. I. – Klasický tanec, Praha 1983, str. 103- 104.

12

jsou zaobleny. Nakonec se doporučuje lehce uvolnit seskupení prstů, jako by je k tomu přinutila sama příroda, aby ruka dostala lehkost; uvolnit je přirozeně, bez napětí, coţ dodá ruce i paţi dokonalý tvar. 1. Pozice: paţe jsou před tělem, poněkud nad pasem. Musí být mírně poohnuty, aby se při otvírání do 2. pozice mohly volně protáhnout a rozevřít do celé své délky. Při zvedání do 1. pozice podchycujeme paţe v nadloktí napětím svalů této části paţe. 2. Pozice: paţe jsou stranou, nepatrně zaoblené v lokti. Je třeba dobře drţet loket svalovým napětím v horní části paţe. V ţádném případě nesmíme stahovat ramena dozadu, nebo je zvedat. Předloktí musíme drţet ve stejné výši, jako loket. Ruku, která mimoděk v důsledku tohoto napětí padá a vypadá „zvadle“, musíme rovněţ drţet, aby se pohybu účastnila. Takovým drţením paţe při hodině ji nejlépe vychováme pro tanec. Zpočátku vypadá nepřirozeně a strojeně, avšak výsledek se ukáţe později. O paţe se nebudeme muset starat, loket nebude padat, paţe bude lehká, bude citlivě reagovat na kaţdou polohu těla, bude ţivá, přesvědčivá a maximálně výrazná. 3. Pozice: paţe jsou nad hlavou, se zaoblenými lokty, ruce obráceny dlaněmi k sobě jsou blízko u sebe, aniţ se dotýkají a musíme je vidět bez zvedání hlavy. Kdyţ spouštíme paţe z 3. pozice přes 2. dolů do přípravné polohy, provádíme tento pohyb velmi prostě: paţe sama zaujme v závěrečné pozici dole potřebnou polohu. Je třeba se pečlivě vyhýbat špatnému způsobu některých pedagogů, kteří pěstují „nasládlou“ plastiku paţí: po dosaţení 2. pozice vedou paţe poněkud vzad, ruka se přitom stáčí dlaní dolů a linie paţe se narušuje. Pohyb je rozbitý, zbytečně sloţitý a násilný. Opakuji, ţe paţe se sama nenuceně otočí, kdy je třeba. Toto umělé natočení ruky je typickým pohybem tanečnic, představitelek „plastického“ tance. Jejich chudá technika takovou ozdobu potřebuje, neboť jinak by neměly své tance na čem stavět. Pochopitelně, ţe naše škola se k tomu uchylovat nemusí. Proporce paţí hrají v tanci významnou roli a bohuţel jejich správné proporce jsou řídkým zjevem. Kdyţ se mne ptají, které paţe jsou pro tanec přijatelnější, zda krátké nebo dlouhé – odpovídám: dlouhé. U mladších dětí jsou nějaký čas hezké i pohyby s krátkými paţemi, avšak jakmile ţák vyspěje, chybí mu pro taneční pohyb nezbytné široké gesto, nemá dostatečnou šířku pohybu.“4

4

Vaganova, A. J., Základy klasického tance, Praha 1951, str. 33-35.

13

N. I. Tarasov a A. J. Vaganovová byli bezesporu pedagogové, kteří měli zásadní vliv na vytvoření určitého řádu metodiky klasického tance. Jejich odkaz přetrvává dodnes a je i základem pro současné vyučovací metody baletu. Je však nutné si opravdu povšimnout, ţe jejich popisy poloh, pozic a prvků KLT jsou vysvětlovány velmi vzhledově, v podstatě tak, jak který prvek by měl vypadat. Nekladou tak velký důraz na hledání správného anatomického nastavení celého těla v závislosti na postavení chodidla. Toto nastavení má významný vliv na ideální sestavení těla tanečníka ve směru od nohou aţ k hlavě.

1.3 Názory Jeana Georgese Noverra Oproti uznávané a respektované ruské metodice klasického tance dnešní doby se v historii tance najde člověk, který byl u vývoje základů baletu a který jiţ v 18. století významně ovlivnil jeho další rozvoj. Nesmíme tedy opomenout jednoho z nejstarších baletních mistrů, choreografů a velkého baletního reformátora Jeana Georgese Noverra (1727 – 1810). Nevydal sice ţádnou metodiku popisující postup při výuce baletu, ale z dnešního pohledu svým intuitivním chápáním a snahou o popsání základních principů, kterými by se měl tanec řídit, byl tehdy nadčasový. Tento „Shakespeare tance“, jak byl ve své době nazýván, se věnoval obšírně problematice klasického tance, choreografie, estetiky a všeho, co s tímto uměním souviselo. Jeho Listy o tanci a baletech, které vydal ve svých třiceti letech a v nichţ zveřejnil své novátorské názory, jsou pramenem, ve kterém můţeme také bádat a porovnávat s moderními poznatky o technice klasického baletu v dnešní době. Jen pro začátek si všimněme, jak Noverre jiţ v té době přemýšlel nad důleţitostí správného pouţívání svalového aparátu při tanci. V pátém listě píše: „Vycházeje z tohoto principu, domnívám se, ţe by znalost anatomie vnesla více jasnosti do příkazů, jeţ dává baletní mistr svým ţákům: rozlišil by snadno jejich vady fyzické a chyby návykové, jeţ tak často brzdí vývoj ţáků. Teprve kdyţ zná příčinu zla, můţe je snadno odstranit. Řídí-li se ve svých lekcích a poučeních moudrým a přesným zkoumáním, vyvaruje se chyb. Jen nedostatečná pozornost, jeţ věnují baletní mistři tělesné stavbě svých ţáků (jeţ je alespoň tak rozmanitá jako fyziognomie), je příčinou, ţe máme tak mnoho špatných tanečníků, jichţ by bylo

14

nepochybně méně, kdybychom dovedli jim ukázat obor pro ně vhodný.“ 5 O počtu pozic dále přemýšlí: „Co se týče pozic, vědí všichni, ţe je jich pět. Dokonce se tvrdí, ţe je jich deset, a dělí se dosti zvláštně na dobré a špatné, na chybné a správné. Na počtu nezáleţí, nechci se hádat. Řeknu jen, ţe je dobře tyto pozice znát, a ještě lépe je zapomenout, a ţe je v tom umění velikého tanečníka pěkně jich nedbat. Ostatně jsou výborné všechny ty pozice, při nichţ tělo stojí pevně a dobře se rýsuje., neznám ţádnou horší pozici, neţ kdyţ tělo je špatně postaveno, kolísá, a kdyţ je nohy nemohou unést.“6 Tento velký reformátor a badatel v oblasti tance se také zaobíral fyzickými předpoklady a dispozicemi a hlavně přemítal o správných dispozicích nohou, které jsou podle J. G. Noverra nejvhodnější pro vývoj v klasickém baletu. „Je vzácné, pane, ne – li zcela nemoţné najít dokonale stavěného muţe, a proto se velmi zhusta setkáváme s houfem tanečníků nepříjemného růstu, na nichţ aţ příliš často pozorujeme fyzické vady, jeţ se nedají zcela odstranit ani všemi prostředky umění. Snad je jiţ osudem lidské přirozenosti, ţe se stále vzdalujeme od toho, co se pro nás hodí, a ţe obyčejně volíme ţivotní dráhu, na níţ nemůţeme postupovat ani mít úspěch. Tomuto zaslepení, tomuto sebeklamu vděčíme za spoustu špatných básníků, prostředních malířů, nudných herců, hřmotných hudebníků, ohavných tanečníků a šašků, zkrátka nemoţných lidí všeho druhu. Na svém místě mohli by tito lidé být lidské společnosti uţiteční a zaslouţit se o vlast. Avšak mimo prostředí a postavení pro ně se hodící je jejich pravá hřivna zahrabána a oni se o závod stávají směšnými jeden víc neţ druhý. První věc, jiţ nutno vzít v úvahu, jestliţe se rozhodneme věnovat se tanci ve věku, kdy jiţ dovedeme uvaţovat, je stavba těla. Buď jsou přirozené chyby, jeţ na sobě pozorujeme, takového druhu, ţe se nedají ţádným způsobem zlepšit, a pak je nutno hned a úplně se vzdát myšlenky na výhody, jichţ bychom chtěli dosáhnout, tančíce pro zábavu jiných. Anebo se dají tyto chyby pílí, ustavičným cvikem, radou a pokyny moudrého a osvíceného učitele odstranit; v tom případě se nesmí zanedbat nic, co můţe odstranit nedokonalosti, jeţ lze překonat, jen kdyţ začneme dosti záhy, dokud ještě údy nedosáhly posledního stupně síly a pevnosti, dokud se přirozenost neusadila a dokud se vada, kterou je třeba zdolat, příliš dlouhým a zastaralým zvykem neutvrdila tak, ţe ji nelze odstranit. 5 6

Noverre, J. G. – Listy o tanci a baletech, Praha str. 57. Noverre, J. G. – Listy o tanci a baletech, Praha str. 57.

15

Mezi chybami ve stavbě těla pozoruji obyčejně dvě hlavní: jedna kdyţ má někdo nohy do X, a druhá kdyţ je má do O. Obě tyto vady ve stavbě jsou téměř obecné a rozdíly v nich jsou jen stupňovité. Je také velmi málo tanečníků, kteří tuto vadu nemají. Říkáme o někom, ţe má nohy do X, má- li kyčle úzké a vtočené, stehna těsně přiléhající, kolena silná a tak sevřená, ţe se dotýkají a těsně lnou k sobě, i chodidla jsou oddálená; od kolen k chodidlům to vypadá jako trojúhelník. Dále pozoruji nadměrně objemnou vnitřní partii kotníků, silně vyvýšený nárt a Achillovu šlachu, která je nejen štíhlá a drobná, ale i daleko od kloubu. U tanečníka, který má nohy do O, pozorujeme opačnou vadu. Tato vada je zjevná rovněţ od kyčlí aţ k chodidlům; neboť tyto části opisují linku, která tvoří oblouk. Vskutku jeho kyčle jsou široké, jeho stehna a kolena od sebe, takţe průhled, obvyklý jen mezi některými částmi spojených dolních končetin, je úplný a mnohem větší neţ má být. Osoby takto stavěné mají dlouhé a ploché nohy, kotníky na vnější straně vystupující a šlachu Achillovu silnou a blízko kloubu. Obě tyto vady, naprosto opačné, dokazují důrazněji neţ všechna slova, ţe vyučování jednomu prospěšnému druhému škodí a ţe dva tanečníci tak různého růstu a ustrojení nemohou provádět stejná cvičení. Ten, který má nohy do X, musí se stále snaţit, aby oddaloval části příliš blízké; první prostředek k tomu je vytáčet stehna ven a tím směrem jimi pohybovat, vyuţívaje volného otáčivého pohybu stehenní kosti v kloubní jamce kyčelní. Pomocí tohoto cvičení budou kolena sledovat týţ směr a přijdou jaksi na své místo. Čéška, která je, jak se zdá, určena k tomu, aby bránila přetočení kolena za kloub, přijde právě kolmo nad špičku nohy a stehno a holeň, nyní v stejné linii, budou opisovat přímku, zajišťující pevnost a stabilitu trupu. Druhý prostředek je v tom, ţe pěstujeme ustavičné ohýbání v kolenních kloubech, takţe se zdají nanejvýš napjaty, aniţ ve skutečnosti jsou. To pane je věc času a zvyku. Aţ se stane zvyk silným, pak bude téměř nemoţné zaujmout zase původní a chybnou polohu bez námahy, která v těchto částech způsobuje ztuhlost a nesnesitelnou bolest. Znal jsem tanečníky, kteří objevili umění skrýt tuto chybu do té míry, ţe by ji nikdo nepoznal, kdyby ji neprozradil přímý entrechat a příliš napsané údery. Příčina je tato: Staţení svalů při namáhavém skoku učiní klouby tuhými a nutí kaţdou část vrátit se na její místo a zaujmout její přirozený tvar. Takto nucena stočí se kolena dovnitř a znovu nabudou na objemu. Tento objem překáţí úderům nohou o sebe u entrechatu. Čím více se tyto partie sbliţují, tím více ty, jeţ jsou pod nimi, se 16

od sebe oddalují. Nohy, jeţ nemohou ani udeřit o sebe, ani se kříţit, zůstávají nehybné ve chvíli, kdy kolena se nepříjemně o sebe válejí, a entrechat, nejsa vespod ani „sekán“, ani tlučen, ani kříţen, nemůţe mít hbitost ani brilanci, jeţ jsou jeho předností. Nic není podle mého mínění tak obtíţné jako zakrývat naše chyby, zvláště ve chvílích namáhavého tanečního výkonu, kdy se celé tělo otřásá, kdy dostává prudké a opětované nárazy a kdy samo koná opačné pohyby a vyvíjí ustavičné zvýšené úsilí. Nuţe, můţe- li umění zvítězit nad přírodou, jaké chvály je pak hoden tanečník! Kdo je takto stavěn, zřekne se entrechatů, cabriol a všech těţkých a sloţitých tanečních temp a tím spíše, ţe bude vţdy slabý, neboť jeho kyčle, či anatomicky mluveno, jeho pánevní kosti jsou úzké a nedost široké neposkytují dosti místa svalům na nich připoutaným, na nichţ částečně závisí pohyb trupu – tyto pohyby a ohýbání jsou tím lehčí, čím širší jsou řečené kosti, poněvadţ pak působí svaly dále od těţiště. Ale ať je tomu jakkoliv, pro takové tanečníky se jedině hodí ušlechtilý tanec při zemi. Ostatně, pane, co ztrácejí tanečníci s nohama do X na síle, to zdá se získávají na obratnosti. Pozoroval jsem, ţe byli výrazní a skvělí ve věcech nejprostších, nenucení ve věcech nesnadných, jeţ nevyţadují námahu, pracovali čistě, byli elegantní ve svých postojích a prováděli údery nohama vţdy s nesmírným půvabem, poněvadţ pouţívají špičky prstů a šlachy, jeţ hýbají nártem. To jsou přednosti, které je odškodňují za sílu, jeţ jim chybí – a v tanci vţdy budu dávat přednost obratnosti před silou. Ti, kdo mají nohy do O, musí se snaţit, aby přiblíţili části příliš oddálené, a zmenšili tak prázdný prostor především mezi koleny. Potřebují právě tolik jako druzí cvičit vytáčení stehen ven a je pro ně dokonce těţší vady skrýt. Obyčejně jsou tito tanečníci ţiví a silní, mají tedy svaly méně pruţné a jejich klouby se nepohybují tak snadno. Ostatně je samozřejmé, ţe kdyby tato fyzická vada měla původ v deformované kosti, všechna námaha by byla neuţitečná a všechno úsilí marné. Řekl jsem, ţe tanečníci s nohama do X mají při tanci udrţovat malé ohnutí. Tanečníci s nohama do O, však z opačného důvodu musí mít nohy v kolenu co nejvíce napjaté a kříţit své údery mnohem těsněji, aby se přiblíţením částí mohl zmenšit prostor nebo vzdálenost, která je mezi nimi v normální poloze. Jsou nervní, ţiví a skvělí ve věcech, jeţ vyţadují více síly neţ obratnosti. Jsou nervní a lehcí vzhledem k poloze svých svalových snopců, a poněvadţ jejich kloubní vazy jsou pevné a silné. Jsou rychlí, poněvadţ kříţí nohy spíše níţe neţ výše a mají tak pro 17

údery kratší dráhu a dělají je proto rychleji. Jsou skvělí, poněvadţ jejich kříţící se nohy skýtají průhled, a tato světlost, pane, tvoří právě šerosvit tance, neboť nejsou- li údery entrechatu ani „sekány“, ani tlučeny, nýbrţ naopak třeny a o sebe váleny, nikdy nevznikne průhled, který uplatňuje stíny, a nohy, příliš sevřené, ukazují jen nerozeznatelnou a neúčinnou masu. Nejsou příliš obratní, poněvadţ spoléhají příliš na svou sílu a protoţe právě tato síla stojí v cestě nenucenosti a obratnosti: opustí – li je na okamţik jejich síla, jsou neobratní, nedovedou se dostat ze své situace pomocí jednoduchých pohybů, které nevyţadujíce ţádnou sílu, poskytují vţdy čas na získání nových sil. Kromě toho jsou málo pruţní a zřídka udeří špičkou nohy. Myslím, ţe pravou příčinu toho lze najít, kdyţ uváţíme dlouhý a plochý tvar jejich nohou. Srovnávám tyto končetiny s pákou jednozvratnou, tj. – s pákou, kde břemeno je mezi oporou a silou, takţe síla a opěrný bod jsou na jejích koncích. Zde je pevný bod či opora na špičce nohy, odpor či váhu těla nese nárt nohy a síla, jeţ zvedá a udrţuje tuto váhu, působí v patě pomocí šlachy Achillovy. Poněvadţ však nyní se páka dlouhou a plochou nohou prodluţuje, váha těla je od opěrného bodu vzdálenější a bliţší síle, takţe v stejném poměru se musí váha těla zvětšovat a síla šlachy Achillovy zmenšovat. Řekl bych, ţe tato váha není v přesně témţ poměru u tanečníků s nohama do O jako u tanečníků s nohama do X, kteří mají obyčejně silný a vysoký nárt. Tanečníci s nohama do O se nutně mnohem nesnadněji zvedají na špičky nohou. Dále jsem poznal, pane, ţe vady, které nalézáme od kyčlí aţ k chodidlům, se projevují také od ramena aţ po ruku. Velmi často sleduje rameno utváření kyčle, loket stavbu kolena, zápěstí tvar dolní části nohy. Zběţné zkoumání Vás přesvědčí, ţe je to pravda, a shledáte, ţe vůbec takové fyzické vady mají původ ve špatném uspořádání některých kloubů, jsou společné celému tělu. Přijme – li umělec tuto zásadu, musí svým ţákům pro paţe ukládat různé pohyby. Tato opatrnost je velmi důleţitá, krátké paţe vyţadují jen takové pohyby, které odpovídají jejich délce, paţe dlouhé mohou ztratit svou délku jen vhodným zaokrouhlením. Umění je v tom vyuţít těchto nedokonalostí a znám tanečníky, kteří vhodným natočením těla dovedou obratně zakrýt délku svých paţí, nechají jejich část ve stínu. Řekl jsem, ţe tanečníci s nohama do X jsou slabí, jsou útlí a štíhlí. Tanečníci s nohama do O jsou silní a mohutní, spoří a nervní. Je dosti obecná domněnka, ţe silný a zavalitý člověk musí být těţkopádný. Je to správné vzhledem ke skutečné váze těla, nesprávné však, pokud se týče tance, neboť zde vzniká lehkost jen ze síly 18

svalů. Kaţdý, kdo má slabé svaly, bude při skoku vţdy těţce dopadat. Důvod je prostý, slabé partie, které při dopadu nemohou odporovat silnějším, tj. váze těla, která roste s výškou, z níţ zadáme, povolují a uhýbají a právě při tom povolování a uhýbání je slyšet hluk dopadu, hluk, který se značně zmenšuje a nemusí být ani slyšen, jestliţe se tělo dovede udrţet přesně svisle a jsou-li svaly a vazy dosti silné, aby čelily tíţi a vydrţely dobře náraz, který by je mohl přimět k povolení. Neţ dokončím tento list, věnujme ještě okamţik tanečníkům s nohama do X a s nohama do O a dovolte, abych zde uvedl dva ţivé příklady: pana Lanyho a pana Vestrise. Oba slavní, oba nenapodobitelní, kteří Vás přesvědčí, ţe existuje umění, jeţ můţe přírodu opravit, a tím ji zkrášlit. První z tanečníků má nohy do O. Vyuţil tuto vadu, coţ svědčí o tom, ţe je člověk chytrý. Drţí se napjatě, má ven vytočené nohy, je statný, ale obratný, přesnost je duší výkonu, své tance vytáčí jedinečně, s jemností, rozmanitostí a skvělostí. Je to neučenější tanečník, pane, kterého znám, a je pro něj slávou, ţe vzdor své vadě je vzorem svého druhu. Pan Vestris má nohy do X, ale ani umělci by to na něm nepoznali, kdyby to někdy neprozradil přímý entrechat. Je to nejlepší nebo jediný tanečník váţného oboru, kterého na divadle máme. Je elegantní, spojuje s nejušlechtilejším a nejnenucenějším provedením tu vzácnou zásluhu, ţe dojímá, zajímá a hovoří k citům. Slavný Dupré byl jeho vzorem a pan Vestris je jím nyní všem tanečníkům své kategorie. To, jak vyuţili oba tito tanečníci své vady, mluví jen k jejich chvále. Jejich obor se zdá být ideálním vzhledem k jejich vzrůstu a jejich vzrůst ideální pro jejich obor. A ţe jsem je uvedl jako příklad, nebylo proto, abych odhalil jejich vady, jako spíše abych vyzvedl jejich talenty. Říci, ţe své vady napravili, toť doznat, ţe uţ je nemají. Příroda neušetřila krásné pohlaví nedokonalostí, o nichţ jsem hovořil, ale umělost a móda dlouhých sukní přišly naštěstí tanečnicím na pomoc. Zvonová sukně skrývá mnoho vad, ale všetečné oko kritikovo nemůţe vystoupit dost vysoko, aby je posoudilo. Většina tanečnic tančí s koleny od sebe, jako by měly od přírody nohy do O. Tomuto špatnému zvyku a sukním vděčí za to, ţe se zdají lepší neţ muţi, poněvadţ jak jsem jiţ řekl, tlučou o sebe spodními částmi nohou a dělají proto údery rychleji neţ my, kteří neskrývajíce nic divákovi, musíme je tlouci napjatě a nechat je vycházet aţ z kyčlí, a Vy pochopíte, ţe je třeba více času k tomu, hýbat celkem neţ částí. Pokud se týče jejich skvělosti, přispívá k ní ţivost, avšak ještě více sukně, které skrývají dlouhé partie, poutají pohledy pozorněji a více je oslňují. Všechna ohnivost 19

kroků s údery je sloučena takřka v jediném bodě a zdá se proto ţivější a skvělejší. Oko ji můţe pojmout celou, méně se rozptyluje a rozděluje vzhledem k malému prostoru, jejţ má obsáhnout. Jinak, pane, hezká tvář, krásné oči, elegantní postava a rozkošné paţe jsou nevyhnutelná úskalí, o něţ kritika se rozbíjí a na nichţ srdce a rozum často ztroskotávají. Hezké ţeny jsou jako uměle zasazené klenoty, nelze je vidět a nepřát si je mít. Touha těšit se jimi nedovoluje, abychom se zdrţovali u spousty chyb, jeţ nikdy nestojí v cestě potlesku a zaujaté chvále.“7 V dnešní době známe i jiné velikány klasického baletu, choreografy a pedagogy. Všichni v podstatě vycházejí ze základních principů techniky klasického tance, které jsou dlouhodobě uznávány. Jen pro příklad- Enrico Cecchetti nebo George Balanchine. George Balanchine jeden z největších choreografů a geniální novátor ve stylu klasického baletu. Povedlo se mu transformovat balet do tzv. neoklasiky, který se dnes často označuje jako americký balet. Snaţil se vtisknout pozicím, pózám a baletní technice nový význam. Opíral se při své tvorbě zvláště o estetiku klasického tance a věnoval se spíše určitému tanečně tělesnému stylu, který vyjadřuje přirozený půvab a krásu tělesných a pohybových proporcí a linií tanečníkova těla. Známí italský pedagog Enrico Cecchetti ten se naopak věnoval ve svém pedagogickém systému spíše rozdělení prostoru, pozicím paţí, polohám trupu, hlavy, rukou a chodidel. Také vytvářel nové pózy, které se lišily od přesných popisů podle ruské metodiky. Kdyţ bychom měli porovnat jeho učení s tzv. ruskou školou, nabízí se pocit nedostatků nebo naopak přebytků v jednotlivém určení pohybů, pozic, póz nebo poloh. Objevují se také další odlišnosti v názvosloví klasické techniky atd. Cecchettiho nejvýraznějším rysem je popis vztahu kročné nohy a stojné nohy. Tento pedagog vytvořil nový styl vyuţívající mnoha tanečních épaulement a jeho pedagogická práce se opírá o nejlepší tradice italské baletní školy. Je mnoho tanečních pedagogů a novátorů, ale jejich snaha spočívá především ve vytváření určitého stylu tance, který se však opírá o pevné základy a principy metodiky klasického tance. Nejenom pedagogové a choreografové stylizují tanečníky do určitých figur, ale dá se říci, ţe můţeme pojmenovat i několik tzv. národních škol či stylů. Esteticky, dynamicky a mnoha dalšími rysy se liší od sebe školy ruské,

7

J. G. Noverre – Listy o tanci a baletech, list 11, str. 59. – 62.

20

francouzské, italské nebo americké. Vše bylo ovlivněno, řekl bych kulturním a národním charakterem daného státu, nebo umělce pedagoga, který i tak prezentoval metodiku klasického tance díky osvědčeným publikacím metodik klasického tance a hluboko vrytým základům baletu.

21

2. Svalový aparát v klasickém tanci 2.1 Svaly nohou a pletence pánevního Z vývojového a kineziologického hlediska je důleţité si uvědomit, ţe dítě se rozvíjí na základě senzitivních podnětů. Velice důleţité jsou při jeho vývoji zejména v prvním roce ţivota podle prof. Václava Vojty vývoj úchopu nohou, a rukou a úst. Svaly nohou jsou pro tanečníka jednou z nejdůleţitějších částí těla. Jejich správné pouţívání v souladu s principy techniky klasického tance je základem k dokonalému zvládnutí jejich ovládání. Perfektně zvládnuté pouţívání svalového aparátu nohou a pletence pánevního má velký vliv na mnoho dalších principů tance, jako je např. správné drţení těla a na další dispozice, které jsou ke splnění taneční techniky potřeba. Tanečník vnímá své tělo intuitivně, ale některá slovní vyjádření v anatomickém jazyce o pohybu, hlavně jak centrální nervová soustava řídí postavení nohy a které svaly se na tom podílí, mohou být prospěšné v taneční pedagogické praxi. Proto je uţitečné, aby tanečník za pomoci výkladu pedagoga byl seznámen s určitými anatomickými zákonitostmi a moţnostmi těla. 2.1.1 Vliv nohy na držení těla Chodidlo je oporou pro vzpřímené drţení těla. Vzpřímené drţení těla však podle Vojty začíná jiţ vleţe. Jeho rovnováţné postavení zajišťuje i celkovou stabilitu těla. Prof. MUDr. Byl významný český a německý lékař, specializací dětský neurolog. Je autorem metody reflexní lokomoce nazývané Vojtova metoda. Neurokineziologické vyšetřovací techniky vytvořené profesorem Vojtou – polohové testy a reflexologie – se dnes po celém světě pouţívají pro časnou diagnostiku motorických vývojových poruch u kojenců a malých dětí. Jsou základem pro co nejčasnější zahájení terapie – i kdyţ ještě nelze klinicky rozeznat ţádné konkrétní poruchy. Fyzioterapeutický koncept vytvořený profesorem Vojtou a zaloţený na reflexní lokomoci vznikl na základě jeho poznatků o vývoji drţení těla a pohybů dítěte. Tato terapie se rozšířila po celém světě. Profesor Vojta objevil základy reflexní lokomoce při svých pokusech najít moţnou terapii pro dospívající pacienty se spastickou cerebrální parézou. Dnes se 22

reflexní lokomoce s úspěchem pouţívá u mnoha onemocnění v kojeneckém a dětském věku i u dospívajících a dospělých pacientů, např. u onemocnění jako meningomyelokéla, periférní parézy, arthrogrypóza, skoliózy, dysplazie a luxace kyčlí, po zraněních lebky a mozku, u příčných lézí míšních a mnohých dalších. Jeho tvrzení ţe chodidlo je oporou pro vzpřímené drţení těla je z hlediska postavení těla tanečníka zcela pravdivé. V této kapitole uvedu základní fakta svalového aparátu dolních končetin, které mají významný vliv na pohybovou funkci těchto partií. Základní polohy chodidla v technice klasického tance jsou: Assiette du pied – postavení chodidla Á plat – na celém chodidle: celá noha spočívá na zemi a aktivně ji uchopuje Sur la demi-point – pološpička, relevé: na zemi spočívají jen články prstů a hlavičky zánártních kostí, individuálně podle tvaru nohy Sur la pointe – na špičkách: na zemi spočívají konečky prstů ve špičkovkách (taneční obuv) 1. Poloha „á plat“ – na celém chodidle Zajišťuje tanečníkovi velmi dobrou stabilitu a rovnováhu. Je to téţ výchozí poloha pro battement tendu a všechny ostatní prvky KLT. Bez neustálé kontroly postavení nohy není moţné docílit správného postavení ostatních částí těla. Chodidlo není pouze výkonný orgán, je také sensitivním prvkem dolních končetin a důleţitým zdrojem informací. Na základě těchto informací se formuje celé tělo. Tato poloha zásadně ovlivňuje stabilitu celého těla. 2. Poloha „sur la demi-point“ – pološpička Je to prvek, který navazuje na perfektně zvládnuté procvičení polohy „á plat“. Tzv. relevé na pološpičky výborně rozvíjí sílu a elastičnost celé dolní končetiny, ohebnost prstů a pruţnost hlezenního kloubu. Tyto vlastnosti jsou do budoucna velmi důleţité ke zvládnutí velké technické zátěţe, jak při základních cvicích klasického tance, tak při sloţitém točení, aplombu a skocích. 3. Poloha „sur la pointe“ – na špičkách Cvičení na špičkách je výsadou dívek. K zvládnutí této techniky je podmínkou dokonalé procvičení předchozích cviků v metodice KLT a zejména perfektní upevnění základních principů. Předpokládá se vypěstování vysoké schopnosti ovládání nejenom chodidla, ale celé dolní končetiny a komplexní koordinace těla. Precizní provedení špičkové techniky je výsadou mnoha balerín, a proto uvědomělá 23

práce se svaly chodila je součástí ovládnutí této techniky. Všechny tyto polohy vycházejí z dokonale zvládnutého postavení chodidla v základním postavení „á plat“. 2.1.2 Anatomie nohy Chodidlo Tři oblouky nohy se rozprostírají mezi třemi pilíři znázorněnými na obrázku jako body: A – hlavička prvního metatarsu (zánártní kosti), B - hlavička pátého metatarsu (zánártní kosti), C – hrbol calcaneu (kosti patní). Jsou to tři nejdůleţitější body, které by mněl tanečník při poloze „á plat“ vnímat. Tento princip „tří bodů“ zaručuje pevnou a dokonale vyváţenou polohu, která má zásadní vliv na formování kostry a svalů celého těla!

Obr. č. 1

Obr. č. 2

Chodidlo

Stabilita oblouku a jeho nosnost

Stabilita oblouku a jeho nosnost Nosnost oblouku záleţí především na stabilitě pilířů. Při nesprávném rozloţení váhy těla mezi tři základní body na chodidle dochází k častým deformacím, které mají za následek tzv. propadnutí klenby a tím se bortí celá funkce tohoto systému. Směr rozložení váhy těla na nohu Váha těla je přenesena v úrovni hlezenní kosti na přední a zadní část nohy. Směry šipek znázorňují silové vektory, zadní a přední část nohy (A, B), tyto body reprezentují pilíře, které podpírají příčnou klenbu a dvě podélné klenby. Tato 24

podpora je v aktivní účasti svalů, jejichţ koordinace je řízena programem v centrálním nervovém systému. Tanečník by tedy neměl cítit zatíţení těchto tří bodů pouze směrem do země, ale také se snaţit pocitově roztáhnout plochu chodidla těmito směry.

Obr. č. 3 Směr rozložení váhy

Obr. č. 4

těla na nohu

Rozložení váhy těla na pilíře

Rozložení váhy těla na pilíře Váha je rozloţena přibliţně 1 : 1 mezi přední a zadní části nohy. Přední část nohy pak 2:1 ve prospěch A. Je-li váha 6kg, pak připadá 3kg na patu, 2kg na hlavičku první zánártní kosti (A) a 1kg na hlavičku páté zánártní kosti (B). Při poloze sur la demi- point (pološpička) se zamořejmě váha a následný tlak přenáší nad body A a B. To platí i v prípadě pokud provádíme točení en tournant na jedné dolní končetině a zejména v rotaci en dedans. V tuto chvíli je nutno přesunout váhu nad body A a B. znamená to lehké posunutí osy ne však výrazné přenesení váhy. Příčná klenba nohy Příčná klenba se rozprostírá od hrbolu kosti patní aţ po hlavičky zánártních kostí. Její stavba záleţí především na nártních kostech, které mimo vazů podpírají především holenní svaly přední a zadní a svaly lýtkové, a vpředu pak přitahovač palce. Celý tvar příčné klenby můţeme přirovnat k vyduté lodní plachtě. V místě zánártních kostí je důleţitá souhra svalů, zejména svalů m. tibialis posterior (zadní sval holenní) a m. peroneus longus (dlouhý sval lýtkový), který působí spolu s ostatními svaly tahem proti sobě. V oblasti hlaviček metatarzů je to především aktivace adduktorů prstů (přitahovačů prstů). Na obrázku jsou opět 25

vyznačeny tři základní opěrné body a směr podélné klenby. Správnou oporou se zamezuje proboření klenby a následné udrţení kotníku pro tanečníka v optimální poloze. Správná udrţení klenby záleţí na jejich oporách a na synergii svalů které vytvářejí příčnou i podélnou klenbu. Viz. obr. č. 5.

Obr. č. 5 Příčná klenba nohy Příčná klenba z pohledu zdola Na obrázku vidíme místa, kde je příčná klenba podepřena tahem svalů. Klíčovým místem pro udrţení klenby jsou tři pilíře, které jsou na obrázku znázorněny písmeny A, B, C a ještě dvě tahové opory, které reprezentují dva protichůdně jdoucí tahy svalů - zadní sval holení (m. Tibialis Posterior) a dlouhý sval lýtkový (m. Peroneus Longus) které vytahují nártní kosti na bérec (je to obdoba vytaţení mostovky lany na pylon u mostních konstrukcí). Příčná a podélná klenba jsou navzájem na sobě závislé a ovlivňují se. Na obrázku nalezneme několik dalších zkratek označující důleţité svaly, které ovlivňují stabilitu klenby. Ad. H (m. Adductor Hallucis – Odtahovač palce), FDB (m. Flexor Digitorum Brevis – Krátký ohýbač prstů).

Obr. č. 6

Obr. č. 7

Obr. č. 8

Příčná klenba z pohledu

Opora klenby tahem

Odtahovač malíku a

zdola

svalů

palce

26

Opora klenby tahem svalů Na tomto obrázku pro lepší znázornění vidíme zmíněné svaly (PL – dlouhý sval lýtkový, TP – zadní sval holenní), jak vytahují nártní kosti na bérec. Tato funkce je klíčová pro udrţení příčné a podélné klenby. Dále tato funkce působí na celkový pocit vytaţení tanečníka směrem vzhůru a zajišťuje výchozí správné postavení klenby. Tyto svaly jsou také velmi důleţité při propínání nártů, nebo při přechodu do polohy sur la demi- point (na pološpičce). Viz. obr. č. 7 a 8. Základní pohyby prstů nohy Základní pohyby prstů nohy zajišťují mezikostní svaly dorsální (hřbet nohy) a plantární (planta – chodidlo), svaly červovité a odtahovače malíku a palce. Jsou to svaly, které mají zásadní vliv na funkci ovládání chodila tanečníka. Možnosti ovládání prstů u nohy

Obr. č. 9

Obr. č. 10

Polohy prstů nohy

Schopnosti svalů chodidla

Je zajímavé a někdy aţ neuvěřitelné, jaké pohyby zvládnou provést svaly nohou a k jaké zručnosti a citlivosti se dokáţou vycvičit. Na obrázku č. 9 a 10 jsou jen ze zajímavosti ukázány příklady poloh a situací, kterých jsou svaly chodidla schopny zaujmout a provést. Mezikostní svaly hřbetní (hluboká vrstva svalů chodidla) Čtyři mezikostní svaly hřbetní (Ix.d – m. Interosseus Dorsalis) jsou centrovány k druhé zánártní kosti. Dva se upínají na druhý prst a zbývající dva na přilehlé články prstů. Ohýbají první a natahují druhý článek a odtahují prsty a zánártní kosti od druhého prstu a druhé zánártní kosti. Palec odtahuje odtahovač palce a odtahovač malíčku. Na obrázku dále vidíme označení Ab. H (m. Abduktor Hallucis- Odtahovač palce), Ab. 5 (Abduktor- odtahovač pátého metatarzu). 27

Obr. č. 11

Obr. č. 12

Mezikostní svaly hřbetní

Mezikostní svaly chodidlové

Mezikostní svaly chodidlové (hluboká vrstva svalů chodidla) Tři mezikostní svaly chodidlové (Ix. p)začínají na chodidlové části posledních tří zánártních kostí a upínají se na přilehlé prsty (viz. Obr.) Přitahují poslední tři prsty k druhému. Palec je přitahován k druhému prstu přitahovačem palce, který má dvě hlavy. První (Ad. 1) začíná od nártních kostí a druhé a třetí zánártní kosti. Krátká hlava (Ad. 2) od hlavičky třetí, čtvrté, někdy i páté zánártní kosti. Přitahuje první článek palce a hraje důleţitou roli v udrţování příčné klenby. Na obrázku jsou dále vyznačeny – Ix. P (m. Interosseus plantaris), Ad. 1,Ad. 2 (přitahovače – Caput Obliquum, Kaput Transversum). Stranový pohled na svaly prstů Svalová vlákna dlouhého natahovače prstů EDL (m. Extensor Digitorum Longus) se upínají na okraj první článku prstu a na bázi druhého a třetího článku prstu. Šlacha dlouhého ohybače prstů FDL (m. Flexor Digitorum Longus) se upíná na bázi posledního článku prstů a ohýbá jej. Šlacha krátkého ohybače prstů FDB (m. Flexor Digitorum Brevis) se upíná na stranu středního článku prstů a ohýbá jej. L (m. Lumbricales – drobné ohýbající svaly). Šipky znázorňují směr tahu svalů. Na tomto obrázku je moţné si uvést příklad propínání nártů. Mnoho tanečníků propíná nárt zejména za pomocí spodních svalů na chodidle, a tudíţ svaly na vrchní straně nártu atrofují. Tím se také významně omezuje stabilita kotníku a moţnost správného 28

propínání prstů tzv. do dálky. Tento příklad propínaní prstů, který je uveden na obrázku je ukázkou špatného vyloţení definice – „propínáme nárt aţ do konečků prstů“! Nárt se propíná a zkracuje za výrazné pomocí svalů na spodní části chodidla a to je nesprávné. Mnoho ţáku i pedagogů neví, jakým způsobem se nárt propíná a za pomoci kterých svalů se docílí správného propnutí nártu a protaţení prstů do dálky.

Obr. č. 13

Obr. č. 14

Stranový pohled na svaly prstů

Funkce mezikostních a červovitých svalů

Funkce mezikostních a červovitých svalů Mezikostní svaly hřbetní a chodidlové a svaly červovité ohýbají první článek prstu a natahují druhý článek prstu. Tím umoţňují společně s ostatními svaly (krátkými a dlouhými natahovači a ohybači prstů) jejich stabilitu. Znaménko Ix na obrázku označuje skupinu svalů interossei, které jsou zde ve správném souznění v tahu s ostatními skupinami svalů chodidla. Tento obrázek ukazuje správné nastavení nártu a propnutí prstů, kdy jsou svaly správně zapojeny a mají významný vliv na celkové zpevnění chodidla a celé nohy. Dále je také toto správné propnutí nártu viditelné v celkovém vytaţení celého těla.

Obr. č. 15 Kladívkové prsty Kladívkové prsty Kladívkové prsty vzniknou při paréze (částečná ztráta schopnosti volních pohybů) nebo nedostatečné funkci mezikostních a červovitých svalů. Kdyţ nejsou správně zapojeny mezikostní svaly je celkově špatně nastavená funkce chodidla a 29

nedosáhne se tak optimálního ovládání a propnutí nártu. Viz. obrázek – EDL (Extensor Digitorum Longus), FDL (Flexor Digitorum Longus), FDB (Flexor Digitorum Brevis). Svaly malíku (hluboká vrstva svalů chodidla) Svaly malíku jsou tři a leţí vně nohy. Oponující sval malíku je nejhlubší sval a upíná se na vnější stranu páté zánártní kosti. Podobně jako u ruky, ale je méně účinný. Podílí se na vnější klenbě nohy. Krátký ohybač malíčku a odtahovač malíčku stabilizují hlavičku páté zánártní kosti a podílí se na udrţení postranní klenby. Svaly palce (hluboká vrstva svalů chodidla) Svaly palce jsou tři a upínají se na bázi prvního článku palce, dvě sezamové kůstky, které artikulují s hlavičkou první zánártní kosti. Na vnitřní sezamovou kůstku se upíná přitahovač a krátký flexor palce a na vnější kůstku odtahovač palce a krátký ohybač palce. Pomáhají stabilizovat hlavičku první zánártní kosti a tím přispívají k udrţení jak vnitřní podélné, tak i příčné klenby. Střední vrstvu svalů chodidla tvoří dlouhý ohybač prstů a palce Dlouhý ohybač palce FHL (Flexor Hallucis Longus) a dlouhý ohybač prstů FDL (Flexor Digitorum Longus), ohýbají jejich poslední články. Na obrázku znaménko S označuje směr tahu svalu.

Obr. č. 16

Obr. č. 17

Dlouhý ohybač palce a prstů

Krátký ohybač prstů

Nejpovrchněji leží krátký ohybač prstů Krátký ohybač prstů (flexor digitorum brevis) se upíná svým rozdvojením šlachy na okraje středního článku prstů a provádí jejich ohnutí. Označení na obrázku 30

- Ab. H (Abduktor Hallucis- Odtahovač palce), Ab. 5 (Abduktor- odtahovač pátého metatarzu). Šipka označuje směr tahu planty (chodidlo, plocha nohy). Všechny tyto svaly mají velký vliv na postavení chodidla, které dále podává informaci do celého těla. Na základě těchto informací se tělo chová a určuje se jeho postavení a stabilita. Celé postavení těla tanečníka závisí v první řadě na správném úchopu nohy a tlaku na tři body na chodidle (viz. předchozí kapitoly – pata, malíček, palec). Pro tanečníka je správné postavení chodidla velmi důleţité, protoţe má vliv na celé tělo a zásadně ovlivňuje vytočení nohou a dodává výrazný pocit vytaţení a protaţení v paţích. Prostorová orientace dolní končetiny Ve stoji se o postavení dolní končetiny orientujeme podle pomyslně spuštěné olovnice, která prochází středem hlavice kyčelního kloubu, středem čéšky a středem kotníku. Jestliţe je noha v kotníku v pronaci (moţno vysvětlit jako en dehors) nebo supinaci (jako en dedans) je holenní kost ve vnější či vnitřní rotaci. Postavení čéšky nás informuje, jestli je stehenní kost rotována do vnitřní nebo do vnější rotace v kyčli. Na obrázku je ukázáno optimální nastavení nohy.

Obr. č. 18

Obr. č. 19

Prostorová orientace dolní končetiny

Vztah mezi zadní a přední částí nohy

31

Vztah mezi zadní a přední částí nohy Jestliţe se zadní část nohy sklání ke střední rovině (šipka 1), přední část nohy rotuje na druhou stranu (šipka 2) a to znamená pronaci nohy. V tu chvíli se palec tlačí ven a klenba dovnitř. Toto je pro tanečníka velmi špatné postavení, protoţe při stoji je tento pohyb spojen s nesprávnou rotací v kyčli. Na obrázku jsou čísla (2-6, 24) označující posun v milimetrech. To znamená, o kolik se posune noha v ose (znaménko Y). Všechny tyto svaly se také uplatňují v technice baletu především v poloze, jeţ se v klasické terminologii nazývá „en pointé“ (na špičkách). To znamená, při jejich soustavném zapojení dochází pouze k ohýbání posledních článků prstů a noha tak ztrácí svoji stabilitu, protoţe nejsou správně zapojeny svaly chodidla, které ji podporují. Skupina vnějších rotátorů kyčle Tato svalová skupina vnějších rotátorů kyčle je velice důleţitá pro stabilizaci kyčelního kloubu a pánve. Při stoji jejich správná aktivita zamezí pronaci nohy tzv. „rolování nohy“. Všechny názvy svalů na obrázku jsou svaly zadní vrstvy (Pelvitrochanterické svaly) a provádí zevní rotaci nohy a při flektované (flektovat – ohýbat) končetině provádí abdukci (abdukce – odtaţení, pohyb směrem od osy těla, končetiny) stehna. Pedagogové často říkají ţákům, ţe noha se vytáčí od kyčle. Tím však není myšleno, ţe funkci vytočení plní pouze tyto svaly. Podílí se na ní mnoho dalších svalů, ale nejdůleţitější je nezapomínat na správné postaveni chodidla, které má zásadní vliv na vytočení nohou směrem vzhůru, „jako kdyţ roste strom od kořenů vzhůru“.

Obr. č. 21 Obr. č. 20

Pohyb nohy pomocí vnitřního

Skupina vnějších rotátorů kyčle

a zevního ucpávače

32

Vnitřní a zevní ucpávač (Abtoratorius Externus, Abtoratorius Internus) jsou svaly nacházející se v oblasti pánve. Působí na pánev pod osou, jeţ prochází středem kyčelních kloubů. Jejich vzájemná aktivita stabilizuje pánev a odlehčuje kyčelní klouby, obdobná funkce jako vysutá houpačka (viz. šipky na obrázku). Má velký vliv na pohyb a rotaci stehna při tanci.

Obr. č. 22

Obr. č. 23

Správné nastavení chodidla

Špatné nastavení chodidla

Při správném poloţení chodidla nedochází k vnitřní rotaci v kyčelním kloubu, ani rolování nohy, tzv. pronaci. Na obrázcích můţeme názorně vidět jaký vliv má správné postavení chodidla na rotaci nohy a její vtočení nebo vytočení. Na obrázku č. 22 je chodidlo nastaveno optimálně a úchop nohy je správný (tlak na tři základní body). Následuje tak automatické vytočení (En Dehors) se šroubovitou rotací směrem vzhůru. Na obrázku č. 23 je však chodidlo nastaveno nesprávně. Tlak na tři základní body chybí, klenba je tzv. zborcená a kotník se dostává do vnitřní rotace (En Dedans). Tanečníci se tuto chybu snaţí napravit vytočením pouze v kyčelním kloubu. V tu chvíli se však celá dolní končetina nachází ve špatném postavení a chodidlo, kotník, koleno a kyčel nemají stejné vytočení a osu. Tato chyba vede k mnohým deformacím svalového aparátu a je jednou z nejčastějších příčin úrazů tanečníků.

33

Dvojhlavý sval lýtkový a hamstringy Musculus Gastrocnemius - dvojhlavý sval lýtkový svým upnutím na kost stehenní společně se zadní skupinou stehenních svalů mohou provést nataţení nohy v kolenním kloubu (jak naznačují šipky na obrázku). Extenzi (propnutí) kolene neprovádí pouze m. qudriceps (čtyřhlavý sval stehenní), ale také svaly na zadní straně nohy – m. gastrosnemius a hamstringy. Obrázek č. 24 neznázorňuje tvar svalů, ale spíše demonstruje směr propínání kolene za pomocí svalů a principu pruţiny. Tento princip se také uvádí při výuce klasického tance. Zvláště při nácviku plié, následném propnutí a zejména při skocích, kdy princip pruţného skoku je základem provádění této techniky.

Obr. č. 24 Propínání

Obr. č. 25

Obr. č. 26

kolene

Neutrální propnutí

Hypertenze

principem Propnutí kolene pružiny Při vyuce klasického tance se často setkáváme s připomínkou silného propnutí kolene. Není správné myslet pouze na co nejvíce propnutá kolena. Stejně jako v předchozích případech se správné nastavení celé dolní končetiny (zvláště kolene) děje na základě informací vysílaných z dokonale nastaveného chodidla. Na obrázku č. 25 je vidět anatomicky vyváţené propnutí kolene. Naopak obrázek č. 26 ukazuje přepjetí v ptopnutí kolene. Esteticky moţná tzv. šlajfky budí dojem doknalejšího provedení, nejsou však většinou v optimálním souznění s nastavením chodidel, svalů dolních končetin a pánve. Čtyřhlavý sval stehenní M. Quadriceps (obrázek č. 27) – tento nejsilnější sval dolních končetin je u tanečníků většinou značně přetěţován a nesprávně vyuţíván. Právě u propnutí kolene 34

se při vysokém protlačení kolene směrem vzad nadmíru přepíná. Koleno by tedy nemělo při propínání z pozice plié směřovat pouze vzad, ale především pocitově směrem dolů k podlaze a pánev vzhůru. Tím se předejde přetíţení a zbytečnému namáhání tohoto svalu a dojde k většímu zapojení vnitřních stehenních svalů.

Obr. č. 27

Obr. č. 28

Obr. č. 29

Čtyřhlavý sval

Stabilita kolene za

Stabilita kolene za pomoci

stehenní

pomoci svalů

svalů

Svaly, které zajišťují laterální (postranní) stabilitu kolena Mezi svaly které zajišťují stabilitu kolene patří svaly na obrázku č. 28, 29 – Gluteus Maximus,Gluteus Medius (nacházející se v oblasti kyčelního kloubu), Biceps Femoris (dvouhlavý sval stehenní – na vnitřní straně stehna) a Gastrocnemius (povrchový sval na zadní straně lýtka). Tyto svaly mají výrazný vliv na rovnováhu a ovládnutí stability dolích končetin tanečníka. Je mnoho prvků, které se provádějí pouze v opoře o jednu dolní končetinu a tudíţ pracující končetina a koleno je závislé na perfektním ovládnutí a vyuţití těchto svalů. Při záklonu a předklonu hlavy dochází k pohybu pánve a zároveň k rotaci v kyčelních kloubech Tyto svaly při správném zapojení mají velký vliv na uvědomělé a přesné pouţívání dolních končetin. S jejich precizním ovládáním se docílí dokonalé koordinace a zvládnutí všech technicky obtíţných pohybů, které tato metodika vyţaduje. Optimální postavení celého těla se formuje na základě správně nastaveného chodidla, které má vliv na celé tělo. Dodává mu větší stabilitu a kvalitnější vytočení dolních končetin ve směru en dehors. 35

Obr. č. 30 Rotace v kyčelních kloubech

2.2 Svaly paží a pletence ramenního Zde se nachází ramenní kloub, který je nejpohyblivějším kloubem těla. Ramenní kloub je v tanci určitou spojkou k trupu. Dodává mu nespočet póz a v kombinaci s celým tělem dotváří estetiku projevu. Jeho důleţitost tkví také zejména v podpoře dynamiky prvků klasického tance a v další koordinaci během tanečního projevu. Svaly pletence ramenního se podílí v klasickém tanci především na drţení paţí v základních pozicích a při provádění port de bras (v muţském tanci jsou samozřejmě neodmyslitelnou součástí tance s partnerkou, kdy jsou vyuţívány hlavně při těţkých zvedačkách). Při nastavení podélné osy těla musí dojít ke změně drţení jak horních, tak dolních končetin a tato změna začíná v jejich vnější rotaci (en dehors). Tím, ţe paţe jdou do rotace en dehors dochází ke vzpřímení trupu. Tato změna je viditelná např. při různých port de bras, kdy musíme mít pocit, jako by se rozvíjelo celé tělo. Svaly pletence ramenního musí být v souznění s napřímenou hrudní páteří. Správné drţení páteře je předpokladem k ideálnímu drţení lopatek a hrudníku. To přináší funkční pohotovost zevních rotátorů paţe. 36

Zevní rotací v kyčelních kloubech dosáhneme nastavení pánve do středního postavení. Toto postavení je nejideálnější pro navazující seskupení pletence ramenního. Nesmíme však zapomenout, ţe toto postavení je závislé na nastavení úchopu nohy (tři základní body). Střední postavení lopatky musí být v souladu s vnějšími rotátory. Při patologickém (špatném) nálezu směřuje rameno do vnitřní rotace, coţ nezaručuje ideální postavení paţe při provádění pozic a port de bras. Příčinou není špatné nastavení paţe, ale nedostatečné napřímení osového orgánu (osa směrem vzhůru: chodidla, pánev, páteř, krční páteř, hlava). Svalová hmota vnitřních rotátorů je v převaze zejména u horních končetin. Zevními rotátory jsou: m. Teres minor a m. Infraspinatus. Vnitřními rotátory jsou: m. Pectolaris major, m. Teres major, m. Latisimus dorsi, m. Subscapularis. (Tyto svaly jsou popsány v následujících kapitolách). Dále si při výuce drţení paţí musíme uvědomit, ţe jestliţe není ideálně napřímený osový orgán, nedojde ke správné aktivaci zevních rotátorů a vnitřní rotátory nemají úlohu vzpřimovače, ale pouze vnitřní rotace. Tím doje ke špatnému drţení paţí a jejich vizuálnímu propadnutí. Výrazně je také ovlivněna jejich stabilita a míra energie do nich proudící. Kaţdý sval v těle má svoji funkci, ale v baletu musíme dbát o zapojení všech svalů, aby bylo správně a stabilně zajištěno drţení paţí a provedení port de bras. Proto nemůţeme myslet pouze na paţi, ale zejména na správné zapojení osového orgánu a nastavení nohou. Při nesprávné synchronizaci všech svalů dochází k následným deformacím těla- lordóza, skolióza, kyfóza. To vše je způsobeno nedokonalým nastavením osového orgánu. Svalem který výrazně zajišťuje spolu s hlubokými zádovými svaly rotabilitu hrudní páteře je m. Seratus anterior (je to vlastně pravý fixátor lopatky). Během výuky KLT se můţeme setkat se špatným nácvikem drţení paţí. Dochází totiţ pouze ke stlačení lopatek směrem dolů a k sobě, ale zapomíná se na větší aktivaci fixátorů lopatky. Tento sval má totiţ funkci tahu směrem od páteře a vzhůru a tak se stává 37

výraznou podporou v drţení paţí. Tento sval kryje zevní stranu hrudníku a podbíhá pod lopatkou. K nácviku jeho aktivace můţeme pouţívat dýchání, kdy si uvědomíme jeho pohyb. Jeho zapojením se docílí mnohem rovnějších zad, většího prodlouţení paţí a zvýší se výrazně také jejich stabilita a síla. Můţeme také mnohem snadněji ovlivňovat koordinaci paţí a taneční projev paţí vyznívá estetičtěji. Je důleţité si uvědomit, ţe stabilita člověka a postavení osového orgánu závisí na jeho základech. Podobně, jako strom roste od kořenů aţ ke konečkům listů, tak i tělo se rozvíjí od svých základů postupně vzhůru do všech jeho částí.

Z anatomického hlediska se mezi svaly pletence ramenního řadí: Svaly ramenní – mm. humeri „Do této skupiny patří šest svalů: m.deltoideus, m. supraspinatus, m. infraspinatus, m. teres major, m. teres minor, m. subscapularis. M. Deltoideus – je plochý sval podoby trojúhelníkovité. Začíná od akromiální třetiny klavikuly, od akromia a od spina scapule má část pars clavicularis, akromialis, spinalis. Svalové snopce se paprskovitě sbíhají a upínají se do šlachovitých sept, která se spojují v úponovou šlachu končící na tuberositas deltoidea humeri. Stavba svalu je tedy speřená. Mezi svalem deltovým a tuberculum majus humeri je uloţena bursa subdeltoidea, v jejíţ blízkosti je druhá bursa subacromialis, která je uloţena v podkoţním vazivu a obě spolu komunikují.“8 8

DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 145

38

Hlavní funkce m. deltoideus „Funkce – Svalový tonus přitlačuje hlavici humeru do jamky, neboť sval má podobu poloviny kuţele, jehoţ výslednice sil míří přímo do středu hlavice humeru. Vedle funkce statické vyvolává sval abdukci v ramenním kloubu, jehoţ část klavikulární se uplatňuje při ventrální flexi, část spinální naopak při dorzální flexi.“9

Obr. č. 31 Funkce jednotlivých částí m. deltoiedus

Obr. č. 32

Obr. č. 33

M. deltoiedus

Hlavní funkce m. deltoiedus

„M. supraspinatus – začíná ve fossa supraspinata, běţí smerem laterálním pod lig. coracoacromiale a upíná se na horní část tuberculum majus humeri. Funkce – účastní se při abdukci paţe zejména při jejím počátku, pomáhá při zevní rotaci, fixuje hlavici v kloubu ramenním.“10

9

DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 146 10 DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 146

39

Obr. č. 34 M. supraspinatus „M. infraspinatus – začíná na lopatce ve fossa infraspinata běţí šikmo laterálně a upíná se na tuberculum majus humeri. Mezi šlachou a pouzdrem kloubu ramenního je bursa subtendinea musculi infraspinati. Funkce – provádí zevní rotaci paţe, pomáhá při addukci.“11

Obr. č. 35 M. infraspinatus „M. teres minor – začíná od kraniálních dvou třetin margo lateralis scapuale a míří po dorzální straně ramenního kloubu na dolní okraj tuberculum majus humeri.

11

DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 147

40

Některé šlachové snopce srůstají přímo s pouzdrem kloubním.“12 Funkce – provádí zevní rotaci paţe, pomáhá při addukci.

Obr. č. 36 M. teres minor „M. teres major - Začíná na angulus inferior scapulae, směřuje laterálně, kříţí caput longum m. tricipitis brachii, přikládá se na dorzální stranu šlachy m. latissimus dorsi a spolu s ním se upíná na crista tuberculi minoris. Mezi šlachou a humerem se bursa subtendinea musculi teretis majoris. Mezi šlachou m. teres major a šlachou m. latissimus dorsi je druhá burza, bursa musculi latissimi dorsi. Funkce – provádí vnitřní rotaci, addukci paţe a extenci paţe.“13

Obr. č. 37 M. teres major 12

DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 148 13 DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 148

41

„M. subscapularis – začíná ve fossa subscapularis scapulae. Svalové snopce konvergují ke kloubu ramennímu, přecházejí ve šlachu, která se upíná na tuberculum minus humeri. Mezi šlachou a kloubním pouzdrem je uoţena bursa subtendinea musculi subscapularis, která souvisí s kloubní dutinou. Pod processus coracoideus je uloţena bursa subcoracoidea, s níţ souvisí obvykle i bursa m. subscapularis. Funkce – provádí addukci a vnitřní rotaci paţe.“14

Obr. č. 38 M. subscapularis Svaly pažní – mm. brachii Jsou rozloţeny jednak na přední straně, jednak na zadní straně humeru. Do skupiny svalů na přední straně patří: m. biceps brachii, m. brachialis, m. coracobrachialis, patří mezi flexory loketního kloubu a částečně i ramenního. Dorzální skupinu svalů tvoří: m. tricepsbrachii a m. anconeus, které podle funkce nazýváme extenzory v kloubu loketním. 2.2.1 Svaly na přední (anteriorní) straně paže „M. biceps brachii má, jak říká název, dvě hlavy – caput longum et breve. Caput breve začíná na processus coracoideus spolu s n m.coracobrachialis. Caput

longum

supraglenoidale

začíná

scapulae.

v dutině

Běţí

přes

kloubu

ramenního

hlavici

humeru

na

tuberculum

směrem

k sulcus

intertubercularis. Šlacha při průchodu kloubní dutinou je obalena vlastním synoviálním obalem, který pokračuje na šlaše i po výstupu z kloubního pouzdra jako 14

DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 149

42

vagina synovialis intertubercula – aris. Končí teprve na přechodu šlachy v masité snopce. Průběhem této šlachy jsou rozděleny svaly obklopující ramenní kloub na zevní rotátory (svaly upínající se na majus humeri) a vnitřní rotátory (svaly, které se upínají na tuberculum minus humeri). V distální polovině paţe se obě hlavy spojují v jediný sval, který v krajině loketní přechází v úponovou šlachu, jeţ se upíná na tuberositas radii. Na straně ulnární odbočuje ze šlachy aponeurotický prouţek – lacertus fibrosus, který kříţí shora směr svalů vycházejících od ulnárního epikondylu humeru a srůstá s fascií předloktí. Funkce: flektuje a supinuje s kloubu loketním. V kloubu ramenním dlouhá hlava abdukuje a působí na ventrální flexi.“15

Obr. č. 39

Obr. č. 40

M. biceps brachii

Funkce m. biceps brachii

„M. coracobrachialis – začíná spolu s caput breve m. bicipitis brachii na processus coracoideus, sbíhá směrem distálním a upíná se na dolní okraj crista tuberculi minoris a dále směrem distálním v jejím pokračování. Mezi šlachou svalu a processus coracoideus je uloţena bursa musculi coracobrachialis. Funkce: addukce a flexe paţe.“16

15

DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 149-150 16 DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 151

43

Obr. č. 41 M. coracobrachialis „M. brachialis – začíná na ventrální straně humeru pod tuberositas deltoidea. Distálně zasahuje aţ na pouzdru loketního kloubu. Svalové bříško přechází v silnou šlachu, která se upíná na tuberositas ulnae. Hluboké snopce vyřazují také do pouzdra loketního kloubu jako tzv. mm. articulares.“17 Funkce: čistá flexe v kloubu loketním.

Obr. č. 42 M. brachialis

17

DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 151

44

2.2.2 Svaly na zadní (dorzální) straně paže „M. anconeus – je malý sval uloţený na radiální straně dorzální plochy lokte. Začíná od zevního epikondylu humeru a upíná se na proximální část dorzální hrany ulny. Funkce: pomáhá při extenzi v kloubu loketním, hluboké snopce, se upínající také do pouzdra kloubního, vytahují ho a zabraňují jeho uskřinutí. M. triceps brachii – má tři hlavy – caput longum, mediale et laterale. Capcut longum začíná od tuberositas infraglenoidale scapulae. Caput laterale začíná od zadní plochy humeru nad sulcus n. radialis. Caput mediale začíná na zadní ploše humeru pod lulcus n. radialis. Distálně sahá aţ k pouzdru loketního kloubu. Svalové snopce všech tří hlav se spojují a upínají se na olecranon ulnae. Úponová šlacha m. triceps brachii má podobu pětiúhelníku a při extenzi v kloubu loketním ji lze zjistit podle vpadlé pětiúhelníkové jamky na kůţi zadní strany paţe. Při úponu na olecranon jsou uloţeny: bursa subtendinea musculi tricipitis brachii, bursa subcutanea olecrani.“18 Funkce: Sval provádí extenzi v kloubu loketním, dlouhá hlava kromě toho addukuje a extenduje v kloubu ramenním.

Obr. č. 43 M. triceps brachii

18

DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012, str. 152

45

2.3 Kineziologie 2.3.1 Obecná kineziologie Cílem je poskytnout základní informace o morfologii a funkci tkání, které tvoří pohybový systém. Většinou je mikroskopická úroveň stavby pohybového systému přehlíţena. Základem kaţdé biologické struktury je však její mikrostruktura. Jedině tak můţeme například odpovědět, proč jsou kloubní povrchy chrupavek u tanečníků během jejich taneční profese poškozovány. Pokusím se tedy uvést některé biologické procesy a fakta, které s tímto tématem souvisí. Kineziologie je základní nauka o pohybu a je to velice mladý obor oproti anatomii. Zabývá se především pohybem, který vzniká na základě skeletu, dále vazivového, svalového a neurologického aparátu. V této kapitole uvádím základní poznatky o pohybové tkáni, anatomii a biomechaniky pohybových tkání (vazivo, chrupavka, kost). Základním znakem pohybové tkáně jsou vlákna elastická, kolagenní a mezibuněčná hmota. Důleţité je si uvědomit, ţe svalová tkáň je řízena centrální nervovou soustavou. Dále pak popisuji řízení pohybového aparátu. Tyto souhrnné informace a základy těchto oborů je důleţité znát z několika důvodů. Pedagog klasického tance by měl znát tyto informace, protoţe někteří ţáci nemají ideální dispozice a fyzické vlohy k tanci a tak pedagog musí umět vyuţít těchto znalostí. Mohou mu být uţitečné třeba při uvědomění si moţností, které má ţák v oblasti pohyblivosti skeletu, vazů a svalů. Také lépe pochopí předávání informací, které se šíří v těle na základě neurologie. To vše ve výsledku napomáhá ke zvýšení prevence před zraněním z důsledku nesprávného pouţívání těla tanečníka.

2.3.2 Tkáně pohybového systému Pohybový systém člověka je funkční celek, který je sloţen ze tří podsystémů Opěrného a nosného (kosti, klouby a vazy) Hybného – efektor (kosterní svaly) Řídícího – koordinačního (receptory, periferní a centrální nervstvo) Na stavbě pohybového systému se tedy převáţně podílí pojivová, svalová a nervová tkáň. Vlastnosti těchto tkání pak převáţně určují chování pohybového 46

systému. Pojivové tkáně neplní jen mechanickou funkci, ale podílí se i na zabezpečení látkové výměny, jsou energetickou rezervou organismu a mají pro organismus regenerační potenciál. Pojiva mají jednotný stavební plán. Skládají se z buňky a mezibuněčná hmoty. Mezibuněčná hmota pak obsahuje vţdy vlákna a amorfní (beztvarou) hmotu. Vazivo – fibroblast – kolagenní vlákna a elastická vlákna – viskózní gel. Chrupavka – chondroblast. kolagenní a elastická vlákna – tuhá, pevná, pruţná. Kost – osteoblast – kolagenní vlákna – tvrdá pevná pruţná. Anatomie a biomechanika vaziva Vazivo je pojivová tkáň, kterou tvoří vazivové buňky (fibroblasty). Kolagenní a elastická vlákna a beztvará mezibuněčná hmota. Buňky vaziva Fibroblasty jsou nejběţnější a zároveň nejvýznamnější buňky vaziva, které produkují základní předstupně vláknité a beztvaré hmoty vaziva. Mají značnou regenerační schopnost a jsou proto hlavním zdrojem výplně tkáňových defektů. Tvorba bílkovin fibroblasty Veškeré léčebné a tréninkové postupy by se měli chápat jako zásah do proteosyntézy. Zatím se však k její aktivaci pouţívají převáţně steroidní hormony a vitamin C. Mezibuněčná hmota – vlákna vaziva Kolagenní vlákna reprezentují nejobjemnější strukturu všech pojivových tkání, tedy i vaziva. Probíhají buď paralelně, nebo jsou zvlněná. Tyto vlákna obsahují především šlachy a vazy, jsou pevná, ale méně pruţná. Prodlouţí se tak asi o 8-10% své délky a unesou zatíţení aţ 50 N na mm2. Základem vlákna je kolagen tvořený molekulami tropokolagenu (vařením se tropokolagen depolymeruje a vzniká klíh.) Obnova a náhrada kolagenu v tkáních probíhá pomalu. Co je podnětem jeho tvorby není zatím prokázáno. Snad dráţdění fibroblastů ohybem vlákna, ke kterým fibroblasty přiléhají (pizoeletktrický efekt). Tropokolagen je bílkovina která obsahuje aminokyseliny, které jsou schopné tvořit příčné vazby a tím činí tyto vlákna mechanicky velice pevné. Z pohledu stavby a funkce pohybového aparátu je „stáří kolagenu“ mírou stáří kolagenu. Vlákna jsou ve vazivu méně početná neţ vlákna kolagenní. Jsou méně pevná, ale mohou být protaţena aţ o 200% své délky. Základem jsou bílkovinné molekuly 47

elastinu. Elastická vlákna temperují vlastnosti kolagenu (zdůrazňuje se pouze nevratnost při jeho poškození). Mezibuněčná hmota – amorfní Je to sloučenina proteoglykanů. Kromě polysacharidů se na ní významně podílí kyselina hyaluronová. Tato organická kyselina váţe enormní mnoţství vody a při maximální hydrataci zvětšuje aţ tisíckrát svůj objem. Jiţ nepatrné mnoţství podmiňuje rosolovitou konzistenci mezibuněčné hmoty. Tato hmota především stabilizuje strukturu vaziva, proteoglykany (molekuly bílkovin a cukrů) podmiňují soudrţnost vaziva a umoţňují látkovou výměnu fibroblastů tím, ţe váţou velké mnoţství vody. Proteoglykany mají klíčovou roli při hojení ran a určují biomechanické vlastnosti všech typů pojiv (vaziva chrupavky a kosti). Koncentrace kyseliny hyaluronové je určující pro mazací schopnost synoviální tekutiny. Typy vaziva Řídké (neuspořádané) vazivo podkoţí Tuhé (uspořádané) vazivo (kloubní pouzdro) Tuhé uspořádané (provazovité) vazivo (šlacha) Šlacha Šlacha je provazec tuhého uspořádaného vaziva, kterým se svaly upínají ke kosti. Pevnost šlachy se rovná polovině pevnosti kosti Achillova šlacha Šlacha dlouhého flexoru palce Vaz ligamentum Vaz je útvar podobný šlaše. Vazy jsou fixační a zpevňující zařízení pohybového aparátu. Jejich biomechanické vlastnosti se uplatňují různě, a proto se o nich zmíníme vţdy v souvislosti s kloubními pouzdry a kostními spoji. V této části jsem vyjmenoval několik základních faktů podle Dylevského kineziologie. Prof. MUDr. Ivan Dylevský, DrSc. je jeden z nejuznávanějších světových odborníků v oblasti kineziologie člověka. 2.3.3 Kostní spoje Kostra se skládá z kostí, které jsou vzájemně spojeny. Spoje kostí jsou buď: pevné – vazy, chrupavky, srůsty kostí nebo pohyblivé – klouby. Významná 48

propriocepční úloha kloubů Funkční anatomie a biomechanika kostních spojů Podle druhu pojivové tkáně, jeţ se na stavbě kostních spojů podílí, rozeznáváme spoje: vazivové chrupavčité kostěné Vazivové spoje kostí Tyto spoje jsou tvořeny vazivovými pruhy s převahou kolagenních vláken. Nejsou za fyziologických okolností pokryty chrupavkou. Mezi vazivové spoje patří: spoje mezi lebečními kostmi švy – sutrae některé spoje na páteři spoje mezi předloketními a bércovými kostmi fixační (závěsný) zubní aparát. Vazivové spoje dovolují drobné vzájemné posuny sousedních kostí. Chrupavčité spoje Chrupavčité spoje (synchondrozy) reprezentují poměrné pevné kostní spoje pomocí chrupavky. U těchto spojů, se uplatňují dva typy chrupavek: hyailní vazivová Hyailní chrupavka tvoří např. synchondrózy jednotlivých úseků hrudní kosti kostí lebeční báze. Převáţně vazivová chrupavka spojuje obě stydké kosti a tvoří také hlavní část meziobratlových destiček. Synchondrózy jsou prakticky nepohyblivé, ale tvoří velmi pruţné spoje. Některé synchondrózy jsou i významnými růstovými zónami kostí (např. lebeční báze). Kostěné spoje Kostěné spoje (synostózy) jsou druhotné spoje tvořící se z původně vazivového nebo chrupavčitého spojení. Příkladem synostitického spojení je např. kříţová kost vznikající srůstem obratlů. Synostózy jsou nepohyblivé. Kloub Kloub (articulatio articulus) je pohyblivé, dotykové spojení dvou, nebo více kostí, jejichţ kontaktní plochy jsou povlečeny chrupavkou, mez artikulujícími kostmi 49

je štěrbina vymezená synoviální výstelkou (kloubní dutina) a konce kloubních kostí spojuje kloubní pouzdro. Pro analýzu pohybu je u většiny kloubů vhodné rozlišovat kloubní jamky a kloubní hlavice. Hlavice mají obvykle konvexní útvary; jamky jsou ploché, nebo vykazují různý stupeň konkavity. Geometrický tvar společných ploch je velmi rozmanitý a spolu vazivovým aparátem kloubu, poměrem velikosti hlavice a jamky i úpravou svalových skupin uloţených kolem kloubu rozhoduje o druhu a základním rozsahu pohybu. Z kinetického hlediska můţeme všechny pohyby v kloubech rozdělit do dvou kategorií: úhlové translační Úhlový pohyb Úhlový pohyb je takový pohyb, při kterém všechny body pohybujícího se útvaru opisují kruhové oblouky se středem na ose otáčení. Je to většina pohybů v kloubech končetin (jde o pohyby na pákách), které mají povahu úhlových pohybů. Jsou typické pro kulovité, elipsovité, i kladkové klouby. Translační pohyb Translační pohyb je pohyb, při kterém všechny body pohybujícího se útvaru urazí stejnou dráhu. Tento typ pohybu je realizován především v plochých kloubech, ale můţe se vyskytovat i u kloubu s nepravidelným zakřivením povrchů, tj. ve válcovitých nebo sedlových kloubech. Translační a úhlové pohyby se obvykle v kinematice kombinují. Tyto pohyby můţeme vztáhnout ke známému systému souřadnic karteziánského systému, ve kterém se protínají tři základní anatomické roviny. frontální rovina - X horizontální rovina – Y mediální rovina – Z

2.4 Základní funkce neurologie v řízení pohybu (I. Dylevský) Motorická jednotka je skupina svalových vláken inervovaných jedním motoneuronem. Míchu tvoří šedá hmota (buňky jádra lamely) a bílá hmota (výběţky buněk). 50

Alfa motoneurony – motorická inervace kosterních svalů. Gama motoneurony inervace receptorů (svalových vřetének, protaţení svalů). Interneurony integrace míšních segmentů (svalový tonus). Reflex je funkční jednotka nervové soustavy. Reflexní oblouk receptor – aferentní dráha – eferentní dráha – efektor (sval). Míšní reflexy jsou: proprioceptivní a exterereceptivní. Vřeténka jsou svalové receptory dráţděné protaţením svalu. Šlachová tělíska jsou receptory vazivových struktur (šlach, vazů, kloubních pouzder) reagující na protaţení i kontrakci svalů. Retikulární formace (RF) je soubor jader prodlouţené míchy, mostu, středního mozku a mezimozku. Zasahuje do řízení oběhového, trávicího a dýchacího systému. Ovlivňuje posturální motoriku a svalové napětí. Motorická (somatomotorická) jádra hlavových nervů zabezpečují inervaci kosterních svalů hlavy a krku. Mozeček se účastí realizace motorického programu tím, ţe zabezpečuje: řízení svalového napětí, udrţování vzpřímené polohy těla a koordinace úmyslných pohybů. Thalamus je komplex jader zabezpečujících řadu funkcí. Motorická jádra thalamu se účastní řízení mimovolních pohybů. Bazální ganglie (BG) koordinují neúmyslnou (reflexní) a úmyslnou (cílenou, volní) pohybovou aktivitu. Určují parametry pohybu: sílu, směr, rychlost a amplitudu. Mozková kůra řídí a integruje. Cílené, úmyslné, volní pohyby řídí mozková kůra (MI), BG a mozeček. Impulzy pro řízení cílených pohybů jsou vedeny pyramidovou drahou. Pyramidový systém realizuje rychlé, přesné fázické pohyby. Extra kortiko spinální, (mimo pyramidový) systém zabezpečuje zejména pomalé, hrubé a tonické pohyby. Některé tyto informace přímo nesouvisí s baletem nebo s metodikou klasického tance, ale rozhodně pomohou pedagogovy rozšířit vnímání těla jako celku. Tím dosáhne většího pochopení některých zákonitostí svalového aparátu a bude moct tyto informace dále rozvíjet. 51

3. Popis poloh - správné držení těla Správné drţení je jednou z nejdůleţitějších částí v etapě vývoje tanečníka. Je důleţitým prvkem nejen proto, ţe se vyvíjí v rané fázi přípravy pro klasický tanec a má zásadní vliv na formování postavy v době růstu, je ale také důleţitým faktorem, který souvisí s dalšími anatomickými příčinami při vývoji (kostry) těla tanečníka. V této kapitole jsem vybral různé postřehy pedagogů a baletních mistrů v jejich vnímání a chápání těla v otázce správného drţení těla a jeho rovnováhy. Pásková, Ţdichyncová19 v kapitole Držení těla uvádí tato pravidla: „Stoj spatný, chodidla svírají úhel 90°, paty u sebe, klenby nohy ve fyziologickém postavení, prsty nekrčit. Podélná osa dolní končetiny svírá úhel 90° s podélnou osou nohy, přičemţ hlezenní kloub je v přímém postavení. Horní končetiny visí svisle podél těla, jsou v loketním kloubu mírně ohnuté, dlaně směřují k tělu. […] Trup je vzpřímený“20 Velínská, ačkoliv se zabývá ţáky mladšího školního věku, rozbor základního postavení těla vůbec neuvádí. Vyskytují se zde pouze zmínky: „Postavením paţí při tleskání podporujeme správné drţení těla i zvuk potlesku. Paţe by měli být jen lehce pokrčeny v loktech tak, aby se ruce nedostaly příliš k tělu a lokty byly od těla.“21 Jeřábková v samotné kapitole Správné drţení těla píše: „Při stoji vzpřímeném snoţném vykazuje celkový postoj tendenci vzhůru, protaţením od lehkého našlápnutí na plošku aţ po vysoké umístění temena hlavy. Váha spočívá na přední části chodidel, nohy v kolenou jsou protaţeny. Pánev uvedeme do správné polohy zaktivizováním břišního svalstva tahem přes boky vzad a upevněním svalů hýţďových. Správná poloha pánve zamezí nadměrnému prohnutí bederní páteře. Protaţením páteře od pasu vzhůru vynášíme současně do výšky hrudník; lopatky přiléhající celou plochou na hrudník vzadu, necháme klesnout a ramena volně rozloţíme do šíře. … Základní postoj – stoj vzpřímený v zásadách správného drţení – nesmí být přepjatý. Je třeba svalstvo, které je nadměrně napjaté, uvolnit natolik, abychom drţení mohli nazvat drţením klidovým. Příliš velké uvolnění vede naopak k ochabnutí.“ 22 Záděrová – Kytýřová popisuje základní postavení těla takto: „Tělo v základním

19

Ţdichyncová – Pásková, Základy klasického tance, Praha 1986. Šťastná, Lenka, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění, Praha 2006, str. 2. 21 Šťastná, Lenka, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění, Praha 2006, str. 3. 22 Šťastná, Lenka, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění, Praha 2006, str. 4. 20

52

postoji je vzpřímeno, podélná osa těla je velmi mírně vychýlena vpřed, takţe těţnice těla spadá přibliţně do středu nártů. Svalstvo má lehce zvýšený tonus. Váha těla je rozloţena na obě chodidla, kde se soustřeďuje nad středem nártní klenby. Paty se navzájem dotýkají, kolena jsou napjatá, pánev nadlehčena staţením hýţďových a břišních svalů, vyrovnává do správného, pouze mírného skonu vpřed. Páteř je protaţena vzhůru je jen mírně esovitě zakřivena, v hrudní části upevněna staţením zádových svalů. Hrudník je vyklenut vpřed, ramena rozloţena do šíře a tahem směřují dolů.“23 Pedagog klasického tance by se měl opírat o kvalitní znalosti fyziologicky správného drţení těla, které mu pomohou včas odhalit vady ţáka v jeho drţení. Vzpřímené drţení těla je jednou z nejdůleţitějších základů, které jsou výchozím bodem pro zvládnutí všech prvků klasického tance.

23

Šťastná, Lenka, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění, Praha 2006, str. 4.

53

4. Základní prvky KLT (principy) V této kapitole se budu zabývat provedením několika základních prvků, jako jsou demi- plie, relevé – abaissé, battement tendu. Tyto prvky jsou nosným pilířem techniky klasického tance. Při jejich perfektním zvládnutí je moţno na jejich správném pouţívání rozvíjet tuto metodiku.

4.1 Demi-plié Plié (dřep), je neodmyslitelná součást klasického tance, který se objevuje ve většině prvků techniky KLT.

Jeho správné zvládnutí vypracovává ohebnost,

pruţnost a vytočení dolních končetin. Je důleţitým prvkem, který pomáhá plynule a plasticky spojovat pohyby tance a je neodmyslitelnou částí pro správnou stabilitu a elevaci. Plié se dělí na demi-plié (podřep) a grand plié (hluboký podřep). Jejich procvičování a vyuţití je společné pro jiţ zmíněné principy, které díky jeho zvládnutí můţe tanečník plně ovládat. Tento prvek procvičujeme ve všech pozicíh KLT. Plié spočívá v plynulém ohýbání v kolenním a hlezenním kloubu, kdy se paty nesmějí odlepit od podlahy a následném plynulém propnutí kolen. Je důleţité, aby se kaţdé plié provádělo vytočeně, bez přepadání k palci nebo k malíku, s patami pevně přitisknutými k podlaze. Kolena by se měla při jejich ohýbání rozevírat směrem nad špičky chodidel. Pánev musí být vytaţená, nikoli sevřená a staţená. Všechny tyto pohyby musí být plynulé a pruţné. Správné zvládnutí tohoto prvku dodává tanečníkovy vysokou kontrolu při provádění těţkých tanečních figur a estetickou měkkost během tance.

4.2 Relevé-abaissé Tento prvek spočívá ve výponu na vysoké pološpičky na obou dolních končetinách, kdy osa váhy by měla procházet druhým prstem na chodidle (relevé). Poté následuje uvědomělé a plynulé spuštění na celá chodidla. Relevé na pološpičky má za cíl rozvíjet sílu a elastičnost celé dolní končetiny. Hlavně ohebnost prstů na chodidle a pruţnost hlezenního kloubu. To vše je důleţité pro velkou tehcnickou zátěţ, která je vyţadována u základních prvků klasického tance, tak i třeba u sloţitého točení. Dokonalé provedení tohoto cviku dodává celé 54

postavě tanečníka potřebnou plastickou vznosnost a lehkost. Tento prvek provádíme ve všech pozicích a v tanci je neodmyslitelnou součástí uceleného projevu, kdy tanečník uţívá i propracované techniky relevé na jedné noze. Coţ se uplatňuje zejména při mnohonásobné rotaci nebo aplombu.

4.3 Battement tendu Battement tendu spočívá ve vytočeném plynulém kluzné pohybu protaţené dolní končetiny jedním ze tří moţných směrů (vpřed, vzad, stranou) a jeho zpětném vrácení do výchozí pozice. Pohyb se musí provádět přesně po přímce vedoucí od paty stojné dolní končetiny ke špičce kročné nohy a následně zpět. Je nutné, aby se přesně dodrţoval tento postup, se zapojením všech hlavních principů správného pouţívání svalů chodidel a svalů celé nohy a pletence pánevního. Je moţné s jistotou říct, ţe battement tendu je jeden z dalších nejdůleţitějších prvků v technice klasického tance, protoţe jeho správné provedení se projevuje v následném celkovém zvládnutí této techniky. Důleţitá je spolupráce nártu a prstů spolu s dobře propnutým kolenem a dále dokonale zvládnutým ovládáním kyčelního kloubu. Vysunutí chodidla by mělo být prováděno celým chodidlem a poté následuje postupné zvedání paty od podlahy a plynulé propnutí nártu a prstů. V tomto pohybu nesmí nastat ţádná dynamická křeč. Musí být proveden lehce a měkce, bez opření o špičku v konečném bodě. Do výchozí pozice by se chodidlo mělo navrátit plynulým sklouznutím za pomoci dopnutého kolene a postupného plastického přivinutí celé plochy chodidla. Aby se dodrţelo správné vytočení, vysunuje se dolní končetina před tahem patou a přisunuje pocitově špičkou. A naopak směrem vzad, tj. dolní končetina se vysunuje špičkou a zpět se snaţíme přisunovat patou.

55

5. Dýchání – dechové pohyby Pro ukázku jsem se v této části snaţil uvést jako vzor citace N.I. Tarasova, které se zabývají správným dýcháním a jeho důleţitostí pro techniku klasického tance. N. I. Tarasov v kapitole O dýchání píše: „Rytmus jevištního dýchání není jen technikou správné výměny kyslíku, ale i výrazovým prostředkem spjatým s obsahem a charakterem scénické akce. Proto nelze stanovit pro dýchání při jednotlivých pohybech univerzální poučky, neboť kaţdá kombinace má jiné pohybové vazby a moţnosti obměn jsou nekonečné. Při namáhavé a sloţité psychofyzické činnosti si tanečníkův organismus podvědomě určuje nejracionálnější rytmus dýchání – můţe být klidné, hluboké a rovnoměrné a naopak prudké, nárazové a zrychlené. Tanečník musí dýchat souvisle, rovnoměrně a hluboce. Podle potřeby přitom spojuje břišní dýchání s hrudním, aby organismus byl plně zásoben kyslíkem a měl tak potřebnou energii. Správné dýchání se vypracovává postupně při jednoduchých, později delších a fyzicky náročných a sloţitých cvičeních, dále ve scénické praxi a nakonec v divadle na zkouškách a při představeních. Organismus tanečníka nemůţe být silný a vytrvalý, jestliţe je špatně zaloţeno a málo rozvinuto jeho dýchání. Opravdu není dost dobře moţné vnímat hudbu, dobře se orientovat v prostoru, cítit partnera a vyjadřovat děj, kdyţ tanečníkovi dochází dech a jeho svaly a vůle jsou tím oslabeny. Zcela zachovat rovnoměrné dýchání není ovšem moţné, neboť klasický tanec má neobyčejně sloţité virtuózní prvky, které vyţadují vypětí všech sil. Tehdy dochází k dočasnému zadrţení dechu (při velkých skocích, mnohonásobném točení na zemi i ve vzduchu) nebo (při náročných a dlouhých scénách sólistů) dočasně povrchnímu dýchání. Plynulé rovnoměrné dýchání je moţno udrţet pouze u jednoduchých cviků exercise. V adagiu, a zejména ve sloţitém, kombinovaném allegru ţáci dýchají mnohem usilovněji a prudčeji tak, jak to odpovídá stavbě jednotlivých cviků. Ať jsou však cvičení sebetěţší a sebesloţitější, vţdy musí být vdech a výdech, bez ohledu na zrychlení, podle moţnosti plynulý, hluboký a rovnoměrný; zrychlení dechu se nesmí projevit přílišným vzrušením a napínáním svalstva obličeje, šíje a ramen. Budoucí tanečník musí umět dýchat klidně, bez vnějších projevů únavy a 56

poklesu vůle. Zpočátku učíme ţáky dýchat nosem, a nikoli ústy. Při namáhavějších cvicích, vyvolávajících zrychlený dech se doporučuje nadechovat ústy a vydechovat nosem, coţ umoţňuje snadněji vyrovnat rytmus dýchání. Zvláštní pozornost je třeba věnovat schopnosti budoucího tanečníka překonávat silou vůle nejvyšší stupeň fyzické únavy, tzv. mrtvý bod, po kterém se objevuje jakýsi druhý dech, umoţňující zachovat při největší únavě práceschopnost organismu. Po překonání hranice maximální únavy můţe tanečník snášet další velké svalové i nervové zatíţení. Nejrůznější chyby ve správném dýchání pramení z těchto příčin: Pedagog neumí sestavit a vést vyučovací hodinu, ţák cvičí nemocen, pedagog nedodrţuje zásadu individuálního přístupu ke kaţdému ţákovi, v sále není dostatek čerstvého vzduchu.“ „Nebudou li tyto příčiny odstraněny, nepomůţe ţákům ani ten nejdokonalejší systém dýchání dobře zvládnout interpretační techniku klasického tance. Je velmi dobré, ţe se na některých učilištích vyučuje základům dýchání, ale jejich výuka není ještě dostatečně propojena s praktickou výukou tance. Přáli bychom si, aby se ve všech tanečních učilištích vyučovalo speciálnímu předmětu, který by mohl mít název dýchání tanečníka. Tomuto předmětu by měli být vyhrazeny zvláštní vyučovací hodiny, protoţe v hodinách klasického tance lze zaměřovat pozornost ţáka na všeobecná pravidla techniky dýchání pouze průběţně. Osnovy tohoto speciálního předmětu by měli vypracovávat kvalifikovaní a zkušení taneční pedagogové a jejich hlavním smyslem by měla být především pomoct ţákům, kteří neumějí správně a silně dýchat. Existují samozřejmě výborní tanečníci, kteří se nikdy anatomií a fyziologií dýchání nezabývali a přesto je na scéně ovládají. Není to ovšem proto, ţe by o dýchání věděli méně, neţ je zapotřebí, ale proto, ţe dovedou prakticky vyuţít svých zkušeností a organicky zapojit dech do svého tanečního projevu.“24

5.1 Význam dechových vzorců v posuzování postury 5.1.1 Mechanismus dechových pohybů Pro porozumění posturální funkce musíme pochopit její vztah k dechovým svalům. 24

Tarasov, N. I. – Klasický tanec, Praha 1983, str. 36-37.

57

Bránice je na rozhraní mezi dutinou hrudní a břišní. Obsah dutiny břišní tvoří kromě orgánů „tekutina“. Můţe tedy měnit svůj tvar, ale ne svůj objem je „nestlačitelná“. Obsahem dutiny hrudní je vzduch. Můţe měnit svůj tvar i objem protoţe je stlačitelný. Bránice je propojena s celým tělem a je převodovým článkem dýchání. Abychom mohli lépe hodnotit tento sval, je důleţité si uvědomit jeho propojení s dýcháním. Tanečník není vázán symptomy, ale systémem, který přizpůsobuje tělesným dysfunkcím.

Obr. č. 44

Obr. č. 45

Bránice – boční pohled

Bránice – přední pohled

Bránice Bránice je plochý sval na kterém rozeznáváme anatomické části Anterior - sternální Lateral - kostální Posterior - lumbární Tyto části jsou podle toho, jak jsou jednotlivé pohybové segmenty integrovány Mechanismus bráničního dýchání Tento typ dýchání se nazývá břišní dýchání. Rozeznáváme různé variace tohoto dýchání

58

Obr. č. 46 Mechanismus bráničního

Obr. č. 47

dýchání

Pohyb žeber při dýchání

Transversus abdominus (příčný sval břišní) Jeho jednotlivé horizontální části mají vztah k anatomickým částem bránice Jeho část nad pupkem k sternální části bránice Střední část k kostální části bránice Spodní část k lumbální části bránice

Obr. č. 48 Příčný sval břišní Stabilizace Jestliţe abdomen udrţí tvar v synergii s kontrakcí bránice. Centrální šlacha je fixovaná zvýšeným abdominální tlakem. Následná další kontrakce bránice vyústí v rotační pohyb elevace ţeber.

59

Obr. č. 49

Obr. č. 50

Směr otvírání žeber při nádechu

Napojení příčných svalů břišních na pánevní kost

5.1.2 Dechové vzory a posturální funkce Svaly potřebují pro svůj pohyb úponovou stabilizaci. Tah svalů je distální nebo proximální; to určuje úmysl, kontext. Na základě zamýšleného cíle pohybu CNS nastaví posturu a umoţní pohyb těla za účelem dosaţení cíle. Dechové pohyby jsou automatické, reagují na změnu postury a vytvářejí dechové vzorce (prototypové vzorce) podle toho, jak jsou vzájemně nastavené jednotlivé pohybové segmenty vůči sobě. Změna v postuře znamená, změnu vzájemného nastavení pohybových segmentů vůči sobě a tedy i změnu úponové stabilizace svalů pro zamýšlený pohyb. Klinické testy, zjišťují jaká je

posturální stabilizace a posturální reaktibilita.

Nalezené dechové vzorce jsou velice důleţitým indikátorem interpretace klinických testů. Ukazatelé vzájemného nastavení pohybových segmentů Hluboký stabilizační systém (není zaklínací formule) není to pouhé nastavení bránice, břišních a zádových svalů a pánevního dna, ale integrace všech pohybových segmentů. Jeden z indikátorů jaká je vzájemné integrace pohybových segmentů je přítomný dechový vzorec. Dalším indikátorem vzájemné integrace je návyková poloha končetin. Svědčí to o tom, jak je propojena vyšší úrovně řízení s úrovní niţší. Podmínky k nápravě Zaměřená pozornost na procesy, které probíhají v těle Znalost vývojových poloh a jejich funkce Vnímání nastavení vývojové postury a její úponové svalové opory jiţ při 60

zamýšleném pohybu a nepokračovat v pohybu dokud nedojde k návykové změně modifikované postury. Opakovat tento proces aţ dojde ke změně priority v CNS před současným modifikovaným stavem Udrţení nové představy v mysli, ke které postupně v tomto procesu dochází a dále je rozšiřovat na celodenní aktivitu je známka pokroku v cvičení Souhrn Bránice se účastní jak na posturální stabilizaci, tak i na dýchání. Dýchání je citlivým indikátorem integrace jednotlivých pohybových segmentů. Abdominální svaly jsou nejenom synergisté bránice, ale mají téţ mnohostranné zapojení při stabilizaci postury. Tato funkce závisí na opoře končetin. Správné dýchání za pomoci bránice se projeví mnohem lepší koordinací horních končetin, výrazně lepší stabilitou trupu a zvýšením fyzické výdrţe tanečníka. Také se zlepší jeho dynamika pohybu, která dodá tanci potřebný estetický náboj a lehkost.

5.2 Uvědomění - hledání vnitřní osy - rovnováha (aplomb) Fyziologicky správné drţení těla je jedním ze základů klasického tance. Správné drţení těla předchází předčasné únavě a zvýšenému opotřebení struktury, nehledě na estetický vliv, který znamená pro tanečníka. Tímto faktem by se však měli zaobírat zejména pedagogové, kteří jsou jedni z významných, ne-li, prvních faktorů, které ovlivňují základní vštěpení, vývoj a následný rozvoj tohoto jednoho ze základních principů klasického tance. Tak jako ostatní základní fakta i hledání vnitřní osy je velmi důleţité téma, kterým se zabývalo mnoho pedagogů, kteří se snaţili co nejdokonaleji pochopit umění aplombu: „Osový orgán tvořený hlavou, páteří a pánví je funkční celek tvořící pomyslnou osu postavy. Jeho části tvoří linii, která charakterizuje vzhled postavy. Projevuje se staticky – drţením těla a dynamicky – pohybovým chováním. Do motoriky osového orgánu se promítá stav mysli, který má značný vliv na drţení těla i na pohybové chování. Centrální nervový systém udrţuje posturu ve vztahu k ose těla. Realizuje ji především osový orgán a vyuţívá k tomu i končetiny. Motoriku organizují svaly 61

krku, svaly břišní a zádové a svaly pánevního dna, a to včetně svalů spojujících trup s dolními končetinami. Pro kvalitní posturu jsou velmi důleţité svaly hluboké. Všechny oblasti lidského těla se vzájemně velmi úzce ovlivňují ve správné funkci pohybového aparátu.“25 Tarasov v kapitole o rovnováze píše: „Schopnost tanečníka pohybovat se na scéně s jistotou, aniţ ztrácí rovnováhu, se označuje jako aplomb. V doslovném překladu toto označení znamená svislici, svislou (vertikální) polohu. V tanci označuje rovnováhu, která umoţňuje tanečníkovi počínat si nejen technicky dokonale, ale s uměleckou účelností a celkovou vyváţeností projevu. Nedostatečná rovnováha můţe narušit scénický děj a vnést do projevu interpreta prvek nahodilosti a diletantství. Nemá – li tanečník rovnováhu, he pro něj tvůrčí přístup k roli nedosaţitelný, neboť není chopen plnit herecké úkoly. Pro získání rovnováhy je nezbytné zachovat všechna pravidla techniky klasického tance pro pohyb dolních končetina, trupu, horních končetin a hlavy. Dobře rozvinutou rovnováhu není třeba příliš zdůrazňovat, aby se tím nenarušil obsah a charakter scénické akce; zbytečná pirouette nebo příliš dlouhá výdrţ v póze na pološpičce nebo špičce projev tanečníka naruší. Potřebná rovnováha se vypracovává ve všech tanečních disciplínách. V hodinách klasického tance se jí věnuje zvláštní pozornost; začíná výukou pozic dolních končetin, kdy je poprvé kladen na ţáka poţadavek stát pevně na správně vytočených chodidlech. Vytočení dolních končetin je nezbytná podmínka rovnováhy, neboť umoţňuje volnější a tvarově dokonalejší pohyb a zvětšuje opěrnou plochu – zaujmou – li chodidla polohu I. Pozice, zvětší se opěrná plocha těla proti běţnému postoji velmi znatelně. Ve II. a IV. Pozici je tento rozdíl ještě znatelnější. K úspěšnému získání rovnováhy je nutno přísně zachovávat tato pravidla: chodidla se musí vţdy dotýkat pevně a rovnoměrně podlahy, prsty se přisají a silou udrţují pevnost postoje, aniţ dopustí nejmenší narušení jeho rovnováhy, paty se pevně a pruţně opírají o podlahu. Je nezbytné zabránit přepadání chodidla na palcovou hranu, neboť se tím zmenšuje opěrná plocha těla a sniţuje rovnováha. Jestliţe se váha těla rovnoměrně pevně rozloţí na celé chodidlo včetně paty, můţe tanečník spolehlivěji udrţovat rovnováhu. Kdyţ nebude toto pravidlo zachovávat, dolní končetiny obvykle snadno ztrácejí vytočení a uvolněné chodidlo se 25

Šťastná, Lenka, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění, Praha 2006, str. 8.

62

kývá z jedné strany na druhou nebo klouţe po podlaze, zejména při skocích a dopadech. V klasickém tanci platí všeobecně, ţe chodidlo se musí přimykat k podlaze měkce a pruţně, od konečků prstů a neslyšně, vţdy s pevně postavenou patou, jinak nebude rovnováha dostatečně jistá. Kotník napomáhá malými, pro diváka neviditelnými pohyby korigovat odchylky od správného postavení chodidla. Je snazší udrţet rovnováhu na celém chodidle neţ na pološpičkách, kde se opěrná plocha zmenšuje. Současně je však na pološpičce noha v hlezenním kloubu více protaţena a tím pohyblivější, takţe kotník můţe aktivněji korigovat rovnováhu. Pohyby v kotníku musí být pokud moţno nenápadné, aby taneční kroky nebyly rozviklané. Podstatně důleţitá při rozvoji rovnováhy je i práce kolen a stehen, zejména vytočení, udrţované elastickou součinností kolena a chodidla. Při plié musí být koleno a stehno v jedné vertikále, neboť pouze tak získá tělo potřebnou přímou oporu vzhledem k chodidlu. Jestliţe kolena míří vpřed, narušuje se tím vytočení stehen, chodidla přepadají na palcovou hranu a opora těla je malá a nestabilní. Rovnováţná poloha těla nepřipouští zvýrazňování kyčlí; zde musí být svaly protaţeny, aby vybočování nenarušilo harmonické linie tanečníkova těla. Je to důleţité zejména při postavení na jedné noze, kdy podmínkou rovnováhy je vytočení stojné dolní končetiny. Udrţet však plné vytočení stojné končetiny, je – li kročná zvednuta na 90°, je moţné pouze u tyče; proto se na volnosti velké pózy ve II., a zejména IV. pozici vzadu provádějí na zcela vytočené stojné končetině. Pravidlo o vytočení je závazné jak pro stojnou, tak i pro kročnou končetinu ať uţ v poloze špičkou na podlaze (piqué) nebo zvednuté na 22°, 45°a 90°, jinak se naruší nejen drţení a harmonická linie tanečníkova těla, ale i jeho rovnováha. Klasický tanec disponuje různými způsoby přechodu z jedné končetiny na druhou v podobě nejrůznějších kroků – pas. Sebemenší ztráta rovnováhy při těchto přechodech vnáší do tance nejistou a technickou nedokonalost. Schopnost pevně a jistě přenášet těţiště z jedné dolní končetiny na druhou je třeba rozvíjet se zvláštní pečlivostí, postupně v různém rytmu, tempu i charakteru. Přechod z jedné dolní končetiny na druhou lze provádět na místě i s postupem, pomalu i rychle, prostě i sloţitě, ale vţdy se správným přenášením těţiště do nového bodu opory, tj. s dokonalou rovnováhou. Schopnost ţáka udrţovat trup protaţený do výšky rovněţ napomáhá rozvoji rovnováhy. Jak je známo, všechny pohyby trupu ovládá páteř. Prochází od kosti 63

kříţové k hlavě a umoţňuje udrţování rovnováhy v jakýchkoli polohách a pohybech uţívaných v klasickém tanci. Přitom musí být těţiště těla vţdy nad stojnou končetinou, coţ je zákonem pevné rovnováhy. Udrţet rovnováhu je nutné zejména při mnohonásobném točení, sloţitých skocích s otáčkami apod., kdy povolené drţení trupu je naprosto nepřípustné. Výrazy uţívané ve vyučování, jako vytáhnout trup, drţet záda, rozloţit a spustit ramena, postavit se na nohu, jsou nutné pro rozvíjení rovnováhy. Správná poloha a pohyby horních končetin stejně jako dolních končetin a trupu pomáhají aktivně udrţovat rovnováhu těla. Neovládá – li tanečník horní končetiny přiměřeně v souladu s pohyby celého těla, netančí s jistotou. Pohyby horních končetiny jsou v klasickém tanci velmi různorodé tvarem, rytmem i charakterem, všechny se však opírají o jeden prostorový systém, jehoţ porušení zbavuje tanec technické i emocionální jistoty. Horní končetiny tanečníka mohou ztvárňovat nejrůznější scénické děje, avšak pouze na základě přesně vypracovaného systému pohybu. Osvojením si pozic horních končetin začínají ţáci získávat interpretační jistotu, tj. schopnost přesně fixovat určitou polohu v prostoru. Port de bras pak učí přesně a výrazně převádět horní končetiny z pozice do pozice a zaujímat přesně různé taneční polohy horních končetin. Tak se v podvědomí ţáka postupně upevní logický a pevný systém pohybu končetin. Rovnováha kromě toho vyţaduje, aby pohyby horních končetin byly uvědomělé a přesvědčivé. Celá paţe ţáku musí, mít určitost a dokonalost tanečního gesta. Je nepřípustné a by loket a zápěstí budoucího tanečníka visely a končetina se pohybovala s pasivní neohrabaností. Stejně tak nesmí ţáci horní končetiny přepínat nebo jimi reflexivně trhat při pohybech dolních končetin. Pohyby dolních a horních končetin musí být ve výrazu a rytmu sladěné, jak to vyţaduje interpretační dokonalost, aniţ však ztratí samostatnost a nezávislost. Neméně důleţité pro rovnováhu je i správné drţení a pohyby hlavy. Její obraty a úklony odpovídají rytmu, dynamice a charakteru pohybu celého tanečníkova těla. Sebemenší rytmická nebo tvarová nepřesnost můţe radikálně sníţit rovnováhu, zvláště při několikanásobném točení, např. pirouete, tour chaines, tour en l´air atd. Velmi rozmanité pohyby hlavy v klasickém tanci jsou jakýmsi dokončením výrazné kresby port de bras, pózy. To vyţaduje, aby pohyb byl jemný, současně však klidný včetně zaměření pohledu. Proto je velmi důleţité pěstovat u ţáků schopnost 64

pohybovat šíjí, která provádí obraty a úklony hlavy, přesně a bez zbytečné námahy. Při vypracovávání rovnováhy celého těla musíme současně ţákům vštepovat dovednost pevně fixovat kaţdý pohyb i pózu. I nepatrné porušení pohybu nebo pózy a jejich koordinace s hudebním rytmem vţdy působí dojmem labilnosti a nejistoty v provedení, stejně jako přerušení nebo rytmická nepřesnost při vzájemném vázání pohybů. Navázání jedné pózy na druhou je nutno vypracovat v charakteru ustálené melodické linky, nikoli spoléhat na nahodilý interpretační úspěch. Proto je při provádění kaţdého cvičení, od nejjednoduššího po nejsloţitější, nezbytné ustálit závěr. Nezkušený tanečník neumí ještě hospodařit se svými silami, obvykle se příliš unaví, ke konci variace ochabne a nedokáţe přesvědčivě tj. stabilně dokončit. Musí se učit kaţdé cvičení zakončit s jistotou v tom rytmu a charakteru, v němţ začalo probíhat. Jiţ jsme hovořili o tom, ţe pro rozvoj rovnováhy je nezbytné vypracovávat sílu a zdatnost celého ţákova těla. Jsou- li např. jeho dolní končetiny vypracovány nedostatečně, nedokáţe s jistotou udělat pirouette nebo lehce vynést těţiště při velkém a sloţitém skoku, tím méně ho měkce a stabilně zakončit. Totéţ se stává u slabých a špatně drţených zad, a to i tehdy, jsou- li výborně vypracovány dolní končetiny a horní končetiny a hlava správně fungují. Rozvoj rovnováhy je v mnohém podmíněn schopností ţáka dobře vnímat hudbu, její rytmus i charakter, dobře si zapamatovat cvičení a stálou snahou zdokonalovat své znalosti a dovednosti. Kromě toho, dáme – li ţákům impuls k samostatné práci, podepřeme – li jejich důvěru ve vlastní síly, temperament, rozhodnost a odvahu k tvorbě, vychováme i psychickou rovnováhu.“ 26 Oproti Tarasovovi a Páskové Vagonová při aplombu přidává, ţe je nutné vnímat svalové napětí v oblasti v oblasti zad, bez něhoţ se nelze bezpečně zmocnit aplombu. Vaganovová v kapitole Aplomb uvádí: „ Při exercise musíme trup drţet rovně nad stojnou nohou tak, abychom se mohli kdykoli tyče pustit, aniţ ztrácíme rovnováhu. … Chodidlo stojné nohy se nemá převaţovat na palec, ale váha má být rovnoměrně rozloţena po celé jeho ploše. Trup, který není drţen rovně nad stojnou nohou, ale naklání se k tyči, aplomb nezíská. […] Udrţet rovnováhu v póze na jedné noze lze dokázat jen v tom případě, jestliţe tanečnice pochopí tu ohromnou úlohu,

26

Tarasov, N. I. – Klasický tanec, Praha 1983, str. 27-31.

65

jakou hrají v aplombu záda. Jádrem rovnováhy je páteř. Je třeba se naučit ji cítit a ovládat sledováním vlastních pocitů ve svalstvu této oblasti. Aţ se naučíte páteř cítit a ovládat tímto svalstvem v krajině bederní, zmocníte se bezpečně jádra aplombu.“27 Hledání vnitřní osy je velice individuální, ale stojí na základech osového orgánu. Pokud se splní všechny poţadavky, které jsou nutné k dokonalému souznění všech základních částí tohoto orgánu, neměl by být problémem dosáhnout potřebného aplombu.

27

Šťastná, Lenka, Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění, Praha 2006, str. 2-3.

66

6. Diskuse – polemika, porovnání a konfrontace současných poznatků s původními V této kapitole bych rád ještě vyzdvihnul některé principy na které by se nemělo zapomínat při provádění základních prvků klasického tance. Samozřejmě platí všechna pravidla, která jsou známá pro přesnou výuku metodiky KLT. Spíše uvedu několik faktů, která by mohla napomoci k ještě lepšímu provedení této techniky. Jak jsem zmiňoval, správná poloha chodidla je jedním z nejdůleţitějších výchozích podmínek k rozvíjení techniky baletu. Chodidlo je součást centrálního nervového systému. Jestliţe vysílané informace z této části jsou nesprávné, bude i celé tělo špatně nastaveno. Noha není jen výkonný orgán, je i sensitivním zdrojem informací, díky kterým můţeme ovlivňovat celé postavení svalového aparátu a jeho stabilitu. Úchop nohy a tlak na tři základní body je tedy výchozím a nejdůleţitějším principem. Při provádění plié je kromě splnění všech zákonitostí daných metodikou KLT nejdůleţitější, aby byl správně nastaven úchop nohy a tlak na tři základní body. Dále si musíme uvědomit, ţe tento prvek neprovádíme pouze za pomoci pouţívání čtyřhlavého svalu stehenního, který tak zbytečně často přepínáme, ale musíme myslet i na jiné faktory. Plié provádíme směrem dolů jakoby přitahováním k patám, ale nesmíme povolit, nebo naopak přepnout svaly nohou. Kolena se pocitově nepokrčují, ale pánevní dno se snaţíme tlačit směrem k chodidlům. Naopak směrem vzhůru se snaţíme propínat nohy impulsem odtlačováním od nohou. Paty zatlačujeme směrem do země a pánev vytlačujeme směrem vzhůru. Tím se pomocí vnitřních rotátorů kyčle napřímí pánev. Za těchto podmínek také docílíme toho, ţe kolena se nebudou propínat pouze směrem k sobě, ale budou zatlačována pocitově k zemi. Kolena se nebudou propínat vzad či vpřed, ale přirozeně dolů v ose nohy, jako při pocitu na relevé. Tak se předejde přetíţení svalů stehna a nebudou se nadmíru přepínat kolena. Následuje relevé, kdy se noha ve výchozím postavení nachází v neutrální poloze se zapojením správného úchopu nohy a tlaku na tři základní body. Při cestě směrem vzhůru na relevé se tlak nohy přenáší na hlavičku 5. a 1. metatarzua. To znamená signál pro pánev, která se napřímí pomocí rotátorů kyčle a všechny části těla se dostanou sensitivním signálem do osy. Pokud však budeme provádět relevé 67

pouze přesměrováním váhy nad prsty a jednoduše nadzvedneme paty jenom přenesením osy, budou informace vysílané do těla jiné a tělo se automaticky nezpevní. Při relevé se sice pata nedotýká podlahy, musíme však pocitově zatlačit i do tohoto bodu. Při opoře o patu na relevé pocítíme výrazné vytaţení a ještě větší pocit stability. Battement tendu je velmi těţký prvek, který jiţ závisí na dokonalém zvládnutí předchozích principů. Tento cvik neznamená pouze přenesení váhy těla na jednu dolní končetinu a následné otevření pracující nohy do daného směru. Musí být aktivovány všechny předchozí principy (úchop chodidla, tlakové body, pocit relevé). Dále je důleţité zapojení vnitřních rotátorů kyčle (docílí se vytočení en dehors). Pokud nejsou správně zapojeny, nedojde k napřímení v pánvy a nastane vtočení nohy (en dedans). Kdyţ nedojde ke splnění těchto podmínek, bude esteticky sice noha působit vytočeně, ale svaly budou působit do vnitřní rotace. Je dobré prve nacvičit pocit otevření nohy, kdy nohu však nevysuneme, ale uvědomíme si správné svalové aktivování chodidel a přesné přenesení váhy. Nesmíme také zapomenout myslet na princip správného propínání nártů za pomoci propínání prstů do dálky. Je velmi zajímavé, jakou dlouhou cestou prošla metodika klasického tance. Z jedné strany se dá říci, ţe základy zapsané a po generace předávané starými mistry pedagogiky, jsou ta nejlepší cesta k dokonalému tanečnímu projevu. Z druhé strany si však musíme uvědomit, jakým vývojem prošel tanec aţ do dnešní doby. Není to samo sebou, ţe jsou tanečníci v současnosti mnohem disponovanější a dokonalejší v provádění této techniky. Vývoj musel jít ruku v ruce s dalšími aspekty, které měly nepopiratelný vliv na tento posun. Mezi tyto vlivy můţeme samozřejmě počítat i vývoj lidstva z hlediska vědy a objevování tajů lidského těla. Dnešní pedagogové jsou mnohem lépe vybaveni těmito znalostmi a dokáţou je pouţít pro rozvoj techniky a také jako prevenci, která tanečníkům dodává mnohem větší koordinaci jejich těla. Díky tomu se mohou lépe rozvíjet po všech stránkách. Při správném a uvědomělém pouţívání svalového aparátu se zvyšuje celková technická úroveň, včetně vyuţívání dispozic těla a jeho koordinovaného vedení. To vše má vliv na větší estetický a vizuální záţitek z pohybu tance. Nemyslím si, ţe by snad staří baletní mistři a tanečníci nevědomě pouţívali své tělo. Je ale mnoho důkazů proto, ţe hlubší poznání našeho těla a následné vyuţití těchto poznatků v kombinaci s opravdu dokonale vymyšleným systémem této techniky dodává tanečníkovi nezměrnou 68

ovladatelnost a okouzlující oduševnělost pohybů. Je proto uţitečné pro pedagogy klasického tance, aby přemýšleli nejenom nad pravidly a určitou šablonou pohybů a póz, ale i nad vyuţitím nových poznatků anatomie a aplikovali je jako nezbytnou nutnost. Díky tomu docílí lehčího, a z hlediska prevence pohybového aparátu dokonalého, vyuţití této metodiky.

69

Závěr Toto téma své diplomové práce jsem si vybral z důvodu toho, aby mé přemyšlení z hlediska aktivního tanečníka připravujícího se na pedagogickou činnost nebylo orientované pouze na techniku metodiky klasického tance, ale aby směřovalo i k určitému porozumění pohybového aparátu. Doufám, ţe tyto postřehy a znalosti mi napomůţou k lepšímu pochopení moţností těla, jako nástroje, které uţíváme k tanci a k vyjádření našich emocí. Tato práce je určena tanečním pedagogům, kteří mají zájem v dnešní době se více vzdělávat v tomto oboru po všech stránkách. Pedagogové baletu by se celkově měli více zabývat svalovým aparátem svých ţáků. Měli by se při výuce KLT snaţit vyuţívat nových poznatků anatomie. Tím se podle mého názoru zlepší výkon tanečníků a zvýší se i prevence před poraněním. Myslím si, ţe při vyuţití těchto zde popsaných principů se dosáhne při výuce metodiky KLT mnohem menšího opotřebení svalového aparátu a je také moţné zvyšovat kvalitu provedení těchto prvků. Vnímání vlastního těla je důleţitým krokem k ovládnutí pohybů při tanci. A tak nejenom tanečník, ale zejména pedagog by se měl snaţit tělu jako celku více porozumět.

70

Použité informační zdroje BAZAROVOVÁ, Naděţda Pavlovna. Klasický tanec. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1985. BRÜGGER, Alois. Kinesiologicke aspekty omezeni funkce pri pohybu a drzeni tela. In: Rehabilitacia 3 (1993), s. 136-140. CALAIS – GERMAIN, Blandine. Anatomy of movement. Seattle: Eastland Press, 1993. ČUMPELÍK, J.; VÉLE, F.; KROBOT, A., aj. Vztah mezi dechovými pohyby a držením těla. Rehabilitace a fyzikální lékařství, 13 (2006), s. 62-70. DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012. DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie II. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012. JANEČEK, Václav. Metodika klasického tance v umělecké škole. Praha: OKO, 1993. KAPANDJI, I. A. The Physiology of the joints. London: Churchill Livingstone, 1974. NOVERRE, Jean Georges. Listy a tanci a baletech. Praha: Druţstvo Dílo přátel umění a knihy, 1945. ŠŤASTNÁ, Lenka. Význam držení těla jako prevence přetížení a poranění. Praha: AMU, 2006. Vedoucí diplomové práce Mgr. Marie Vurmová TARASOV, N. I. Klasický tanec – škola mužské interpretace. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983. VAGANOVA, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. Praha: Státní nakladatelství učebnic, 1951. VOJTA, – V. PETERS, A. Vojtův princip. Praha: Grada, 1995.

71

Zdroje citovaných ilustrací CALAIS – GERMAIN, Blandine. Anatomy of movement. Seattle: Eastland Press, 1993. (obr. 1-6, 18, 21, 24-30, 45-50) BRÜGGER, Alois. Kinesiologicke aspekty omezeni funkce pri pohybu a drzeni tela. In: Rehabilitacia 3 (1993), s. 136-140. (obr. 8-10) DOUBKOVÁ, Alena – LINC, Rudolf. Anatomie pro bakalářský studijní obor. Fyzioterapie I. díl. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2012. (obr. 31-43) KAPANDJI, I. A. The Physiology of the joints. London: Churchill Livingstone, 1974. (obr. 7, 11-17, 19-20, 44) Osobní archiv PhDr. Jiřího Čumpelíka, PhD. (obr. 22-23)

72

Seznam ilustrací Obr. č. 1 Chodidlo .................................................................................................... 24 Obr. č. 2 Stabilita oblouku a jeho nosnost ............................................................. 24 Obr. č. 3 Směr rozložení váhy těla na nohu ........................................................... 25 Obr. č. 4 Rozložení váhy těla na pilíře ................................................................... 25 Obr. č. 5 Příčná klenba nohy .................................................................................. 26 Obr. č. 6 Příčná klenba z pohledu zdola ................................................................ 26 Obr. č. 7 Opora klenby tahem svalů....................................................................... 26 Obr. č. 8 Odtahovač malíku a palce ....................................................................... 26 Obr. č. 9 Polohy prstů nohy..................................................................................... 27 Obr. č. 10 Schopnosti svalů chodidla...................................................................... 27 Obr. č. 11 Mezikostní svaly hřbetní ........................................................................ 28 Obr. č. 12 Mezikostní svaly chodidlové .................................................................. 28 Obr. č. 13 Stranový pohled na svaly prstů ............................................................. 29 Obr. č. 14 Funkce mezikostních a červovitých svalů ............................................ 29 Obr. č. 15 Kladívkové prsty .................................................................................... 29 Obr. č. 16 Dlouhý ohybač palce a prstů ................................................................. 30 Obr. č. 17 Krátký ohybač prstů .............................................................................. 30 Obr. č. 18 Prostorová orientace dolní končetiny ................................................... 31 Obr. č. 19 Vztah mezi zadní a přední částí nohy ................................................... 31 Obr. č. 20 Skupina vnějších rotátorů kyčle ........................................................... 32 Obr. č. 21 Pohyb nohy pomocí vnitřního a zevního ucpávače ............................. 32 Obr. č. 22 Správné nastavení chodidla ................................................................... 33 Obr. č. 23 Špatné nastavení chodidla ..................................................................... 33 Obr. č. 24 Propínání kolene principem pružiny .................................................... 34 Obr. č. 25 Neutrální propnutí ................................................................................. 34 Obr. č. 26 Hypertenze .............................................................................................. 34 Obr. č. 27 Čtyřhlavý sval stehenní.......................................................................... 35 Obr. č. 28 Stabilita kolene za pomoci svalů ........................................................... 35 Obr. č. 29 Stabilita kolene za pomoci svalů ........................................................... 35 Obr. č. 30 Rotace v kyčelních kloubech ................................................................. 36 Obr. č. 31 Funkce jednotlivých částí m. deltoiedus ............................................... 39 Obr. č. 32 M. deltoiedus ........................................................................................... 39 Obr. č. 33 Hlavní funkce m. deltoiedus .................................................................. 39 Obr. č. 34 M. supraspinatus .................................................................................... 40 Obr. č. 35 M. infraspinatus ..................................................................................... 40 Obr. č. 36 M. teres minor ........................................................................................ 41 73

Obr. č. 37 M. teres major ........................................................................................ 41 Obr. č. 38 M. subscapularis ..................................................................................... 42 Obr. č. 39 M. biceps brachii .................................................................................... 43 Obr. č. 40 Funkce m. biceps brachii ....................................................................... 43 Obr. č. 41 M. coracobrachialis ................................................................................ 44 Obr. č. 42 M. brachialis ........................................................................................... 44 Obr. č. 43 M. triceps brachii ................................................................................... 45 Obr. č. 44 Bránice – boční pohled........................................................................... 58 Obr. č. 45 Bránice – přední pohled......................................................................... 58 Obr. č. 46 Mechanismus bráničního dýchání ........................................................ 59 Obr. č. 47 Pohyb žeber při dýchání ........................................................................ 59 Obr. č. 48 Příčný sval břišní .................................................................................... 59 Obr. č. 49 Směr otvírání žeber při nádechu .......................................................... 60 Obr. č. 50 Napojení příčných svalů břišních na pánevní kost ............................. 60

74

Seznam zkratek: KLT – klasický tanec

75