JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ v BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Studijní obor: kompozice
Diplomová práce
Věda jako inspirace pro hudební kompozici
Autor práce: BcA. Lucie Vítková, DiS. Vedoucí práce: doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D. Oponent práce: prof. PhDr. Leoš Faltus Brno 2013
Bibliografický záznam VÍTKOVÁ, Lucie. Věda jako inspirace pro hudební kompozici [Science as Inspiration for Musical Composition]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2013. 53 s. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D.
Anotace Diplomová práce Věda jako inspirace pro hudební kompozici pojednává o překrývání vědeckých a hudebních konceptů. Z historického hlediska jsou tyto přesahy nejvíce patrné v elektronické hudbě. Můj zájem se této oblasti též dotýká, ale větší důraz je kladen na to, jak vědecké koncepty zasahují do akustické hudby, a do hudebního myšlení skladatelů. V následujících kapitolách se budu zabývat historickým vývojem automatické a algoritmické kompozice, poté porovnám hudební a akustické parametry a podám krátký přehled o hudebním ladění. Další kapitoly jsou zaměřené na sonifikaci a field recordings. V poslední kapitole pak provedu analýzu svých vlastních skladeb, které jsou praktickým výsledkem mého průzkumu na téma prolínání hudby a vědy. Čtyři přiložené partitury reprezentují danou problematiku v praxi. Zabývám se v nich vztahem dynamiky a fyzické vzdálenosti, čísla a melodie, sonifikací a propojením geometrie a formy.
Annotation The thesis Science as Inspiration for Musical Composition deals with the overlaps and resonances between scientific and musical practices. Historically, this argument has been well-rehearsed with regard to electronic music. While the current discussion acknowledges this musical type, it takes as its primary focus the influences of scientific concepts on acoustic music and its composers. In following chapters, I examine the history of automatic and algorithmic composition, compare musical and acoustic parameters and offer a brief consideration of tuning. Thereafter, I discuss sonification process and field recordings. Finally, I review my own practical research and analyze four of my own compositions as examples concerning the main topic. In these compositions I deal with the relationships between dynamics and physical distance, number and melody, sonification and the links between geometry and form.
Klíčová slova hudba, kompozice, sonifikace, field recordings, hudební parametry, ladění, hudební notace
Keywords music, composition, sonification, field recordings, musical parameters, tuning, musical notation
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 31. května 2013.
Lucie Vítková
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Jaroslavu Šťastnému, který mou práci trpělivě vedl, Daně Šimkové, Františce Švandové, Joeovi Snapeovi za korektury a sestře Dominice za technickou pomoc a podporu.
Obsah PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 1 ÚVOD .................................................................................................................................................... 3 SPOLEČNÝ JMENOVATEL KOMPOZICE A VĚDY: ČÍSLO .................................................... 4 1.
JINÁ HISTORIE .......................................................................................................................... 8
1.1. ÚVOD ................................................................................................................................ 8 1.2. AUTOMATICKÁ KOMPOZICE – PŘEDCHŮDCI ...................................................................... 8 1.3. ALGORITMICKÁ KOMPOZICE – PŘEDCHŮDCI ................................................................... 13 2. HUDEBNÍ VERSUS AKUSTICKÉ PARAMETRY .......................................................................... 22 2.1. ÚVOD .............................................................................................................................. 22 2.2. VÝŠKA TÓNU................................................................................................................... 23 2.3. BARVA ............................................................................................................................ 24 2.4. TRVÁNÍ ........................................................................................................................... 25 2.5. DYNAMIKA ..................................................................................................................... 26 3. VÝVOJ LADĚNÍ OD PYTHAGORA PO SOUČASNOST ................................................................. 28 3.1. ÚVOD .............................................................................................................................. 28 3.2. PYTHAGORAS – ŽIVOTOPIS.............................................................................................. 28 3.3. PYTHAGORAS – HUDBA A MATEMATIKA ......................................................................... 29 3.3.1. Pythagorova stupnice ............................................................................................ 30 3.4. PŘIROZENÉ LADĚNÍ ......................................................................................................... 31 3.5. NEROVNOMĚRNĚ TEMPEROVANÉ LADĚNÍ ....................................................................... 32 3.5.1. Středotónové ladění ............................................................................................... 32 3.6. ROVNOMĚRNĚ TEMPEROVANÉ LADĚNÍ ............................................................................ 32 3.7. MIKROTONÁLNÍ LADĚNÍ .................................................................................................. 33 4. SONIFIKACE ............................................................................................................................ 34 4.1. ÚVOD .............................................................................................................................. 34 4.2. KOMPOZIČNÍ ČINNOST ..................................................................................................... 34 4.3. NOTACE .......................................................................................................................... 35 4.4. POPIS KOMPOZIČNÍHO PROCESU ...................................................................................... 36 4.5. PROCES SONIFIKACE........................................................................................................ 37 4.5.1. Analogie................................................................................................................. 37 4.5.2. Abstrakce ............................................................................................................... 38 4.5.3. Formalizace ........................................................................................................... 38 4.5.4. Model ..................................................................................................................... 39 4.6. SONIFIKACE DAT A PROCESU ........................................................................................... 39 4.6.1. Sonifikace dat ........................................................................................................ 39 4.6.2. Sonifikace procesu ................................................................................................. 39 4.7. PŘEDSTAVITELÉ .............................................................................................................. 40 5. FIELD RECORDINGS ................................................................................................................ 42 5.1. ÚVOD .............................................................................................................................. 42 5.2. PŘEDSTAVITELÉ .............................................................................................................. 43 6. VLASTNÍ VÝZKUM – ANALÝZA SKLADEB ............................................................................... 47 6.1. 6.2. 6.3. 6.4.
LUCIE VÍTKOVÁ: BETWEEN COMPOSER AND INTERPRETER ............................................ 47 LUCIE VÍTKOVÁ: ONE OCTAVE MELODY GENERATOR ................................................... 48 LUCIE VÍTKOVÁ: KABÁT PRO ANSÁMBL ......................................................................... 49 LUCIE VÍTKOVÁ: REFLECTIONS FOR ACCORDION AND PERFORMER ............................... 52
ZÁVĚR................................................................................................................................................ 53 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 54 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................ 60 PŘÍLOHY ............................................................................................................................................. 1
Předmluva Téma této práce – přesahy vědy do hudby a naopak – jsem si vybrala, protože je pro mě aktuální a zabývám se jím ve své kompoziční tvorbě. Zvláště důležité je zdůraznit v názvu slovo „inspirace“. Je nutné ujasnit, že tato diplomová práce z větší části pojednává o mém subjektivním vnímání vědy a jejím vlivu na myšlení skladatele. Celá struktura práce se odvíjí od zkušeností, které lze získat vzděláváním v oboru kompozice. Tento pohled může být poněkud odlišný od názoru pravého vědce. V současnosti se věda opět stává velmi diskutovaným tématem v oboru kompozice. Skladatelé studují fyzikální koncepty, aby pochopili zvuk ještě z jiné stránky než jen z hudební, estetické a filozofické, a za použití matematiky vypočítávají jeho charakteristiky. Díky přesahům do jiných oborů, jak vědeckých, tak uměleckých, můžeme se zvukem pracovat jinak, nově a na základě těchto poznatků tvořit nové hudební struktury. Prolínání hudby a vědy však samozřejmě není nic nového, toto spojení existuje a je zkoumáno již od starověku. V průběhu času se vztah vědy a hudby různě měnil, přibližovaly se k sobě a vzdalovaly. Tato práce se snaží zmapovat situaci na současné hudební scéně na základě porovnání historického a současného vývoje. Upozorňuje na nové způsoby a tendence v hudbě, na nové směry, které vznikají a stávají se její nedílnou součástí. Vše, co nás obklopuje, má svoji specifickou zvukovou realitu. Tyto vibrace nás nevyhnutelně ovlivňují a prolínají se s námi. Náš sluch zvuky zachycuje jak vědomě, tak i podvědomě. V některých případech je to z praktických důvodů, jako například orientace v prostoru nebo vrozená pudovost – dříve při lovu, dnes pro zpozorování nebezpečí v džungli velkoměsta. Estetické vnímání zvuku, například poslech hudby, nás zavádí do imaginárních abstraktních světů, zapojuje naši fantazii, paměť a psychologii, nebo do souboru frekvencí, spekter a vlnění, zpracovávaných naším intelektem. Hudba je výsledkem naší zvukové uvědomělosti, jak již Luigi Russolo píše ve svém manifestu L’arte dei rumori (Umění hluku) z roku 1913, kde shrnuje vývoj hudby v souvislosti s vývojem zvukové kulisy: „Za starých časů byl život tichý. V devatenáctém století se s vynálezem strojů narodil Hluk. Dnes Hluk triumfuje a svrchovaně vládne lidským smyslům. Po mnohá staletí se život vyvíjel v tichu nebo nejvýše v tlumených zvucích. Nejhlasitější hluky, přerušující toto ticho, ani 1
nevybočovaly násilně z prostředí, ani netrvaly dlouho, ani se nijak neměnily, protože příroda je tichá, přehlédneme-li tak výjimečné úkazy, jakými jsou orkány, bouře, laviny, vodopády.“ 1 0F
Jinde zase: „Zpočátku hudební umění vyhledávalo a dosahovalo čistoty a lahodnosti zvuku: později mísilo rozličné zvuky, ale vždy s úmyslem polaskat sluch příjemnými harmoniemi. Dnes, kdy je stále komplikovanější, hledá takové kombinace zvuků, které dopadají na sluch co nejvíc disonantně, nezvykle, ba drsně. Tak se stále více a více přibližujeme hudbě hluku.“ 2 1F
S technickými vynálezy se rodí nové a nové zvuky, které přispívají do všeobecného hluku, který na nás působí. Být v této době v roli skladatele, tedy v roli osoby, která se zvukem zabývá, zkoumá ho a sama produkuje, je úkol, který je velmi komplexní co do všeobecných znalostí. Nejsou to však jen znalosti a technika, co tvoří umělecké dílo, jsou to ještě tvořivost a intuice, které přesahují všechno exaktní vědění (i když i fyzika může být ve své podstatě velmi filozofická) a dosahují hlouběji do podstaty věcí.
Luigi Russolo: Umění hluku, citováno podle: LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba. Státní hudební vydavatelství. Praha, 1966, s. 14. 2 Tamtéž. 1
2
Úvod „A nie je dôležité, či vlastná realizácia končí hudbou v jej modernom zmysle, teda umením, alebo či zostane „len“ v rovine počuteľnosti zvukovo transformovaných informácií o svete.“ Renáta Beličová 3 2F
Fascinace nehudebním zvukem se objevuje již od počátku historie a jde ruku v ruce s fascinací zvukem hudebním. Je známo, že v období antiky i středověku se považovala hudba a věda za jedno a to samé. Ve středověku patřila hudba a hudební teorie do takzvaného quadrivia, společně s aritmetikou, astronomií a geometrií a byla jedním z hlavních předmětů, které se v té době učily. Zvukové prostředí se mění během staletí, některé zvuky se zrodily až v druhé polovině 19. století s průmyslovou revolucí a další se přidávají s novými objevy a vynálezy. Ve 20. století pak rozvoj počítačové techniky umožnil opětovné bližší setkávání hudby a vědy. Hudební automaty, tedy systémy, které generují zvuk na daném základě, mohou být buď fyzické stroje, mechanismy, nebo také abstraktnější pravidla, programy popisující mechanickou činnost, která materiál generuje. Stroje, které byly používány v 17.–19. století k hudební produkci, však neovlivnily dobové hudební myšlení a styl, ale spíše se mu přizpůsobovaly a v praxi byly víceméně okrajovou záležitostí. Na druhé straně hudební automaty v podobě abstraktních pravidel tvořily a tvoří významnou část kompoziční praxe (například pravidla pro tvoření kánonů, expozice fugy, taneční formy barokní suity atd.). Vždy existovali skladatelé, kteří komponovali hudbu podle určitých přejatých pravidel a používali vnější pomůcky ke generování hudebního materiálu. 4 3F
Termín algoritmická kompozice evokuje práci s čísly a matematikou jako hlavním prostředkem, není to však pravidlem. Některé kompozice jsou opravdu založeny na číselném základě, ale základ může tvořit též systém souvztažností
ĎURIŠ, Juraj. MIHALIČ, Alexander. PIAČEK, Marek. Zvuk v súčasnej hudobnej kompozícii: Traja skladatelia – tri pohľady. Žilina, 2012. ISBN 978-80-554-0612-1, s. 8. 4 Quido z Arezza (995–1050) přišel na způsob, jakým mohli podle jeho návodu i další autoři vytvářet melodie na základě daného textu (viz kapitola 1.3. Algoritmická kompozice – předchůdci, s. 13). 3
3
založený na určitých vnějších pravidlech – již ve 2. polovině 18. století vypracoval Johann Philipp Kirnberger metodu komponování valčíků a polonéz pomocí algoritmů. 5 4F
Je vytvořen program, systém, který má přesně daná pravidla (v tomhle se algoritmická kompozice podobá automatické kompozici „bez těla“, a proto jsou názvy někdy zaměňovány). Podle nich je pak generován určitý druh chování, který se může organicky vyvíjet, ale vždy v rámci těchto pravidel – např. Markovovy řetězce 6. 5F
Hudba odráží poznání a promítá se v ní veškerý zvukový vývoj. Stejně jako ve vědě se dozvídáme o dalším dělení atomů, i v hudbě jdeme pořád dál do hloubky mikrostruktury, nebo do dálky makrostruktury.
Společný jmenovatel kompozice a vědy: číslo „… hudba je veda čísel vo vzťahu k zvuku.“ 7 6F
V hudbě mě fascinuje mapování fyzických objektů zvukem, dnešní terminologií řečeno tzv. sonifikace. V této metodě vidím možnost, jak poznat svět pomocí zvukové vlastnosti věci nebo její zvukové interpretace. Dochází zde k procesu přibližování se k podstatě věcí za použití znalostí z ostatních disciplín. Téměř nejběžnější interpretace a parametrizace je pomocí čísla. Matematika interpretuje objekty pomocí čísla a číslo se dá snadno převést do hudebních parametrů. Pokud můžeme vytvořit vztahy mezi hudebním parametrem a číslem, můžeme také tvořit hudbu pomocí výpočtů. Fyzika se zase zabývá zvukem z jiné perspektivy a jde do popsání vlastností zvuku jinou terminologií, rozkládá tón na menší detaily (frekvence, amplituda) a z každého dělá autonomní oblast, kterou je možno studovat (většinou opět s pomocí číselných struktur).
5
MIHALIČ 2012, s. 72. Citováno podle: KIRNBERGER, Johann P.: Der allezeit fertige Polonoisen und Menuettencomponist von Johann Philipp Kirnberger. Werner Icking, Siegburg, Privatbibliothek Nr. 9, 1757. Online (26. 4. 1998). In: http://www.gmd.de/Misc/Music/scores/kirnberger/menuet.ps 6 Markovova analýza zkoumá posloupnost událostí a sklony jedné události být následována další. Použitím této analýzy může být generována sekvence náhodných, ale vnitřně spjatých událostí. Každá událost má stálou, stabilní pravděpodobnost vzniku. Markovovy řetězce umožňují skladateli kontrolovat posloupnost událostí tím, že pravděpodobnost každé události je závislá na té předchozí. Citováno podle: DIAZ-JEREZ 2000, s. 65. 7 MEYER, Christian: Mathematique et musique au Moyen Age. In: Quadrivium: Musiques et Sciences, La Villette, IPMC, (Acte du colloque organisé du 8 au 10 mars 1991 a Metz par l’IPMC). Paris, 1992. ISBN 2-906460-23-0, s. 107-121. Citováno podle: MIHALIČ 2012, s. 52.
4
Významnou osobností byl řecký matematik Pythagoras, pro kterého hudba a věda měly právě číslo jako společného jmenovatele. Intervaly mezi jednotlivými tóny, vyjadřoval v číselných poměrech na základě dělení struny. Nejenže hudba čerpá z matematických konceptů a operací, ale matematika by mohla čerpat z hudebních konceptů. Ve 3. století se v hudbě objevily příklady, které byly v matematice objeveny až o patnáct století později: „... izomorfizmus medzi logaritmickou (hudobné intervaly) a exponenciálnou funkciou (dĺžka strún)“, tak ako aj „invencia priestorovej dvojrozmernej reprezentácie výšok v závislosti od času pomocou osnovy a bodov, 8 a to tri storočia pred Orsmeovou sústavou súradníc…“ 9 7F
8F
Dalším příkladem je vynález notové osnovy Guidem z Arezza, který navázal na myšlenku diastematické notace (typ notace, kde výška tónu je reprezentována svou vertikální pozicí na stránce) 10 z Musica enchiriadis 11. Pro notování písní 9F
10F
gregoriánského chorálu používal čtyřřádkovou notovou osnovu (ta se používá pro gregoriánský chorál dodnes). Ostatní skladatelé pak přidali další řádky (mohlo jich být až dvanáct) a nakonec se notová osnova ustálila na pěti řádcích. 12 Do vertikální 1F
linie tedy zapisujeme výšku tónu a linie horizontální značí časový, lineární průběh hudby. Na stejném principu fungují v matematice osy x a y. Existují různé způsoby, jak zkoumat svět kolem nás pomocí zvuku. Díky stále dokonalejší nahrávací technice se v 90. letech 20. století v hudbě objevil žánr, který se nazývá field recordings 13. Do podstaty předmětu se dostáváme pomocí jeho 12F
zvukového projevu, který nahrajeme a zkoumáme. V počítači je možné nahrávku analyzovat do detailu a objevit tak na první poslech skryté informace. Přesah do vědy je zde zřejmý, field recordings často zachází se vzorky zvuku jako biolog se vzorky přírody pod mikroskopem.
Guido d’Arezzo. Citováno podle: MIHALIČ 2012, s. 87. XENAKIS, Iannis (1981b): Les chemins de la composition musicale. In: Le compositeur et l’ordinateur, 17-21, Février, IRCAM, Paris 1981, str. 13-32. Citováno podle: MIHALIČ 2012, s. 87. 10 diastematic – Wiktionary. [online]. WIKIMEDIA project. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://en.wiktionary.org/wiki/diastematic 11 Musica enchiriadis je anonymní hudební pojednání z 9. století. Je to první dochovaný spis, který se pokouší uzákonit pravidla pro polyfonii v klasické hudbě. Citováno z: Musica enchiriadis – Wikipedia, the free encyclopedia. [online]. Wikipedia. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Musica_enchiriadis 12 notation – of musical pitches. [online]. Tonalsoft Inc. 2005. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.tonalsoft.com/enc/n/notation.aspx 13 V češtině mluvíme o tzv. nahrávání v terénu, většinou se však tento termín nepřekládá. 8 9
5
Tato metoda se zdá být velmi objektivní co do autentičnosti zvukového vyjádření objektu, ale ani tady se nevyhneme množství úkonů, které jsou zcela subjektivní. Na tomto procesu se podílí řada rozhodnutí, která je třeba udělat. Pokud si uvědomíme jen postup práce s nahrávacím přístrojem a nahrávaným objektem, celý proces je vlastně subjektivní interpretací (to je dobré si uvědomit i u exaktní vědy – vše je subjektivní interpretace). U field recordings musíme rozhodnout, ze kterého úhlu budeme nahrávat, s jakou citlivostí, z jaké vzdálenosti, kdy začneme, kdy skončíme, denní dobu, typ mikrofonu, typ nahrávače atd. Stejná problematika vyvstává při poslechu. Záleží opět na typu přehrávače, typu reproduktoru, na akustických podmínkách místnosti, ve které se nacházíme. Tyto všechny parametry se zdají být zanedbatelné, ale v konečném výsledku hrají velkou roli v tom, co nám nahrávka/skladba sdělí. Dalším důležitým aspektem hudby a zvuku, který je nutné vzít v úvahu, je lidská percepce. Je potřeba se zaměřit také na sluchový orgán jako na podstatnou součást hudby. Vše je jím určeno. Nikdo neslyší ten samý podnět stejně. Ucho a jeho fyziologie může určovat náš hudební vkus. Je-li nám něco libé, či nelibé, to vše může záležet na jemných detailech uvnitř ucha, jehož stavba je určena genetickým vývojem. Těmito zákonitostmi se zabývá obor psychoakustika. Řeší například vztahy mezi výškou tónu a hlasitostí, rozdíly tónu při vnímání z různých úhlů, zkoumá tóny, které zní v našem uchu, tzv. otoakustické emise, a mnoho dalších aspektů, které se na poslechu zvuku, tedy i hudby, podílí. 14 13F
Pokud budeme mluvit o fyzikální stránce hudby, budeme mluvit i o hudební akustice, která se zabývá vlastnostmi zvuku a prostoru. Tento obor na školách studují okrajově fyzikové i hudebníci. Ještě před nedávnem na tento obor nebyl kladem velký důraz v systému vzdělávání, vlastně jde o obor, který je velmi nový. Jedna z prvních knih, která pojednává o propojení hudby a vědy, je Elektronická hudba od Vladimíra Lébla. 15 Byla napsána v roce 1965 a autor zde 14F
uvádí, že je výjimečné psát o této tématice, která u nás nebyla skoro vůbec rozšířená. Stejně tak produkce elektronické hudby byla velmi omezená a bylo těžké sehnat
Přednáška: KRAAIJPOEL, Bert. Psychoacoustics lessons. Royal Conservatory. The Hague, 2011– 2012. 15 LÉBL 1966. 14
6
dostatek informací. Další knihou byl překlad Konkrétní hudby Pierra Schaeffera 16, 15F
nebo kniha Antonína Sychry Hudba očima vědy 17. 16F
Důležité aspekty při vnímání hudby jsou zakořeněné také ve výchově, v naší mentální
otevřenosti,
ve
vzdělání.
Ve
školách
se
často
setkáváme
s konzervativismem, který má neblahý vliv na poslech a přijímání hudby. Tento přístup generuje pořád stejné posluchače, kteří vnímají dílo pouze z jednoho úhlu a jsou vedeni k určitému pevně danému estetickému vkusu. Hudba a zvuk jsou pak chápany jako dvě odlišné věci, kdy zvuk nemůže být hudbou a hudba zvukem. Tento názor vychází právě z poněkud rigidního systému vzdělávání, upjatého na jednom způsobu chápání a prezentování historické tradice. V hodnocení hudebního díla hraje hudební estetika významnou roli. Na jedné straně vznikají díla, která navazují na tradici, na straně druhé jsou zde díla, která se snaží od historické danosti osvobodit. Tyto pokusy čerpají z jiných zdrojů (dalších uměleckých oborů, z mimoevropské hudby, z vědeckých poznatků atd.). Právě matematika a fyzika jsou na uměleckých školách a konzervatořích považovány spíše jako protiklad hudby. Většina hudebníků má paradoxně s těmito obory problém a trpí předsudky, i když jsou s hudbou spjaty již od pradávna. V dnešní době je situace o mnoho lepší než v minulých letech, kdy k nám z politických důvodů informace pronikaly jen ve velmi omezené míře. Tento deficit rychle doháníme a úroveň hudebního vzdělání v České republice se pomalu přibližuje standardům ve světě. Sice jsme v některých poznatcích, systematizaci předmětů nebo technickém vybavení poněkud pozadu oproti ostatním západním zemím, ale už i u nás se zakládají obory na vysokých školách, které se věnují novým trendům v hudbě, čerpají z jiné historické tradice a zkoumají přesahy hudby do dalších oborů.
SCHAEFFER, Pierre. Konkrétní hudba. Supraphon. Praha, 1971. ISBN 02-217-71. SYCHRA, Antonín. Hudba očima vědy. Československý spisovatel. Praha, 1965. ISBN 01-9517067-9. 16 17
7
1. Jiná historie 1.1.
Úvod
Následující historický přehled se snaží zachytit nejdůležitější objevy, které mohly předcházet oborům sonifikace a field recordings, a zároveň se zabývá tématem propojení hudby a vědy od minulosti do současnosti. Věnuje se technikám, jako jsou automatická a algoritmická kompozice, a nastiňuje atmosféru jednotlivých období. Věda a hudba se často nerozdělovaly, ale byly zkoumány jako jedna disciplína. V minulosti totiž jednotlivé obory nebyly úzce specializované a vědci, filozofové a učenci se většinou zabývali veškerým dostupným věděním. V dnešní době s rozvojem internetu zažíváme přehlcení informacemi a každý obor je tak obsáhlý, že mnohdy nelze pojmout více než jeden. Tím vzniká jistá oddělenost jednoho druhu vědění a veškerá soustředěnost a výzkum se upírá jedním směrem, což určitě přináší svoje výsledky, na druhou stranu obor ztrácí komunikaci s ostatními a odděluje se tak od reality, se kterou je v přirozeném světě spojen. Úlohou umělce by tedy mohlo být mezi těmito světy oscilovat a poukazovat na věci, na které se zapomíná – jsou přehlíženy, ale stále přítomny.
1.2.
Automatická kompozice – předchůdci
Automatická kompozice 18 má svůj původ již v době antiky. Jako zdroj 17F
pohybu mechanismů byla používána voda. O tyto stroje se zajímal Archimedes, který vynalezl vodní čerpadlo, tzv. Archimedův šroub. „Jde o šikmo uložený šnekový mechanismus v korytě, případně o trubku namotanou kolem šikmo uložené hřídele. Přepravovaná kapalina (nejčastěji voda) je v kapsách tvořených závity držena gravitací a čerpání je prováděno otáčením šneku nebo hřídele.“ 19 Ktesibios 18F
18
Surrealisté mluvili o „automatickém psaní“, při kterém se vypojuje vědomá kontrola textu. Na tomto základě se někdy mluví o způsobu, kdy je tato metoda použita ke kompozici hudby, taktéž jako o „automatické kompozici“. V tomto smyslu pojímaná „automatická kompozice“ však není předmětem této práce. 19 Archimedův šroub – Wikipedie. [online]. Wikipedia. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Archim%C3%A9d%C5%AFv_%C5%A1roub
8
zdokonalil vodní hodiny a vodní varhany. Další návody na výrobu automatů zanechal Heron z Alexandrie. 20 19F
Ve 13. století došlo s rozvojem hodinářství k sestrojování dalších nových strojů například Albertem Velikým. Více se začaly rozvíjet až v 17. století, kdy technická vybavenost umožňovala sestrojovat mechanismy, které se samy pohybovaly a přitom vydávaly zvuky. Tyto automaty tak sloužily i k hudební produkci a ke generování hudebních kompozic a struktur. Blaise Pascal (1623–1662) byl matematik, který se zabýval kombinatorikou a počtem pravděpodobnosti. Na jeho teoretické poznatky v oblasti náhody poté navázal učený jezuita Athanasius Kircher (1602–1680). Byl všestrannou osobností se širokými vědeckými zájmy, mimo jiné i velkým novátorem ve výrobě hudebních automatů (obr. 1). Známé jsou i jeho hydraulické varhany (obr. 2), které řídí hned několik automatů – figurky kovářů vlevo, tanečníky napravo. Varhany pracují na principu otáčivých cylindrů. Na válci jsou díry, do kterých zapadají kovové tyčinky spojené s klaviaturou. Flétny nahoře pak vydávají tóny psané nad válcem. Jeho zájem zasahoval od exaktních oborů až po předměty studia, které byly spíše intuitivní. Zkoumal tak například gravitaci a lásku. Díky tomuto naivnímu přístupu necítil ve svém bádání hranice, a spojoval tak věci, které by neměly šanci se objevit v odděleném a striktním světě vědy, což mu přinášelo nové výsledky.
obr. 1 21 – stroj, který generoval 20F
skladby, připisovaný A. Kircherovi MIHALIČ 2012, s. 70. Obrázek převzat z: JAMES, Jamie. The Music of the Spheres: Music, Science and the Natural Order of the Universe. Abacus. London, 1993. ISBN 0-349-10542-1, s. 136. 20
21
9
obr. 2 22 21F
Udělal i několik objevů v oblasti akustiky. Známé jsou jeho kresby, zobrazující předchůdce odposlouchávacího zařízení, kuželovité roury zabudované ve zdi, vedoucí do místnosti panovníka (obr. 3). Zkoumal také zákonitosti ozvěny a echa. Vymýšlel návody na stavbu útvarů s mnoha zdmi v určitém úhlu, které odrážely zvuk specifickým způsobem (obr. 4). Například u prostřední zdi na obrázku 5 je navržen rozklad slova clamore pomocí akustických vlastností zdí. Slovo mění s každým odrazem svůj význam a je postupně rozloženo na clamore – amore – more – ore – re – e.
obr.3 23 2F
obr.4 24 23F
Ilustrace převzata z: Kircher Musurgia Universalis. [online]. Liam Devlin. [16. 5. 2013]. Dostupné z: http://special.lib.gla.ac.uk/exhibns/month/nov2002.html 22
10
obr. 5 25 24F
Německý fyzik Hermann von Helmholtz (1821–1894) ve své době učinil a popsal několik hlavních objevů, které se týkaly hudební akustiky. Zabýval se problematikou rozdílových a součtových tónů. Zajímala ho také otázka konsonance, tedy od jaké hranice vnímá lidské ucho, je-li souzvuk tónů libý, nebo nelibý. Vysvětloval to tak, že pokud rázy mezi dvěma tóny kmitají rychleji než třicetkrát za sekundu, stává se souzvuk nelibým. Tato teorie by mohla souviset s naší psychikou a stresovým faktorem. Kmitání je tak rychlé, že vytváří určité nepříjemné napětí. Proslulý je Helmholtzův rezonátor, který je předchůdcem dnešních zesilovačů. Je to dutá kovová nebo skleněná baňka, která má po stranách otvory připomínající hrdlo láhve. V případě, že je analyzovaný tón shodný s rezonanční frekvencí rezonátoru, nádoba se rozezní plným hlasitým zvukem. Pokud tón obsažen není, rezonátor zůstává němý. Helmholtzovy rezonátory jsou většinou vyráběny v laděných sadách, kdy každá sada obsahuje nádoby různých velikostí (obr. 6).
obr. 6 26 25F
Ilustrace převzata z: Scientific Illustration | Botaniq. [online]. Vlastník neuveden. [16. 5. 2013]. Dostupné z: http://botaniq.org/2010/10/14/scientific-illustration/ 24 Ilustrace převzata z: Scientific Illustration | Botaniq. [online]. Vlastník neuveden. [16. 5. 2013]. Dostupné z: http://botaniq.org/2010/10/14/scientific-illustration/ 25 Detail ilustrace převzat z: 52 Weeks of Inspiring Illustrations, Week 42: Athanasius Kircher’s beautiful Musurgia Universalis (1650) | Echoes from the Vault. [online]. AlienWP. [23. 5. 2013]. Dostupné z: http://standrewsrarebooks.wordpress.com/2013/04/09/52-weeks-of-inspiringillustrations-week-42-athanasius-kirchers-beautiful-musurgia-universalis-1650/ 23
11
S průmyslovou revolucí v 18. a 19. století se s vývojem techniky rodí nové zvuky i nástroje. Do hudby vstupuje nová estetika, práce s ruchy a hluky, které doprovází hudební zvuky nebo jsou s nimi v opozici. Luigi Russolo (1883–1947), italský malíř a skladatel působící v období futurismu, známý především pro své intonarumori neboli hlukové nástroje, chtěl reformovat hudební estetiku a tvorbu založením futuristického orchestru, který by produkoval nový typ hudby. Tyto myšlenky popsal v prvním futuristickém manifestu Umění hluku. Jeden z jeho posledních hudebních vynálezů bylo rumarmonium neboli russolophon, který produkoval sedm různých hluků na každém z dvanácti tónů stupnice. 27 Russolovi však doba neposkytovala potřebné technické zázemí pro jeho 26F
tvorbu, proto se na čas odmlčel a v roce 1929 přestal tvořit. Ve třicátých letech byly jeho nástroje vystřídány novými elektronickými nástroji jako například Martenotovými vlnami, trautoniem a thereminem. Edgard Varèse (1883–1965) byl francouzský skladatel, od roku 1915 žijící v USA. Ve své tvorbě používal vědeckých poznatků, které do hudby překládal spíše ve formě poetické. Varése zkoumal, jak mohou vědecké poznatky ovlivnit hudbu nejen díky vynálezu nových nástrojů, ale také v uspořádání tónového materiálu a hudební struktury. Po válce se intenzivně zabýval akustikou a obdivoval Helmholtzovy experimenty se sirénami. Sirény se například vyskytují v jeho skladbě Ionisation pro orchestr bicích nástrojů s klavírem. Na výrobě nových nástrojů pro své skladby aktivně spolupracoval s Leonem Thereminem. 28 27F
Do hudby se dostávají nové zvuky elektronického původu. Svoje místo a tradici si našly nové nástroje jako například theremin, Martenotovy vlny, analogové nástroje – oscilátor, který vydává frekvence za pomoci usměrňování elektrického proudu, různé druhy vocoderů, filtrů a modulátorů (tyto přístroje byly původně používány v měřicí a přenosové technice, nástroje se z nich staly až využitím pro hudební účely). Později byly nahrazeny počítačovými programy, a tak se tato neskladná zařízení, kterých bylo doslova plné studio, vměstnala do několika objektů na ploše programů Pd nebo Max/MSP.
Ilustrace převzata z: Helmholtzův rezonátor | HELAGO-CZ s. r. o. [online]. HELAGO-CZ. [16. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.helago-cz.cz/set/helmholtzuv-rezonator/ 27 LÉBL 1966, s. 19. 28 LÉBL 1966, s. 22. 26
12
1.3.
Algoritmická kompozice – předchůdci
Hudebními vynálezy se zabýval Guido z Arezza (žil přibližně v letech 995– 1050), který je tvůrcem solmizace, notové osnovy a zabýval se i úkolem, jak vytvořit melodii na daný text. Se svým dílem Micrologus je praotcem algoritmické kompozice, kterou propagoval již v první polovině 11. století. Zaručoval, že se hudebník stane výborným zpěvákem již za dobu jednoho až dvou let. Jeho systém byl založen na principu přiřazení hlásek k tónovým výškám. Začal s hláskami a, e, i, o, u a přiřadil je k tónovému rozsahu dvě a půl oktávy. Hlásek je však méně než tónů, a tak je ke každé přiřazených více tónů. Zpěvák tedy nečetl noty, ale rovnou zpíval novou kompozici podle tabulky přiřazování tónů. K vytvoření melodie bylo zapotřebí abstraktního myšlení. Na obrázku 7 můžeme vidět jednotlivá přiřazení tónů, která byla potřeba pro zpívání melodie. Guido svůj systém ještě vylepšil. Aby se dala zpívat jedna hláska více tóny, přidal sérii stejných hlásek, ale řadu posunul o dvě místa. Dostal tak mnohem komplexnější a variabilnější systém, který dělal ze zpěváka částečně i skladatele.
obr. 7 29 28F
Renesance s sebou přinesla „renesančního člověka“, všestranného génia, který v sobě spojoval dosud poznané znalosti ze všech možných oborů. Díky tomu pak vznikala díla, která nebyla výsledkem soustředění se na jeden obor a jednu problematiku,
ale
byla
projevem
všech
dostupných
informací
spojených
v pozoruhodnou kompozici. Za jeden z prvních interdisciplinárních spisů je považován latinský sborník fug Michaela Maiera Atlanta Fugiens z roku 1617. 30 Dnes bychom toto dílo řadili do 29F
oblasti
multimédií.
Hudba
a alchymie
se
tu
spojily
dohromady
s cílem
zprostředkování poznání. Vědecké poznatky jsou v hudbě zašifrované a mohli jim rozumět pouze zasvěcenci. Pokud by se k těmto hudebním výsledkům – partiturám 29 30
Obrázek převzat z: MIHALIČ 2012, s. 69. MIHALIČ 2012, s. 121.
13
dostali obyčejní lidé, neuměli by tuto zašifrovanou zprávu rozluštit. Hudebníci je však dokázali interpretovat podle svých hudebních pravidel, čímž vlastně dostávali na veřejnost největší tajemství, při poslechu však nepřeložitelná. Opravdový význam melodií se postupně vytratil, ale hudební složka a její zákonitosti se zachovaly. Tato hudba na sebe začala nabalovat významy jiné než vědecké nebo alchymistické, například estetické nebo užitkové, začala se rozvíjet jako samostatný obor a na její vědeckou stránku se pozapomnělo. Naopak s novými vlastnostmi se stala protikladem vědy. Hudba byla též úzce spojena s architekturou. Akustické vlastnosti staveb se podílely na zvukovém projevu a zasahovaly i do kompozice. Skladatelé komponovali určitý druh hudby pro daný prostor. Například v katedrále vznikal gregoriánský chorál, palácová komnata byla vhodnější pro sólové cembalo nebo komorní hudbu. Guillaume Dufay (1397–1474) se zabýval architekturou ve smyslu číselných poměrů. Ve skladbě Nuper Rosarum Flores zakomponoval do půdorysu systému kompozice rozměry chrámu Santa Maria del Fiore ve Florencii. Tuto skladbu vytvořil na objednávku a byla hrána při slavnostním otevření. 31 30F
Astronom a astrolog Johannes Kepler (1571–1630) zkoumal souvztažnost pozic planet a jejich drah. Na základě poměrů mezi nimi si představoval jejich znění. Proslavil se teorií hudby sfér, která v sobě spojovala astronomii a hudbu (ve své době to bylo dílo velmi provokativní). V roce 1619 vychází jeho spis, který tuto teorii shrnuje s názvem Harmonices mundi. Nacházíme tady způsob komponování, který bychom dnes nazvali sonifikací. Kepler pomocí matematických výpočtů přichází na vztahy mezi planetami a jejich pohyby a převádí je do tónových výšek, do zvuku. Díky svým výpočtům a znalostem v geometrii spočítal rychlosti jednotlivých planet, na jejichž základě pak určil intervaly pro každou planetu. Intervaly mu sloužily jako zdroj pro tvorbu melodie charakteristické pro určitou planetu. Kepler si vybral rychlosti, protože probíhají v čase, což viděl jako určitou analogii s hudbou, hudebními intervaly, se zvukem, který v čase také probíhá. Pozorovatele postavil do bodu Slunce (podporoval heliocentrický názor o vesmíru – planety se točí kolem Slunce) a od tohoto středu dělal svoje výpočty. Výsledkem byly skupiny tónů Ještě donedávna se tvrdilo, že motet přesně odpovídá architektuře, tedy že rozměry katedrály, její výška a délka, jsou promítnuty do formy skladby, počtu not a jejich rytmických délek. Tato teorie se však stala nejistou kvůli nepřesnostem v mírách. Převod sáhů na metry byl totiž v té době v každé oblasti jiný. Neví se tedy, jestli Dufay opravdu použil proporce katedrály, nebo je analýza pouze smyšlenou interpretací. Citováno podle: MIHALIČ 2012, s. 57nn. 31
14
odpovídající vždy jedné planetě, které se podobaly stupnici (obr. 8). Podle vypočítaných tónů by se Země pohybovala v rámci intervalu půltónu a Venuše v mikronintervalovém pohybu – interval je v poměru 25:24. 32 31F
Keplerovi nešlo o hudební projev, ale spíše o věrné zvukové zachycení jevu, o ozvučení existujících vztahů, které nemůžeme slyšet. Tím získáváme nové informace, protože vnímáme podnět dalším smyslem.
obr. 8 33 32F
Marin Marsenne (1588–1648) byl jeden z největších matematiků 16. století. Díky svým objevům v oblasti fyziky je někdy nazýván otcem akustiky. Jeho nejznámější spis je L’Harmonie Universelle z roku 1637, ve kterém popsal oscilační frekvenci napnuté struny. Z jeho objevů pak čerpaly celé generace vědců a také hudebníků jako například Ottorino Respighi, který se inspiroval Marsennovým airem ve své druhé suitě Ancient Airs and Dances. Marsenne považoval výšku tónu za abstraktní objekt a tvrdil, že je možné s ním realizovat matematické operace stejně jako s objektem matematickým. Na základě tohoto tvrzení pomocí výpočtů generoval celé melodie, což bylo velmi rozdílné od pythagorejců nebo Keplera, jejichž systémy generovaly pouze celé stupnice. Algoritmickou kompozici najdeme i v díle Musicalisches Würfelspiel Wolfganga Amadea Mozarta (1756–1791), který používal vliv náhody na generování menuetů. Vytvořil systém ovládaný pomocí hodu kostkami. Na obrázku 9 vidíme číselnou tabulku. Horizontální řádek je označen římskými číslicemi (původně tady byla písmena – viz příloha č. 1), které značí číslo taktu budoucího menuetu, tedy I je Citováno podle: JAMES, Jamie: La Musique des spheres: Musique, sciences et ordre naturel de l’Univers. Éditions du Rocher 1997, s. 175. 33 Ilustrace převzata z: PROUST, Dominique: L’harmonie des spheres. Dervy-Livres, CroissyBaubourg, 1990. 32
15
první takt menuetu. Skladatel hodí dvěma kostkami a součet jejich výsledků najde na ose ypsilon. Průnik obou os nám dává číslo taktu (na obr. 10 je začátek tabulky, ve kterém jsou zapsány a očíslovány takty s hudebním materiálem). Například pokud hráči při prvním hodu vyjde součet čísel na kostkách 8, najde průnik čísel I a 8 v číselné tabulce a dostává výsledek 152. V tabulce s hudebním materiálem, která dohromady obsahuje 176 taktů, najde takt s číslem 152 a tento je tedy začátkem menuetu. Skladatel pokračuje stejným způsobem osmkrát a poté udělá repetici. Vygeneruje tak první část menuetu. Stejně postupuje i u druhé části. Pokud by skladatel chtěl skladbu většího rozsahu, pokračuje v generování hudebního materiálu a dosazuje do předem zvolené formy. 34 3F
obr. 9 35 34F
obr. 10 36 35F
Nutné je připomenout dílo Alexandra Nikolajeviče Skrjabina (1872–1915), ruského hudebního skladatele. Usiloval o vytvoření komplexního díla, které by působilo na všechny smysly. Skrjabinovy kompozice obsahovaly hudbu, světlo, čichové podněty a někdy i tanec. K tónům kvintového kruhu přiřazoval jednotlivé barvy tak, aby exponoval jejich vztahy ve světelném spektru (což opět připomíná principy sonifikace). Informace čerpal z knihy Isaaca Newtona Opticks, kde tento IMSLP20432-PMLP47543-mozart_-_dice_waltz.pdf. [online]. Vlastník neuveden. [17. 5. 2013]. Dostupné z: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/b/bc/IMSLP20432-PMLP47543-mozart__dice_waltz.pdf 35 Obrázek převzat z: 4. Mozart: Musikalisches Würfelspiel — Abjad 2.12 documentation. [online]. Trevor Bača, Josiah Oberholtzer, Víctor Adán. [17. 5. 2013]. Dostupné z: http://abjad.mbrsi.org/examples/mozart/index.html 36 Z téhož. 34
16
slavný fyzik popisuje rozklad světla na barevné spektrum. Dnes Skrjabina řadíme k předchůdcům multimediální tvorby. Na začátku dvacátého století se ke slovu dostává dodekafonický systém Arnolda Schönberga (1874–1951). 37 Dochází ke zrovnoprávnění všech dvanácti tónů 36F
v oktávě temperovaného ladění. Tento systém matematicky až strojově rozkládá dosavadní hudbu na jednotlivé tóny a jejich vlastnosti. Práce s tónovým materiálem se výrazně liší od předchozích procesů v hudbě. Hudba tak přestává být nespoutaným tokem inspirace, ale uvážlivou prací s tóny a jejich seskupováním podle určitých pravidel. Hudba v této době prochází dekompozicí, aby mohla být zase složena zpátky v nový zvukový výsledek. Je to obnova a obroda hudebního vkusu a výrazný mezník v hudební historii. I přes velmi striktní pravidla, která byla vytvořena a zapsána, z analýzy Schönbergových skladeb můžeme vyčíst, že ani on tato pravidla nedodržoval doslova a v některých případech dal prostor svému hudebnímu vkusu. Za předchůdce seriálního systému je považován Olivier Messiaen (1908– 1992) se skladbou Quatre etudes de rhytme (1949), provedenou na festivalu v Darmstadtu. Ve druhé etudě Modes de valeurs et d’intensités pracuje s hudebními parametry odděleně. Je předepsáno 36 tónů, 24 délek, 12 crescend a decrescend a 7 dynamik. Ve čtvrté části Il de feu II permutuje délky tónů. Dílo považované za první skladbu pro klasické nástroje, která byla vytvořena pomocí počítače, je algoritmická kompozice Illiac suite 38 z roku 1957 (Illiac byl 37F
počítač z padesátých let velký jako celá místnost). Skladba je též známa pod názvem Smyčcové kvarteto číslo 4. Autory suity byli chemikové a hudební skladatelé Lejaren Hiller a Leonard Isaacson. V prostředí vědeckých pracovníků měli velké technické vybavení a jejich zájem o hudbu a hudební kompozici je vedl k tomu, aby využívali počítače nejen k vědeckým objevům a matematickým výpočtům, ale také ke generování a komponování hudby. Snažili se najít matematický algoritmus, který by čísla převáděl do klasické notace. Využili k tomu metodu Monte Carlo 39, program 38F
První Schönbergova dodekafonická skladba je Suita pro klavír, op. 25 z roku 1923. Viz příloha č. 2 39 „Monte Carlo je třída algoritmů pro simulaci systémů. Jde o stochastické metody používající pseudonáhodná čísla. Základní myšlenka této metody je velice jednoduchá, chceme určit střední hodnotu veličiny, která je výsledkem náhodného děje. Vytvoří se počítačový model toho děje a po proběhnutí dostatečného množství simulací se mohou data zpracovat klasickými statistickými metodami, třeba určit průměr a směrodatnou odchylku.“ Citováno podle: Metoda Monte Carlo – Wikipedia. [online]. Wikipedia. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Metoda_Monte_Carlo 37 38
17
generující náhodná čísla. Rozhodli se skladbu instrumentovat pro smyčcové kvarteto kvůli jeho rozmanitým schopnostem, velkému rozsahu a homogennímu zvuku. 40 39F
Celý proces měl tři fáze: inicializaci, generování a verifikaci. Suita obsahuje čtyři části, ve kterých uskutečnili čtyři různé experimenty. Každý algoritmus zahrnuje tradiční pravidla (jako například zakázané paralelní kvinty a oktávy, pravidla klasické polyfonie a kontrapunktu 16. století, rytmické variace, práci s dynamikou až po pravidla dodekafonie), fantazii programátora, výsledky analýz dalších skladeb a pravidla automaticky generovaná počítačem. Tyto aspekty se podílí na všech čtyřech experimentech s tím, že v jednotlivých částech se filtr ještě upravuje. Jednou je to práce s diatonickým systémem, podruhé s chromatickými postupy, dále je to práce s náhodným výběrem, jindy zase s metodami pravděpodobnosti a stochastickými procesy, například Markovovými řetězci. Hiller s Isaacsonem se vlastně snažili dokázat, že i nehudební procesy a principy mohou být základem pro kvalitní a originální hudbu, což se jim podařilo. 41 40F
Výsledkem je zajímavý hudební materiál, skladba, která se jednou přibližuje stylu barokní hudby, podruhé zní jako z repertoáru hudby dvacátého století. Nejde však jen o pouhé napodobeniny, vytvořená kompozice, tedy každá její část, by mohla být originálním dílem v každém tomto stylu se svými neotřelými kombinacemi a pozoruhodným vyzněním. V každém případě si při poslechu člověk neuvědomí, že by tato hudba mohla být generovaná počítačem, je nerozeznatelná od běžných kompozic vytvořených konvenčními způsoby (na tomto dojmu se určitě také podílí výborná interpretace a zvuk akustických nástrojů). Propagátorem
a tvůrcem algoritmických
kompozic
byl
i francouzský
skladatel Pierre Barbaud (1911–1990) se skladbami Factorielle 7 (1960) a Saturnia Tellus (1980), které byly vytvořeny právě pomocí počítače. Barbaud vedl ve Francii projekt Musique algorithmique a v roce 1979 založil institut IRIA (L’Institut de recherche en informatique et en automatique), který se zabýval počítačovou informatikou a výzkumem hudebních automatů. 42 41F
40
Illiac Suite :: musicainformatica.org :: Computer Music Resources. [online]. www.musicainformatica.org. [25. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.musicainformatica.org/topics/illiac_suite.php 41 Toto lze tvrdit jen s časovým odstupem, kdy v hudbě došlo k výrazným estetickým posunům. Dílo se dnes jeví zdařilejší než ve své době. 42 Pierre Barbaud – Wikipedia. [online]. Wikipedia. [17. 5. 2013]. Dostupné z: http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Barbaud
18
Jeho rivalem v té době byl řecký skladatel působící ve Francii Iannis Xenakis (1922–2001). Ve svých skladbách používal matematické, probabilistické nebo stochastické modely a významně se zasadil o vývoj algoritmické kompozice ve 20. století. Jeho tvorba je rovnoměrně rozdělená mezi akustickou a elektronickou hudbu. V kompozičním procesu používá stejnou koncepci pro obě tato odvětví a dosahuje pozoruhodných výsledků. Například princip „granulární syntézy“, který je velmi typický pro tvorbu elektronické hudby, použil ve skladbách pro akustické nástroje: Metastaseis pro orchestr, Pithoprakta pro 46 smyčcových nástrojů, dva trombony, xylofon a woodblock. 43 42F
Xenakis byl stavební inženýr a toto technické vzdělání se prolínalo do jeho hudební tvorby a naopak. V letech 1957–1958 se stává členem projektu stavby Philips Pavilionu pro Světovou výstavu EXPO 58 v Bruselu. Výrazně se podílel na konstrukčních plánech a předlohou mu v tom byla právě skladba Matastaseis (1953– 1954). Tvary glissand smyčců v partituře velmi připomínají hyperbolické paraboloidy Philips Pavilionu, a demonstrují tak zdroj Xenakisovy inspirace. 44 43F
Pro tuto událost zkomponoval skladbu Concret PH 45 (1958), která zněla při vchodu 4F
do pavilonu. Je také autorem rozsáhlých audiovizuálních instalací Polytope a Diatope. Polytope zasazuje do půdorysu ve tvaru písmene „T“ římských lázní v Cluny. Diatope je multimediální dílo zahrnující architekturu, světla a hudbu. Xenakis postavil obří stan hyperbolicko-paraboloidního tvaru před Centre Georges Pompidou v Paříži. Uvnitř se odehrálo velkolepé audio-vizuální představení. Skladba měla náročné
technické
požadavky:
1 600
žárovek,
4
lasery,
400
zrcadel
a 11 reproduktorů. Součástí byla elektroakustická kompozice La Legende d’Eer. 46 45F
Obsáhlé dílo Karheinze Stockhausena (1928–2007) rovněž zahrnuje akustickou i elektronickou hudbu, včetně jejich kombinace. Byl jedním z hlavních www.hisvoice.cz – časopis o jiné hudbě – Iannis Xenakis. [online]. HIS Voice 2003–2013. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.hisvoice.cz/clanek_199_iannis-xenakis.html 44 NOURITZA, Matossian. Xenakis. Moufflon Publications. Cyprus, 2005. ISBN 9963-642-22-5, s. 121–127. 45 Concret – skladba odpovídala parametrům žánru „musique concréte“ (forma elektroakustické skladby, která byla zčásti akusmatická a zčásti vytvořená nahrávkami nástrojů, hlasů, zvuků přírody nebo syntetizátorů), PH – hyperbolické paraboloidy. Citováno podle: Concret PH – Wikipedia, the free encyclopedia. [online]. Wikipedia. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Concret_PH 46 Acousmata. [online]. Redfield. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://acousmata.com/post/536583109/thelegend-of-er 43
19
exponetů serialismu, na jehož základě pak dospěl v 60. letech k FormelKomposition. 47 46F
Do
roku
1968
ve
svých kompozicích
zkoumá
fyzikální
a matematické koncepty. Stockhausenův záměr v kompozici by se dal rozdělit na čtyři základní myšlenky: 1. souvztažnost mezi barvou, harmonií a metrem; 2. konstrukce a dekonstrukce témbru; 3. rozdělení na jednotlivé stupně intenzit; 4. vztah mezi zvukem a hlukem. 48 47F
Díla, která řeší tuto problematiku, jsou například: cyklus skladeb pro klavír Klavierstücke I–IV (1952), Kontrapunkte (1952–1953) pro deset nástrojů, Gruppen (1955–1957) pro tři orchestry nebo Kontakte (1960) pro klavír, bicí nástroje a elektroniku. Podstatou skladby Kontakte je izomorfismus hudebních elementů, který zajišťuje soudržnost díla. Vztahovost mezi dvěma strukturami je tu určena přiřazením každého prvku první struktury k jednomu prvku z druhé struktury, kdy prvek zároveň zachovává vztahy k ostatním ve své skupině. V této skladbě spojuje svoji koncepci „momentové formy“ se seriálním systémem. V momentové formě je důraz kladen především na moment poslechu. To, co je právě přítomné, je důležitější, než co se stane potom nebo zaznělo předtím. Hudební prvky, na které jsou aplikována stejná pravidla, seskupuje do krátkých sekcí. Frekvenci vnímá jako výšku tónu nebo rytmus – kmitající materiál o frenkvenci vyšší než 20 Hz se stává slyšitelným tónem, pokud je frekvence nižší než 20 Hz, už ji vnímáme jako rytmus nebo metrum. 49 48F
Jedno z nejzřetelnějších propojení hudby a vědy můžeme najít ve směru, který se nazývá spektrální hudba. Díky počítačům a spektrální analýze je možné
Formula Composition je technika, která vyšla ze serialismu. Stockhausen ji používá k projekci, expanzi nebo multiplikaci jednoduché melodie nebo dvou- až tříhlasého kontrapunktu (např. ve skladbě Mantra). Formula se liší od seriálního principu menší abstraktností. Snaží se prezentovat pravidla ve zvuku tak, aby byla rozeznatelná při poslechu. Formula composition – Wikipedia, the free encyclopedia.[online]. Wikipedia. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Formula_composition. Citováno podle: BLÜMRODER, Christoph von. 1982. "Formel-Komposition—Minimal Music—Neue Einfachheit: Musikalische Konzeptionen der siebziger Jahre." In Neuland Jahrbuch 2 (1981/82), edited by Herbert Henck, 183–205. Bergisch Gladbach: Neuland Verlag. 48 Microsoft Word – Kontakte.doc – Paper-kontakte.pdf. [online]. Vlastník neuveden. [17. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.stephenlucasmusic.com/PDFs/Paper-kontakte.pdf. Citováno podle: Stockhausen, Karlheinz. The Concept of Unity in Electronic Music. Perspectives of New Music, Vol. 1, No. 1. (Autumn, 1962), pp. 39–48. 49 Microsoft Word – Kontakte.doc – Paper-kontakte.pdf. [online]. Vlastník neuveden. [17. 5. 2013]. 47
Dostupné z: http://www.stephenlucasmusic.com/PDFs/Paper-kontakte.pdf, s. 2nn.
20
zobrazit řadu harmonických tónů a použít je ve skladbě, založit celou skladbu na barevném spektru jednoho tónu. Hnutí spektralistů bylo reprezentováno dvěma skupinami. Ve Francii to byla skupina L’Itinéraire s představiteli Gérardem Griseyem a Tristanem Murailem a v Německu zase skupina Feedback, jejímiž členy byli Johannes Fritsch, Péter Eötvös, Mesías Maiguashca, Claude Vivier, Clarence Barlow. Spektralisté se odvrací od kompozice, která rozděluje zvuk na parametry tím, že se snaží jednotlivé parametry slévat pod pojmem „komplexní zvuk“, kde se harmonie a barva stávají jedním. 50 Harmonické i témbrové informace jsou 49F
odvozovány od frekvencí, nikoliv od tónových výšek. Díky tomuto přístupu se v hudbě objevují barvy – harmonie, které se vyskytují a souzní s harmonií přírody. Počítač je totiž schopen generovat harmonickou řadu dál, než jsou hranice temperovaného ladění, a tak se nám vyjevuje nový nepoznaný zvukový svět. Vynález počítače velmi ovlivnil vývoj hudby 2. poloviny 20. století a začátku 21. století. Někteří skladatelé se úplně odvrátili od komponování s tužkou a papírem. Buď používají notační programy, nebo se stávají autory programů, které generují hudbu automaticky podle daného klíče. Tvůrčí proces kompozice se přesouvá do jiné sféry, kdy je důležité znát programovací jazyk určitého programu, ve kterém skladatel pracuje a je schopný se jím vyjádřit. Programovací jazyk se tak stává stejnou symbolickou abstrakcí, jako jsou v klasické notaci noty. V dnešní době jsou rozšířené programy MAX/MSP, Pure Data, CSound, Supercolider atd. Způsob práce s těmito programy s sebou nese určitou zvukovou kvalitu. Těžko říci, jestli každý z těchto programů k sobě přitahuje skladatele se stejným vkusem, nebo jsou skladatelé ovlivněni, omezeni jeho možnostmi. Zdá se, že skladby generované v určitém programu mají svoje společné charakteristiky (to však platí i u klasického komponování, kdy můžeme očekávat určitý typ hudby – zvukové kvality – podle její instrumentace nebo žánru). Výběr způsobu práce a hudebního média je v kompozičním procesu velmi důležitý a lze jen těžko určit, do jaké míry prostředky hudbu a hudební myšlení ovlivňují a ve kterých případech jsou určující.
MRKVIČKA, Luboš. Barva a souzvuk. Akademie múzických umění. Praha, 2008. ISBN 978-80904266-1-0, s. 12. 50
21
2. Hudební versus akustické parametry 2.1. Úvod Na zvukové parametry se dá nahlížet ze dvou stran – z akustické a hudební. Každý z pojmů se používá v jiné oblasti, jde o jinou formulaci téhož. Pokud mluvíme o zvuku, definujeme jeho parametry jako: frekvence, amplituda, struktura harmonického spektra, morfologie, délka na časové ose, tvar. V hudbě jsou tyto samé vlastnosti označeny jako výška tónu, dynamika, barva, hudební vývoj a délka skladby, popř. rytmus, forma. Tyto dva světy jsou od sebe někdy oddělovány a považovány za dva místo jednoho. Každý však je velmi důležitý pro ten druhý a dohromady tvoří kompletní představu a doplňují znalost o hudbě – zvuku. V pojmu hudba se tak skrývá celá historie a estetika klasické hudby, slovo zvuk spíše asociujeme s vědeckými objevy a počítačovou technikou. Abychom si udělali kompletní představu, předložím v následujícím přehledu tyto dva světy, hudbu a vědu (akustiku), vedle sebe. Díky vysvětlení základních pojmů můžeme vidět dva různé projevy, které popisují stejnou věc, a přece z jiných úhlů. Hudební akustika jde po základních měřitelných fenoménech a vyznačuje se analytickým přístupem. Vyzdvihuje jednotlivé prvky a zabývá se detailně všemi složkami zvuku. Oproti tomu hudební teorie a hudební myšlení je více abstraktní, spojuje všechny detaily dohromady, pracuje s celky, vytváří celky a je syntetizující. Za zvuk je považován každý kmitavý pohyb hmoty v pevném, kapalném nebo plynném skupenství. Toto kmitání vyvolává sluchový vjem. Ucho jako příjemce hraje v tomto procesu velmi důležitou roli. Biologická stavba ucha je stěžejní ve vnímání zvuku i hudby. Důležitý aspekt vjemu je také poloha posluchače, místo, natočení hlavy, kolik zvuku přijímá levé nebo pravé ucho (binaurální slyšení) a z jakého úhlu. Díky fyzické různosti našeho těla není možné, aby byl jeden zvuk vnímán více lidmi stejně. Zvuk z hlediska hudební teorie je vše, co slyšíme, a vzniká chvěním hmoty. Zvuky se dělí na tóny – tělesa, která kmitají pravidelně – a hluky, které kmitají nepravidelně. Hudba je také druhem mezilidské komunikace. Při vnímání hudby se projevuje mnoho vrstev lidské osobnosti a poslech aktivizuje tvořivost naší
22
psychiky. 51 Psychologie hraje ve vnímání hudby významnou roli. Do hudby se 50F
prolínají představy na základě asociací. Většinou si posluchač hudbu spojuje s již poznaným světem. Snažíme se ji v mysli vizualizovat, až zhmotňovat, aby se pro nás stala méně abstraktní. Tím se hudbě spíše vzdalujeme, ale díky mimohudebním asociacím docházíme k uspokojení. Vnímání hudby je velmi subjektivní, stejně jako vnímání světa. Přesto se snažíme percepci objektivizovat a zjednodušovat, abychom se dostali k určitým výsledkům, které posouvají naše poznání.
2.2.
Výška tónu
Tón z akustického hlediska je každý zvuk, který má stálou frekvenci. Základní jednotkou frekvence je 1 hertz (1 Hz). Počet hertzů nám udává výšku tónu. Rozmezí, ve kterém se pohybuje naše slyšení, je od 16 Hz do 20 kHz. Tento rozsah byl vymezen vývojem podle toho, co vlastně potřebujeme slyšet, abychom přežili. Rozsah se ustálil v okolí frekvence lidského hlasu, což podporuje dorozumívání. Frekvence označující určitý počet kmitů za sekundu se vyjadřuje základním vztahem f = 1÷T, kdy T je perioda, časový úsek, vymezující jeden kmit. 52 Pohyb, který se šíří 51F
ve vzduchu na základě kmitání, nazýváme vlněním. Pokud bychom generovali zvukové kmitání pomocí oscilátoru nebo ladičky, ukáže se nám na osciloskopu pravidelná sinusová vlna. Tomuto tónu říkáme čistý tón. U ostatních nástrojů je křivka mnohem komplexnější, což souvisí s barvou tónu. Vzdálenosti jednotlivých tónů, tedy intervaly, se popisují pomocí číselných poměrů. 53 Pokud zazní tón 52F
o frekvenci f a druhý o frekvenci 2 f, jejich vzdálenost se rovná oktávě. Můžeme určit také další intervaly jako například kvintu, která se rovná 3/2 k základnímu tónu, a velkou tercii, která je v poměru 3/4 f. Tón jako pojem hudební je považován za základní stavební prvek hudebního díla a značí výšku znějícího zvuku. 54 Jeho grafickou reprezentací je nota, která se 53F
Bez názvu. [online]. Vlastník neuveden. [18. 5. 2013] Dostupné z: http://www.google.cz/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CDwQFjAC&url=http %3A%2F%2Ffpe.zcu.cz%2Fkhk%2FPro_studenty%2FStud_materialy%2FUPS%2FVnxmxnx.doc&e i=99YUfSdJYSQOKzHgMgH&usg=AFQjCNFlfHkzCNnIihLdJKfJIYm_xFTB0Q&bvm=bv.46751780,d. ZWU 52 BURGHAUSER, Jarmil. ŠPELDA, Antonín. Akustické základy orchestrace. Panton. Praha, 1967, s. 11. 53 Původně odvozených Pythagorem na struně monochordu. 54 Tónem můžeme myslet také interval velké sekundy, tzv. celý tón, půltónem by pak byla malá sekunda. 51
23
nachází v notové osnově. 55 Tento systém je v hudbě známý jako klasická notace 54F
a v evropské hudební tradici je nejvíce používán. V tónových výškách se orientujeme pomocí písmen nebo solmizace. Nejmenší vzdáleností mezi dvěma tóny je půltón, i když v posledních letech se v hudbě pracuje i s menšími vzdálenostmi, jako jsou například čtvrttón, šestinotón, osminotón nebo šestnáctinotón. V hudbě i akustice používáme k určení intervalů centy, což je bezrozměrná jednotka, která se zavedla pro práci s temperovaným laděním, kdy je oktáva rozdělena na 12 stejných dílů, 12 půltónů, 1 200 centů. Celý tón tedy odpovídá 200 centům, půltón 100 centům, čtvrttón 50 centům, šestinotón 33,3 centu, osminotón 25 centům, šestnáctinotón 12,5 centu. Lidské ucho rozezná rozdíl tónů, které jsou od sebe dva centy a víc. Tyto malé centové rozdíly, pokud jsou ve skladbě vyžadovány, lze hrát přesně pouze s použitím elektronické ladičky.
2.3.
Barva
V hudební akustice pozorujeme barvu zvuku podle tvaru křivky signálu na oscilátoru. V roce 1824 francouzský matematik Joseph Fourier vyslovil hypotézu, že je možné rozdělit tón na mnoho sinusových tónů, které jsou v poměrech f, 2 f, 3 f,... n f. 56 Tato teorie je dnes známá podle funkce pod názvy Fourierova syntéza, 5F
Fourierova analýza nebo Fourierova transformace. Tón lze tedy dekomponovat na řadu tónů a analyzovat jeho charakteristiky. Při zaznění tónu jsou tyto další frekvence lidskému uchu nepřístupné a vnímáme je jako komplexní jev, barvu. Nazývají se harmonické tóny, neboli alikvóty. Podle toho, kolik harmonických složek zaznívá a v jaké intenzitě, určujeme jakost tónu. Pokud je bohatý na harmonické složky, vnímáme ho jako plný, sytý nebo ostrý, oproti tomu tón chudý na harmonické složky zní měkce až dutě. Barvu v hudební akustice analyzujeme pomocí spektrografu, který nám ukazuje, v jakých frekvencích jsou harmonické tóny nejintenzivnější. Na barvě se podílí také formanty, které jsou odvislé od resonančního tělesa (např. těla nástroje), které zesiluje pouze některé frekvence a tím udává kvalitu znělosti nástroje v určitých polohách. V hudbě barva (neboli témbr) souvisí s instrumentací. Každý akustický nástroj má specifickou barvu tónu a podle toho rozeznáváme jednotlivé nástrojové
55 56
Notová osnova nahradila neumovou notaci, autorem je Guido z Arezza (cca 991–1033). BURGHAUSER, ŠPELDA 1967, s. 38.
24
skupiny. V historii se ustálila uskupení, která mají charakteristickou barvu založenou na svém nástrojovém obsazení (např. smyčcové kvarteto, dechový kvintet, klavírní trio). Nástroje jsou poskládány do skupiny tak, aby spolu barevně ladily a navzájem se doplňovaly. Ansámblová hra řeší problém neznělosti v určitém registru nebo nedostatečný rozsah (např. kontrabas přidává další oktávy do rozsahu houslí). Barva se mění i v rámci jednoho nástroje a jeho rozsahu. Identifikujeme různé barvy a jejich expresivnost závislé na oktávové poloze tónu. Barvu v partituře notujeme pomocí slovních pokynů jako například u smyčců sul tasto nebo sul ponticello, které mění témbr od velmi jemného až po drsný s podílem hluku.
2.4.
Trvání
„Časový průběh představuje nejjednodušší možnou abstrakci zvukového signálu, jedinému časovému okamžiku odpovídá, resp. je přiřazena jediná funkční hodnota.“ 57 56F
V hudební akustice pracujeme v tzv. diskrétním čase, tedy v časovém úseku, který je ohraničený a platí v něm určitá pravidla. Je to simulovaná situace, protože v reálném světě plyne čas donekonečna, je kontinuální. V uzavřeném časovém okně se dají zkoumat a testovat zvukové jevy a aplikovat matematické zákonitosti. Vizualizaci časového průběhu signálu a jeho tvar vidíme na obrazovce počítačového programu nebo na analogovém oscilátoru. Podle křivky na oscilátoru můžeme odhadem vyčíst původní zdroj zvuku, rozeznat, jestli je perkusivní, nebo neperkusivní, odlišit zvuk od hluku. Zvuk má křivku spíše pravidelnou, tedy opakující se, nahodilá struktura tvaru odpovídá hluku. Z obrazové analýzy lze vyčíst i množství harmonických tónů. Pokud je křivka hladká, obsahuje málo harmonických tónů, naopak tóny s rozmanitou impulsní křivkou budou mít více vyšších harmonických tónů. 58 57F
V hudbě trvání rozlišujeme v délce skladby, v délce dílů formy a také v délce jednotlivých tónů, v rytmu. Rytmus v hudbě je základním hnacím motorem skladby. Délka je jednou z vlastností tónu, která je často parametrizována. Délku tónu i skladby ovlivňuje tempo. Časovou makrostrukturou v hudební kompozici je forma skladby. Proměňuje se s každým historickým obdobím a každý hudební žánr je charakterizován její specifickou podobou. Forma je prostor pro hudební myšlenku a ohraničuje hudební strukturu. Repetice ve formě spoléhá na naši paměť, navrací SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 2. vydání. Akademie múzických umění. Praha, 2008. ISBN 978-80-7331-127-8, s. 100. 58 Tamtéž. 57
25
minulost v jiných souvislostech a může být také orientačním bodem ve skladbě. Délku skladby v klasické notaci většinou určuje tempové označení. Grafická notace představuje hudební události zapsané v časové ose a hráči používají stopky pro přesnou orientaci.
2.5.
Dynamika
V akustice se popisuje dynamika více pojmy, které spolu souvisí. Je to intenzita zvuku (W/m2), akustický tlak (Pa) a jeho hladina (dB). 59 Hlavní jednotka 58F
akustického výkonu je jeden watt. Hudební nástroje se pohybují v rozpětí 1 mW až 10 W, symfonický orchestr ve své nejvyšší dynamice pak v rozmezí 50 W až 80 W. Pro představu udejme příklad: zdroj o výkonu 1 mW vybudí ve vzdálenosti jednoho metru akustickou tlakovou vlnu o síle 80 dB, ve vzdálenosti deseti metrů síla klesá na 60 dB. 60 59F
Dynamika ovlivňuje barevnost tónu. V pianissimu zní vyšší harmonické tóny pod prahem slyšitelnosti, tón tak pozbývá tyto složky a zní měkce až dutě. Naopak ve fortissimu se vyšší harmonické tóny rozezní a výsledný tón se tak stává plnějším. Pravidlo však není stejné pro všechny nástroje, každý má svoji specifickou problematiku. Například u dechových nástrojů hlasitá dynamika spotřebuje hodně dechu hráče. Tón je doprovázen hlukem silného proudění vzduchu na úkor zvukové kvality.
59 60
Viz tabulka na obrázku 11. SYROVÝ 2008, s. 280n.
26
obr. 11 61 60F
V hudbě se dynamika váže k prostoru a expresivitě. Značí se dynamickými značkami (obr. 11). Dynamika vyjadřuje vzdálenost a naléhavost emocí. Je simulací pozice hráče v prostoru. Pokud by jeden hráč hrál pianissimo a hned vedle něho by druhý hrál fortissimo, bude se zdát posluchači fyzicky blíž než ten první. Vzdálenost s sebou přináší i hudební výraz. Intenzivní blízkost fortissima může být poněkud nepříjemná, agresivní, ostrá, vypjatá, extrovertní a sebevědomá, oproti tomu vzdálené pianissimo je intimní, introvertní, melancholické, subtilní, jemné nebo křehké. Dynamické možnosti se liší u každého nástroje. Podle testů je pro smyčcové nástroje nemožné zahrát absolutní fff a pro trombony ppp (podle vztahu dynamických značek a hodnot v dB v tabulce na obr. 11). 62 61F
Přehled jednotlivé parametry izoluje, ale je zřejmé, že terminologie a problematika se překrývají a prolínají tak, jak by tomu mělo být i v mysli skladatele při práci se zvukovou, hudební masou.
61 62
Obrázek převzat z: SYROVÝ 2008, s. 280. BURGHAUSER, ŠPELDA 1967, s. 108.
27
3. Vývoj ladění od Pythagora po současnost 3.1.
Úvod
Odkaz Pythagora, který byl jedním z propagátorů myšlenky propojení hudby a vědy a považoval hudbu a matematiku za jedno a totéž, se udržuje až do současnosti.
3.2.
Pythagoras – životopis
Pythagoras, též nazývaný Pythagoras ze Samu (ostrov Samos se nachází v blízkosti Milétu a Efezu), který se narodil kolem roku 570 př. n. l., byl řecký filozof, matematik, vědec a zakladatel pythagorejské školy. Mezi jeho žáky následovníky Sokrates a Platon a řada dalších filozofů jím byla ovlivněna. Jeho žáci ho nazývali sofos, což znamená moudrý. On sám se označil za milovníka moudrosti – filosofos. Z toho lze vyvodit, že Pythagoras jako první použil pojem filozofie. Jeho následovníci tento termín převzali a uzákonili. Dnešní zájem o Pythagora pramení z jeho vědeckých poznatků. Je považován za skvělého matematika, který také objevil základy akustiky. Pythagoras měl silnou touhu po vědění, hodně cestoval a zajímal se o nové objevy. Byl v kontaktu s učenci z Iónské školy, která se první pokusila dokázat základní pravdy především v oblasti geometrie a vyjádřit je pomocí aritmetiky po vzoru Babyloňanů a Egypťanů. Na druhou stranu se velmi zajímal i o různá náboženství a filosofii Thálea z Milétu a jeho spekulaci o přírodě a formě světa. V jeho vědění tak docházelo ke spojení racionálního a duchovního. Pythagorova filozofie je založena na čísle jako zdroji poznání světa. Tento objev vzešel z pozorování běžného života, kdy jevy a procesy jsou periodické, tedy měřitelné a zaznamenatelné pomocí čísel. Od momentu, kdy se dostal k objevu vztahu matematiky a hudby, začal pracovat na teorii, že vše se dá vyjádřit číslem, vše je číslo. Považoval čísla za klíč k porozumění světu, věcí a jevů kolem nás, což hojně propagoval ve své škole. Označil bod jako Jednotu číslem jedna, přímku, která je určena dvěma body označil číslem dva, rovinu jako trojku a pevné těleso jako čtyřku. Další teorie pak přidaly číslo pět pro vyjádření barvy a osm pro harmonii a přátelství. V matematice je znám v dnešní době především pro Pythagorovu větu, ale jeho zájem a bádání v této oblasti jsou mnohem rozsáhlejší a ovlivnily vývoj řecké 28
matematiky. Například objev nesouměřitelnosti úhlopříčky čtverce a jeho strany způsobil skandál a první krizi matematiky. Vysvětlil také některé astronomické fenomény, když řekl, že Země a Měsíc jsou tělesa ve tvaru koule a Země a Slunce se pohybují po kruhových dráhách, na rozdíl od Ionské školy, která tyto planety viděla jako tělesa deskovitého kruhového tvaru plovoucí na vodě. Ze svých cest se vrátil zpátky do města Samos kolem roku 535 př. n. l. s velkými zkušenostmi a věhlasnou reputací, potom pobýval určitý čas v Delfách a kolem roku 529 př. n. l. odjel na Sicílii, kde žil v Tarentu. Později se uchýlil do města Krotón na jihu Itálie, kde založil školu, která byla zároveň náboženskou sektou a politickou stranou. Učilo se zde quadrivium (aritmetika, geometrie, hudba a astronomie), které se zachovalo a učilo běžně i na středověkých školách. V moderním pojetí svobodných umění se quadrivium považuje za vztah čísla k fyzickému rozměru času – aritmetika je čisté číslo, geometrie je číslo v prostoru, hudba číslo v čase a astronomie číslo v časoprostoru. Velmi aktivně se angažoval i v politice a pro některé své názory nebyl oblíben. Předstoupil rovněž před senát, kde přednesl své myšlenky. Zemřel kolem roku 501 př. n. l. v městečku Metapontum. Pythagorův odkaz přežil dodnes díky další generaci filozofů, jeho žáků, kteří na něho navázali, prosadili a rozvinuli jeho ideály a teorie i navzdory tomu, že po jeho smrti byli pythagorejci pronásledováni a jeho dům v Krotónu vypálen.
3.3.
Pythagoras – hudba a matematika
Již v antickém Řecku se rozlišovaly konsonantní hudební zvuky, které byly spjaté s určitými číselnými poměry. Konsonance je určená vztahem číselného poměru mezi dvěma frekvencemi. Za konsonanci považujeme souzvuk, který je „příjemný“ jak z hlediska psychologického, tak z hlediska fyziky. Konsonance ve fyzice znamená číselný poměr celých čísel – čím jednodušší poměr, tím konsonantnější je souzvuk. Kromě unisona, kde jsou dvě frekvence v poměru 1:1, nejjednodušší poměr je 2:1 – interval roven oktávě. V raných sborových dílech si můžeme povšimnout hojného využívání intervalu oktávy hlavně při zpěvech v unisonu, kde smíšený sbor – muži, ženy a děti – zpíval v oktávách kvůli posazení hlasu, což tvořilo efekt mixtury (používané ve varhanních registrech).
29
3.3.1. Pythagorova stupnice Nejstarší stupnice byla pojmenována po Pythagorovi, i když měla své předchůdce už mnohem dříve. Pythagoras navázal na starší výzkumy a teorii zapsal. Stupnici sestavil dělením struny monochordu (jednostrunný antický nástroj) podle jednoduchých číselných vztahů. Strunu rozdělil v poměru 1:1 – celá délka struny, 2:1 – polovina, 3:1 – třetina. Pokud f je frekvence daného tónu, tak 1:1 = 1 f – původní tón, 2:1 = 2 f – o oktávu výše, 3:1 = 3 f – o dvě oktávy výše atd. Poměr mezi dvěma frekvencemi (2 f a 3 f je 2/3 nebo 3/2) nám tvoří nové intervaly – čistou kvintu a kvartu (C–G–C´). 63 Tyto tři základní intervaly (čistá oktáva, kvinta a kvarta) 62F
jsou obsaženy v tetraktysu, magickém trojúhelníkovém symbolu pythagorejců. Proto se často tento obrazec a pythagorejská stupnice spolu dávají do souvislosti. Promítali do něho například čtyři základní živly nebo harmonii sfér. 64 63F
Postupně tak můžeme vytvořit celou stupnici: C 1/1 f, D 9/8 f, E 81/64 f, F 4/3 f, G 3/2 f, A 27/16 f, H 243/128 f, C´ 2/1 f. Na tomto základě můžeme vypočítat i poměry mezi tóny, frekvencemi: C–D (9/8), D–E (9/8), E–F (256/243), F–G (9/8), G–A (9/8), A–H (9/8), H–C´ (256/243). Ke stejnému výsledku můžeme dojít, pokud vezmeme řadu dvanácti za sebou jdoucích čistých kvint a tóny umístíme do jedné oktávy. Tímto způsobem se dostáváme ke stejným intervalům mezi tóny. Problémem pythagorejského ladění je takzvané pythagorejské koma, tedy když součet dvanácti čistých kvint se nerovná sedmi oktávám asi o 23 centů. Kvůli pythagorejskému komatu nebylo možné transponovat. Pokud bychom transponovali ve všech tóninách, dojdeme k výsledku, že tóny odpovídající stupnici Fis dur jsou vyšší než řada tónů odpovídající stupnici Ges dur právě asi o 23 centů. Tím pádem se řada kvint nevrací v kruhu, jak je tomu u temperovaného ladění, ale jde do spirály, generuje nekonečné množství poměrů (obr. 12).
63
FAUVEL, John. FLOOD, Raymond. WILSON, Robin. Music and Mathematics: from Pythagoras to Fractals. Oxford university press. Oxford, 2003. ISBN 0-19-851187-6, s. 15. 64 Pythagoras in Oxford Music Online. [online]. Oxford Music Press 2007–2013. [21. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22603?q=tetractys&search=quick &pos=1&_start=1#firsthit
30
obr. 12 65 – spirála pythagorejských kvint 64F
3.4.
Přirozené ladění
Z Pythagorova ladění se v rané renesanci vyvinulo přirozené ladění, kdy došlo ke snížení tercií a sext. Jedním z největších reformátorů byl Giussepe Zarlino, sbormistr v chrámu svatého Marka v Benátkách, který založil nové, jednodušší číselné poměry mezi tóny, frekvencemi. Zachoval Pythagorův poměr mezi tónikou, kvintou a oktávou – 4:3:2, ale pozměnil vztahy mezi čistou kvintou, velkou tercií a tónikou na 6:5:4, což je 5:4 pro velkou tercii a 6:5 pro malou tercii. Stupnice byla v následujících poměrech frekvencí: C 1/1 f, D 9/8 f, E 5/4 f, F 4/3 f, G 3/2 f, a 5/3 f, H 15/8 f, C´ 2/1 f s poměry intervalů – C–D (9/8), D–E (10/9), E–F (16/15), F–G (9/8), G–A (10/9), A–H (9/8), H–C´ (16/15). I toto ladění mělo své nedostatky. Kvůli rozdílu asi o 21 centů mezi pythagorejskou a přirozenou tercií a také mezi velkým a malým celým tónem vzniká syntonické (didymické) koma. Vedle pythagorejského intervalu velkého celého tónu (C–D, F–G, A–H) najdeme také v přirozeném ladění intervaly malého celého tónu (D–E,
G–A).
Poměry
ustanovené
v přirozeném
ladění
se
nacházejí
v harmonické řadě, kde druhý, čtvrtý a osmý alikvót koresponduje s oktávou, třetí, šestý a dvanáctý je čistá kvinta, devátý tón je velká sekunda – 9:8, zatímco pátý a desátý alikvót není pythagorejskou velkou tercií 81:54, ale přirozenou tercií 5:4. Přirozené ladění je v transpozicích méně výhodné než pythagorejské ladění. Klávesové nástroje musely být přelaďovány nebo se musely psát skladby jen do několika tónin. Tuto problematiku se snažil vyřešit Marin Mersenne se svým
65
Obrázek převzat z: FAUVEL, FLOOD, WILSON 2003, s. 20.
31
klávesovým nástrojem, který měl 31 kláves, kde mezi tónem F a G byly hned čtyři klávesy. 66 65F
3.5. Nerovnoměrně temperované ladění Výšky tónů jsou naladěny tak, aby základní tóniny zněly co nejlépe a vzdálenější alespoň přijatelně. Některé tóny jsou preferované – jsou temperované tak, aby zněly jako čisté, některé zní disonantněji. Do této skupiny patří celá řada ladění: Parejovo ladění (1482), Schlickovo ladění (1511), Grammateovo ladění (1518), středotónové ladění (16.–17. století), Werckmeisterovo ladění (1691), Kirnbergerovo ladění (vytvořil tři typy ladění, Kirnberger I v roce 1766, II – 1771, III – 1779), Walottiho ladění, Youngovo ladění. 3.5.1. Středotónové ladění Je jedním z nejrozšířenějších evropských ladění v 16.–17. století. Zavádí tercie jako konsonatní intervaly (až do vrcholného středověku se za konsonantní intervaly považovaly pouze oktáva, kvinta a kvarta – podle pythagorejského úzu). Mírným zmenšením každé kvinty dochází ke zmenšení velkých didymických tercií a tím se přiblížujeme k intervalu čisté tercie, tedy z poměru 81:64 se dostáváme k poměru 5:4. Kvinty jsou o 5,38 centu užší než čisté pythagorejské kvinty. Dvanáctá kvinta ve středotónovém ladění se nazývá „vlčí kvinta“, má odlišnou velikost od ostatních jedenácti a je velmi disonantní. 67 6F
3.6.
Rovnoměrně temperované ladění
V dalších letech bylo uskutečněno mnoho pokusů, jak nedostatky napravit. Největším objevem bylo temperované ladění, které snížilo čistou kvintu a přiostřilo tercii, takže přirozený kvintakord ztrácí svou absolutní konsonanci. Temperované ladění řeší problém s transponováním. Obsahuje 12 půltónů v oktávě a stupnice Fis dur a Ges dur jsou enharmonicky zaměnitelné. Pythagorova spirála se tak mění na kruh a komata mizí (obr. 13). 68 67F
66
FAUVEL, FLOOD, WILSON 2003, s. 19–22. AGADIR. [online]. Ing. Ondřej Fuciman, PhD. 2004–2013. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.agadir.cz/teorie.php?vyber=1 68 Tamtéž, s. 24nn. 67
32
obr. 13 69 – kvintový kruh 68F
Temperované ladění umožnilo vyrovnaně ladit klávesové nástroje a hrát ve všech tóninách. Bylo propagováno klavírním dílem Johanna Sebastiana Bacha, který napsal sbírku preludií a fug Dobře temperovaný klavír (i když v této době bylo ještě temperované ladění nerovnoměrné). Na myšlenku Bacha zkomponovat skladbu pro každou tóninu navázali pozdější skladatelé jako například Paul Hindemith s dílem Ludus tonalis nebo Dmitrij Šostakovič se souborem 24 preludií a fug.
3.7. Mikrotonální ladění Mikrotonálním laděním se zabýval již Nicola Vicentino. V roce 1555 sestrojil archicembalo, nástroj, který měl 36 tónů v oktávě. Díky tomu bylo možné hrát intervaly v jakékoliv tónině s uspokojivým akustickým výsledkem. Mikrointervaly se vyskytují také v hudbě mimoevropských národů – indická hudba dělí oktávu na 22 dílů, některá arabská ladění na 17 stupňů. Nejznámější indonéská ladění jsou pelog a slendro používaná v javanském a balinéském gamelanu (tato ladění se liší na každém ostrově). K nejznámějším patří čtvrttónové ladění (rovnoměrné čtvrtonové ladění dělí oktávu na 24 stejných dílů). 70 69F
S vynálezem počítačové techniky je možnost se k různým laděním opět vracet a experimentovat s nimi, vytvořit si vlastní stupnice a aplikovat je na MIDI kontrolery, se kterými je možnost v tomto ladění hrát naživo a použít výhody i nevýhody různých ladění v nových souvislostech.
Obrázek převzat z: FAUVEL, FLOOD, WILSON 2003, s. 26. AGADIR. [online]. Ing. Ondřej Fuciman, PhD. 2004–2013. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.agadir.cz/teorie.php?vyber=1 69 70
33
4. Sonifikace 4.1.
Úvod
„S príchodom a rozvojom informatiky sa objavuje ešte jeden spôsob práce, ktorý by nemohol existovať bez masívneho spracovania dát – ich sonifikácia. Namiesto vizualizácie dát pomocou schém a grafov sa vedci pomocou sonifikácie snažia vnímať tieto dáta sluchom.“ 71 70F
4.2.
Kompoziční činnost
Kompozice je úzce spjatá se životem skladatele, vše je kompozice, vše se skládá z částí a všechny procesy jsou svým způsobem komponované. Mimohudební náměty a objekty si vybíráme podle toho, co nás zaujme, k čemu máme nějaký osobní vztah, co se rozhodneme prozkoumat po zvukové stránce a představit okolnímu světu na veřejných prezentacích a na koncertech. Pokud budeme analyzovat jakoukoliv kompozici, je nutné si uvědomit, že vzniklá analýza je jen další interpretací téže skladby. Nikdy nemůžeme s přesností vědět, jak skladatel postupoval. I když navrhuje určitý systém, na kterém je skladba založená, často z něho vybočuje na základě dalších zkušeností s hudbou, estetického vkusu nebo momentální životní situaci. Systémy jsou opěrným bodem a dobrým základem ke vzniku kompozice nebo k vytvoření zvukového materiálu, se kterým se dál pracuje. Systém a jeho objektivní vlastnosti nás správně odvádějí od subjektivity a zaběhlých zvyků, i když právě pro vytvoření daného systému je potřeba subjektivních rozhodnutí. Zde se dostávám k otázce kompozičního procesu ve vztahu systémovosti a původu kompozičních idejí. Co je to kompozice? Co je intuice v kompozici a co je racio v kompozici? Intuice v kompozici by se dala popsat jako pohyb ve složitém systému mozku, který generuje myšlenky na základě asociací. Tyto asociace jsou založeny na zvycích, které plynou z výchovy, vzdělání a společenských zvyklostí. Individuálním studiem, bádáním a objevováním se z těchto návyků pokoušíme vymaňovat, abychom našli nové cesty ve složité síti neuronových vláken. Je nutné podotknout, že
71
MIHALIČ 2012, s. 41.
34
i když více skladatelů zpracovává ten stejný objekt, hudební výsledek je většinou rozdílný. V sonifikaci tyto rozdíly vznikají při překladu objektu do zvuku. Dochází k abstrakci jeho komplexních vlastností, což je velmi různorodý proces. Každý skladatel vidí podstatu objektu někde jinde nebo ke stejným vlastnostem přiřazuje jiné zvukové parametry. Rozumem v kompozici jsou nabyté vědomosti, technické informace, znalosti, které se dozvídáme ve školách od učitelů nebo z knih, partitur a dalších příslušných materiálů. Sonifikace nebo algoritmická kompozice by spíše spadaly do rozumového odvětví, protože je tu s danými prvky vědomě nakládáno a do procesu vstupuje racionální myšlení. Kompozice však není jen přístupem rozumu, vždy tu dochází i k propojení s intuicí. Do kompozice pronikají také humanitní vědy. Psychologie zkoumá důvody našeho mentálního rozpoložení, klasifikuje emoce, zabývá se fantazií, motivací a inspirací jako důležitými součástmi uměleckého díla. Sociologie studuje náš pohyb v sociálním prostoru, řeší otázky vztahovosti a politika vstupuje do všech procesů v podobě hierarchie. V životě i v kompozici má zásadní význam paměť, která plní funkci filtru prožitých událostí, tvoří formu.
4.3.
Notace
Notace hraje významnou roli při komponování. V průběhu vývoje se ustálila tzv. klasická notace s pětilinkovou notovou osnovou jako nejběžnější výraz hudebního zápisu. V algoritmické kompozici, sonifikaci nebo v hudbě, která se propojuje s ostatními obory, není jednoznačné, jestli je klasická notace dostačujícím a zároveň tím nejpřesnějším odrazem této hudby. Odklonit se od klasické notace a vymyslet vlastní systém symbolů a znaků může pomoci autentičtějšímu zvukovému výsledku. Vedle klasické notace vznikají grafické, číselné a textové partitury. Každá z nich má jinou expresi a míru volnosti projevu hráče. Číselná notace (v novodobých partiturách) 72 má svoje specifické vyznění. Často souvisí s pohybem v čase řízeným 71F
stopkami. Do časového úseku se umísťují hudební události. Číslo může určovat počet úkonů nebo časové údaje. 73 Textová partitura je vyjádřením určité koncepce. 72F
V období baroka se v notaci objevuje tzv. číslovaný bas, který sloužil pro improvizovaný harmonický doprovod. 73 Např. John Cage: Song Books je sbírka složená z devadesáti skladeb. Obsahuje různé druhy Cageových přístupů ke kompozici. Obsahuje také „action pieces“, číselné partitury, které jsou 72
35
Je popisem situace nebo nám vysvětluje, jak se v určité situaci pohybovat, hrát, tvořit, komponovat, improvizovat. 74 Může být i návodem na hudební materiál, který 73F
má vzniknout. Grafická partitura má blízko k výtvarnému umění, kresbou chce zachytit tvar zvuku, melodii, formu, nebo jiné aspekty díla, které pokládá za podstatné. V grafické partituře často najdeme linie a body, které jsou interpretovány jako glissanda nebo jako izolované tóny v hudebním prostoru. 75 74F
Typy partitur nepřímo souvisí i s projevy mimohudebních oborů. Číslo má společného jmenovatele s matematikou, fyzikou, chemií; písmeno nebo text souvisí s obory projevujícími se pomocí jazyka, jako je literatura, filozofie, poezie, divadlo; a kresba nebo obraz jsou typické pro výtvarné umění. V elektronické hudbě je partiturou počítačový program, kam autor zapisuje programovacím jazykem pravidla pro generování zvukového materiálu.
4.4.
Popis kompozičního procesu
V algoritmické kompozici nebo v sonifikačním procesu se kompoziční práce odráží již ve výběru předlohy. Vnější mimohudební objekty nebo principy aplikované do hudební kompozice jsou často velmi složité jevy. Převedení do hudebních parametrů má čtyři fáze: zjednodušení, zobjektivizování, výběr pouze jednoho aspektu věci a schematizace. V těchto fázích dochází k zásadním rozhodnutím, která jsou projevem vkusu a vnímání skladatele a jeho osobnosti. Stávají se stěžejním krokem a charakteristickým prvkem pro pozdější výraz kompozice. Dochází ke schematizaci komplexního útvaru. Pro zachování podstaty objektu je potřebné jeho zkoumání nejen do hloubky a do jednotlivých detailů, ale také odstup, který odhalí objektivní vlastnosti a zařadí ho do určité kategorie na základě podobnosti s jinými objekty. Takto lze pracovat i s hudbou a zvukem. Oddělíme od sebe jednotlivé charakteristiky tónu, dekomponujeme hudební gesta nebo hudební fráze a najdeme svůj způsob, jak je složit zpět dohromady. Výsledek je určen i hloubkou dekompozice, tedy kolik hudebních vrstev jsme si schopni u hudby, tak komplexního jevu, uvědomit. K tomu lze použít i ostatních věd, které pomáhají jednotlivé vrstvy odhalovat, tímto způsobem se dostávají do kompozice a mění hudební výsledek. interpretovány hereckou akcí. Každé číslo je spjaté s jedním pohybem, který se odehrává v časové ose. Přiřazení akcí probíhá pomocí náhody. 74 Např. John Cage: Song Books; Alison Knowles: Make a Salad. 75 Např. John Cage: Ryoanji – glissanda v sólovém nástroji; John Cage: Song Books, s. 110.
36
Kolik vrstev při dekompozici odkryjeme, s tolika pak můžeme v procesu komponování pracovat (např. vlastní ladění versus temperované ladění, nové symboly a partitury versus klasická notace, nové nástroje versus tradiční nástroje). Čtyři fáze formování hudebního modelu odpovídají čtyřem procesům, které probíhají
v poznávání v oboru psychologie. Jsou
to
paralely k idealizaci,
konceptualizaci, klasifikaci a modelování. Modelování je mentálním procesem schematizace, tedy umožňuje nám údaje modelovat a formovat. 76 75F
Vnější systémy převádíme do hudební struktury pomocí procesu analogie. Tímto můžeme nehudební věci a principy najednou vidět v novém světle, vnímat je sluchem. Tato metoda pomáhá vymanit se z tradičních kompozičních postupů. Do subjektivního vyjádření skladatele se dostávají objektivní informace vnějšího objektu. Většinou jsou mimohudební vzory novým impulsem k práci, k novým formám a jinému hudebnímu uspořádání.
4.5.
Proces sonifikace
Sonifikace je vyjádřením vztahu mezi modelem a parametrem zvukové události. Zvukový znak je grafickou reprezentací zvuku. Tyto symboly se většinou nachází v partituře. Zvukovou událostí označujeme množinu událostí probíhajících v čase. Zvuková událost je všeobecnějším pojmem než zvuk, označuje souhrn hudebních událostí v určité hierarchii a může být označujícím termínem pro kompozici. Analýza zvukové události probíhá již při popisu hodnot jejích parametrů. Tyto hodnoty jsou vyjádřené určitým symbolem nebo číslem a je možné s nimi vykonávat
logické
nebo
matematické
operace.
Hodnoty
se
dají
získat
i z mimohudebního prostředí. Právě v takovém případě mluvíme o sonifikaci. Pro sonifikaci je důležitý proces formalizace, který odhaluje základní vztahy mezi objektem a modelem. Při překladu dochází k těmto fázím: analogie, abstrakce, formalizace, model. 4.5.1. Analogie Analogie je mentální proces, díky kterému nacházíme částečné podobnosti mezi různými objekty. Při vytváření analogie většinou tyto objekty zůstávají oddělené od díla a kompozičního procesu. Jde o vytvoření narážky na vnější objekt a kompozice ho může vzdáleně připomínat podle sluchového vjemu. Objekty mohou Citováno podle: MACHEREY, Pierre. BALIBAR, Étienne: Formalisme et formalisation Vol. 9. In: Encyclopaedia Universalis, Encyclopaedia Universalis France S. A. 1995. 76
37
být analogické podle vnějších viditelných znaků, jako zhudebnění proudů řeky Vltavy ve Smetanově skladbě Má vlast, nebo třepotání ohně, dunění země, šumění vody v Rebelových Les élements. Dále je to analogie podle vnitřních podobností, založená na vnitřním vývoji objektu. Toto chování je převedeno do kompozice jako hudební princip. Vnitřní analogie je pro posluchače jen těžko poznatelná, odehrává se ve specifických symbolech, které nemusí být na první poslech srozumitelné. Analogie je výchozím bodem pro následnou abstrakci a formalizaci. 77 76F
4.5.2. Abstrakce Pomocí našich myšlenkových operací oddělujeme od předmětů jejich základní vlastnosti abstrakcí. Již samotný popis objektu je abstrakce. Vlastnosti objektu se od sebe oddělí pomocí klasifikace a porovnávání. Abstrakce prochází čtyřmi stadii: 1) zjednodušení – prohlédnutí všech okolností procesu, zároveň přehlédnutí všech chyb a zvláštností 2) zevšeobecnění – shrnuje všeobecné vlastnosti objektu 3) výběr – izolování jednoho prvku z jeho komplexních vlastností 4) schematizace – rozložení a opětovné složení systému dat Abstrakce zvuku je rozložení tónu na jeho dílčí vlastnosti – délka, výška, barva, síla. Zároveň však musíme přehlédnout drobné rozdíly a variace těchto prvků, abychom je mohli použít v jejich čisté podobě. 78 7F
4.5.3. Formalizace Formalizace vytváří vztahy mezi mimohudebními daty a kompozičním procesem. Pokud chceme tento vztah uzákonit, musíme mimohudební objekt vyjádřit pomocí symbolů a pravidel manipulace s těmito symboly. Tímto vzniká nová teorie, která je originálním základem nové kompozice. 79 78F
Formalizovaným systémem je i klasická hudba. Partituru považujeme za soubor symbolů, se kterými manipulujeme podle pravidel hudební teorie.
MIHALIČ 2012, s. 98nn. Tamtéž, s. 100nn. 79 Tamtéž, s. 102n. 77 78
38
4.5.4. Model Objekt a model nejsou totožné. Model je imitace objektu, je jeho zjednodušeným obrazem, jeho reprodukcí a odhaluje určitý soubor vlastností. Charakteristiky popisovaného objektu mohou být externí, například barva, materiál, forma, nebo interní, které popisují vztahy mezi jeho částmi. Modely se dělí na fyzické, které můžeme vidět, měřit nebo se jich dotknout, a teoretické, což jsou výroky nebo rovnice, které model popisují. Skladatel vybere určité parametry dat modelu a zvolí transformační funkci, která připisuje jedné hodnotě parametru dat jednu hodnotu parametru zvukové události. Vzniklý hudební materiál může být součástí prekompozičního procesu a bude se s ním dále pracovat, nebo je již tak nosný, že se může stát skladbou samotnou.
4.6.
Sonifikace dat a procesu
V souvislosti se sonifikací mluvíme o sonifikaci dat, nebo sonifikaci procesu, záleží na původu modelu (i když v konečném stadiu jde vždy o sonifikaci dat, protože nahrazujeme hodnoty dat hodnotami hudebních parametrů). 4.6.1. Sonifikace dat V sonifikaci dat jsou modely přímo množinami pozorovaných a měřených hodnot. Ke každé hodnotě je přiřazena jedna hodnota zvukového parametru. Výběr této funkce přiřazení by měl být takový, aby bylo možné sluchově zaznamenat specifický vývoj modelu. Například Nabuo Monakata ve skladbě Restriction Enzyme Catalog sonifikoval molekuly DNA, kdy každé ze čtyř bází přisoudil tón ze stupnice C dur. Z hlediska hudebního vývoje se materiál zdá poněkud jednotvárný, ale pro vědce je to ideální možnost vnímat fenomén a jeho proměny sluchem. 80 79F
4.6.2. Sonifikace procesu V sonifikaci procesu je modelem to, co generuje data. Modely založené na procesu umožňují kontrolu jeho proměnných, tedy je možné změnit výsledek při zachování modelu. Modifikace materiálu generuje různé možnosti modelu. Díky tomu můžeme model více prozkoumat a z výsledných možností si vybrat verzi, která je nejbližší našemu vkusu. Nejtypičtějším příkladem je proces házení kostkami. Každý hod vyprodukuje čísla, která se přiřadí k hudebnímu parametru nebo zvukové události. Hody tak 80
MIHALIČ 2012, s. 117.
39
generují hudební kompozici. Princip je stejný, ale přiřazené parametry se mohou měnit podle chuti skladatele.
4.7.
Představitelé
Dílo Iannise Xenakise zasahuje i do sonifikace. Jsou to především jeho „arborescence“. Výsledky stochastických procesů začal zaznamenávat napřed jako grafickou partituru – spletité linie zasadil do tabulky založené na ose času a ose výškových hodnot, potom ji přepsal do klasické notace. Dílo je polyfonické, ale díky organické povaze větví se vyhnul tradičním souvztažnostem. 81 Na tomto principu 80F
vznikla skladba Erikthon (1977) pro klavír a orchestr. 82 81F
Dalším ze skladatelů, kteří se zabývají sonifikací, je Alexander Mihalič, Slovák žijící ve Francii. Mimohudební objekty si vybírá z oblasti astronomie nebo fyziky. Do hudebních modelů převádí například atomy, strukturu DNA nebo astronomické informace o Zemi. Jeho dílo je velmi soustředěné na sonifikaci. Komponuje akustickou i elektronickou hudbu a zajímá se o nejnovější technické vynálezy (sonifikace světelného spektra, sonifikace spektra plazmy). 83 Ve skladbě 82F
Atoms pro violoncello, klavír a flétnu generoval hudební materiál ze systému Mendělejevovy tabulky prvků. Mamoru Fujieda ve svém albu Patterns of Plants II používá informace živých rostlin k formování hudebního materiálu. Snímáním jejich elektrických impulsů se dostává k rytmickým paternům, které vkládá do hudební formy. 84 83F
Tim Perkis je americký hudebník, v současné době žijící v Marseilli, pracující v organizaci IMéRA (Institut Méditerranéen de Recherches Avancées) 85. IMéRA 84F
poskytuje kreativní a technicky vybavené prostředí a ve svém programu se zabývá přesahy vědy a hudby. Perkis se ve svém výzkumu zabývá právě sonifikací. S vědeckými pracovníky mapuje plazmové spektrum a spektrografické informace převádí do zvuku.
81
NOURITZA, Matossian. Xenakis. Moufflon Publications. Cyprus, 2005. ISBN 9963-642-22-5, s. 278–286. 82 „... built resolutely and entirely out of glissandi and arborescences in microscopic lines and in macroforms.“ Citováno podle: NOURITZA, Matossian. Xenakis. Moufflon Publications. Cyprus, 2005. ISBN 9963-642-22-5, s. 285. 83 Karlsruhe-conf-iPhone2 on Vimeo. [online]. Alexander Mihalic. [29. 3. 2013]. Dostupné z: http://vimeo.com/49961869 84 http://www.squidsear.com/cgi-bin/news/newsView.cgi?newsID=849, [23. 5. 2013]. 85 The IAS of Aix Marseille University. [online]. IMéRA. [21. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.imera.fr/index.php/en/homepage.html
40
Za zmínku zde stojí i dílo Petra Kotíka, který ve svých skladbách ze 70. let jako There Is Singularly Nothing nebo Many, Many Women přepisoval výsledky laboratorních diagramů do not, nebo všestranné kanadské umělkyně Chiyoko Szlavnics, která sonifikuje svoje kresby.
41
5. Field recordings 5.1.
Úvod
Tento termín označuje hudební odvětví, které se zabývá nahráváním zvuku v terénu, tedy mimo studio. Projevuje se jak v experimentální kompozici, tak v oboru sound art. Prvopočátky se datují do 20. století, za předchůdce a propagátory se považují Filippo Tommaso Marinetti 86, Pierre Schaeffer, John Cage nebo Raymond 85F
Murray Schafer (World Soundscape Project). 87 86F
Nahrávání
může
být
dvojího
druhu:
nahrávání
v přírodě
neboli
phonography – paralela s vizuální photography – a nahrávání pro film zvané foley. Z field recordings se vyvinul celý umělecký směr vyznačující se zachycováním zvukové reality, která je našim smyslům odpírána, protože probíhá na neslyšitelné úrovni. Skryté zvukové světy jsou zesilovány velmi citlivými mikrofony. Práce v terénu by se dala přirovnat k práci vědeckého pracovníka. Stejně jako se vědec dostává pomocí mikroskopu k atomům molekul, tak se hudebník s nahrávacím zařízením přibližuje miniaturním detailům zvuku. Nechá promlouvat věci, které se jinak zdají tiché, bez projevu, a objevuje jejich strukturu a zvukovou podstatu. Hloubka objevů vědeckých i zvukových je determinována naší technickou vybaveností. V tomto smyslu se bádání zdá být nekonečné, paralelní s naším technickým vývojem. Obor field recordings jsem do této práce zařadila, neboť se týká projevů věcí okolo nás, jde opět o interpretaci objektů, podobně jako u sonifikace. Skladatel přistupuje k objektu a zpracovává ho určitým způsobem. V momentě, kdy se skladatel rozhodne pro zaznamenání objektu, vyvstává mnoho dalších věcí, které musí rozhodnout. Tato rozhodnutí jsou spjata s osobností skladatele, jeho hudebním vkusem
a technickým
vybavením.
Nahráváním
objektu
získává
určitý
hudební/zvukový materiál, který promlouvá o povaze nahrávané věci a jejím O nahrávky se zajímal už od roku 1914, v díle Sintesi radiofonishe (1933) použil záznamy přírody a okolního světa. Filippo Tommaso Marinetti – Cinque sintesi radiofoniche – YouTube. [online]. Altri Suoni. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=WwjBbYrHMkw 87 Podobný přístup bychom našli i u autorů, kteří nepoužívali elektronická zařízení. Skladatelé si okolní zvuky zaznamenávali na papír a zapsané poznámky převáděli do zvuku pomocí notace. Z českých autorů to byl například Leoš Janáček, který si zapisoval intonaci rozhovorů a melodie lidské řeči, nebo Francouz Olivier Messiaen, který byl fascinovaný ptačím zpěvem a komponoval podle něho. 86
42
chování. Stejně jako u sonifikace tato nahrávka může být již hotovou kompozicí, nebo se s ní dále pracuje a tvaruje se do určité formy. Známí představitelé jsou fonografisté Chris Watson, Peter Cusack, Kiyoshi Mizutani, Toshiya Tsunoda, Jacob Kirkegaard a Stephen Vitiello. Dalšími pak David Dunn, Douglas Quin, Hildegard Westerkamp, Annea Lockwood a Bernie Krause, kteří prošli i klasickým studiem kompozice. 88 Pracují s field recordings na scéně 87F
soudobé a experimentální hudby, prolínají akustické skladby s nahrávkami nebo převádějí nahrané struktury přírody do zvuku akustických nástrojů. Charakteristický výraz těchto autorů spadá do estetiky minimalismu – statické struktury, quasitonální, quasi-rytmické textury, vyznačující se soustředěností na detail. Do žánru field recordings je zahrnuta i akustická ekologie – hudebnost světa sama o sobě 89. 8F
5.2. Představitelé Nyní uvedu několik autorů, a zároveň tak různé možnosti přístupů v oboru field recordings. Skladby Chrise Watsona mají narativní charakter a svým vyzněním připomínají akustické kompozice. Watson skládá zvuky za sebe tak, aby v nich posluchač slyšel příběh, a zároveň je zvukomalebně prolíná. Ve skladbě Vatnajökull z cyklu Weather Reports vypráví o formování ledovce na Islandu v průběhu 10 000 let a o jeho postupném tání do Norského moře. Na začátku můžeme slyšet praskání ledu a zvuk mořských vln, po několika minutách dramatické zapraskání, jako kdyby se odtrhl velký kus ledu, kolem zpívá vítr tak tonálně, že připomíná soubor dechových nástrojů, poté nastupuje zpěv racků a dalších oceánských ptáků. Watson se nesnaží zachytit přírodu v jejím původním znění, ale jde mu o vytvoření příběhu, který tuto přirozenost simuluje ve vlastním čase, tedy místo několika tisíců let proces proběhne v osmnácti minutách. Peter Cusack ve skladbě Baikal Ice zachycuje stejné téma jako Watson. Nejde mu však o upravenou realitu poskládanou do příběhu, ale o skutečné, až dokumentární zachycení jarního tání ledovců v Bajkalském jezeře na Sibiři. Nahrávky doprovázejí ruchy z prostředí, charakteristické pro zdrojové místo. Výjimečné jsou zvláště části, kde Cusack použil podomácku vyrobené hydroponické
88
MONTGOMERY, Will. Beyond the Soundscape: Art and Nature in Contemporary Phonography. Ashgate Publishing Limited. Farnham, 2009. ISBN 978-0-7546-6282-2, s. 148. 89 Jedním ze zakladatelů je R. Murray Schafer.
43
mikrofony, kterými nahrával pod vodou. Díky nim můžeme slyšet tuto transformaci ze zimy do jara velmi zblízka. Kiyoshi Mizutani je japonský autor, který vychází z japonské „noise“ scény. V poslední době se ve svých skladbách zabývá zaznamenáváním lidské činnosti a lidských aktivit. V díle Bird Songs kombinuje nahrávky ptačího zpěvu s hlukem ze světa lidí. Škrabání drátu, skřípění polystyrenu nebo zpětnou vazbu, to vše promíchává s melodickými liniemi ptačího zpěvu. Tímto vytváří kontrast nejen mezi těmito dvěma odlišnými světy, ale i s ideou akustických ekologů, kteří se zabývají zvukem přírody a jeho čistotou. V díle Scenery of the Border vyzdvihuje vnímání zvuku krajiny. Zabývá se analogií mezi pojmy landscape a soundscape. Svými
nahrávkami
prezentuje
zvukovou
krajinu
určitého
místa.
Po posluchači nevyžaduje, aby poslouchal s maximálním soustředěním na detail, jak to mnohdy vyžaduje poslech koncertní hudby, ale aby nahrávku poslouchal stejným způsobem, jako kdyby se díval na krajinu, aby vnímal jednotlivé záběry jako velký celek. Spojuje poslechovou zkušenost se zkušeností vizuální, snaží se do své hudby přenést přirozenost a kompletnost krajiny. „I am made to think by the sound of nature ,what is the music'. The sound of nature contains a lot of musical messages. It is a signal and information from the nature. It is a musical element included in the nature.“ 90 89F
Dalším japonským autorem je Toshiya Tsunoda, který pracuje s velmi citlivými kontaktními mikrofony. Připevňuje je na věci tak, aby zachytil jejich skrytou zvukovou podstatu. V albu Pieces of Air mikrofony snímají zdánlivě obyčejné věci, jako jsou trubky nebo lahve. V díle O respirar se snaží zachytit přirozený rytmus a formu věcí. Vyzdvihuje určitou přirozenost světa a jeho dějů. Vibraci bere jako důkaz o přítomnosti určitého místa. Vibrace je fenoménem, který popisuje i vyjadřuje místo a akce v něm probíhající. „Vibration is sustained like the sound of the heartbeat of the space. This is the inherent phenomenon of the space. The vibration is proof of the place’s identity/existence. Therefore, as for physical vibrations, all of the incidents/ occurrences are reflected in the space… When one considers the time and space of the vibration phenomenon, there appears to be a big gap in ourconsciousness regarding common/ordinary spaces. Through observation, our attention gravitates
90
Citováno podle: http://jezrileyfrench-‐‑inplace.blogspot.com/ (accessed 7 July 2008).
44
towards the relationship between the actual world and our perception of it. We thus encounter the intrinsic nature of the place. What’s interesting to me is that by recording an actual phenomenon, you can extract the intrinsic quality of an actual existing space.“ 91 90F
Dánský zvukový umělec Jacob Kirkegaard se stejně jako Tsunoda zabývá amplifikací neslyšitelných jevů. Jeho výzkum se zabývá oblastí otoakustických emisí, tedy tónů, které produkuje naše ucho. Kirkegaard tyto tóny nahrál a dále s nimi pracuje ve svých kompozicích, ve kterých působí na vlastnosti sluchu posluchače. Na nahrávce slyšíme dlouhé hudební pasáže s četnými interferencemi. Vyskytují se zde však i interference, které vznikají pouze v našem uchu a jsou způsobeny fyziologií každého posluchače. 92 Propojuje tedy obor field recordings 91F
s oborem psychoakustiky. Ve skladbě 4 Rooms používá stejného konceptu jako Alvin Lucier v I am Sitting in a Room (1969), který opakovaně nahrával a pouštěl svůj hlas. Kirkegaard takto zaznamenal atmosféru čtyř místností v Černobylu – nahrává kostel, bazén, tělocvičnu a posluchárnu. Zvuk pokoje, tedy téměř ticho, nahraje a znovu pustí do prostoru a znovu nahraje. Na finální nahrávce se tak projeví akustika pokoje mnohonásobně zesílená. To s sebou přináší i specifickou vnitřní mystiku každého pokoje. Vzhledem k výbuchu jaderné elektrárny v roce 1986 se do díla promítá dramatický podtext místa. Dalším autorem, který se zabývá místem, prostředím a výtvarným uměním, je Američan Stephen Vitiello a jeho skladba Listening to Donald Judd. Donald Judd byl výtvarný umělec a propagátor myšlenky, že plátno je součást malby a mělo by se s ním v tvorbě počítat. Jeho práce jsou tedy něco mezi trojrozměrným objektem a malbou. Zabývá se i prostorem a pokládá objekty do určitého řádu a míst v galerii nebo v terénu a poukazuje tak na vztahy vzniklé tímto umístěním. Vitiello vychází z Judda a z nahrávek, které pořídil právě ve městě Marfa v Texasu, kde měl Judd svoje pozemky a instalace. Vitiello připevnil mikrofony na Juddovy „specifické objekty“, které byly instalovány na různých místech ve městě, mapuje tak zvukově celé prostředí objektů a vesnici. Nahrávky dál upravuje a používá i efekty. Citováno podle: Toshiya Tsunoda, ,Toshiya Tsunoda', in Extract: Portraits of Soundartists (Vienna, 2007), s. 86. 92 Přednáška: KIRKEGAARD, Jacob. Cinefamily, Los Angeles. [22. 10. 2012]. (http://www.cinefamily.org/films/nightmare-city-the-sound-of-horror/?time=past#the-shout-plus-livebio-acoustics-by-jacob-kirkegaard). 91
45
Oba umělci jsou si podobní minimalistickým projevem, i když Vitiellovy nahrávky jsou při bližším poslechu spíše syrové textury. Minimalistický projev jeho skladeb je v jejich statičnosti a jednolitosti.
46
6. Vlastní výzkum – analýza skladeb 6.1.
Lucie Vítková: Between Composer and Interpreter
Tato skladba pracuje se vztahem hlasitosti hudebního materiálu a fyzické vzdálenosti od posluchače. Hráč má za úkol vytvořit nahrávku, kterou pak umístí do korpusu trombonu. Výsledná situace na pódiu je osamocený nástroj ležící na stole, z jehož nitra zní nahrávka, kterou hráč vytvořil v jiném čase a na jiném místě. Partitura je mapou pohybu. Dynamiku hráč netvoří hrou slabě nebo silně na nástroj, ale vzdáleností od nahrávacího zařízení. Po celou dobu hraje silnější mezzoforte. Vybere prostor, kde chce skladbu uskutečnit (což je i jeho přínosem pro zvukovou charakteristiku nahrávky), nahrávací zařízení postaví na vhodné místo a pohybuje se ve vzdálenostech podle předepsaných dynamických značek. Pokud je v partituře psaná dynamika forte fortissimo, stojí hráč blízko u nahrávače, mezzoforte se pak rovná střední vzdálenosti, piano pianissimo vytvoří velkým odstupem. Dynamiky mezi těmito třemi základními hlasitostmi (mp, pp, ff) se nachází mezi třemi hlavními vzdálenostmi. Hudební materiál je velmi jednoduchý, aby byly vzniklé jevy co nejpostřehnutelnější. Interpret hraje řady harmonických tónů od tónů F a B. V tomto terénu se interpret pohybuje podle svých hráčských schopností (harmonické řady jsou rozepsány do krajních poloh hratelnosti) a může vynechat nejvyšší tóny. Forma je dána dobou přesunu hráče od jedné dynamiky ke druhé, mezi řadami vznikají tiché pauzy odvislé od fyzických možností hráče – jak rychle je schopen se přesunout – a velikosti prostoru. Skladba se vyvíjí od pomalých dynamických změn k virtuóznímu dynamicko-pohybovému středu a vytrácí se v nekonečnu. 93 92F
Ve skladbě a její interpretaci má důležitou funkci prostor. Zvuk je filtrován třemi různými akustikami – nahrávání hudebního materiálu v prvním prostoru vybraném interpretem, reprodukce na pódiu skrz zvon a tělo trombonu a nakonec akustické vlastnosti koncertního sálu. Všechny tři prostory se podílí na finálním vyznění skladby. Nahrávací zařízení v procesu interpretace evokuje obor field recordings. Skladba má zvláštní performativní charakter určený nezvyklou situací na pódiu, kdy je přítomen pouze hrající nástroj bez hráče. 93
Viz příloha č. 3.
47
6.2.
Lucie Vítková: One Octave Melody Generator
Generátor melodií je založen na jednoduchých výpočtech, které pracují se soustavami čísel. Tento automat generuje melodie na základě libovolného čísla, které má být interpretováno. Zvuk zde vyjadřuje vztahy pomocí daných pravidel, čísla jsou přeložena do tónů.
obr. 14
obr. 15
Základní model pracuje v rozsahu jedné oktávy 94 na základě poziční číselné 93F
soustavy. Vezmeme-li číslo 12 jako počet tónů ve stupnici, můžeme převést jakékoliv číslo do základu 12 (0–11) a poté na jednotlivé tóny. Přiřazení číselné řady k tónům: 0 = c1, 1 = cis1 (des1), 2 = d1, 3 = dis1 (es1), 4 = e1, 5 = f1, 6 = fis1 (ges1), 7 = g1, 8 = gis1 (as1), 9 = a1, 10 = ais1 (hes1), 11 = h1 Na obrázku číslo 14 jsem zvolila pro zdroj čísel hudební nástroj akordeon. Budu tak interpretovat nástroj nástrojem – hrát na akordeon údaje založené na jeho konstrukční stavbě. Abych získala číselné údaje, spočítala jsem jeho díly (počet kláves, registrů, basů) a změřila ho (změřila jsem jeho části v milimetrech). Tato data jsem převedla do dvanáctkové soustavy (viz tabulka na obr. 15). Tabulka mi 94
Lze ho libovolně rozšířit, například podle možností nástroje.
48
vygenerovala čísla od nuly do jedenáctky, ke kterým jsem přiřadila příslušné tóny (viz systém 0-11).
obr.16
obr.17
Princip generátoru můžeme rozvést i do seriální techniky, lze pracovat i s ostatními charakteristikami tónu. Podle počtu možných variací zvolených parametrů určíme jejich číselný základ. Pokud dynamiku rozdělíme na sedm rozdílných stupňů, základem bude číslo sedm, počtu registrů v tomto případě odpovídá číslo pět a rytmickým délkám číslo šest (obr. 16). V další fázi zvolíme libovolné číslo, které chceme interpretovat, a převedeme ho do poziční číselné notace na základě čísel dvanáct (tónové výšky), sedm (dynamika), pět (barva) a šest (rytmus). Nakonec dostaneme hudební materiál, zvukovou událost, která sonifikuje číslo 854 (obr. 17).
6.3.
Lucie Vítková: Kabát pro ansámbl
Skladba Kabát pro ansámbl 95 patří do kategorie sonifikace. Sonifikovaným 94F
vnějším objektem jsou zde papírové mapy (střihy), které slouží pro výrobu oblečení, v tomto případě kabátu. Střihy jsou zobrazeny jako překrývající se čáry (obr. 18) a představují linie tvarů jednotlivých částí obleku (obr. 19). Čáry jsou zde objektem, který je měřen. Výsledkem měření jsou číselná data, která se převedou na hudební 95
Viz příloha č. 4.
49
parametry. Délky linií jsem převedla na sekundy, čímž jsem získala základ pro časový průběh. Čas se ve skladbě promítá do celkového trvání, ovlivňuje formu a rytmus.
obr. 18
obr. 19 Další zkoumanou vlastností střihu je tvar jednotlivých částí obleku. V hudbě jsem ho vyjádřila rychlostí hraní hudebního materiálu. Chtěla jsem docílit fyzičtějšího vjemu hudby na základě přirozeného podvědomého vnímání reality. Spojila jsem rychlost hudebního materiálu s rychlostí přirozeného pohybu člověka, který chůzí kopíruje zemský povrch. Pokud jde do kopce, krok je pomalejší, ve skladbě to odpovídá pomalému tempu, chůze po rovině odpovídá střednímu tempu a chůze z kopce rychlému. 96 95F
V procesu tvorby kompozice jsem prošla všemi fázemi formalizace – analogií, abstrakcí, formalizací a vytvořením modelu. Převedení linií do zvuku považujeme za sonifikaci dat, kdy k jednotlivým hodnotám parametru modelu připisujeme hodnoty hudebního parametru. Látka používaná pro výrobu oblečení má
Díky praktickému provedení skladby jsem zjistila, že by rychlosti měly být použity opačně, tedy rychlé tempo hry při chůzi do kopce a pomalé při chůzi z kopce. Úsilí a míra napětí v hudbě tak více odpovídají fyzické akci. 96
50
svoje specifické vlastnosti, například barvu, vzor (strukturu), hustotu (rytmus vláken) a délku, které jsou analogické k vlastnostem tónu. Proces převodu dat a generování nebyl proveden pomocí počítače, ale ručně, přičemž vznikla kombinovaná textověgrafická partitura. Slovně je v ní popsán hudební materiál a sestrojen graf nebo číselné tabulky, představující formu, do které se materiál vloží. Při výběru hudebního materiálu vždy záleží na estetickém vkusu skladatele, stejně tak jako na vkusu módního návrháře, který vybírá látku na šaty. Forma skladby v sobě odráží proces šití. Každý nástroj hraje jednu část obleku. Jednotlivé kusy hudby na sebe navazují ve stejném pořadí, jako by byly sešívány. Tímto dochází k postupné hierarchizaci zvukových událostí, které se projevily velmi netradiční, zajímavou formou. Ve svých skladbách striktně dodržuji pravidla „objektivních“ získaných dat, tedy se snažím neovlivňovat je svým estetickým vkusem. Ve skladbě Kabát pro ansámbl jsou těmito objektivními daty míry převedené na časové délky. Disciplinovanost mi přináší překvapivé hudební výsledky, které přímo nepodléhají mému subjektivnímu názoru, nutí mě pohybovat se v neznámém terénu a objevovat ho. Můj osobní názor a vkus vkládám do tvorby hudebního materiálu. Použitím objektivních a subjektivních prvků dostávám spojení nového prostředí (formy) s vlastní osobností. Třetím podstatným elementem vedle subjektivity a objektivity, je osobnost hráče. Part píšu tak, aby hráč dostal určitou svobodu projevu. Podílí se na tvorbě hudebního materiálu, kdy na základě mých pravidel představuje svůj nástroj a svoje schopnosti. Tuto situaci mohu demonstrovat například na pokynu: „Hraj nejvyšší možné tóny“. Každý hráč má jiné rozsahové možnosti, a tak se skladba tónově mění s každým provedením. Napjatá exprese nejvyšší polohy a rytmus však zůstávají, což odpovídá mé představě celkového výrazu. Cyklus, vycházející ze sonifikace oblečení, obsahuje skladby: Košile pro hoboj, harfu a akordeon, Dětské kalhoty pro trombon a housle, Fragile Patterns pro 4 hráče na bicí nástroje a Parts pro dva ansámbly. Skladby jsou založeny na podobném principu převodu dat jako skladba Kabát pro ansámbl, a jsou shrnuty v souboru Clothes Book Pieces.
51
6.4.
Lucie
Vítková:
Reflections
for
Accordion
and
Performer Skladba využívá obdélníková zrcadla, kterými tanečník(ce) odráží zvukové a světelné vlnění (na akordeonu je připevněno světlo). Celá skladba se odehrává ve tmě, aby bylo možné se na tyto jevy lépe soustředit. Forma skladby je zde určena obvody
použitých
zrcadel,
které
jsou
vypočítány
pro
každé
provedení.
Z obdélníkového tvaru zrcadla jsem odvodila související jednoduchá geometrická tělesa jako například obdélník, čtverec, trojúhelník, opsanou a vepsanou kružnici. K výpočtu jednotlivých stran těles a jejich úhlopříček jsem použila Pythagorovy věty. Obvody objektů převedené na sekundy tak tvoří nejen formu a časový průběh skladby, ale určují i trajektorii a rychlost pohybu akordeonisty(tky) a tanečníka(ce). 97 96F
Pokud si uvědomíme, že skladba probíhá v místnosti, která má tvar krychle nebo kvádru, a tedy ji lze rozložit na obdélník, čtverec a trojúhelník, opsat kolem ní nebo vepsat do ní kružnici, dochází zde k interpretaci prostoru a pohybu na více úrovních, dimenzích a k odrazu mnohem větší uspořádanosti.
97
Viz příloha č. 5.
52
Závěr Kompoziční činnost má výrazný filozofický podtext, skladatel pracuje se zvukem, aby odhalil zákonitosti vnějšího světa. Ve 20. století se díky technickému vybavení dostává do hudby i vědecký exaktní přístup. Skladatel však nechce slyšet teorie o původních zákonitostech od filozofů, kteří se je snaží odhalit myšlením a popsat slovy, nebo od vědců, kteří je odhalují měřením a popisují čísly a výpočty. Chce slyšet přímé projevy věcí a přiblížit se tak jejich podstatě. Komponování přestává být aktivitou určenou výhradně pro potěchu ducha nebo pracovním zaměstnáním, ale vědomě se zabývá poznáváním světa a výzkumnou činností. Mapování okolního světa zvukem se stává velkým tématem v hudbě. Vznikají nové hudební obory, které se na tuto problematiku specializují. Vedle techniky sonifikace a oboru field recordings jsou zde odvětví – jako elektronická hudba, elektroakustická kompozice, akustická ekologie, foley nebo zvuková instalace – na poli tzv. experimentální hudby. Všechny tyto hudební disciplíny využívají k produkci technické vybavení. V některých případech má technika funkci pouze okrajovou, jindy je rozhodujícím prvkem v kompozici. Stejně tak jako došlo k dekompozici hudby na dílčí elementy, mělo by dojít k dekompozici posluchačských návyků, aby proměna hudby byla úplná. Je třeba naučit se hudbu vnímat novým způsobem, jít do hloubky, poslouchat a zaměřit se na jednotlivé detaily hudební struktury, vnímat vnitřní vztahy mezi jejími gesty, prvky a tóny a porozumět novému uspořádání, slyšet hudbu v její abstraktnosti a nepřisuzovat jí významy, které už nemá, nebo jsou zastaralé. Zvuková kulisa, která ovlivňuje hudební vývoj, se po staletí proměňuje. Je tedy potřeba počítat s novými hudebními projevy, které obsahují složku tónovou a hlukovou ve stejném zastoupení. Ticho neexistuje a reprodukce zvukového projevu naší planety v hudbě nás učí o vnějších zákonitostech kolem nás.
53
Použité informační zdroje Knihy: BALDWIN, W. The Science of Music. Samuel Bentley. London, 2007. BURGHAUSER, Jarmil. ŠPELDA, Antonín. Akustické základy orchestrace. Panton. Praha, 1967. CAGE, John. Silence. Tranzit. Praha, 2010. ISBN 978-80-87259-07-8. ĎURIŠ, Juraj. MIHALIČ, Alexander. PIAČEK, Marek. Zvuk v súčasnej hudobnej kompozícii: Traja skladatelia – tri pohľady. Žilina, 2012. ISBN 978-80-554-0612-1. FAUVEL, John. FLOOD, Raymond. WILSON, Robin. Music and Mathematics: from Pythagoras to Fractals. Oxford University Press. Oxford, 2003. ISBN 0-19851187-6. JAMES, Jamie. The Music of the Spheres: Music, Science and the Natural Order of the Universe. Abacus. London, 1993. ISBN 0-349-10542-1. LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba. Státní hudební vydavatelství. Praha, 1966. MRKVIČKA, Luboš. Barva a souzvuk. Akademie múzických umění. Praha, 2008. ISBN 978-80-904266-1-0. NOURITZA, Matossian. Xenakis. Moufflon Publications. Cyprus, 2005. ISBN 9963642-22-5. PROUST, Dominique: L’harmonie des spheres. Dervy-Livres, Croissy-Baubourg, 1990. SCHAEFFER, Pierre. Konkrétní hudba. Supraphon. Praha, 1971. ISBN 02-217-71. SYCHRA, Antonín. Hudba očima vědy. Československý spisovatel. Praha, 1965. ISBN 01-951-7067-9. SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 2. vydání. Akademie múzických umění. Praha, 2008. ISBN 978-80-7331-127-8. Články: MONTGOMERY, Will. Beyond the Soundscape: Art and Nature in Contemporary Phonography.
Ashgate
Publishing
Limited.
Farnham,
2009.
ISBN 978-0-7546-6282-2. Přednášky: KIRKEGAARD, Jacob. Cinefamily, Los Angeles. [22. 10. 2012]. (http://www.cinefamily.org/films/nightmare-city-the-sound-ofhorror/?time=past#the-shout-plus-live-bio-acoustics-by-jacob-kirkegaard) 54
KRAAIJPOEL, Bert. Psychoacoustics lessons. Royal Conservatory. The Hague, 2011–2012. Karlsruhe-conf-iPhone2 on Vimeo. [online]. Alexander Mihalic. [29. 3. 2013]. Dostupné z: http://vimeo.com/49961869 Internetové zdroje: 4. Mozart: Musikalisches Würfelspiel — Abjad 2.12 documentation. [online]. Trevor Bača,
Josiah
Oberholtzer,
Víctor
Adán.
[17.
5.
2013].
Dostupné
z:
http://abjad.mbrsi.org/examples/mozart/index.html 52 Weeks of Inspiring Illustrations, Week 42: Athanasius Kircher’s beautiful Musurgia Universalis (1650) | Echoes from the Vault. [online]. AlienWP. [23. 5. 2013]. Dostupné z: http://standrewsrarebooks.wordpress.com/2013/04/09/52weeks-of-inspiring-illustrations-week-42-athanasius-kirchers-beautiful-musurgiauniversalis-1650/ Acousmata.
[online].
Redfield.
[27.
5.
2013].
Dostupné
z:
http://acousmata.com/post/536583109/the-legend-of-er AGADIR. [online]. Ing. Ondřej Fuciman, PhD. 2004–2013. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.agadir.cz/teorie.php?vyber=1 Algoritmická kompozice v krajině hudební výchovy. [online]. Metodický portál, Creative Commons. [28. 5. 2013]. Dostupné z: http://clanky.rvp.cz/clanek/a/2606/3215/ALGORITMICKA-KOMPOZICE-VKRAJINE-HUDEBNI-VYCHOVY.html/ Archimedův šroub – Wikipedie. [online]. Wikipedia. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Archim%C3%A9d%C5%AFv_%C5%A1roub Bez
názvu.
[online].
Vlastník
neuveden.
[18.
5.
2013]
Dostupné
z:
http://www.google.cz/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CDw QFjAC&url=http%3A%2F%2Ffpe.zcu.cz%2Fkhk%2FPro_studenty%2FStud_materi aly%2FUPS%2FVnxmxnx.doc&ei=99YUfSdJYSQOKzHgMgH&usg=AFQjCNFlfHkzCNnIihLdJKfJIYm_xFTB0Q&bvm =bv.46751780,d.ZWU Cage, John in Oxford Music Online. [online]. Oxford Music Press 2007–2013. [25. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2223954?q=cag e&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit 55
Concret PH – Wikipedia, the free encyclopedia. [online]. Wikipedia. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Concret_PH diastematic – Wiktionary. [online]. WIKIMEDIA project. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://en.wiktionary.org/wiki/diastematic DIAZ-JEREZ, Gustavo. Algorithmic Music: Using Mathematical Models in Music Composition. New York, 2000. Disertační práce. The Manhatten School of Music, Music Art. (Gustavo_Diaz_Jerez_DMA_Thesis_MSM.pdf.
[online].
Vlastník
neuveden.
[24. 4. 2013]. Dostupné z: http://www.gustavodiazjerez.com/Gustavo_Diaz_Jerez_DMA_Thesis_MSM.pdf) Filippo Tommaso Marinetti – Cinque sintesi radiofoniche – YouTube. [online]. Altri Suoni. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=WwjBbYrHMkw Formula composition – Wikipedia, the free encyclopedia.[online]. Wikipedia. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Formula_composition Helmholtzův rezonátor | HELAGO-CZ s. r. o. [online]. HELAGO-CZ. [16. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.helago-cz.cz/set/helmholtzuv-rezonator/ Illiac Suite :: musicainformatica.org :: Computer Music Resources. [online]. www.musicainformatica.org.
[25.
3.
2013].
Dostupné
z:
http://www.musicainformatica.org/topics/illiac_suite.php IMSLP20432-PMLP47543-mozart_-_dice_waltz.pdf. [online]. Vlastník neuveden. [17.
5.
2013].
Dostupné
z:
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/b/bc/IMSLP20432-PMLP47543-mozart__dice_waltz.pdf Kircher,
Athanasius
in
Oxford
Music
Online.
[online].
[23.
4.
2013].
Oxford University Press 2007–2013. Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15044?q=kircher &search=quick&pos=1&_start=1#firsthit Kircher Musurgia Universalis. [online]. Liam Devlin. [16. 5. 2013]. Dostupné z: http://special.lib.gla.ac.uk/exhibns/month/nov2002.html Lejaren Hiller, 69, First Composer to Write Music with a Computer – The New York Times. [online]. The New York Times Company. [21. 5. 2013]. Dostupné z: 56
http://www.nytimes.com/1994/02/01/obituaries/lejaren-hiller-69-first-composer-towrite-music-with-a-computer.html luissetti_2011.pdf. [online]. Vlastník neuveden. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.biopolitica.cl/docs/luissetti_2011.pdf Mamoru Fujieda – Patterns of Plants II. [online]. Squidco. [23. 5. 2013.]Dostupné z: http://www.squidsear.com/cgi-bin/news/newsView.cgi?newsID=849 Mappings and Entrainments – mappings.pdf. [online]. David Dunn. [20. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.davidddunn.com/~david/writings/mappings.pdf Media Art Net | Hiller, Lejaren; Isaacson, Leonard: Illiac Suite: Quartet no. 4 for strings. [online]. Media Art Net. [25. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.mediaartnet.org/works/illiac-suite/ Metoda Monte Carlo – Wikipedie. [online]. Wikipedia. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Metoda_Monte_Carlo Microsoft Word – Kontakte.doc – Paper-kontakte.pdf. [online]. Vlastník neuveden. [17. 5. 2013].
Dostupné
z:
http://www.stephenlucasmusic.com/PDFs/Paper-
kontakte.pdf Mozart Dice Game. [online]. Amaranth Publishing. [24. 4. 2013]. Dostupné z: http://www.amaranthpublishing.com/MozartDiceGame.htm Musica enchiriadis – Wikipedia, the free encyclopedia. [online]. Wikipedia. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Musica_enchiriadis notation – of musical pitches. [online]. Tonalsoft Inc. 2005. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.tonalsoft.com/enc/n/notation.aspx Pierre Barbaud – Wikipédia. [online]. Wikipedia. [17. 5. 2013]. Dostupné z: http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Barbaud plyny.dvi – plyny.pdf. [online]. Vlastník neuveden. [17. 5. 2013]. Dostupné z: http://fyzikalniolympiada.cz/texty/plyny.pdf Pythagoras in Oxford Music Online. [online]. Oxford Music Press 2007–2013. [21. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22603?q=tetracty s&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit Scientific Illustration | Botaniq. [online]. Vlastník neuveden. [16. 5. 2013]. Dostupné z: http://botaniq.org/2010/10/14/scientific-illustration/ 57
Skryabin, Aleksandr Nikolayevich in Oxford Music Online. [online]. Oxford Music Press 2007–2013. [24. 4. 2013]. Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25946?q=Scriabi n&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit Song Books – Vir2Ual Cage. [online]. Vir2Ual Cage 2013. [27. 5. 2013]. Dostupné z: http://vir2ualcage.org/?page_id=70 THE GRAIN OF XENAKIS’ TECHNOLOGICAL THOUGHT IN THE COMPUTER MUS – Georgaki.pdf. [online]. A. Georgaki, M. Solomos. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.iannis-xenakis.org/Articles/Georgaki.pdf The IAS of Aix Marseille University. [online]. IMéRA. [21. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.imera.fr/index.php/en/homepage.html Xenakis, Iannis in Oxford Music Online. [online]. Oxford Music Press 2007–2013. [24. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30654?q=Xenaki s&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit www.hisvoice.cz – časopis o jiné hudbě – Iannis Xenakis. [online]. HIS Voice 2003– 2013. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.hisvoice.cz/clanek_199_iannisxenakis.html Hudební internetové zdroje: Desintegrations (1/2) – YouTube. [online]. matzalbero. [20. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=qKbiNuXTVWs Iannis Xenakis – Metastasis – YouTube. [online]. jarkkkoo. [20. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=SZazYFchLRI Iannis Xenakis: Pithoprakta – YouTube. [online]. Michael Nelson. [26. 5. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=sWdQBblec0M Lejaren Hiller – Illiac Suite for String Quartet [1/4] – YouTube. [online]. alex di nunzio. [20. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=n0njBFLQSk8&noredirect=1 Pierre Barbaud – Terra ignote ubi sunt leo – YouTube. [online]. MrCompotuermusic. [24. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=5sz7YvwMK9Q
58
Partitury: HILLER, Lejaren. ISAACSON, Leonard. Illiac suite. New Music Edition. New York, 1957. VÍTKOVÁ, Lucie. Between Composer and Interpreter: for solo trombone. Valencia, CA, 2012. VÍTKOVÁ, Lucie. Kabát pro ansámbl. The Hague, 2012. VÍTKOVÁ, Lucie. Reflections for Accordion and Performer. The Hague, 2011.
59
Seznam příloh Příloha č. 1: W. A. Mozart, Musicalisches Würfelspiel (návod + tabulky) Příloha č. 2: Lejaren Hiller, Leonard Isaacson, Illiac Suite (partitura) Příloha č. 3: Lucie Vítková, Between Composer and Interpreter (partitura) Příloha č. 4: Lucie Vítková, Kabát pro ansámbl (partitura) Příloha č. 5: Lucie Vítková, Reflections for Accordion and Performer (partitura)
60
Přílohy Příloha
č.
1:
W.
A.
Mozart,
Musikalisches
Würfelspiel
(návod+tabulky)
1
2
3
4
5
6
7
Příloha
č.
2:
Lejaren
Hiller,
Leonard
Isaacson,
Illiac
Suite
(partitura)
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Příloha č. 3: Lucie Vítková, Between Composer and Interpreter (partitura) Divide the place where you are recording (it can be outside or inside) into three zones – close, middle and far. These three determine the dynamics of playing. Put the recorder to the primary position, press record and follow the score. Play always forte.
Dynamics correspond to the distance from the recorder: fff – very close mf – middle distance ppp – far away – as far as possible crescendo – play while walking from farther to closer decrescendo – play while walking from closer to farther Abbruptly changing dynamics: for example – fff to ppp – play very close, stop playing and walk to the desired distance – there will be silence equal to the length of the walk from one place to the other. Approximate the distance for the dynamics f, mp, p, pp ... The end of the recording – „disappear/to the infinite“ – leave the space where you are still playing the material. Continue beyond the ppp zone and disappear. When recording, play the piece from memory or make a small score and have it on marching band lyre or let the composer to walk with you, holding the score. Always point the bell of the trombone at the recorder. For the decrescendo, walk backwards. The score serves as a map. Chose the length of the harmonic row according to your skills – but decide it before playing. That will determine your walk in soundscape. Staging: Put the trombone on a small table in the middle of the stage. Put a small loudspeaker into the bell of trombone, pointing inside. Play back your recording. At the beginning of the performance the performer places the instrument on the table, he leaves the stage until the playback is done. When the playback is done, he takes the instrument away.
18
19
20
21
22
Příloha č. 4: Lucie Vítková, Kabát pro ansámbl (partitura) instrumentation: alto flute clarinet, bass clarinet trumpet percussion piano guitar violin violoncello double bass
duration: 9:05,2
23
Alto flute Play microtonal glissando according to the graph. + = quarter tone higher +++ = three quarter tones higher Breathe when it is necessary. Use stopwatch for precise orientation in time. Your start time is 27,4 seconds after the start of composition.
24
ff (sempre) pitches
00:53,1
b a+++ a# a+ a
00:43,1
01:11,9
00:27,4
pp (sempre) pitches
05:38,7
06:23,2
b a+++ a# a+ a 05:57,5
06:13,2
25
Clarinet, bass clarinet
Choose the highest tone on the clarinet for which you can find at least four different fingerings, each producing an audibly different sound. Assign each a number from 1 to 4. Do the same on the bass clarinet, but here with the lowest tone. In total, you will have 8 tones. In the composition, the tones are played with three durations: short – quarter of a second middle – half of a second long – one second In the score you can see the number of a lowest or highest note marked differently: - notes on the clarinet are written in italics (the highest tones) - notes on the bass clarinet are underlined (the lowest tones) Play the written note at each new timepoint. Use stopwatch for precise orientation in time. Your start time is 2 minutes 30 seconds after the start of composition.
26
pp (sempre) short tone 1. 2. 3. 4.
02:30,0 02:36,1 02:51,7 03:07,4 03:28,9
02:32,5 02:39,6 02:55,5 03:12,4 03:32,4
02:43,6 02:59,4 03:16,6 03:37,3
03:41,0 03:53,5 04:10,1 04:22,1
03:45,2 03:57,9 04:14,1 04:24,6
03:49,4 04:01,9 04:16,3 04:28,6
04:06,1 04:19,3 04:31,3
middle + shorter and shorter 1. 04:37,9 04:41,7
04:45,2
04:47,6
long tone 4. 3. 2. 1.
02:47,5 03:02,9 03:21,6 middle tone 00: 03:24,9 54, 9
04:34,8
ff (sempre) short tone 1. 2. 3. 4.
05:27,7 05:43,2 06:00,6 06:13,1
05:31,2 05:46,2 06:04,6 06:17,3
05:33,9 05:48,4 06:09,0 06:21,5
05:37,9 05:52,4
middle tone 4. 06:30,1
06:33,6
06:37,6
06:40,9
06:50,1 07:03,1 07:18,9
06:55,1 07:07,0 07:22,9
07:10,8 07:26,4
middle + shorter and shorter 1. 07:37,4 07:40,9
07:44,7
07:47,8
long tone 4. 3. 2. 1.
06:45,9 06:59,6 07:15,0 07:32,5
05:40,4 05:56,4
06:25,2
07:30,0
Read the chart from left to right.
27
Trumpet
Chose 3 tones in your the highest range and map them to the y axis of the graph, taking care not to repeat notes. Pay special attention to enharmonic equivalents. For example: b+++ = c+, etc. (a whole set, for example – a‘‘, a+‘‘, a#‘‘, a+++‘‘, h’’, h+’’, h#’’, h+++’’, c#’’’, c#+’’’, c##’’’, c#+++’’’). + = quarter tone higher +++ = three quarter tones higher Breathe when it is necessary.
The graphed line indicates a microtonal glissando through the range of chosen tones over the timepoints specified. Sixteenth notes are to be played at the tempo crotchet = 60. The same goes for eighth-note and quarter-note rest. Use stopwatch for precise orientation in time. The percussion player will give you a sign to begin.
28
29
Percussion (snare drum, tom-tom, middle size crash cymbal) sticks: – hard drum kit stick; wire brush glissando: – rub the tom-tom skin with wet finger Use stopwatch for precise orientation in time. Give the sign to start for trumpet and guitar on 0:00,0 and start together with them. Don´t play at 00:00,0, just start the stopwatch.
30
ff (sempre) snare drum (hard stick) 00:00,0
00:01,0
00:04,5
00:10,2
00:13,9
00:17,4
00:21,1
00:23,9
00:27,4
00:48,6 00:50,1 ( rim shot) 00:52,3 (ord.) 00:55,7 00:59,8 01:04,0 (rim shot + cymbal with wire brush - leave sound) 01:08,0 (ord.) 01:19,8 ( cymbal with wire brush - l. s.) 01:20,2 (ord.) 01:23,6 01:32,1 (cymbal with wire brush - l. s.) 01:34,0 (ord.) 01:37,2 01:51,8 01:54,2 01:57,9 01:59,4 02:01,8 02:03,8 02:21,0 02:23,7 02:25,2 (cymbal with wire brush - l. s.) 02:26,7 (ord.) 02:36,7 (cymbal with wire brush - l. s.) 02:37,8 (ord.) 02:41,5 02:49,6 (cymbal with wire brush - l. s.) 02:53,8 (ord.) 02:56,7
01:11,6 01:27,1 01:41,3 02:09,8 02:30,9 02:45,3
01:14,8 01:30,6 01:45,4 02:13,1 02:34,2 02:49,1
01:17,8
tom - tom (fingers) gliss from 00:27,4
to 00:45,4
snare drum (hard stick)
01:49,3 02:17,7
pp (sempre) snare drum (hard stick) 04:34,8
04:38,7
04:42,8
04:46,9
04:53,5 (cymbal with wire brush - l.s.) 04:57,0 (ord.) 05:06,3 (cymbal with wire brush - l.s.) 05:09,3 (ord.) 05:20,1 (rim shot + cymbal with wire brush - l.s.) 05:24,3 (ord.)
05:00,5 05:12,5 05:28,4
05:03,9 05:16,1 05:31,8
05:35,5 (rim shot)
04:50,1
05:38,7 (ord.)
tom - tom (fingers) gliss from 05:38,7
to 05:56,7
snare drum (hard stick) 06:31,7 (cymbal with wire brush - l.s.) 06:46,6 (cymbal with wire brush - l.s.) 06:57,1 (cymbal with wire brush - l.s.)
06:00,2 gliss from 6:00,2 to 6:06,7 (fingers) 06:10,2 (ord.) 06:13,9 06:19,6 06:23,1 06:27,0 06:35,5 (ord.) 06:39,3 06:43,0 06:49,9 (ord.) 06:54,1 06:59,8 (ord.) 07:03,1 07:07,7 07:11,0 07:17,0 07:19,0 07:21,4 07:22,9 07:26,6
07:29,0
Read the chart from left to right.
31
Piano Find the 7 lowest strings inside the piano and play them with the nails of 7 fingers. Play in a position you feel comfortable in, but minimally one meter from the edge on the opposite end of the piano. Each square shows an event described by a fingering and a distance. Play according to the timeline and each new event, begin a glissando over the distance specified. This glissando should last until the next timepoint is reached. For example: 1:51,8 – 1:55,3 play glissando with second finger of the left hand over the distancce 3,5 centimetres down the string. Some object should be put on the pedal during whole time of performance. Normaly are strings muted by your palms – scratchy sound. Where squares are marked in bold and red, release the palms to sustain the sound. Use the stopwatch for precise orientation in time.
32
pp (sempre) start time 01:51,8 01:55,3 01:57,9 02:01,2 02:05,3 02:07,0 02:10,5 right hand 2/2,6cm 3/4,1cm 4/3,5cm 5/21,7cm left hand 2/3,5cm 3/3,3cm 4/1,7cm time 02:13,5 02:17,7 02:20,0 02:23,9 02:27,3 02:30,3 02:35,2 right hand 2/2,3cm 3/3,4cm 4/5,2cm 5/2,8cm left hand 2/4,2cm 3/3,9cm 4/3,0cm time 02:38,0 02:41,6 02:43,4 02:46,9 02:52,2 02:56,9 02:59,4 right hand 2/1,8cm 3/5,3cm 4/2,5cm 5/4,2cm left hand 2/3,6cm 3/3,5cm 4/4,7cm time 03:03,6 03:07,1 03:11,7 03:15,8 03:20,4 03:23,9 03:28,0 right hand 2/4,6cm 3/4,6cm 4/4,1cm 5/3,3cm left hand 2/3,5cm 3/4,1cm 4/3,5cm time 03:31,3 03:35,7 03:39,4 03:42,6 03:46,6 03:51,2 03:54,9 right hand 2/3,7cm 3/4,0cm 4/3,7cm 5/4,2cm left hand 2/4,4cm 3/3,2cm 4/4,6cm time 03:59,1 04:03,8 04:08,0 04:11,2 04:17,2 04:20,3 04:23,4 04:27,0 04:32,3 right hand 2/4,2cm 3/6,0cm left hand 2/4,7cm 3/3,2cm 4/3,1cm 2/3,1cm 3/3,6cm 4/5,0cm
33
ff (sempre) time 04:34,9 04:39,0 04:42,5 04:46,0 04:49,3 04:51,0 04:55,2 right hand 2/3,5cm 3/3,3cm 4/1,7cm 5/4,2cm left hand 2/2,6cm 3/4,1cm 4/3,5cm time 04:58,2 05:00,5 05:03,9 05:07,8 05:10,8 05:14,4 05:17,9 right hand 2/3,9cm 3/3,0cm 4/3,6cm 5/3,5cm left hand 2/3,0cm 3/2,3cm 4/3,4cm time 05:23,1 05:25,9 05:27,7 05:32,4 05:35,9 05:40,0 05:43,5 right hand 2/4,7cm 3/3,5cm 4/4,1cm 5/3,5cm left hand 2/5,2cm 3/2,8cm 4/1,8cm time 05:48,8 05:51,3 05:55,5 05:59,9 06:03,1 06:07,7 06:12,4 right hand 2/4,4cm 3/3,2cm 4/4,6cm 5/4,7cm left hand 2/5,3cm 3/2,5cm 4/4,2cm time 06:17,0 06:21,6 06:25,7 06:28,9 06:32,0 06:35,1 06:38,7 right hand 2/3,2cm 3/3,1cm 4/3,1cm 5/3,6cm left hand 2/4,6cm 3/4,6cm 4/4,1cm time 06:42,0 06:45,7 06:49,7 06:54,7 06:58,4 07:02,6 07:06,8 07:12,8 right hand 2/5,0cm left hand 2/3,3cm 3/3,7cm 4/4,0cm 2/3,7cm 3/4,2cm 4/4,2cm 2/6,0cm Read the chart from left to right
34
Guitar
Retune the guitar as follows: string 6: E (as normal) string 5: E+ quarter tone higher (E+) string 4: E# string 3: E+ three quarter tones higher (E+++) string 2: e + quarter tone higher (e+) string 1: e (as normal) Octave position doesn´t matter, but no two pitches should be the same. Play a cluster consisting of all six open strings at each new timepoint and leave it to sound. At timepoints with letters play the written tone in three durations: short – mute the string after a quarter of a second middle – mute the string after a half of a second long – mute the string after one second Use stopwatch for precise orientation in time. Percussion player will give you a sign to begin.
35
ff (sempre) short 00:00,0 00:02,7 00:05,9 e 00:06,2 00:10,2 e+ 00:14,7 00:17,9 E# 00:18,2 00:20,1 E+ 00:20,4
00:10,5 00:14,4 E+++
middle 00:22,7 00:24,7 E 00:35,4 E 00:35,9
00:25,2 00:28,1 E
00:28,6 00:32,1 E
00:32,6
00:46,8 00:46,9 E#
00:47,8
01:00,9 1:03,6 e
01:04,1
long 00:38,7 00:42,2 E 00:43,2 00:45,8 E+ 0:47,9 E# 00:48,8 00:50,2 E+++ 00:51,2
middle 00:53,7 00:57,1 e+ 1:07,0 e 01:07,5
00:57,6 01:00,4 e+
pp (sempre) 06:27,0 06:29,7 6:32,9 e 06:33,2 0:06:37 e+ 06:41,7 6:44,9 E 06:45,2 6:47,1 E+ 06:47,4
06:37,5 6:41,4 E+++
middle 06:49,7 6:51,7 E 7:02,5 E 07:02,9
06:52,2 6:55,1 E
06:55,6 6:59,4 E
06:59,6
07:13,8 7:13,9 E#
07:14,8
07:27,9 7:30,6 e
07:31,1
long 07:05,7 7:09,2 E 07:10,2 7:12,8 E+ 7:15,9 E# 07:15,8 7:17,2 E+++ 07:18,2 middle 7:34,0 e
07:20,7 7:24,1 e+ 07:34,5
07:24,6 7:27,4 e+
Read the chart from left to right.
36
Violin Chose 2 tones in your the highest range and map them to the y axis of the graph, taking care not to repeat notes. Pay special attention to enharmonic equivalents. For example: b+++ = c+, etc. (a whole set, for example – c‘‘‘, c+‘‘‘ c#‘‘‘, c+++‘‘‘, d‘‘‘, d+‘‘‘, d#‘‘‘, d+++‘‘‘).
+ = quarter tone higher +++ = three quarter tones higher
The graphed line indicates a microtonal glissando through the range of chosen tones over the timepoints specified. Make a short pause on each empty space between the lines, as you deem appropriate to the markings. Use stopwatch for precise orientation in time.
37
38
39
Violoncello Chose 4 tones on the lowest string of the violoncello and play them in arbitrary alternation, changing note at each new timepoint. The chart shows a timeline in seconds. Bowing technique is circular: on the two lowest strings, make a circle towards and away from the bridge with the bow perpendicular to the strings. The circle should be about 15 centimetres in diameter. Play circles in three tempi: slow – 1 circle per second middle – 2 circles per second fast – 3 circles per second The sound should be about two squeaky tones per one circle. Use the stopwatch for precise orientation in time.
40
ff (sempre) tempo time
middle 02:17,7
02:21,1
accelerando 02:24,6 02:28,2 02:30,0 (give a sign for clarinet to start)
fast 02:33,5 03:05,1
02:37,0 03:08,4
02:40,7 03:10,4
02:46,2
02:50,2
middle 03:13,1
03:16,7
03:20,0
03:23,6
03:26,3
slow 03:28,5
03:31,7
03:35,5
03:58,3
04:03,0
03:38,9 03:42,4 accelerando 04:05,0 04:08,0 04:12,0
02:54,0
02:57,7
03:01,4
03:45,9
03:49,4
03:53,5
04:16,3
04:19,8
pp (sempre) tempo time
middle 07:03,1
07:06,6
accelerando 07:10,9 07:14,9 07:17,9
fast 07:19,9 07:51,2
07:24,6 07:54,4
07:29,4 07:56,6
07:33,5
07:37,0
middle 07:59,3
08:02,9
08:06,2
08:09,8
08:12,5
slow 08:14,5
08:17,8
08:21,5
08:45,9
08:49,4
08:25,2 08:28,9 accelerando 08:52,9 08:54,7 08:58,3
07:40,5
07:44,0
07:47,4
08:32,7
08:36,7
08:42,2
09:01,8
09:05,2
Read the chart from left to right.
41
Double bass Chose 9 tones on the lowest string of the double bass and and play them in arbitrary alternation, changing note at each new timepoint. The chart shows a timeline in seconds. Bowing technique is circular: on the two lowest strings, make a circle towards and away from the bridge with the bow perpendicular to the strings. The circle should be about 20 centimetres in diameter. Play circles in three tempi: slow – 1 circle per second middle – 2 circles per second fast – 3 circles per second The sound should be about two squeaky tones per one circle. Use the stopwatch for precise orientation in time.
42
pp (sempre) tempo time
middle 02:03,8 02:30,6
02:07,0 02:33,7
02:10,5 02:36,5
02:14,1
02:17,0
02:20,7
02:24,4
02:27,1
fast 02:40,3 03:12,0
02:44,3 03:16,0
02:48,2
02:51,5
02:55,1
02:59,1
03:03,3
03:07,5
middle 03:19,6
03:23,1
03:27,3
ff (sempre) tempo time
middle 03:31,5
03:35,1
03:38,4
03:41,6
slow 03:46,0 04:11,2
03:48,6 04:14,7
03:52,5 04:17,9
03:55,3 04:20,4
03:57,6
04:01,1
04:04,6
04:07,7
middle 04:23,3 04:51,1
04:25,8 04:52,1
04:29,3
04:32,8
04:35,6
04:39,1
04:43,3
04:48,3
middle 05:00,5 05:27,3
05:03,7 05:30,4
05:07,2 05:33,2
05:10,8
05:13,7
05:17,4
05:21,1
05:23,8
fast 05:37,0 06:08,7
05:41,0 06:12,7
05:44,9
05:48,2
05:51,8
05:55,8
06:00,0
06:04,2
middle 06:16,3
06:19,8
06:24,0
ff (sempre) tempo time
43
pp (sempre) tempo time
middle 06:28,2 slow 06:42,7 07:07,9 middle 07:20,0 07:47,8
06:31,8
06:35,1
06:38,3
06:45,3 07:11,4
06:49,2 07:14,6
06:52,0 07:17,1
06:54,3
06:57,8
07:01,3
07:04,4
07:22,5 07:48,8
07:26,0
07:29,5
07:32,3
07:35,8
07:40,0
07:45,0
Read the chart from left to right.
44
Příloha č. 5: Lucie Vítková, Reflections for Accordion and Performer (partitura) Find two mirrors. One bigger – the wall mirror – and one smaller – the table mirror. Fix the small mirror on the face of the accordion player, bigger mirror is in the hand of the performer. Whole composition is played in the darkness. Inside the melodic part of the accordion fix one white LED light, which should shine in a direction of the sound of the accordion. Accordion player sits with back or side to the audience (decide according to the situation in the room). The performer moves around him/her in three positions and three distances (see the picture below) and reflects sound and light with hand mirror (according to the rules written below). The reflections should be projected on some black or white homogenic background. The duration and the form of the composition is related with geometric bodies (with the mirrors), is determined by perimeter of objects used. You need to calculate perimeters of the mirrors to create the composition. Follow the example and transform the numbers of your own mirrors to the time of all the parts (or find the mirrors with the same dimensions as in example).
picture:
45
For example: hand mirror 1) b=38,6 a=63,1 o=2* (a+b)=203,4cm – 3:23,4
3) c=74 b=38,6 c2=a2+b2 a=63,1 c=74 cm o=a+b+c=175,7cm – 2:55,7 5) b=38,6
a1=a/2=31,55 o=2* (a+b)=140,3cm – 2:20,3
7) r r=74/2=37 cm o=2πr=232,4cm – 3:52,4
9) r r=38,6/2=19,3 cm o=2πr=121,2cm – 2:01,2 head mirror
2) b=17 a=12 o=2* (a+b)=58cm – 0:58,0
4) b=17 c2=a2+b2 a=12 c=20,8 o=a+b+c=49,8cm – 0:49,8 46
6) b1=b/2=8,5 a=12 o=2*(a+b)=41cm – 0:41,0 8) r=10,4 o=2*π*10,4=65,3cm – 1:05,3 10) r=a/2=6 o=2*π*6=37,7cm – 0:37,7
Rules for musical material of the parts: 1) 0:00,0 – 3:23,4 Play the lowest tone of your instrument in dynamics louder than mezzoforte in 16´ register. Bowing should be almost unhearable. Try to hold tone to as stabilized as possible – without changing of dynamic or trembling – in whole composition. In this part is position of the dancer directed with head mirror – accordion player does rectangle movement in various speeds. He/She can change direction arbitrarily. Dancer has to try to direct hand mirror to achieve reflection of the light – this causes modulation of the sound in the same time. 2) 3:23,4 – 4:21,4 Accordionist plays cluster in the lowest range in 16´, 8´ register in dynamics louder than mezzoforte. Dancer stops in the position where he/she finished previous part and modulates the sound and light with hand mirror in vertical position in a slow speed.
3) 4:21,4 – 7:17,1 Accordionist plays one tone in lower range of the instrument in 16´, 8´ register in dynamics louder than mezzoforte. 47
In this part is position of the dancer directed with head mirror – accordion player does triagle movement in various speeds. Move your head in one chosen direction. Dancer has to try to direct hand mirror to achieve reflection of the light.
4) 7:17,1 – 8:06,9 Accordionist plays the cluster in the lowest range in 16´, 8´ register in dynamics louder than mezzoforte. Dancer stops in the position where he/she finished previous part and modulates the sound and light with the hand mirror in vertical and horizontal positions in various speeds.
5) 8:06,9 – 10:27,2 Accordionist plays one tone in lower range of the instrument in 16´, 8´, 8´ register in dynamics louder than mezzoforte. In this part is position of the dancer directed with head mirror – accordion player does rectangle movement in various speeds. He/She can change the direction arbitrarily. Dancers has to try to direct hand mirror to achieve reflection of the light.
6) 10:27,2 – 11:08,2 Accordionist plays the cluster in a middle range in 16´, 8´ register in dynamics louder than mezzoforte. Dancer stops in the position where he/she finished previous part and modulates the sound and light with the hand mirror in horizontal position in various speeds.
48
7) 11:08,2 – 15:00,6 Accordionist plays one tone in the highest range of the instrument in 8´ register in dynamics louder than mezzoforte. In this part is position of the dancer directed with head mirror – accordion player does circular movement in various speeds. He/She can change the direction arbitrarily. Dancers has to try to direct hand mirror to achieve reflection of light – this causes modulation of the sound in the same time.
8) 15:00,6 – 16:05,9 Accordionist plays the cluster in the highest range in 8´,8´ register in dynamics louder than mezzoforte. Dancer stops in the position where he/she finished previous part and modulates the sound and light with the hand mirror in all possible directions in a slow speed. 9) 16:05,9 – 18:07,1 Accordionist plays one tone in lower range of the instrument in 16´ register in dynamics louder than mezzoforte. In this part is position of the dancer directed with head mirror – accordion player does circular movement in fast speed. He/She can change the direction arbitrarily. Dancers has to try to direct hand mirror to achieve reflection of the light.
49
10) 18:07,1 – 18:44,8 Accordionist plays the cluster in the highest range in 8´,8´ register in dynamics louder than mezzoforte. Dancer stops in the position where he/she finished previous part and modulates the sound and light with the hand mirror in all possible directions in a slow speed.
Excerpt of the score:
part 1 2 3 4 5 time 0:00,0 - 3:23,4 04:21,4 07:17,1 08:06,9 10:27,2 leader head hand head hand head material 16´ ll 1 tone 8´16´ ll cluster 8´16´ l 1 tone 8´16´ ll cluster 8´8´16´ l 1 tone shape speed various direction arbitrarily
6 11:08,2 hand 8´16´ m cluster horizontal various
vertical slow
7 15:00,6 head 8´ hh 1 tone various arbitrarily
vertical+horizontal various various arbitrarily
various one
8 16:05,9 hand 8´8´ hh cluster all possible slow
9 18:07,1 head 16´ l 1 tone fast arbitrarily
10 18:44,8 hand 8´8´ hh cluster all possible slow
explanations: ll – the lowest range l – lower range m – middle range hh – the highest range
For precise orientation in time use clicktrack with signs. For the performance use four microphones for picking the sound of the accordion and surround the audience with four loudpeakers – quadrophonic system; or find satisfying acoustic enviroment, room where the reflections are heard well.
50
