Andy Bennett
Szubkultúrák vagy neo-törzsek? A fiatalok, a stílus és a zenei ízlés közötti kapcsolat újragondolása
Az 1970-es és a korai 1980-as években a fiatalok, a stílus és a zenei ízlés közötti kapcsolat szociológiai magyarázatai nagymértékben a birminghami Centre for Contemporary Cultural Studies (Kortárs Kritikai Kultúrakutatási Központ – továbbiakban CCCS) által kidolgozott szubkultúraelméletre támaszkodtak. Az utóbbi években felerősödött a CCCS megközelítését kritizáló elméletalkotók hangja, akik többek közt azt állítják, számos problémát vet fel, hogy a központ strukturalista leírásokat használ olyan dolgok megmagyarázására, amelyek tulajdonképpen a fogyasztói autonómia és kreativitás példái. Érdekes módon azonban a szubkultúra kifejezés tovább él az elméletet elvető diskurzus közegében is. Tulajdonképpen annyiféle elemzési megközelítés létezik, amelyek számára a szubkultúra fogalma már elméleti alapnak számít, hogy mára vélhetőleg alig több, mint egy kényelmes, mindenre ráhúzható kifejezés, mely alkalmazható a társadalmi élet bármely vetületére, ahol fiatalok, stílus és zene találkoznak. Ebben a cikkben a „szubkultúra” fogalmával azonosítható problémák egy részét kívánom megvizsgálni, és amellett kívánok érvelni, hogy egy új elméleti keret létrehozására van szükség, amely figyelembe veszi a második világháborút követő időszak óta az ifjúsági „kultúrát” egyre fokozódó mértékben jellemző plurális és változó stílusérzékenységeket.1 Maffesoli (1996) tribus (törzsek) fogalmára építve amellett fogok érvelni, hogy azok a csoportosulások, amelyeket az elméletben hagyományosan koherens szubkultúrákként írtak le, jobban megragadhatóak olyan ideiglenes csoportosulások sorozataként, amelyeket elmosódó határok és szabadon változó tagság jellemeznek. Ezt az érvelést az északkelet-angliai Newcastle upon Tyne-ban folytatott urban dance zenei színtéren végzett etnográfiai kutatásForrás: Subcultures or Neo-Tribes? Rethinking the Relationship Between Youth, Style, and Musical Taste. In Sociology 1999, 33(3): 599–617. © SAGE Publications, a fordítás a szerző és a kiadó szíves hozzájárulásával jelent meg. Hungarian translation © Replika. 1 Az eredeti angol szövegben sensibility szerepel, ami magyarul érzékenységet, fogékonyságot jelent. A „stílusérzékenység” kifejezés a stílusárnyalatokra, -változásokra, a stílusbeli különbségekre való érzékenységre, a stílus iránti fogékonyságra vonatkozik. (A ford.)
replika - 53 (2005. december): 127–143
127
ból származó empirikus bizonyítékokkal is alá fogom támasztani. Az urban dance zene kifejezés a DJ-k (disc-jockey – lemezlovas) által meghatározott zenék kortárs formáira utal, mint például a house és a techno (lásd Redhead 1993a), amelyek az 1980-as évek vége óta jelentősen kiszélesítették a dance-zene kultúrájának szféráját, eltávolítva annak „disco”, valamint „fősodorbeli” konnotációit, és azt egy olyan „komoly” zene rangjára emelték, amelyen belül a hitelesség kérdéseiről zajló viták (Thornton 1995) az 1970-es évekbeli progresszív rock és punk színtereket jellemzőekhez mérhetők (lásd Frith 1983; Laing 1985). Állításom szerint az urban dance zene eseményein tapasztalható zenei és vizuális stíluskeveredés a háború utáni ifjúsági kultúra alapvető eklektikusságát példázza, és így rákényszerít, hogy átértékeljük arra vonatkozó elképzeléseinket, hogy mi a fiataloknak a stílus, a zenei ízlés és a kollektív társulás közötti kapcsolatról alkotott tipikus felfogása.
A birminghami CCCS Miként az Egyesült Államokban, az ifjúsággal foglalkozó korai brit vizsgálatok is a fiatalok „bandáinak” „devianciára” való fogékonysága és a bandák származási helye közötti kapcsolatokra koncentráltak. Így például Mays (1954) a liverpooli fiatalkori bűnözést vizsgáló tanulmányában Whyte-nak (1943) a chicagói Cornerville bandáiról szóló összegzését visszhangozta, amikor azt írta, hogy a fiatalkori bűnözés egy helyi hagyomány része, ahogyan a fiatal férfiak átvették és alkalmazták azokat a deviáns normákat, amelyek a mindennapi élet részét képezték Liverpool számos hátrányos helyzetű környékén. A CCCS kutatásai megjelenésével a fiatalok kultúrájának brit vizsgálata két fontos szempontból kezdett megváltozni. Először is a hangsúly a fiatalok bandáinak elemzéséről a stílus alapú ifjúsági kultúrák irányába tolódott el – mint például a Teddy fiúk, modok, rockerek és skinheadek,2 amelyek az 1950-es évektől kezdve igen hamar a brit társadalmi élet mindennapjainak szerves részévé váltak. Másodszor pedig, a CCCS központi hipotézisével összhangban, a korábbi ifjúságkutatások „helyi” fókuszát elvetették egy szubkulturális magyarázó modell kedvéért. A chicagói iskola eredeti előfeltevését használva, miszerint a szubkultúrák biztosítják a deviancia – mint adott társadalmi körülmények közötti normális viselkedés – megértésének a kulcsát, a Resistance Through Rituals (Ellenállás rítusokon keresztül, 1976), a CCCS-kutatások központi műve ezt az elképzelést a háború utáni Nagy-Britannia stílusközpontú ifjúsági kultúráinak magyarázatává dolgozta át. A CCCS szerint az ilyen ifjúsági kultúrák avagy „szubkultúrák” deviáns viselkedését maguknak a fiataloknak, vagy még inkább munkásosztálybeli fiataloknak a brit háború utáni társadalomban lezajló strukturális változásokra adott kollektív válaszaként kell értelmezni. A szubkultúrák strukturális változásokra adott válaszként való értelmezését egy korábbi CCCS-munkaanyagból (working paper) vették át, Cohen „Subcultural Conflict and Working Class Community” (Szubkulturális konfliktus és munkásosztályi közösség, 1972) című munkájából. Cohen szerint az ifjúsági szubkultúrákat abból a szempontból kell megragadni, hogy azok hogyan járultak hozzá a hagyományos munkásosztályi közösségek felbomlására adott kollektív válaszokhoz, amely az 1950-es évek során zajló városi újrarendezés és a családok „új városokba” és modern lakótelepekre történő áthelyezésének eredményeképpen követke2 Ezekről a szubkultúrákról lásd a blokkban található szószedetet. (A szerk.)
128
replika
zett be. Ennek megfelelően Cohen (1972: 23) érvelése szerint: „ez a szubkultúra rejtett funkciója: hogy, habár »mágikusan«, kifejezze és feloldja azokat az ellentmondásokat, amelyek rejtve és megoldatlanul maradnak a szülőkultúrában, azáltal, hogy megkísérli visszaszerezni a szülőkultúrában elpusztított társadalmi összetartó elemek egy részét”. Cohen elképzelését a „mágikus visszaszerzésről” továbbfejlesztik a Resistance Through Ritualsben, de ez csupán a számos téma egyikeként jelenik meg, amelyek köré a szubkulturális válaszok épülnek. A szubkultúrákat a munkásosztálynak a saját társadalmi-gazdasági létfeltételei ellen folyamatosan zajló küzdelme részének tekintik, és mint ilyeneket, a szubkulturális ellenállást számos különböző módon ragadják meg. John Clark skinheadkultúráról szóló tanulmánya Cohen nézeteit visszhangozza, amikor amellett érvel, hogy a skinhead stílus „a »bandába verődésen« (mob) keresztül a hagyományos munkásosztályi közösség újraalkotásának kísérletét” testesíti meg „az utóbbi valódi hanyatlásának helyettesítéseképpen” (Clarke 1976: 99). Jefferson vizsgálata a Teddy boy stílust illetően amellett érvel, hogy ez utóbbi a Tedek „szombat esti »teljesen-kiöltözve-és-nincs-ahova-mehetnénk« élményét” tükrözte (Jefferson 1976: 48). A Teddy boyok viszonylagos jóléte lehetővé tette számukra, hogy középosztályi megjelenést vásároljanak maguknak – a Saville Row szabói által 1950ben feltámasztott Edward kori öltönyt, amit eredetileg a középosztályi piacra szántak. Jefferson azt állítja, hogy a Teddy boyok „öltözete egy szimbolikus módja volt annak, hogy kifejezzék és egyeztessék3 szimbolikus valóságukat, és kulturális jelentést adjanak nehéz társadalmi helyzetüknek” (Jefferson 1976: 86). Hasonlóképpen Hebdige azt állítja, hogy a mod stílus a munkahét köznapi kiszámíthatóságára adott válasz volt, és hogy a mod ezt „a saját tulajdona – a megjelenése és a szabadidős tevékenységeinek megválasztása – feletti teljes uralom gyakorlásával” (Hebdige 1976: 91) kísérelte meg ellensúlyozni.
A CCCS kritikája A CCCS megközelítése számos problémát vet fel. Az első és talán legfontosabb ezek közül a tömegtermelésű fogyasztói javak, mint például a populáris zene és a vizuális stílus szerepének hangsúlyozása a munkásosztályi „ellenállás” formáinak kifejezésében. Valóban nehéz vitatkozni azzal a megállapítással, amely szerint a munkásosztálybeli fiatalok alkották az új, stílusorientált, háború utáni ifjúsági kultúra középpontját. A háború utáni időszak alatt a munkásosztálybeli fiatalság volt az a társadalmi csoport, amelynek legnagyobb volt a rendelkezésre álló jövedelme, és így ők voltak az első „kifejezetten megcélzott és differenciált fogyasztók” (Bocock 1993: 22). Ezzel szemben a középosztálybeli tinédzserek ugyanebben az időben még „korlátozva voltak a költekezésükben” (Benson 1994: 165). Megkérdőjelezhetőbb azonban a CCCS azon megállapítása, amely szerint az ilyen stílusokat a munkásosztálybeli fiatalok egységesen a körülöttük zajló strukturális változásokkal szembeni ellenálláshoz kialakított stratégia részeként használták. Ez azért van, mert a fenti kijelentés azon az igencsak ingatag lábakon álló feltételezésen alapul, hogy miután a munkásosztálybeli fiatalok szert tettek a fogyasztói javak egyre növekvő készletéből való választás szabadságának bizonyos 3 Az „egyeztetés” kifejezést (angolul: negotiate, ami szó szerint tárgyalást, egyeztetést, elfogadtatást jelent) a fogyasztás kontextusában általában olyan folyamatok leírására használják, amelyek sokszereplősek: bizonyos értelmezések, jelentések, identitások a különböző emberek, intézmények, tárgyi környezeti elemek közti kölcsönhatások eredményeképpen alakulnak ki. (A ford.)
replika
129
fokára, valamiért késztetést éreztek arra, hogy a javakhoz fűződő kötődésüket osztálybeli hovatartozásukon keresztül fejezzék ki. Inkább amellett lehetne érvelni, hogy a háború utáni fogyasztói lét lehetőséget adott a fiataloknak, hogy elszakadjanak a hagyományos osztályalapú identitásuktól, és megnövekedett vásárlóerejük megkönnyítette és bátorította az identitás új, saját maguk által létrehozott formáival való kísérletezést. Ezt a nézőpontot osztja Chambers, aki amellett érvel, hogy „a munkahét névtelen robotolásával szemben a kiválasztott fogyasztói javak a rutin színtelen falain való túllépés lehetőségét kínálják, át egy képzeletbeli állapot fényes környezetébe” (1985: 17). Hasonlóképpen Miles a CCCS-nak a fogyasztást az ellenállással azonosító egyenletének értékelése során azt állítja, hogy egy ilyen megközelítés „a szubkulturális fogyasztás szimbolikus aspektusaira koncentrál a tényleges jelentések kárára, amelyet a fiatal fogyasztók az általuk fogyasztott javaknak tulajdonítanak” (1995: 35). A CCCS munkájában rejlő problémák egyre nyilvánvalóbbá válnak, amikor olyan későbbi stílusbeli innovációkra próbálják meg kiterjeszteni az ellenállási tézist, amelyeket nyilvánvalóan nem csupán a munkásosztálybeli fiatalok kezdeményeztek. Ezt a megállapítást Gary Clarke meggyőzően mutatja be Hebdige (1979) punkokról szóló elemzésének kritikájában. Clarke szerint az elemzést annak „nagyváros-központúsága (sic)” és a „munkásosztály kreativitásának” hangsúlyozása között húzódó ellentmondás szövi át [Clarke (1981) 1990: 86]. Clarke azzal érvel, hogy „[a Hebdige által] tárgyalt punk alkotások nagy részét a művészeti iskolák avantgárd körei hozták létre, és nem pedig a »dance hallokból4 és a lakótelepekről« származtak” (1981: 86). Természetesen lehet amellett érvelni, hogy ahogyan a punk stílus egyre hozzáférhetőbbé vált fogyasztói javak formájában, a punk bizonyos munkásosztálybeli követői az ehhez a stílushoz való kötődésüket valóban a munkásosztályi lét érzékelt ellentmondásaira adott válaszként fejezték ki. Egy ilyen használatot azonban úgy kell olvasni, ahogy az egyéb lehetséges jelentések skáláját is, amelyet a punk stílus jelentett azok számára, akik a magukévá tették: mint egyének aktív döntéseit, nem pedig mint strukturális körülmények befolyásának eredményét. Egy CCCS-zal szembeni további kritika a központnak a lányok és fiatal nők ifjúsági szubkultúrákkal való kapcsolatával szemben tanúsított érdektelenségét emelte ki. McRobbie és Garber, miközben elismerik a szubkulturális csoportosulásokban a lányok relatív hiányát, amellett érvelnek, hogy ez a hiány a lányok szabadideje felett gyakorolt szigorúbb szülői felügyeletnek és szabályozásnak tudható be. Továbbá azt állítják, hogy emiatt „a lányok a fiúk szubkultúráitól eltérő stratégiákat találnak, és hogy a lányok számára rendelkezésre álló terület, az otthon és a hálószoba, köré épül ki a »tinicsaj« (Teeny Bopper)5 kultúra” (1976: 219). McRobbie a szubkultúraelmélet azon hibáját, hogy nem képes elismerni ezt az otthonközpontú tinicsajkultúrát, a kutatók saját szelektív torzításának tulajdonítja. Ennek megfelelően a következőképpen érvel ([1980] 1990: 68–9): …miközben a deviancia és a fiatalság szociológiája virágoztak a korai hetvenes években, a családszociológia volt mindenki számára a legkevésbé vonzó választás … úgy látszott, kevés írót érdekel, hogy mi történik, amikor egy mod hazamegy egy átspeedezett hétvége után. Csak az számított, ami ott kint történt az utcákon. 4 A jamaicai fiatalok nyilvános táncos mulatságainak helyet biztosító rendezvények megnevezése az 1950-es évektől. A dance hallok és az azok zenéjét szolgáltató sound systemek (mobil diszkók) is megjelentek Nagy-Britanniában a jamaicai diaszpórával együtt. (A szerk.) 5 10–13 éves tinilányok, akiket nagyon érdekel a popzene, a divatos ruhák stb. (A szerk.)
130
replika
Későbbi, divattal és tánccal foglalkozó munkáiban McRobbie (1984, 1994) további illusztrációkkal szolgál arra, hogy miként hagyták jobbára figyelmen kívül a női részvételt az ifjúsági kultúrában. McRobbie szerint a divat és tánc révén a lányok és fiatal nők azon képessége, hogy a stílust az ellenállás formájaként használják, gyakran sokkal erősebben megnyilvánult, mint a férfiak stílusalapú ellenállásának kifejeződései. Az 1950-es évekbeli Egyesült Államok beatkultúráját használva példaként, McRobbie felveti, hogy az, hogy a női beatek a ’30-as és ’40-es évek középosztályi divatját használt ruhák formájában saját használatba vették6, „erős szexuális kihívást fogalmazott meg az adott pillanatot jellemző tipp-topp pepitába öltözött háziassággal szemben” (1994: 143). Hasonlóképpen a tánc szexuális politikájára utalva McRobbie amellett érvel, hogy a tánc aktusa „a lányok és nők számára olyan roppantul élvezetes tulajdonságokkal bír, amelyek gyakran inkább áttételes, közös és ködös erotikát tűnnek sugallni, semmint egyértelműen romantikus, erőteljesen heteroszexuális »célirányos vágyat«” (1984: 134).
A „szubkultúra” fogalma A „hiteles” szubkultúrákat a szubkultúrával foglalkozó teoretikusok hozták létre, és nem pedig fordítva. Valójában a populáris zene és a „deviáns” ifjúsági stílusok sohasem illeszkedtek annyira harmonikusan egymáshoz, mint ahogy azt egyes szubkulturális elméletek állították (Redhead 1990: 25).
Miközben a CCCS szubkulturális elméletének alapvető állításait számos kritika érte, és azokat többnyire feladták, a „szubkultúra” fogalma központi meghatározó diszkurzív nyelvi alakzatként él tovább számos, a fiatalság, a zene és a stílus kapcsolatával foglalkozó szociológiai munkában. Nézetem szerint azonban a „szubkultúra” kifejezés is mélységesen problematikus, mivel merev választóvonalakat kényszerít olyan társulási formákra, amelyek valójában sokkal mulandóbbak, és sok esetben esetlegesebbek lehetnek, mint amit az egységesség és szolidaritás jelentéstartalmait hordozó szubkultúra fogalma engedélyezne. Egy hasonló kérdés kapcsán Fein és Kleinman azt állítja, hogy az a próbálkozás, hogy egy olyan elképzelést, mint a szubkultúra, önállóan létező tárgyként kezeljenek „a kérdéskörre vonatkozó tudás összességeként, a megismerés szempontjából értékes lehet, egészen addig, amíg ennek az összességnek nem kezdenek fizikai tulajdonságokat adni” (1979: 6). Hasonlóképpen Jenkins is felveti, hogy „a szubkultúra fogalma hajlamos kizárni a megfontolásból a közöttük lévő azonosságok széles területét – akárhogyan is definiálják a szubkultúrákat –, valamint magában foglal egy, a nemzeti uralkodó kultúrával szembeni meghatározott és gyakran deviáns viszonyt” (1983: 41). Ebben az értelemben Jenkins érvelése számos közös vonást mutat McRobbie (1984) megfigyelésével, miszerint nem esik szó egy-egy „szubkulturális” csoport tagjainak viselkedésminta-változásairól, amint a szubkulturális helyszín és a családi kör között mozognak. Míg azonban McRobbie a szubkultúrakutatás ezen hiányosságát annak tulajdonítja, hogy a férfi szociológusok nem mutatnak érdeklődést a szubkultúra tagjainak otthoni és családi 6 Az eredeti angol szövegben „appropriation”. A fogalom azt jelenti, hogy a fogyasztók a tárgyakat mind szimbolikus értelemben – például a nekik megfelelő jelentések társításával –, mind fizikai értelemben – például egy ruha átszabásával – a saját használatukhoz, terveikhez, elképzeléseikhez igazítják (és ezáltal sajátjukká teszik azt). (A ford.)
replika
131
viszonyai iránt, érvelhetünk Jenkins megfigyeléseihez hasonlóan úgy is, hogy ezen hiányok kényelmesen palástolják a CCCS azon próbálkozásainak kudarcra utaló jeleit, amelyek a szubkultúrákat szoros, egységes társadalmi csoportokként kívánták ábrázolni. Valóban, a Resistance Through Rituals egy pontján John Clarke és szerzőtársai nagyon közel járnak ennek beismeréséhez, amikor azt írják, hogy bár „a szubkultúrák nagyon fontosak … lehet, hogy kevésbé jelentősek ahhoz képest, amit a fiatalok az idő nagy részében tesznek” (Clark et al. 1976: 16). Mint már említettük, a „szubkultúrával” kapcsolatos problémák ellenére a fogalmat továbbra is széles körben használják. Ugyanakkor azonban az, hogy a „szubkultúra” továbbra is gyakorta használt kiinduló elméleti alap marad, még inkább megkérdőjelezi a fogalom szociológiai érvényességét, mivel egyre ellentmondásosabb módokon alkalmazzák. Cagle a Reconstructing Pop/Subculture (A pop/szubkultúra rekonstruálása, 1995) című írásában a CCCS marxista ifjúságiszubkultúra-értelmezésének azon állításával vitatkozik, miszerint a szubkultúrák a fősodron kívül léteznek. Cagle szerint a CCCS által figyelmen kívül hagyott ifjúsági csoportok, mint például a glitter rock7 rajongói, szintén szubkultúrának tekinthetőek, annak ellenére, hogy zenei és stílusbeli ízlésük fősodorbeli. Bizonyos szempontokból nagyon is jogos Cagle állítása, hogy a CCCS valóban kizárta a zene- és stílusközpontú ifjúsági tevékenységek egy jelentős részét, a glitter rock mellett a Rollermaniát és a heavy metalt is, feltehetőleg azért, mert ezek fősodor-központúsága valahogyan megfosztotta őket a hegemóniaellenes cselekedetek lehetőségétől, amelyet a birminghami központ a modokhoz, skinheadekhez, punkokhoz stb. oly készségesen kötött. Bár Cagle-nek igaza van, hogy ezen az alapon kritizálja a CCCS-t, ugyanakkor azonban megközelítése jelentős következményekkel bír a „szubkultúra” kifejezésre vonatkozóan, annyiban, hogy az ezáltal egyszerre jelent mindent és semmit sem. Ha tehát elfogadjuk, hogy vannak mind fősodorbeli, mind pedig nem fősodorbeli szubkultúrák, akkor mik a különbségek közöttük, és hogyan álljunk neki meghatározni ezeket a különbségeket? Thornton (1995) megoldása a fősodor/nem fősodor vitára és annak a szubkulturális hitelesség képzeteire gyakorolt kihatásaira a médiareprezentáció kérdésének bevezetése. Thornton szerint a „hiteles” szubkultúrákat nagyrészt a média hozza létre, a szubkultúrák tagjai önmagukról és a társadalom többi részével való kapcsolatukról az alapján alkotnak képet, ahogyan a médiában megjelenítésre kerülnek. Thornton megint csak a CCCS „szubkultúra” fogalmának egy nagyon fontos hiányosságra mutat rá. Figyelembe véve a média központi szerepét a késő modern társadalmi élet minden intézménye számára, kevéssé tűnik megkérdőjelezhetőnek Thornton azon állítása, amely szerint „a »szubkultúrák« nem önerőből csíráznak ki valamilyen magból és nőnek titokzatos »mozgalmakká«, hogy aztán megkésve megeméssze őket a média” (1995: 117). Számomra úgy tűnik azonban, hogy Thornton munkája egy sokkal alapvetőbb kérdést vet fel a szubkultúrával és annak objektív szociológiai koncepcióként való érvényességével kapcsolatban. Ily módon, ha a szubkultúra már a szociológiai diskurzusban is a jelentések sokaságára tett szert, az, hogy a média is használja a kifejezést, csak növeli a meghatározás problémáját. Azáltal, hogy bevezették a „szubkultúra” fogalmát a szélesebb nyilvános szférába, a média kiteljesítette a szociológiai munkák terü7 A glitter rockot vagy ismertebb nevén glam rockot a hetvenes években olyan előadók hívták életre, mint David Bowie vagy a T. Rex frontembere, Marc Bolan. Jellegzetes stílusjegyei a látványos, a nemi identitásjegyeket gyakran összekeverő jelmezek, frizurák és erőteljes smink voltak. (A szerk.)
132
replika
letén elindult azon folyamatot, amely a szubkultúrát egy kényelmes, „mindenre ráhúzható” kifejezéssé fokozta le, amelyet számtalan, eltérő kollektív gyakorlat leírására használnak, amelyek között az egyetlen nyilvánvaló kapcsolat az, hogy fiatalokat érintenek.
Neo-törzsek: az ifjúságkutatás alternatív elméleti modellje A „szubkultúra” mint az ifjúság, zene és stílus szociológiai vizsgálatára érvényes keret kritikai értékelése során két fő témát azonosítottam. Először is az objektivitás problémáját, mivel a szubkultúrát egyre ellentmondásosabb módon használják a szociológiai elméletalkotók. Másodsorban a „szubkultúrát” az ifjúsággal, zenével és stílussal kapcsolatban használó tanulmányok alapfeltevése – hogy a szubkultúrák a társadalom alegységei, avagy kultúrákon belüli kultúrák – empirikusan nagyon nehezen igazolható határvonalakat és társadalmi kategóriákat teremt. Valóban, a legalapvetőbb szinten nagyon kevés bizonyíték utal arra, hogy az ifjú stílusalkotóknak akár a legelkötelezettebb csoportjai is bármilyen módon annyira „egységesek” és „rögzítettek” lennének, mint amennyire azt a „szubkultúra” kifejezés sugallja. Épp ellenkezőleg, úgy tűnik számomra, hogy az úgynevezett ifjúsági „szubkultúrák” a legkiválóbb példái azoknak az instabil és változó kulturális kötődéseknek, amelyek a késő modern fogyasztói társadalmat jellemzik. Shields egy olyan „posztmodern, »szerepjátszó énről« (persona)” ír, amelyik a „helyspecifikus” csoportosulások sora között mozog, és amelynek „többszörös azonosulásai egy, a színműbeli szereplőkhöz hasonló személyiséget (dramatic personae) alkotnak – egy olyan ént, amelyet többé nem lehet leegyszerűsítve egységesként elgondolni” (1992b: 16). Ebből a nézőpontból a csoport többé már nem egy alapvető középpont az egyén számára, hanem inkább egy a középpontok vagy „színterek” sorában, amelyeken belül az egyén egy választott, időleges szerepet vagy identitást megélhet, mielőtt továbblép egy másik színtérre és más identitást ölt magára. Ebből az is következik, hogy a csoport kifejezés sem tekinthető többé szükségszerűen állandó vagy kézzelfogható tulajdonságokkal rendelkezőnek, mivel jellemzői, láthatósága és élettartama teljesen az interakciók azon adott formáitól függnek, amelynek a csoport terepül szolgált. Nyilvánvalóan nagy különbség van a csoport ezen definíciója és aközött, amely a szubkulturális elmélet alapját alkotja. A „csoport”, ahogyan itt beszéltünk róla, valójában sokkal közelebb áll Maffesoli tribus- vagy „törzs”-fogalmához. Maffesoli szerint a törzs „a szerveződés formáinak számunkra ismerős merevsége nélkül létezik; sokkal inkább egyfajta hangulatra, lelkiállapotra utal, és inkább olyan életstílusokon keresztül jut kifejezésre, amelyek a megjelenést és formát részesítik előnyben” (1996: 98). Maffesoli törzsfogalma mögött az a szándék húzódik meg, hogy bemutassa az egyének közötti kollektív társulások változó természetét, amint a társadalmak egyre fogyasztóorientáltabbakká válnak (1996: 97–98). Így, miként azt Hetherington Maffesoli munkájának elemzése során hangsúlyozza, a törzsiesedés az „osztályhoz kötődő foglalkozáson, lakóhelyen és nemen alapuló szolidaritás és identitás modern formáinak modernizáción és individualizáción keresztül megvalósuló felszabadulásával (deregulation) és ezek »törzsi« identitássá és társas formákká való újraszervezésével” jár együtt (1992: 93). Shields azt állítja egy Maffesoli munkásságáról szóló másik értékelésben, hogy a törzsi identitások példaként szolgálnak a modern fogyasztói társadalom kollektív identitásainak időlegességére, ahogy az egyének folyamatosan a kollektív megnyilvánulás különböző terepei között mozognak, és azoknak replika
133
megfelelően folyamatosan „újraalkotják” magukat. Így, állítja Shields, „a szerepjátszó ének (personas) »kibomlanak« és kölcsönösen egymáshoz igazodnak. A Másik irányába megnyilvánuló performatív irányultság, a többiekkel való együttlét érzése (social centrality) és a társas lét (sociality)8 ezen helyszínein egyenként egymáshoz vonzza az embereket. Törzsszerű, de ideiglenes csoportok és körök kristályosodnak ki a tömeg homogenitásából” (1992c: 108). Shields és Hetherington között némi vita van arról, hogy hogyan lehet a törzsiség fogalmát a leghatékonyabban használni. Maffesoli The Time of the Tribes (A törzsek ideje) című munkájának angol fordításához írt előszavában Shields amellett érvel, hogy a tribus „leginkább mint »posztmodern« törzsek vagy még inkább pszeudo-törzsek értelmezhetők” (Maffesoli 1996: x). Hetherington (1992) ugyanakkor a „neo-törzsek” kifejezést részesíti előnyben. Ebben a cikkben a tribusra én is mint neo-törzsekre hivatkozom, mert számomra úgy tűnik, hogy ez írja le a legpontosabban azokat a társadalmi folyamatokat, amelyeket Maffesoli vizsgált. Érdekes módon Maffesoli szerint a neo-törzsek egy nagyon új keletű társadalmi jelenség. Tulajdonképpen Maffesoli összehasonlítása az 1970-es évek és a „törzsiesedett” 1990-es évek között – „akkor” és „most” – jellegzetesen posztmodern éllel rendelkezik. Így a neo-törzsi társadalom természetének leírásában Maffesoli (1996: 76) azt a megfigyelést teszi, hogy: Ez az „érzésekből” szövődő köd (affectual nebula) rávezet minket annak megértésére, hogy pontosan milyen formát is ölt napjainkban a társas lét: a vándorló tömegtörzsekét. Tulajdonképpen az 1970-es évekkel ellentétben – amikor léteztek olyan dolgok, mint a kaliforniai ellenkultúra és az európai diákkommunák – mára kevésbé a bandához, családhoz vagy közösséghez tartozás a kérdés, mint az egyik csoporttól a másikra való váltás.
Különösnek tűnik, hogy Maffesoli a neo-törzsiség kialakulását egy olyan időszakon, a késő ’60-as, kora ’70-es éveken túlra teszi, amely során a hivalkodó fogyasztás Nyugaton a mindennapi élet szinonimájává vált. Sőt mi több, Maffesolinak az ellenkultúrára mint stabil, egységes kulturális egységre való utalása furcsán ide nem illőnek tűnik, ismerve az ellenkultúra zászlaja alatt törékeny és időleges egységre találó politikai, esztétikai és stílusbeli érdekek laza összekapcsolódását. Sőt, ahogy Clecak írja, az „ellenkultúra” tulajdonképpen gyűjtőfogalom volt, ami különböző csoportok sokaságának tette lehetővé, beleértve az egyetemi diákságot, zenészeket, misztikusokat, környezetvédőket, az Emberi Lehetőség Független Szellemi Rendet (Human Potential Movement)9, a háborúellenes és békemozgalmakat, hogy „szimboli8 Shileds a többiekkel való együttlét érzése (social centrality) kifejezést a városi közösségi terek (köztük kiemelten a bevásárlóközpontok) nyújtotta közösségi élmény leírására használja. A kifejezés arra utal, hogy ezek a közösségi terek egyfajta találkozóhelyként is szolgálnak, ahol bár az emberek idegenek, és jórészt nem lépnek közvetlen kapcsoltba egymással, ám mégis együtt vannak. Shields a többiekkel való együttlét érzése (social centrality) és a társas lét (sociality) közötti különbségről így ír: „Míg a többiekkel való együttlét érzése a helyet jellemzi, az alapvető élményt, ami az ilyenfajta helyeken felerősödik és koncentrálódik, Georg Simmel és Max Scheler (Scheler 1960: 464–72, idézi Amirou 1988: 115) inkább szociológiai megközelítéssel a társas létet úgy írja le, mint a világ ragasztóanyagát (glutinum mundi) és a mindennapi interakciók és együttműködések összekötő szövetét. … A társas lét magyarázza a »normalitás« atmoszféráját … Ez azt jelenti, hogy valaki lehet, hogy udvariasan (de hidegen) viselkedik egy durva idegennel, elnyomva a vágyat, hogy megüsse” (Shields 1992a: 106). (A szerk.) 9 A 60-as évek miliőjében született, az egzisztencializmusban illetve humanizmusban gyökeredző mozgalom kialakulása szorosan kötődött a humanisztikus pszichológiához. Meghatározó elképzelése az emberekben szunnyadó rendkívülinek vélt idáig feltáratlan és kiműveletlen lehetőségek megvalósítása és ennek révén a társadalom jobbításának előmozdítása. (A szerk.)
134
replika
kus formát találjanak társadalmi és szellemi elégedetlenségeiknek és reményeiknek” (Clecak 1983: 18). Továbbá az ellenkultúra ellenzéki beállítottságának jelentős része kereskedelmileg elérhető termékeken keresztül megvalósuló kifejezési formákon alapult, mint a zene és a stílus, amelyek maguk is az ’50-es évek óta fokozatosan egyre jelentősebbé váló ifjúsági piacnak a termékei voltak. Véleményem szerint tehát a Maffesoli által beazonosított törzsiesedés folyamata elválaszthatatlanul kötődik a tömegfogyasztásnak a közvetlenül a második világháború utáni időszakra tehető kezdeteihez, mely azóta is csak egyre nagyobb lendületre tesz szert. Az, hogy ez ilyen erőteljesen mutatkozik meg a huszadik század utolsó éveiben, inkább a most létező fogyasztói lehetőségek széles választékának tudható be, mintsem a posztmodern kor és az ezt kísérő posztmodern fogékonyság beköszöntének.
Életstílusok A társadalmi identitás és a kollektív kifejezési formák kérdéseinek a neo-törzsek fogalmi keretén belül való újragondolásában az „életstílus” rokon fogalma hasznos alapot nyújt annak újragondolt megértésére, hogy az egyéni identitásokat hogyan hozzák létre és élik meg az emberek. Az „életstílus” az arra irányuló érzékenységet írja le, hogy az egyén bizonyos javakat és fogyasztási mintákat kiválasszon, illetve hogy ezen kulturális erőforrásokat az önkifejezés módjaiként megjelenítse (Chaney 1994, 1996). Így az életstílus egy „szabadon választott játék”, és nem összetévesztendő az „életmóddal” (way of life), mivel az utóbbi „tipikusan egy többé-kevésbé stabil közösséghez kötődik” (Kellner 1992: 158; Chaney 1994: 92). Az életstílusoknak valóban számos olyan példája van, amelyek „hagyományosabb” életmódok kifejezéseként hivatottak szolgálni, különösen az osztály-hovatartozáshoz kapcsolódóan. Például az Oasis nevű brit popzenekarra és rajongóira jellemző, edzőcipőből, focimezből és gyapjúkabátból álló imázst arra találták ki, hogy a közös munkásosztályiság-érzésüket érzékeltesse. Ebben rejlik azonban az életstílus fogalma és a társadalmi élet strukturalista értelmezése közötti alapvető különbség: az első az egyéneket aktív fogyasztóknak tekinti, akiknek a választásai az identitás egyénileg létrehozott képzetét tükrözik, míg az utóbbi azt feltételezi, hogy az egyének az osztálykörülményeik által meghatározott különböző „létezési módokba” vannak bezárva. Továbbá, a kísérletezést a késő modern identitások egyik központi jellegzetességének tekintve, az életstílus fogalmába az is belefér, hogy az egyének sok esetben olyan életstílust választanak, amelyben semmilyen adott osztályháttér sem tükröződik. Egy szemléletes példa erre a New Age Travellerek10 által választott életstílus, amely különböző társadalmi hátterű fiatalokat tömörít magába, akik „a nomádsággal azonosulnak, amit a modern ipari társadalmak társas kapcsolatainál hitelesebbnek tekintenek” (Hetherington 1998: 335). Ez mind nem azt jelenti, hogy az „életstílus” bármely strukturális kérdés megfontolását figyelmen kívül hagyná. Inkább azt, hogy az „életstílus” számításba veszi, hogy a fogyasztói társadalom az egyénnek új lehetőségeket teremt az ilyen kérdések egyeztetésében. Chaney megfigyelése szerint tehát „a tömegkultúra megkülönböztetés nélküli egyenlőségre törekvése nem feltétlenül termeli újra a korábbi társadalmi rend strukturált elnyomásait. Vagy inkább … ezeket az elnyomásokat könnyebben ki lehet kezdeni maguknak az életstílusoknak a sokasága által”, amelyeket a kiválasztott fogyasztási javak saját célra való felhasználása és 10 Lásd a blokkban található szószedetet. (A szerk.)
replika
135
a választott fogyasztási mintákban való részvétel tesz lehetővé (1994: 81). Hasonlóan érvel Willis is, aki a következőket írja (1990: 18): Ha egyáltalán valaha létezett, a régi „tömeg” mára kulturálisan felszabadult populárisan elkülönülő kulturális polgárokká vált azáltal, hogy ki lett téve az áruviszonyok szélesedő körének. Ezek a dolgok a szimbolikus erőforrások sokkal szélesebb skáláját nyújtották a mindennapi kultúra fejlődéséhez és felszabadításához.
Világos kapcsolat van Willis megfigyelése és Maffesoli azon állítása között, miszerint a neotörzsiség azzal jár, hogy „a racionalizált »társas« [lényt] felváltja egy hangsúlyosan »társas lét«, amely a hangulatok, érzések, érzelmek egymásutániságában fejeződik ki” (1996: 11). A központi gondolat itt tehát ismét az, hogy egy teljesen kifejlett tömegtársadalom inkább felszabadítja, semmint elnyomja az egyéneket azáltal, hogy lehetőségeket kínál az egyéni önkifejezés számára javak és erőforrások választéka révén, amelyek adott életstílus-helyszínekbe és -stratégiákba építhetők be (Chaney 1996). Ugyanakkor azonban Maffesoli hangsúlyosan társas lét fogalma figyelembe veszi azt, hogy ezek a helyszínek és stratégiák egyáltalán nem rögzítettek, hanem változhatnak mind időben, mind a különböző csoportokkal és tevékenységekkel kapcsolatban, amelyekkel az egyének a mindennapi életük során kapcsolatba kerülnek.
Neo-törzsiség és az urban dance zene A neo-törzsiség folyamatait, ahogy ezek a mostani fiatalok stílusérzékenységéhez és zenei ízléséhez kapcsolódnak, jól példázza a jelenlegi urban dance zenei színtér, különösen az ennek alapjául szolgáló zenei és stílusbeli változékonyság. A északkelet-angliai Newcastle upon Tyne városában, a dance zenei színtéren végzett etnográfiai kutatásomra hivatkozva a következőkben empirikus illusztrációval szolgálok a neo-törzsiség jelentőségére a mai fiatalságot jellemző kollektív ízlés- és stílusérzékenységek megértésében. A Newcastle-beli urban dance zenei színteret vizsgáló kutatásom egy tizenkét hónapot felölelő időszak során 1994 októbere és 1995 októbere között folyt, és egy olyan nagyobb kutatási terv részét képezi, amely a bhangra, a hip hop és a progresszív rock jelentőségét is vizsgálja a helyi kontextusban (l. Bennett 1997a, 1997b, 1999a, 1999b). Előzetes adatokat a newcastle-i zenei terepről az olyan helyi ifjúsági magazinok, mint a The Crack, és olyan „zine”11 projektek, mint az NE29 munkatársaival folytatott interjúkból gyűjtöttem. A zine-ek esetében a létrehozásukban közreműködő emberek közül többen dance-zene-rajongók voltak, és kulcsinformátorokként szolgáltak bemutatva engem a helyi dance-zenei világ más szereplőinek is. A kutatási módszertanom kvalitatív természetű volt, résztvevő megfigyelésből, félig strukturált személyes interjúkból és fókuszcsoportos beszélgetésekből (adott témákról folytatott csoportos eszmecsere) állt.12 11 A fan (rajongó) és magazine szavak összevonásával létrehozott fanzine kifejezés – itt most zine-re rövidítve – rajongók által előállított általában kis példányszámban megjelenő, gyakran házi sokszorosítási és előállítási technikákkal készülő kiadványokat jelöl. (A szerk.) 12 A Newcastle-ban folytatott dance zenére vonatkozó kutatásom során összesen négy fókuszcsoportos beszélgetést folytattam le, a csoportok létszáma öt és hét fő között változott. Mindegyik fókuszcsoportot résztvevő megfigyeléseim során a dance klubokban kialakított kapcsolataimból állítottam össze. A csoportok tagjai a következők voltak: első csoport – John, Susan (diákok), Dave (munkanélküli), Jill (titkárnő), Rick (ifjúsági klub alkalmazottja); második csoport – Mike, Sarah, Jason (munkanélküliek), Richard (zenebolti alkalmazott), James (bárbeli alkalmazott), Anne (recepciós); harmadik csoport – Diane, Shelley (munkanélküliek), Rob, Julie (diákok), Debbie (részmunkaidős titkárnő); negyedik csoport – Paul,
136
replika
Összesen körülbelül negyven 18–30 év közötti dance-zene-rajongóval készítettem interjút Newcastle-ban, továbbá tizenhat a városközpont klubjaiban zajló dance-zenei rendezvényen és tizenegy házibuli jellegű eseményen vettem részt.
Törzsi élmény Borotvált fejű, copfos fiatalemberek, félmeztelenül, többé-kevésbé keleties kézmozdulatokat tesznek. A stroboszkóp által pillanatfelvétel-szerűen kimerevítve a szárazjég ködben neo-hippik és modok13 ringatóznak a forgatagban. Raszták, ragga lányok, raverek14 – a gyülekezet semmilyen stílusbeli összhangot nem mutat, mint ahogy az az ifjúsági kultúra régi (szép) napjaiban lett volna. Mi az a zaj tehát, amely egyesítette ezeket a tinédzser törzseket? (T. Willis, The Lost Tribes: Rave Culture. Sunday Times 18 July 1993).
Az urban dance zenére koncentráló tudományos munkák jelentős része azt feltételezi, hogy a stílus a töredékek „posztmodern” világának tünete, amelyben természetesnek veszik a jelölők tetszőleges előfordulását (l. például Muggleton 1997; Polhemus 1997). Míg ezek a posztmodernizmusra való utalások részben a szociológiai gondolkodás 1990-es évek elején lezajlott általános elmozdulását jelzik, feltehetően maga az urban dance zene is inspirálta az ilyen értelmezéseket, vagy pontosabban az, ahogyan ezt a zenét létrehozzák. A legújabb digitális technológiát használva az urban dance zene a zeneszerzés új megközelítései előtt nyitotta meg az utat. Fontos újdonság ebből a szempontból a digitális hangmintavétel (sampling)15, amely lehetővé teszi, hogy a hanganyagokat elektronikusan egy számítógép memóriájában tárolják (Negus 1992). A digitális hangmintavétel segítségével a természetes és rögzített hangokat ki lehet emelni eredeti kontextusukból, és be lehet illeszteni más hangkörnyezetekbe (soundscape) (Frith 1988). A digitális hangmintavétel tehát egyértelműen messzemenő következményekkel bír a zenei stílus elfogadott fogalmaira nézve, abban a tekintetben, hogy lehetővé teszi a kortárs zeneszerző számára, hogy számtalan zenei és más hangforrásból vegyen saját használatba hangokat, és hogy ezeket később egy teljesen új zenedarab létrehozásához újra felhasználja. Vagyis, ahogy egy amatőr urban dance zeneszerző és producer elmagyarázta nekem: Amikor elkezdek zenét írni, először egy ritmusalapot próbálok megírni, és aztán abból dolgozom tovább. Van, amikor saját magam rakok össze valamit, máskor egyszerűen csak valaki másnak a dobalapját használom. Például, amit most hallasz a háttérben, az egy Black Sabbath-számból van. Szóval ezt a dobalapot használom, hogy a saját digitális hangmintáimat feldobjam. Aztán beprogramozom a saját basszusomat. Aztán lehet, hogy hozzáadok a számhoz még néhány rézfúvósbeszúrást, mondjuk például egy régi Motown-számból. Aztán még veszek egy kis pánsípot vagy valami jó ’60-as évekbeli gitárszólót valahonnan, és azt is használom párszor a számban. Gary, Alice, Jackie, Chris (diákok), Petra, Phil (munkanélküliek). (Megjegyzés: minden nevet megváltoztattam.) A fókuszcsoportos beszélgetések az 1995. június és október közötti öt hónapos időszakban zajlottak le. A beszélgetéseket kedden vagy szerdán valamelyik tagnak a házában vagy lakásában tartottuk. 13 Lásd a blokk végén található szószedetet. (A szerk.) 14 Lásd a blokk végén található szószedetet – a rave-erekhez lásd az acid house szócikket. (A szerk.) 15 A hangmintavétel a zenei illetve hangfelvételek részleteinek új kompozíciókba történő beillesztését jelenti. (A szerk.)
replika
137
A zenekészítők szerzői fogékonyságában16 tapasztalható ilyen változások többek szerint a zenefogyasztók fogékonyságában is hasonló változásokat idéztek elő. Többen állítják, hogy ennek nyomán az urban dance zene növekvő eklekticizmusa felnyitja és újradefiniálja a hagyományos fogyasztói ízlések fogékonyságát, azáltal, hogy az egyén belép „az újraalkotott hang … technológiai álomvilágába” (Melechi 1993: 34). Nekem úgy tűnik azonban, hogy az ilyen újfajta zeneszerzői fogékonyság inkább maga is a háború utáni zenefogyasztók fogékonyságában gyökerezik, semmint hogy radikálisan megváltoztatná azt, ahogyan a fogyasztók a zenére reagálnak. A különböző zenék, művészek, dallamok között szemezgetve, a fogyasztók jellemzően olyan dalokat és zenedarabokat választanak, amelyek számukra vonzóak, ezáltal az utóbbiak között létező stílushatárok sokkal kevésbé lesznek fontosak, mint az a jelentés, amit a választott zenék gyűjteménye együttesen képvisel a hallgató számára. Azt állíthatjuk, hogy a digitális rögzítés technológiájának fejlődésével a zene magunkévá tételének ilyen formái egyre látványosabban jelennek meg, ahogy a kortárs zeneszerzők és DJ-k, akik maguk is ilyen eklektikus fogyasztói érzékenységekben gyökerező módon dolgoznak, visszacsatolják ezen érzékenységeket a zeneszerzés és az előadás folyamataiba. Így ahelyett, hogy a „posztmodern” zenei érzékenység egy formájának megjelenését jelezné, amellett érvelhetünk, hogy az urban dance zene épít a világháború utáni populáriszene-fogyasztás már létező és alapvető jellemzőjére, és ezáltal annak nyomatékosítására is szolgál. Lényeges, hogy amikor az első urban dance zeneszámok megjelentek, úgy tűnt, hogy van egy olyan készen kapott hallgatóság, amely semmilyen szemmel látható ellenvetésnek sem adta jelét a zene hagyományos stílushatárokon való felülemelkedésével szemben. Épp ellenkezőleg, úgy tűnik, hogy az urban dance zene folyamatos vonzerejének egyik legfőbb vetülete az, hogy az eltérő stílusú ismerős dalrészletek, riffek17 és melodikus idézetek szégyentelen eltulajdonítása és újbóli összeállítása a hallgatóság zenei tudásával és érzékenységével cseng össze. Ez utóbbi megfigyelést támasztják alá a következő, az urban-dance-rajongókkal folytatott interjúkból vett részletek: Mike: Van az a parti dolog Glasgow-ban egyszer egy héten, ahol nagyon jó zene van, ez inkább olyan acid house-szerű dolog. Voltam ott párszor. Nemrég voltam fent valamelyik héten, és egy ilyen gyors rave dolog közepébe bedobták Bob Marley „Exodus”-át … az olyan volt, hogy „bumm” [dobol a lábával, hogy jelezze a ritmusváltást, és énekli, hogy „Exodus”], és mindenki kész volt, uáhhh … és pár másodpercig tart, aztán rögtön visszadübörög a korábbi cucc. Az olyan, hogy „óriási, mi lesz a következő?”. Ab: A dance zene DJ-k jól ismert popszámokból bevágnak részleteket a mixeikbe, ugye? John: Aha, például játszanak valami keményet, és aztán beraknak valami olyat, mint Michael Jackson … érted … és akkor az emberek nem kezdik, hogy „jaj, ne”, tudod, „Michael Jackson”, és levonulnak a parkettről … hanem inkább „Aha, ezt felismerem, ez Michael Jackson”. Susan: Ha jól csinálja, ha jól választ [a DJ], és belepasszol a zenébe, akkor az tényleg szuper.
Visszatérve a neo-törzsiség fogalmához, az olyan megjegyzések, mint az imént bemutatottak, arra kezdenek rávilágítani, hogy a zenei ízlés, más életstílus-orientációkhoz és -preferenciákhoz hasonlóan, sokkal lazábban meghatározott fogékonyság, mint azt eredetileg feltételezték. 16 A továbbiakban az egyes számban fogékonyságnak fordított kifejezés az eredetiben többes számban, sensibilitiesként szerepel. (A szerk.) 17 A riff az ismételt hangok egy olyan sorozata, amelyre azt mondhatjuk, hogy jellemzi azt az adott dalt vagy zenedarabot, amelyben szerepel. Riffalapú számokra példa a Rolling Stones „(I Can’t Get No) Satisfaction” című száma és Michael Jackson 1983-as slágere, a „Beat It”.
138
replika
A zenei ízlés természete, ahogy maga a zene is, a kifejezés egyszerre sokoldalú és határozottan változékony formája. A zene a hangulatok és élmények olyan skáláját hozza létre, amelyen belül az egyének szabadon tudnak mozogni. Az urban dance zene, a létrehozása során megjelenő stíluskeveredés miatt, pillanatképek sorozatával szolgál arról, ahogy a fogyasztók a zenei ízlés ilyen mozgó érzékenységeit művelik. Sőt számos olyan nagyobb klubban, ahol urban dance zenei esteket rendeznek, a fogyasztók azon vágya, hogy különböző zenei hangulatok között válasszanak és azokba merüljenek bele, még jobban megvalósul több terem vagy szint használata révén, amelyek párhuzamos események helyszínéül szolgálnak, és amelyek között a klublátogatók kedvükre mozoghatnak. Következésképp az urban dance zenei események egyre inkább egyéni választás kérdésévé válnak, hiszen a hallgatott zene típusának, a hallgatás és a tánc helyszínének kiválasztása nagyon is az individuális fogyasztó döntésén múlik. Fontos továbbá, hogy ezek a tényezők maguk is jelentősen befolyásolják azt, ahogyan az urban-dance-rajongók a zenefogyasztás tényleges folyamatáról beszélnek. Számos rajongó számára ezért a „partizás” (clubbing) nem egy egységesen meghatározható tevékenységnek tűnik, hanem sokkal inkább töredezett, időleges élmények sorozatának, ahogy a különböző táncterek között mozognak, és más-más tömegekben vegyülnek el. Ezt világosan példázza a következő beszélgetésrészlet, amelyben megkértem egy olyan társaságot, akik rendszeresen látogattak egy bizonyos urban dance zenei szórakozóhelyi estet Newcastle-ben, hogy írják le egy ilyen esemény természetét nekem: AB: Hogyan írnátok le a „Pigbaget”? Ez milyen rendezvény? DIANE: Hát, én azt mondanám, hogy, izé, különböző élmény attól függően, hogy… SHELLEY: Hogy épp mit adnak … DIANE: Milyen zene van és attól is, hogy melyik szinten vagy. AB: Tudom, hogy minden szinten más megy. MINDENKI: Aha. ROB: Tulajdonképpen háromféle dolog megy. Van egy ilyen kávézószerű terem, ahol hip-hopot és jazzt adnak, aztán lent éneklősebb house van … fent meg, izé … hát, azt hogyan írnátok le? DEBBIE: Hát, az igen, valami olyan izé … a techno house-osabb fajtája, kicsit olyan trance-es technóval … a technónak az a fajta könnyedebb, kellemesebb fajtája. DIANE: Ja, és aztán az emberek mindhárom szint között mozognak, és mindegyikbe belehallgatnak.
Thornton (1995) egy nem olyan régen megjelent tanulmányában azt fejti ki, hogy a zenefogyasztás ilyen mintái valójában szoros kapcsolatban állnak bizonyos klubok látogatókörének szokásaival, akiknek a zenei ízlései az általa „szubkulturális tőkének” nevezett keretbe illeszthetőek: e tőke az, ami révén a dance zenei klubba járók megkülönböztetik magukat a „fősodorbeli” kluboktól és azok közönségétől. Figyelembe véve, hogy az interjúcsoportom által leírt zenei stílusoknak, különbözőségük ellenére, közös jellemzője az „exkluzivitás” – annyiban, hogy azokat klub-DJ-k állítják elő bakelitlemezek szakavatott kezelésével és keverésével, valamint digitális hangminták felhasználásával (l. Haslam 1997), és nem a vásárlóutca zeneboltjaiban kaphatóak –, valóban azt lehetne mondani, hogy az általam leírt fogyasztási szokások az urban dance zenére korlátozódnak, és kis magyarázó erővel bírnak a zenefogyasztáshoz kapcsolódó döntések szélesebb körének felmérésében. Kutatásom alapján, ennek ellenére, azt gondolom, hogy a zenefogyasztás ilyen képlékeny és eklektikus formái, bár különösen jelentősek lehetnek a klublátogató partizók számára, tulajdonképpen nem korlátozódnak az
replika
139
urban dance zenei klubokra, hanem az ifjúság és az ifjúsági kultúra más vetületei számára is központi jelentőségűek. Sőt, ahogy Thornton maga is beismeri, a kifejezés elterjedt használata ellenére a „fősodort” lehetetlen empirikusan meghatározni, mivel a „fősodor” végül is „sok különböző ízléscsoportot” foglal magában, „[akik] esetében egy adott felvétel megvásárlása az egymástól nagyon különböző fogyasztói döntések kontextusában nyer értelmet” (1995: 100). A zenefogyasztás ilyen képlékeny fogékonysága nem csak a fehér fiatalokra jellemző. Annak kutatása során, hogy milyen kulturális választ adnak az ázsiai fiatalok Newcastle-ban a bhangrára, egy olyan stílusra, amelyet egy Nagy-Britanniában jelentkező új „ázsiai kultúra” egyik meghatározó elemeként emlegetnek (Baumann 1997; lásd még Sharma et al. 1996), azt találtam, hogy a bhangra értékelése tulajdonképpen elég vegyes volt, és több fiatal ázsiai mondta azt, hogy ez „[csak] bizonyos alkalmakra jó zene”. Ezt egy fiatal női interjúalany a következőképpen fejtette ki: „[A bhangra] igazán olyan eseményekhez jó, amikor tánc van … és az olyan ünnepi alkalmakhoz, mint például a Mela.18 Ezekre az alkalmakra kiváló. Máskor nem hallgatom, aktuális slágereket hallgatok, meg olyanokat, mint Prince. Máskor nem annyira nagyon szeretem a bhangrát” (Bennett, megjelenés alatt19). Az ilyen leírások világosan összecsengenek a neo-törzsiség általam e cikk kontextusában használt fogalmával. Ebben az adott esetben tehát a bhangrát, más kulturális képekkel és forrásokkal egyetemben, mint a hagyományos tánc- és öltözködési stílust, a „hagyományos” ázsiai identitás ünneplésének fontos vetületeként ismerik el. Mint ilyennek, ennek a zenének a vonzereje azoknak az alkalmaknak a kontextusán belül rögzül, amelyeken ezt az identitást ünneplik. Más alkalmakkor a zenei preferenciák, öltözködési stílusok és ezen fiatalok identitásának további külső jegyei sokkal közelebb állnak azokhoz a nyugati stílusokhoz és hatásokhoz, amelyekkel mindennap kapcsolatban vannak. Horak (1995) hasonló mintákat talált a fiatal bécsi horvát és török bevándorlók változó zenei ízlésében, akiknek a zenei preferenciája szintén annak megfelelően váltakozott szülőkultúrájuk hagyományos zenéje és a nyugati pop között, hogy milyen kontextusban hallgatták az adott zenét.
Stílustörzsek A neo-törzsiség a zenei ízlés és a vizuális stílus közötti kapcsolat hasonló megkérdőjelezését igényeli, különösen azét, ahogyan a CCCS munkájában ezt a kapcsolatot elképzelték. Paul Willis amellett érvelt, hogy a vizuális stílus és a zenei ízlés homológ viszonyban kötődnek egymáshoz, ahol a homológia a „csoport és [azon elemek] közötti folyamatos ide-oda játékot jelenti, amelyek jelentéseket, tartalmakat és tudatformákat [termelnek]” (1978: 191). A korai rave-ek alkalmával megjelent vizuális stíluskeveredést megfigyelve, több elméletalkotó arra jutott, hogy az urban dance zene megjelenésével a megszokott „szubkulturális” hagyomány felbomlott, mert úgy találták, hogy a fiatalok egyre kevésbé foglalkoznak a vizuális stílus és a zenei ízlés összhangjával. Redhead például az acid house fiatalságra gyakorolt hatásának elemzésekor megfigyelte, hogy az hogyan jár „a mindenféle stílusok egyazon táncparketten 18 A mela szanszkritül összejövetelt jelent, mai értelemben az Egyesült Királyságban rendezett ázsiai (indiai, pakisztáni, bangladesi) fesztiválok megnevezése. (A szerk.) 19 A bevezető tanulmányban találhatók az azóta már megjelent könyv pontos bibliográfiai adatai. (A szerk.)
140
replika
való keveredésével … a korábban szembenálló szubkultúrák széles skálája számára jelentve vonzerőt, a futballhuligánoktól a New Age hippikig” (1993b: 4). Nekem úgy tűnik azonban, hogy az urban dance zene ahelyett, hogy a szubkulturális „tradíció” végét jelezné, teljesen új utakat nyit annak megértésére, hogy a fiatalok hogyan érzékelik a zenei ízlés és a vizuális stílus közötti kapcsolatot, amely rácáfol a zenei ízlés és a stíluspreferenciák közötti rögzített homológ kapcsolat gondolatára, felfedve az utóbbi végtelenül alakítható és felcserélhető természetét, mivel azt az egyének fogyasztói döntéseinek vetületeiként sajátítják el és valósítják meg. Ennek ellenére itt nem arról van szó, hogy teljes mértékben elvetnénk azt a gondolatot, hogy valakinek az imázsa és zenei ízlésének természete között létezhet valamilyen szimmetria; amit azonban világosan bemutatunk, az az, hogy a zenei ízlés és a vizuális megjelenés közötti kapcsolat sokkal kevésbé mereven meghatározott, mint azt korábban gondolták. Sőt, ahogy a következő idézet tanúsítja, a zenei ízlés és az azt kísérő vizuális megjelenés sokkal változékonyabb képzetei már jóval a kortárs urban dance zenei formák megjelenése előtt léteztek. Így magyarázza ezt egy interjúalany: A városban, ahol felnőttem, mindannyian rockerek voltunk. Bőrszerkósok voltunk, rockerek voltunk. De ez a punkkorszak alatt volt, és szerettem a Clasht … öö, és világosan emlékszem, hogy Donna Summer „I Feel Love” című száma volt a legjobb szám ’76-ban, vagy akármikor is volt, és arra, hogy tényleg, tényleg szerettem … és arra, hogy sok barátom szintén szerette, bár egy kicsit furcsa volt bevallani … mert mindannyian a Zepért [Led Zeppelin], a Sabbathért [Black Sabbath] és Thin Lizzyért, meg ilyenekért voltunk oda. De most vannak olyan emberek, mint Leftfield vagy a Chemical Brothers, akik szívesen vesznek egy kemény heavy metal gitárriffet, és azt beledobják egy dance mixbe … vagy jön a Primal Scream, és csinál egy rockalbumot, aztán az mások kezébe kerül, és remixelik a cuccot, és öö, az emberek meghallgatják és szívesen táncolnak rá … Azt hiszem, hogy a dance zenei kultúra lehetővé tette az emberek számára, hogy nyíltan vállalják, hogy tulajdonképpen igen sokféle különböző cuccot eléggé szeretnek. Sosem voltam képes megérteni a zenében a felosztásokat. Nekem semmi gondot nem okoz az Orbital után Jimi Hendrixet hallgatni.
Ahogy a fenti részlet is mutatja, a zenei ízlés és a vizuális stílus közötti kapcsolatot ahelyett, hogy egy alapvetően stabil jelleget tulajdonítanának neki, a fiatalok jellemzően inkább sokkal lazábban meghatározott érzékenységként értelmezik. Populáris zenét fogyasztva az egyén szabadon választhat nemcsak különböző zenei stílusok és a hozzájuk tartozó vizuális imázsok között, hanem arra vonatkozóan is, hogy ezeket a választásokat hogyan éli meg, illetve hogy azok mit jelképeznek. Továbbá, bizonyos zenei stílusokat és vizuális imázsokat választva, azok a társas formák és összejövetelek, amelyekbe a fiatalok bekapcsolódnak, nem kötődnek mereven egy „szubkulturális” közösséghez, hanem inkább változékonyabb, neotörzsi jellemzőket öltenek.
Összefoglalás Ebben a cikkben amellett igyekeztem érveket felsorakoztatni, hogy a „szubkultúra” fogalma alapvetően hibás, annak a törekvésének köszönhetően, hogy hermeneutikai lezártságot kíván a zenei és stílusbeli preferenciák közötti kapcsolatra erőltetni. Ezt követően egy új elméleti keretet javasoltam az ifjúság, a zene és a stílus közötti kulturális kapcsolat tanulmá-
replika
141
nyozására, Maffesoli neo-törzsiség fogalmának felhasználásával. Felvetettem, hogy a neotörzsiség sokkal megfelelőbb keretet kínál, mert képes kezelni a fiatalság zenei és stílusbeli preferenciáinak változó természetét és a fiatalok kulturális csoportjainak változékonyságát. Ezek a jellemzők érvelésem szerint alapvetően meghatározó, bár folyamatosan fejlődő vetületei voltak a fogyasztásalapú ifjúsági kultúráknak a világháború utáni ifjúsági piac létrejötte óta. A cikk utolsó részében megkíséreltem alátámasztani az érvelésemet az északkelet-angliai Newcastle upon Tyne-ban az urban dance zenei színtéren folytatott etnográfiai kutatásra támaszkodva. Igyekeztem érzékeltetni, hogy az urban dance zene és a hozzá kapcsolódó fogyasztási fogékonyság, bár úgy látszik, hogy új fejezetet nyitott a világháború utáni ifjúsági kultúra történetében, tulajdonképpen annak a neo-törzsi fogékonyságnak a terméke, amely már a háború vége óta jellemezte a fiatalok populáriszene- és stílusfogyasztását, mivel ez a fogékonyság a késő modern fogyasztói társadalom egyik megkerülhetetlen vetületét képezi. Fodította Szabó Adrienne
Hivatkozott irodalom Baumann, Gerd (1997): Dominant and Demotic Discourses of Culture: Their Relevance to Multi-Ethnic Alliances. In Debating Cultural Hybridity: Multi-Cultural Identities and the Politics of Anti-Racism. Pnina Werbner és Tariq Modood (szerk.). London: Zed Books, 209–225. Bennett, Andy (1997a): Going down the Pub: The Pub Rock Scene as a Resource for the Consumption of Popular Music. In Popular Music 16: 97–108. Bennett, Andy (1997b): Bhangra in Newcastle: Music, ethnic identity and the role of local knowledge. In Innovation: The European Journal of the Social Sciences 10: 107–16. Bennett, Andy (1999a): Hip hop am Main: The Localisation of Rap Music and Hip Hop Culture. In Media, Culture and Society 21: 77–91. Bennett, Andy (1999b): Rappin’ on the Tyne: White Hip Hop Culture in Northeast England – An Ethnographic Study. In Sociological Review 47: 1–24. Bennett, Andy (megjelenés alatt): Popular Music and Youth Culture: Music, Identity and Place. London: Macmillan. Benson, John (1994): The Rise of Consumer Society in Britain, 1880–1980. London: Longman. Bocock, Robert (1993): Consumption. London: Routledge. Cagle, Van M. (1995): Reconstructing Pop/Subculture: Art, Rock and Andy Warhol. London: Sage. Chambers, Iain (1985): Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture. London: Macmillan. Chaney, David (1994): The Cultural Turn: Scene-Setting Essays on Contemporary Cultural History. London: Routledge. Chaney, David (1996): Lifestyles. London: Routledge. Clarke, Gary (1976): The Skinheads and the Magical Recovery of Community. In Hall és Jefferson (1976): 99–103. Clarke, Gary ([1981] 1990): Defending Ski-Jumpers: A Critique of Theories of Youth Sub-cultures. In On Record: Rock, Pop and the Written Word. Simon Frith és Andrew Goodwin (szerk.). London: Routledge, 81–96. Clarke, John, Stuart Hall, Tony Jefferson és Brian Roberts (1976): Subcultures, Cultures and Class. In Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain. In Hall és Jefferson (1976): 9–74. Clecak, Peter (1983): America’s Quest for the Ideal Self: Dissent and Fulfilment in the 60s and 70s. Oxford: Oxford University Press. Cohen, Phil (1972): Subcultural Conflict and Working Class Community. In Working Papers in Cultural Studies 2: 5–51. Fine, Gary Alan és Sherryl Kleinman (1979): Rethinking Subculture: An Interactionist Analysis. In American Journal of Sociology 85: 1–20. Frith, Simon (1983): Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock. London: Constable.
142
replika
Frith, Simon (1988): Video Pop: Picking Up the Pieces. In uő (szerk.) Facing the Music: Essays on Pop, Rock and Culture, 2nd ed. 1990, London: Mandarin. Hall, Stuart és Tony Jefferson (szerk.) (1976): Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain. London: Hutchinson. Haslam, Dave (1997): DJ Culture. In The Clubcultures Reader: Readings in Popular Cultural Studies. Steve Redhead, Derek Wynne és Justin O’Connor (szerk.). Oxford: Blackwell, 150–162. Hebdige, Dick (1976): The Meaning of Mod. In Hall és Jefferson (1976): 87–98. Hebdige, Dick (1979): Subculture: The Meaning of Style. London: Routledge. Hetherington, Kevin (1992): Stonehenge and its Festival: Spaces of Consumption. In Lifestyle Shopping: The Subject of Consumption. Rob Shields (szerk.). London: Routledge, 83–98. Hetherington, Kevin (1998): Vanloads of Uproarious Humanity: New Age Travellers and the Utopics of the Countryside. In Cool Places: Geographies of Youth Culture. Tracey Skelton és Gill Valentine (szerk.). London: Routledge, 328–342. Horak, Roman (1995): Diaspora Experience, Music and Hybrid Cultures of Young Migrants in Vienna. 1995 British Sociological Association Annual Conference, Leicester University. Publikálatlan. Jefferson, Tony (1976): Cultural Responses of the Teds: The Defence of Space and Status. In Hall és Jefferson (1976): 81–86. Jenkins, Richard (1983): Lads, Citizens and Ordinary Kids: Working Class Youth Lifestyles in Belfast. London: Routledge és Kegan Paul. Kellner, Douglas (1992): Popular Culture and the Construction of Postmodern Identities. In Modernity and Identity. Scott Lash és Jonathan Friedman (szerk.). Oxford: Blackwell, 141–177. Laing, David (1985): One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. Milton Keynes: Open University Press. McRobbie, Angela ([1980] 1990): Settling Accounts with Subcultures: A Feminist Critique. In On Record: Rock, Pop and the Written Word. Simon Frith és Andrew Goodwin (szerk.). London: Routledge, 66–80. McRobbie, Angela (1984): Dance and Social Fantasy. In Gender and Generation. Angela McRobbie és Mica Nava (szerk.). London: Macmillan, 130–161. McRobbie, Angela (1994): Postmodernism and Popular Culture. London: Routledge. McRobbie, Angela és Jenny Garber (1976): Girls and Subcultures: An Exploration. In Hall és Jefferson (1976): 209–222. Maffesoli, Michel (1996): The Time of the Tribes: The Decline of Individualism in Mass Society. London: Sage. Mays, John Barron (1954) Growing Up in the City. Liverpool: Liverpool University Press. Melechi, Antonio (1993): The Ecstasy of Disappearance. In Rave Off: Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture. Steve Redhead (szerk.). Aldershot: Avebury. Miles, S. (1995): Towards an Understanding of the Relationship Between Youth Identities and Consumer Culture. In Youth and Policy 51: 35–45. Muggleton, David (1997): The Post-subculturalist. In The Clubcultures Reader: Readings in Popular Cultural Studies. Steve Redhead, Derek Wynne és Justin O’Connor (szerk.). Oxford: Blackwell, 167–185. Negus, Keith (1992): Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry. London: Edward Arnold. Polhemus, Ted (1997): In the Supermarket of Style. In The Clubcultures Reader: Readings in Popular Cultural Studies. Steve Redhead, Derek Wynne és Justin O’Connor (szerk.). Oxford: Blackwell, 130–133. Redhead, Steve (1990): The End-of-the-Century Party: Youth and Pop Towards 2000. Manchester: Manchester University Press. Redhead, Steve (szerk.) (1993a): Rave Off: Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture. Aldershot: Avebury. Redhead, Steve (1993b): The End of the End-of-the-Century Party. In Redhead (1993a): 1–6. Sharma, Sanjay, John Hutnyk és Ashwani Sharma (szerk.) (1996): Dis-Orienting Rhythms: The Politics of the New Asian Dance Music. London: Zed Books. Shields, Rob (1992a): Lifestyle Shopping: The Subject of Consumption. London: Routledge. Shields, Rob (1992b): Spaces for the Subject of Consumption. In Shields (1992a): 1–20. Shields, Rob (1992c): The Individual, Consumption Cultures and the Fate of Community. In Shields (1992a): 99–113. Thornton, Sarah (1995): Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity. Willis, Paul (1978): Profane Culture. London: Routledge and Kegan Paul. Willis, Paul (1990): Common Culture: Symbolic Work at Play in the Everyday Cultures of the Young. Milton Keynes: Open University Press. Whyte, William Foote (1943): Street Corner Society: The Social Structure of an Italian Slum. Chicago: Chicago University Press.
replika
143
Berg Publishers
Inside Subculture: The Postmodern Meaning of Style David Muggleton, University College Chichester, UK What motivates people to dress in a manner that marks them out as different to the conventional norm? Is it true that, with dress, ‘anything goes’ in our mix-and-match postmodern culture? Have easily recognizable, authentic subcultures imploded in a glut of ironic revivals and stylistic fragmentation? Does this supposed ‘post-subculture’ generation actively celebrate ephemerality, transience and disposability, merely casting off and trying on one alternative identity after another in an ever-accelerating fashion frenzy? This exciting book is a considered sociological examination of such questions. By listening to the voices of the subcultural stylists themselves – their subjective perceptions of their style and the ideas that lie behind them – the author provides original insights into issues of subjectivity and identity. April 2000
The Post-Subcultures Reader Edited by David Muggleton and Rupert Weinzierl Once it was just Mods and Rockers or Hippies and Skinheads. Now we have Riot Grrls and Rappers; Modern Primitives and Metalheads; Goths, Clubcultures and Fetishists; Urban Tribes, New Age Travellers and Internet fan groups. In a global society with a rapid proliferation of images, fashions and lifestyles, it is -unsurprisingly - becoming increasingly difficult to pinpoint what ‘subculture’ actually means. Enthusiastically adopted by the media and academia, ‘subculture’ may be a convenient way to describe more unconventional aspects of youth culture, but it does little to help us comprehend the diverse range of youth groups in today’s so-called ‘postmodern’ world. How can we begin to rethink, reformulate and replace outdated notions of ‘subcultures’ to make them applicable to the experiences of youth in the twenty-first century? And to what extent does this involve the challenging of past orthodoxies about spectacular subcultural styles? December 2003 Berg Publishers 1st Floor, Angel Court, 81 St Clements Street, Oxford, OX4 1AW, United Kingdom www.bergpublishers.com +44 (0) 1865 245104
