SZÁLLJ LE A TESTEDBE! Itt van Japán! - 2. Butoh és Előadóművészeti Fesztivál / Merlin Színház 2011.10.18. Az ostor a végén csattant, s aki csattogtatta: Akira Kasai, a butoh fenegyereke (feneörege); hogy a földi pokolból, vagy a poklok poklából szólt-e hozzánk, mellékes, viszont derekasan leverte rajtunk a megrögzöttségeinket. KRÁLL CSABA ÖSSZEFOGLALÓJA, 2. RÉSZ. Tartalmasan telnek a fesztivál napjai, és ahogy egyre jobban és jobban belekerülünk a butoh sodrába, és feledjük a magyar rögvaló tengernyi kínját, úgy döbbenünk rá, milyen intenzív tudatformálásra is képes a művészet, ha van benne spiritusz. Márpedig a butoh kifejezetten olyan műfaj, amely csak relax üzemmódban élvezhető. Akár klasszikus, akár pantomimellenes, akár lázadó. Halálmenyasszony Kae Ishimoto egészen fiatal, talán ha harmincéves előadó, ám ettől még hihetetlen könnyedén tud haldokló, nyolcvanéves öregasszonnyá változni. Míg Yumiko Yoshioka a pillanat tört része alatt képes a testét, testrészeit az egyik (mikro)állapotból a másikba rántani, és a néző csak les, hogy honnan, miből generálódik a mozdulat, addig Ishimoto nagyobb szekvenciákban, azon belül is karakterekben és a karakterek plasztikus, szinte túlburjánzó ábrázolásában jeleskedik. Yukio Waguri koreográfiájában, az Átváltozott lányban először legyezős, kimonós fiatal hölgyet alakít – a szerep önazonos, szinte játszania se kell, ártatlan hommage a vele élő hagyományról. Aztán a fehér ruhához égővörös körömcipőt húz, táncos léptekkel jár-kel, olykor kimerevíti a mozdulatait, kihívóan odarakja magát a placcra, és ebben már van valami perverz, oda nem illő tiszteletlenség, amit még tovább tetéz, amikor a vörös cipellőket (playboy) nyuszifülként a fején billegetve lekacérkodik a színről. Lesz utóbb szögletes mozgású, fejbiccentős baba és szürkéskék kabátjába töpörödő, haláltekintetű vénség is, ezernyi ránccal a fiatal arcon, velőtrázó néma kiáltással a torokban, észrevétlenül elhalva. De talán mondani sem kell: nem egyszerűen csak figurák és szerepek ezek, leemelve a színházi klisépolcról, hanem mélyről felbukó, a lét-nemlét gyökereiből kisarjadt érzékeny ábrázolatok. A zárójelenet egy fohász, egy ima, de annyira őszinte és tiszta, hogy a tudatos eltartás, az „engem itten senki ne térítgessen” hárítás ellenére is torkon ragadja az embert, olyannyira, hogy még a himnikus, oratórikus egyházi zene által keltett patetikus túlhabzásáról is hajlandó megfeledkezni. Hiszen ha a halál mennyasszonya könyörög érettünk, élőkért, áttetsző tüllfátyol alól, fehérre meszelt arccal, azt azért illik komolyan venni. Csupa(sz) test A butoh második generációjához tartozó Ko Murobushi (Hijikata-tanítvány, volt hegyi szerzetes, két, kizárólag férfiakból és kizárólag nőkből álló butoh társulat alapítója) érdekes diskurzusba keveredett az egyik közönségtalálkozón Yoshito Ohnóval a francia pantomimművészetről. Míg Ohno lelkesen mesélte milyen hatást gyakorolt rájuk a hatvanas években Marcel Marceau vendégjátéka, Murobushi csak csendesen somolygott nemlétező bajsza alatt, végül kibökte: utálja a pantomimet, ezért nem él vele. A két egyet nem értő mester vitája példamutatóan tiszteletteljes mederben folyt, mindazonáltal Murobushi kijelentése teljes mértékben helytálló. 2006-ban készített, az utóbbi tíz év művészi sűrítményeként beharangozott, [quick silver] című darabjában nemcsak utánzás nincs, a
személyiség is a semmibe vész, mintha óriási fekete lyuk tátongana a helyén. Viszont annál nagyobb figyelem összpontosul a végletekig materializált, ám anyagszerűségében is élő organizmusként, önálló entitásként viselkedő testre. Murobushi Kazuo Ohno azon tételének feszül neki az előadásban, hogy „ha ki akarod fejezni magad a színpadon, akkor meg kell tanulnod talpra állni!” – csakhogy ő éppenséggel felállni sem bír, neki még ez a legelemibb mozdulatsor sem sikerül, bár minden erejét latba vetve közel egy órán keresztül (meg)harcol érte. Intim, személyes élmények is meghúzódnak a darab mögött, miközben a néző egy emberfeletti, heroikus, már-már kilátástalan küzdelemmel szembesül, amit a végén egy kissé túlesztétizáltnak ható fehér porfürdőzés próbál ellensúlyozni a logikusan megkerült felold(oz)ás helyett. A koreográfia első harmada akár egy Nagy József-darab részlete is lehetne (kérdés, kire nézve hízelgőbb ez az állítás); Murobushin fekete öltöny, arca fehér kendővel letakarva, hatalmas fémlemezt ütöget (vissz)fény- és zajkeltésre, kéz- és lábfejét melengeti a fényben, majd begörnyed egy reflektor alá, lábát, karját próbálgatja, fojtott nyögésekkel, Yoshito Ohno: Áttetsző nyöszörgéssel, sóhajokkal kísérve a cselekvést, mint aki iszonyatos fájdalommal és kínnal szül meg minden apró mozdulatot. Később ágyékkötőre vetkőzik, lábujjtól fejbúbig ezüstszínben csillámló teste egyszerre lesz álca és plaszticitás. Izmok, inak, görcsbe feszült tagok, testrészek gyönyörű-gyötrelmes próbatétele. Ha sikerül is valamelyest feltápászkodnia, a talaj minduntalan kicsúszik a lába alól, s kezdődik minden elölről. Felbukik, felborul, egyensúlyát veszti. Izzadt, síkos teste hatalmasakat puffan, toccsan a padlón, ami egy hatvan év körüli férfi esetében már-már istenkísértésnek tűnik. Murobushi vallja, hogy az a tánc, amelyben nincs filozófia, nem tánc; magánfilozófiáját elmondása szerint Beckett, Nietzsche és Artaud alapozták meg, épp ezért szenvedéstörténete, „kegyetlen színháza” nem vár együttérzést, sajnálatot, szánakozást, csak elfogadást. Távol a Kelet
Bata Rita Ko Murobushival közös bemutatója, az Otthagyott árnyék az emlékezés, az idő és a tér referenciáit vizsgálja, de a már korábban is említett – a magyar és a japán előadó(k) különbözőségéből fakadó – hitelességi problémával terhes. Ko Murobushinak ez a darab láthatóan ujjgyakorlat, mivel a mozgás belső tartalmának demonstrálásán, és néhány, múltból átemelt műfaji jellegzetesség átimprovizálásán túl nemigen Ko Murobushi: [quick silver] kell mással törődnie. Bata Ritának viszont komoly erőpróba, amit Yoshito Ohnóval közös koreográfiájánál egy fokkal jobban, de mélyen a butoh lehetőségei alatt old meg. Az első kép a néző időérzékelésének átállításáról szól: mereven ülnek hosszú percekig a vetített háttér előtt, háttal a közönségnek. Aztán a mozdulatlanságot járásra cserélik, és mérhetetlen lassúsággal elvonulnak egymás mellett. Murobushi tétova, gondolkodó, de mégsem unalmas léptei világszemléletet tükröznek, Batáé csupán merev utánzatok. S azzal a hozzáállással, amellyel megdermeszti a butoh-t, és messze röpíti mindattól, ami filozófia, életszemlélet, kultúra, vallás, anyatej, mozgás és valóság (egyszerre és egyidejűleg), a későbbiek során sem tudok igazán kibékülni. Falhoz csapódásai nem sugallnak belső erőt, élet-halál küzdelme nem kísért a másvilággal. Murobushi szólórészében visszalép abba a folyóba, amelyben korábban járt: hanyatt vágódik, föláll, elpottyan, fölkucorog, szuszogva, nyöszörögve fedezi fel a testében szunnyadó energiákat, amihez a maga stílusában Bata is csatlakozik. Vicces fejtáncot járnak, egymás árnyalakjaként lépdelnek, de ezek inkább ki nem bontott, végére nem járt felvetések, és nem hozzák lázba már a közel egy óra tíz percesre nyújtott előadás felett kókadozó publikumot. A bomba neve: Akira Kasai Volt, akit (majdnem) távozásra fogott, volt, akinek nagyon betalált; egy biztos, senki sem maradt érintetlen Akira Kasai hatfős társulata által prezentált, A vér egy különleges nektár című, erősen társadalomkritikus posztpunk performansza alatt. Kasai, Hijikata és Kazuo Ohno tanítványa, a hatvanas évek elejétől jelentkezett szólódarabokkal Japánban, 1979-ben Németországba költözött, az euritmia elkötelezett híve lett, és a butoh-t a beszéd, a mozdulat, a zene összehangolása révén egy erősen individualista, performatív irányba tolta, melynek az 1994-ben bemutatott Seraphita volt az első hírnöke. Kasai felfogása szerint „a tánc egyidejű a táncos létezésével”, ami lényegében kizárja, hogy a tánc szép és esztétikus legyen, de akár még azt is, hogy a táncosnak – a szó hagyományos értelmében – feltétlenül táncolnia kelljen, hiszen a színpadi mozgás számára elsősorban hatáskeltő eszköz. A kinyújtott butoh ököl, amely odacsap, ahová köll. Ezen az antiesztétikán persze fel lehet háborodni, mert nemtetsző mozdulatokkal borzolja bársonyos lelkünket, de hogy hat, erővel és kisugárzással bír, az elvitathatatlan. Kasai ilyen értelemben a japán Nigel Charnock, csak talán sokkolóbb és kevésbé szentimentális. Társulatának tagjai nem tudnak, de nem is akarnak jól táncolni. Csak rájuk
kell nézni, a kiszőkített hajukra, a kiállásukra, a tompa tekintetükre, hogy észrevegyük, Kasai olyan figurákat alkalmaz a társulatában, akik fanatizálhatók és tűzön-vízen át vele tartanak. Nem egyéniségeket keresett, hanem csapatjátékosokat. Egyéniségnek ott van ő, a többiek csak azért kellenek, hogy alájátszanak. Ő majd celebrálja a misét, nem kell félteni, s van is akkora huzat benne, hogy ez könnyedén sikerül neki. A darabot félig tudatos, félig zsigeri ambivalencia mozgatja, mely ugyanúgy kritika tárgyává teszi a keleti, mint a nyugati kultúrát. Kasai úgy balanszíroz, hogy a néző ne tudja eldönteni, hogy az, amit a színpadon lát, (ön)irónia, paródia vagy komolyság. Hol ez, hol az látszik kézenfekvőnek, esetenként egyik se. Ugyanakkor ez a kritikai él egyáltalán nem jelenti sem a keleti, sem a nyugati (társadalmi, kulturális) gyökerek totális tagadását, ellenkezőleg, olyan sok szállal kötődik ide is, oda is, hogy az előadásból leginkább az „érted haragszom” lázadó dac hallatszódik ki. Hogyan is tagadhatná meg a saját hagyományát, amikor épp attól tart (amint a közönségtalálkozón részletesen kifejtette), hogy a globalizációval a táncosok elveszítik „népi, nemzeti testüket”, amely hosszú távon a „nemzeti nyelv, nemzeti test” végleges elvesztéséhez vezethet – s most kéretik nem azonnal felhorgadni, hanem a népi, nemzeti jelzőket valamelyest elvonatkozni a magyar belpolitikától, és arra gondolni, hogy vajon Company Akira Kasai: A vér egy különleges nektár (A képek létezhetne-e Nagy József forrása: PORT.hu) színpadi művészete a Vajdaság, vagy Kodály, Bartók zenéje a magyar népzene szellemi öröksége nélkül. Paradox mód azonban Kasai részben küzd is azért, ami ellen lázad: a megcsontosodott keleti tradíciók ellen, hogy új formában tovább éljenek, s a mindent egyneműsítő globalizáció ellen, hogy a kulturális értékek szabad áramlásából azért lefölözze a maga hasznát. Lankadatlan energiával, mint egy pattogó gumilabda ugrálja végig az előadást, közben riasztó, torz pofákat vág, kortárs táncmozdulatokkal vegyes kung fu gyakorlatot végez, időnként pedig vehemens szózatot intéz a „néphez”, egészen közel hajolva az első sorban ülőkhöz. Hol a pénz mindenhatóságát vágja a képünkbe; ez kell nekünk?, kérdezi, hát akkor nesztek, fulladjatok bele, és addig dobálják a végén az értéktelen, social blood feliratú, 00000 yenes bankókötegeket, mígnem gázolni lehet benne a színpadon. Hol saját hagyományát veszi célba: hófehér női ruhában egy idős bajszos férfi totyog be és kellemkedik, kis Kazuo Ohno fricska, a fiatalokból álló négyesfogat mindesetre lelkesen körbetáncolja, ő maga pedig mint valami (hamis) no vagy kabuki sztár színpompás, de szedett-vedett cuccokból álló jelmezben tovább dirigálja a torzonborz politikus szeánszot. Kasai nem törekszik semmi jóra és szépre, a „remény színházának” távol-keleti hírnöke nem lehetne; viszont nyers és egyenes, nem fél a kifinomult európai fül számára demagógnak ható
kérdésfeltevésektől, kiaknázza a fizikalitásban rejlő demonstratív erőt, mindent alárendel (a zenei válogatást, a csapatmunkát, a vállalt stílusbeli eklektikusságot) a színházi hatásmechanizmusnak, és addig nem nyugszik, amíg fel nem korbácsolja a néző idegeit. Voltak jobb előadások a fesztiválon, de erősebbek nem: Kasai, az időzített bomba, a vézna Terminátor hengerelt. Vö. Berecz Zsuzsa: A puszta testtől a volksbodyig Szerző: Králl Csaba http://revizoronline.hu/hu/cikk/3673/itt-van-japan-2-butoh-es-eloadomuveszeti-fesztivalmerlin-szinhaz/?cat_id=7&first=60
