Serenata La Nascita del diamante Johanna Huga von Wilderera Petr Slouka Součástí Hudebního archivu arcibiskupského zámku v Kroměříži jsou dvě unikátně dochované práce poměrně málo známého německého autora Johanna Huga von Wilderera. Jedná se o operu Quinto Fabio Massimo a serenatu La Nascita del diamante. Posledně jmenovanému dílu, kulturnímu prostředí, v němž vzniklo a částečně také osobnosti jeho autora je věnován následující příspěvek. O Wildererově dětství a mládí nemáme téměř žádné informace. Dle zápisu v katolické matrice zemřelých v Mannheimu, kde je uvedeno datum pohřbu 7. června 1724 a věk zemřelého 53 let, lze usuzovat, že se Wilderer narodil roku 1670 nebo 1671 (STEFFEN 1960, 11). Podstatnou část svého hudebního vzdělání získal v Benátkách u Giovanni Legrenziho (RAPARINI 1709). Patrně již roku 1687 se Wilderer objevuje v Düsseldorfu (OVER 2000, 925). Od roku 1692 zastával post varhaníka ve dvorním kostele sv. Andrease. Nejdéle čtyři roky po jmenování do funkce düsseldorfského dvorního varhaníka byl Wilderer pověřen kompozicí karnevalové opery Giocasta. Roku 1703 se stal kapelníkem a vzápětí byl nobilitován. Po smrti kurfiřta Johanna Wilhelma roku 1716 se vlády ujal jeho mladší bratr Karel Phillip a původní orchestr byl náhle rozpuštěn. Částečného obnovení se dočkal o dva roky později, kdy se v Heidelbergu spojil s menším innsbruckým orchestrem pod vedením houslisty Jakoba Grebera a toto těleso se spolu s kurfiřtem přesunulo na jeho nové sídlo v Mannheimu. Wilderer se o kapelnický post dělil až do své smrti se zmíněným Greberem (OVER 2000, 925). Umělecký ruch na dvoře falckých kurfiřtů byl již od počátku 17. století velmi čilý. Provedení prvních italských oper jsou spojena s vládou kurfiřta Philippa Wilhelma. Vrchol operních produkcí nastal však až v období vlády Philippova syna Johanna Wilhelma (1658– 1716) a jeho manželky Anny Marie Luisy Toskánské de Medici. O lásce Johanna WiIhelma k opeře svědčí zejména množství financí, které vynakládal na jednotlivá představení. Zdá se, že kvůli této zálibě a jeho bezstarostnému životu se stal terčem mnoha kritik, a to i z řad vlastní rodiny. Kurfiřtova potřeba sebereprezentace prostřednictvím lesku dvora byla zjevně inspirována Ludvíkem XIV., kterého se Johann Wilhelm snažil všemožně napodobit (WALTER 1968, 53). Opera coby reprezentativní prostředek zřejmě vyhovovala Johannu Wilhelmovi nejlépe, neboť se za kurfiřtovy vlády přešlo z občasného holdovacího operního provozu na pravidelné produkce ke všem významným dnům v životě kurfiřtského dvora (WALTER 1968, 54). V Düsseldorfu se poté etablovalo několik vynikajících umělců spjatých s operním provozem, jejichž jména je možné číst na titulních stránkách většiny tištěných libret tamní produkce. Do tohoto uměleckého okruhu patřil kromě Wilderera také houslista Georg Andreas Kraft (c. 1660–1726), jenž do většiny düsseldorfských oper komponoval ouvertury, balety a ostatní instrumentální kusy. Kraft úzce spolupracoval s několika tanečními mistry, kteří na jeho hudbu připravovali baletní choreografie. Byl to zejména Maxmilian Rodier (? –1699), pod jehož vlivem Kraft začal uplatňovat v baletech výrazné francouzské prvky (KAZÁROVÁ 2008, 26). Tvorbě libret se v Düsseldorfu věnoval především Giorgio Maria Rapparini (1660– 1726), který zastával funkci dvorního básníka již za kurfiřta Philippa Wilhelma. Pocházel z Bologne, u kurfiřtského dvora je zmíněn nejpozději roku 1687 (WALTER 1968, 69). Dalším libretistou v kurfiřtových službách byl Stefano Benedetto Pallavicini (1672–1742) (DAHMS
2000, 11–12). Na celkové podobě představení měl také podíl malíř divadelních dekorací (dvorní malíř) Antonio Maria Bernardi a italský mašinista Antonio Fabri (BOARD 1909, 434). Serenata La Nascita del diamante je poprvé zmíněna ve druhém vydání encyklopedie Musik in Geschichte und Gegenwart (OVER 2000, 925). V ní obsažené heslo zahrnuje tuto serenatu do kompozic s nejistým autorstvím a zmiňuje uložení partitury díla v Kroměříži. Partitura neuvádí jméno autora. Teprve tištěné libreto serenaty, které jsem objevil v databázi New York Public Library, vneslo světlo do konečné identifikace autorů díla (USNYp, Sig. MGTZ-Res. 83-844). Libreto společně s dochovanou partiturou umožňuje sestavit poměrně přesný obraz provedení díla a jeho zařazení do ostatní düsseldorfské operní produkce. La Nascita del diamante je raným Wildererovým hudebnědramatickým dílem, rovněž jeho první gratulační skladbou a jedinou serenatou, k níž se dochovala hudba. Podtitul serenaty zní Introduzione Teatrale al Balletto, tedy divadelní předehra k baletu. Právě díky podtitulu je tištěné libreto dodnes uloženo ve sbírce baletních synopsí, což patrně způsobilo přehlédnutí exempláře badateli zabývajícími se evidencí operních libret (exemplář je navíc uložen mimo Evropu). V serenatě vystupují dvě skupiny zpěváků. Je to celkem šest Indiánů v úvodu (Nedá se s určitostí říci, zda měl libretista na mysli původní obyvatelstvo Ameriky, Indy nebo jiný „pohanský“ národ) a dále tři hlavní postavy Febo, Zefiro, Berecintia. Tabulka: La Nascita del diamante – postavy, hlasové zařazení, počet árií Postava Hlasové zařazení Počet árií Febo Soprán 2 Zefiro Alt 3 + 1 duet Berecintia Soprán 2 + 1 duet Rappariniho libreto lze v rámci dobové düsseldorfské produkce řadit ke kvalitativně vyšším počinům. Pozoruhodná je určitá koncepční bohatost - kurfiřt je v serenatě připodobňován nejprve k postavě pána Slunce Feba. V odkazu na pána Slunce je však nepochybně nutné hledat snahu uspokojit kurfiřta v jeho zálibě napodobování paradoxně nepřátelského francouzského dvora v čele s „Králem Slunce“ Ludvíkem XIV. Posléze se veškerá pozornost účinkujících postav upíná k diamantu - zhmotnění kurfiřtových ctností, jež nese vladařovu podobu. Do třetice se na scéně objeví samotný kurfiřt v podobě busty, které se klaní šest svobodných umění vedených kurfiřtovou manželkou. Odhlédneme-li od reminiscence na francouzský dvůr, představí se nám Febo v roli pána nebes, skutečný dárce života a světla. K němu pak vzhlíží Indiáni, tedy představitelé lidstva, a dále samotná Berecintia jako alegorie Země, která ve spojení se Sluncem život rodí. Propojení mezi nebesy a Zemí zprostředkovává Zefiro, bůh příjemného západního vánku. V závěrečné licenze Febo kromě vyjmenování vladařských ctností poukazuje na kurfiřtova otce. V druhé části je pak na scéně přítomna kurfiřtova busta, u níž stojí mocná víla Melissa - kurfiřtova manželka, jež okrášlí manželovu podobiznu nejdražším z drahokamů - diamantem. Poté poručí šesti svobodným uměním, aby spolu s ní vzdali vládci poctu tancem. Každá zúčastněná osoba a veškerá symbolika tedy odkazují přímo či nepřímo ke kurfiřtovi a demonstrují, či dokonce personifikují vládcovi ctnosti. Wildererovo zhudebnění textu je kvalitativně i formálně srovnatelné s jeho v té době již zkomponovanými operami. V La Nascita del diamante uplatnil dva základní typy árií a v rámci nich také dva výrazné styly, které jsou charakteristické pro jeho celou tvorbu. Prvním
typem jsou árie s doprovodem bassa continua, tzv. cembalové nebo continuové. Tyto árie jsou vždy na začátku a na konci ohraničeny instrumentálním ritornelem. Forma těchto árií je buď dvoudílná, nebo da capo. Wildererovy cembalové árie jsou charakteristické uplatněním benátského stylu a výraznými popěvkovými motivy. Důraz je kladen na melodičnost, vypjaté afekty a pěveckou virtuozitu. Instrumentální ritornely mají vždy čtyřhlasou sazbu. V horním hlase je beze změny citován celý A díl árie nebo jeho část. Za druhý typ árií použitých v serenatě můžeme označit árie s instrumentálním doprovodem, jež se koncem 17. století těšily stále větší oblibě. Tyto árie Wilderer komponoval ve virtuózním neapolském stylu dle vzoru Alessandra Scarlattiho. Motiv zpěvu vychází z přirozeného toku slov a mívá rovněž popěvkový charakter, nicméně zpěv často přechází do virtuózních koloratur a jiných pěvecky náročných pasáží. Instrumentální ritornely nebo mezihry doprovázených árií nekopírují motiv uplatněný ve zpěvu, ale jsou jeho variací nebo přináší motiv zcela odlišný. Ansámblová čísla jsou ve Wilderových hudebnědramatických skladbách, podobně jako v benátských operách, spíše vzácná. Serenata obsahuje pouze jeden úvodní ansámbl šesti Indiánů uctívajících Slunce. Výrazně dramatický charakter mají rovněž Wildererovy recitativy inspirované benátskými operami. Všechny recitativy v serenatě, i v ostatních autorových raných dílech, můžeme označit za recitativy semplice. Zhudebnění zásadně vychází z afektů obsažených v textech. Často jsou použity různé zvukomalebné efekty. Za zmínku stojí rovněž pro Wilderera typické zdůraznění významu slov prostřednictvím uplatnění výraznější melodie v recitativu. Zpívaná deklamace pak přechází téměř v ariosní pasáže. Wilderer v případě La Nascita del Diamante volí spíše komorní nástrojové obsazení, což plně koresponduje s charakterem díla. Partitura předepisuje dvě zobcové flétny, které se uplatňují sólově a místy i v instrumentálních ritornelech cembalových árií. Smyčcová sekce je zastoupena dvěma houslemi, jejichž party jsou rozepsány v instrumentálních ritornelech cembalových árií, v rámci nichž se k houslím přidává také viola. Unisono hrají housle v áriích s doprovodem. V tomto typu árií chybí violový part. V Zefirově árii L’Adamante hà foco in se je použito sólové violoncello. Uplatnění celé řady obligátních nástrojů můžeme rovněž označit za typický znak Wildererovy tvorby, stejně jako tvorby některých císařských skladatelů, jmenovitě Giovanni Bononciniho nebo Francesca Bartolomea Contiho. Skladby tohoto typu měl v oblibě zejména císař Josef I. (HILSCHER 2000, 143–149) Bohužel se doposud nepodařilo zjistit, jak se do Kroměříže tyto reprezentativní opisy Wildererových partitur dostaly. Klíčem v tomto případě může být identifikace písaře obou kroměřížských partitur na základě srovnání rukopisu s partiturami uloženými v Rakouské národní knihovně. Partitura opery La Monarchia stabilita (A-Wn, Sig. Mus. Hs. 17903), jež byla uvedena v Düsseldorfu roku 1703 za přítomnosti budoucího císaře, kurfiřtova synovce Karla, obsahuje podpis opisovače, a to ve všech třech knihách. Jedná se o Gregoria Pivu, kurfiřtova sekretáře (TIMMS 2001, 317). Po srovnání rukopisu La Monarchia stabilita s La Nascita del diamante není pochyb o shodné písařské ruce. Druhý rukopisem zatím neznámého písaře jsou psány balety (rovněž tak v La Nascita del diamante) a instrumentální ouvertury, někdy i celé operní partitury. Reprezentativní opisy některých düsseldorfských oper nechával vyhotovit přímo kurfiřt a zasílal je především své sestře Eleonoře Magdaleně, manželce císaře Leopolda I., což dosvědčuje bohatá korespondence mezi nimi. Klíčový je v tomto případě dopis Johanna Wilhelma sestře, citovaný Alfredem Einsteinem, psaný v den kurfiřtových narozenin roku 1697. V něm zmiňuje, že v rámci oslav byla provedena kleine gesungene opera jejíž partituru
zasílá k nohám nejjasnějšího páru (EINSTEIN 1907–1908, 403). Pokud by byl opis partitury vyhotoven již před provedením díla nebo byla partitura s dopisem odeslána až během následujících dnů, mohlo se jednat právě o serenatu La Nascita del diamante. Partitura se tedy pravděpodobně nacházela spolu s ostatními ve Vídni. Z jakých důvodů a jakou cestou se posléze dostala do Kroměříže, není prozatím známo. Potvrzení hypotézy o původním vídeňském uložení partitury bude předmětem dalšího výzkumu. Serenata La Nascita del diamante je jednou z mála dochovaných serenat pro kurfiřta Johanna Wilhelma. Po jejím srovnání s několika operními partiturami a librety düsseldorfské produkce ji můžeme označit za typického reprezentanta tamního operního vkusu. Společně s tištěným libretem je navíc velmi cenným pramenem ke studiu provozovací praxe barokní opery konce 17. století na německém území. Kromě řady jmen tvůrců podílejících se na kurfiřtském operním provozu, přinášejí tyto dva prameny také detailní popisy scén, mašinerie, zvláštních efektů, podoby kostýmů a také jmen vybraných účinkujících. Nelze než doufat, že se tato libreta a partitury setkají v budoucnu s větší pozorností muzikologů, kunsthistoriků a teatrologů a pomohou tak zmapovat důležitou etapu ve vývoji hudebního divadla evropského baroka. Bibliografie BOARD, ?. 1909. Antonio Maria Bernardi. In: Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Dritter Band. Leipzig: Verlag von Wilhelm Engelmann. DAHMS, Sibylle. 2000. Stefano Benedetto Pallavicino. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Personenteil 19, Herausgegeben von Ludwig Finscher; begründet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe. Kassel: Bärenreiter. EINSTEIN, Alfred. 1907–1908. Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittlesbacher. In: Sammelbände der Internationalen Musikgesselschaft. Neunter Jahrgang, Herausgegebn von Max Seiffert, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1907–1908. HILSCHER, Elisabeth. 2000. Mit Leier und Schwert, Die Habsburger und die Musik. Graz – Wien – Köln: Styria. KAZÁROVÁ, Helena. 2008. Barokní balet ve střední Evropě. Praha: Akademie múzických umění. OVER, Berthold. 2000. Johann Hugo von Wilderer. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Personenteil 17, Vin-Z / herausgegeben von Ludwig Finscher; begründet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe, Kassel: Bärenreiter.
RAPARINI, Giorgio Maria. 1709. Le portrait du vrai merite dans la personne serenissimie de Monsegnieur L’Elector Palatin. Düsseldorf, 1709; Herausgegeben von H. Kühn – Steinhausen In: Veröffentliche der Landesbibliothek und Stadtbibliothek Düsseldorf, Band IV, Düsseldorf.
STEFFEN, Gerhrad. 1960. Johann Hugo von Wilderer (1670 bis 1724). Kapellmeister am kurpfälzischen Hofe zu Düssledorf und Mannheim. Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte, Köln: Arno Volk Verlag. TIMMS, Colin. 2001. Agostino Steffani. In: The New Grove dictionary of music and musicians. Volume 24, edited by Stanley Sadie; executive editor John Tyrrell. 2nd ed. New York, London. WALTER, Friedrich. 1968. Geschichte des Theaters und der Musik am Kurpfälzischen Hofe. Reprografischer Nachdruck der Ausgabe, Leipzig, 1898; Hildesheim: Georg Olms Verlag.
