THE THEATRE OF JOHN CAGE john cage at 100, a celebration
INHOUD
CONTENTS
Programma Cage-weekend
2
Programme Cage Weekend
2
Inleiding Muzikale Münchhausen Jochem Valkenburg
5
Introduction Musical Münchhausen Jochem Valkenburg
7
Song Books 9 Music for percussionists 12 Listen to the silence 17 Cage films 20 Field Dances workshop 22 Europera 3 & 4 23 The Need for a Poetic Life 26 Roaratorio: an Irish circus on Finnegans Wake 28 Thirty Pieces for Five Orchestras 30
Song Books 9 Music for percussionists 12 Listen to the silence 17 Cage Films 20 Field Dances Workshop 22 Europera 3 & 4 23 The Need for a Poetic Life 26 Roaratorio: an Irish circus on Finnegans Wake 28 Thirty Pieces for Five Orchestras 30
Where Are We Going? And What Are We Doing? Paul van Emmerik 35 De belofte van het muziektheater van John Cage: Song Books en Europeras 3&4 Rob Haskins 41 Doing the Impossible Peter Behrendsen 50 ‘Zijn filosofie is voor de eeuwigheid’ Pierre Audi over John Cage Joep Stapel 54 Biografieën 78 Holland Festival 2012 86 Colofon 88
Where Are We Going? And What Are We Doing? Paul van Emmerik 58 The Promise of John Cage’s Music Theater: Song Books en Europeras 3&4 Rob Haskins 64 Doing the Impossible Peter Behrendsen 72 ‘His philosophy is for all eternity’ Pierre Audi about John Cage Joep Stapel 76 Biographies 82 Holland Festival 2012 86 Colophon 88
PROGRAMMA / PROGRAMME
za 9 juni 2012 Sat 9 June 2012
zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012
16.00 - 23.30 u 4 pm - 11.30 pm John Cage films Atrium, toegang gratis entrance free pagina page 20
11.00 u 11 am Listen to the silence Zonzo Compagnie Bamzaal pagina page 17
19.30 u 7.30 pm Inleiding introduction Song Books Foyerdeck 1 pagina page 9 19.45 u 7.45 pm Inlets (1977) Slagwerk Den Haag Foyers, toegang gratis entrance free pagina page 12 20.15 u 8.15 pm Song Books (1970) Alarm Will Sound Grote Zaal pagina page 8 22.00 u 10 pm Third Construction (1941) Imaginary Landscape no. 3 (1942) Slagwerk Den Haag Foyers toegang gratis entrance free pagina page 12
10.00 u - 23.30 u 10 am- 11.30 pm John Cage films Atrium, toegang gratis entrance free pagina page 20 13.00 u 1 pm Field Dances workshop Terras terrace Muziekgebouw aan ’t IJ pagina page 22 13.45 u 1.45 pm Inleiding introduction Europera 3 & 4 Foyerdeck 1 pagina page 23 14.15 u 2.15 pm Imaginary Landscape no. 4 (1951) Slagwerk Den Haag, studenten students Koninklijk Conservatorium Foyers, toegang gratis entrance free pagina page 12 14.30 u 2.30 pm Europera 3 & 4 (1990) Internationales Opernstudio Köln Grote Zaal pagina page 23
2
PROGRAMMA / PROGRAMME
zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012
zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012
14.30 u 2.30 pm Listen to the silence Zonzo Compagnie Bamzaal pagina page 17
20.15 u 8.15 pm Roaratorio: an Irish circus on Finnegans Wake (1979) Mel Mercier et al. Grote Zaal pagina page 28
16.40 u 4.40 pm Child of Tree (1975) Branches (1976) Slagwerk Den Haag Foyers, toegang gratis entrance free pagina page 12
21.30 u 9.30 pm Thirty Pieces for Five Orchestras (1981) Asko|Schönberg, György Ligeti Academy, leden NJO, studenten students Conservatorium van Amsterdam en and Koninklijk Conservatorium Foyers, toegang gratis entrance free pagina page 30
17.00 u 5 pm The Need for a Poetic Life Micha Hamel Foyerdeck 1, toegang gratis entrance free pagina page 26 19.30 u 7.30 pm Inleiding introduction Roaratorio: an Irish circus on Finnegans Wake Foyerdeck 1 pagina page 28 19.45 u 7.45 pm But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of ‘Papiers froisses’ or tearing up paper to make ‘Papiers dechires?’ Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests (1985) Slagwerk Den Haag Foyers, toegang gratis entrance free pagina page 12
3
John Cage (1992) fotograaf: Steven Speliotis
MUZIKALE MÜNCHHAUSEN zen tussen disciplines en vaste kijk- en
luisterpatronen maken Cage de ultieme Holland Festival-artiest. Hij was dan ook vaak te gast op het festival. Tussen 1970 en zijn dood in 1992 kwam hij er zes keer, soms voor uitgebreide, circusachtige evenementen als de Sounday in 1978 en de Nacht van Cage in 1988. Ook werd geregeld werk van hem uitgevoerd als hij er niet bij was, of er, later, niet meer bij kón zijn. Zo sloot het festival in 2001 af met een roemruchte uitvoering van Song Books in Het Concertgebouw, en klonk in 2004 in Docklands Dance/Four Orchestras als onderdeel van een dansprogramma. Reden voor het Holland Festival om Cage in het jaar waarin hij honderd zou zijn geworden te eren met een postuum verjaardagsfeestje. In twee dagen klinkt een dwarsdoorsnede van zijn oeuvre, met de nadruk op het theatrale werk: Song Books, Europera 3 en 4 en het Ierse ‘musicircus’ Roaratorio. Tussen de bedrijven door klinkt muziek voor radio’s, cactussen en zeeschelpen, en we sluiten af met een grandioos werk voor vijf over de foyerdecks van het Muziekgebouw verspreide orkesten, Thirty pieces for five orchestras. Daarnaast zijn er films, een lezing, een kindervoorstelling en kan er zelfs op Cageaanse wijze gedanst worden, natuurlijk ook volgens de opvattingen van Cage’s levenspartner Merce Cunningham. In dit boek vindt u de achtergronden bij het programma, zowel in concrete programmatoelichtingen als in de vorm van uitgebreidere essays waarin vooraanstaande Cage-experts zich afvragen wat zijn nalatenschap nu precies is, en wat we er in de eenentwintigste eeuw mee aanmoeten. Bijzonder is ook het interview met Pierre Audi, artistiek directeur van het Holland Festival, die in zijn Londense tijd uitgebreid met Cage samenwerkte.
“I don’t hear the music I write: I write in order to hear the music I have not yet heard.” Zo vatte John Cage zijn artistieke uitgangspunt ooit treffend samen. Voor veel collega’s was en is componeren juist het zo precies mogelijk opschrijven en uitwerken van een bepaalde klankvoorstelling. Cage wilde ook zichzelf laten verrassen door het resultaat. Vanaf de vroege jaren vijftig van de vorige eeuw zocht hij daarom naar methodes om zich als scheppend subject uit zijn werk terug te trekken. Weg met de zelfexpressie, maar ook: weg met de muziek die via ingenieuze constructies en geraffineerde processen vooral de intelligentie van haar maker laat horen. Door onder meer het gebruik van toevalsprocessen, open vormen die voor velerlei interpretatie vatbaar zijn en de introductie van oncontroleerbare factoren als het omgevingsgeluid of een toevallige radio-uitzending, zorgde Cage ervoor dat zijn muziek klonk zoals hij hooguit deels had kunnen voorzien. Het is de grote Münchhausentruc van de twintigste-eeuwse muziek: zoals de beroemde baron zichzelf aan zijn haren uit het moeras trok, was het toch echt Cage zélf die met onuitputtelijke creativiteit manieren zocht om zijn muziek aan de controle van Cage te laten ontsnappen. Het paradoxale resultaat is een oeuvre van werken die onmiskenbaar van één maker afkomstig zijn, of ze nu uit ‘stilte’ bestaan, de halve operageschiedenis als gevonden voorwerp voorbij laten komen, of ons in full surround onderdompelen in een Iers/ Joyceaans geluidsuniversum. Zijn nieuwsgierigheid naar het onbekende, zijn ontembare experimenteerdrift en zijn voortdurend doorbreken van gren5
Al deze informatie mág u tot zich nemen. Maar een ‘basiscursus Cage’ is absoluut niet vereist om vol verbazing en verwondering te kunnen genieten van zijn unieke wereld van klanken, betekenissen en al dan niet toevallige verbintenissen daartussen. Zoals Cage zelf ooit zei: “I remember loving sound before I ever took a music lesson.” Een stel open oren en een avontuurlijke geest zijn dus alles wat nodig is om dit weekend te ontdekken hoe actueel, grensverleggend en inspirerend Cage’s werk nog altijd is. Jochem Valkenburg programmeur muziek en muziektheater
MUSICAL MÜNCHHAUSEN ‘I don’t hear the music I write: I write in order to hear the music I have not yet heard.’ This was how John Cage once aptly summed up his basic artistic principle. For many of his colleagues, composing was and is all about writing down and working out a certain impression of a sound as precisely as possible. Cage, however, wanted to be surprised by the result himself. Beginning in the early 1950s, he therefore searched for methods to remove himself as a creative subject from his work. Away with selfexpression, but also, away with music that through ingenious constructions and sophisticated processes primarily expresses the intelligence of its maker. Through the use of chance processes, open forms that allow all sorts of interpretation and the introduction of uncontrollable factors, such as the sounds from the surroundings or a chance radio broadcast, Cage ensured that his music sounded, at most, only in part like he himself could foresee. This is the great Münchhausen trick of 20th-century music: just as that famous baron pulled himself out of the morass by his own hair, it was Cage himself who with inexhaustible creativity sought ways of letting his music escape his control. The paradoxical result is an oeuvre of work that unmistakably comes from a single maker, whether it consists of ‘silence’, presents us with half the entire history of opera as a found object, or submerges us, full surround, in an Irish/ Joycean universe of sound. His curiosity about the unknown, his irrepressible passion for experiment, and his continual crossing of the boundaries between disciplines and fixed viewing and listening patterns make Cage the ultimate 6
Holland Festival artist. And indeed, he was often a guest at the Festival. Between 1970 and his death in 1992, he came here six times, some of them for elaborate, circuslike events such as the Sounday in 1978 and the Night of Cage in 1988. His work was also regularly performed at the Festival when he was not here, or, later, when he could not be here anymore. For instance, in 2001 the Festival ended with a renowned performance of Song Books in the Concertgebouw, and in 2004, Dance/Four Orchestras was part of a dance program in Docklands. Reason for the Holland Festival to honour Cage in the year he would have turned 100 with a posthumous birthday party. Over the course of two days, a sample section of his oeuvre will be presented, with the emphasis on theatrical work: Song Books, Europera 3 and 4 and the Irish ‘musicircus’ Roaratorio. In between times, there will be music for radios, cactuses and seashells, and we are wrapping things up with a grandiose piece for five orchestras, Thirty Pieces for Five Orchestras, spread across the foyer decks of the Muziekgebouw. In addition, there are films, a lecture, a children’s show and you can even dance in Cagean fashion – naturally, also in the fashion of Merce Cunningham, Cage’s partner in life. In this booklet, you will find background information for the programme, both as specific explanations of the performances and in more extensive essays in which prominent Cage experts ask themselves precisely what his legacy is and how it relates to us in the 21st century. Also special is the interview with Pierre Audi, artistic director of the Holland Festival, who during his time in London worked extensively with Cage. All this information is here to be taken in at your leisure. But a ‘crash course on Cage’ 7
is not at all necessary for you to be able to enjoy, full of surprise and amazement, his unique world of sounds, meanings, and the connections between them, coincidental or otherwise. As Cage himself once said, ‘I remember loving sound before I ever took a music lesson.’ So all you need this weekend are a pair of open ears and an adventurous spirit to discover how topical, pioneering and inspiring Cage’s work still is. Jochem Valkenburg music and music-theatre programmer
Song Books fotograaf: Kristen Mueller
8
SONG BOOKS alarm will sound
INFO
CREDITS
data / dates za 9 juni 2012 Sat 9 June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Grote Zaal aanvang / starting time 20.15 u 8.15 pm duur / running time 1 uur 30 minuten, zonder pauze 1 hour 30 minutes, no interval inleiding / introduction Foyerdeck 1 19.30 u 7.30 pm websites www.johncage.org www.alarmwillsound.com
muziek / music John Cage uitvoering / performed by Alarm Will Sound Erin Lesser, fluit flute Elisabeth Stimpert, klarinet clarinet Matt Marks, hoorn horn Michael Clayville, trombone Payton MacDonald, percussie percussion Christopher Thompson, percussie percussion John Orfe, piano Caleb Burhans, viool violin Stefan Freund, violoncello Miles Brown, bas, elektrische bas double bass, electric bass Mellissa Hughes, stem voice Martha Cluver, stem voice Peter Tantsits, stem voice Rob Haskins, performer concept, ontwerp, regie / conception, design, direction Nigel Maister muzikale leiding / musical direction Rob Haskins geluidsontwerp / sound design Jason Price video-ontwerp / video design Brent Felker lichtontwerp / lighting design Allen Hahn artistieke leiding / artistic direction Alan Pierson
9
zakelijke leiding / managing director Gavin Chuck productieleiding / production manager Jason Varvaro coproductie / coproduction River To River Festival mede mogelijk gemaakt door / with support by Mid Atlantic Arts Foundation through USArtists International in partnership with the National Endowment for the Arts and the Andrew W. Mellon Foundation
met dank aan / with thanks to Neef Louis design & industrials wereldpremière originele versie / world premiere original version Parijs, 26.10.1970
10
TOELICHTING
PROGRAMME NOTES
Het Cageweekend gaat van start met een avond in het teken van een van Cages beroemdste werken, Song Books, in een gloednieuwe productie. Song Books betreft de wereldpremière van een productie door Alarm Will Sound, een twintigkoppig Amerikaanse kamerorkest dat zich toelegt op eigentijdse muziek en cross-over. Song Books is een verzameling korte werken die Cage in 1970 in drie delen uitgaf. De ondertitel luidt ‘Solos for Voice 3–92’; Cage verdeelde die Solo’s onder in vier categorieën: lied; lied dat gebruikmaakt van elektronica; theater; theater dat gebruikmaakt van elektronica. De Solo’s zijn opgeschreven in uiteenlopende notatiesystemen, variërend van standaardnotatie tot alleen tekst of een reeks instructies voor de uitvoerenden, en leveren muziek op in zeer uiteenlopende stijlen. Cage gebruikte voor zijn werk teksten van onder anderen Henry David Thoreau en Friedrich Schiller. In zijn werktoelichting schreef hij kenmerkend: ‘Each solo is relevant or irrelevant to the subject: “We connect Satie with Thoreau”.’ Song Books ging op 26 oktober 1970 in première in het Theâtre de la Ville in Parijs door de componist en de zangeressen Cathy Berberian en Simone Rist, aan wie hij het werk opdroeg.
On Saturday 9 June the Cage weekend opens with an evening centred on a brand new production of Song Books, one of Cage’s most famous works. The performance of Song Books will be a world premiere by Alarm Will Sound, a twenty strong American chamber orchestra specialising in contemporary music and cross-over. Song Books is a collection of short works which Cage published in three parts in 1970. The subtitle is ‘Solos for Voice 3–92’. Cage divided these solos into four categories: song; song using electronics; theatre; theatre using electronics. The Solos are written in a variety of notation systems, ranging from standard notation to text only or a list of instructions for the performers; they produce a wide variety of different musical styles. Cage used texts from a number of writers, including Henry David Thoreau and Friedrich Schiller. In the notes to his work he wrote characteristically: ‘We connect Satie with Thoreau.’ Song Books was premiered on 26 October 1970 in the Theâtre de la Ville in Paris by the composer himself and the singers Cathy Berberian and Simone Rist, both of whom he dedicated the work to.
Lees meer: De belofte van het muziektheater van John Cage: Song Books en Europeras 3 & 4 van Rob Haskins, pagina 41
Read more:The Promise of John Cage’s Music Theater: Song Books and Europeras 3 & 4, by Rob Haskins, page 64
11
MUSIC FOR PERCUSSIONISTS slagwerk den haag
INFO data / dates za 9, zo 10* juni 2012 Sat 9, Sun 10* June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Foyers aanvang / starting time vanaf 19.45 u, *vanaf 14.15 u from 7.45 pm, from 2.15 pm websites www.johncage.org www.slagwerkdenhaag.nl
CREDITS muziek / music John Cage uitvoering / performed by Slagwerk Den Haag: Fedor Teunisse, Niels Meliefste, Juan Martinez, Pepe Garcia, Frank Wienk, Joey Marijs Imaginary landscape no. 4 wordt uitgevoerd door will be performed by Slagwerk Den Haag & studenten Koninklijk Conservatorium productie / production Slagwerk Den Haag, Holland Festival wereldpremière / world premiere Inlets, Seattle, 10.9.1977 Third Construction, San Francisco, 14.5.1941 Imaginary Landscape no. 3, Chicago, 1.3.1942
Imaginary Landscape no. 4, New York, 2 or 10.5.1951 Child of Tree, 8.3.1975 Branches, nb unknown But what about the noise..., Straatsburg, 16.11, 1986
PROGRAMMA / PROGRAMME za 9 Sat 9 19.45 u 7.45 pm Inlets (1977) 22.00 u 10 pm Third Construction (1941) Imaginary Landscape no. 3 (1942) zo 10 Sun 10 14.15 u 2.15 pm Imaginary Landscape no. 4 (1951) 16.40 u 4.40 pm Child of Tree (1975) Branches (1976) 19.45 u 7.45 pm But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of ‘Papiers froisses’ or tearing up paper to make ‘Papiers dechires?’ Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests (1985) 12
TOELICHTING ‘Ieder geluid is acceptabel voor de componist van percussiemuziek.’ Die opvatting sprak John Cage al als twintiger uit in zijn lezing The future of music: credo. Het programma dat Slagwerk Den Haag tijdens het Cageweekend speelt in de hal en op de foyerdecks van het Muziekgebouw aan ’t IJ getuigt daarvan. Van radio’s tot draaitafels en van met water gevulde zeeschelpen tot een elektrisch versterkte reuzencactus: het komt allemaal voorbij. Op zaterdag klinken Inlets (1977), Third Construction (1941) en Imaginary landscape no. 3 (1942). Op zondag vervolgt het collectief met Imaginary landscape no.4 (1951), de twee-eenheid voor plantaardige materialen Child of tree (1975) en Branches (1976) en But what about the noise… (1985), waarin water en papier een centrale rol vervullen. Het vroegste werk op het programma is Third Construction (1941), de derde in een reeks Constructions. Cage componeerde de reeks toen hij in Seattle woonde, in de periode dat hij met zijn eigen slagwerkensemble veelvuldig op tournee was langs de westkust van de Verenigde Staten. Third Construction, opgedragen aan zijn toenmalige vrouw Xenia, is geschreven voor vier percussionisten die samen een reusachtig assortiment instrumenten bespelen. Het werk bestaat uit 24 cycli van elk 24 maten. In die sterke samenhang tussen macro- en microstructuur zocht Cage naar een alternatief voor tonaliteit als bindmiddel van de muzikale vorm. Maar de grote aantrekkingskracht van Third Construction ligt eerst en vooral in de enorme variëteit aan klankkleuren. Ook Imaginary landscape no. 3 (1942) behoort tot een reeks. Imaginary landscape no. 1 13
uit 1939 geldt als een van de eerste elektronische composities uit de muziekgeschiedenis. In de vlak na elkaar gecomponeerde Imaginary landscapes nos. 2 & 3 combineerde Cage elektronica met percussie. Bij Imaginary landscape no. 3 bestaat de elektronica uit onder meer een zoemer, elpees met testtonen en een uitversterkte duimpiano; de gekozen percussie-instrumenten hebben allemaal een metalig karakter. Het resultaat is weerbarstig en spannend. Hoewel de partituur van Imaginary landscape no. 3 nog volledig is uitgeschreven, voerde Cages opvatting dat ieder geluid (percussie)muziek kan zijn hem hoorbaar weg van traditionele benaderingen van de kunstvorm. In de negen jaar tussen Imaginary landscape no.4 (1951) en zijn voorganger in de serie was Cage een beslissende nieuwe weg ingeslagen. Door toevalsprocessen in werking te zetten probeerde hij nu bij het componeren zijn wil en zijn voorkeuren uit te schakelen. Zo markeert deze reeks de overgang in Cages oeuvre van intentionele expressie naar kansmuziek. Hij schreef Imaginary landscape no.4 voor een bezetting van 12 radio’s (apparaten waarvan Cage naar het schijnt geen liefhebber was), 24 spelers en dirigent. In een artikel in Die Reihe, het huisblad van de Europese avantgardecomponisten, legde Cage nauwkeurig uit hoe hij de I Tjing (het Chinese ‘Boek der veranderingen’) gebruikt had om de compositorische beslissingen voor het werk te (laten) nemen. Hij bracht de verschillende mogelijkheden in kaart en liet het orakelboek vervolgens kiezen. Op die manier wilde hij een compositie maken die ‘vrij van individuele smaak en geheugen (psychologie) en ook van de literatuur en “tradities” van de kunst’ was. Per radio zijn er twee bespelers, waarvan er één het volume en het
timbre controleert en de andere de frequentie, allebei volgens zeer precies genoteerde aanwijzingen. Wat men te horen krijgt is dus afhankelijk van de tijd en plaats van de uitvoering, die bovendien onherhaalbaar is: de gestalte die het werk aanneemt is bij iedere uitvoering weer uniek. Als dit indertijd, zoals muziekjournalist Alex Ross beweert, een satire op onze van media verzadigde samenleving was, dan geldt dat vandaag de dag des te meer. In de jaren 70 vond Cage allerlei nieuwe manieren om zijn voorkeuren uit te schakelen en om de muziek van het omgevingsgeluid te omarmen. Toen een danser van de Merce Cunningham Dance Company hem tijdens een tournee een gedroogde cactus bracht, hoorde Cage daar onmiddellijk muziek in. Het leidde tot Child of tree (1975), dat in feite een improvisatie voor slagwerker is. In de partituur preciseerde Cage twee van de tien te gebruiken instrumenten: een uitversterkte cactus en een rammelaar van Mexicaanse peulenschillen. De overige instrumenten moet de speler vooraf bepalen met behulp van de I Tjing, met als enige restrictie dat ze vervaardigd moeten zijn van plantaardige materialen. Ook de manier waarop de voorgeschreven duur van acht minuten moet worden ingedeeld in secties wordt vastgesteld met de I Tjing. Deze indeling moet de speler tijdens zijn improvisatie laten zien door op overgangsmomenten van instrument te wisselen. Branches (1976) is een variatie of een reeks variaties (van elk acht minuten) op Child of tree, voor elk mogelijk aantal spelers. Ook in Inlets (1977) koos Cage voor onconventionele instrumenten: schelpen. Er zijn vier spelers. Drie van hen houden grote gedraaide zeeschelpen in hun handen, deels
gevuld met water, die ze rond bewegen om murmelende en klokkende geluiden voort te brengen. De vierde blaast op zijn schelp en houdt, door middel van circular breathing, een enkele toon aan. Daarnaast is er nog het geluid, ‘live of opgenomen’, aldus de partituur, van brandende dennenappels. Cage gebruikte de term ‘contingentie’ voor deze compositie: ‘improvisatie met elementen waarin een discontinuïteit bestaat tussen oorzaak en gevolg.’ Om die onvoorspelbaarheid was het hem te doen. In een interview verduidelijkte hij: ‘je hebt geen enkele controle over de schelp wanneer deze met water gevuld is. Je kantelt hem en je krijgt gemurmel, soms; niet altijd. Het ritme behoort dus toe aan de instrumenten, en niet aan jou.’ Tot besluit van zijn programma speelt Slagwerk Den Haag in de foyer het werk met de langste titel van het weekend: But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of ‘Papiers froisses’ or tearing up paper to make ‘Papiers dechires?’ Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests (1985). Cage componeerde het werk ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van de Frans-Duitse kunstenaar Hans Arp; de titel is afkomstig uit een brief die hij ontving van Greta Ströh, de beheerder van de Arp Stichting. Het werk bestaat uit tien partijen, waarvan er drie tot tien in een uitvoering gebruikt worden, afhankelijk van het aantal uitvoerenden. De spelers mogen deels zelf hun instrumenten kiezen, volgens bepaalde richtlijnen. Andere geluiden, gemaakt met onder meer water en papier, zijn wel door Cage voorgeschreven. Elke speler speelt zijn partij twee keer, maar in zijn eigen tempo, zodat het samenspel tussen de verschillende partijen de tweede keer compleet anders zal zijn. 14
PROGRAMME NOTES ‘Every sound is acceptable for the composer of percussion music.’ John Cage expressed this view when he was in his 20s, in his lecture The Future of Music: Credo. And the programme that Slagwerk Den Haag is playing in the hall and on the foyer decks of the Muziekgebouw aan ’t IJ during the Cage weekend bears witness to that. From radios to turntables, from shells filled with water to an electronically amplified giant cactus, it all passes by. On Saturday you can hear Inlets (1977), Third Construction (1941) and Imaginary Landscape No. 3 (1942). On Sunday, the ensemble carries on with Imaginary landscape no.4 (1951), the paired performances for plant material Child of Tree (1975) and Branches (1976), and But what about the noise… (1985), in which water and paper play a central role. The earliest work on the programme is Third Construction (1941), the third in a series of Constructions. Cage composed this series when he was living in Seattle, during the period when he frequently toured with his own percussion ensemble along the West Coast of the United States. Third Construction, dedicated to his then wife Xenia, is written for four percussionists who play a huge assortment of instruments. The work consists of 24 cycles of 24 bars each. With this strong relation between macro and micro structures, Cage sought an alternative for tonality as the vehicle of musical form. But Third Construction’s great appeal lies first and foremost in its tremendous variety of timbres. Imaginary Landscape No. 3 (1942) is also part of a series. Imaginary Landscape No. 1 from 1939 is considered one of the first electronic compositions in musical history. In Imaginary 15
Landscapes Nos. 2 & 3, composed directly after one another, Cage combined electronics with percussion. With Imaginary Landscape No. 3, the electronics consist among other things of a buzzer, LPs with test tones, and an amplified thumb piano; the percussion instruments all have a metallic character. The result is unruly and exciting. Although the score for Imaginary Landscape No. 3 was still completely written out, Cage’s view that every sound can be (percussion) music clearly was leading him away from traditional approaches to that art form. In the nine years between Imaginary Landscape No.4 (1951) and its predecessor in the series, Cage had embarked upon a decisive new path. By introducing chance processes, he now was attempting to eliminate his will and his preferences when composing. Thus this series marks the transition in Cage’s oeuvre from intentional expression to chance music. He wrote Imaginary Landscape No.4 for 12 radios (appliances that Cage apparently did not fancy) 24 performers and a conductor. In an article in Die Reihe, the mouthpiece for European avant-garde composers, Cage explained in detail how he had used the I Ching (the Chinese “Book of Changes”) in order to make decisions (or let them be made) about the composition of the work. He mapped out the various possibilities and then let the book of oracles decide. In this way, he wanted to make a composition that would be ‘free of individual taste and memory (psychology) and also of the literature and “traditions” of the art’. For each radio there are two performers, one of whom controls the volume and the other the frequency, both according to very precisely written directions. What you hear is thus dependant on the time and place of the performance,
which moreover is unrepeatable: the shape that the work assumes is unique in every performance. If this was a satire on our media-saturated society at the time, as music journalist Alex Ross claims, then it is all the more so today. In the 1970s, Cage found all sorts of new ways to rule out his preferences and embrace the music of the surroundings. When a dancer from the Merce Cunningham Dance Company brought him a dried cactus while they were on tour, Cage immediately heard music in it. That led to Child of Tree (1975), which in fact is an improvisation for a percussionist. In the score, Cage specified two of the ten instruments to be used: an amplified cactus and a Mexican pea pod rattle. The other instruments should be determined by the performer in advance with the help of the I Ching, the only restriction being that they must come from, or be, plant material. The I Ching is also used to establish how the prescribed length of eight minutes is divided up. The performer has to show this division during his improvisation by changing instruments at the transitional moments. Branches (1976) is a variation or a series of variations (each eight minutes long) on Child of Tree, for any possible number of players. In Inlets (1977), Cage again chose unconventional instruments: shells. There are four players in this piece. Three of them hold large conch shells in their hands, partly filled with water, which they move around in order to produce gurgling sounds. The fourth blows on his shell and produces a continuous, single tone by means of circular breathing. And then there is the sound, “live or recorded”, according to the score, of burning pine cones. Cage used the term
‘contingency’ for this composition, meaning ‘improvisation using elements in which there is a discontinuity between cause and effect.’ This unpredictability was what he was after. In an interview he explained, ‘You have no control whatsoever over the conch shell when it’s filled with water. You tip it and you get a gurgle, sometimes; not always. So the rhythm belongs to the instruments, and not to you.’ To round off this weekend’s programme on Cage, Slagwerk Den Haag is appearing in the foyer with the work with the longest title: But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of ‘Papiers froisses’ or tearing up paper to make ‘Papiers dechires?’ Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests (1985). Cage composed this piece on the occasion of the one hundredth birthday of the French-German artist Hans Arp; the title comes from a letter he received from Greta Ströh, the steward of the Arp Foundation. The work consists of ten parts, of which anywhere from three to ten are used in a performance, depending upon the number of players. The players can choose some of their instruments themselves in accordance with certain guidelines. Other sounds, made among other things with water and paper, are prescribed by Cage. Each performer plays their part twice, but in their own tempo, so that the interplay between the various parts will be completely different the second time around.
16
LISTEN TO THE SILENCE zonzo compagnie
INFO
CREDITS
data / dates zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Bamzaal aanvang / starting time 11.00 u, 14.30 u 11.00 am, 2.30 pm duur / running time 55 minuten, geen pauze 55 minutes, no interval websites www.johncage.org www.zonzocompagnie.be
muziek / music John Cage bewerking van adaptation by Jeroen Malaise regie, video / direction, video Letizia Renzini regie, decor / direction, set Wouter Van Looy piano Jeroen Malaise acteur / actor Tjyying Liu techniek / technique Pat Caers, Peter Quasters productie / production Zonzo Compagnie coproductie / coproduction BIG BANG, Kunstencentrum De Werf, Kunstencentrum Rataplan, Muziektheater Transparant, ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln wereldpremière / world premiere Lissabon, 14.10.2011
17
Listen to the silence fotograaf: Wouter Van Looy
18
TOELICHTING
PROGRAMME NOTES
Op het eerste gezicht lijkt stilte het tegenovergestelde van muziek. Maar als er één begrip is dat als een spil in het denken over muziek van John Cage steekt, is het wel stilte. In Listen to the Silence, een voorstelling voor kinderen én volwassenen, kan men kennismaken met de wonderlijke muziek van Cage, maar ook met zijn bijzondere en inspirerende kijk op het leven. Listen to the silence is een interactief concert, waarin pianist Jeroen Malaise en acteur Tjyying Liu de toeschouwer mee op reis nemen door de fascinerende wereld van deze invloedrijke componist en filosoof. Cages open en avontuurlijke benadering van muziek is het vertrekpunt van de voorstelling. De muziek van Cage wordt uiteraard gespeeld, maar de voorstelling is ook een muzikaal laboratorium waarin gezocht wordt naar antwoorden op allerlei vreemde, interessante vragen. Wat is muziek eigenlijk? Kan muziek ook toevallig ontstaan? Is er een verschil tussen muziek en ander geluid? Wat hoor je met je vingers in je oren? En kan stilte ook muziek zijn? Zo is er een scène waarin Jeroen Malaise ‘gewoon’ piano speelt, terwijl Tjyying Liu, geholpen door de aanwezige kinderen, steeds meer schroeven en andere objecten tussen de snaren van het instrument steekt. Op deze manier wordt het idee van de geprepareerde piano, een beroemde uitvinding van Cage, aanschouwelijk én hoorbaar gemaakt. ‘Ik houd ervan dingen zonder doel te doen,’ heeft Cage ooit gezegd. Die instelling staat ver af van hoe wij ons doorgaans in het dagelijks leven gedragen, maar juist heel dichtbij de belevingswereld van kinderen. De wijsheid en het plezier die Cage voor ieder van ons in petto heeft, vloeien voort uit dit onconventionele perspectief.
On the face of it, silence seems to be the opposite of music. But if there’s one notion that stands out as key to John Cage’s thinking on music, it’s silence. In Listen to the Silence, a performance for children and adults, not only can you become acquainted with Cage’s marvellous music, but also with his exceptional and inspiring outlook on life. Listen to the Silence is an interactive concert in which pianist Jeroen Malaise and actor Tjyying Liu take the spectators on a journey through the fascinating world of this influential composer and philosopher. The starting point of the performance is Cage’s open and adventurous approach to music. Cage’s music will be performed, naturally, but the show is also a musical laboratory that seeks answers to all sorts of strange and interesting questions. What is music, actually? Can music also arise spontaneously? Is there a difference between music and other sounds? What do you hear with your fingers in your ears? And can silence also be music? For instance, there is a scene in which Jeroen Malaise plays ‘ordinary’ piano, while Tjyying Liu, helped by the children in the audience, sticks more and more screws and other objects between the strings of the instrument – a graphic and audible illustration of the idea of the prepared piano, a famous invention of Cage’s. ‘I like doing things without any purpose,” Cage once said. That attitude is far removed from how we generally behave in daily life, but very close to the world of children. The wisdom and pleasure that Cage has up his sleeve for everyone stems from this unconventional perspective.
19
CAGE FILMS
INFO data / dates za 9 en 10 juni 2012 Sat 9 and 10 June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Atrium openingstijden / opening hours za 9 juni, 16.00 - 23.30 u zo 10 juni, 10.00 - 23.30 u Sat 9 June, 4 pm - 11.30 pm Sun 10 June, 10 am- 11.30 pm
PROGRAMMA PROGRAMME De films worden vertoond in de rode filmkabine in het Atrium van het Muziekgebouw aan ’t IJ. Het exacte filmprogramma is op de dag zelf beschikbaar. The films will be screened in the red film room in the atrium of the Muziekgebouw aan ’t IJ. The exact programme will be available on the day itself.
20
TOELICHTING
PROGRAMME NOTES
Cage en zijn werk figureren in een aantal documentaires, waarvan sommige (Peter Greenaways Four American Composers uit 1983, Frank Scheffers From Zero uit 1995) inmiddels de status van ‘klassieker’ genieten. Ook het fragment waarin Cage in 1960 in een populair televisieprogramma zijn performance Water Walk uitvoerde, is een publieksfavoriet. Minder bekend is dat Cage zelf ook bedenker, regisseur of aanstichter van een aantal films was. Voor Wagner’s Ring (1987, 3'50'') vroeg hij filmmaker Frank Scheffer om een 14,5-uur durende registratie van de Ring des Nibelungen van Richard Wagner tot minder dan vier minuten te comprimeren. Daarvoor werden aan de hand van I Tjing losse beeldjes uit de film geplukt. In Stoperas 1&2 (1987, 1'50''), die volgens hetzelfde proces ontstond, kunnen in minder dan twee minuten tijd de eerste twee Europeras worden bekeken. Ook in de totstandkoming van films als Chessfilmnoise (1988, 24') en een recentere film van Scheffer, Ryoanji (2011, 60'), speelden Cageaanse compositiemethoden een rol. Scheffer maakte op basis van zijn enorme Cage-archief ook een nieuwe documentaire, How to get out of the cage: a year with John Cage (2012, 56'), waarvan tijdens het John Cage weekend een exclusieve preview te zien is.
Cage and his work are featured in a number of documentaries, some of which now enjoy the status of ‘classics’ (Peter Greenaway’s Four American Composers from 1983, Frank Scheffer’s From Zero from 1995). Another audience favourite is an excerpt from a popular television program on which Cage did his performance Water Walk. What is less well known is that Cage himself also conceived, directed or instigated a number of films. For Wagner’s Ring (1987, 3'50''), he asked filmmaker Frank Scheffer to condense a 14.5 hour registration of The Ring of the Nibelung by Richard Wagner into less than four minutes. Separate images were chosen from the film by consulting the I Ching. In Stoperas 1&2 (1987, 1'50''), made according to the same process, the first two Europeras can be seen in less than two minutes. The Cagean method of composition also played a role in the realization of films like Chessfilmnoise (1988, 24') and a more recent project by Frank Scheffer, Ryoanji (2011, 60'). Drawing upon his huge Cage archive, Scheffer also made a new documentary, How to Get Out of the Cage: A Year with John Cage (2012, 56'), an exclusive preview of which is being shown during the John Cage weekend.
21
FIELD DANCES WORKSHOP
INFO data / dates zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012 locatie / venue Terras bii Muziekgebouw aan ’t IJ aanvang / starting time 13.00 u 1 pm
John Cage heeft jarenlang intensief samengewerkt met de choreograaf Merce Cunningham. Daarom kan aandacht voor de band tussen deze twee kunstenaars niet ontbreken tijdens dit weekend. Patricia Lent van de Merce Cunningham Trust uit New York, ex-danseres van de Merce Cunningham Dance Company en docente Cunningham-techniek, komt speciaal naar Amsterdam om het werk Field Dances in te studeren met Nederlandse (dans-)liefhebbers. John Cage worked together with choreographer Merce Cunningham for years, so attention to this connection between the two artists must form part of the Cage weekend. Patricia Lent of the Merce Cunningham Trust from New York, former dancer of the Merce Cunningham Dance Company and teacher in Cunningham-technique comes to Amsterdam to teach Dutch (dance) lovers the piece Field Dances.
22
EUROPERA 3 & 4 internationales opernstudio köln
INFO
CREDITS
data / dates zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Grote Zaal aanvang / starting time 14.30 u 2.30 pm duur / running time 2 uur 10 minuten, inclusief een pauze 2 hours 10 minutes, including one interval inleiding / introduction Foyerdeck 1 13.45 u 1.45 pm website www.johncage.org
muziek John Cage uitvoering / performed by – zang vocals Ji-Hyun An, Gloria Rehm, Rachel Bate, Sandra Janke, Gustavo Quaresma, Sévag Tachdjian, Yong-Doo Park – piano Siro Battaglin, Raimund Laufen – phonograph spelers players Bernadette Voss, Sarah Ritter, Herrmann Josef Baus, Matthias Heine-Bohnes, Ilian Duhme, Christian Gross artistiek team / artistic team Elena Tzavara, regie direction Paul Jeukendrup, geluid sound Valentin Gallé, licht light Elisabeth Vogetseder, kostuums costumes Götz Leineweber, dramaturg Volker Rhein, technisch advies technical advice coproductie / coproduction ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, Oper Köln in samenwerking met / in cooperation with Holland Festival wereldpremière / world premiere Europera 3 & 4, London, 17.6.1990
23
Europera 3 fotograaf: Matthias Baus
Europera 4 fotograaf: Matthias Baus
24
TOELICHTING
PROGRAMME NOTES
De Internationales Opernstudio Köln voert Europera 3 & 4 uit in een regie van Elena Tzavara. De Europera’s zijn een serie van vijf opera’s die Cage in de laatste jaren van zijn leven maakte. Europera 1 & 2 gingen in 1987 in première in de Frankfurter Opera; Europera 3 & 4 werden in 1990 voor het eerst opgevoerd tjdens het Almeida Festival in Londen. De cyclus werd in 1991 afgesloten met Europera 5, voor het eerst opgevoerd op het North American New Music Festival in Buffalo, New York. In Europera 3 & 4 spelen grammofoonplaten een belangrijke rol, evenals de belichting, maar qua karakter verschillen de werken sterk. Europera 3 is tumultueus en gelaagd, terwijl Europera 4 juist heel intiem is. De beide Europera’s zijn tegenpolen en Cage stond erop dat ze nooit los van elkaar opgevoerd zouden worden. Bij de première van de eerste Europera’s zei Cage over de woordspelige titel: ‘For two hundred years the Europeans have been sending us their operas. Now I’m sending them back.’
The International Opera Studio Cologne (Internationales Opernstudio Köln) will perform Europera 3 & 4 under the direction of Elena Tzavara. The Europera’s are a series of five operas Cage composed in the last few years of his life. Europera 1 & 2 premiered in 1987 at the Frankfurter Opera; Europera 3 & 4 were first performed in 1990 at the Almeida Festival in London. The cycle was completed in 1991 with Europera 5, first performed at the North American New Music Festival in Buffalo, New York. In both Europera 3 & 4 long play discs play a significant role, as does the lighting, but the character of the two works is very different. Europera 3 is a multi-layered, tumultuous work, whereas Europera 4 might best be described as an intimate piece. Each of these two Europera’s being the flipside of the other, Cage insisted they should always be performed together. At the premiere of the first Europera’s Cage explained the wordplay in the title: ‘For two hundred years the Europeans have been sending us their operas. Now I’m sending them back.’
Lees meer: De belofte van het muziektheater van John Cage: Song Books en Europeras 3 & 4 van Rob Haskins, pagina 41
Read more:The Promise of John Cage’s Music Theater: Song Books and Europeras 3 & 4, by Rob Haskins, page 64
25
THE NEED FOR A POETIC LIFE micha hamel
INFO data / dates zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Foyerdeck 1 aanvang / starting time 17.00 u 5 pm taal / language Nederlands Dutch websites www.johncage.org www.michahamel.com
26
TOELICHTING
PROGRAMME NOTES
Behalve componist was Cage ook een invloedrijk schrijver en spreker; tijdens zijn loopbaan gaf hij talloze lezingen, waarvan de beroemdste ongetwijfeld de Lecture on Nothing uit 1959 is. Cages voordrachten kenmerkten zich door een combinatie van humor, intelligentie, anekdotiek en een soms absurdistische lichtvoetigheid waarachter niet zelden grote filosofische vergezichten schuilgingen. Vaak structureerde hij zijn teksten als muzikale composities, met een strenge tijdsindeling, tempoverschillen, stiltes en herhalingen. Componist en dichter Micha Hamel, wiens muziek dit jaar ook in de schijnwerpers staat tijdens het Holland Festival, geeft een lezing in deze traditie: geen musicologisch exposé, maar een eigentijdse, persoonlijke verhandeling in de geest van Cage.
27
John Cage made his mark not only as a composer, but he was also an influential writer and speaker. He gave many lectures throughout his career, the most famous undoubtedly being his 1959 Lecture on Nothing. Cage’s talks were characterised by a combination of humour, intelligence, anecdotes and a sometimes absurd frivolousness, often hiding great philosophical views. He would often structure his texts as musical compositions, with strict time signatures, changes of tempo, silences and repetitions. Composer and poet Micha Hamel, himself the subject of a special focus during the festival, will deliver a lecture within this tradition. So expect no musicological exposition, but a modern, personal talk in the spirit of John Cage.
ROARATORIO: AN IRISH CIRCUS ON FINEGANS WAKE liam o’flynn, paddy glackin, mel mercier, seamus tansey
INFO data / dates zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Grote Zaal aanvang / starting time 20.15 u 8.15 pm duur / running time 1 uur, zonder pauze 1 hour, no interval inleiding / introduction Foyerdeck 1 19.30 u 7.30 pm websites www.johncage.org
CREDITS muziek / music John Cage uitvoering / performed by John Cage, speaker (tape) Paddy Glackin, viool violin Joe Heaney, stem voice (tape) Mel Mercier, bodhrán (Ierse lijsttrommel Irish frame drum) Seamus Tansey, fluit flute Liam O’Flynn, uilleann pipes (Ierse doedelzak Irish bagpipe) productie-advies / production consultant Peter Behrendsen klankregie / sound engineering John David Fullemann in samenwerking met / in collaboration with WDR Studio Akustische Kunst samenwerking / cooperation ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, Holland Festival wereldpremière / world premiere WDR3 Hörspielstudio, Keulen, 22.10.1979
28
TOELICHTING
PROGRAMME NOTES
In Cages denkwereld is Roaratorio geen compositie in de eigenlijke zin des woords, maar de realisátie van een compositie. En wel van__, __ __ Circus on __, in de toelichting geduid als ‘een middel om een boek in een performance te vertalen zonder behulp van acteurs’. Op de open plekken in de titel moeten daarbij de specificaties van het boek en de uitvoering worden gegeven. In dit geval Roaratorio, gebaseerd op Finnegans Wake van James Joyce, Cages lievelingsboek. Het werk is een amalgaam van opnames van een voorlezende Cage, een collage van geluiden die genoemd worden in Finnegans Wake en Ierse volksmuziek. Als hoorspel voor geluidsband, spreker en ‘Irish Folk musicians’ ging het op 22 oktober 1979 in première in de WDR-studio in Keulen. Bijzonder aan deze uitvoering in het Holland Festival is dat twee van de musici en de geluidstechnicus eveneens meewerkten aan de wereldpremière.
In Cages world, Roaratorio is not a composition in the strict sense of the word, but the realisation of a composition, namely __, __ __ Circus on __, in the notes described as ‘a means for translating a book into a performance without actors’. The gaps in the title need to be filled by the specifications of the book and the performance. In this case Roaratorio, based on Finnegan’s Wake by James Joyce, which was Cage’s favourite book. The composition is a mix of recordings of Cage reading aloud, a collage of sounds derived from Finnegan’s Wake and Irish folk music. The work premiered as a radio play for electronic tapes, speaker and ‘Irish Folk musicians’ on 22 October 1979 in the studios of the WDR in Cologne. A special feature of this particular concert at the Holland Festival is that two of the four musicians played at the world premiere.
Lees meer in Doing the impossible van Peter Behrendsen, pagina 50
Read more: Doing the impossible by Peter Behrendsen, page 72
29
THIRTY PIECES FOR FIVE ORCHESTRAS asko|schönberg, györgy ligeti academy, leden njo, studenten conservatorium van amsterdam en koninklijk conservatorium
INFO data / dates zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Foyerdecks aanvang / starting time 21,30 u 9.30 pm duur / running time 30 minuten, zonder pauze 30 minutes, no interval websites www.johncage.org www.askoschoenberg.nl www.njo.nl
CREDITS muziek / music John Cage uitvoering / performed by Asko|Schönberg György Ligeti Academy Leden members of NJO Studenten students of Koninklijk Conservatorium en and Conservatorium van Amsterdam onder leiding van / conducted by Etienne Siebens Gregory Charette Frank Zielhorst Karel Deseure Frank Adams productie / production Asko|Schönberg, Holland Festival wereldpremière / world premiere Pont-à-Mousson, 22.11.1981
30
TOELICHTING
allerlei toevalsoperaties die de intenties van de maker moesten omzeilen, bijvoorbeeld door sjablonen te maken waarbij gaatjes The Theatre of John Cage eindigt zondagop volgens het Chinese orakelboek I Tjing avond in stijl met Thirty pieces for five orchesbepaalde afstanden van elkaar werden getras uit 1981. Dit spektakelstuk wordt uitge- plaatst. Tussen 1980 en 1982 werkte Cage Duration and tempo in the music of John Cage voerd door Asko|Schönberg, dat voor deze aan de serie On the surface. Met behulp van gelegenheid tot een 82-koppig orkest wordt een raster ontwikkelde hij een manier om ••• •studen• •• • •• • ••• ••••onregelmatig • ••• •• •••••• •• •• gevormde • •••• • ••• • •••• ••••• ••• • ••••• •• •••• • ••• ••• • uitgebreid met leden van •••••••• het NJO, en••••••• bekraste stukjes • •• • •••••• •• • •• • ••• •• ••• •••••••• •• ••••• • •• •••• •• ten van de conservatoria van Amsterdam etsplaat volgens kansoperaties te rangschiken Den Haag en van de György Ligeti ken. Het resulteerde in overwegend mo• • • ••• • • • •• ••• ••• • • •• • • • •••• • •• • ••• • •• ••• • • • ••• • •••• • ••• • • •• • •• • •• • • •• • •• • •• • • • ••• • • Academy. Die enorme bezetting••• is in nochromatische, ritmisch gecomponeerde ••• •••• • •••••• •••• • •• • • ••• • •• ••••• • •• •• • • • •••• •• • •••• • •• ••••• • • •••••• • ••• • • ••• ••• •• • ••• • ••• • zekere zin misleidend, want het •werk is • •••• •• • ••afdrukken. •• • • • •••••• • ••••• • •• • • ••• • ••• •• ••• • •• • ••• • • •• ••• ••• •••••• • • •••••• • • •• •• •• • •••••• ••• • • • ••••• •••en • •••• •••• • • ••• • • • • • ••• • • overwegend spaarzaam georkestreerd heeft een kalm karakter. Cage noemde het Cage besloot deze methode naar muziek • • •• ••• • •• •••••• •Williams Mix••• •• • •• •• ••••• •• ••• • •••••• • • •••• •• ••••• •••• • ••• ••• • •• •• •• ••• een ‘coincidence of chamber orchestras’, te vertalen, met in plaats van ruimte tijd •• • •••• • ••••••• ••• • •• •• • • • •••• ••••• ••• •• •• •••• • •• •• • ••• • • ••••• • •••• • ••••• •• • ••• ••• • •• • ••••• een toevallige samenloop van kamerorkesals ondergrond voor zijn verschuivende •• • • • ••• • • •••• • •• •• •••••• • • •• •••• ••• •• • ••• ••••• • ••• • • • ••• •••••• ••• • ••••••• •• • • • ••••••••• ten. Zoals de partituur voorschrijft zijn stukjes materiaal. Time brackets bakenen • • • • •• •••• • •••• • ••• •••• •• • •• •••••• • • ••• •• •••• •• ••• • •• ••••• • •••• •••••••• ••••• ••• • •••• de musici verdeeld in vijf groepen, die zo een stukje van de tijd af, waarbinnen een bever mogelijk van elkaar verwijderd staan plaatsvin•• •••••••• • ••••• • •• ••••• ••••• paalde • •• •••• ••geluidsgebeurtenis • ••• • ••••• ••••••••• • •• •moet • ••• ••• ••••• • •• ••••• ••• • •••• • ••• opgesteld op de foyerdecks en in atrium den. gebeurtenis moet •bijvoorbeeld ••••••• • •• het • •• •••• • ••••••• • •••• •• ••Deze • • •• • •• • •• •••Figure 2.12••• • •••••••• • •••• • •• ••••• •••••• • van het Muziekgebouw aan Elk orkest en•••• 1'00'', gemeten •• • •’t• IJ. •••••• • ••••• •••• •• •• •••beginnen ••••••• •••••• tussen • •• •••••0'00'' •••• • •••• •• •••••• • • • •••• •• • ••••••••• • • heeft zijn eigen dirigent: Etienne Siebens of•••• •vanaf het van •de en• ••zij••••••••••• • • • • •• • • •• •••• • •••• • ••• ••••• ••••• •• •• • ••begin ••• ••••••••• • • uitvoering, • • • • • •••••• ••••• één van de vier directiestudenten. moet tussen 0'40'' • •• • •••• ••• • •• • ••• •• •• •• •••• • ••• •eindigen • •• •••• ••• ••••••••••••• •• • •••• en ••• 1'40''. •• ••• • •• •• • • • • •••• •••••• •• • Thirty pieces for five orchestras bestaat uit dertig stukken van maximaal 75 seconden. In dit werk maakte Cage voor het eerst gebruik van zogenaamde ‘time brackets’, een manier om het begin en eind van muzikale gebeurtenissen binnen bepaalde grenzen vrij te laten. Hij zou deze techniek in veel van zijn latere werk toepassen. Door de time brackets is de structuur van Thirty pieces for five orchestras flexibel, zodat iedere uitvoering weer anders is.
Figure 2.12 - Fixed time bracket from One (1987). Cage leidde deze compositietechniek af van Image from One by John Cage een methode die hij als beeldend kunste© Copyright by Henmar Press, Inc., New York •• • •• •••• •• • •• •• • •• • • • ••••• • ••• • •••• ••• •• •••• • •• ••••• •••• • • • •••• • • •• • •• ••••• • ••• • ••• naar had toegepast in een drukserie. Vanaf Reproduced by kind permission of Peters Edition • • •• • •••• •• •• • • • • • •• • • • •• ••• ••• •••••• •• • • • • • •• • •• ••• •••••• ••• •••• • •• ••• •• • • • ••••• •• ••• •• 1978 was hij zich intensief gaan bezighouLimited, London • •••• • •••••••••••• • ••• •• • ••••• • ••• • •••• • ••• • • • •• • ••• •• ••••••••• •• •••••• • •• ••••• ••• •• •••• • •• • • den met druktechniek. Daarbij bediende hij zich net als bij het componeren van •••
•• • • •• • •• • •• • •••• • •• • •• • • • •• • •• • • •• • • • •• •• •••• •• •• • •••• • ••• ••• • •• • • • •• • • •• •• • ••• •• •• • ••• • •••• • •••
• • •• • • •• • • • ••• • • • ••• •••31 •••••••••• • •••• ••• •• •• •• • • •• • ••• • • •• •• •• ••••• • • • •• • • • •• • • •• • • • ••• • • • • • •• •• • • • • ••• • •• • •• • • • • • • ••• • • • •• •••
De duur, met andere woorden, is flexibel. Elke gebeurtenis – soms een enkele, al dan niet herhaalde toon, soms een uitgebreid muzikaal complex – heeft haar eigen time bracket. Op deze manier klinken de voorgeschreven geluiden kort, lang, vlak na elkaar, tegelijk of verspreid in de tijd, afhankelijk van beslissingen van de uitvoerders en buiten de invloedssfeer van de componist. Voor het vervaardigen van de dertig ‘pieces’ maakte Cage gebruik van vijf sets van sjablonen. Het klinkende resultaat is een fascinerend driedimensionaal klanklandschap. In de gesprekken die hij aan het eind van zijn leven voerde met Joan Retallack omschreef Cage het samenzijn van musici in deze uitvoeringssituatie als een microkosmos van een anarchistische samenleving. De spelers hebben geen gemeenschappelijk idee en volgen geen gemeenschappelijke wet: ‘Het enige waar ze het over eens zijn is waar iedereen het over eens is… namelijk de tijd.’
PROGRAMME NOTES On Sunday evening, ‘The Theatre of John Cage is ending in style with Thirty Pieces for Five Orchestras from 1981. This spectacular work is being performed by Asko|Schönberg, which for this occasion is extended into an orchestra of 82 musicians with members of the NJO, students from the conservatories of Amsterdam and The Hague and from the György Ligeti Academy. In some ways, this huge line-up is misleading, for the work is for the most part sparingly orchestrated and calm in nature. Cage called it a ‘coincidence of chamber orchestras’. As the score dictates, the musicians are divided into five groups, each spread as far apart as possible on the foyer decks and in the atrium of the Muziekgebouw aan ’t IJ. Each orchestra has its own conductor: Etienne Siebens or one of four student conductors. Thirty Pieces for Five Orchestras consists of 30 pieces of maximum 75 seconds each. This is the first work in which Cage made use of ‘time brackets’, a way in which to let the beginning and ending of musical events be free within defined limits. He would use this technique in many of his later works. Because of the time brackets, the structure of Thirty Pieces for Five Orchestras is flexible, so that every performance is always different. Cage derived this compositional technique from a method he had used as an artist with a series of prints. Starting in 1978, he became intensively involved with printing techniques. Just as with composing, he availed himself of all sorts of chance operations in order to circumvent the intentions of the maker; making stencils, for example, in which the 32
holes were placed at distances determined ac– depending on decisions made by the percording to the Chinese book of oracles, the I formers that are outside of the composer’s Ching. Between 1980 and 1982, Cage worked sphere of influence. In order to compose the on the series On the Surface. Using a raster, he 30 ‘pieces’, Cage used five sets of stencils. developed a way in which to arrange irreguThe result is a fascinating three-dimensioDuration and tempo in the music of John Cage larly shaped and scratched etching plates by nal sound landscape. means of chance operations. This resulted in • • •• • •• • ••• ••••predominantly • ••• •• •••••• •• •• • monochromatic, •••• • ••• • •••• •••••••rhythmically ••••• ••• • ••••• •• ••••In • •••conversations ••• • •• •••• • ••• • he had with Joan Retallack • •• • ••• •• ••• •••••••• •• ••••• • •• •••• •• composed prints. toward the end of his life, Cage described the gathering of musicians in this per• ••• • • • •• ••• ••• • • •• • • • •••• • •• • ••• • •• ••• • • • ••• • •••• • ••• • • •• • •• • •• • • •• • •• • •• • • • ••• • •• •• • Cage decided to translate this method into formance situation as a micro-cosmos of •• • •••••• •••• • •• • • ••• • •• ••••• • •• •• • • • •••• •• • •••• • •• ••••• • • •••••• • ••• • • ••• ••• •• • ••• • ••• • • •••• time anarchist • • •••••• • •••• •• • ••music, • ••••• • •• using • • ••• • ••• •• ••• •as •• •the ••• • •foundation •• ••• ••• •••••• • • for •••••• • • •• •• •• • an •••••• ••• ••• • • society. The players have no ••• ••• • •••• •••• • • •••his • • • •shifting • ••• • • pieces of material instead of common idea and follow no common law: space. His time brackets mark off a section ‘The only thing they agree upon is what •••••• •Williams Mix••• •• • •• •• ••••• •• ••• • •••••• • • •••• •• ••••• •••• • ••• ••• • •• •• •• ••• •• • • •• ••••• of time in which a certain sound event is everybody agrees upon… namely, time.’ ••• ••• • •• •• • • • •••• ••••• ••• •• •• •••• • •• •• • ••• • • ••••• • •••• • ••••• •• • ••• ••• • •• • ••••• • ••• ••• •••• to take place. For instance, an event must •••• • •• •• •••••• • • •• •••• ••• •• • ••• ••••• • ••• • • • ••• •••••• ••• • ••••••• •• • • • ••••••••• • • • ••••• •••• start between 0'00'' and 1'00'', measured • •••• • ••• •••• •• • •• •••••• • • ••• •• •••• •• ••• • •• ••••• • •••• •••••••• ••••• ••• • •••• from the beginning of the performance, it ••must and••••• 1'40''. •• • •• ••••• ••••• and • •• •••• • ••• •end •••••between ••••••••• • ••0'40'' • • ••• ••• • •• ••••• ••• • •••• • ••• • ••• ••••• ••• The other words, Each • •••• • ••••••• • •••• •• ••length, • • •• • •• •in •• •••Figure 2.12•••is • •flexible. •••••••• • •••• • •• ••••• •••••• • •••• • •One sometimes a single tone, repeated or• ••••••••• • • •••• •• ••••••• • • ••••• •••• •• •• •••event ••••••• – •••••• • •• ••••• •••• • •••• •••• •• •••••• • • • •••• •• sometimes •• • ••• ••••• •••• •otherwise, ••••• •• •• • •• ••• ••••••••• • • •an • • •elaborate • • •••••• •••••musical • •• ••••••••••• • • • • •• •• • •• • • • • complex its own time •• • ••• •• •• •• •••• • ••• • • •• – ••••has ••• ••••••••••••• •• • ••••bracket. ••• •• ••• • •• •• • • • • •••• •••••• •• • ••••••• • •
Image from One by John Cage
Figure 2.12 - Fixed time bracket from One (1987).
© Copyright by Henmar Press, Inc., New York Reproduced by kind permission of Peters Edition • •• •• • •• • • • ••••• • ••• • •••• ••• •• •••• • •• ••••• •••• • • • •••• • • •• • •• ••••• • ••• • ••• ••• ••••••••• • Limited, London
• •• • • • • • •• • • • •• ••• ••• •••••• •• • • • • • •• • •• ••• •••••• ••• •••• • •• ••• •• • • • ••••• •• ••• •• • • • ••• • • •••
•••••• • ••• •• • ••••• • ••• • •••• • ••• • • • •• • ••• •• ••••••••• •• •••••• • •• ••••• ••• •• •••• • •• • • •• • •• ••• •• •
In this way, the prescribed sounds are performed – short, long, right after each • •• • •••• • •• • •• • • other, • •• • •• • •simultaneously •• • • • •• •• •••• •• •• • ••••or • •••spread ••• • •• • • over • •• • • ••time •• • ••• •• •• • •••
• •••• • •••••••• ••• • • • •••
••• • • • ••• ••• •••••••••• • •••• ••• •• •• •• • • •• • ••• • • •• •• •• ••••• • • • •• • • • •• • • •• • • • ••• • • • • • •• •• ••••• •••
• • • • • • • ••• • • • ••
orrespondence••• • • •
33
John Cage (Detroit, 1921) photographer: unknown, courtesy of the John Cage Trust
John Cage (Stony Point, N.Y., 1958) photographer: David Gahr, courtesy of the John Cage Trust 34
WHERE ARE WE GOING? AND WHAT ARE WE DOING? door Paul van Emmerik
1 Toen John Cage in 1961 werd uitgenodigd te spreken aan de Evening School van het Pratt Institute in New York, werd hem verteld dat ‘Where are we going? And what are we doing?’ de brandendste vragen waren die onder de studenten leefden, vragen die Cage daarop tot titel van zijn voordacht koos. En de reden dat ook ik deze vragen als titel van deze bijdrage heb gekozen, is dat deze vragen momenteel ook leven onder veel musicologen, in ieder geval bij schrijver dezes. Ik heb geprobeerd deze vragen voor deze gelegenheid productief te maken door op een andere manier over muziek te schrijven dan ik gewend ben. Daarvoor moet ik ook iets persoonlijks vertellen; en misschien kunnen persoonlijke confrontaties met de muziek die zij beschrijven in sterkere mate dan voorheen behulpzaam zijn voor de wijze waarop musicologen dienstbaar zijn aan de samenleving. Op 2 januari 1992 stapte ik in het vliegtuig naar New York om daar samen met twee collega’s gedurende een week de muziekmanuscripten te bestuderen die John Cage toen nog gewoon in zijn appartement aan West 18th Street en Sixth Avenue bewaarde. Mijn bezoek aan Cage was de culminatie van mijn onderzoek naar zijn muziek. Dit onderzoek kwam voort uit een fascinatie voor Cage’s werk die dateert uit de tijd dat ik muziekwetenschap begon te studeren aan de Universiteit van Amsterdam, in 1976. Omstreeks dezelfde tijd maakte ik kennis met de muziek van
Morton Feldman. En de dubbele kennismaking met beide componisten, die jarenlang nauw bevriend waren, heeft een belangrijk deel van mijn loopbaan als musicoloog bepaald. Mijn bezoek aan Cage vond plaats in het kader van mijn promotieonderzoek, dat een andere wending zou krijgen in het hectische jaar 1992, waarin ik half Europa bereisde om de ene première na de andere bij te wonen van wat Cage’s laatste composities zouden blijken te zijn. Want in de nacht van 12 op 13 augustus bereikte mij het bericht van zijn dood. En ik denk dat Cage’s overlijden, hoezeer dit ook een persoonlijk verlies betekende, het mij gemakkelijker heeft gemaakt zijn muziek in 1996 in mijn dissertatie in sterkere mate te koppelen aan het erfgoed van de twaalftoonstechniek dan hem lief zou zijn geweest. Toen ik deze conclusie formuleerde, was de muziekwetenschap al enige jaren volop in beweging, en de veranderingen in de muziekwetenschap van de laatste decennia hebben vrijwel geen musicoloog onberoerd gelaten. Voor mijn reflectie over Cage betekenden zij onder meer dat de aandacht voor compositietechnieken die centraal stond in mijn dissertatie werd aangevuld met aandacht voor de ervaringen van luisteraars bij het luisteren naar Cage’s muziek. Dit is het onderwerp van mijn essay, een essay waarin ik overigens zoals zal blijken ook Cage zelf als luisteraar betrek.
11 Cage beschouwde 4'33'' (1952), zijn roemruchte compositie waarin niet de musici die haar uitvoeren, maar louter de geluiden van de omgeving klanken voortbrengen, als zijn belangrijkste bijdrage aan de muziek. En ondanks zijn pose als ongeconditioneerd 35
liefhebber van geluiden uit het dagelijks leven blijken Cage’s gedachten over de verhouding tussen kunst en leven complexer dan men zou vermoeden. Beschouw bijvoorbeeld het volgende citaat uit een vraaggesprek met de Toronto Star uit 1982. In antwoord op een vraag van William Littler over de genoegens van het luisteren naar omgevingsgeluiden geeft Cage toe: ‘Klachten over omgevingsgeluid zijn gerechtvaardigd als het muziekgeluiden betreft die vanuit het ene appartement doorklinken in het belendende appartement. Toen ik in Bank Street woonde, waren Yoko Ono en John Lennon mijn buren. Als die thuiskwamen wilden ze horen wat ze die dag hadden opgenomen, en hun speakers moeten gericht zijn geweest op de scheidsmuur tussen onze appartementen. Uiteindelijk schoof ik een briefje bij hen onder de deur waarin ik hen vroeg of ze hun speakers de andere kant op konden richten. Ze begrepen het, en ik werd nooit meer gestoord. De onvoorspelbaarheid van verkeerslawaai stoort me niet, maar de regelmaat van muziekgeluiden, met name als ze luid zijn en een regelmatige beat hebben, verdraag ik niet. Er worden dan ideeën opgelegd die niet natuurlijk zijn maar heel intentioneel. Dit is precies wat de meeste mensen prettig vinden aan muziek: dat het een intentie heeft en emoties, een idee van orde. Maar ik ervaar het precies omgekeerd. Ik ben het meest gelukkig met klank als ik niet kan voorspellen wat er gaat gebeuren. Ik probeer muziek te componeren waarin dat het geval is.’ Niet alleen blijkt dus de opheffing van de grenzen tussen kunst en leven die Cage vaak bepleitte meer problemen op te leveren dan verwacht, maar ook blijkt Cage uitgesproken wensen te koesteren over de aard van de omgevingsgeluiden.
In zijn typologie van manieren waarop muziekstukken kunnen beginnen schreef de musicoloog Leo Treitler dat ieder begin ‘een omkering moet bereiken van stilte naar muziek, en daarmee een radicale verschuiving in het bewustzijn van de luisteraars’. Zo bezien is 4'33'' een anomalie, want het begin noch het einde van deze compositie worden gemarkeerd door een akoestisch verschil met wat ervoor was en wat erna komt. Men stelt zich voor dat men in de ogenblikken kort voor het begin van een muziekstuk de musici geconcentreerd naar de dirigent of naar elkaar ziet kijken. Tot zij inzetten, is men buiten de compositie; met een gebaar of hoofdknik wordt de inzet aangegeven en men bevindt zich erbinnen; haar akoestische substantie omringt ons; vervat in haar klanken ligt een plan besloten dat zich aan ons zal openbaren wanneer wij er de structuren van volgen. In 4'33'' is dit anders. Secondenlang blijven we luisteren en het is ons niet duidelijk of we al middenin het stuk zijn of nog erbuiten. Men hoort het geritsel van een programmaboekje of van een kledingstuk, een kuchje, het kraken van een stoel, een klik veroorzaakt door de temperatuurverandering van een sterke lamp die was gedoofd toen het stuk begon, gemompelde uitingen van onrust. Maar wie blijft luisteren, hoort steeds weer nieuwe passages van louter de ruis van de zaalakoestiek die alles kleurt wat men hoort. Wie Cage vroeg waar 4'33'' begint en eindigt kreeg het antwoord dat hij altijd luisterde, zonder dat men wist of dat wilde zeggen ‘nu, terwijl ik met u praat’, of ‘alleen zolang de uitvoering van 4'33'' duurt’ of ‘ononderbroken’, of ‘zelfs als ik slaap’, of ook nog ‘tijdens de uitvoering van een ander muziekstuk’. ‘De muziek’, had men kunnen aandringen. Dan zou Cage hebben kunnen antwoorden: ‘Het 36
zenboeddhistische idee van de verlichte gemeenplaats leert dat schoonheid te vinden is in de geluiden uit het dagelijks leven’. Of hij zou Marcel Duchamp hebben kunnen parafraseren: ‘Alles welbeschouwd wordt de creatieve daad niet alleen door de kunstenaar uitgevoerd; de luisteraar brengt het werk in contact met de wereld door de innerlijke kwaliteiten ervan te ontcijferen en te interpreteren en levert zo haar of zijn bijdrage aan de creatieve daad’. Zo komt, zoals bij ieder muziekstuk, het moment dat men 4'33'' moet verlaten. Of er, verborgen in de een of andere akoestische gebeurtenis van de geluidscoulisse die ons, in de concertzaal en daarbuiten, ononderbroken omgeeft een 4'33'' bestaat dat voor degenen die het hebben gehoord identificeerbaar is of dat zij zich later zouden kunnen herinneren, of dat zij het hebben gehoord zonder het te merken, of dat 4'33'' slechts de akoestische periferie van zichzelf is en het centrum overal, men doet er geen moeite meer voor het te begrijpen. De vraag die nu begint te knagen is veel verontrustender: bestaat er buiten 4'33'' een buiten? Of, hoever men zich ook van deze muziek verwijdert, is men niet slechts bezig van de ene fictieve stilte naar de andere te gaan zonder er ooit nog uit te komen? Want als alles wat klinkt inderdaad ‘muziek’ is, dan is er geen ‘niet-muziek’ meer.
111 Ik denk dat 4'33'' voor de muziek die Cage in de laatste jaren van zijn leven componeerde belangrijk is gebleven, maar om redenen die diametraal de omgekeerde zijn van de door Cage zelf aangevoerde. De compositie 4'33'' is niet louter de belangrijkste motor voor het oeuvre na 1952 geweest, zoals Cage 37
talloze malen heeft beweerd, maar ook het fundament voor de opmerkelijke verandering in zijn muziek van de laatste jaren van zijn leven. Al in 1974 schreef Cage in zijn hoedanigheid van luisteraar: ‘de manier waarop wij tijd ervaren is veranderd. We merken korte momenten op die voorheen misschien aan onze aandacht ontsnapt zijn en we genieten van heel lange momenten, momenten met een lengte die zeg vijftien jaar geleden als onaanvaardbaar zou zijn beschouwd.’ En een gesprek met Morton Feldman uit 1983 begon Cage als volgt: ‘Waar ik denk ik graag met jou over wil praten, is over mijn meest recente klankervaringen. Die hebben me verrast. Het gaat over het gebrom dat alom aanwezig is in onze huizen en zelfs in onze concertzalen; ik probeer mijn hele leven al uit te vinden hoe we daar vanaf kunnen komen. Natuurlijk kunnen we er nooit vanaf komen, want als het gebrom van bijvoorbeeld de koelkast ophoudt, dan halen we er iemand bij om hem weer aan de praat te krijgen. We zouden meer proberen ons voedsel goed te houden dan dat we ons zouden bezighouden met de akoestische ervaring. Maar nu ben ik die klanken prettig gaan vinden. Ik bedoel dat ik er nu met net zoveel genoegen naar luister als naar verkeersgeluiden.’ Deze fascinatie voor lang aangehouden klanken, muzikaal gesproken voor bourdons, een fascinatie die dus berustte op aandachtig beluisterde omgevingsgeluiden, openbaarde zich in een muziek die zich paradoxaal toenemend kwetsbaar verhield tot de geluiden van de omgeving, met andere woorden: in een muziek die zich opnieuw terugtrok in de concertzaal. De musicoloog Martin Erdmann heeft deze verandering in Cage’s muziek voor
het eerst vastgesteld en verschillen met zijn vroegere muziek benoemd. Zo wees hij op het gegeven dat vrijwel alle variabelen of bestanddelen van de klank in het late oeuvre kleiner of geringer in omvang zijn dan in de muziek van, zeg, de jaren vijftig. Zo benutte Cage in de pianopartij van het Concert for Piano and Orchestra (1957-1958) de gehele omvang van het klavier en zelfs het interieur en exterieur van het instrument; is de overgrote meerderheid van de klanken onvoorspelbaar, tot stand gekomen met behulp van toevalsmanipulaties en van onbepaaldheid (die de mogelijkheid creëert dat de musicus dezelfde notatie op verschillende manieren kan lezen); en kan deze partij bovendien willekeurig worden gecombineerd met andere partijen. In een van zijn laatste orkestwerken daarentegen, Eighty (1992), liggen de toonhoogten en volgorde van de klanken van alle instrumenten min of meer vast; benutte Cage slechts een ‘vocale’ omvang van anderhalf octaaf; en spelen alle instrumenten dezelfde genoteerde toonhoogten, zij het met intonatieverschillen. Was onder meer het Concert for Piano and Orchestra naar Cage’s eigen zeggen gecomponeerd in de geest van een muziek die de geluiden die ons dagelijks omgeven niet moest onderbreken of verstoren, voor onder meer Eighty gold, zoals Erdmann het formuleerde: ‘dat we hebben te maken hebben met zelf-regerende autonome muziek, muziek die zijn eigen ruimte creëert en die een beschermende muur om zich heen nodig heeft’. Met andere woorden: om te voorkomen dat hij als componist van de ene fictieve stilte naar de andere bleef gaan zonder er ooit nog uit komen, koos Cage voor een muziek die in conventionelere zin ‘muzikaal’ was. En door de uitweg uit de impasse die hij koos, die van de reductie, be-
gon zijn muziek, interessant genoeg, sterker te lijken op die van Morton Feldman. En dit is het moment om terug te komen op het gesprek tussen Cage en Feldman uit 1983 dat ik reeds aanhaalde, een gesprek waarbij ook de componiste Bunita Marcus aanwezig was, een gesprek waarin de verwarringen en misverstanden tussen de deelnemers niettemin iets onthullen over de muzikale relatie tussen Cage en Feldman. De verwarring lijkt te beginnen met Marcus’ vaststelling: ‘Mortons muziek is niet systematisch.’ Cage antwoordt: ‘De mijne ook niet.’ Marcus: ‘Maar vaak krijgen de mensen de indruk dat jouw muziek dat wel is. … Want in Mortons muziek is er altijd een gevoel dat er iets kan gebeuren. Maar in jouw muziek is dat gevoel er alleen van stuk tot stuk, binnenin een stuk heb ik dat gevoel niet altijd, omdat er altijd grenzen zijn aan wat er zou kunnen gebeuren.’ Cage ontkent heftig en zet de tegenaanval in. ‘Eigenlijk heb ik het gevoel dat dit in Mortons muziek meer het geval is – dat er bepaalde dingen zullen gebeuren en andere dingen niet.’ Terwijl Cage zich dus verzet tegen Marcus’ mijns inziens accurate observatie over zijn muziek, had Feldman omgekeerd eerder in het gesprek beschreven hoe het componeren van zijn String Quartet 11 (1983) tot een louterend proces van compositorisch zelfonderzoek in de geest van Cage had geleid: ‘Een van de dingen die mij dwarszitten, en me altijd heeft dwarsgezeten, is dat ik bijvoorbeeld net vijftien akkoorden heb neergeschreven. Het irriteert me altijd … dat als ik met die akkoorden aan de slag ga, dat me dan de keuze voor bijvoorbeeld het vijfde akkoord niet bevalt. Dus deze keuzes zitten me erg dwars. Zijn het op het 38
oor gemaakte keuzes? Hebben ze te maken met oude ideeën over muziek, gewoon in termen van stemvoering? Nu is mijn String Quartet een complete desintegratie van heel mooi materiaal … waar dingen volgden op andere dingen op een manier die ik daarvoor onacceptabel vond en die ik nu fantastisch vind klinken. Het heeft dus heel veel weg van de I Tjing [het Chinese orakelboek waarvan Cage het toevalsmechanisme gebruikte bij het componeren, PvE], in de zin dat ik het ene geluid plaatste tegen een ander geluid dat ik aanvankelijk niet acceptabel vond. En zo wordt er steeds meer acceptabel, totdat ik tegen het einde alles begin te accepteren.’ Met andere woorden: het lijkt wel alsof zowel Cage als Feldman in hun late werk elkaars muziek wilden schrijven, terwijl zij zich daar tegelijkertijd esthetisch tegen verzetten. Toch deelden zij twee preoccupaties, namelijk de wens, onvoorspelbare klanken of opeenvolgingen van klanken voort te brengen, waarbij de wil van de componist dit verlangen alleen maar hindert; en omgekeerd de bereidheid, zich als componist op de eerste plaats als luisteraar op te stellen. En in zijn late oeuvre lijkt Cage het luisteren naar de wereld te hebben verruild voor het luisteren naar een muzikaal universum zoals zijn leraar Arnold Schönberg het ooit omschreef: een universum niet van omgevingsgeluiden, maar van tonen, waarin waarin ‘elke muzikale configuratie, elke beweging van tonen primair moet worden begrepen als een wederzijdse relatie van klanken, van slingerende vibraties die op verschillende tijden en plaatsen verschijnen.’
39
iv Vrijwel het gehele oeuvre van Cage ademt een geest van modernisme of experimentalisme. Niettemin verbindt men zijn naam in het bijzonder aan het gebruik van het toeval in het compositieproces en van onbepaaldheid in de uitvoeringspraktijk. Tezamen met ‘aleatoriek’, ‘groepentechniek’, ‘stochastische muziek’ en dergelijke meer behoren ‘toeval’ en ‘onbepaaldheid’ tot het technische jargon voor ingewijden waar de componisten van de avant-garde zich in de jaren vijftig graag van bedienden. Hoewel toeval en onbepaaldheid in Cage’ muziek van de laatste jaren van zijn leven onverminderd een rol spelen, stelt de aard van deze late muziek ons in staat het fetisjkarakter van deze geheimzinnig-intimiderende termen te onderkennen en het belang ervan enigszins te relativeren. Neem het aspect van ‘indeterminacy’ (onbepaaldheid), het principe waarbij de musici een substantiële verantwoordelijkheid dragen voor het klinkende resultaat, omdat de componist beslissingen aan hen heeft gedelegeerd. De virtuoze pianist David Tudor, die talloze composities van Cage en Feldman uitvoerde, maakte van de pianopartij uit het Concert for Piano and Orchestra slechts twee realisaties, die hij zijn gehele leven speelde, niet meer en in een enkel geval zelfs minder dan er versies bestaan van Anton Bruckners symfonieën, zonder dat een weldenkend mens ooit Bruckners oeuvre tot de onbepaalde muziek zal rekenen. Met andere woorden: ook al berustte Cage’ Concert op onbepaaldheid, uiteindelijk werd het een compositie als alle andere, die in iedere uitvoering min of meer hetzelfde klonk.
Alle jargon terzijde biedt de muziek van Cage op haar beste momenten een luisterervaring die ik in bovenstaande beschrijving van 4'33'' heb geprobeerd te schilderen met literaire technieken, ontleend aan Italo Calvino’s beschrijving in De onzichtbare steden (1972) van de fictieve stad Pentesilea. Die ervaring berust op de bijzondere sensatie die ontstaat wanneer men beseft getuige te zijn van een reeks klinkende gebeurtenissen die men maar eenmaal zo zal horen. Maar deze ervaring geldt eigenlijk voor alle muziek: daarom luisteren we steeds weer naar nieuwe uitvoeringen van muziek die we al kennen. Daarmee is de vraag ‘where are we going?’ onbeantwoord gebleven; maar veel wijst er op dat in de muziek van de toekomst ‘werken’ steeds meer zullen plaatsmaken voor ‘ervaringen’. Als dat waar is, dan behoort Cage tot de eersten die ons van het karakter van die ervaringen bewust hebben gemaakt. Paul van Emmerik werd in 1957 geboren in Amsterdam. Hij studeerde muziekwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam, aan welke universiteit hij in 1996 promoveerde. Hij is sinds 1989 docent en onderzoeker aan de Universiteit Utrecht. Hij werkte als muziekcriticus voor het dagblad Het Parool (1983-1988) en was lid van verschillende adviesraden en commissies, waaronder de Amsterdamse Kunstraad (1990-1995). Hij werkte mee aan diverse radio- en televisieuitzendingen van omroepen in Nederland en Duitsland. In samenwerking met Herbert Henck en András Wilheim verzorgt hij de website A John Cage Compendium (http://cagecomp.home. xs4all.nl).
40
DE BELOFTE VAN HET MUZIEKTHEATER VAN JOHN CAGE: SONG BOOKS EN EUROPERAS 3 & 4 door Rob Haskins
inleiding De relatie van John Cage met Merce Cunningham heeft altijd zijn gevoel voor de visuele, of zelfs de theaterelementen van een voorstelling gevoed, en tekenend voor Cunningham is dat een van zijn vroegste werken, Four Walls (1944) zelfs de ondertitel een ‘dans drama’ kreeg. In het werk van de choreograaf vormde beweging op zich altijd al een onmisbaar element van zijn theateruitgangspunten, en dit hielp Cage weer om het spectrum van literair theater en zijn muzikale tegenhanger de opera op een afstand te houden, evenals de voornamelijk conservatieve reputatie van beide. Cunninghams grotendeels non-verbale conceptie van drama bracht Cage en zijn groep op natuurlijke wijze tot hun wat latere verkenning van een theaterbenadering waarin de verschillende componenten van gelijk belang zijn en ook als zodanig worden behandeld. Cage’s Black Mountain Piece (1952), dat deels ook gevoed is door Antonin Artauds Theater and Its Double, is met de muziek, dans, beeldende kunst en spraak die daarin als theatrale simultaneïteit naast elkaar bestaan een tastbaar voorbeeld van deze werkwijze. In 1957 verklaarde Cage dat zijn eigen artistieke werk nog meer expliciet in de richting van het theater zou moeten bewegen: ‘Waar gaan we vanuit dit punt naartoe? Naar theater. Dat kunst meer dan muziek lijkt op 41
de werkelijkheid. We hebben zowel ogen als oren, en het is aan ons om die tijdens ons leven te gebruiken.’1 Hij werd daar waarschijnlijk nog in gestimuleerd door zijn docentschap aan de New School for Social Research, want daar kwam hij in aanraking met veel van de bij het Fluxus-collectief aangesloten kunstenaars en hun overweldigende belangstelling voor wat uiteindelijk bekend werd als performancekunst. In een voorbeeld van Cage’s eigen theaterwerk uit die tijd, Theatre Piece (1960), bereiden de uitvoerenden vooraf verschillende handelingen voor op basis van lijsten met zelfstandig naamwoorden en werkwoorden. Hun individuele rollen verwijzen via nummers naar items op de lijst, terwijl het toeval de volgorde van de handelingen bepaalt en het precieze moment waarop ze kunnen voorkomen. Na de première was Cage ontevreden over het feit dat door het merendeel van de uitvoerenden naar zijn mening geen uitzonderlijk groot aantal verschillende handelingen was gerealiseerd. Nadien zette hij zijn muziek-als-theater voornamelijk voort samen met Cunningham en David Tudos (sinds jaar en dag zijn medewerker), en uit deze samenwerking kwam de reeks Variations voort (1958–1966; 1978). In twee grote werken uit het einde van de jaren ’60 – Musicircus (1968) en HPSCHD (1969) – kwam Cage echter tot een model voor een theaterervaring die hij ‘een circussituatie’ noemde – een simultane presentatie van ongerelateerde muziek, beeld en beweging zo dicht dat geen enkele draad van continuïteit de andere kon verdringen, geen enkele individuele actie van een uitvoerende de esthetische ervaring van het geheel kon verbreken, en bovendien geen enkel element het publiek dwong tot het ervaren van enige specifieke emotie, maar juist ruimte schiep om vele verschillende emo-
ties te laten opkomen.2 Hij past deze meer rond muziektheater gecentreerde principes meteen toe in Song Books, met in de cast onder meer de weergaloze Cathy Berberian. Daarna vermeed hij echter veelal het theater (met uitzondering van de werken die hij maakte met Cunningham en hoorspelen – Hörspiele – als Roaratorio uit 1979), totdat hij in de laatste jaren van zijn laatste periode een reeks van drie werken schreef: Europeras 1 & 2 (1987), Europeras 3 & 4 (1990) en Europera 5 (1991). Ook deze werken doen namelijk denken aan het muziekcircusconcept, en wel in de zin dat zij in collagevorm bestaand materiaal uit het Europese operarepertoire combineren. Hoewel er twintig jaar zitten tussen Song Books en Europeras 3 & 4, hebben ze veel gemeen. In beide is sprake van een dialogische relatie met de Europese traditie: In Song Books via de zogenoemde goedkope imitaties (die verderop besproken worden) en in de Europeras via het gebruik van de vrij bewerkte en door de zangers zelf gekozen operafragmenten en aria’s. Bovendien klinkt in beide een duidelijke afscheidstoon. Rouwend over het recente overlijden van zowel zijn moeder als Marcel Duchamp en geplaagd door artritis en andere mysterieuze pijnen, schreef Cage drie jaar na de voltooiing van Song Books dat hij ‘op zijn laatste benen liep’.3 En inderdaad doet het uitputtende, encyclopedische karakter van Song Books denken aan de Hohe Messe van Bach: een samenvatting van alles wat hij had gedaan en een laatste artistieke nalatenschap. In Europeras 3 & 4 worden de gezongen aria’s gekleurd door de aanwezigheid van oude Victrola grammofoons, de negentiende-eeuwse operafantasieën en bewerkingen van Franz Liszt die worden uitgevoerd door de pianisten die het publiek herinneren aan een genre dat geworteld is
in geschiedenis en traditie. De twee werken verraden ook de zwakke plekken in het theaterconcept van Cage, voornamelijk in wat vaak een minachting van de tekstuele inhoud en de narratieve aspecten lijkt. Hoewel deze zwakke plekken mogelijk de reden zijn dat Cage nooit tot een compleet nieuwe theatervorm is gekomen, kan aan de hand van Song Books en Europeras 3 & 4 wel het potentieel van zijn concept worden geïllustreerd. Een kritisch onderzoek van beide werken kan ideeën opleveren over hoe zijn visie alsnog gerealiseerd zou kunnen worden.
het cageaans theater van song books en europeras 3 & 4 Cage definieerde theater als een publieke gebeuren dat ‘zowel het oog als het oor inschakelt,’ een gebeuren dat het mogelijk maakt het alledaagse leven te tonen als theater. 4 In een poging helder te krijgen wat dit concept inhield, vroeg Richard Schechner aan Cage of naar het strand gaan en kijken wat daar gebeurt ook theater kon zijn. Cage vond van wel, mits men bereid was te erkennen dat het gebeuren theater is: het is geen verwijdering van alledaagse gebeurtenissen, zo benadrukte hij, maar meer ‘een zodanig gebruik van je vermogens dat je waarlijk het centrum bent’. Vervolgens legde Schechner hem het hypothetische geval voor van een auto-ongeluk waarbij zijn beste vriend zou omkomen. Door deze situatie als theater te zien zou, zo veronderstelde Schechner, het centrum simpelweg corresponderen met de persoon uit het publiek voor wie het theater wordt opgevoerd, en hij meende dat men vanuit die positie kon ‘leren van de ervaring en erop kon reageren, maar er niet in zou kunnen zitten.’ Cage antwoordde echter dat Schechners interpretatie onjuist was, en dat 42
in plaats daarvan de kijker moet erkennen dat hij zelf deel uitmaakt van de ervaringen, ‘en wel precies in het centrum ervan.’5 Het idee van ‘in het centrum zijn’ impliceert dat de toeschouwer niet langer simpelweg een toeschouwer is maar een virtuele acteur in het theater, of liever gezegd: een actief handelend persoon in de artistieke ervaring waar hij of zij getuige van is. Dit is iets anders dan dat de toeschouwer zo betrokken raakt bij laten we zeggen Macbeth dat hij zich met hem gaat identificeren. Men kan zich op het toneel ook met vele andere zaken identificeren dan de hoofdpersoon, of men kan zich meer gericht verbinden met emoties die vaak vreemd lijken aan het theaterdomein: verveling, ergernis, of ongemotiveerde tragedie. En hier brengt Cage een belangrijke verheldering aan van zijn concept van leegheid ten opzicht van eerdere (en nog steeds gehanteerde) theaterconcepten) waarin de noodzaak voor nagenoeg continue activiteit wordt benadrukt: zonder de aanwezigheid van wat aanvankelijk verveling lijkt, kan evenmin extase in alle levendigheid opkomen. (Logische gevolgtrekking: een theater dat geheel extatisch is, lijkt na een tijdje goedkoop.) In Song Books is beslist veel te zien en te horen. Zoals hierboven al is aangegeven, werd het kort daarop gevolgd door Musicircus en HPSCHD, die beide simultane muziekperformances uit een aantal stilistisch verschillende richtingen bevatten. Cage schreef het werk in zeer korte tijd van augustus tot oktober 1970, en net als voor het Concert for Piano and Orchestra (1958) maakte hij gebruik van eerdere notatiemethoden. Maar hij vond ook volledige nieuwe uit: alles bij elkaar maakte hij negentig stukken, die elk de titel Solo for Voice kregen. Voor de enscenering selecteert een willekeurig aantal uitvoerenden een willekeurig aantal Solo’s 43
in willekeurige volgorde en bereidt die voor. Tijdens repetities worden alle verschillende performances gecombineerd, waarbij iedere uitvoerende – voor zover fysiek mogelijk is – te werk gaat zonder rekening te houden met wat de andere uitvoerenden doen. Cage richt zich niet op de dramatische mogelijkheden van de individuele Solo’s en evenmin op de implicaties van het feit dat die over elkaar geplaatst worden (hoewel hij wel impliceert dat zulke vragen gesteld en met behulp van toevalsprocedé’s beantwoord kunnen worden). Hij geeft echter één voorschrift voor iedere voorstelling: dat Solo 35 – een vreemd optimistisch en vaak banale setting van een tekst van Thoreau, te weten ‘De beste regeringsvorm is helemaal geen regering, / En dat is wat de mensheid zal krijgen als ze daar aan toe is’ – meer dan één keer als een refrein wordt gezongen. Cage geeft ook als expliciete aanwijzing dat Song Books kan worden uitgevoerd samen met andere niet vastgelegde werken als Concert, Indeterminacy (1959) en Rozart Mix (1965), en aldus kan de voorstelling van het werk op zichzelf ook weer functioneren als een van de componenten in een Cageaans muziekcircus. De Solo’s in Song Books kunnen vocaal zijn of theatraal of beide. Voor de theatrale Solo’s is veel geleend van eerdere werken, waaronder 0'00'' uit 1961 (dat vraagt om de uitvoering van een gedisciplineerde actie die een sociale verplichting aan anderen vervult en die wordt versterkt tot het maximale volume dat mogelijk is zonder dat vervorming optreedt) en Theatre Piece, maar omvat ook handelingen waarin andersoortige referenties resoneren: het spel voor twee spelers van Solo 23 is bijvoorbeeld een toespeling op hoe Cage met Duchamp leerde schaken terwijl dat eigenlijk een voorwendsel was om tijd met hem door te brengen, terwijl de
aanwijzing voor de uitvoerende in Solo 46 om iets te eten te maken letterlijk doet denken aan Proposition van Fluxus-kunstenaar Alison Knowles (waarin de uitvoerende simpelweg een salade maakt), of aan haar welbekende ‘event score’ Identical Lunch. De muzikale Solo’s bestrijken een soortgelijk breed spectrum, van songs die naar eigen goeddunken kunnen worden uitgevoerd (bijvoorbeeld Solo 49, ‘The Year Begins to be Ripe’) tot songs die doen denken aan de complexe notatie van Atlas Eclipticalis (1961), zoals Solo 48. Een andere groep Solo’s vormen de zogenoemde goedkope imitaties, waarvoor Cage een bestaand werk nam (bijvoorbeeld de tweede aria van de Koningin van de Nacht uit Mozarts Zauberflöte), alle oorspronkelijke ritmes behield maar de noten veranderde – soms behoorlijk radicaal en hilarisch – aan de hand van toevalsprocedé’s. In tegenstelling tot Song Books is de muziek voor Europeras 3 & 4 – een opdracht van het Londense Almeida Festival – volledig afkomstig uit het verleden, namelijk uit het standaard operarepertoire tot 1910. De toon voor alle Europeras werd gezet in 1987. In dit werk, dat het toneelbeeld, de kostuums, de uitgereikte programma’s en orkestmusici samen met zangers en dansers omvat, werd gemaakt in opdracht van Heinz-Klaus Metzger en Reiner Riehn, die hadden verzocht om een opera die ‘een onomkeerbare ontkenning zou zijn van de opera als zodanig’.6 Het antwoord van Cage op deze opdracht was echter een wat vrolijker en meer expressieve collage van klanken die geassocieerd werden met opera, en qua toon meer zoals Roaratorio. In Europeras 3 & 4 is het aantal uitvoerenden aanzienlijk teruggebracht: in Europera 3 voeren zes zangers aria’s of fragmenten van aria’s uit naar eigen keuze, twee pianisten
spelen maar liefst zeventig door toeval bepaalde fragmenten uit bewerkingen en transcripties van de opera van Liszt, en zes uitvoerenden bedienen Victrola’s om fragmenten van oude opera-registraties te laten horen. Van tijd tot tijd hoort het publiek ook wat Cage de ‘Truckera’ heeft gedoopt: een tape met honderd over elkaar gemonteerde operafragmenten. Het licht is onderworpen aan een door toeval gestuurd computerprogramma dat gemaakt is door Cage’s vaste assistent de componist Andrew Culver. Toevalsprocedé’s bepalen ook de plaatsing van de piano’s en Victrola’s, de posities waar de zangers hun aria’s laten horen, de stoelen waarop zij zitten tussen hun individuele nummers door, en welke plekken op het toneel worden uitgelicht. In Europera 4 is de ploeg zelfs nog verder teruggebracht tot twee zangers, een enkele pianist die drie complete operafantasieën speelt (waarvan alleen de laatste voor het publiek te horen is), de Truckera (nu veel zachter) en slechts één persoon voor het bedienen van de Victrola, terwijl het licht nu enkel de muren en de plafonds uitlicht.7 Hoewel alle Europeras ontworpen zijn om te worden uitgevoerd als op zichzelf staande stukken, vullen Europeras 3 & 4 elkaar prachtig aan: de eerste is even lawaaiig, chaotisch en Armageddon-achtig als de tweede sereen is en van een buitenaardse verlatenheid. De status van opera en het theatraal effect van de Europeras in het algemeen zijn onderwerp van enige discussie, en voor beide vloeit deze discussie deels ook voort uit Cage’s houding ten opzichte van theater. Stefan Beyst merkt op hoe moeilijk het moet zijn voor zangers om te zingen zonder ondersteuning van een orkest, en dat zij ‘geamputeerd van hun eigen lichaam, verminkte aria’s trachten te zingen’. Hij ziet 44
Cage’s scheiding van theatrale elementen dan ook als een destructief proces waarbij van een geïntegreerd geheel de individuele componenten zijn afgescheurd. 8 James Pritchett schrijft met wat meer waardering over de fragmentatie: hij wijst erop dat de mate waarin iemand bekend is met opera een aanzienlijke bijdrage levert aan de waardering van het werk, en de functie ervan is niet dat de luisteraar wordt uitgenodigd voor een spelletje ‘Raad een lied’, maar dat die herkenning het geheugen triggert en zowel de rest van de opera als meer persoonlijke herinneringen oproept.9 Inderdaad geven beide werken veel ruimte voor emotionele respons, althans voor het publiek. Aan het eind van Europeras 3 & 4 is bijna alle klank weggestorven en is enkel nog een door toeval bepaalde collage van opnames te horen die door één speler worden afgespeeld en het laatste fragment uit de Liszt-opera. Terwijl de grammofoonfragmenten van voorstelling tot voorstelling variëren, sluit de pianist altijd het werk indringend af met de volledige Liszt-transcriptie van ‘Oh du mein holder Abendstern’ uit Wagners Tannhäuser.10 Solo’s uit Song Books bieden soortgelijke ontroerende momenten, zoals Cage’ afscheidssetting van fragmenten uit zijn eigen 36 Mesostics re and not re Marcel Duchamp en het aanbieden van een appel of cranberries aan iemand uit het publiek.
betekenis van cage’s theaterconcept Hoewel Cage een meer open en flexibele theatermodus wilde scheppen, is het denkbaar dat de conceptuele aspecten van zowel Song Books als Europeras 3 & 4 dat eigenlijk eerder hebben tegengewerkt. In Song Books bieden de verschillende Solo’s meerdere 45
mogelijkheden voor dramatische expressie, maar de uitvoerenden en de regisseur krijgen weinig aanwijzingen over hoe ze de bedoelde toestand van veelvuldigheid in een productie zouden kunnen maximaliseren. Dat zou kunnen leiden tot een zeker vlakheid in de uitvoering waarin de verschillende podiumactiviteiten ieder in hun eigen centrum zijn, maar het niet lukt om ze tot elkaar door te laten dringen in de mate die in principe mogelijk zou zijn. Bovendien kan Cage’s terughoudendheid met betrekking tot de rijke mogelijkheden van de teksten die hij gebruikt (van onder meer James Joyce, Buckminster Fuller, Thoreau, krantenteksten uit die tijd, enzovoort) leiden tot voorstellingen waar de woorden weinig meer zijn dan een voertuig voor de fysieke handelingen van de zanger. Ze hebben daardoor minder het effect dat Cage voor ogen stond – namelijk wat hij (in navolging van Marshall McLuhan) beschreef als ‘het schuren van informatie tegen informatie’: een deklaag van ongelijksoortige tekstuele bronnen die nieuwe onderlinge verbindingen en nieuwe betekenissen creëert – en blijven de teksten grotendeels gescheiden, onberoerd en ontdaan van betekenis en lukt het niet om ze met elkaar te laten interacteren. In bepaalde opzichten doet Cage’s probleem met theater zich in Europeras 3 & 4 nog sterker voelen dan in Song Books. Hier wordt de zangers expliciet opgedragen niet te acteren: ze hoeven enkel de aria’s van hun keuze te zingen en moeten hun gebaren beperken tot die welke nodig zijn om goed te zingen. Het gevolg is dat het Cageaans theater weliswaar een ‘synergetisch samenkomen is van zijn afzonderlijke elementen’,11 maar dat synergie tussen aspecten als mythe, cultuur en humaniteit (die in bijvoorbeeld Wagners muziekdrama’s wel prominent aanwezig is) toch grotendeels wordt uitgesloten of hooguit af en toe mogelijk wordt gemaakt.
Stefan Beyst maakt met recht bezwaar tegen Cage’s instructie dat de zangers niet mogen bewegen of gebaren, want die instructie is weliswaar bedoeld om te voorkomen dat de zangers terugvallen op automatische gewoontes of smaak, maar daarmee wordt hen ook de mogelijkheid ontzegd om welke subjectiviteit dan ook te ervaren of uit te drukken. Zoals ik heb getracht duidelijk te maken, kunnen de mensen in het publiek bij werk van Cage mogelijk emoties ervaren vanuit hun specifieke achtergrond en de focus die zij kiezen, maar hebben de zangers in Europeras 3 & 4 daarentegen minder, en misschien helemaal niet de mogelijkheid van een dergelijke respons. Je zou kunnen tegenwerpen dat dergelijke restricties aansluiten bij de zen-principes die Cage aanhing, maar zelfs in Zen zijn emoties niet volledig uitgebannen: ze mogen vrijelijk opkomen en vervliegen, en de zen-beoefenaar wordt geacht ze noch te weigeren, noch er al te zeer aan te hechten. Misschien heeft de complexiteit van de menselijke geest Cage altijd zozeer voor een raadsel gesteld dat hij het veiliger vond om ze enkel uit te drukken in de non-verbale modus van Cunninghams dans. In het domein van het tekst-theater lijkt Cage’ compromisloze opstelling in dit opzicht het expressief bereik van het stuk in te perken: het is alsof hij zijn acteurs niet in staat acht tot het beleven en uitbeelden van een subjectieve gemoedstoestand waarin werkelijk nieuwe mogelijkheden voor menselijke ervaring worden voorgesteld. Een volkomen non-intentioneel theater sluit echter ook de mogelijkheid van oprechte onderlinge empathie tussen de acteurs uit, en misschien ook de mogelijkheid van meer empathie van het publiek met de acteurs op het toneel. Maar misschien is in het Cageaans theater het hele concept van empathie wel misplaatst. Marjorie Perloff probeert Cage’s theater te zien als een vorm die afhangt van veelvoudige
tekstuele stemmen. Voor haar zijn Cage’s beste ‘theaterwerken’ de essayistische teksten over andere kunstenaars, die zij “cursieve” of “half-geciteerde tekst” noemt. Deze teksten zijn meer een soort lezing waarin Cage een dialoog voert met de kunstenaar die het onderwerp is van de lezing, door diens eigen woorden cursief te plaatsen en te ‘plakken in wat verder een naadloze derdepersoonsbeschrijving van zijn werk lijkt’. In een tekst als ‘Jasper Johns: Stories and Ideas’ (een essay gepubliceerd in Cage’ tweede boek, A Year from Monday) onderscheidt zij vier vertelperspectieven: ‘(1) de ‘normale’ derde-persoonsbeschrijving door Cage, (2) derde-persoonsverhalen die Johns’ eigen beschrijving zijn, bijvoorbeeld oratio obliqua, (3) Johns eigen woorden weergegeven in de directe rede, en (4) geciteerde passages uit door John geschreven teksten’.12 Dankzij deze veelvoudige centra brengt de tekst het publiek een inzicht dat eerder voortvloeit uit de veelvoudigheid dan uit een enkele dramaturgische lijn. Dat neemt niet weg dat Cage’s toepassing van veelvuldigheid in theater wel wat mager onderbouwd blijft als het gaat om de handelingen van de personages op het toneel. Het sluit namelijk in potentie de acteurs uit van de verscheidenheid aan ervaring die het wel schept voor het publiek en de auteur. Cage ging er vanuit – ik denk ten onrechte – dat de gewoontes en voorkeuren van acteurs hen altijd in de weg zouden zitten en dat zij – omdat zij nu eenmaal denken in termen van karakters en beweegredenen – niet lenig genoeg zouden kunnen reageren op een veranderlijke theatrale situatie. Aldus lijken acteurs in Cage’s theater soms weinig meer dan ontzielde, a-seksuele marionetten die, in tegenstelling tot het publiek, nooit de gelegenheid krijgen uit te zoeken waarom zij daar zijn. Perloff brengt dit kritiekpunt ook krachtig naar voren in haar bespreking van Cage’s 46
meer conventionele werk James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet (1982), waarvan de personages inerte dramatis personae blijven die in de gesprekken die ze voeren nooit echt ‘een dramatische conflictsituatie’ scheppen.13 Met andere woorden: Cage hield zich niet aan twee fundamentele aspecten van theater, te weten narrativiteit en karakterontwikkeling, terwijl hij die met een intelligente veelvuldigheidsbenadering vruchtbaar had kunnen vernieuwen.
naar een cageaans theater De kritiek hierboven moet niet gelezen worden als een totale afwijzing van het Cageaans theater. Dat hij de samenstellende elementen van het theater heeft ontleed, heeft, zo geeft ook Beyst toe, met name de visuele impact van het theater enorm verrijkt. Als de belichting in Europeras 3 & 4 andere dingen belicht dan een vermeend centrum van aandacht, stelt dat iemand uit het publiek bijvoorbeeld in staat haar focus te verplaatsen naar andere plekken en die in contrapunt met andere centra te ervaren, of om – omgekeerd – haar aandacht helemaal te focussen op zo’n centrum voor haar eigen privé-theater. Op dezelfde manier biedt de botsing van verschillende registraties of fragmenten nieuwe mogelijkheden voor creatieve lezing die onvermijdelijk leidt tot andere betekenissen dan die welke besloten lagen in de oorspronkelijke registraties, en ook in de operawerken waarvan zij de manifestatie zijn. Dergelijke vormen van respons vallen zeker onder dat wat Cage bedoelde toen hij Schechner voorhield dat de toeschouwer zich bevindt in het centrum van de theaterervaring en deelneemt aan de ervaring zelf. Dat neemt niet weg dat het potentieel van het Cageaans theater vanuit het standpunt van de acteurs en regisseurs nog niet gerealiseerd 47
is, hoewel een zorgvuldig onderzoek van zijn werken en ideeën daartoe vele mogelijkheden aanreikt. In zijn conceptualisering van de productie van Alarm Will Sound stelt Migel Maister zich ongelijksoortige overlappende lijnen van theatrale activiteit voor, waarvan de kruisingen evenzovele expressiepaden vormen voor het publiek, maar ook voor de acteurs. Zijn idee is schatplichtig aan Cage’s cryptisch thema voor het werk – ‘We verbinden Satie met Thoreau’ – en aan zijn expliciete verklaringen dat de individuele Solo’s ofwel relevant, ofwel irrelevant zijn voor dit thema.14 In een andere mogelijke benadering gaat het er niet zozeer om de traditionele aspecten van het theater simpelweg uit te sluiten, maar ze te heronderzoeken en uit te breiden. Zou bijvoorbeeld in Europeras 3 & 4 het personage van Gilda die ‘Caro nome’ uit Rigoletto zingt haar gevoelens niet in een compleet andere context ervaren als zij Pamina ontmoet die ‘Ach ich fühl’s’ zing uit Die Zauberflöte? En wat zou er gebeuren als een zanger zich voorstelt dat ze als Paminia ‘Caro nome’ zingt, terwijl haar collega zich voorstelt dat ze als Gilda ‘Ach, ich fühl’s’ zingt? Het komt er dus op neer dat het concept van expressie in deze werken verder onderzocht moet worden. Ongetwijfeld ligt in de wens van Cage – i.c. de geest te transformeren van wie in aanraking komt met zijn werk – besloten dat hij onze voorkeur, afkeur en gewoontes wil afzwakken, maar het houdt ook verband met het zoeken naar nieuwe expressieve ervaringen. Hij heeft uitvoerige notities nagelaten over hoe het publiek zou kunnen reageren op deze noodzaak (wat niettemin nog maar sinds heel kort onderwerp is van onderzoek en bespreking), maar de uitvoerenden op het toneel heeft hij niet een soortgelijke leidraad nagelaten. Voor hen stel ik geen doelbewuste Renaissancistische expressiebenadering voor (dat wil zeggen:
waarin de acteurs de kijkers – en elkaar – bij de hand nemen en hen avond na avond leiden naar een of andere geprefabriceerde en herhaalbare openbaring), maar een meer beweeglijke subjectiviteit waarin, net als in het zenboeddhisme zelf, alle soorten emoties kunnen opkomen en even snel weer wegvloeien, en waarbij de ene niet belangrijker is dan de andere en geen enkele perceptie van de combinatie dwingender is dan de andere. Dit soort ervaring moet het domein zijn van zowel de regisseur en de acteurs als van het publiek, want hoe kunnen anders de uitvoerenden van Cage daadwerkelijk hun geest transformeren? Het is weliswaar wat lastig om je een acteur voor te stellen die details van karaktervorming, beweegredenen enzovoort natuurlijk en spontaan kan laten opkomen en die tegelijkertijd op het moment van een specifieke performance kan worden gestuurd in een bepaald personage, maar het is wel essentieel dat deze mogelijkheid wordt ontgonnen. Hij zou hiermee een begin kunnen maken door simpelweg, zoals Cage wilde, een enorme bibliotheek op te bouwen van dramatische mogelijkheden die op een door het toeval bepaald moment kunnen worden uitgebeeld, en hij zou daar al repeterend een lenigheid in kunnen trachten te bereiken die hem in staat stelt snel en betrouwbaar te reageren met een variëteit aan verschillende, soms volledig onverwachte combinaties en omstandigheden. Een ensemble bestaande uit dergelijke acteurs zou op zijn beurt een situatie kunnen creëren waarin onderling uiteenlopende empathische relaties zouden kunnen bestaan, en die zouden dan ook weer een activiteitenstroom kunnen vormen die de mensen in het publiek kunnen gebruiken in hun eigen ervaring. Tenslotte vergeleek Cage zelf de ervaring van het-theater-als-het-alledaagseleven met iemand die over straat loopt in
een stad en ziet ‘dat mensen met intentie rondlopen, maar niet weet wat die intenties zijn.’15 Zo ervaren de mensen die we in het alledaagse leven tegenkomen ook gevoelens, maar is het niet noodzakelijkerwijs zo dat ze die gevoelens voor ons verbergen. Door nu de acteurs toe te staan meer compleet aanwezig te zijn bij hun eigen emoties geven we hen een situatie terug die veel dichter bij het alledaagse leven staat, beelden we de dynamische, onvoorspelbare en poëtisch lege ervaring uit, en kunnen tevens Cage’s aspiraties voor theater tot vervulling komen: een ervaring die de geest transformeert van allen die er deel aan hebben. Rob Haskins is als hoogleraar muziekgeschiedenis verbonden aan de University of New Hampshire. Hij is gespecialiseerd in Amerikaanse muziek vanaf 1945 en publiceerde over uiteenlopende onderwerpen, van John Cage tot Buffy the Vampire Slayer. Sinds 1993 verzorgt hij recensies voor de American Record Guide. In 2012 verscheen zijn monografie van John Cage, als deel in de serie Critical Lives Series van uitgeverij Reaktion Books. Daarnaast voert Haskins eigentijdse muziek uit voor piano en gesproken woord: Mode Records bracht in 2008 zijn registratie uit van Two2 van Cage (met pianist Laurel Karlik Sheehan) en zal in de toekomst ook het solowerk My Wounded Head 3 van Marc Chan uitbrengen dat Haskins in 2011 opnam. Haskins assisteerde Alarm Will Sound bij musicologische vraagstukken met betrekking tot John Cage en was als muziekregisseur betrokken bij de productie van hun Song Books.
_____ Noten 1. ‘Experimental Music’, in John Cage, Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961), 12. 2. Zie John Cage, For the Birds: John Cage in
48
Conversation with Daniel Charles, red. Tom Gora en John Cage, vertaling Richard Gardner (Boston: Marion Boyars, 1981), 146–48. 3. John Cage, M: Writings, ’67–’72 (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973), xv. 4. Michael Kirby en Richard Schechner, ‘An Interview with John Cage’, Tulane Drama Review 10, no. 2 (Winter 1965): 50. 5. Kirby en Schechner, 55–56. 6. Geciteerd in Stefan Beyst, ‘John Cage’ Europeras,’ op http://d-sites.net/english/cage. htm, geraadpleegd op 22 maart 2012. 7. William Fetterman, John Cage’ Theater Pieces: Notations and Performances (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), 180–81. 8. Beyst, ‘John Cage’ Europeras.’ 9. James Pritchett, ‘On John Cage’ Europeras 3 & 4’, http://www.rosewhitemusic.com/cage/texts/ europ3n4.html, geraadpleegd 21 maart 2012. 10. In een e-mail aan de auteur van 3 July 2003, James Pritchett herinnert zich vaag het verhaal dat de keuze voor het Wagner-lied als afsluitende pianomuziek werd vastgesteld omdat het in de eerste voorstelling zo goed werkte. 11. Cage’ aantekeningen, geciteerd door Pritchett in ‘On John Cage’ Europeras 3 & 4’. 12. Marjorie Perloff, ‘John Cage’ Living Theatre’, in Against Theatre: Creative Destruction on the Modernist Stage, red. Martin Puchner en Alan Ackerman (New York: Palgrave, 2006), 142–43. 13. Perloff, 146. 14. Gesprek met Nigel Maister, 20 April 2012. 15. Kirby en Schechner, 57.
49
DOING THE IMPOSSIBLE Voor Klaus Schöning
door Peter Behrendsen John Cage was behalve componist, beeldend kunstenaar, mycologist, filosoof en anarchistisch boeddhist ook dichter. Vanaf 1967 schreef hij a-syntactische en a-logische gedichten met gebruik van de I Tjing. Hij gebruikte de I Tjing ook voor zijn tekstcomposities Mureau en Empty Words, waarvoor hij nieuwe teksten afleidde uit het dagboek van Henry David Thoreau. In 1970 en 1971 schreef hij de eerste drie gedichten volgens de methode van de mesostics, en in 1973 paste hij die toe in combinatie met de I Tjing voor mesostics re Merce Cunningham. Cage’s enthousiasme voor het werk van James Joyce gaat terug op het jaar 1937, toen hij Finnegans Wake aanschafte. Zijn eerste Joyce-gerelateerde compositie maakt hij in 1942, met The Wonderful Widow of Eighteen Springs. Hij is altijd erg geboeid geweest door het ‘klankgevoel’ in Finnegans Wake en hij las er graag hardop uit voor aan zijn gasten. De techniek van mesostics stelde Cage in staat om via een gegeven tekst een nieuwe en a-syntactische tekst voort te brengen zonder conventionele syntaxis of grammaticale logica: woorden, lettergrepen en letters ‘bevrijd van de legerordening’ (Norman O’Brown) – een taal dus die de wereld van spraakklank verkent in plaats van ‘betekenis’, expressie of emotie te communiceren binnen een structuur die beantwoordt aan de regels van de grammatica. Een basiselement van de mesostische methode is dat iemands naam als uitgangspunt wordt genomen en als een middenas door een gegeven tekst wordt
geleid. In het geval van Roaratorio is die naam JAMES JOYCE. Cage ging dus door Finnegans Wake en zocht eerst naar een woord met een J maar zonder A, toen naar een woord met een A maar zonder M, en toen naar een woord met een M maar zonder E, toen naar een woord met een E zonder S, enzovoort. Zo verkreeg hij uiteindelijk een tekst van 120 pagina’s die hij Writing through Finnegans Wake noemde.
50
Wesleyan Press, zijn uitgever, vond het echter te lang en te saai, en daarom ‘schreef’ Cage vervolgens nogmaals door de tekst, maar nu met toevoeging van een extra regel: een lettergreep die reeds was gebruikt om de J van JAMES uit te drukken, mocht niet nogmaals worden gebruikt. Zo kwam hij tot een nieuwe versie van slechts 41 pagina’s, die hij noemde Writing for the Second Time through Finnegans Wake. Dit is de tekst voor Roaratorio. Later maakte hij nog een aantal versies. Muoyce (Music en Joyce) is de vijfde lezing door Finnegans Wake. En nu komen we bij de ‘Amsterdam connection’ achter Roaratorio: in 1978 voerde Cage op uitnodiging van Frans van Rossum Sounday uit, een tien uur durend radioevent voor de KRO met Grete Sultan op piano, Paul Zukowsky op viool, Demetrios Stratos voor de vocals en John David Fullemann als klanktechnicus. Het was bij deze gelegenheid dat Klaus Schöning, destijds verantwoordelijk voor Akoestische kunst bij de WDR in Keulen, Cage voor het eerste ontmoette en hem vroeg of hij de ‘Second Writing’ wilde voorlezen voor zijn radioprogramma ‘WDR 3 Hörspielstudio’ (tegenwoordig Studio Akustische Kunst geheten). Cage stemde toe, ook in het verzoek de muziek te verzorgen die zijn lezing zou begeleiden. Toen het eenmaal zover was ‘schreef’ Cage geen muzikale compositie in de zin een muzieknotatie. Later schreef hij echter wel een verbale partituur met de titel __, __ Circus On __. Die was bedoeld om anderen te stimuleren ‘ook een Roaratorio’ te maken op basis van een ander boek. En dat is precies wat Volker Straebel inderdaad gedaan heeft voor zijn compositie met tape gebaseerd op Berlin Alexanderplatz van Alfred Döblin. ‘Om het boek in de muziek te brengen’ (zoals Cage het zei tijdens zijn lezing 51
in Donaueschingen in 1979), maakte hij Listing through Finnegans Wake, een lange opsomming van alle klanken die worden genoemd in Finnegans Wake. Met behulp van Finnegans Wake Gazetteer van Louis Minks kon hij alle in het boek genoemde locaties traceren: in Ierland, over de hele wereld, in de ruimte, enzovoort. Hij wilde ook traditionele Ierse muziek in het stuk. Uiteindelijk kwam dit neer op een totaal van 4000 tot 5000 geluiden die op tape zouden moeten worden opgenomen. Deze taak leek zo gecompliceerd en tijdrovend dat hij betwijfelde of het überhaupt uitvoerbaar was. Toen hij besefte dat hij niet alles zou kunnen doen, stelde hij zichzelf een redelijke tijdlimiet: hij zou vier weken door Ierland reizen, en voor de montage vier weken doorbrengen in de studio’s van het IRCAM. Hij noemde deze pragmatische benadering ‘de rugzijde van de Venus van Milo’. Samen met zijn vrouw en met geluidstechnicus John David Fullemann reed Cage vier weken lang door Ierland om geluiden op te nemen, de helft daarvan in Dublin, de lijst volgend uit de Gazetteer van Mink – dat wil zeggen de klanken van die plaatsen. Mijn taak was geluiden te verzamelen uit de WDR-archieven, wat me ook ongeveer vier weken kostte. Uiteindelijk waren er 14 tapes van elk 30 minuten lang. Vrienden hadden vanuit heel de wereld geluidsopnames gestuurd naar WDR Köln. Het lezen van Writing for the Second Time through Finnegans Wake door Cage duurde nagenoeg precies 60 minuten. Het boek had 626 pagina’s. Cage verdeelde daarom de 60 minuten spraak proportioneel over de 626 boekpagina’s, zodat een bepaald geluid binnen die 60 minuten precies op de proportioneel corresponderende pagina in het boek kon worden geplaatst, dat wil zeggen dat het geluid op pagina 303 dus gelokaliseerd was bij
minuut 30 op de tape, enzovoort – discipline, geen willekeur. De tracks van de vijf Ierse muzikanten (zanger Joe Heaney, Seamus Ennis op uilleann pipes, Paddy Glackin op viool, Peadher en Mel Mercier op bodhran en Matt Molloy op fluit) werden door Cage, Fullemann en Behrendsen met behulp van de I Tjing unaniem gekozen. Het resultaat was een uiterst gecomprimeerde compilatie van de klankwereld van Finnegans Wake, een klanksfeer (2293 geluiden!) zonder enige muzikale vorm en bedoeling en voorbij elke muziektheorie: geen begin, midden en eind, geen ABA-structuur, geen expressie. De klankmontage werd eerst gemaakt op een 16-sporentape. Aangezien er zoveel geluiden waren, werden ze gesorteerd en bijeengebracht in verscheidene generaties : op drie tapes voor deel A en vier tapes voor deel B, een maximum van 64 tracks, waarvan ten slotte de stereo-mixdown werd gemaakt. In 1979 ontving dit radiowerk, gemaakt in opdracht van en geproduceerd door de WDR in samenwerking met de SWF Stuttgart en de KRO in Hilversum, de Karl Szuka Prijs voor ‘Hörspielmusik’ in Donaueschingen. Al tijdens het interview bij het IRCAM in 1979 spraken Cage en Schöning over een multisporige live-versie die de klank meer open en transparant zou maken, en waarbij de lezende Cage begeleid zou worden door de Ierse muzikanten en de Merce Cunningham Dance Company. Het eerste ‘Roaratorio-concert’ vond plaats in het IRCAM in 1980: Cage lezend, Joe Heaney zingend, en vader en zoon Mercier drummend. Daarna volgde een hele reeks van grotere voorstellingen met dans, de eerste in 1983 in Roubaix. Er was een overweldigende versie met de Merce Cunningham Dance Company op een warme zomer-
avond onder de open hemel in 1985 bij het Palais des Papes in Avignon. De laatste live voorstelling voordat Cage in 1989 overleed vond plaats in Huddersfield, Engeland. Joe Heaney was in 1984 overleden, en zijn stem was op tape. Cage had hem niet door een andere zanger willen laten vervangen; hij dacht aan hem als ‘HC Earwicker, de ouder wordende vader in Finnegans Wake’. Lang na het overlijden van Cage deed de Merce Cunningham Dance Company de Roaratorio dans weer herleven, en in al hun voorstellingen gebruikten zij de muziek steeds opnieuw, steeds dezelfde 8-sporenversie met de mixdown die in 1997 bij de WDR was gemaakt. Aangezien Merce Cunningham voor zijn overlijden in juli 2009 in zijn nalatenschapsplan had besloten dat de Dance Company zou ophouden te bestaan aan het eind van 2011, zijn dansvoorstellingen nu niet langer mogelijk. Maar live concertversies gelukkig nog wel. In deze reënscenering van Roaratorio als een concert zijn de stemmen van John Cage en Joe Heaney deel van de playback. De vier Ierse instrumenten zullen live worden bespeeld, en alle musici hebben gespeeld in eerdere concertversies van het stuk. John David Fullemann, die vele jaren lang de klanktechnicus was voor Cage en Merce Cunningham, heeft vanaf het allereerste begin de leiding gehad over het technische proces van dit stuk. Hij heeft het stuk vele, vele malen live uitgevoerd: met Cage lezend, met dans, in alle mogelijk kleinere of grotere versies, en zijn aanwezigheid garandeert dat we een klankprojectie zullen ervaren die niet een interpretatie is van het ding maar duidelijk het ding zelf, alleen anders in termen van plaats en tijd. Elke voorstelling in het verleden was ook altijd anders omdat die bepaald werd door de beschikbaarheid van luidsprekerkanalen, 52
de aan- of afwezigheid van de dansers, muzikanten die er waren of niet vanwege ziekte, en de zeer flexibele indeling naar de omstandigheden ter plaatse – Cage hield er niet van dat dingen een vaste plek hadden. Het enige verschil met eerdere versies is nu dat Cage is overleden, maar zijn stem, zijn unieke spreken/zingen is er nog. De voorstelling van Roaratorio van vandaag kan dus beschouwd worden als een directe voortzetting van de vorige. De eerdere concert-dansversies werden alle uitgevoerd met 16-sporenapparaten. Aangezien die tapes nu 33 oud zijn, kunnen ze niet meer worden gebruikt. Om toch met het materiaal te kunnen werken en het voor de toekomst te bewaren, zijn ze gedigitaliseerd. Deze taak hebben de technici van WDR op zich genomen. Veel dank dus aan Markus Heuger, Klaus Schönings opvolger bij de Studio Akustische Kunst. Peter Behrendsen (1943) schrijft en produceert voor radio. Van 1965 tot 1972 studeerde hij theaterwetenschappen, Duits en sociale wetenschappen aan de Universiteit van Keulen. Als autodidactisch musicus componeert hij sinds 1972 elektronische muziek. Hij maakte deel uit van het ensemble van Josef Anton Riedl en werkte gedurende tien jaar samen met Klaus Schöning in de ‘Studio für Akustische Kunst’ bij WDR-radio in Keulen. Sinds 1987 organiseert hij ook audiovisuele projecten (bijvoorbeeld van 1995 tot 2004 BrückenMusik in de ‘Deutzer Brücke’ in Keulen). Behrendsen is altijd geïnteresseerd in de ‘archeologie van live elektronische muziek’ (als docent en als uitvoerende) en is uitvoerder / componist van live elektronische, elektro-akoestische en tekst-klankstukken. Hij woont en werkt in Keulen.
53
‘ZIJN FILOSOFIE IS VOOR DE EEUWIGHEID’ Pierre Audi over John Cage door Joep Stapel Honderd zou hij dit jaar geworden zijn, de revolutionaire componist-filosoof John Cage (1912-1992). Pierre Audi, artistiek directeur van het Holland Festival en van de Nederlandse Opera, maakte hem van dichtbij mee. Audi was van 1979 tot 1989 artistiek directeur van het Almeida Theatre in Londen, waar hij dertig jaar geleden het verjaardagsfestival ‘Cage at 70’ realiseerde. Audi vertelt over de grote indruk die Cage op hem gemaakt heeft, als kunstenaar en als mens. Wanneer hebt u Cage leren kennen? ‘Ik heb Cage voor het eerst ontmoet in zijn appartement in New York, in 1980 ongeveer. De Amerikaanse pianist Yvar Mikhashoff heeft mij bij hem geïntroduceerd. In 1982 wijdden wij het Almeida Festival aan Cages zeventigste verjaardag, wat het begin was van een regelmatige samenwerking. Hij vormde voor mij een grote inspiratie. Zijn manier van denken, altijd out-of-the-box, heeft een groot stempel op de programmering en de sfeer van het festival gedrukt.’ ‘Altijd als ik me in het Almeida met zijn werk bezighield zat Cage in de zaal of stond hij als performer op het podium. Nu niet meer. Een echo van mijn tijd daar klinkt door in de huidige hommage aan Cage. Roaratorio stond ook in 1982 op het programma, en in 1990 gingen tijdens het Almeida Festival Europera’s 3 & 4 in
première. Die werken worden eveneens uitgevoerd in het Holland Festival.’ ‘Je kunt het werk Cage niet echt over het voetlicht brengen, als je Cage als mens niet hebt gekend. Gezien de lange relatie tussen Cage en het Holland Festival lag het voor de hand om die historische lijn te continueren en iets met zijn honderdste geboortejaar te doen; de manier waarop wij dat doen is bepaald door mijn kennis van de persoon Cage. Dat heeft niets te maken met noten in een partituur: zijn persoonlijkheid, zijn stem, zijn lichaamstaal – in al die aspecten heeft Cage voor mij een enorme betekenis.’ Wat is de invloed van Cage op uw eigen werk geweest? ‘Het sobere aspect van zijn werk is belangrijk, evenals de poëtische dimensie. Het gaat erom tot stilte te komen. Ook in opera, een kunstvorm die vaak heel druk is, biedt dat een interessante benadering. Voor Cage is stilte de basis van de muziek.’ ‘Cage had zich zijn hele leven niet met opera beziggehouden, tot de laatste jaren, toen hij in opdracht van Frankfurt aan de Europera’s werkte. Ik heb de manier waarop hij met opera begon van dichtbij gevolgd. Het is ironisch dat terwijl Cage bezig was met een ingrijpende deconstructie van de opera ik werd benaderd om artistiek directeur van de Nederlandse Opera te worden. Ik was in die tijd vooral gericht op theater en nieuwe muziek, en de vraag vanuit Nederland kwam onverwacht. Bizar genoeg vormde Cage dus mijn kennismaking met het maken van opera, waarna ik me hier met het klassieke repertoire ben gaan bezighouden.’
54
Kunt u een ontmoeting met Cage beschrijven die u in het bijzonder is bijgebleven? ‘Kort na mijn benoeming in Amsterdam bezocht ik Cage in zijn appartement in Londen en had een zeer intens gesprek met hem. Ik was dertig, zojuist gevraagd voor een grote job in een vreemd land. Alles was nieuw. Cage kwam toen met een complex filosofisch verhaal, dat me een beetje bang maakte, maar ook bereid om de uitdaging aan te gaan. Die ontmoeting was magisch, heel speciaal, het meest intieme moment dat ik met hem heb gehad. Het was als een ontmoeting met een grote goeroe, iemand die een boodschap meegeeft voor dat wat komen gaat. Het ging over het leven, over dingen die niet direct te maken hebben met muziek of kunstzinnige keuzes. Dat heeft mij zeer geholpen. Het was een diep filosofisch contact met een artistieke reus.’ Wanneer heeft u Cage voor het laatst gezien? ‘Dat was op het vliegveld van Zürich. Hij was alleen en hij had enorm veel bagage bij zich – té veel voor iemand zo oud en ziek. Ik was gechoqueerd. Ik vroeg of ik hem kon helpen, iets kon dragen, maar hij zei, heel resoluut, “No, you don’t touch anything. I’m fine.” Dat was de fantastische sterke persoonlijkheid van Cage, hij bezat de vechtlust om tot op het laatst door te gaan, naar Europa te reizen, van stad naar stad, om zijn performances en lezingen te geven. Als een rondtrekkende monnik met een artistieke boodschap. Hij had daadwerkelijk de passie van iemand met een spirituele missie. Daarom is het ook belangrijk zijn werk te blijven uitvoeren en het fenomeen Cage onder de aandacht te brengen. Hij was een revolutionair en een van de grootste denkers van de moderne kunst. Cage creëert een perspectief: in tegenstelling tot andere componisten komt Cage met muziek 55
én filosofie, en zijn filosofie is voor de eeuwigheid.’ Joep Stapel studeerde muziekwetenschap en filosofie aan de Universiteit van Amsterdam. Hij schrijft over muziek voor onder meer NRC Handelsblad en het Holland Festival. Daarnaast publiceerde hij enkele verhalen en begeleidde hij filosofische en literaire leesgroepen bij de tentoonstellingsruimte voor actuele kunst W139.
John Cage_3 (Harvard University, 1990) photographer: Betty Freeman, courtesy of the John Cage Trust
56
John Cage (Dusseldorf, 1958) photographer: Manfred Leve, courtesy of the John Cage Trust 57
WHERE ARE WE GOING? AND WHAT ARE WE DOING? by Paul van Emmerik 1 When John Cage was invited to speak at the evening school of the Pratt Institute in New York in 1961, he was told that ‘Where are we going? And what are we doing?’ were the most burning questions occupying the students; questions that Cage subsequently used as the title for his lecture. And the reason that I too am using them as the title for my essay is that nowadays these very questions are again occupying the minds of many musicologists, anyhow in my case. I have tried to make them productive for this occasion by writing about music in a different manner than I am used to. To do this, I also have to talk about something personal – and perhaps personal confrontations with the music one describes can be more helpful than before in terms of how musicologists serve society. On 2 January 1992, I boarded a plane to New York in order to spend a week there with two colleagues studying the music manuscripts that John Cage still kept in his apartment on West 18th Street and 6th Avenue. My visit to Cage was the culmination of my research into his music. This research sprang from a fascination for Cage’s work dating from the time I began studying musicology at the University of Amsterdam, in 1976. Around about that same time I became acquainted with the music of Morton Feldman. And this double acquaintance with both composers, who were close friends for years, has determined an important part of my career as a musicologist. My visit to Cage took place within the scope of my doctoral research, which would
take a different direction in the hectic year of 1992, when I crossed half of Europe to attend one premiere after the other of what would turn out to be Cage’s last compositions. For on the night of the 12th to the 13th of August, I heard the news that he was dead. And I think that Cage’s death, no matter how much it was also a personal loss, made it easier for me when I was writing my dissertation in 1996 to couple his music more strongly with the heritage of the twelve-tone technique than he would have liked. When I formulated that conclusion, the world of musicology had already been shifting for some years, and the changes that have taken place since then have left hardly any musicologists unaffected. For my thinking on Cage, this meant among other things that the attention placed on compositional techniques, which had been central to the discussion in my dissertation, was supplemented with attention for the experiences of listeners when hearing Cage’s music. This is the subject of my essay, an essay in which I also, as you will see, bring in Cage himself as a listener. 11 Cage considered 4'33'' (1952), his renowned composition in which only the noises from the surroundings produce the sound, not the musicians who perform it, to be his most important contribution to music. And despite his pose as an unconditional lover of the sounds of everyday life, Cage’s thoughts on the relation between art and life are more complex than one would think. Take, for example, the following quotation from an interview with the Toronto Star in 1982. In answer to a question asked by William Littler on the satisfaction of listening to sounds from the surroundings, Cage admits: 58
‘The thing that is justified in complaints is about the musical sounds you hear from one apartment to another. When I was living on Bank Street, my neighbours were Yoko Ono and John Lennon. When they would come home, they wanted to hear what they had recorded that day and they must have had their speakers pointed in the direction of the wall between us. I finally wrote a note and slipped it under their door, asking if they could turn the speakers in the other direction. They understood. I was never disturbed again. The unpredictability of traffic noise is not disturbing to me. But the regularity of musical sounds, particularly when they are loud and possessing a regular beat, is too much. It is an imposition of ideas that are not natural but full of intention. This is what most people like about music – that it has intention and emotions, ideas of order. I feel just the other way around. I am happiest about sound when I can’t tell what is going to happen. I try to compose my music so it will be like that.’ So not only does the abolishment of boundaries between art and life, which Cage often advocated, pose more problems than expected, but he also turns out to have harboured explicit views on the nature of the surrounding sounds. In his typology of the ways in which musical works can begin, the musicologist Leo Treitler states that every beginning ‘must achieve a reversal from silence to music, and with that a radical shift for the listeners’ consciousness’. Seen in this way, 4'33'' is an anomaly, for neither the beginning nor the ending of this composition is marked by an acoustical difference with what comes before it and what comes after it. We assume that in the moments right before the beginning of a musical work we will see the 59
musicians looking with concentration at the conductor or at each other. Until they start, we are outside the composition; the signal to start is given with a gesture or a nod of the head, and then we are inside the composition; its acoustic essence surrounds us, and contained in its sounds is a plan that will reveal itself to us when we follow its structures. In 4'33'' , this is different. For seconds long, we continue to listen, and it is not clear to us whether we are already in the middle of the piece or still outside it. One can hear the rustling of a programme booklet or a piece of clothing, a cough, the squeaking of a chair, a click caused by the temperature change in a strong light that had been turned off when the piece began, mumbled expressions of restlessness. But those who keep listening will continually hear new passages simply comprised of the noise of the room’s acoustics, which colour everything one hears. Anyone who asked Cage where 4'33'' begins and ends received the answer, ‘I always listen’, without knowing whether that meant, ‘now, while I am talking to you’, or ‘only as long as the performance of 4'33'' lasts’ or ‘continuously’, or ‘even when I’m sleeping’, or indeed, ‘during the performance of another piece of music’. ‘The music’, one could have insisted. Then Cage might have answered: ‘The Zen Buddhist idea of the enlightened commonplace shows that beauty can be found in the sounds of everyday life.’ Or he might have paraphrased Marcel Duchamp: ‘All things considered, the creative deed is not just carried out by the artist; the listener brings the work in contact with the world by deciphering and interpreting its inner qualities, and as such, makes his or her contribution to the creative deed.’
And thus comes the moment, as with every piece of music, that one must take leave of 4'33''. Whether there exists a 4'33'' that is identifiable for those who have heard it, buried in some acoustic event or another in the backdrop of sound continuously surrounding us in the concert hall and beyond, or whether they could later remember it later, or whether they have heard it without noticing, or whether 4'33'' is merely the acoustic periphery of itself and the centre is everywhere, one no longer tries to understand it. The question that now begins to gnaw at us is much more disquieting: does an ‘outside’ exist outside of 4'33''? Or, no matter how far we distance ourselves from this music, aren’t we simply going from one fictitious silence to another without ever coming out of it? For if every sound we hear is indeed ‘music’, then there is no longer any ‘non-music’. 111 I think that 4'33'' remained important for the music Cage composed in the last years of his life, but for reasons that are diametrically opposite to those that Cage himself advanced. The composition 4'33'' was not simply the most important motor for his oeuvre after 1952, as Cage declared countless times, but also the foundation for the remarkable change in his music during the last years of his life. Already back in 1974, Cage had written in his capacity as listener: ‘Our experience of time has changed. We notice brief events that formerly might have escaped our notice and we enjoy very long ones, ones having lengths that would have been considered, say fifteen years ago, intolerable.’ And Cage started a discussion with Morton Feldman in 1983 as follows:
‘I think what I’d like is to talk to you about the most recent experiences I’ve been having with sound, which were surprising to me. They concern drones that are so much with us when we’re inside houses or even concert halls; I’ve spent my life thinking we should try to get rid of them. We of course never do get rid of them, because if the drone of the refrigerator, for instance, stopped, we’d call someone and get him to start it going again. We’d be more concerned with keeping the food in good condition than with the acoustic experience. But what has happened is that I’m beginning to enjoy those sounds, I mean that actually I now listen to them with a kind of enjoyment with which I listen to the traffic.’ This fascination for long sustained sounds, ‘drones’ in musical terms, a fascination that thus was based on attentively-heard sounds from the surroundings, manifested itself in a music that paradoxically enough stood in an increasingly vulnerable relation to the sounds of the surroundings, in other words: in a music that once again retreated to the concert hall. The musicologist Martin Erdmann was the first to ascertain this change in Cage’s music and describe the differences with his earlier work. For instance, he pointed out the fact that almost all variables or components of the sound in the late oeuvre are smaller or more limited in scope than in the music of the 1950s, let’s say. In the piano part for Concert for Piano and Orchestra (1957-1958), for example, Cage used the entire range of the keyboard and even the interior and exterior of the instrument; the overwhelming majority of the sounds are unpredictable, made with the help of chance manipulations and indeterminacy (which creates the possibility for the musician to 60
read the same notation in different ways); and this piano part can furthermore be arbitrarily combined with other parts. On the other hand, in Eighty (1992), one of his last orchestral works, the pitch and order of the sounds of all the instruments are more less fixed; Cage used a ‘vocal’ range of only one and a half octaves, and all of the instruments play the same notated pitches, albeit with differences in intonation. Whereas the Concert for Piano and Orchestra and other pieces were, as Cage himself said, composed in the spirit of a music that must not interrupt or disturb the sounds that surround us daily, the situation was different for Eighty and similar pieces. Erdmann put it this way: ‘We are dealing with a self-governing, autonomous music, a music which creates its own space and which needs a protective wall around it.’ In other words, in order to prevent his constantly going as a composer from one fictitious silence to another without ever coming out of it, Cage chose a music that was more conventionally ‘musical’. And through the way out of the impasse that he chose, reduction, his music began, interestingly enough, to more strongly resemble the music of Morton Feldman. And this is the moment to return to the conversation between Cage and Feldman in 1983 that I already mentioned, a conversation in which the composer Bunita Marcus also took part, a conversation in which the confusion and misunderstanding between the participants nevertheless reveal something about the musical relation between Cage and Feldman. The confusion appears to begin with Marcus’s assertion, ‘Morton’s music is not systematic.’ Cage answers: ‘Neither is mine.’ Marcus: ‘But a lot of times people get the impression that your music is. … Because in Morton’s 61
music there’s always a sense that anything could happen. But in your music it’s only that sense from piece to piece, but I don’t always get that sense within a piece, because there are limits on what could happen.’ Cage denies this vehemently and mounts the counterattack: ‘Actually, I have the feeling in Morty’s music that that is more present – that certain things will happen and other things won’t.’ Whereas Cage thus resists what I believe is Marcus’s accurate observation about his music, Feldman had earlier in the conversation described how his composing of String Quartet 11 (1983) had led to a purifying process of compositional self-research in the spirit of Cage: ‘One of the things that upset me, and has always upset me, is that, for example, say I have fifteen chords that I just wrote down. I am always annoyed … that if I shift the chords around, say, the fifth chord, I don’t like the choice. So I get very upset about these choices. Are they ear choices? Do they have to do with old ideas we have about music, just in terms of voice leading? Now what my String Quartet is, is a complete disintegration of very beautiful material … where things would follow other things which before I found unacceptable and now sound gorgeous. So it’s very much like the I Ching [the Chinese book of oracles whose method of chance Cage used in composing, PvE], in that I would put one sound against another sound that initially I would not find acceptable. And it winds up towards the end where I’m beginning to accept everything.’ In other words, it seems as if in their late work both Cage and Feldman wanted to write each other’s music, while at the same time they aesthetically resisted this. Yet they shared two preoccupations; namely, the
desire to bring forth unpredictable sounds or successions of sounds whereby the will of the composer only hinders this desire; and conversely, the willingness as a composer to first of all take the position of being a listener. And in his late oeuvre, Cage seems to have traded listening to the world for listening to a musical universe such as his teacher Arnold Schoenberg once described: a universe not of sounds from the surroundings, but of tones, in which ‘every musical configuration, every movement of tones has to be comprehended primarily as a mutual relation of sounds, of oscillatory vibrations, appearing at different places and times’. 1v Virtually all of Cage’s oeuvre exudes a spirit of modernism or experimentalism. Nonetheless, people especially connect his name with the use of chance in the compositional process and indeterminacy in performance practice. Along with ‘aleatoric’, ‘group technique’, ‘stochastic music’ and more of such terms, ‘chance’ and ‘indeterminacy’ belong to the technical jargon for initiates that avant-garde composers had a predilection for in the 1950s. Although chance and indeterminacy continued to play an undiminished role in Cage’s music during the latter years of his life, the nature of his late music enables us to explore the fetishist character of these mysterious-intimidating terms and put their importance somewhat into perspective. Take the aspect of ‘indeterminacy’, the principle whereby musicians bear a substantial responsibility for the resulting sound because the composer has delegated decisions to them. The virtuoso pianist David Tudor, who performed countless works composed by Cage and Feldman,
came up with only two versions of the piano part in the Concert for Piano and Orchestra, which he played his entire life – no more, and in some cases even less, than the extant versions of Anton Bruckner’s symphonies, without a right- minded person ever having called Bruckner’s oeuvre ‘indeterminate’ music. In other words, even though Cage’s Concert is based on indeterminacy, it ultimately became a composition like any other, which sounded more or less the same in every performance. All jargon aside, Cage’s music at its best moments offers a listening experience that I have tried to depict in the above description of 4'33'' with literary techniques borrowed from Italo Calvino’s description of the fictitious city Pentesilea in Invisible Cities (1972). This experience rests on the special sensation one gets when one is aware of being witness to a series of sound events that one will only hear once in such a way. But this experience actually holds true for all music: that’s why we keep listening to new performances of music we already know. This leaves the question ‘Where are we going?’ unanswered, but there is much to indicate that in the music of the future, ‘works’ will increasingly give way to ‘experiences’. If that is true, Cage is one of the first to have made us aware of the nature of these experiences. Paul van Emmerik was born in 1957 in Amsterdam. He studied musicology at the University of Amsterdam, receiving his Ph.D. from there in 1996. Since 1989 he has taught and conducted research at Utrecht University. He has worked as a music critic for the daily paper Het Parool (1983-1988) and has been a member of various advisory councils and committees, including the Amsterdam Arts Council (1990-1995). Van Emmerik has also worked
62
on various radio and television programmes by broadcasters in the Netherlands and Germany. In collaboration with Herbert Henck and András Wilheim, he looks after the website A John Cage Compendium (http://cagecomp. home.xs4all.nl).
63
THE PROMISE OF JOHN CAGE’S MUSIC THEATER: SONG BOOKS AND EUROPERAS 3 & 4 by Rob Haskins introduction John Cage’s relationship with Merce Cunningham continued to foster his interest in the visual – even the theatrical – elements of performance: indeed, one of Cunningham’s earliest works, Four Walls (1944), was subtitled a “dance drama.” In the choreographer’s work, however, movement itself always formed an indispensible element of its theatrical ethos; this, in turn, surely helped Cage to keep at bay the specter of literary theater and its musical counterpart, opera, along with the predominantly conservative reputations of each. Cunningham’s largely nonverbal conception of drama led naturally to the somewhat later explorations of Cage and his circle of an approach to theater in which the various components are treated as equally important; nurtured in part by Antonin Artaud’s Theater and Its Double, Cage’s Black Mountain Piece (1952), where music, dance, visual art, and speech co-exist as a theatrical simultaneity, offers a tangible example of this work. By 1957, Cage pronounced that his own artistic activity should move ever more decisively into theater: “Where do we go from here? Towards theatre. That art more than music resembles nature. We have eyes as well as ears, and it is our business while we are alive to use them.”1 He was probably further emboldened by his teaching
at the New School for Social Research, which introduced him to so many of the artists associated with the Fluxus collective and their overwhelming interest in what eventually became known as performance art. In one contemporary example of Cage’s own theatrical efforts, Theatre Piece (1960), performers prepare in advance various actions indicated by lists of nouns and verbs. Their individual parts refer to items in the lists by number; chance operations determine the sequence of events and the exact time in which they can occur. After the premiere Cage was dissatisfied because he felt that most of the performers did not include an extraordinarily large number of different actions; thereafter, he continued his work in music-as-theater principally with Cunningham and his long-time collaborator, David Tudor: the Variations series (1958–1966; 1978) resulted from their activities. In two large works made at the end of the 1960s, however – Musicircus (1968) and HPSCHD (1969) – Cage arrived at a model for a theatrical experience that he called “a circus situation” – a simultaneous presentation of unrelated music, image, and movement so dense that no one thread of continuity could supersede any other, no one performer’s individual actions could disrupt the aesthetic experience of the whole, and no one element would coerce the audience into experiencing any particular emotion but, rather, would allow many different emotions to arise.2 He immediately applied these principles of a more music-centered theater in Song Books, whose premiere included in the cast the incomparable Cathy Berberian. Thereafter, however, he mostly avoided theater – with the exception of works made with Cunningham and radio plays (Hörspiele) such as Roaratorio 64
(1979) – until the final years of his late period, when he made a series of three works: Europeras 1 & 2 (1987), Europeras 3 & 4 (1990), and Europera 5 (1991); these works, too, suggest the musicircus concept in that they unite in collage pre-existing material from the European operatic repertory. Although Song Books and Europeras 3 & 4 are separated by twenty years, they have much in common. Both enact a dialogic relationship with the European tradition (Song Books through Cage’s so-called cheap imitations, discussed below, and the Europeras through the use of operatic paraphrases and aria choices by singers). In addition, both announce a distinctly valedictory tone: saddened by the recent deaths of both his mother and Marcel Duchamp, and troubled by arthritis and other mysterious pains, Cage wrote three years after completing Song Books that he was on his “last legs”;3 indeed, the exhaustive, encyclopedic nature of Song Books resembles Bach’s Mass in B Minor: a summary of all he had done and a final artistic bequest. In Europeras 3 & 4, the presence of antique Victrola phonographs and the nineteenth-century operatic fantasies and paraphrases by Franz Liszt that are performed by the pianists further color the sung arias and remind audiences of a genre steeped in history and tradition. The two works also betray flaws in Cage’s conception of theater, chiefly in what often appears as a disdainful attitude toward verbal content and narrative. Although these flaws perhaps prevented Cage from achieving a completely new form of theater, Song Books and Europeras 3 & 4 illustrate the potential of his conception; a critical reevaluation of both works suggests how his vision might be realized. 65
the cageian theater of song books and europeras 3 & 4 Cage defined theater as a public event that “engages both the eye and the ear,” one that allows everyday life to be viewed as theater. 4 In attempting to understand the concept, Richard Schechner asked Cage if going to the beach and watching what happens could be theater; Cage agreed, adding the proviso that one take the attitude that the event is theater: not a removal from everyday events, he emphasized, but rather “[using] your faculties in such a way that you are truly the center.” Schechner then hypothesized a car accident in which his best friend is killed; in viewing this situation as theater, Schechner suggested that the center corresponded simply to the audience member for whom the theater is staged, and imagined that one could, in such a position, “learn from the experience and respond to it but not be in it.” But Cage responded that Schechner’s interpretation was incorrect – that, instead, the viewer must acknowledge he is himself part of the experience, “at the very center of it.”5 The idea of being at the center implies that the spectator is no longer simply a spectator, but a virtual actor in the theater, or, better, an active agent in the artistic experience that she witnesses. This situation differs from becoming so involved in, say, Macbeth that one begins to identify with him; one can identify with many things onstage besides the protagonist, or one could have the possibility of engaging more pointedly with emotions that often seem foreign to theater’s domain: boredom, irritation, and unmotivated tragedy. And here Cage’s concept of emptiness functions in a particularly important way over earlier (and persisting) concepts of theater that emphasize the need for near-ceaseless
activity: without the presence of what might initially seem like boredom, ecstasy has no possibility of emerging vividly. (The corollary: a theater that is entirely ecstatic seems cheap after a while.) Song Books certainly contains much to see and hear. As mentioned above, it closely followed the works Musicircus and HPSCHD, both of which comprised simultaneous performances of music from a number of different stylistic orientations. Cage wrote the work very quickly from August to October 1970; as in the Concert for Piano and Orchestra (1958), he drew upon earlier notational methods but also invented entirely new ones: in all, he made ninety pieces, each called Solo for Voice. To stage the piece, any number of performers select any number of the Solos in any order and prepare them in advance. At rehearsals, all the separate performances are combined and each performer proceeds, in so far as is physically possible, without regard to what the other performers are doing; Cage addresses neither the dramatic possibilities of the individual Solos nor the implications of their superimpositions, though he implies that such questions could be asked and answered by recourse to chance operations. He does, however, make one prescription for every performance: that Solo 35 – a strangely optimistic and often banal setting of a Thoreau text, “The best form of government is no government at all, / And that will be what men will have when they are ready for it” – be sung more than once in the manner of a refrain. Cage also expressly directs that Song Books can be performed along with other indeterminate works such as the Concert, Indeterminacy (1959), and Rozart Mix (1965) – thus, a performance of the work can itself function as a component in a Cageian musicircus.
The Solos in Song Books can be vocal or theatrical or both. The theatrical ones borrow in large measure from early works including 0'00'' (1961) – which calls for the performance of a disciplined action that fulfills a social obligation to others, amplified to the point of maximum volume without distortion – and Theatre Piece, but also include activities that resonate with other kinds of references: the two-player game of Solo 23, for instance, alludes to Cage’s own experience learning to play chess with Duchamp as a pretext to spend time with him, while Solo 46, which directs the performer to prepare something to eat, literally recalls the Fluxus artist Alison Knowles’s Proposition (in which the performer simply makes a salad) along with her well known event score, Identical Lunch. The musical works encompass a similarly wide range, from songs composed entirely by taste (for example, Solo 49, “The Year Begins to be Ripe”) to ones that recall the complex notation of Atlas Eclipticalis (1961), such as Solo 48. Another group comprises a series of so-called cheap imitations – Cage took a pre-existing work (for example, the second Queen of the Night Aria from Mozart’s Die Zauberflöte), retained all the original rhythms, and changed the notes – sometimes quite radically and hilariously – through chance operations. In contrast to Song Books, the music for Europeras 3 & 4 – a commission by London’s Almeida Festival – comes entirely from the past: from the standard operatic repertoire to 1910. The tone for all the Europeras was set in 1987; that work, which included sets, costumes, distributed programs, and orchestral musicians along with singers and dancers, was commissioned by Heinz-Klaus Metzger and Reiner Riehn, who requested an opera that was 66
“an irreversible negation of the opera as such.”6 Cage’s response to the commission, however, suggested a more joyous and expressive collage of sounds associated with opera, much like Roaratorio in tone. Europeras 3 & 4 reduce the musical forces considerably: in Europera 3, six singers perform arias or aria-fragments of their choice, two pianists play as many as seventy chance-determined excerpts from the Liszt opera paraphrases and transcriptions, and six performers operate Victrolas to play fragments of old opera recordings); from time to time, the audience also hears what Cage dubbed the Truckera, a tape containing a hundred opera excerpts superimposed upon one another. The lighting is controlled by a chance-activated computer program designed by Cage’s long-time assistant, the composer Andrew Culver. Chance operations also determine the placement of the pianos and Victrolas, positions for the singers’ aria performances, chairs where they sit between their individual numbers, and the stage locations to be illuminated. In Europera 4, the forces are scaled down even further to two singers, a single pianist playing three complete opera fantasies (only the last of which is heard by the audience), the Truckera (now much softer), and a single Victrola operator; the lighting now illuminates only the walls and ceiling.7 Designed always to be performed as a single work, Europeras 3 & 4 complement each other beautifully: the first is as noisy, chaotic, and Armageddon-like as the second is serene, otherworldly, and more than a bit forlorn. The status of opera, and the overall dramatic effect of the Europeras – both brought about in part through Cage’s attitude toward theater – are a matter of some debate. Stefan Beyst notes how difficult it must be 67
for singers to sing without orchestral support and who, “amputated from their own bodies, try to sing mutilated arias”; he views Cage’s separation of theatrical elements as a destructive process in which the individual components are torn asunder from an integrated whole. 8 James Pritchett writes more admiringly of the fragmentation: he observes that one’s past acquaintance with opera has a considerable effect on one’s apprehension of the work, and suggests that an auditor’s recognition of an excerpt functions, not as a game of “Name That Tune,” but rather as a trigger of memory, conjuring both the rest of the opera and more personal recollections.9 Indeed, the possibility for emotional responses – at least from the audience’s point of view– emerges quite powerfully in both works. At the end of Europeras 3 & 4, almost all sound disappears except for a chance-determined collage of recordings played by one performer and the final Liszt opera paraphrase. While the phonographic excerpts will change from performance to performance, the pianist concludes the work with a note of poignancy when he plays Liszt’s transcription of Wagner’s “Oh du mein holder Abendstern” from Tannhäuser in its entirety.10 Solos in Song Books such as Cage’s valedictory setting of excerpts from his own 36 Mesostics re and not re Marcel Duchamp and the presentation of an apple or cranberries to a member of the audience offer two similarly touching moments.
evaluating cage’s concept of theater In spite of Cage’s wish to create a more open and flexible mode of theater, conceptual aspects of both Song Books and Europeras 3 & 4 might actually work
against his intent. In Song Books, the various solos can inspire a number of modes of dramatic presentation, but the performer and director have little guidance on how they might maximize this state of multiplicity in a production. As a consequence, a production could manifest a certain flat quality in which the various activities onstage are each at their own center but fail to interpenetrate with all the others as fully as possible. In addition, Cage’s reticence concerning the rich implications of the texts he sets (which include words of James Joyce, Buckminster Fuller, then-contemporary newspapers, Thoreau, and so on) can lead to performances where the words function as little more than conveyances for the physical actions of the singer; rather than having the effect of what Cage (echoing Marshall McLuhan) called the brushing of information against information – in which the overlay of disparate textual sources creates new interconnections between them, new meanings – the texts remain largely separate, stripped of meaning and inviolate, incapable of any interaction with each other. In some ways Europeras 3 & 4 betray Cage’s problems with theater even more strongly than Song Books. Here, the singers are expressly required not to act, merely to sing arias of their choice and restrict their gestures to those sufficient for good singing. So that although Cagean theater is a “synergetic coming together of its separate elements,”11 the synergy largely excludes such things as myth, culture, humanity (so prominent, for instance, in Wagner’s music dramas), or, if it includes them, it does so only incidentally. Stefan Beyst is right to protest Cage’s directive that the singers prohibit movement or gesture for, although they can no longer fall back on automatic habit or taste,
they also are disallowed the possibility of experiencing or expressing any subjectivity whatsoever. As I have tried to demonstrate, Cage’s audiences may experience emotions for themselves based on their particular background and what they choose to focus on; by contrast, the singers in Europeras 3 & 4 have fewer (perhaps no) opportunities for such responses. One might argue that such restrictions accord with Cage’s embrace of Zen, but even in Zen emotions are not barred altogether: they are allowed to arise and dissipate freely, and the practitioner neither refuses them nor remains fatally attached to them. Perhaps Cage remained mystified by the complexities of the human psyche and felt more comfortable when they were expressed exclusively through the nonverbal mode furnished by Cunningham’s dance. In the domain of texted theater, however, Cage’s intransigence on this point seems to limit the work’s expressive range: it is as if he doubted that his actors could experience and enact subjective states suggesting genuinely new possibilities for human experience. A totally non-intentional theater also removes the possibility of genuine empathy from the actors to each other, and perhaps also a heightened empathy from the audience to the actors onstage. Perhaps the concept of empathy is out of place in Cageian theater. Marjorie Perloff attempts to reconfigure Cage’s theater as one that depends upon multiple textual voices. For her, Cage’s most successful theater works are the text pieces he wrote that she calls “the ‘italic’ or semi-found text. These texts are rather like lectures in which Cage enacts a dialogue with the lecture’s subject by including the subject’s own words in italics and “pasting them into what looks like a seamless thirdperson account 68
of his work.” Works such as “Jasper Johns: Stories and Ideas” (published in Cage’s second book, A Year from Monday) offer four perspectives: “(1) ‘normal’ third-person narrative produced by Cage, (2) third-person narrative that represents Johns’s own narrative, i.e., oratio obliqua, (3) Johns’s own words, rendered directly, and (4) fragments from Johns’s writings.”12 Here, the multiple centers allow the audience a kind of epiphany that comes from multiplicity rather than from a single dramaturgical trajectory. Nevertheless, Cage’s employment of multiplicity in theater remains somewhat undertheorized with respect to the actions of those onstage. As such, it potentially excludes the actors from the variety of experience that it creates for the audience and the author. Cage assumed, wrongly I think, that actors’ habits and preferences would always prevent them from responding with sufficient fluency to a mobile theatrical situation, since they think in terms of characterization and motivation. Thus, actors in Cage’s theater can appear as little more than disembodied, asexual puppets who, unlike the audience, are never given the opportunity to explore why they are there. Perloff makes this point forcefully in her critique of Cage’s more conventional James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet (1982), whose characters remain inert dramatis personae, their conversations never quite creating “a dramatic conflict situation.”13 In other words, Cage did not address himself to two fundamental aspects of theater – narrative and characterization – that could be profitably enlivened by an approach informed by multiplicity.
69
toward a cageian theater The above critique should not be read as a total condemnation of Cageian theater. His separation of theater into its component elements, pace Beyst, has immeasurably enriched theater’s visual impact, in particular. When the lighting in Europeras 3 & 4 illuminates other things than a putative center of attention, for example, it allows an audience member to change her focus to other sites and to experience them in counterpoint with other centers – or, alternatively, to focus her attention wholly on one such center for her own private theater. Likewise, the collision of different recordings or paraphrases offers other possibilities for creative reading that lead ineluctably to meanings other than those inscribed in the original recordings or indeed in the operatic works of which they are instantiations. Such responses surely form part of what Cage meant when he told Schechner that the audience member was at the center of the theatrical experience and participating in the experience itself. Still, the potential of Cageian theater from the standpoint of actors and directors has not yet been reached, although a careful examination of his works and ideas suggests many possibilities. In his conception for the Alarm Will Sound production, Nigel Maister imagines disparate, overlapping threads of dramatic activity whose intersections form multiple pathways of expression for both audience and actors; his idea owes to Cage’s cryptic theme for the work – “We connect Satie with Thoreau” – and Cage’s explicit statements that the individual Solos are either relevant or irrelevant to this theme.14
Another possible approach involves reexamining and extending – not simply excluding – traditional aspects of theater. In Europeras 3 & 4, for instance, wouldn’t the character of, say, Gilda singing “Caro nome” from Rigoletto experience her sentiments in a completely different context if she encounters Pamina singing “Ach ich fühl’s” from Die Zauberflöte? What might happen, conversely, if a singer imagines that she is Pamina as she sings “Caro nome,” while another who imagines she is Gilda sings “Ach, ich fühl’s?” Simply put, it is imperative to explore further the concept of expression in these works; undoubtedly, Cage’s wish to change the minds of those who encountered his work includes not only attenuating our likes, dislikes, and habits, but also searching for new expressive experiences as well. He left ample guidance concerning how the audience might respond to this imperative (which, nevertheless, seems only beginning to be discussed), but less help for the performers onstage. For them, I do not propose a single-minded, Renaissance approach to expression where the actors lead the viewers (and each other) by the hand toward some prefabricated and repeatable epiphany night after night, but rather a more mobile subjectivity in which, as in Zen Buddhism itself, all sorts of emotions can arise and dissipate just as quickly, with none more important than the others and no perception of the combination any more compelling than another. This sort of experience must be the province of the director and the actors as well as the audience, for how else can the performers of Cage truly change their minds?
While it is somewhat difficult to imagine an actor who can allow details of characterization, motivation, and so on to arise naturally and spontaneously and be channeled into some particular persona in the moment of a specific performance, this possibility is essential to cultivate. He could begin this work simply by constructing, as Cage would, a huge library of dramatic possibilities to be acted upon by chance, and in rehearsal reach a fluency that would enable him to respond quickly and reliably to a variety of different, sometimes wholly unexpected, combinations and circumstances. An ensemble of such actors would, in turn, create a situation in which all kinds of empathetic relationships could exist between them, and these would form yet another stream of activity that the audience could use in their own experience. After all, Cage likened the experience of theater-aseveryday life to walking down the street in a city and seeing “that people are moving about with intention but you don’t know what those intentions are.”15 Likewise, the people we encounter in everyday life are experiencing feelings but are not necessarily hiding their feelings from us; by allowing the actors to attend more completely to their own emotions, we restore them to a situation much closer to everyday life – and enact the dynamic, unpredictable, and poetically empty experience that fulfills Cage’s aspirations for theater and a new, mind-changing experience for all of the participants in it. Rob Haskins is Associate Professor of Music at the University of New Hampshire, where he teaches music history; he specializes in American music since 1945 and has published on topics from John Cage to Buffy the Vampire Slayer and has reviewed recordings for the American Record
70
Guide since 1993. in 2012, Reaktion Books published his monograph John Cage, part of the publisher’s Critical Lives Series. In addition, Haskins performs contemporary music for piano and spoken word: Mode Records released his recording of Cage’s Two2 (with pianist Laurel Karlik Sheehan) in 2008 and will release his 2011 recording of Marc Chan’s solo work My Wounded Head 3 in the future. He has assisted Alarm Will Sound on musicological questions related to John Cage and, for their production of Song Books, as musical director.
____ Notes 1. “Experimental Music,” in John Cage, Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961), 12. 2. See John Cage, For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles, ed. Tom Gora and John Cage, trans. Richard Gardner (Boston: Marion Boyars, 1981), 146–48. 3. John Cage, M: Writings, ’67–’72 (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973), xv. 4. Michael Kirby and Richard Schechner, “An Interview with John Cage,” Tulane Drama Review 10, no. 2 (Winter 1965): 50. 5. Kirby and Schechner, 55–56. 6. Quoted in Stefan Beyst, “John Cage’s Europeras,” at http://d-sites.net/english/cage. htm>, accessed 22 March 2012. 7. William Fetterman, John Cage’s Theater Pieces: Notations and Performances (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), 180–81. 8. Beyst, “John Cage’s Europeras.” 9. James Pritchett, “On John Cage’s Europeras 3 & 4,”
, accessed 21 March 2012. 10. In an e-mail to the author of 3 July 2003, James Pritchett vaguely recalls a story that the choice of the Wagner as the closing piano music
71
became codified because it worked so well in the first performance. 11. Cage’s notes, quoted by Pritchett in “On John Cage’s Europeras 3 & 4.” 12. Marjorie Perloff, “John Cage’s Living Theatre,” in Against Theatre: Creative Destruction on the Modernist Stage, ed. Martin Puchner and Alan Ackerman (New York: Palgrave, 2006), 142–43. 13. Perloff, 146. 14. Conversation with Nigel Maister, 20 April 2012. 15. Kirby and Schechner, 57.
DOING THE IMPOSSIBLE for Klaus Schöning by Peter Behrendsen John Cage was not only a composer, a visual artist, a mycologist, a philosopher and an anarchic Buddhist, but also a poet. From 1967 on, he wrote asyntactical and alogical poems using the I Ching. He also used the I Ching for his text compositions Mureau and Empty Words, deriving new texts from Henry David Thoreau’s diary. In 1970 and 71, he started to use mesostics, first writing free poems. In 1973, he wrote 62 mesostics re Merce Cunningham, using both mesostics and the I Ching. Cage’s enthusiasm for the work of James Joyce goes back to the year 1937, when he bought Joyce’s Finnegans Wake. He made his first composition related to Joyce in 1942, when he composed The Wonderful Widow of Eighteen Springs. He had always loved the ‘sound sense’ in Finnegans Wake and enjoyed reading out loud from the book for his guests. By using the technique of mesostics, working through a given text and producing a new asyntactical one without conventional syntax or grammatical logic - words, syllables, letters ‘freed from the arrangement of an army’ (Norman O’Brown) – Cage was aiming at a language that doesn’t communicate ‘meaning’, expression or emotion within a structure according to the rules of grammar but which rather explores the world of speech sounds. A basic element of the mesostic method is taking a person’s name and leading it like a middle axis through a given text. In the
case of Roaratorio, this is JAMES JOYCE. So Cage went through Finnegans Wake, first looking for a word that had a J but no A in it, then a word with an A that didn’t have an M and then an M that didn’t have an E, and an E that had no S, etc. He ended up with a 120 page text, calling it Writing through Finnegans Wake.
But the Wesleyan Press, his publishers, found it too long and boring. Cage then made a new rule: not repeating a syllable 72
that had already been used to express the J of JAMES. In this way, he was able to arrive at a new version of only 41 pages, which he called Writing for the Second Time through Finnegans Wake. This is the text for Roaratorio. Later, he did further versions; Muoyce (Music and Joyce) is the fifth reading through Finnegans Wake. Here we have to mention the ’Amsterdam connection’ behind Roaratorio: in 1978, at the invitation of Frans van Rossum, Cage did Sounday, a ten-hour radio programme for KRO Hilversum, with Grete Sultan on piano, Paul Zukowsky on violin, Demetrios Stratos doing vocals and John David Fullemann as sound engineer. It was on this occasion that Klaus Schöning, the editor in charge of Akustische Kunst at WDR Köln at that time, first met Cage and asked him if he would like to read the ‘Second Writing’ for his radio programme, WDR 3 Hörspielstudio (today called Studio Akustische Kunst), to which Cage agreed, and also to write music as accompaniment for his reading. When it came down to it, Cage didn’t actually ‘write’ a musical composition in terms of musical notation. But he did write a verbal score later on, called __, __ Circus On __. This was supposed to serve as a stimulation for someone else to make ‘another’ Roaratorio on the basis of a different book. And indeed, Volker Straebel has done this with a tape piece based on Berlin Alexanderplatz by Alfred Döblin. ‘To bring the book into music’ (as Cage put it in his 1979 lecture in Donaueschingen), he made Listing through Finnegans Wake, a long list of all the sounds mentioned in Finnegans Wake. With the aid of Louis Minks’s Finnegans Wake Gazetteer, he was able to track down all the places mentioned in the book: in Ireland, all over the world, in 73
space etc. He also wanted traditional Irish music in the piece. In the end, this came to a total of 4000 to 5000 sounds which had to be recorded on tape. This task seemed so difficult and time-consuming that he doubted whether it would be possible at all. So, realizing that he couldn’t make all of it, he tried to limit it to a reasonable amount of time: he would travel through Ireland for four weeks, and spend four weeks in the IRCAM studios for the montage. He called this pragmatic approach ‘the Venus of Milo in reverse’. Cage, together with John David Fullemann, the sound engineer, and his wife, drove for four weeks through Ireland and recorded sounds, half of them in Dublin, in accordance with the list of names from the Minks Gazetteer – i.e. the sounds that were already there. My job was to collect sounds from the WDR archives, which also took me about four weeks. In the end there were 14 reel-to-reel-tapes (each 30 minutes long). Sound recordings from all over the world came in to WDR Köln from friends. Cage’s reading of his Writing for the Second Time through Finnegans Wake was almost precisely 60 minutes long. The book has 626 pages. So he put the 60 minutes duration of his speech in proportional relation to the 626 pages of the book, thus placing a sound within those 60 minutes in proportion to the page where it was in the book, i.e. a sound on page 313 would be located at 30 minutes on the tape, and so forth – discipline, no arbitrariness. The tracks of the five Irish musicians (Joe Heaney, chant; Seamus Ennis, uilleann pipes; Paddy Glackin, fiddle; Peadher and Mel Mercier, bodhran; and Matt Molloy, flute) were chosen unanimously by Cage, Fullemann and Behrendsen and by using the I Ching. The result was a very densely compressed com-
pilation of the Finnegans Wake sound world, a sound sphere (2293 sounds!) without any musical form and intention beyond musical theory: no beginning/middle/end, no ABA formula, no expression. The sound montage was first made on 16-track tape. Since there were so many sounds, they were accumulated in several generations: on three tapes for part A and four tapes for part B, a maximum of 64 tracks, and were finally mixed down to stereo. In 1979, this radio work, commissioned and produced by WDR in collaboration with SWF Stuttgart and KRO Hilversum, received the Karl Szuka Prize for ‘Hörspielmusik’ in Donaueschingen. Already during their interview at IRCAM in 1979, Cage and Schöning were talking of a live multi-track version which would make the sound more open and transparent, with Cage reading, accompanied by the Irish musicians and the Merce Cunningham Dance Company. The first Roaratorio ‘concert’ took place at IRCAM in 1980: Cage reading, Joe Heaney singing, and father and son Mercier drumming. Then followed a whole series of bigger performances with dance, the first one in 1983 in Roubaix. There was an overwhelming version with the Merce Cunningham Dance Company on a warm summer’s night under the open sky in 1985 in Avignon at the Palais des Papes. The last live performance before Cage’s death took place in 1989 in Huddersfield, England; since Joe Heaney had died in 1984, his voice was on tape. Cage didn’t want to replace him with another singer; he thought of him as ‘HC Earwicker, the aging father in Finnegans Wake’. Long after Cage’s death, the Merce Cunningham Dance Company revived the Roaratorio dance and used the music in all of their performances
over and over again, the same 8-track version mixed down at WDR in 1997. Since Merce Cunningham, before his death in July 2009, had decided in his Legacy Plan that the Dance Company would cease to exist at the end of 2011, dance performances are now no longer possible. But live concert versions still are, fortunately. In this‘re-enactment’ of Roaratorio as a concert, John Cage’s and Joe Heaney’s voices are part of the playback. The four Irish instruments will be performed live; all of the musicians have played in earlier concert versions of the piece. John David Fullemann, who was sound engineer for Cage and Merce Cunningham for many years, has been in charge of all the technical processes of the piece from its very beginnings. He has realized the piece live many, many times: with Cage reading, with dance, in all kinds of smaller or bigger versions, and his presence assures us that we will experience a sound projection which is not an interpretation of the piece, but clearly the thing itself, simply different in terms of place and time. Each performance in the past was always different. It all depended on whether there was dance or not, the availability of loudspeaker channels, which musicians were present or not due to illness and a very flexible layout based on the circumstances - Cage didn’t like fixed objects. The only difference from those earlier versions now is that Cage has passed away, but his voice, his unique speaking/singing is still there. So one can regard today’s performances of Roaratorio as a direct continuation of the previous ones. Peter Behrendsen (b. 1943) writes and produces for radio. From 1965 to 1972, he studied theatre science, German and social sciences at the University of Cologne. A self-taught mu-
74
sician, he has composed electronic music since 1972. He was a member of Josef Anton Riedl’s ensemble, and collaborated for ten years with Klaus Schöning in the ‘Studio für Akustische Kunst’ at WDR radio in Cologne. Since 1987, he also organizes audiovisual projects (e.g. 19952004 BrückenMusik in the ‘Deutzer Brücke’ bridge). Behrendsen has an ongoing interest in the ‘archeology of live electronic music’ (teaching and performing) and is a performer/composer of live electronic, electro-acoustic and text-sound pieces. He lives and works in Cologne.
75
‘HIS PHILOSOPHY IS FOR ALL ETERNITY’ Pierre Audi on John Cage by Joep Stapel He would have turned 100 this year: the revolutionary composer-philosopher John Cage (1912-1992). Pierre Audi, artistic director of the Holland Festival and of the Nederlandse Opera, knew him closely. From 1979 to 1989, Audi was artistic director of the Almeida Theatre in London, where he staged the birthday festival ‘Cage at 70’. Audi talks about the huge impression that Cage made on him as an artist and as a person. When did you become acquainted with Cage? ‘I met Cage for the first time in his apartment in New York, around 1980. The American pianist Yvar Mikhashoff introduced me to him. In 1982, we dedicated the Almeida Festival to Cage’s 70th birthday, which was the beginning of a regular collaboration. He was a great inspiration for me. His way of thinking, always out-of-thebox, put a big stamp on the programming and the atmosphere of the festival.’ ‘Every time I was busy with his work in the Almeida, Cage was in the hall or on stage as a performer. Not anymore. An echo of my time there is reflected in the present homage to Cage. Roaratorio was on the programme in 1982, and Europeras 3 & 4 premiered at the Almeida Festival in 1990. Those works are also being performed at the Holland Festival.’ ‘You can’t really stage Cage’s work if you didn’t know him as a person. Considering
the long relationship between Cage and the Holland Festival, it was logical to continue that historical line and do something for the hundredth anniversary of his birth; the manner in which we are doing this is determined by my knowledge of him personally. It has nothing to do with notes in a score: his character, his voice, his body language – in all those aspects, Cage has an enormous significance for me.’ What influence has Cage had on your own work? ‘The sober aspect of his work is important, just as is the poetic dimension. It’s about creating a state of silence. That is also an interesting approach for opera, an art form that is often very busy. For Cage, silence is the basis of music.’ ‘Cage had never in his life worked with opera, until the very last years, when Frankfurt commissioned him to do the Europeras. I followed his way of working with opera from very close by. It’s ironic that while Cage was engaged in a radical deconstruction of opera, I was asked to become the artistic director of the Nederlandse Opera. At the time I was primarily focused on theatre and new music, and this offer from the Netherlands was unexpected. So it was through Cage, curiously enough, that I was introduced to opera-making, after which I became involved here with the classical repertoire.’ Can you describe a meeting with Cage that you especially remember? ‘Shortly after my appointment in Amsterdam, I visited Cage in his apartment in London and had a very intense conversation with him. I was 30 years old, had just been asked for an important job in a strange 76
country. Everything was new. Cage came up with a complex philosophical story, which scared me a bit, but also made me prepared to meet the challenge. That meeting was magical, very special, the most intimate moment I ever had with him. It was like an encounter with a great guru, someone who hands on a message about what is to come. It was about life, about things that were not directly related to music or artistic choices. That helped me tremendously. It was a deep philosophical contact with an artistic giant.’ When was the last time you saw Cage? ‘It was at the airport in Zürich. He was alone and had an enormous amount of luggage with him – too much for someone so old and sick. I was shocked. I asked him if I could help, if I could carry something, but he said, very resolutely, “No, you don’t touch anything. I’m fine.” That was Cage’s fantastically strong character; he had the fighting spirit to go on to the very end, to travel to Europe, from city to city, to give his performances and lectures. Like a travelling monk with an artistic message. He really had the passion of someone with a spiritual mission. That’s why it is also important to keep performing his work and to give attention to the phenomenon of Cage. He was a revolutionary and one of modern art’s greatest thinkers. Cage creates a perspective: in contrast to other composers, Cage comes up with music and philosophy, and his philosophy is for all eternity.’ Joep Stapel studied musicology and philosophy at the University of Amsterdam. He writes about music for the NRC Handelsblad newspaper and the Holland Festival, among others. Stapel additionally has published several stories and supervises philosophical and literary reading groups at W139, the exhibition space for contemporary art.
77
BIOGRAFIEËN John Cage (1912-1992) was een Amerikaanse avant-gardecomponist. Hij geldt als een van de grootste vernieuwers van de klassieke muziek in de twintigste eeuw. Aanvankelijk wilde hij schrijver worden. Aan de universiteit betoonde hij zich een getalenteerde student, maar in 1930 brak hij zijn studie af voor een reis van uiteindelijk achttien maanden naar Europa. Daar hield hij zich met allerlei vormen van kunst bezig; hij verdiepte zich in Griekse en gotische architectuur en begon te schilderen. Ook kwam hij in aanraking met de nieuwe muziek van Stravinsky en Hindemith en met de oude muziek van Bach, en begon hij te componeren. In 1933 studeerde hij in New York compositie bij Henry Cowell en Adolph Weiss, als voorbereiding op een studie bij Arnold Schönberg. Cage studeerde in Californië vervolgens twee jaar bij Schönberg, die hem later de enige interessante van zijn Amerikaanse studenten noemde: ‘Of course he’s not a composer, but he’s an inventor – of genius.’ Cage raakte gegrepen door moderne dans en doceerde aan dansopleidingen in Los Angeles en in Seattle, waar hij zijn latere levenspartner Merce Cunningham ontmoette. In zijn componeren werden ritmiek en klankkleur steeds belangrijker, en in 1940 vond hij de ‘prepared piano’ uit: hij stopte allerlei voorwerpen tussen de snaren van de piano om meer percussieve geluiden te kunnen voortbrengen. Een van zijn eerste werken voor dit instrument, Sonatas and interludes for prepared piano (1946-1948), werd goed ontvangen. Halverwege de jaren 40 maakte Cage een persoonlijke en professionele crisis door. Hij begon zich te
verdiepen in Indiase muziek en filosofie en in het zenboeddhisme. In 1951 leerde hij de I Tjing of het ‘Boek der veranderingen’ kennen, een klassieke Chinese tekst die onder meer wordt gebruikt om voorspellingen mee te doen. Voor Cage werd de I Tjing zijn voornaamste gereedschap om toevalsoperaties en kansprocessen toe te passen bij het componeren. Een van de eerste resultaten van deze nieuwe methode was Music of Changes voor piano solo uit 1951. Het jaar daarop schreef hij het beroemde 4'33'', een werk waarin de uitvoerende gedurende de voorgeschreven tijd niets hoeft te doen en dat helemaal bestaat uit omgevingsgeluid. Ook maakte hij in deze periode een aantal van de vroegste elektroakoestische composities. De Europese tournee die hij halverwege de jaren 50 maakte zorgde voor een sensatie, omdat zijn ‘aleatorische’ (Lat. alea, ‘dobbelsteen’) benadering haaks op het in Europa heersende serialisme stond. Vanaf de jaren 60 groeide Cages roem. Hij gaf talloze lezingen en publiceerde in 1961 Silence, het eerste van zijn zes boeken. Veel van zijn composities uit deze periode waren in feite happenings, die voor een belangrijk deel uit instructies voor de uitvoerenden bestonden. In de jaren 70 keerde hij terug naar volledig uitgeschreven partituren voor traditionele instrumenten en pikte de draad als beeldend kunstenaar weer op; ook ging hij zich bezighouden met improvisatie, onder andere in Child of Tree (1975). In de jaren 80 richtte Cage, wiens toevalsmuziek vrijwel altijd een theatrale kwaliteit had gehad, zich bovendien op opera, en uiteindelijk voltooide hij een serie van vijf Europera’s. Cage stierf op 12 augustus 1992 nadat hij een dag eerder getroffen was door een beroerte.associé was. 78
Alarm Will Sound heeft naam gemaakt met energieke uitvoeringen van veeleisende muziek. Leden van het ensemble begonnen samen te spelen tijdens hun studie aan de Eastman School of Music in Rochester, New York. Met hun uiteenlopende ervaring in compositie, improvisatie, jazz en populaire stijlen, oude muziek en wereldmuziek brengen zij intelligentie en avontuur in hun voorstellingen. De lenigheid van Alarm Will Sound stelt hen in staat zeer uiteenlopende muziekstijlen te spelen, zodat hun repertoire reikt van Europese tot Amerikaanse en van hypermoderne tot door popmuziek beïnvloede stukken. De groep heeft hechte banden met contemporaine componisten en bracht opdrachtwerken in première van onder meer Steve Reich, David Lang, Anthony Gatto, Cenk Ergün, Michael Gordon, Augusta Read Thomas en Wolfgang Rihm. In 2011 presenteerde Alarm Will Sound in Carnegie Hall 1969, een door de pers geprezen multimedia event waarin via muziek, beeld en tekst het boeiende verhaal wordt verteld van grote musici (Lennon, Stockhausen, Berio en Bernstein) die in de turbulente late jaren ’60 streefden naar een nieuwe muziek en een nieuwe wereld. Hun voorstellingen zijn beschreven als ´in gelijke mate enthousiast, nonchalant en virtuoos’ door de London Financial Times en als ‘een triomf van ensemblespel’ door de San Francisco Chronicle. The New York Times noemt Alarm Will Sound ‘de toekomst van klassieke muziek’ en ´het model bij uitstek van een moderne kamermuziekgroep´. Een erkenning van hun bijdrage aan nieuwe muziek was de uitreiking van de Concert Music Award van de American Society of Composers, Authors and Publishers in 2006. Alarm Will Sound heeft vijf cd’s uitgebracht. 79
Asko|Schönberg, toonaangevend ensemble voor nieuwe muziek, voert in verschillende bezettingen muziek uit de 20e- en 21e-eeuw uit. Deze muziek is niet alleen van grote, gevestigde namen als Andriessen, Goebaidoelina, Kagel, Kurtág, Ligeti, Rihm en Stockhausen, maar ook van jongere componisten als Van der Aa, Padding, Widmann en Zuidam, en van de jongste generatie, van wier muziek de inkt nog nat is. Maar ook de grondleggers van de 20e-eeuwse muziek komen ruimschoots aan bod: van Weill tot Schönberg en van Stravinsky tot Messiaen. Dit alles vindt plaats in series als de Donderdagavondserie-PROMS in Muziekgebouw aan ’t IJ en Tijdgenoten in Het Concertgebouw in Amsterdam, in gastoptredens in de NTR ZaterdagMatinee, het Holland Festival, De Nederlandse Opera en in co-producties met het Nationale Toneel, de Veenfabriek en Muziektheater Transparant. Het ensemble treedt op in een keur aan concertzalen in binnen- en buitenland en speelt regelmatig in festivals in onder andere Keulen, Krakau en Parijs. De afgelopen seizoenen waren er optredens in Melbourne, Londen (Barbican Centre), Parijs (Cité de la Musique), Los Angeles (Walt Disney Concert Hall) en New York (Carnegie Hall). Ook het jongere publiek wordt niet vergeten: educatieve projecten voor zevenjarigen, compositieprojecten voor middelbare scholieren en samenwerking met de compositieafdelingen van conservatoria. En dan is er nog de aan Asko|Schönberg verbonden György Ligeti Academy, die in samenwerking met de conservatoria masterstudenten bekwaamt in het dirigeren en spelen van eigentijdse repertoire. Naast dirigent Reinbert de Leeuw werkt Asko|Schönberg geregeld met gastdiri-
genten als Oliver Knussen, Stefan Asbury, Emilio Pomárico, Peter Eótvös en Etienne Siebens. Dit alles met een gedreven groep veelzijdige musici en vele gastdirigenten en solisten uit binnen- en buitenland. Asko|Schönberg is ensemble in residence bij Muziekgebouw aan ’t IJ. Micha Hamel (1970) is freelance componist, dirigent, en dichter. In 1994 studeerde hij met compositie en orkestdirectie als hoofdvakken af aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Vervolgens nam hij deel aan de compositieklas van het Tanglewood Music Center in de Verenigde Staten, waar hij studeerde bij Mario Davidovsky en Louis Andriessen. Zijn muziek wordt uitgevoerd door de belangrijkste Nederlandse orkesten en ensembles. Ook componeerde hij muziek voor dans en theater, onder meer voor Theatergroep Maccus, Artemis, het Nationale Toneel, Het Toneel Speelt en Orkater. In 2008 bracht de Nationale Reisopera zijn tragische operette Snow White in première, die door pers en publiek enthousiast werd onthaald. Zijn loopbaan als dirigent begon Hamel op het vlak van de hedendaagse muziek, maar inmiddels heeft hij eveneens een repertoire aan klassieke en romantische muziek opgebouwd, waarmee hij met name in Italië furore maakt. In Nederland stond hij voor vrijwel alle grote orkesten. In het Holland Festival 2004 dirigeerde hij de wereldpremière van Wet Snow van Jan van der Putte in een productie van de Reisopera. In oktober 2004 debuteerde hij als dichter met de bundel Alle enen opgeteld, die werd met de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs. Zijn tweede dichtbundel, Luchtwortels (2006), werd genomineerd voor de J.C. Bloemprijs en de Jo Peters Poëzieprijs. In 2010 verscheen zijn derde bundel, Nu je het vraagt. In 1994 ontving hij van het Amsterdams Fonds voor de Kunst
de Aanmoedigingsprijs voor Compositie en in 1998 kreeg hij de Elisabeth Everts Prijs, een tweejaarlijkse prijs voor talentvolle jonge musici. Van 2008 tot 2009 was hij de artistieke leider van de Nederlandse Muziekdagen. Met musicoloog Sander van Maas initieerde hij in 2010 de debatreeks ‘De oplossing van de hedendaagse muziek’ De Internationales Opernstudio Köln werd opgericht in 1961 en is daarmee de oudste operastudio in het Duitse taalgebied. Zeven zeer getalenteerde jonge zangers en zangeressen krijgen hier de mogelijheid om onder professionele omstandigheden naast ervaren professionals van de Oper Köln zowel op het podium van de Kinderopera als op het hoofdtoneel solistisch op te treden. In samenwerking met de Musikhochschule Köln worden zij intensief scenisch en muzikaal begeleid en in het operabedrijf geïntegreerd. Vele solisten van de Oper Köln en internationaal gerenommerde zangers beleefden in de Kölner Opernstudio het begin van hun carrière. De Opernstudio is lid van de internationale bond EurOpera-Studio. Het werk van de Opernstudio Köln wordt mogelijk gemaakt door de Vrienden van de Kölner Oper, die vijf zangeressen en zangers met een beurs ondersteunen. Ook de Dr. Zieseniß-Krambo Stiftung stelt jaarlijks een beurs beschikbaar. De Opera Foundation Australia maakt het met een subsidie mogelijk dat regelmatig Australische zangers bij de Kölner Opernstudio aan de slag kunnen. Sinds zijn oprichting in 1977 richten de musici van Slagwerk Den Haag zich op het spelen en ontwikkelen van hedendaagse slagwerkmuziek in de meest uiteenlopende vormen: van bestaand repertoire, 80
via nieuwe opdrachten en samenwerking met componisten, tot onderzoek naar de grenzen en mogelijkheden van georganiseerd geluid. Als gespecialiseerd ensemble heeft Slagwerk Den Haag op dit terrein een toonaangevende positie opgebouwd in binnen- en buitenland, wat hen in de loop der jaren dan ook naar vrijwel alle landen van Europa, de Verenigde Staten, het MiddenOosten, Japan en Korea bracht. Het instrumentarium en de klankbronnen van Slagwerk Den Haag onderscheiden zich door een ongekende diversiteit. Net zo gevarieerd is de programmering: van specialistische laboratoriumprojecten tot breed toegankelijke programma’s, van jeugdconcerten tot grootschalige (inter)nationale coproducties. Daarnaast gaat Slagwerk Den Haag graag de samenwerking aan met andere ensembles en met andere kunstdisciplines (dans, theater, beeldende kunst). Doordat de samenstelling van Slagwerk Den Haag regelmatig is vernieuwd en verjongd, heeft het ensemble niet alleen zijn grote ervaring maar ook een open karakter weten te behouden. Deze openheid kenmerkt ook de communicatiewijze waarop de musici hun concerten presenteren, en waarmee ze heel diverse publieksgroepen weten aan te spreken. Zonzo Compagnie is een productiehuis voor een avontuurlijk muziekaanbod voor kinderen. De organisatie, opgericht door Wouter Van Looy, verwierf zijn grootste bekendheid met OORSMEER, het grensverruimende muziekfestival voor kinderen dat sinds 1995 plaatsvindt in Gent, en dat sinds 2010 onder de nieuwe, internationale naam BIG BANG een vaste plek heeft gevonden in Brussel (Bozar), Lissabon (Centro Cultural de Belém), Boedapest (Millenaris), Lille (Opéra de Lille) en 81
Stavanger (Stavanger Konserthus). Vanaf 2012 trekt BIG BANG ook naar Athene (Onassis Cultural Centre), Madrid (Teatro Real) en Barcelona (l’Auditori). Zonzo Compagnie is daarnaast ook een drijvende kracht achter talloze vernieuwende muziekprojecten die kinderen aanzetten hun beleving van muziek te ontdekken en te verruimen. Bijzondere muzikanten, ensembles en componisten worden uitgenodigd hun talenten in te zetten voor een jong publiek en samen met hen de scène te delen. Zo creëerde Zonzo Compagnie reeds voorstellingen met artiesten als Meredith Monk, Iva Bittova, Tom Cora, Wim Henderickx, Phil Minton, Jan Van Outryve, Hans Van Koolwijk, en gezelschappen als Champ d’Action, DeFilharmonie, Olla Vogala, Aka Moon en Jaune Toujours. Samen met zijn talrijke partners in binnenen buitenland verdedigt Zonzo Compagnie de gemeenschappelijke missie: de rijkdom van de muziekwereld op een avontuurlijke manier toegankelijk maken voor kinderen.
BIOGRAPHIES John Cage (1912-1992) was an American avant-garde composer. He is considered one of the greatest innovators of classical music in the 20th century. Originally he wanted to become a writer and proved to be a talented student at university, but in 1930 he interrupted his studies for what turned out to be an 18-month trip to Europe. There he busied himself with all sorts of art; he became engrossed in Greek and Gothic architecture and began to paint. He also came in contact with the new music of Stravinsky and Hindemith and with the old music of Bach, and started to compose. In 1933, he studied composition in New York under Henry Cowell and Adolph Weiss in preparation for classes with Arnold Schoenberg. Cage then studied for two years in California under Schoenberg, who later called him the only interesting student amongst his American students: ‘Of course he’s not a composer, but he’s an inventor – of genius.’ Cage became fascinated by modern dance and taught at dance academies in Los Angeles and in Seattle, where he met Merce Cunningham, who would later become his partner in life. In his composing, rhythm and timbre became increasingly important, and in 1940 he invented the ‘prepared piano’: he stuck all sorts of objects between the strings of the piano in order to be able to produce more percussive sounds. One of his first works for this instrument, Sonatas and Interludes for Prepared Piano (19461948), was well received. Midway through the 1940s, Cage experienced a personal and professional crisis. He began studying Indian music and philosophy and Zen Buddhism. In 1951, he became acquainted
with the I Ching, or the ‘Book of Changes’, a classical Chinese text that among other things is used to make predictions. The I Ching became Cage’s main tool for applying chance operations and processes of coincidence in his composing. One of the first results of this new method was Music of Changes for solo piano from 1951. The following year he wrote the famous 4'33'', a work in which the performer has nothing to do at all during the prescribed time and which entirely consists of the surrounding sounds. In this period he also made a number of the earliest electroacoustic compositions. The European tour he made in the mid-50s caused a sensation because his ‘aleatoric’ (Lat. alea, ‘dice’) approach was at odds with the serialism that was prevalent in Europe. After the 1960s, Cage’s fame only grew. He gave countless lectures and in 1961 published Silence, the first of his six books. Many of his compositions from this period were in fact happenings, which for an important part consisted of instructions for the performers. In the 1970s, he returned to completely written-out scores for traditional instruments and again picked up the thread of visual art; he also employed improvisation, among other things in Child of Tree (1975). In the 1980s, Cage, whose chance music had almost always had a theatrical quality, moreover focused on opera, and ultimately he completed a series of five Europeras. Cage died on 12 August 1992 after suffering a stroke the day before.
82
Alarm Will Sound has established a reputation for performing demanding music with energetic skill. Members of the ensemble began playing together while studying at the Eastman School of Music in Rochester, New York. With diverse experience in composition, improvisation, jazz and popular styles, early music, and world musics, they bring intelligence and a sense of adventure to all their performances. The versatility of Alarm Will Sound allows them to take on music from a wide variety of styles. Their repertoire ranges from European to American works, from the arch-modernist to the pop-influenced. The group fosters close relationships with contemporary composers and has commissioned and premiered pieces by, among others, Steve Reich, David Lang, Anthony Gatto, Cenk Ergün, Michael Gordon, Augusta Read Thomas, and Wolfgang Rihm. In 2011 at Carnegie Hall, Alarm Will Sound presented 1969, a critically praised multimedia event that uses music, images, text, and staging to tell the compelling story of great musicians (Lennon, Stockhausen, Berio, and Bernstein) striving for a new music and a new world amidst the turmoil of the late 1960s. Their performances have been described as “equal parts exuberance, nonchalance, and virtuosity” by the London Financial Times and as “a triumph of ensemble playing” by the San Francisco Chronicle. The New York Times says Alarm Will Sound is “the future of classical music” and “the very model of a modern music chamber band.” Their contributions to new music were recognized with a 2006 Concert Music Award by the American Society of Composers, Authors and Publishers. Alarm Will Sound may be heard on five recordings. Since 2008, the Asko Ensemble and 83
Schönberg Ensemble have been united in Asko|Schönberg: not an ensemble, not an orchestra, but a flexible group of musicians who can appear in formations of any needed size to perform twentieth- and twenty-firstcentury music. The music of great, established composers such as György Ligeti, György Kurtág, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Louis Andriessen who have secured their place in music history. But also the music of a younger generation, composers such as Michel van der Aa, Martijn Padding and Julian Anderson, and even the youngest generation, whose compositions are still wet from the ink. Asko|Schönberg has presented all of this in its own Contemporaries series in Amsterdam in the Concertgebouw and Donderdagavonderie -PROMS – at the Muziekgebouw aan ‘t IJ – as a guest of the renowned Saturday Matinee concert series, in the Holland Festival and with the Netherlands Opera. Neither are the youngest audiences neglected: Asko|Schönberg is involved in educational projects for 7-year-olds, composition projects for secondary school students in the graduating class, and collaboration with composition departments of conservatories. Asko|Schönberg recently began the György Ligeti Academy, an initiative for advanced conservatory students who want to gain expertise in the contemporary repertoire. All of this is being done by this dedicated group of versatile musicians, conductor Reinbert de Leeuw and guest conductors and soloists from the Netherlands and abroad. Since its founding in 1977 the musicians of The Hague Percussion have focused on performing and developing contemporary percussion music in its most diverse
forms: from existing repertoire, via a large number of new commissions and ongoing collaborations with composers, to researching the furthest limits of organized sound. As a specialized ensemble The Hague Percussion has built up a leading position, both nationally as well as internationally; a position, which has brought them to virtually all European countries, the United States, the Middle East, Japan and Korea. In its use of instrumentation as well as sound sources The Hague Percussion is noticeable for an enormous diversity. Equally broad is its programming: from specialized research projects to accessible programs for a general public and from concerts for the youngest generations to large-scale (inter)national co-productions. The Hague Percussion actively pursues collaborations with other ensembles and disciplines as well – such as dance, theater and visual arts. Due to the regular rejuvenation of its lineup over the years, The Hague Percussion has not only maintained its vast experience, but also an openness of character. A characteristic, which is also apparent in the way the musicians present their concerts and manage to communicate with large and diverse audiences. Micha Hamel (b.1970) is a freelance composer, conductor and poet. He studied at the Royal Conservatoire in The Hague, majoring in composition and orchestral conducting, and graduated in 1994. He then participated in the composition course at Tanglewood Music Center in the United States, where he studied under Mario Davidovsky and Louis Andriessen. His music is performed by the major Dutch orchestras and ensembles. He also has written compositions for dance and theatre companies, including Theatergroep Maccus,
Artemis, the Nationale Toneel, Het Toneel Speelt and Orkater. In 2008, the Nationale Reisopera premiered his tragic operetta Snow White, which was enthusiastically received by press and public alike. As a conductor, Hamel began his career in the field of contemporary music, but in the meantime he has also built up a repertoire of classical and romantic music, with which he particularly created a furore in Italy. In the Netherlands, he has stood in front of almost all the large orchestras. In the Holland Festival 2004, he conducted the world premiere of Wet Snow by Jan van der Putte in a production by the Reisopera. In October 2004, he made his debut as a poet with the book of poetry Alle enen opgeteld, which won the Lucy B. and C.W. van der Hoogt Award. His second collection of poetry, Luchtwortels (2006), was nominated for the J.C. Bloem Award and the Jo Peters Poetry Award. In 2010, he published his third book of poetry, Nu je het vraagt. In 1994, Hamel received the Incentive Prize for Composition from the Amsterdam Art Fund, and in 1998 he was awarded the Elisabeth Everts Prize, a biannual award for talented young musicians. From 2008 to 2009 he was the artistic director of the Dutch Music Days (Nederlandse Muziekdagen). With musicologist Sander van Maas, he initiated a series of debates called ‘De oplossing van de hedendaagse muziek’ (The Contemporary Music Solution) in 2010. Founded in 1961, the International Opernstudio Köln (International Cologne Opera Studio) is the oldest opera studio in German-speaking regions. Here, seven very talented young singers are given the opportunity to perform as soloists under professional conditions next to expe84
rienced professionals from the Oper Köln, both on the stage of the children’s opera and on the main stage. In collaboration with the Musikhochschule Köln, they are given intensive musical and dramaturgical coaching and integrated into operatic performances. Many of the Oper Köln’s soloists as well as internationally renowned singers started their career at the Opernstudio Köln. The Opernstudio is a member of the international EurOpera-Studio association. The work of the Opernstudio Köln is made possible by the Friends of the Kölner Oper, which supports five singers with a grant. The Dr. Zieseniss-Krambo Foundation also makes an annual grant available. A subsidy from the Opera Foundation Australia regularly makes it possible for Australian singers to work at the Opernstudio Köln. Zonzo Company is a production company that creates exciting and stimulating music projects for children. The organisation, founded in 2001 by Wouter Van Looy, gained wide recognition and acclaim for the OORSMEER, the adventurous music festival for young audiences, that under its new name, BIG BANG, now has residencies in Ghent, Brussels, Lisbon, Budapest, Lille, Stavanger and will soon expand to Madrid, Barcelona, Vienna and Mandurah (Australia). Zonzo Company is the driving force behind new music productions for children. It invites innovative and imaginative musicians, ensembles and composers who invest their talents in performing for young audiences, or share the stage with them. For special occasions Zonzo Company develops special projects that push the boundaries of children’s concerts. Since 2001, Zonzo Company has worked with over a hundred artists such as Han 85
Bennink, Iva Bittova, Tom Cora, Wim Hendrickx, Phil Minton, Meredith Monk, Ernst Reijseger, Daan Vandewalle, Hans van Koolwijk, Jan Van Outryve and ensembles and orchestras such as Champ d’Action, deFilharmonie, Olla Vogala, Aka Moon, Jaune Toujours,... Together with numerous partners in Belgium and abroad, Zonzo Company is defending a common mission: to make the richness of music accessible to children in a vivid and rewarding way.
HOLLAND FESTIVAL 1-28 JUNI 2012 directie Pierre Audi, artistiek directeur Annet Lekkerkerker, zakelijk directeur bestuur Martijn Sanders, voorzitter Renze Hasper, penningmeester Marjet van Zuijlen, secretaris Mavis Carrilho Joachim Fleury Ben Noteboom Het programma van het Holland Festival kan alleen tot stand komen door subsidies, bijdragen van sponsors en fondsen en door de gewaardeerde steun van u, ons publiek. subsidiënten Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Gemeente Amsterdam, Europese Commissie Programma Cultuur (2007-2013) Het Holland Festival is lid van Réseau Varèse, Europees netwerk voor de creatie en promotie van nieuwe muziek, gesubsidieerd door het Culturele Programma van de Europese Commissie. hoofdbegunstiger SNS REAAL Fonds mediapartners NTR, VPRO sponsors Rabobank Amsterdam, DoubleTree Hotel, Westergasfabriek, MeyerBergman, Buma
Cultuur, Clifford Chance, Automobielbedrijf Van Vloten, Ngage media bedrijfsvrienden HF Business Beam Systems, De Nederlandsche Bank N.V., DLA Piper Nederland N.V., G&S Vastgoed, ING Groep, Ten Have Change Management, WPG Uitgevers B.V. fondsen en instellingen VSBfonds, Prins Bernhard Cultuurfonds en BankGiroLoterij, Stichting Dioraphte, Turing Foundation, Gieskes Strijbis Fonds, Amsterdams Fonds voor de Kunst, Prins Claus Fonds, The Brook Foundation, Institut Français France, Institut Français des Pays-Bas, Goethe-Institut donaties De genereuze, meerjarige, steun van de Governors is van groot belang voor de internationale programmering van het Holland Festival, met name de internationale coproducties. Ook de belangrijke bijdrage van de Cultuurminnaars komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering. governors G.J. van den Bergh en C. van den Bergh-Raat, R.F. van den Bergh, W.L.J. Bröcker, J. van den Broek, J. Fleming, J. Fleury, V. Halberstadt, H.J. ten Have en G.C. de Rooij, J. Kat en B. Johnson, Irina en Marcel van Poecke, Ton en Maya Meijer-Bergmans, Sijbolt Noorda en Mieke van der Weij, Robert Jan en Mélanie van Ogtrop-Quintus, Françoise van Rappard-Wanninkhof, A. Ruys en M. Ruys-van Haaften, M. Sanders, Tom de Swaan, S. Tóth, Elise Wessels-van Houdt, H. Wolfert en M. Brinkman 86
beschermers S. Brada, J. Docter en E. van Luijk, H. Doek, L. Dommering-van Rongen, E. Granpré Moliere, J. Houwert, R. Katwijk, R. Kupers en H. van Eeghen, H. en I. Lindenbergh-Sluis, A. van der Linden-Taverne, F. Mulder, G. van Oenen, H. Sauerwein, K. Tschenett, P. Wakkie, R.R. Walstra, T. Winkelman, O.L.O. en Tineke de Witt Wijnen-Jansen Schoonhoven begunstigers I. Baljon-Hellingman, M. Beekman, Co Bleeker, A. Boelee, K. de Bok, E. Bracht, G. Bromberger, D. de Bruijn, M. Daamen, J. Damen, S. van Delft-Vroom, J. Drupsteen, Chr. van Eeghen, Ch. Engeler, E. Goossens-Post, D. Grobbe, J. Haalebos, J. Hennephof, M. Henriques de Castro, L.D.M.E. van Heteren, G. van Heteren, B. van Heugten, S. Hodes, R. Hoogendijk, J. Hopman, G. van der Hulst, Jan de Kater, J.Keukens, A. Ladan, W. Lee, A. Ligeon, T. Lodder, C. Meekel, D. van der Meer, E. van der Meer-Blok, A. Mees-Lubberman, R. Nieuwpoort, B. Oremus, H. Pinkster, F. Racké, Wessel Reinink, M. Robben, B. Robbers, A. Schneider, G. Scholten, C. Schoorl, C. Schunck, P. Smit, I. Snelleman, A. Sonnen, C. Teulings, H. Tjeenk Willink, H. van der Veen, R. Verhoeff, F. Voorsluis-Spanhoff, A. Vreugdenhil, W. Vroom, M. Willekens, M. van Wulfften Palthe anonieme schenkers Ook dankt het Holland Festival anonieme schenkers. liefhebbers Het Holland Festival dankt 585 Liefhebbers voor hun steun en bijdrage. 87
Holland Festival heeft ook uw steun nodig: word Cultuurminnaar Als Cultuurminaar draagt u actief bij aan de bloei van het Holland Festival. Liefhebber (vanaf € 45 per jaar) U ontvangt dit programmaboek gratis, u krijgt voorrang bij de kaartverkoop en korting op tickets. Begunstiger (vanaf € 250 per jaar of € 21 per maand) Uw bijdrage komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering van het Holland Festival. U heeft recht op vrijkaarten en andere aantrekkelijke privileges. Beschermer (vanaf € 1.500 per jaar of € 125 per maand) . Als dank ontvangt u een uitnodiging voor de openingsvoorstelling en voor exclusieve bijeenkomsten, naast vrijkaarten en andere privileges. Hartsvriend (vanaf € 5.000 per jaar) U ontvangt alle privileges van de Beschermers en u wordt uitgenodigd voor bijzondere bijeenkomsten waarbij ontmoetingen met andere Hartsvrienden en artiesten uit het festival centraal staan. Periodiek schenken via een notariële akte Een periodieke schenking is een schenking van een vast bedrag per jaar, voor de loop van minimaal 5 jaar, die u vastlegt in een notariële akte. Bij een periodieke schenking vanaf € 250 neemt het Holland Festival de kosten van het opstellen van de akte voor zijn rekening. Zie voor de fiscale aftrekbaarheid van uw gift de brochure Uw gift, de fiscus en de nieuwe geefwet. Wij sturen u deze folder graag toe. Voor meer informatie of een voorstel op maat kunt u contact opnemen met de afdeling sponsor- en fondsenwerving, Esther van der Veldt, telefoonnummer 020 – 788 21 20 of per e-mail [email protected].
COLOFON / COLOPHON teksten / texts Peter Behrends, Paul van Emmerik, Rob Haskins, Joep Stapel, Jochem Valkenburg vertalingen / translations Margriet Agricola, Jane Bemont eindredactie en opmaak / editorial and lay-out Holland Festival ontwerp omslag / design cover Maureen Mooren druk / printing Tuijtel, Hardinxveld-Giessendam © Holland Festival, 2012 Niets uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Holland Festival. No part of this publication may be reproduced and/or published by any means whatsoever without the prior written permission of the Holland Festival
88
