Pohled Karla Čapka na divadlo a drama

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Radka Loukotová

Pohled Karla Čapka na divadlo a drama Čapkovy divadelní požadavky a jejich projevy ve hře Věc Makropulos

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Veronika Valentová, PhD. Brno 2012

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

…........................................................

2

Ráda bych na tomto místě poděkovala vedoucí své práce, Mgr. Veronice Valentové, PhD., za vstřícný a trpělivý přístup i cenné rady; a PhDr. Květě Hartmanové za ochotné zpřístupnění materiálů ze Společnosti bratří Čapků.

3

OBSAH

ÚVOD......................................................................................................................................5 1. Čapkova publicistická divadelněkritická činnost................................................................7 1.1 Cesta k umělecké kritice ............................................................................................7 1.2 Vrcholné období ........................................................................................................12 1.2.1 Rozbor konkrétních divadelních kritik a studií..................................................13 1.2.1.1 Nové české divadlo a otázka lidovosti........................................................14 1.2.1.2 Poznámky k dramaturgické praxi...............................................................18 1.2.1.3 Příklad Moskevských..................................................................................21 1.2.1.4 Brněnská situace........................................................................................23 1.3 Shrnutí.......................................................................................................................24 2. Karel Čapek v Městském divadle na Král. Vinohradech...................................................25 2.1 Vinohradské divadlo a osobnost Jaroslava Kvapila....................................................25 2.2 Čapkova dramaturgie.................................................................................................27 2.3 Čapkova režie.............................................................................................................32 2.4 Shrnutí.......................................................................................................................36 3. Věc Makropulos jako odraz Čapkových teoretických požadavků.....................................37 3.1 Charakteristika díla....................................................................................................37 3.1.1 Geneze ...............................................................................................................37 3.1.2. Žánrové zařazení...............................................................................................39 3.1.2.1 Komedie.....................................................................................................39 3.1.2.2 Utopie.........................................................................................................41 3.1.2.3 Detektivka..................................................................................................42 3.1.3 Typologie postav................................................................................................43 3.2 Autorova režie a ohlas díla.........................................................................................44 3.3 Shrnutí: projevy Čapkových divadelních názorů v díle..............................................46 ZÁVĚR....................................................................................................................................47 RESUME................................................................................................................................48 SUMMARY............................................................................................................................49 SEZNAM PRAMENŮ A POUŽITÉ LITERATURY........................................................................49 PŘÍLOHY................................................................................................................................53

4

ÚVOD Ve své bakalářské diplomové práci se budu zabývat divadelními postoji Karla Čapka. Čapek během své publicistické praxe vydal bezpočet referátů, úvah a polemik, které se vztahovaly jak ke konkrétním inscenacím, tak k soudobé divadelní situaci. Zaměřím se však úzce na dvacátá léta, která jsou poznamenána také jeho působením v Městském divadle na Královských Vinohradech na pozici dramaturga a režiséra. Jeho novinářská produkce zaměřená divadelním směrem v tuto dobu dosáhla jednoho ze svých vrcholů. Mým úmyslem je zobecnit Čapkovy kritiky a referáty a nalézt v nich analogicky opakující se témata, která Čapek v rámci divadla považoval za klíčová. Jakou úlohu přisuzoval dramatu, dramatikovi, dramaturgu, režisérovi, herci? A jakou funkci podle něj mělo divadlo jako instituce? V čem hledal příčiny tehdejších problémů, se kterými se divadlo potýkalo? Další úhel pohledu nám kromě jeho publicistického odkazu nabízí jeho dramaturgická linie ve vinohradském divadle, kde strávil necelé dvě sezóny. Čapek měl v této roli podstatný vliv na výběr titulů, které byly během sezóny uvedeny. Korespondence a novinářské úvahy, které ji provázely, svědčí o tendencích, jež se Čapek snažil do vinohradského repertoáru prosadit. Konečný výběr her tak napomáhá zodpovědět výše uvedené otázky. Vzpomínky vinohradských herců a dobové kritiky dokreslují zejména Čapkův režijní přístup. Zjištěné Čapkovy teoretické požadavky následně aplikuji na drama Věc Makropulos, abych zjistila, jak se tyto projevují v samotné dramatické tvorbě autora. Záměrně volím hru, která vznikla takřka uprostřed vinohradského období (dopsána byla v létě 1922) a není poznamenána autorskou spoluprací s bratrem Josefem.

Pracuji metodou historickou, a to především přímou, kdy informace získané z historického pramene slouží k odpovědi na jednodušší otázky. V menší míře je užito také metody nepřímé, která na složitějším pozadí analogie a srovnání dovoluje zodpovídat i otázky komplikovanější. V celé práci se podepírám o argumenty odborné literatury, které

5

srovnávám a zhodnocuji. V poslední kapitole zabývající se Věcí Makropulos je užito také principů literárněvědné analýzy.

Ze sekundární literatury navazuji zejména na monografii Františka Černého Premiéry bratří Čapků. Černý je přední český teatrolog a Čapky se dlouhodobě zabývá; jeho kniha interpretuje dramatickou tvorbu obou bratrů na základě jejich detailních životopisných údajů a vzpomínek blízkých, zasazuje ji však také do dobového společenského a literárního vývoje. Doplňuji poznatky z této knihy o názory ostatních čapkologů, vybrala jsem osobnosti z různých časových epoch, abych dosáhla co nejvyšší objektivity. Nejnovější pohled tak přinesly studie z Disku vydaného na konci roku 2011. Pro popis tehdejší divadelní situace využívám hlavně Císařova Přehledu dějin českého divadla. Císařovo pojetí dějn divadla směřuje k sociologickému, což koresponduje s Čapkovým chápáním divadla jako společenské instituce a připomínáním jeho mimodivadelních funkcí.

6

1. Čapkova publicistická divadelněkritická činnost

1.1 Cesta k umělecké kritice Karel Čapek (1890 – 1938) se narodil do rodiny lékaře v podkrkonošské vesnici jménem Malé Svatoňovice. Téhož roku se rodina přestěhovala do vlastního domu v Úpici. Právě zde docházelo k jeho prvním kontaktům s divadlem, neboť se jeho rodiště vyznačovalo dlouhou tradicí českých divadelních spolků (podle Františka Černého na některých místech v kraji až stoletou1). Diváckou zkušenost měl tedy Čapek ve chvíli, kdy začal sám psát dramata či o nich uvažovat, mnohaletou. Další jeho setkání s dramatem byla bezpochyby čtenářská. Zlomkovitě známe i jeho středoškolskou2 četbu, která zahrnovala z dramatiků například Ibsena, Strindberga a Hofmannsthala, v originále přečetl Goethova Fausta, v německém překladu četl i některá díla Shakespearova.3 Již v této době uvažoval o sobě coby o uměleckém kritikovi, o čemž svědčí úryvek z dopisu, který jako patnáctiletý psal Anně Nepeřené (zvané Anielce): „Odpusťte mi, že se ve mně tak probouzí kritik; to já se již připravuji na své budoucí povolání. (Snad jsem Vám totiž psal, že budu mít v redakci kritickou část.)“4 Můžeme snadno mávnout rukou nad tímto mladistvým vychloubáním zamilovaného studenta, jemuž švagr Koželuha přislíbil místo v redakci Moravského kraje, ale už o dvě léta později se Karel skutečně kritické činnosti začal věnovat. V moravských časopisech tak kromě jeho středoškolských básní5 nalezneme i první výtvarný referát o 23. výstavě spolku výtvarných umělců Mánes.6 Většina raných novinářských článků vznikala (stejně jako beletristické texty) v tandemu s bratrem Josefem. Dlouhodobější spolupráci navázali se Snahou, kde vycházely zejména jejich referáty zaměřené k výtvarnému umění, později i k literatuře. 1 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. 1. vydání. Praha: Hynek, 2000. s. 11-12 2 Čapek navštěvoval nejprve gymnázium v Hradci Králové, studium poté pokračovalo na gymnáziu v Brně a dokončil jej v Praze. 3 srov. HALÍK, M. Karel Čapek, život a dílo v datech. 1. vydání. Praha: Academia, 1983. s. 17-20 4 ČAPEK, Karel. Korespondence I. Dandová (ed.) 1. souborné vydání. Praha: Český spisovatel, 1993. s. 282 5 první báseň mu vyšla v brněnském týdeníku Neděle v dubnu 1904. 6 Nejednalo se však o jeho první publicistický článek vůbec, za ten se považuje anonymní příspěvek v Moravském kraji z listopadu 1905 nazvaný Ze studenstva o studenstvu, srov. HALÍK, M. Karel Čapek, život a dílo v datech. op. cit. s. 17

7

Korespondence vypovídá o jejich pokusech častěji přispívat i v Ženské revui. V dopise z 1. 1. 1908 adresovaném Boženě Benešové žádali o místo divadelního referenta v tomto časopise7, z následujícího dopisu (23. 3. 1908) vyplývá, že získali „legitimaci uměleckých referentů Ženské revue“, ale že jsou nespokojeni s rychlostí otiskování svých příspěvků, na což zdvořile, ale důrazně upozorňují, zakončujíce dopis blahosklonným „k dalším službám zůstáváme ochotni“.8 O další dva měsíce později (2. 5. 1908) psali Čapkové: „Co se týče referátů uměleckých, případně noticek o divadelních premiérách, pokud by měly jakýkoli vztah k Vaší revui, jsme velmi ochotni tento úkol přijmouti.“9 Zůstalo však v rovině těchto návrhů a publikace Čapků v Ženské revue byla velmi ojedinělá. Na podzim roku 1908 proběhla korespondence na podobné téma mezi Čapkem a Aloisem Kubíčkem, Čapek psal, že je „ochoten převzíti referát ve Studentské revui“,10 prosil adresáta o bližší údaje (rozsah prací apod.) a referentskou legitimaci, hned na příští týden sliboval referát o Laudově výstavě.11 Halík uvádí, že „v příslušném ročníku však vyšlo jediné číslo“.12 Od roku 1909 takřka každý týden publikovali v Horkého týdeníku, 13 jejich příspěvky byly podobně tematicky vymezené jako ve Snaze. V roce 1910 přidávají na svůj seznam Přehled, ve kterém toho roku vyšla jejich první dramatická analýza, promyšlená kritika Mahenova Jánošíka z hlediska typologie postavy. V tomto případě se podle Buriánka vzácně shodli i s F. X. Šaldou.14 „Je to ovšem referát o Mahenově textu, ne o inscenaci, kterou v témže roce připravil v Národním divadle v Praze Jaroslav Kvapil s Eduardem Vojanem v titulní roli,“ upřesňuje Černý. „Společnou recenzi o divadelním představení otiskli až napřesrok. (Šlo o inscenaci veselohry Neznámý tanečník od Tristana Bernarda v Městském divadle na Král. Vinohradech.) Více však už nikdy společně jako divadelní kritikové vystupovat nebudou. (…) Jejich spolupráce ve světě divadla se bude léta omezovat jen na činnost autorskou a i ta nakonec skončí rozchodem.“15

7 8 9 10 11 12 13 14 15

srov. ČAPEK, Karel. Korespondence I. op. cit. s. 8-9 Ibid., s. 9 Ibid., s. 10 Ibid., s. 216 srov. ibid., s. 216 HALÍK, M. Karel Čapek, život a dílo v datech. op.cit. s. 20 později změnil název na Stopu BURIÁNEK, F. Karel Čapek. 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1988. s. 52 ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 18

8

V říjnu roku 1909 Karel Čapek nastoupil na filozofickou fakultu pražské univerzity, kde si zapsal především německou a francouzskou literaturu. V letech 1910-1911 za studiem vycestoval nejprve do Berlína, poté do Paříže, kde se připojil k Josefovi. Obě metropole se tehdy řadily k centrům evropského divadla. Po návratu do Prahy si nově zapisoval i přednášky o dramatu, které ho zajímalo nejen z pozice poučeného diváka, ale i autora – v roce 1910 byla dokončena Lásky hra osudná, v dubnu 1911 vznikla v Paříži první verze Loupežníka. František Černý uvádí, že nemáme důkazy o tom, že by si Karel Čapek zapisoval divadelní přednášky i v zahraničí.16 Víme však, díky pozdějším referátům v Přehledu, že zde navštívil minimálně dvě inscenace, a to Sofoklova Oidipa a Krysy Gerharta Hauptmanna. Jeho postoj k Reinhardtovu pojetí Oidipa později intepretoval Manfred Jähnichen následovně: „Na kritice jednadvacetiletého Čapka byl charakteristický především nesouhlas. Proti obecně panujícímu souhlasu jej vyslovil způsobem, který, jak se zdá, už předjímal pozdějšího dramatika a také režiséra Čapka: zdůraznil totiž naléhavou logiku v jednotě dramatu a jeho inscenování.“17 Jähnichen zde naráží na závěr Čapkova článku, kde stojí: „Reinhardt a ještě více Wegener s Durieux tuto tragickou hru zmodernizovali, neboť jest to jejich právo; a naopak je snad možno říci, že je zde nedůsledností nebo slabostí Reinhardtovou, že se nakláněl ke kompromisu, že tu a tam archaizoval, váhal, přejímal antické motivy, stylizoval po řecku (…).“18 Celkově Čapkův pobyt v Berlíně shledal Jähnichen podstatným pro jeho divadelní cítění, podle něj se zde setkal s nejaktuálnějšími vývojovými tendencemi tehdejšího divadla a projevovalo se to i tím, že k dosud převládajícím reakcím na výstavy se v pravidelnějších intervalech připojovala i divadelní zamyšlení.19 Pro tuto úvahu hovoří i další Čapkova korespondence. 19. února 1912 v dopise přislíbil Otokaru Fischerovi starost o divadelní rubriku České revue: „Referát v řečené revui jsem beze všeho ochoten přijmouti, hlavně proto, že se aspoň dostanu pravidelně do divadla, v čemž mi doposud bránila má liknavost. Jen bych si vymiňoval to, abych nebyl 16 srov. ibid. s. 16 17 JÄHNICHEN, M. Čapkova setkání s německou kulturou a politikou, aneb poznámky ke třem etapám v působení a díle velkého humanisty. In: Karel Čapek. Sborník příspěvků z Národní konference k stému výročí autorova narození. Vacina (ed.). Hradec Králové: Státní vědecká knihovna, 1990. s. 44 18 ČAPEK, K. O umění a kultuře 1. Macek – Pohorský (ed.) 1. souborné vydání. Praha: Československý spisovatel, 1984. s. 162 19 srov. JÄHNICHEN, M. Čapkova setkání s německou kulturou a politikou, aneb poznámky ke třem etapám v působení a díle velkého humanisty. op. cit. s. 44-5

9

vázán místem řekněme na jednu stránku; bude-li mne něco zajímat, rád bych o tom psal třeba více.“20 Tento svůj slib skutečně téměř po celý rok plnil, do České revue psal o divadle od dubna 1912 do konce prosince téhož roku.21 V tu dobu fungovaly v Praze dvě velké české divadelní scény, Národní divadlo s ředitelem Jaroslavem Kvapilem, vycházejím inscenačně z impresionismu a symbolismu, a vinohradské divadlo vedené Karlem H. Hilarem, který na české jeviště v podstatě přivedl expresionistické postupy. Atmosféru doplňovaly menší scény, například Divadlo umění nebo Švandovo divadlo. František Černý soudí, že právě při navštěvování divadel a konkrétně snad při divadelních setkáních s Vojanem Čapek „propadl obdivu k hereckému umění“ a že „k lidem této profese vyloženě přilnul. Svůj chápavý a láskyplný vztah k hercům projevoval později i jako dramatik snahou vytvářet divadelně a divácky vděčné role“.22 Výrazné pozornosti věnované hercům si všimla i Marie Fronková ve své studii Divadelní kritik Karel Čapek. Zde poukazuje, že se Čapek ve svých kritikách často věnuje postavě, a to jak z hlediska, jak ji napsal autor, tak i jak byla ztvárněna hercem. V tomto ohledu jsou jeho připomínky velmi konkrétní, ať už kritické či pochvalné.23 Někdy je toto hledisko natolik markantní, že se celá reference o představení omezí na herecké výkony.24 V roce 1915 Čapek složil rigorózní zkoušky a byl promován doktorem filozofie. Jeho studium bylo tímto skončeno a Čapek stál před rozhodnutím, zda se nadále věnovat vědecké dráze, či se zcela přiklonit k novinářské práci. Definitivním zlomem byl až jeho vstup do Národních listů 22. října 1917. První světová válka Čapkovu divadelněkritickou činnost téměř úplně přerušila. Pouze v roce 1918 věnoval větší prostor otázkám, které se nabízely v souvislosti s výročím položení základního kamene Národního divadla. Tyto texty (např. v Národních listech 4. 5. 1918: Nový projekt druhého českého divadla v Praze) potvrzují tendenci, která se u něj objevila již dříve, jak upozorňuje Ladislav Soldán: „Roky 1911 a 1912 začínají být ve znamení referátů divadelních; Karel Čapek (...) neomezil se však jenom na ně, nýbrž zajímá ČAPEK, K. Korespondence I. op. cit. s. 73. srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 437 Ibid., s. 17 FRONKOVÁ, M. Divadelní kritik Karel Čapek. In Karel Čapek. Sborník příspěvků z Národní konference k stému výročí autorova narození. Vacina (ed.). Hradec Králové: Státní vědecká knihovna, 1990. s. 185 24 srov. ČAPEK, K. O umění a kultuře II. Pohorský – Macek (ed.) 1. souborné vydání. Praha: Československý spisovatel, 1985. s. 207

20 21 22 23

10

ho i divadlo jako kulturní instituce, součást národního organismu (srov. třeba příspěvek komentující odstoupení O. Fischera z místa dramaturga25). Přestože šlo z valné části o práce průpravné, jimiž Karel Čapek vskutku jako by se 'jenom' připravoval na své vlastní a hlavní poslání prozaika a dramatika, měl rozhodně impozantní vstup do oblasti kritiky a teorie.“26 S koncem desátých let dvacátého století skončilo i počáteční období v umělecké kritice Karla Čapka. Také tato etapa však měla svůj význam, a to nejen pro Čapka jako pro autorskou a novinářskou osobnost, ale i obecně pro ráz soudobé umělecké kritiky. Jak podotýká Aleš Haman: „Jejich [bratří Čapků] snahou bylo prosadit nový názor na umění proti panující normě symbolistně dekadentní i proti bohémské póze 'buřičů'. Oba, zejména však Karel, tíhnoucí více k literatuře, živě pociťovali dobový kvas, jímž procházelo evropské umění, a snažili se vnést nové proudy do českého prostředí. Cílem jejich kritických úvah bylo otevřít českou kulturu novým směrům, nově formulovat vztah umění a života.“27 Bratrská spolupráce postupně ustupovala a Čapkův samostatný styl prošel vývojem, který shrnují slova Jiřího Poláčka: „...jeho první recenze, uveřejňované v různých moravských časopisech, byly velmi subjektivní, impresionistické a literátsky nadnesené, zhruba od roku 1910 však psal objektivně, věcně a konkrétně, s větším teoretickým rozhledem a jasnějšími kritériemi.“28 Nejintenzivněji se zabýval divadlem v roce 1912, kdy působil jako divadelní referent České revue. V roce 1913 vznikla několikadílná studie o nových francouzských dramatech (vycházela ve Scéně); Čapek zde poprvé píše o Ghéonově Chlebu, „své nejmilejší hře“,29 kterou o několik let později zrežíroval na Vinohradech.

25 Soldán zde odkazuje na článek Dramaturg Národního divadla..., který vyšel v červencové České revue v roce 1912 (viz ČAPEK, K. O umení a kultuře I. op. cit. s. 207-209) 26 SOLDÁN, L. Kritik a estetik. In Kniha o Čapkovi. Vlašín (ed.). 1. vydání Praha: Československý spisovatel, 1988. s. 91 27 HAMAN, A. Nástin dějin české literární kritiky. 1. vydání. Jinočany: H&H Vyšehradská, 2000. s. 91 28 POLÁČEK, J. Domnívám se, že jsem novinář. In Kniha o Čapkovi. Vlašín (ed.) 1. vydání Praha: Československý spisovatel, 1988. s. 43 29 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 20

11

1.2 Vrcholné období Dvacátá léta znamenala pro Karla Čapka přelomové období jak ve sféře publicistiky, tak dramatu. V roce 1921 nastoupil do Lidových novin, které se mu až do konce života staly zásadním periodikem. Čapek se podílel významnou měrou na jejich podobě a ony samy zase pomáhaly utvářet jeho novinářskou a úžeji kritickou osobnost. Podle Bohuslavy Bradbrook si Čapek v této fázi uvědomuje možnosti tisku i zodpovědnost z toho plynoucí. 30 Uvidíme později, že se toto vědomí zodpovědnosti transformovalo v určitou didaktičnost, která Čapkovu publicistiku provázela. Čapek výchovné snahy přičítal nejen novinám, ale každému veřejnému prostředku, jenž měl možnost působit k masám. Zde si dovolím malou odbočku a ocituji část doslovu Pavly Pečinkové ke sborníku výtvarných kritik Josefa Čapka: „Dnes už se většinou mezi referentem a kritikem prakticky nerozlišuje, výtvarná publicistika dávno ztratila žánrovou rozmanitost a názorovou vyhraněnost. Čapek [Josef] však ještě respektuje jednoznačně novinářskou etiku a přísně rozlišuje mezi posláním výtvarného referátu v deníku a funkcí kritiky zveřejněné v kulturním nebo výtvarném časopise. V Lidových novinách si je vědom toho, že píše pro širokou laickou veřejnost, a postihuje pražský výtvarný život se snahou o co možná největší objektivitu a neutralitu...“31 Cíle Karla Čapka byly podobné: informovat, poukazovat na problémy, nacházet následováníhodné příklady, podněcovat diskuzi. Jeho osobní zainteresovanost je však stejně důležitá a v některých případech dokonce určující.32 Podepírajíce se o sekundární literaturu, která mezi termínem „kritik“ a „referent“ v souvislosti s Karlem Čapkem nečiní rozdílu, používáme taktéž obou termínů bez žánrového rozlišení. Domníváme se však, že na základě definice Pečinkové by Karel Čapek spadal mnohem spíše do kategorie kritické.

Dramatiku Čapkovi se hned na počátku dvacátých let otevřelo Národní divadlo. Na jaře roku 1920 zde měla premiéru jeho přepracovaná verze hry Loupežník, v lednu roku 30 srov. BRADBROOK, B. R. Karel Čapek – hledání pravdy, poctivosti a pokory. 1. vydání. Praha: Academia, 2006 s. 199. 31 PEČINKOVÁ, P. Doslov. In Josef Čapek. Méně výstav a více umění! Pečinková (ed.) 1. vydání. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 1999. s. 222 32 srov. například se závěry Bohuslavy Bradbrook: „obráží se v nich [jeho publicistických článcích] jeho osobnost, názory, ideály, lidskost i rozsáhlé obecné znalosti; svědčí též o jeho uměleckém, filozofickém a politickém růstu.“ (BRADBROOK, B. R. Karel Čapek – hledání pravdy, poctivosti a pokory. op. cit. s. 199)

12

1921 drama RUR, které mu přineslo světové uznání. Dvakrát byla nastudována společná hra obou bratří Ze života hmyzu (1922 a 1925), v pětadvacátém roce se na prkna také znovu vrátil Loupežník. I poslední hra Čapků ze dvacátých let, Adam Stvořitel, byla premiérově uvedena na národní scéně (1927). Podstatný vliv na jeho divadelní publicistiku měl vstup na vinohradskou scénu na pozici dramaturga – tato tematika bude podrobněji analyzována v kapitole druhé.

1.2.1 Rozbor konkrétních divadelních kritik a studií V následujícím rozboru vybraných divadelních kritik a studií bude jejich těžiště ležet v první polovině let dvacátých; navazujeme tímto na zjištění Jiřího Poláčka, který říká, že Čapek „v polovině dvacátých let na soustavnou kritickou aktivitu (…) de facto rezignoval. (…) A tak v následujících letech se k problematice jednotlivých druhů umění a kultury vyjadřoval hlavně prostřednictvím poznámek, obecnějších úvah a statí“.33 Nabízely se dvě možnosti řazení, chronologické nebo tematické. Rozhodla jsem se pro řazení tematické, které vytvoří přehlednější představu o náplni Čapkovy divadelní publicistiky. Karel Čapek se zaobíral nejen konkrétními inscenacemi, ale i mimodivadelními vlivy, které na soudobý stav českého divadelnictví působily a které ho spoluvytvářely. Komentoval palčivou otázku nového českého divadla, poukazoval na dramaturgické problémy předních českých scén, vyjadřoval se ke vztahu divadla a biografu, filmu, zabýval se jevištní mluvou atd. Vzhledem k rozsahu své práce jsem vybrala následující témata: nové české divadlo a otázka lidovosti a problémy české, zvláště pražské dramaturgie. Vzhledem k vlivu, jaký na něm zanechala návštěva MCHATu, jsem zařadila i podkapitolu shrnující jeho komentáře k ní. Na závěr zahrnuji také podkapitolu vztahující se k Čapkově reflexi brněnské situace.

1.2.1.1 Nové české divadlo a otázka lidovosti Krátký vhled do situace pražského divadelnictví nabídla kapitola 1.1. Tato podkapitola se věnuje zejména situaci v Národním divadle a hledání nového prostoru pro něj. Následující výklad vychází z knihy Jana Císaře Přehled dějin českého divadla. 33 POLÁČEK, J. Domnívám se, že jsem novinář. op. cit. s. 43-44

13

Diskuze o potřebě nové scény českého divadla se datuje už od osmdesátých let devatenáctého století. Vyvolána byla především spory mezi operou, operetou a činohrou. Národnímu divadlu byla vytýkána i vysoká kvantita představení na úkor kvality, konzervatismus i nedostatek prostoru věnovaný českým autorům, zejména mladým. Podle Císaře se tak projevilo, že české Národní divadlo bylo nuceno kromě uměleckých úkolů plnit také jisté role společenské a politické. Tato situace se takřka nezměnila ani na počátku 20. století, kdy se šéfem činohry stal Jaroslav Kvapil. Kvapilovým cílem bylo položit zde základy moderního inscenačního divadla, což mu mimodivadelní funkce Národního divadla ztěžovaly. Jiné české divadlo s takovými technickými podmínkami i hereckým ansámblem však neexistovalo. Za částečné řešení se považoval vznik vinohradského divadla. Bylo chápáno jako druhá budova Národního divadla minimálně v tom smyslu, že šlo o druhou velkou moderní českou činoherní scénu.34 Právě odtud podle Císaře „vzešel rozhodující bod obratu k expresionismu, vstup na půdu znamenající v českém divadle přechodovou fázi mezi modernou a modernismem a přiblížení k druhé fázi moderního divadla“.35 Tento „bod obratu“ je neodmyslitelně spojen se jménem tehdejšího vinohradského dramaturga a šéfa činohry, Karlem Hugem Hilarem. Hilarův přínos vidí Císař v tom, že „svůj program koncipoval jako ryze divadelní, když ohled na otázky 'mimodivadelní' a zvláště na 'buditelský' ráz, jež české novodobé divadlo svou patriotickou nabádavostí a služebností od jeho vzniku provázel, nechtěl brát v úvahu“.36

Čapek se o problematice nové budovy Národního divadla nezmínil nárazově, naopak je to téma, ke kterému se čas od času vrací. V roce 1918 vznikla celá série článků věnující se Národnímu divadlu, vyvolaná oslavami padesátiletého výročí položení jeho základního kamene.37 Aktuální zůstávala tato otázka do roku 1920, kdy byla zdánlivě vyřešena zabráním Stavovského divadla. To však svými technickými ani prostorovými

34 srov. CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla. 2. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2006. s. 130-200 35 Ibid., s. 200 36 Ibid., s. 203 37 srov. např. článek Nový projekt druhého českého divadla v Praze (Národní listy, 14. 5. 1918) – informuje o návrhu architekta Karla Skopce na umístění nové divadelní (operní) budovy. (srov. ČAPEK, K. O umění a kultuře I. op. cit. s. 528-9)

14

možnostmi nemohlo trvale uspokojit potřeby první národní scény. 14. 5. 1920 byl v Cestě zveřejněn Čapkův článek komentující návrh Karla Engelmüllera, který vyšel v Národních listech a doporučoval, aby vedle Národního divadla vzniklo jakési „prozatímní“ dřevěné divadlo, které by sloužilo, než se naleznou finanční prostředky pro stavbu nové operní budovy. Čapek nabízenou možnost považuje za schůdnou, ačkoli má výhrady proti navrhovanému umístění. Prosazuje však, aby tato budova sloužila jako tzv. „lidové divadlo/divadlo lidu“. Z takového divadla by byly extrahovány „drahotní poměry a jisté předsudky [které] činí z něho pro většinu lidí luxus. (…) Lidové divadlo má býti současně operní i činoherní, pokud nebude míti opera svou vlastní velikou budovu. Dále Lidové divadlo musí býti veliké, laciné co do provozovacích sil, aby bylo levně přístupné opravdu každému. (…) Lidové divadlo mohlo a mělo by uskutečniti sen o novém divadle; bez lóží, bez mnoha pater, s největším počtem rovnocenných sedadel bylo by vzkříšením divadla antického“.38 Čapek promýšlel i ekonomické aspekty vzniku a provozu takovéto scény. Lidovost byla vůbec u Karla Čapka často skloňovaným divadelním požadavkem. Projevila se i v jeho vinohradské dramaturgii (viz kapitola 2.2). Pro některé jeho odpůrce (ale i přátele, jak tomu bylo v případě Otokara Fischera a jeho článku Vážné slovo, viz kapitola 2.2) byla vhodným prostředkem ke kritice a ke znevažování Čapkova uměleckého přínosu. Faktem je, že tento záměr „lidovosti“ se promítal do Čapkova stylu v rovině obsahové i stylistické a zajímal ho i po stránce teoretické.39 Po roce 1948 bylo však toto hledisko neúměrně vyzvedáváno a v Čapkových dílech se mimojiné nacházely motivy třídního boje a revolucionářství. „Lidovost“ Karla Čapka však navazuje na jeho přesvědčené demokratické a humanistické názory, což potvrzuje i jeho odvolávání se na antické vzory v předchozím citátu.

Rozsáhlá diskuze o směřování Národního divadla se na samém počátku dvacátých let zaměřila také na hledání jeho nového ředitele a celkovou správní reformu. V Národních 38 ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 191-2 39 V rozhovoru s Vilémem Závadou se Čapek zmínil o souboru svých studií Marsyas: „Když jsem to psal, chtěl jsem se poučit sám, co vlastně mám psát. Mají čtenáři právo, aby byli ukojeni literaturou ve svých živých a třeba naivních potřebách? Má to básník dělat, je to dobré? Při psaní této knížky jsem si uvědomoval, co vlastně je posláním literatury.“ (ZÁVADA, V. Hovory s Karlem Čapkem. Rozpravy Aventina. Týdeník pro literaturu, umění a kritiku. 1931, roč. VII, č. 6, s. 41.)

15

listech proběhla na podzim roku 1920 divadelní anketa, které se zúčastnil i Čapek a ve které poukázal na jednu z příčin soudobé divadelní krize: „...je tu zřejmý nedostatek vůdčích osobností, nevidí-li se jiné možnosti než povznésti jedno divadlo tím, že by druhému byl vzat jeho osvědčený vůdce a tvůrce.“40 Je zřejmé, že zde Čapek narážel na Hilara, jehož působení bylo od r. 1910 spojeno s Městským divadlem na Král. Vinohradech.41 Nakonec to ale byl právě Hilarův odchod do Národního divadla, který umožnil Čapkovi vstoupit do chodu divadla na Vinohradech.

Čapkův požadavek lidového divadla se postupem let proměňoval a konsolidoval: místo operní budovy stavěl by raději budovu činoherní,42 místo monumentálního památníku (nová opera měla být poctou Smetanovi) nechť je vybudováno „šest pořádných pilířů, na něž by se zavěšovala technická, pružná, vždy snadno přebudovatelná konstrukce divadla; neboť postavíme-li dnes sebemodernější scénu, budou z ní za dvacet let divadelníci utíkat, jako dnes utíkají z Národního divadla, prostě protože technicky zastará.“ 43

Pro Čapka je opera konzervativnější, méně pružná než činohra, a proto „může dlouho

ještě vystačiti s jevištěm technicky primitivnějším.“44 Zároveň uváděl, že pro operu se více hodí stávající lóžový systém v budově Národniho divadla, který činohře – na základě jeho demokratických požadavků na ni – neprospívá. Nakonec Čapek také upozorňoval, že opera nese větší část viny v současné finanční krizi divadel. Podle něj „jsou tu lépe placení a méně zaměstnaní sólisté, je tu stálý sbor, je tu veliký orchestr a konečně balet, většinou nemající co dělat, popřípadě ještě operetní soubor; úhrnem snad tolik členů, že by to stačilo na čtyři nebo pět činoherních těles. (…) Dnes opera neodpovídá nákladu, jehož požaduje, a přitom drtivě zatěžuje rozpočet divadel; neboť ani při plně vyprodaných domech nekryje vlastní spotřeby.“45 Toto Čapkovo uvažování nám odkrylo jeden z problémů, tedy jaké je vůbec postavení divadla: má charakter umělecký, nebo výdělečný?46 Soudobý divadelní systém

40 41 42 43 44 45 46

ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 213 původně zde pracoval jako lektor a režisér, od 1913 dramaturg, od 1914 šéf činohry srov. ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 365 Ibid., 558 Ibid., 367 ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 366 srov. ibid., 556

16

byl založen na abonentství, tedy na předplatitelích, kvůli kterým byl repertoár naplněn dvaceti až třiceti premiérami ročně. Čapek se proti tomuto systému několikrát vyslovil, považoval tuto kvantitativní produkci za příčinu snížené kvality inscenací: s nastudováním her se spěchá, jednotlivé kusy se mnoho nereprízují, což snižuje motivaci k dovedení inscenace do dokonalosti; repertoár se podbízí divákovi atd.47 Čapek hledá pro své přesvědčení argumenty v podobě fungování galerií, v nichž „se nikdo neptá, co galérie umění vynese na vstupném ani jak zvýšiti výnos vstupného například tím, že by se tam uspořádala módní přehlídka. Galérie umění je něco, co stojí stát peníze a co za ně lidem poskytuje (nebo má poskytovati) umělecký požitek;“48 stejně tak by Národní divadlo bylo institucí, která pro stát znamená sice finanční ztrátu, ale jeho občanům přináší estetický zážitek.49 Čapek ekonomické aspekty divadelního provozu hodnotil poměrně realisticky. I proto se stavěl odmítavě k návrhům monstrózního divadla, ať už by sloužilo ansámblu opernímu nebo činohernímu. Je podle něj naivní představovat si zaplněné divadlo pro pět tisíc diváků.50 Věří sice, že divadlo má v životě lidí stále své místo, přestože bojuje s novými typy zábavy (filmem, sportem),51 avšak „musí se počítat s tím, že se divadlům povede hůře než dosud“.52 Návrhy na stavbu nové divadelní budovy se objevovaly znovu a znovu ve více či méně pozměněné podobě. Narážely zejména na ekonomickou stránku věci, ale také na nesoulad názorů odborníků i veřejnosti, jak je patrné i z Čapkových polemických zamyšlení. V roce 1925, když se problematika znovu otevřela, už Čapek na její hmatatelný výsledek takřka rezignoval: „[znovu] se tolik mluví o věci, o které se už psalo tolikrát a která už tolikrát – kupodivu – zůstala ležet. Nepochybuji o tom, že za týden nebo za čtrnáct dní zůstane stát a ležet i tentokrát...“53 Čapek se v tomto proroctví nemýlil, situaci vyřešilo až připojení Nového německého divadla (dnešní Státní opery) v roce 1948.

47 48 49 50 51 52 53

srov. např. ibid. s. 451 nebo s. 293 Ibid., s. 557 srov. ibid., s. 557 srov. ibid., s. 459 srov. např. ibid., s. 468 Ibid., s. 460 Ibid., s. 556

17

1.2.1.2 Poznámky k dramaturgické praxi Čapkova hodnocení konkrétních divadelních inscenací často přecházela do obecnějších pohledů na soudobou dramaturgickou praxi. Ačkoli prosazoval model lidovosti, byl dalek uznávat plytké, podbízivé postupy, o čemž svědčí například hned dva jeho ohlasy na představení ve Švandově divadle: první na Večer hrůzy,54 druhý na veselohru Lajose Bócziho Polibek55. Podle Čapka je nemožné omlouvat šablonovité, schematické a konvenční principy, které využívají osvědčených metod, aniž by se snažily přinést něco nového. Za prototyp kvalitní lidové hry se dá dle Čapkova názoru považovat Klicperův Zlý jelen, kterého hrálo Stavovské divadlo. Čapek byl s inscenací spokojen, až na drobné výhrady k pojetí scény,56 nicméně si stýská, že „je tu tedy lidový kus – tedy jen vrátit doby, kdy do Stavovského divadla opravdu chodil lid“.57 Odliv diváků z hlediště Čapka trápil a zaměstnával po celý život. Mnoho jeho úvah se snažilo nalézt řešení tohoto problému. Jeho názory si více přiblížíme v kapitole o dramaturgickém působení na Vinohradech (...), kde dostal příležitost uvést je do praxe.

Nebývalý prostor věnovaly Národní listy Čapkově recenzi inscenace Fischerova Orloje světa. Čapek zde analyzoval Fischerovo drama zejména z hlediska postav, které jsou „dvojné, rozpoltěné, podvracející sebe samy“;58z nich potom vyvěrá nekonečná dialektika a dynamika dramatu, kde „vše je v pohybu, v pohybu plném nejistot a přechodů; zde se nic neřeší, zde se jen trýznivě táže“.59 Čapek oceňoval tento dramatikův přístup zejména proto, že činí postavy neschematické, životné a nabízí tak hercům příležitost psychologizujícího pojetí. Již jsme upozorňovali na Čapkovo zaujetí postavami a následně hereckým ztvárněním, Čapek tyto požadavky kladl na režiséra coby hybatele celé 54 „Kdo zná Stevensonův Záhadný případ Eduarda Hyda a lorda Jekylla, nebyl jistě potěšen způsobem, jakým tento příběh byl upraven pro jeviště, obohacený o maškarního Číňana a milostnou zápletku, prošpikovaný plytkou sentimentalitou, naditý těžkopádností naprosto neuměleckou a nastrojený omrzující divadelní machou.“ (ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 210) 55 „...lze snad věřiti, že maďarské drama má kusy zajímavější a národně výraznější, než je tato antikvovaná, mezinárodně konvenční a romantická hříčka, odehrávající se někde ve Španělsku tradicionálním a rétorickým blankversem, hříčka v posledních dvou aktech nemožně konstruovaná z unavujících quiproquo a polo nemravné, polo limonádové erotické promiskuity.“ (Ibid., s. 212) 56 srov. ibid., s. 300 57 Ibid., s. 300 58 Ibid., s. 250 59 Ibid., s. 250

18

inscenace: „Snad je to konzervativní názor, ale myslím, že nejlepší režie je ta, při níž se herecky nejlépe hraje, jež se točí kolem herce, vychází z něho a obrací k němu všecknu pozornost. Tedy je to režie především textová, vnitřní, spirituální, nikoli zevní aranžérství, nýbrž dobásnění díla jako psychického útvaru.“60 K takovémuto uchopení ale musí dát možnosti text samotný, tedy je úkolem dramaturga takové texty najít, teprve potom přichází čas režiséra je zpracovat a herce je odehrát. Základním kamenem hry je vždy právě dramatická předloha, od které se vše odvíjí. Dramaturg by měl brát ohled na herecký ansámbl, který má k dispozici, a jeho výrazové schopnosti a možnosti. Nedostatečně se tak podle Čapka stalo u vinohradského pojetí Racinova Bajazetu, v jehož hodnocení mluví o „nadbytku hereckých detailů, a zejména naturistických fortissim, jež jsou cizí ušlechtilé skladbě francouzského klasicismu. Ty drsné křiky a vzlyky, skřek vášní, nespoutané gesto, přebarvení deklamace, to vše je nesourodý vpád přepjaté moderní vnějšnosti do světa velkých a ladných linií“.61 Stejný problém vytýká Hilarově nastudování Euripidovy Médeji, kde nás může překvapit jeho negativní hodnocení hereckého projevu Leopoldy Dostalové, později jeho kolegyně z vinohradského divadla a představitelce několika hlavních rolí v jeho vlastních hrách. Čapek ale považuje výsledek hry za zodpovědnost režiséra, uvádí doslova: „Myslím, že režii a (následkem toho) hercům scházelo aspoň jedno antické, totiž míra.“62

Existuje i studie, která se obrací k dramaturgii přímo; jmenuje se Eklektické divadlo a vyšla v Jevišti 29. 9. 1921. Datum vzniku i obsah článku jsou úzce svázány s nástupem na místo vinohradského dramaturga. Čapek si uvědomoval, že všechna česká divadla tvoří repertoár na podobné platformě, „všude snaha obsáhnout antiku, hrdinskou tragédii, burleskní komedii, konverzační veselohru, psychologické drama“.63 Neexistovala specializace hereckých ansámblů a tudíž ani reperoáru. Čapek, poučen příkladem Moskevských (viz kapitola 1.2.1.3), by takovou specializaci vítal, neboť je podle něj cestou k souborné dokonalosti. Zároveň si byl vědom, že „sáhnouti jen tak prostě po 'specializaci', 'směru', nebo jak jinak chcete nazvat ono pozitivní zjednodušení, je zdá se dnes ještě 60 61 62 63

Ibid., s. 453 ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 267 Ibid., s. 312 Ibid., s. 329

19

vyloučeno“.64 Uvidíme později, že ani Čapkova vinohradská dramaturgie v tomto směru neznamenala větší průlom. Částečně měla vliv na dramaturgii českých divadel i nevyslyšená potřeba nového divadelního zákona. Tehdy platil ještě divadelní zákon z r. 1850, kvůli kterému byla zachována např. cenzura (ačkoli cenzurní praxe byla samozřejmě mírnější než za RakouskaUherska). Milan Obst je nicméně přesvědčený, že za omezováním myšlenkově průbojnějších her stála spíše konzervativní povaha divadel než úřední cenzura.65 V uvedeném článku Eklektické divadlo Čapek dále upozonil na soudobý stav dramatu: „...tatam je doba velkých dramaturgických objevů. Ani dnešní dramatická literatura vám nedá možnost jíti jedním směrem. (...) Dnes jen paběrkujeme; hledáme kusy relativně zapomenuté nebo úkoly relativně nové.“66 V názoru na neutěšený stav domácí a vůbec evropské dramatiky se shodoval s K. H. Hilarem, který tvrdil: „Zatím co žijeme v době radia, transatlantické fotografie, transplantace žláz a umělého početí, evropské divadlo žije podle výstižného slova Kiessewetterova stále ještě v atmosféře doby poštovních dostavníků. Moderní drama nestačí zaznamenávati technický a psychologický vývoj evropského lidstva. Touto okolností nesporně ztratilo vztahy ke kolektivnímu životu evropskému, přestalo jej zrcadliti a tudíž i zajímati.“67 Také Hilar tedy o několik let později stál před otázkou, jaký je úkol divadla v moderní společnosti, odpovědět by na ni podle něj měli především dramatikové.

1.2.1.3 Příklad Moskevských Využila jsem pro název této podkapitoly konkrétního názvu Čapkova článku, jednoho ze série, kterým komentoval hostování moskevského souboru v Praze.68 První Čapkův článek referuje o jejich insenaci Gorkého Na dně z 5. 5. 1921 (publikováno o den

64 Ibid., s. 331 65 srov. OBST, M. Činoherní divadlo od vzniku Československa do počátku hospodářské krize (1918-1929). In Dějiny českého divadla IV. Černý (ed.) 1. vydání. Praha: Academia, 1983. s. 17 66 ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 329-330 67 Hilar, K.H. Pražská dramaturgie. Essaye. Praha: Sfinx, 1930. s. 25 68 Návštěva MCHATu (Moskevského uměleckého akademického divadla) v Praze byla domluvena Jaroslavem Kvapilem ještě v době, kdy působil na ministerstvu (tzn. před přijetím funkce v divadle na Vinohradech). Moskevští zde nakonec hostovali celkem třikrát: na jaře a na podzim roku 1921 a znovu na podzim roku 1922. Srov. NOVOTNÁ, K. Vinohradská dramaturgie v době působení Karla Čapka. Disk. Časopis pro studium dramatického umění. 2011, ročník neuveden, č. 38. s. 40

20

později v Lidových novinách). Vzhledem k tomu, že příjezd Moskevských se datuje na 2. 5.,69 zhlédl Čapek jednu z prvních inscenací. Ve zmíněné reflexi připouští, že ke svému premiérovému setkání s MCHATem přistupoval zpočátku s určitými rozpaky. („Předem jsem se vyzbrojil nedůvěrou k davové sugesci, jež provází každou uznanou slávu; nečekal jsem také přílišného dojmu z Gorkého beztvaré, syrové a skoro bezdějové hry.“70) Okamžitě ho však nadchla především jejich herecká práce, oceňoval jejich „nesmírnou práci a kázeň, která stírá i nejslabší stopy úmyslnosti“,71 o pár dní později už pojmenoval konkrétní principy, které ho v jejich hře oslovují: „solidnost a oddanost jejich souhry. Býti jeden z mnohých, toť u lidí tak silných pravdivost nejen umělecká, ale i morální“.72 Obdiv neopadal ani v pozdějších recenzích, spíše naopak: o Hamsunově Ve spárech života sice píše, že mu mnoho nerozuměl (text nevyšel v českém překladu), přesto prohlašuje, že Rusové „nehrají úlohy, nýbrž lidi, hrají ustavičně, i když se na ně nedíváte, snad i za kulisami“.73 Návštěva Moskevských znovu vedla Čapka k hodnocení soudobého divadelního stavu. Potvrdila jeho dřívější tezi o negativním dopadu abonentního systému, od kterého se odvíjí řada dalších problémů, jež nám nedovolují dosáhnout světové úrovně. Úvahu Příklad Moskevských (Lidové noviny, 23. 5. 1921) zakončil konkrétními návrhy, jak zlepšit českou situaci: „1. omezit repertoár, vyhnout se zbytečným výplním a jevištním jepicím, které lze přece jen poznati předem; 2. dopřát hercům i režisérům času ke skutečnému studiu; aspoň měsíc nechat na zkoušky jedné hry; dvacet pět až třicet zkoušek je přece jen slušná doba na propracování dobrého kusu; 3. nehonit se za velkým počtem novinek; přilákat obecenstvo raději vyšší úrovní hry; 4. zrušit abonmá (nikde ve světových městech není toho maloměstského zvyku), nebo není-li to dosud možno, zavést (dejme tomu) dvacet abonentních čtvrtek po deseti abonovaných večerech za sezónu; počítejte, že v takovém případě by nepropadlý kus měl nejméně dvacet repríz, což je úleva pro práci herců; 5. zvýšit vážnost divadelních souborů ku stálé práci; zejména překonat zlozvyk hereckého zlajdačení při reprízách. - To vše myslím by bylo na prospěch hercům, režii, obecenstvu i divadelním kasám; ale hlavně bylo by to na prospěch našemu jevištnímu umění, v němž sebebystřejší osobní iniciativa nezmůže tolik jako změna celého systému.“74

69 70 71 72 73 74

srov. ibid., s. 40 ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 281 Ibid., s. 281 Ibid., s. 288 Ibid., s. 299 ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 295-296

21

Uvedený citát přehledně a uceleně shrnuje veškeré Čapkovy výtky k divadelní produkci, porůznu roztroušené na mnoha místech jeho novinářského díla. Protože jsme zde uvedli, že se Čapek ve velké míře věnoval hodnocení hereckých výkonů, je na místě rozvést právě tuto jeho poznámku. I v citaci výše je uvedeno mnoho hereckých nešvarů, které však v Čapkově pojetí dostávají také společenský význam: situace je podle něj taková, že poté, co se odehraje premiéra a abonentská představení, se teprve do divadla dostává „sváteční“ publikum – lidé, kteří na představení chodí jen občas. „A tu by bylo velmi nesprávno myslit,“ píše Čapek, „že pro tyto nepravidelné návštěvníky je každý výkon dost dobrý; naopak, zde by měl být herec proniknut vědomím, že tyto diváky je třeba pro divadlo teprve získat, aby zítra nebo pozítří nešli raději zase do biografu nebo na kopanou.“75 Tehdejší stav byl však prý právě opačný: v tomto období už herci takřka rezignovali na svědomitý přístup ke hře, jako by si svoji sociální zodpovědnost neuvědomovali. Zároveň se v citovaném článku ozvala i osobnější Čapkova struna, když napsal, že s odbytými reprízami má „v tomto směru nemilé zkušenosti i jako autor“.76 O tom, že práce Moskevských na něm zanechala velký dojem, svědčí i odkazy v pozdějších pracích, které se už návštěvy MCHATu přímo netýkaly. Nepřestal se k nim obracet jako k symbolu pečlivého, vytříbeného přístupu a soustředěného, zodpovědného výkonu každého jednotlivce.77

1.2.1.4 Brněnská situace Brno se několikrát významně dotklo života Karla Čapka. Strávil tu část gymnaziálních studií, provdala se sem jeho starší sestra Helena, sídlila zde hlavní redakce Lidových novin. Je zřejmé, že ani brněnská divadelní situace nebyla Čapkovi lhostejná. Na sklonku války, v létě 1918, podpořil článkem v Národních listech snahu brněnských o novou budovu pro moravské národní divadlo. Považoval to za potřebu nejen uměleckou a společenskou, ale i národně politickou – podobně, jako tomu bylo při budování pražského Národního divadla.78 K brněnskému divadlu se znovu vrátil o více než dva roky později v poněkud 75 76 77 78

Ibid., s. 359 Ibid., s. 358 srov. např. ibid., s. 329 nebo s. 358 srov. ČAPEK, K. O umění a kultuře I. op. cit. s. 543

22

krátkém, nicméně velmi pozitivním komentáři (Národní listy, 12. 2. 1921). Zde ocenil jak hereckou práci, tak přístup obecenstva. Zakončil slovy: „...kdo znal Brno před několika léty, musí s podivem uznati ten veliký kus národní a umělecké práce, který se tu – bez pozornosti z naší strany – nesporně vykonal.“79 Brno později vyzdvihl i co se ekonomického provozu týče a dal jej Praze za příklad.80 Téhož roku při návštěvě Moskevských v Praze (viz kapitolu 1.2.1.3), která se proti původnímu plánu protáhla, projevil přání „získati je na několik her pro Národní divadlo brněnské. Brnu by to stálo za to, a jistě i moskevským hercům.“81

1.3 Shrnutí Počátky Čapkovy novinářské činnosti spadají do desátých let dvacátého století a jsou autorsky spojeny s osobností jeho bratra Josefa. Tato spolupráce se však (až na dvě v práci vzpomenuté výjimky) divadelní tematiky netýkala. Již v této době má kořeny Čapkův obdiv k herecké práci, který ovlivňuje jeho pojetí dramaturgie a režie. Většina jeho publicistických prací o divadle vznikla ve dvacátých letech. Je to tím, že na jejich počátku nabyl i praktické zkušenosti ve vinohradském divadle, a také tím, že divadlo v novém samostatném státě bylo postaveno před řadu nových otázek po svém místě a funkci ve společnosti. Kudělka vysvětluje, že během první republiky se objevila silná vlna hlasů mluvící o „krizi divadla“ nebo „zradě dramatiků“ (např. Götz, Šalda). Vyvolala to zejména změna vztahu mezi dramatem a divadelní inscenací. Čapek tento postoj nesdílí, ale všímá si, že z divadla se stal podnik a z her prodáváné zboží, to ho znepokojuje.82 Čapek si uvědomuje, že zásadním záporem soudobého divadla je, že nedovede přilákat diváky. Příčiny hledá v abonentním systému, z něhož odvozuje další negativní souvislosti: velké množství premiér, nevhodně volený repertoár, nedostatek času na zkoušení hry, odbyté reprízy... Příklad dobrého fungování nachází u moskevského souboru. Dále chápe konkurenci, kterou divadlu představuje biograf, ale inspiruje se jím a nachází 79 80 81 82

ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 247 Ibid., s. 495 Ibid., s. 285 KUDĚLKA, V. Dramatik. In Kniha o Čapkovi. Vlašín (ed.). 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1988. s. 186-187

23

v něm potenciál, který divadlo může využít: návrat k epičnosti. Navíc v době, o které mluvíme, ještě neexistoval zvukový film, a mluvené slovo Čapek považoval za velkou výhodu divadla.

František Černý soudí, že Čapek svým divadelním statím nepřisuzoval větší význam. Jako argument uvádí, že knižně vydal pouze causerii Jak vzniká divadelní hra.83 Také Eduard Bass je toho názoru, že téma literatury a divadla je v rámci Čapkovy publicistiky minoritní.84 Naproti tomu Miroslav Halík, který se postaral o vydání Čapkova publistictického odkazu, říká, že Čapek měl své články schované a roztříděné podle témat, což naopak svědčí pro úmysl později je vydat.85 Kapitolu o kritice si dovolím uzavřít Černého hodnocením: „Čapek se dívá na divadlo ze širokých perspektiv filozofických, psychologických, politických, sociálních, kulturních, estetických atd. (…) Je to pohled jednoho z nejvzdělanějších a nejbystřejších duchů naší moderní kultury, vysokoškolsky vzdělaného estetika, člověka hluboce poučeného tradicí našeho i světového divadla i znalého divadelního dění v evropských metropolích.“86

83 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 223 84 BASS, E. Láska k životu. In Jeden i druhý. Vacina (ed.). 1. vydání. Hradec Králové: Kruh, 1988. s. 215 85 HALÍK, M. Na světlo světa. In Jeden i druhý. Vacina (ed.). 1. vydání. Hradec Králové: Kruh, 1988. s. 319 86 ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 223

24

2. Karel Čapek v Městském divadle na Král. Vinohradech 2.1 Vinohradské divadlo a osobnost Jaroslava Kvapila Městské divadlo Král. Vinohrad, jak zněl jeho první oficiální název, bylo vybudováno v letech 1905-1907 vinohradskou obcí na dnešním náměstí Míru. Jeho koncepce od počátku deklarovala, že se má stát konkurencí Národního divadla. V letech 1913-1935 byl jeho ředitelem František Fuksa, který pověřil K. H. Hilara vedením činohry a šéfem opery jmenoval O. Ostrčila (oba v roce 1914). V roce 1919 došlo k otevřenému konfliktu mezi operou a činohrou, jenž vyvrcholil osamostatněním opery. Vinohradská scéna se tak stala prvním výhradně činoherním stálým českým divadlem.87 Hilarova dramaturgická a režijní činnost významně zasáhla do dějin českého divadla. Eva Šormová uvádí, že „dramaturgie se orientovala na jevištně náročné a myšlenkově vzrušující hry, často volila tzv. knižní dramata. Jeho režie formovaly nový styl symbolistického expresionismu, vyznačující se výbušnou dynamikou, výtvarnou plasticitou a nepsychologickým herectvím“.88 Hilar na počátku dvacátých let odešel na výzvu Dramatického svazu do Národního divadla a na jeho místo se dostal Jaroslav Kvapil, paradoxně bývalý šéf činohry právě v Národním divadle. Podle Šormové Kvapil „obrátil vinohradské divadlo k vývojově staršímu psychologicko-impresionistickému divadlu, které tu realizoval mistrnými vyzrálými inscenacemi Shakespearových her. Jako v Národním divadle, i zde pečoval o novou českou dramatiku“.89 Šormová správně upozorňuje zejména na jeho režijní činnost; s dramaturgií však potřeboval (po zkušenostech z Národního divadla, kde si vysloužil za svoje dramaturgické působení kritiku90) pomoci, což ho vedlo k oslovení Karla Čapka. První říjnovou neděli roku 1921 tak vyšla ve Venkově zpráva o novém uměleckém vedení vinohradského divadla, ve které nesignovaný autor říká: „Jako vůdce ústavu chce Jaroslav Kvapil poskytnouti největší možnost uplatnění všem režisérům, dokonce i pohostinsky, a právě tak nehodlá omeziti se ve scénických výpravách na spolupráci jediného výtvarníka, nýbrž seskupiti kol sebe řadu spolupracovníků, aby specialisací práce

87 srov. ŠORMOVÁ. Divadlo na Vinohradech. In Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů. Šormová (ed.). 1. vydání. Praha: Divadelní ústav, 2000. s. 111-112 88 ŠORMOVÁ. Divadlo na Vinohradech. In Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů. op. cit. 112 89 Ibid., s. 112 90 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 187-188

25

dosáhl nejskvělejších výkonů.“91 Po odchodu Hilara do Národního divadla byl Kvapil jediným režisérem. (Podle některých vědců už však v té době měl svůj umělecký vrchol za sebou.92) Mezeru po výrazné Hilarově režijní osobnosti bylo třeba zaplnit. Mezi první stálé režiséry vinohradské scény patřili Karel Dostal, Václav Vydra (oba brzy odešli), dále František Hlavatý, Bohuš Stejskal. Tato situace rodícího se divadelního kolektivu byla příznivá i pro režijní debuty do té doby pouze teoretizujícího Karla Čapka.93 Díky Karlovi vstoupil do vinohradského divadla i Josef Čapek a vytvořil zde několik scén (mj. měl na starosti výpravu všech Karlových režií s výjimkou Věci Makropulos a Plačícího satyra94). Kudělka však poznamenává, že také Karel se uplatňoval „jako příležitostný výtvarník jevištní“.95 Tvrzení ale dále nerozvádí.

2.2 Čapkova dramaturgie 1. října 1921, na den přesně s nástupem Jaroslava Kvapila do funkce uměleckého ředitele, přichází do vinohradského divadla nový dramaturg Karel Čapek – bez předchozích praktických zkušeností, které však vynahrazovalo jeho mimořádné vzdělání; podle Františka Černého dokonce žádné jiné soudobé české divadlo takto v oboru vzdělaného dramaturga nemělo.96 Prvním Čapkovým veřejným počinem coby dramaturga je poloveršovaný zářijový97 leták Městského divadla na Král. Vinohradech, sloužící jako pozvánka pro předplatitele (viz přílohu). Čapek jej příznačně zkomponoval jako dramatický text (včetně scénických 91 Nová umělecká správa vinohradského divadla. Venkov. Ústřední list Republikánské strany československého venkova. 1921, r. XVI., č. 231. s. 3 92 srov. CHALOUPKA, A. České dívadlo 1918-1928. Praha: Masarykův lidovýchovný ústav, 1928. s. 29; nebo ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 191 93 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 191 94 srov. ČERNÝ – KOPÁČOVÁ. Soupis repertoáru Městských divadel pražských 1907-1957. In Padesát let městských divadel pražských 1907-1957. Müller (ed.). 1. vydání. Praha: Ústřední výbor hlavního města Prahy, 1958. s. 130-170 95 KUDĚLKA, V. O dnešní smysl včerejšího díla Karla Čapka. In Karel Čapek. Sborník příspěvků z Národní konference k stému výročí autorova narození. Vacina (ed.). Hradec Králové: Státní vědecká knihovna, 1990. s. 6 96 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 188 97 Narážíme zde na určité nesrovnalosti, které doprovází dataci nástupu Karla Čapka do vinohradského divadla. Čapek v dopise F.B. Dohalskému ze 4. 9. 1921 píše: „Nastoupil jsem totiž předevčírem svůj úřad, a do čtrnácti dnů musím vypracovat repertoár pro příští rok.“ (ČAPEK, K. Korespondence I. op. cit. s. 15) Pravdivosti tvrzení nasvědčuje i zmiňované zčásti veršované pozvání pro předplatitele, které vyšlo na letáku Městského divadla v září 1921. Podle oficiální smlouvy se však jeho příchod stanovuje až na 1. října téhož roku.

26

poznámek). Úvodní část jistým způsobem (a s velkou mírou nadsázky) navazuje na esej Eklektické divadlo; druhá část už zmiňuje konkrétní tituly, které by se měly na jevišti objevit, a naznačuje určité dramaturgické tendence, k nimž budou mít divadelní vedoucí blízko (namátkou se mluví o původních novinkách, Shakespearovi, slovanských hrách; „pokusíme se nově o antiku,“ plánuje postava Divadelního ředitele atd.). V tomto výčtu se již vyskytují některé hry, které byly následně skutečně zařazeny do repertoáru, byť některé o sezónu později (např. Shelleyho Cenci nebo Puškinův Boris Godunov, viz přílohu). Kromě tohoto náčrtu představy repertoáru však text obsahuje v závěru dvě zásadní myšlenky: první z nich zdůrazňuje – pro Čapka typickou – určující roli herců („Co s těmi nejlepšími hrami, / když my je nejlíp neprovedem?98“), druhá, do úst Divadelního ředitele vložená, vyzdvihuje morální působení divadla. Také František Černý potvrzuje, že Čapkovo divadlo nemá být jen zábavné (taková je role filmu), ale má i jiné, vyšší poslání, má být „školou života“.99 I to je důvod, proč Čapek své nové zaměstnání pojal velmi zodpovědně: uvědomoval si, že je prostředkem k realizaci mnoha jeho úvah a návrhů. Součástí již vzpomínaného článku ve Venkově je i redaktorem reprodukovaný rozhovor s Čapkem o jeho dramaturgickém směřování. Čapek zde vyzdvihuje jednu z linií budoucí vinohradské dramaturgie: „V poslední době pěstovala naše divadla repertoire chmurný a vybírala hry rozvratné a neutěšené, je proto třeba přijít v divadle s programem mravně jasnějším, překonat dekadentní ráz našeho divadla, který v něm zavládl pod vlivem německé scény.“ 100

Na základě této myšlenky lze předpokládat, že Čapek bude vyhledávat spíše hry

komediálního a optimistického charakteru. Už v předchozí kapitole (1.2.1.2) jsme však doložili, že tento lehčí náboj nesmí být vykoupen nekvalitními, brakovými hrami. Podle Františka Černého se mu to podařilo a repertoár v letech 1921-1923 hodnotí jako náročný, podle něj k žádnému titulu nelze vztáhnout označení bulvární.101 Soupis vinohradských premiér ze sezón 1921-1922 a 1922-1923102 se nalézá

98 ČAPEK, K. Pozvání pro předplatitele. Divadlo na Vinohradech 1907-1967. Balvín (ed.) Praha: Divadelní ústav, 1968. s. 99 99 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 225 100Nová umělecká správa vinohradského divadla. op. cit. s. 3 101 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 190 102 tuto Čapek nedokončil, výpověď podal k 31.3.1923 a odůvodnil ji zhoršujícím se zdravotním stavem (srov. NOVOTNÁ, K.. Vinohradská dramaturgie v době působení Karla Čapka. op. cit. s. 41). I zde se však badatelé v určení data ukončení Čapkovy funkce dramaturga liší, neboť ještě na 10.4. přichystal premiéru bratrovy hry Země mnoha jmen.

27

v přílohách. Vědci se bohužel shodují, že nelze jednoznačně určit hry, o jejichž uvedení se Čapek zasadil.103 František Černý doslova uvádí: „Materiál nedovoluje přirozeně říci, které konkrétní tituly se do repertoáru dostaly osobní zásluhou Čapkovou. Pouze dramaturgii veseloher můžeme bezpečně přičíst na jeho účet. Už i proto, že Zeyerovu Starou historii a tři Molièrovy málo známé aktovky sám režíroval a že k Labicheovým hrám napsal alespoň text do programu. Patrně z jeho podnětu Vinohrady v jeho režii uvedly i Aristofanovy Jezdce a Ženský sněm na podzim 1923, kdy již v divadle jako dramaturg nepůsobil. Zcela jistě také nasadil lidovou tragédii francouzského dramatika Henri Ghéona Chléb, přeloženou Stanislavem Kostkou Neumannem, o níž nadšeně psal už v r. 1913, a snad také Shellyovu tragédii Cenci, přeloženou Otokarem Fischerem, jejíž hodnoty si byl vědom. Rád jistě též přijímal texty svého přítele Fráni Šrámka. Tu je však třeba vzíti v úvahu, že ještě spíše mohl Šrámka k Vinohradům přivábit Jaroslav Kvapil, který mu úspěšně v roce 1915 v Národním divadle nastudoval Léto. (...) Dramaturg konečně zařadil do programu i svoji hru Věc Makropulos, zatímco v tutéž dobu premiéru dramatu Ze života hmyzu ponechal – spolu se svým bratrem, spoluautorem – Stejskalovi do Brna, a také uvedl hru Josefa Čapka Země mnoha jmen. Přímý doklad, že určitý titul byl zařazen do reperotáru vysloveně z jeho podnětu, máme však – kromě Věci Makropulos – jen v případě Zeyerovy Staré historie. Snad i poměrně značný zájem o francouzskou dramatiku lze přičíst na účet Karla Čapka.“104

S jistotou můžeme Čapkovi přisoudit alespoň některé linie: přál si například obohatit český repertoár o anglické hry. Z dochované korespondence víme, že už v září 1921 napsal dopis Františku Bořkovi Dohalskému, úředníkovi ministerstva zahraničních věcí působícímu v Londýně, ve kterém ho prosí o zkontaktování několika osobností, které pobývají nebo pobývaly v Anglii, aby mu doporučily „anglické kusy a) opravdu literární a cenné, b) dobré a úspěšné, které v posledních létech (od začátku války nebo i dříve až do nejaktuálnějšího dneška) měly velký úspěch jevištní. (…) Anglické divadlo je u nás pramálo vytěženo, a já doufám, že se tam najde několik kusů opravdu zajímavých.“105 A v P.S. dodává: „I nějaké pořádné veselohry, frašky nebo grotesky padají pro nás velmi na váhu,“106 kde slovo „velmi“ je zdůrazněno Čapkem samotným. Následkem této žádosti se dostal do korespondenčního styku s Otakarem 103 srov. např. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit.191 nebo Novotná. Vinohradská dramaturgie v době působení Karla Čapka. op. cit. s 30-31 104 ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 190-191 105 ČAPEK, K. Korespondence I. s. 14-15 106 Ibid., s. 15

28

Vočadlem, působícím v Londýně jako profesor bohemistiky, jenž ho informoval o úspěšných londýnských inscenacích a nových anglických hrách. Do samotného repertoáru se nakonec na Vočadlův popud dostaly dvě107 anglické hry, obě během druhé Čapkovy sezóny: Rozluka C. Daneové108 a Zdravá nemocná H.H. Daviese. „Jeho výběr ukazuje,“ hodnotí Vočadlo, „že dával přednost realistickým hrám a komediím ze života obyčejného člověka.“109 Vočadla překvapuje, že Čapek nezařadil žádnou hru G. B. Shawa110 (ačkoli v letáku pro předplatitele se mluví o Shawově Lékaři v rozpacích). „Jeho [Shawova] popularita sice značně za války utrpěla paradoxními úvahami o válečné vině a prostořekými výroky, jimiž bezděčně posloužil propagandě německých militaristů, ale roku 1921 byl už zase přijat na milost a londýnská divadelní kronika vykazovala několik úspěšných představení, o kterých jsem Čapka informoval.“111 Jedna z anglických her, které Vočadlo doporučil, byla uvedena až v říjnu 1923 (W. S. Maugham: Dokola). Dá se předpokládat, že ji ještě lze přičíst Čapkovým dramaturgickým zásahům. Kromě toho Vočadlo Čapka obeznámil i s americkou fraškou Glasse a Kleina, která se v britském prostředí stala hitem.112 Také její české nastudování pod názvem Firma zaznamenalo nebývalý úspěch, o čemž svědčí i velký počet odehraných představení.

Další patrná tendence je snaha k zoptimističtění repertoáru, kterou Čapek proklamoval už v rozhovoru ve Venkově. Byla přirozeným vyústěním Čapkových snah po „zlidovění divadla“, jak jsme o něm hovořili v kapitole 1.2.1.1. Odsud pramení poměrně vysoké procento komedií, veseloher a frašek, současných i patřících do evropského fondu klasického divadla (např. molièrovské hříčky, vhodně spojené s výročím autorova narození). Pro tento záměr hledal i české hry, jak vzpomíná Edmond Konrád, tehdy knihovník Univerzitní knihovny: „Jednou Karel Čapek, stav se dramaturgem vinohradského divadla, přišel za knihovníkem, ohlédnout se po 107 Do počtu nazahrnujeme Shelleyho Cenci, kterou Čapek zařadil bez Vočadlova přičinění, a veškeré Shakespearovy hry. 108 v Soupisu reperoáru... je chybně uveden jako autor N. Coward, srov. ČERNÝ – KOPÁČOVÁ. Soupis repertoáru Městských divadel pražských 1907-1957. In Padesát let městských divadel pražských 19071957. op. cit. s. 142 109 VOČADLO, O. Anglické listy Karla Čapka. Praha: Jan, 1995. s. 17 110 Shaw patřil k Čapkovým oblíbeným literátům, inspiračním zdrojům i přátelům. 111 Ibid., s. 16 112 srov. ibid., s. 29

29

českých klasicích pro repertoár. Prolistoval podávané knihy se zběhlostí pokladníka, počítajícího bankovky. Do zápisníku si znamenal bleskovými údery, tahy a smyky svého úsporného písma, a bylo vidět, že má stránky plánovitě rozvrženy, psal Šubrta tam, Stroupežnického onam, řekl: 'Zeyer – aha! Stará historie, to by mohlo být fajn!' Zamyslil se nad Bozděchem, zapsal Tyla s Klicperou, tázal se na Turinského: 'Co myslíte, šla by pietní parodie?'“113

Zaměření na domácí dramatiku je typické obecně pro kvapilovské divadlo. V období, kdy zde působil Čapek, tvořily české tituly téměř polovinu premiér; Klára Novotná uvádí, že v pozdějších sezónách české tituly dokonce padesátiprocentní hranici překročily.114 Spíše Kvapilovi přisuzujeme klasickou linii, reprezentovanou Shakespearem, Goethem nebo Puškinem. Překvapivé může být uvedení Ibsenovy Heddy Gablerové, zejména připomeneme-li si Čapkovo hodnocení Ibsena z r. 1912: „Omezuji se na to, že označuji svůj dojem jako opak symaptie; dnes ještě není možno přesně si stanovit skutečný poměr k Ibsenovi, neboť Ibsen a ibsenismus zasahá značně hluboko do moderního života a je do něj mnohonásobně vetkán, takže nelze ho prostě vyjmout a chtíti oddiskutovat.“

115

Ibsen však měl ve vinohradském repertoáru své místo116 (Spolek

mladých, 1911; Peer Gynt, 1916; Komedie lásky, 1919) a ve 20. letech se do programu dostával ještě častěji (Eyolfek, 1923; Strašidla, 1923 a 1927, Nepřítel lidu, 1925; Hedda Gablerová, 1927; Divoká kachna, 1928).

Nejzásadnější kritiku Čapkových dramaturgických počinů připisujeme Otokaru Fischerovi. V Národních listech vyšlo 22. února 1922 (zhruba v polovině Čapkovy první divadelní sezóny) Vážné slovo (viz Příloha D.), míněné jako polemika s vinohradským repertoárem a s Čapkem coby dramatugem obzvláště. Fischera k ní vyprovokovala premiéra dvou Labichových vaudevillů, Mrzouta a hrubiána a Tajemného zloděje. Podivoval se jejich uvedení tím spíše, že se témuž Labichovi „dnešní chef vinohradské činohry tak účinně vzpíral“.117 Překvapilo ho také, že před válkou byl nynější dramaturg 113 Edmond Konrád. Nač vzpomenu. 2., rozšířené vydání. Praha: Československý spisovatel, 1967. kap. Karel Čapek zdaleka a zblízka. Z přednášky. s. 165 114 NOVOTNÁ, K. Vinohradská dramaturgie v době působení Karla Čapka. Disk. Časopis pro studium dramatického umění. op. cit. s. 34 115 ČAPEK, K. O umění a kultuře I. op. cit. s. 191 116 Zde se dostávám do rozporu s tvrzením Kláry Novotné, která nastudování Heddy považuje teprve za druhou ibesnovskou insenaci na Vinohradech. Na základě soupisu repertoáru Černého a Kopáčové (In Padesát let městských divadel pražských 1907-1957. op. cit. s. 130-170) jsem však došla k závěru, že tomu tak není. 117 FISCHER, O. Vážné slovo. Národní listy. 1922, r. 62, č. 53. s. 4

30

Městského divadla hlasatelem experimentu a „dnes pokládá retrospektivu za důležitější, dnes nás častuje Eugenem Labichem“,118jehož uvedení dokonce přirovnal k návratu operety do vinohradského divadla. Shledává zkrátka vinohradský repertoár „krotkým, kompromisním, umělecky buržoazním“,119 není podle něj využito kvalit a možností vinohradského souboru. „Přehlížím-li všechnu práci dosud vykonanou,“ bilancuje Fischer, „nalézám mnoho vtipu a nápadů, hodně péče o domácí repertoir i pozornosti k velkým vzorům – ale jeden jediný premiérový večer síly opravdu průbojné a mimořádné: 'Troila a Kressidu'; a to je přec jen trochu málo na tak vynikající a právem favorizovanou scénu.“120 Odpovědí Fischerovi je Čapkův článek K vážnému slovu, navazující na linii proklamování lidového divadla. Čapek konstatoval, že by chtěl soutěžit nejen s kabaratem (jak mu podsouvá Fischer), ale i s kinematografem, kdyby to bylo možné, a to o jejich publikum. „Čtu-li o českém divadle před sto lety i před šedesáti lety, o představeních skoro jen pro služky a učedníky, je mi něčeho líto; totiž toho, že také služky a učedníci tehdy chodili do divadla,“ říká. „Já věřím, že by dnešní dav mohl stejně vnímat Shakespeara jako dav za doby velikého Williama; ale vtip je ten, dostat ten dav do boudy, kde se dává Shakespeare, či spíše: kde se dobře dává Shakespeare.“121 Odlidovění divadla není podle něj problémem ekonomickým, protože divadlo už tehdy bylo finančně dostupné skoro všem; ale problémem dramaturgickým a dramatickým („my neumíme psát dramata pro lid,“122 píše doslova). Uznává, že jeho dramaturgická cesta nemusí být jediná správná (a není si vlastně jistý, jestli je vůbec správná), ale mrzí se, že „nikdo z kritiků (…) neřekl teplého slova pro tento úmysl“.123

2.3 Čapkova režie Karel Čapek byl do vinohradského divadla přijat v první řadě jako dramaturg, nicméně od počátku se počítalo i s jeho možným režijním působením (viz v přílohách opis smlouvy pořízený Karlem Scheinpflugem). František Černý vysvětluje, že funkce dramaturga nebyla tehdy pojímána stejně jako dnes: nebylo nutné se jí věnovat výhradně 118 Ibid., s. 4 119 Ibid., s. 4 120 Ibid., s. 4 121 ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 382 122 Ibid., s. 382 123 Ibid., s. 382

31

a Čapek se proto nemusel vzdát své činnosti v Lidových novinách; zároveň při ní i nadále aktivně tvořil. Hlavní náplní dramaturgovy práce bylo vybrat asi třicet titulů, které by měly být za sezónu nastudovány a uvedeny. Pouze výjimečně upravoval texty her nebo jejich překlady,124 k jeho povinnostem nepatřilo ani psát výkladové texty do programů k jednotlivým hrám a už vůbec nepřipravoval s režisérem inscenaci nebo se neúčastnil zkoušek.125 K režii Čapka tedy patrně přivedla potřeba mít vliv na ztvárnění textů, které coby dramaturg nasazoval do repertoáru; takto to ostatně zdůvodnil i Čapek ve fejetonu Divadelníkem proti své vůli.126 Během dvou sezón na Vinohradech Čapek provedl sedm režií, poslední z nich, Země mnoha jmen Josefa Čapka, měla premiéru několik dní po jeho odchodu z funkce dramaturga. Ještě v prosinci 1923 uvedl Aristofanovy Jezdce a Ženský sněm (na základě letáku pro předplatitele ze září 1921 lze soudit, že to byl jakýsi jeho dramaturgický dluh). V roce 1924 se pro Národní divadlo ujal režie Romainsova Prostopášníka pana Trouhadeca, kritika však toto představení přijala rozpačitě.127 Když ho v roce 1925 oslovil Hilar s nabídkou další režie, Čapek odmítl.128 Hana Nováková tvrdí, že „šlo o ojedinělou spolupráci s cizím souborem, a tedy o jakýsi nepříliš významný epilog ve srovnání s jeho kontinuální prací na Vinohradech. Poté se již, kromě role autora, k divadlu nikdy nevrátil.“ 129

Uvedený citát si žádá drobnou opravu: k režii se totiž ještě jednou vrátil v roce 1927 na

Vinohradech, a to obnovenou premiérou Věci Makropulos. Bylo však odehráno jen pět představení (při prvním uvedením v roce 1922 to bylo dvacet čtyři představení). Svou režijní cestu zahájil Čapek Zeyerovou Starou historií. Buriánek, vzpomínaje Čapkovu kritiku Zeyerova Neklana z roku 1912, je tím překvapený130; Čapek v ní totiž poukázal, jak je autorovo pojetí látky nenárodní, cizí131. O deset let později jej ale zařadil do vinohradského plánu (primárně z důvodu výročí Zeyerova narození i úmrtí) a 124 „Představa, že každý text je třeba pořádně předělat, než je možné jej uvést, byla tehdejšímu divadlu cizí.“ (ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 188) 125 srov. ibid., 188-189 126 srov. ČAPEK, K. O umění a kultuře III. 1. souborné vydání. Praha: Československý spisovatel, 1986. s. 287-288 127 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 200 128 srov. ČAPEK, K. Listy Olze. Halík (ed.) 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1971. s. 112 129 NOVÁKOVÁ, H. Karel Čapek režisér. Disk. Časopis pro studium dramatického umění. 2011, ročník neuveden, č. 38. s. 64 130 srov. BURIÁNEK, F. Karel Čapek. op. cit. s. 112 131 srov. ČAPEK, K. O umění a kultuře I. op. cit. s. 200-202

32

„nehratelnost“ Staré historie jej zaměstnávala natolik, že si vytvořil vlastní představu jejího scénického provedení („...napadlo mě, že by to šlo, kdyby se dům otvíral a zavíral jako knížka.“132) a tu se následně jal realizovat. Na jeho první krůčky v oblasti režie herci často vzpomínali řkouce, že Čapek svět divadla objevoval opravdu od základů (uveďme například Vydrovo ohlédnutí: „...nevěděl třeba nic o existenci instituce rekvisitáře; říkal mi, že do té chvíle byl přesvědčen, že si herci nosili rekvisity z domova!“133). Čapkovu nápaditost a hravost několikrát ocenil i Zdeněk Štěpánek.134 Právě Stará historie byla často považována za nejzdařilejší Čapkův režijní počin135. Zdeněk Štěpánek míní, že už „premiéra byla přímo senzačním objevem nového režiséra“136 a přisvědčují mu i dobové recenze. Všechny se shodují, že šlo o mimořádně úspěšné představení, a že režisér z textu vytěžil maximum, ne-li mu přidal.137 Stanislava Loma dokonce inscenace přesvědčila o dobrém směřování celé nové vinohradské správy.138 Podle Františka Černého se ve Staré historii s konečnou platností prosadil vliv komedie dell'arte, jejíž prvky se začaly v evropském divadle tu a tam objevovat od počátku dvacátého století.139 Dobová recenze Vodákova však považovala Starou historii spíše za varieté, protože se vyhnula nízkosti a hrubosti, ze kterých podle něj lidová komedie dell'arte vyrůstá.140 Komediální režie Karla Čapka je vůbec oproti jiné poloze vyzdvihována. Například Milan Obst ve čtvrtém dílu Dějin českého divadla oceňuje jeho přínos pro komedii, na který sice nezareagovali režiséři velkých scén (za výjimku by se dala označit Hilarova inscenace Zdravého nemocného, která však měla premiéru těsně po Staré historii a režijní záměr jí tedy nemohl být dost dobře ovlivněn), ale který se zařadil k pramenům, z nichž mohla čerpat nastupující avantgarda.141 (Paradoxem je, že avantgarda, zejména raná, tvrdě 132 ČAPEK, K. O umění a kultuře III.op. cit. s. 287 133 VYDRA, V. Poznal jsem K. Čapka. Divadlo. List svazu československého herectva. 1939, r. XXV, č. 4. s. 75 134 srov. ŠTĚPÁNEK, Z. Duch velkého člověka. In Jeden i druhý. Vacina (ed.). 1. vydání. Hradec Králové: Kruh, 1988. s. 86 nebo ŠTĚPÁNEK, Z. Režisér Karel Čapek. Divadelní noviny. 1959, r. III., č. 9-10. s. 2. 135 srov. např. CHALOUPKA, A. České dívadlo 1918-1928. op.cit. s. 39 136 ŠTĚPÁNEK, Z. Režisér Karel Čapek. Divadelní noviny. op.cit. s. 2 137 srov. např. nv. Julius Zeyer: Stará historie. Právo lidu. 1921, r. 30, č. 262. s. 6 nebo jv. Obnovená Stará historie. Čas. 1921, r. XXXI, č. 262, s. 4 nebo B. Režisérský debut Karla Čapka. Lidové noviny. 1921, r. 29, č. 560. s. 7 138 srov. St. Lom. Stará historie. České slovo. 9. 11. 1921. s. 8 139 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 192 - 195 140 srov. jv. Obnovená Stará historie. Čas. op. cit. s. 4 141 srov. OBST, M. Činoherní divadlo od vzniku Československa do počátku hospodářské krize (1918-

33

odsoudila Čapkova dramata jako kýče.)142 Přesto se o málo pozdějšímu, taktéž komickému představení, třem molièrovským aktovkám (Sganarelle, 14. 11. 1922) dostalo mnohem vlažnějšího přijetí. Kupříkladu Klíma na stránkách Lidových novin upozorňuje, že režisér nemohl mnoho učinit s „citelnými slabinami těchto frašek, plynoucími za zastaralosti typů děje a vtipu“.143 I přes některé výtky pro něj však bylo představení lépe zvládnuté než komedie totožného autora uvedená současně v konkurenčním Stavovském divadle.144 Následovala nastudování náročnějších her s odlišným emotivním nábojem: Ghéonovo drama Chléb a Shelleyho tragédie Cenci. K první jmenované Hana Nováková ve své studii uvádí: „O provedení inscenace [Chléb] si však tentokrát nemůžeme udělat příliš konkrétní představu; zatímco postupy využívané v předešlých komediích nebyly ve své době příliš obvyklé, a proto jsou v kritikách opakovaně popisovány, u žánru vážnějšího si Čapek zřejmě počínal 'tradičněji', a tak se přijetí jednotlivých kritiků stává subjektivním a nejednotným. Jak navíc bylo zejména u nových textů zvykem, většinu recenze zabíral popis děje dramatu a o samotném provedení se referovalo jen stručně.“145 Nicméně podle výkladu Milana Obsta se Čapkovi nepodařilo zvládnout davové scény.146 Ačkoli inscenace Shelleyho Cenci nezaznamenala výjimečný úspěch ani u diváků, ani u kritiky, je jedním z nejdůležitějších Čapkových dramaturgických a režijních počinů. Tragédie, kterou Čapek zařadil jako memento autorovy smrti, totiž byla takto poprvé dávána ve veřejném divadle. Do té doby sice byla třikrát odehrána (v Londýně, v Paříži a v Moskvě), ale vždy jen pro vybranou skupinu publika 147. Řádná premiéra se tak hře vyhýbala více než sto let hlavně kvůli vypjatým motivům incestu a otcovraždy. Anglická premiéra následovala několik týdnů po české, ale záměry tvůrců se zrodily nezávisle na sobě, jak osvětluje Vočadlo: „Tehdy [v lednu roku 1922] jsem ho myslím také upozornil, že herečka Sybil Thorndiková hodlá k stému výročí Shelleyho smrti vypravit ve svém nově najatém divadle básnickou tragédii Cenci, dosud v Anglii cenzurou zakázanou, v níž 1929). In Dějiny českého divadla IV. op. cit. s. 80 nebo ŠORMOVÁ. Divadlo na Vinohradech. In Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů. op. cit. s. 113 142 srov. JONÁKOVÁ, A. Karel Čapek a avantgarda. In Literární archiv. Sborník Památníku národního písemnictví.. 24. 1. vydání. Praha: Památník národního písemnictví, 1990. s. 139-144 143 Kazetka. Molière – Čapkové – Vinohrady. Lidové noviny. 1922, r. 30, č. 29. s. 7 144 srov. ibid., s. 7 145 NOVÁKOVÁ, H. Karel Čapek režisér. Disk. Časopis pro studium dramatického umění. op. cit. s. 53 146 srov. OBST, M. Činoherní divadlo od vzniku Československa do počátku hospodářské krize (19181929). In Dějiny českého divadla IV. op. cit. s. 77 147 srov. VOČADLO, O. Anglické listy Karla Čapka. op. cit. s. 165

34

vystoupí v roli Beatrice. To Čapka zajímalo, protože sám měl v plánu podobně uctít památku slavného romantika.“148 Vočadlo po letech také vzpomíná, že Čapek byl na toto svoje prvenství velmi hrdý.149 Věcí Makropulos se zabývá kapitola 3, proto se přesuneme rovnou k Plačícímu satyrovi Fráni Šrámka. Čapek se díky němu navrátil k žánru komedie. Původně se měl režie ujmout Jaroslav Kvapil, který se Šrámkem spolupracoval už v Národním divadle a pro Vinohrady od něj získal Měsíc nad řekou; nevíme bohužel, proč byla režie této hry přenechána Čapkovi, říká Nováková.150 Těsně po Čapkově rezignaci ještě proběhla premiéra jím zrežírované Země mnoha jmen. V této insenaci, o jejíž výpravu se staral přímo její autor Josef Čapek, bylo využito moderních technických vymožeností jako filmové projekce a promítání diapozitivů naznačujících změnu prostředí. Právě scénická složka byla podle Hany Novákové vyzdvihována,151 kdežto Milan Obst považuje zejména její technickou stránku za organizačně nezvládnutou.152

Čapkovy režijní principy měly blízko k herecké režii, ke které se ostatně sám přihlasil například v programu k představení K večeru Molierovu.153 Tento princip nás u Čapka nepřekvapuje, neboť k němu byl očividně nakloněn už od svých referentských začátků a zejména po hostování Moskevských; upozorňuje na určující postavení herců i ve svých dramaturgických statích. Václav Vydra ve vzpomínkovém čísle Divadla (20. ledna 1939) ozřejmil, jaká byla podle Čapka úloha režiséra: „Pravil: Těžko herci vysvětlovat a ukazovat, jak má co hrát. To je hercův úkol, aby to věděl. Ale lze mu zajisté objasnit a povědět, za jakých okolností postava již hraje, jedná žije, co ji přiměje, aby a proč dělala to a ono, v jakém vztahu je k osobám, s nimiž jedná a jak se dostává do situace, která se stává dramatickou. A třeba herci ozřejmit celou předhistorii, než se jeho figura dostává vůbec do hry, čím asi byla, kde a v jakém prostředí, v jakých rodinných a společenských poměrech rostla a žila a co na ni mohlo mít při výchově takový vliv, že pak jednala tak, jak autor ve hře žádal. (…) A ujišťoval mne, že tímto způsobem spíše dostal chytrého 148 Ibid., s. 30 149 srov. VOČADLO, O. Karel Čapek v Anglii. In Jeden i druhý. Vacina (ed.). Hradec Králové: Kruh, 1988. s. 91 150 NOVÁKOVÁ, H. Karel Čapek režisér. Disk. Časopis pro studium dramatického umění. op. cit. s. 58 151 srov. ibid., s. 62 152srov. OBST, M. Činoherní divadlo od vzniku Československa do počátku hospodářské krize (1918-1929). In Dějiny českého divadla IV. op. cit. s. 77 153 ČAPEK, K. O umění a kultuře II. op. cit. s. 371

35

a vnímavého herce pravidelně tam, kde ho potřeboval mít, než kdyby mu měl diktovat, co a jak má v které situaci dělat a zač postavu popadnout.154

Výraznější režisérskou roli zastal ve Staré historii, která si to vyžádala svým novým, na svoji dobu nezvyklým uchopením. V ostatních hrách Čapek jako režisér často ustupoval do pozadí.

2.4 Shrnutí Karel Čapek nastoupil do vinohradského divadla jako dramaturg s úmyslem zoptimističtit repertoár. Považoval to za jednu z cest, jak se přiblížit modernímu publiku. Také jako režisér slavil největší úspěchy na poli komedie, a to jak u soudobé kritiky, tak u současných literárních vědců. I divácky byly jeho komedie oblíbené. Principiálně zastával metody herecké režie. Černý shrnuje, že nejcennějším přínosem pro divadlo byly myšlenkové podněty, které Čapek vnesl na Vinohrady jednak volbou titulů, jednak teoretickými úvahami, které toto období ve zvýšené míře provázely.155

154 VYDRA, V. Poznal jsem K. Čapka. Divadlo. List svazu československého herectva. op. cit. s. 75 155 ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 190

36

3. Věc Makropulos jako odraz Čapkových teoretických požadavků 3.1 Charakteristika díla 3.1.1 Geneze Věc Makropulos je v pořadí páté drama, jehož byl Čapek autorem nebo spoluautorem. Díky korespondenci máme poměrně přesnou představu, za jakých okolností hra vznikala. Sám autor se v předmluvě svěřil, že námět komedie jej napadl už před třemi nebo čtyřmi roky (tedy v období těsně po válce, hra poprvé vyšla v roce 1922) a že jej cítí jako nesplněný úkol, ke kterému by se měl „jaksi z pořádkumilovnosti“ vrátit. 156 Vhodným obdobím se ukázal pobyt v Brně na jaře roku 1922; jak Čapek napsal Olze: „jakmile vidím kus papíru, zdá se mi, že si musím sednout a psát svou komedii“.157 Čapka přepadl záchvat ischiasu a dobu rekonvalescence využil k rozmýšlení („Mám už hodně v hlavě hotovy dva poslední akty...“158, „...naškrábl jsem zhruba skoro celý čtvrtý akt, zatím strašně sfackovaný, ale s několika dobrými nápady“159). Nakonec Věc Makropulos dokončil během prázdninového pobytu v Tatranské Lomnici.160 Jako impuls uvedl v přemluvě ke knižnímu vydání hry teorii ruského biologa Mečnikova.161 Soudobý pokrok na poli medicíny pravděpodobně oživil archetypální téma nesmrtelnosti (které je v klasické literatuře reprezentováno například osobnostmi Fausta nebo Doriana Graye), neboť krátce před Věcí Makropulos vyšla stejně motivovaná hra G. B. Shawa Zpět k Metuzalémovi. Čapek však hru znal jen z výtahu a podle svého tvrzení došel ve své hře k takřka opačným závěrům.162 Velmi podobné téma nicméně zpracoval i František Langer v povídce Věčné mládí (knižně vyšla v souboru Snílci a vrahové v roce 1921, již předtím byla otištěna v časopise). 156 srov. ČAPEK, K. Věc Makropulos. Praha: Fr. Borový, 1941. s. 9 157 ČAPEK, K. Listy Olze. op. cit. s. 98 158 Ibid., s. 100 159 Ibid., s. 101. Čapek mluví o čtvrtém aktu, ve finální podobě však má hra tři dějství a závěrečnou proměnu. 160 srov. ČAPEK, K. Korespondence I. op. cit. s. 127 161 Mečnikov se zabýval imunitou organismu, v roce 1908 získal i Nobelovu cenu za medicínu. Snažil se nalézt příčinu stárnutí organismu. Podle něj je stárnutí výsledkem dlouhodobé intoxikace organismu pomocí jedů, které vypouštějí bakterie žijící ve střevě. Proti tomu se dá bojovat soustavným přísunem bakterií mléčného kvašení, to v praxi znamená systematické pití kyselého mléka. Proces se tím dá velmi zpomalit, věřil Mečnikov, a sám dodržoval přísnou dietu. (srov. PARIN, V. V. Mečnikov a jeho význam pro vědu. Praha: Spolek českých lékěřů, 1946. s. 15-16.) 162 srov. ČAPEK, K. Věc Makropulos. op. cit. s. 9-10

37

Podle Františka Černého jej k napsání hry právě s tímto nábojem mohly vést osobní zdravotní problémy. Nemoc páteře, která se projevila už za války a v tuto dobu znovu udeřila, mohla Čapka donutit zamýšlet se nad cenou a smyslem života a přimět ho k názoru, že i krátký život je naplněníhodný.163 Z memoárů Jarmily Čapkové navíc vyplývá, že Karel Čapek, snad ovlivněný matčinou úzkostlivou péčí, měl od mládí strach ze smrti. 164 V inkriminovanou dobu získal tento strach reálný zdroj, neboť lékaři nemoc diagnostikovali mj. i jako spondyloarthritis, která byla považována za nevyléčitelnou.165 Tyto okolnosti by vysvětlovaly Čapkův pesimismus, co se týče neobyčejně dlouhého života, a zároveň nadšené okouzlení omezeným, ale prožitým lidským životem.

O žánru utopie budeme více hovořit v následující kapitole, abychom však všechny zdroje uvedli na jednom místě, je hodno zde poznamenat, že se několik badatelů shoduje, že na Čapkovo utopické drama ze dvacátých let měl podstatný vliv německý dramatik Georg Kaiser a jeho trilogie Gas, jejíž poslední díl měl premiéru na brněnské německé scéně roku 1920.166 Podle Valoucha je však nejvlastnějším zdrojem Čapkovy tvorby sama doba a její společenská situace, „všechny utopie jsou totožné v tom, že jejich smysl je hyperbolizovanou podobou určitého výseku reálného života“.167

3.1.2. Žánrové zařazení 3.1.2.1 Komedie Ačkoli sám autor označil svoji hru jako komedii, literární vědci s tím obvykle mají problém, neboť nejde o veseloherní žánr v pravém slova smyslu (podobně jako v případě Ze života hmyzu). „I zde jsou ovšem místa komediální, ale je jich málo. Téma, jakož i jeho

163 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 204 164 srov. ČAPKOVÁ, Jarmila. Vzpomínky. 1. vydání. Praha: Torst, 1998. s. 297 165 BRADBROOK, Bohuslava. Karel Čapek. Hledání pravdy, poctivosti a pokory. op. cit. s. 20 166 srov. např. VALOUCH, F. Čapkovy utopie a skutečnost. In Karel Čapek. Sborník příspěvků z Národní konference k stému výročí autorova narození. Vacina (ed.). Hradec Králové: Státní vědecká knihovna, 1990. s. 28 nebo ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 119. 167 VALOUCH, F. Čapkovy utopie a skutečnost. In Karel Čapek. Sborník příspěvků z Národní konference k stému výročí autorova narození. op. cit. s. 29

38

zpracování, příběh a jeho vyústění ukazují spíše na drama,“ říká Černý.168 Ani samotný Čapek, když hru režíroval v premiérovém uvedení, neinscenoval hru podle Černého vysloveně jako komedii, ale spíše jako „drama s ostře satirickými rysy“.169 Humorné vsuvky najdeme zejména v první polovině díla. Jedná se takřka výhradně o humor slovní, nikoli situační. Typickým projevem je zde parodie (viz ukázky 1 a 2). Některé postavy (a zvláště Emilia) mají blízko k cynismu (ukázka 3). Většinou nejsou tyto komické pasáže samoúčelné a přecházejí k filozofickým narážkám (ukázka 4).

UKÁZKY 1 (parodie právnického světa170) GREGOR: Jak jsme dopadli? KOLENATÝ: Ještě nijak. Nejvyšší soud se právě odebral GREGOR: - k poradě? KOLENATÝ: Ne, k obědu.171

2 (parodie mladické lásky172) KRISTINA: Ne, počkej. Já už jsem se rozhodla. Mezi námi je konec, Janku, Nadobro konec. Budeme se vidět jenom jednou denně.173

3 PRUS: Zabil se pro vás! (…) A vy se můžete česat? EMILIA: Mám snad kvůli tomu běhat rozcuchaná?174

168 ČERNÝ, František. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 207 169 Ibid., s. 216 170 podle Bradbrookové má parodie právnického světa poukázat na absurditu některých atributů právnického systému (srov. BRADBROOK, Bohuslava. Karel Čapek. Hledání pravdy, poctivosti a pokory. op. cit. s. 74) 171 ČAPEK, K. Věc Makropulos. op. cit. s. 20 172 přestože zde uvádím tuto ukázku, souhlasím s názorem Františka Černého, že postavy Janka a Kristiny (vedle postavy Emilie) představují jediné nezkarikované charaktery, prožívající svoje lidská dramata vážně a s opravdovostí (srov. ČERNÝ, František. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 216) 173 ČAPEK, K. Věc Makropulos. op. cit. s. 47 174 Ibid., s. 76

39

4 EMILIA: Poslyšte, historie lže. Já vám něco řeknu: Strada pískala a Dodona měla knedlík. Agujari byla husa a Faustina dýchala jako měch. To je ta vaše historie. (…) VÍTEK: Danton neměl zkažené zuby. (…) Danton – prosím za odpuštění, ale takhle se nesmí mluvit! Pak by nezbylo nic velkého v dějinách! (…) EMILIA: Jakživo nebylo nic velkého. Já to znám.175

Humor byl jedním z prvků, kterým Čapek definoval lidovost. V tomto ohledu se jím zabýval i na teoretičtější rovině.176

3.1.2.2 Utopie Po velmi slavném RUR, které zajistilo Čapkovi minimálně celoevropskou literární prestiž, je Věc Makropulos dalším dramatem, které lze označit za utopické. Ve dvacátých letech se utopie ukázala jako velmi nosný žánr, který se i divácky stal poměrně oblíbeným a zejména ve vinohradském divadle pěstovaným.177 U Aleše Hamana se setkáváme s názorem, že u Věci Makropulos nejde o utopii v pravém slova smyslu, považuje tuto hru za fantaskní projekci. Utopie je podle něj vykládána jako projekt budoucího světa, ale Věc Makropulos má své konkrétní časové zařazení, navíc do soudobé advokátní kanceláře.178 František Černý však tvrdí, že „utopie byly vždy psány proto, aby současnost mohla být konfrontována s jinou, nesoučasnou skutečností, s budoucností, ve snaze působit na tuto přítomnost. (…) Nejvlastnějším zájmem autorů utopie není de facto nikdy budoucnost, ale

175 ČAPEK, K. Věc Makropulos. op. cit. s. 52-54 176 srov. ČAPEK, K. Marsyas. Halík (ed.) 4. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1971. kap. Několik poznámek o lidovém humoru. s. 52-56 177 František Černý vyjmenovává premiéry utopických her na Vinohradech ve 20. letech (bylo jich zde uvedeno mnohem více, než v Národním divadle); doplňuji do závorky k roku premiéry i počet odehraných představení: Čapek, K: Věc Makropulos (1922 – 24); Čapek, J.: Země mnoha jmen (1923 – 9), Shaw: Člověk a Nadčlověk (1925 – 24), Němeček: Primus Tropicus (1925 – 12), Orlan – Demassy: Atamanka Elsa (1925 – 12), Čapek, K.: RUR (1929 – 15), Langer: Andělé mezi námi (1931 – 21). (Srov. ČERNÝ, F. Hraje František Smolík. 1. vydání. Praha: Víkend, 2003. s. 101 a ČERNÝ – KOPÁČOVÁ. Soupis repertoáru Městských divadel pražských 1907-1957. In Padesát let městských divadel pražských 1907-1957. op. cit. s. 130-170) 178 srov. HAMAN, A. K souřadnicím Čapkova díla. In Literární archiv. Sborník Památníku národního písemnictví.. 24. 1. vydání. Praha: Památník národního písemnictví, 1990. s. 14

40

přítomnost, současný člověk, na kterého se svým dílem obracejí.“179 Myslíme si, že na základě Černého definice tedy můžeme zůstat u označení utopické drama. Valouch dále doplňuje, že do Čapkových utopií se promítá skutečný svět za využití hyperbolizace, alegorizace, ironizace a zgroteskňování.180 Václav Černý vyčítá Čapkovým vědeckoutopistickým dílům nedůsledné vědecké argumenty. Nikde není vysvětleno, jak která věc vznikla a funguje. Tento nedostatek zůstává recipienty nepovšimnut díky spádu děje, který okamžitě odvádí pozornost od příčin vynálezu k jeho účinkům.181 Přesně tak se tomu děje i ve Věci Makropulos. O zázračném elixíru nesmrtelnosti se dozvídáme až v proměně posledního dějství, a to ještě velmi kusou informaci:

„EMILIA: (…) A tehdy k němu [k císaři Rudolfovi] přišel můj otec, a napsal pro něj tu... věc, to kouzlo, aby zůstal tři sta let mlád. (…) HAUK: Co to bylo? EMILIA zachvěje se: To neřeknu! To se nemůže říci!“182

(Autorovi v tomto případě pomáhá, že čtenář konkrétnější vědecké postupy ani nevyžaduje, neboť umístění počátku děje na rudolfinský dvůr pracuje s obecným povědomím o tehdejším rozmachu alchymistů.) František Černý přidává další paradigma, které se v Čapkových utopických dílech objevuje, a to zničení geniálního lidského vynálezu. Ve Věci Makropulos je recept na dlouhověkost spálen Kristinkou, také v RUR Helena spálí spis popisující výrobu Robotů, v Bílé nemoci je davem ušlapán doktor Galén a s ním i ampulky léku. Vynálezy v Čapkových dramatech neslouží lidstvu k užitku, ale nezřídka jej vedou na hranici zániku. Podle Černého tím chtěl Čapek vyjádřit, že ne vše, co věda vymyslí, lidstvu slouží.183

179 Černý, F. České utopické drama mezi dvěma světovými válkami. In Přednášky z 26. běhu Letní školy slovanských studií v r. 1982. Tax (ed.). Praha: Univerzita Karlova, 1983. s. 118 180 VALOUCH, F. Čapkovy utopie a skutečnost. In Karel Čapek. Sborník příspěvků z Národní konference k stému výročí autorova narození. op. cit. s. 30 181 srov. ČERNÝ, V. Karel Čapek. Praha: Fr. Borový, 1936. s. 14 182 ČAPEK, K. Věc Makropulos. op. cit. s. 96 183 srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 206

41

3.1.2.3 Detektivka Spojení s žánrem detektivky je pro Věc Makropulos význačné. Je proto překvapující, že ji autor nevzpomenul ve své eseji Holmesiana čili o detektivkách (vyšla v Cestě r. 1924). Čapek v jejím úvodu píše: „Mimoto jako svou zvláštní legitimaci k této studii uvádím, že jsem se sám už kdysi pokusil napsat svazek detektivních novel; myslil jsem to docela poctivě, ale nakonec z toho vyšla knížka 'Boží muka'. Pohříchu nikdo v ní neviděl detektivky. Patrně se mi to dost nepovedlo.“184 Naproti tomu u Věci Makropulos si kritika všimla deketivních postupů již v prvních recenzích.185 Prvky detektivky zde slouží k udržení napětí. Od Elinina příchodu je čtenář či divák udržován v nevědomosti, kdo je a jaké tajemství s sebou nese; tyto jevy jsou mu odhalovány postupně. Ve třetím dějství je tato žánrová vrstva nejmarkantnější, když je proti Elině použito metody výslechu a soudu.

3.1.3 Typologie postav Hlavní postavou dramatu je Elina Makropulos, operní pěvkyně. Představuje jakousi femme fatale, ženu, která se objeví a promění celý prostor. Její třísetletý život ji dovedl k cynické poloze opovržení vším, co činí lidský život – lidským. Elina doslova říká: „Všecko je tak pitomé, prázdné, zbytečné.“186 Nijak důkladněji však charakterizována není. Jejím protipólem je ve hře Kristinka, mladá začínající umělkyně, naplňující všechny předsudky a stereotypy, které se k takové postavě mohou vázat: je hezká, naivní, snaživá, pochybující o sobě i hrdá na každý malý úspěch. (Podobně je nastíněna i její první láska Janek.) Již na těchto osobách se ukazuje, jak Čapek s postavami pracoval. Nepojímal je psychologicky, nestavěl jejich vnitřní svět; byly pro něj symboly, nositeli jednotlivých idejí. Ke zpřesnění použijme slova Ivana Klímy: „Skutečnými hrdiny jeho děl nebyli jednotliví lidé, spíše lidstvo jako celek, základním konfliktem se nestaly konflikty mezi postavami, ale konflikty mezi koncepcemi, světovými názory. Jednotlivé postavy, které rozehrávaly děje s dalekosáhlými důsledky, byly spíše jen figurkami, které pomáhaly vyložit autorovi názor 184 ČAPEK, K. Marsyas. op. cit. s. 142 185 srov. např. ENGELMÜLLER, K. Věc Makropulos. Národní politika. 1922, r. XL., č. 321. s. 1-2 186 ČAPEK, K. Věc Makropulos. op. cit. s. 110

42

na příčinu rozporů v současném světě.“187 Marie Uhlířová soudí, že „chudost“ postav je cenou za bohatý děj, na který je autorem dáván důraz. Autorovi zde však nešlo jen o zábavnou funkci děje, ale do fiktivního světa ukládá poučení platné pro čtenářův reálný svět.188 Jednotlivé ideje se nejvíce projeví během proměny ve třetím dějství. Pánové Prus, Kolenatý, Vítek, Gregor a Hauk řeší, jak naložit s receptem na dlouhověkost. Zatímco Vítek, idealista a humanista, by dlouhověkost nabídl všem bez rozdílu, Prus, představitel starých aristokratických zásad, by jej poskytl jen elitě. (Zvláštní je, že je to nakonec právě Prus, který zabrání ostatním, aby Kristinku zastavili ve zničení receptu.) Gregor a Kolenatý, představitelé racionálních zásad, namítají, že celá společnost je založena na krátkověkosti, že systém by dlouhověkost nezvládl. Právě tato filozofující pasáž na konci hry byla kritikou negativně hodnocena, o tom si více povíme v kapitole 3.2.

Elina Makropulos (nebo, chceme-li, Emilia Marty) je další z řady postav, které se podle Václava Černého dají označit za „nečlověcké, ale chovající se jako člověk“. Kromě ní by se sem řadily postavy ze Ze života hmyzu nebo roboti z RUR a nakonec i mloci z Války s mloky. Černý dále říká: „Není to novinka, dramata o donu Juanovi mají sochu mrtvého kentaura, oživlou a unášející Juana do pekel, ale Čapek zbavil tento motiv náboženské merveilleusnosti, modernisoval jej a několikrát vhodně obměnil. Kterýsi estetik dovozuje, že loutky v lidské velikosti, hrající svůj příběh života, působily by příšerně a dojmem strhujícím.“189 Připomeňme, že Čapek s tímto motivem pracoval už v nejranějších prózách.190 Nelidskost Eliny je zapříčiněna překročením míry (a míra byla pro Čapka důležitým pojmem, viz kapitola 1.2.1.2). Také František Buriánek považuje míru za elementární principy Čapkovy tvorby a životní filozofie vůbec.191

187 KLÍMA, I. Velký věk chce mít též velké mordy. Život a dílo Karla Čapka. 1. vydání. Praha: Academia, 2001. s. 118-119 188 srov. UHLÍŘOVÁ, M. Průkopník science fiction. In Kniha o Čapkovi. Vlašín (ed.). 1. vydání Praha: Československý spisovatel, 1988. s. 172 189 ČERNÝ, V. Karel Čapek. Praha: Fr. Borový, 1936. s. 15-16 190 srov. povídku L'Éventail (BRATŘI ČAPKOVÉ. Krakonošova zahrada. Zářivé hlubiny a jiné prózy. Juvenilie. 1. souborné vydání. Praha: Československý spisovatel, 1957. s. 116) 191 srov. BURIÁNEK, F. Čapkovské variace. 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1984. s. 15

43

3.2 Autorova režie a ohlas díla Ze vzpomínek herců i z korespondence vyplývá, že Věc Makropulos psal Karel Čapek speciálně pro vinohradskou scénu a její ansámbl.192 Zde měla hra také necelé čtyři měsíce po dopsání, tedy 21. 11. 1921, premiéru, a to ve vlastní režii autora. Černý upozorňuje, že se jedná o jedinou vlastní hru, kterou Čapek nasadil do dramaturgického plánu, a zároveň je to také jediné jeho drama, které si sám režíroval. Velmi iniciativní byl i co se týče výtvarného pojetí, kterého se výjimečně nezhostil jeho bratr, nýbrž šéf výpravy v Městském divadle na Král. Vinohradech, Josef Wenig. Podle Černého z Čapkových podnětů vznikla jedna z nejleších Wenigových scén.193 Čapkova režie byla, jak jsme psali výše, postavená na velké úctě k herecké práci. Věc Makropulos v tomto ohledu nebyla výjimkou. Černý připomíná, že v tomto případě nastala jedinečná situace: Čapek-autor připravil Čapku-režisérovi vhodnou předlohu plnou vtipných a duchaplných dialogů a Čapek-dramaturg k tomu zajistil herce odpovídající úrovně. Také však Černý vynáší velmi přesvědčený soud, že se Věc Makropulos rozhodně neřadí k Čapkovým nejvýznamnějším režijním počinům.194 K tomuto názoru se kloní i dobové recenze, které se z velké míry věnují dramatickému textu, jeho tématu, zpracování a myšlenkovému přínosu. Značný prostor je v nich věnován i hereckému obsazení, zejména hlavní roli Eliny. Zatímco podle Černého se premiéra Věci Makropulos skončila velkým autorským úspěchem,195 Hana Nováková považuje přijetí kritiky ze „značně skeptické“ a uvádí: „Podle některých názorů není v něm dostatek dramatičnosti, pro zpracování zápletky s jejím až detektivním napětím by byla prý vhodnější forma románu. (…) Rozpaky vyvolala především filozofická rozprava v závěru hry, která poněkud vybočuje z dramatického řešení zápletky, a tak kritici shledávali třetí dějství nesprávně zkomponovaným.“196 Příkláníme se v tomto případě spíše k závěrům Novákové. Kritikové sice považovali téma za velmi aktuální, ale jeho ztvárnění hodnotili jako nevyrovnané (v rámci celé hry). Zatímco 192 Elinu Makropulos psal na tělo Leopoldě Dostalové (srov. DOSTALOVÁ, L. S obdivnou a díkuplnou úctou. Divadlo. List svazu československého herectva. 1939, r. XXV, č. 4. s. 75-76), jako „Kristinku“ zase oslovuje v jednom z dopisů Olgu Scheinpflugovou (srov. ČAPEK, K. Listy Olze. op. cit. s. 109) U ostatních rolí však premiérové obsazení nedopadlo podle jeho původních představ (srov. ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. op. cit. s. 210-211). 193 srov. ibid., s. 207 – 210. 194 srov. ibid., s. 215 195 srov. ibid., s. 195 196 NOVÁKOVÁ, H. Karel Čapek režisér. Disk. Časopis pro studium dramatického umění. op. cit. s. 56-7

44

Engelmüller zůstal u konstatování, že si autor „nerozdělil látku stejně hutně do všech aktů“,197 Kodíček neváhal označit Věc Makropulos za technicky nejslabší Čapkovu hru.198 Kazetka naopak první dva akty hodnotil jako nejlepší, jaké Čapek zatím napsal, ale se závěrem hry také spokojený není: „Filozoficky jsme ukojeni až až, kdežto dramaticky zůstáváme nespokojeni.“199 O režii samotné se mnoho nepíše: Kodíček omezil se pouze na jednovětné prohlášení „režie čistá, ale bez intensity,“200 zcela opačný názor má Kazetka, podle nehož autor svojí režií zřetelně přispěl k svému úspěchu.201 Na uvedených příkladech vidíme, že přijetí kritiky bylo do jisté míry rozporuplné, což vysvětluje i výše zmíněné rozdílné postoje dnešních vědců.

3.3 Shrnutí: projevy Čapkových divadelních názorů v díle Předchozí výklad otevřel některé z bodů, které Čapek proklamoval ve svých teoretických úvahách. Věc Makropulos je syžetově vystavěna za pomoci prvků, které mají podle Čapka zvýšit lidovost díla. Je to jednak humor (hra je označena jako komedie, byť tento žánr plně nerespektuje; zásadní je však slovní humor, kterého autor používá v mnoha podobách), jednak volba postav, které jsou vědomě vybrány z různých společenských vrstev a obdařeny rozličnými filozofickými názory (kupříkladu Vítkův humanismus a idealismus, Prusův darwinismus atp.). Za postavy z lidového prostředí můžeme označit postavy Poklízečky a Strojníka, které v příběhu samotném nejsou nijak funkční. Považuji je proto za další projev Čapkovy snahy přiblížit se lidovému publiku. Zvolené téma má navíc celospolečenskou platnost a je tudíž důležité, aby se k němu každá vrstva zvláště postavila (zde narážíme také na Čapkovu filozofii relativismu). Téma je také vysoce aktuální, což souvisí s dobovou poptávku po „moderním dramatu“ (blíže jsme o tom hovořili v kapitole 1.2.1.2). Důraz je – zejména v prvních dvou dějstvích – kladen na epičnost, dynamiku děje. Napětí je udržováno díky zvolené formě detektivky – ta je navíc jako žánr chápáná coby „nižší“ druh literatury, určený pro pobavení širokých vrstev 197 ENGELMÜLLER, K. Věc Makropulos. Národní politika. op. cit. s. 2 198 K-ček. Věc Makropulos. Tribuna. 23. 11. 1922. s. 3 199 Kazetka. Věc Makropulos. Lidové noviny. 1922, r. 30, č. 587. s. 7 200 K-ček. Věc Makropulos. Tribuna. op. cit. s. 3 201 Kazetka. Věc Makropulos. Lidové noviny. op. cit. s. 7

45

čtenářů. Zároveň je patrné morální poselství díla, které Čapek vědomě přiznal v rozhovoru s Vilémem Závadou: „Člověk si musí vždycky uvědomit, pro koho co píše. I jako novinář i jako autor si musí stále říkat: vychovat, vychovat, vychovat. Výchova není v tom, poučovat lidi nebo jim dělat kázání, ale dát jim příležitost, aby sami mysleli, aby sami srovnávali.“202 V této hře je míra didaktiky poměrně vysoká, protože autor sice uvádí různé argumenty, ale nakonec nechává zvítězit jednu jedinou – z jeho pohledu lidskou – pravdu.

202 ZÁVADA, V. Hovory s Karlem Čapkem. Rozpravy Aventina. Týdeník pro literaturu, umění a kritiku. op. cit. s. 41

46

ZÁVĚR Karel Čapek se divadelním otázkám nepravidelně věnoval od počátků své publicistické činnosti. Začínal referáty o zhlédnutých představeních, ale brzy přidal také obecnější úvahy a statě o divadelní problematice. Pojmenoval v nich problémy, které tehdejší divadlo provázely; za jejich hlavní příčinu považoval abonentní systém, který nutil divadla nastudovat za sezónu neúměrně velké množství her, což se dělo na úkor kvality. Hry, které byly uváděny, v některých případech nepovažoval za kvalitní. Divadlo mělo podle něj nejen bavit, ale také vzdělávat a vychovávat, což není možné provést pomocí frašek plných schematismu a prvoplánových zápletek. Paradoxně ani takováto dramaturgická tendence, argumentující, že vychází vstříc lidovému vkusu, nedovedla do hlediště publikum přilákat. Řešením odlivu diváků se Čapek nezabýval jen teoreticky, ale měl možnost uvést svoje návrhy i do praxe, když se stal dramaturgem Městského divadla na Královských Vinohradech. Snažil se repertoár obohatit o hry optimistické a komediální, zároveň však patřící do klasického fondu a tedy dle jeho pojetí hodnotné. Tato jeho dramaturgická linie a také jeho komediální režie jsou i dnes v odborné literatuře nejvíce vyzdvihovány. Cílem této práce bylo nejen nalézt Čapkovy divadelní požadavky, ale také konfrontovat je s jeho hrou Věc Makropulos a zjistit, nakolik se do ní promítly. Ověřila jsem, že jsou v ní zastoupeny jak prvky lidové (humor, detektivní postupy), tak didaktické (filozofické rozpravy, odkazy k historii), a že tedy koresponduje se zjištěnými Čapkovými postoji.

47

RESUME Tato práce se zabývá názory Karla Čapka na drama a divadlo. Časově je omezena na dvacátá léta dvacátého století, především na jejich první polovinu, během které se Čapek divadlu intenzivně věnoval jak teoreticky, tak prakticky. Nejprve byly Čapkovy názory abstrahovány z jeho novinářských článků, a to jak z kritik inscenací, tak z obecných úvah zahrnujících divadelní problematiku. Poté byl pohled rozšířen o Čapkovy dramaturgické plány, realizované v Městském divadle na Královských Vinohradech, a jeho režijní působení tamtéž. Zjištěné principy byly následně aplikovány na autorovo drama Věc Makropulos. Autorka tak došla k závěru, že Čapkova publicistická tvorba předcházela beletristickou a že ve zkoumaném dramatu se nachází prvky odpovídající Čapkovým požadavkům (využití humoru a detektivní formy, didaktičnost aj.).

SUMMARY The thesis deals with Karel Čapek’s opinions on drama and theatre. The thesis is defined by the period of the 1920s, in particular by the first half of the 1920s during which Karel Čapek devoted himself to theatre in both the practical and the theoretical way. At first, Karel Čapek’s opinions were taken from the newspaper articles; thereafter are introduced his dramaturgical schedules, which were performed at the Městské divadlo na Královských Vinohradech Theatre, and his director work in the same place. The analyzed principles were subsequently applied on his drama The Makropulos Affair. The author came to conclude that Capek's publictistic production preceded the fictional and that the analysed drama contains elements corresponding Capek's requirements (utilisation of humour and detective, didacticism, etc.).

48

SEZNAM PRAMENŮ A POUŽITÉ LITERATURY

PRIMÁRNÍ LITERATURA BRATŘI ČAPKOVÉ. Krakonošova zahrada. Zářivé hlubiny a jiné prózy. Juvenilie. 1. souborné vydání. Praha: Československý spisovatel, 1957. 274 s. ČAPEK, K. Korespondence I. Dandová (ed.). 1. souborné vydání. Praha: Český spisovatel, 1993. 552 s. 80-202-0448-2. ČAPEK, K. Listy Olze. Halík (ed.). 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1971. 291 s. ČAPEK, K. Marsyas. Halík (ed.). 4. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1971. 185 s. ČAPEK, K. O umění a kultuře I. Pohorský – Macek (ed.). 1. souborné vydání. Praha: Československý spisovatel, 1984. 651 s. ČAPEK, K. O umění a kultuře II. Pohorský – Macek (ed.). 1. souborné vydání. Praha: Československý spisovatel, 1985. 665 s. ČAPEK, K. O umění a kultuře III. Pohorský – Macek (ed.). 1. souborné vydání. Praha: Československý spisovatel, 1986. 907 s. ČAPEK, K. Věc Makropulos. Praha: Fr. Borový, 1941. 114 s.

SEKUNDÁRNÍ LITERATURA BRADBROOK, B. R. Karel Čapek – hledání pravdy, poctivosti a pokory. 1. vydání. Praha: Academia, 2006. 293 s. ISBN 80-200-1385-7 BURIÁNEK, F. Karel Čapek. 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1988. 345 s. BURIÁNEK, F. Čapkovské variace. 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1984. 127 s. CÍSAŘ, J. Přehled dějin českého divadla. 2. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2006. 314 s. ISBN 80-7331-072-4. ČAPKOVÁ, J. Vzpomínky. 1. vydání. Praha: Torst, 1998. 410 s. ISBN 80-7215-046-4. ČERNÝ, F. České utopické drama mezi dvěma světovými válkami. In Přednášky z 26. běhu 49

Letní školy slovanských studií v r. 1982. Tax (ed.). Praha: Univerzita Karlova, 1983. s. 117-133 ČERNÝ, F. Premiéry bratří Čapků. 1. vydání. Praha: Hynek, 2000. 495 s. ISBN 80-86202-36-4. ČERNÝ, J. – KOPÁČOVÁ, L. Soupis repertoáru Městských divadel pražských 1907-1957. In Padesát let městských divadel pražských 1907-1957. Miller (ed.). 1. vydání. Praha: Ústřední výbor hlavního města Prahy, 1958. s. 130-170 HALÍK, M. Karel Čapek, život a dílo v datech. 1. vydání. Praha: Academia, 1983. 88 s. HAMAN, A. Nástin dějin české literární kritiky. 1. vydání. Jinočany: H & H, 2000. 131 s. ISBN 80-86022-63-3. HILAR, K. H. Pražská dramaturgie. Essaye. Praha: Sfinx, 1930. 197 s. CHALOUPKA, A. České divadlo 1918-1928. Praha: Masarykův lidovýchovný ústav, 1928. 109 s. KLÍMA, I. Velký věk chce mít též velké mordy. Život a dílo Karla Čapka. 1. vydání. Praha: Academia, 2001. 215 s. ISBN 80-200-0936-1. KONRÁD, E. Nač vzpomenu. 2., rozšířené vydání. Praha: Československý spisovatel, 1967. 191 s. OBST, M. Činoherní divadlo od vzniku Československa do počátku hospodářské krize (1918-1929). In Dějiny českého divadla IV. Černý (ed.). 1. vydání. Praha: Academia, 1983. s. 13-206 PARIN, V. V. Mečnikov a jeho význam pro vědu. Praha: Spolek českých lékařů, 1946. 18 s. Příloha k číslu 24/1946 Časopisu lékařů českých. PEČINKOVÁ, P. Doslov. In Méně výstav a více umění! Čapek, J. Pečinková (ed.). 1. vydání. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 1999. 80-901982-2-8 SCHEINPFLUG, K. Můj švagr Karel Čapek. Opelík (ed.) Praha: Arsci, 2007. 2. vydání. 237 s. 978-80-86078-79-3

50

ŠORMOVÁ, E. Divadlo na Vinohradech. In Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů. Šormová (ed.). 1. vydání. Praha: Divadelní ústav, 2000. s. 111-119 ISBN 80-7008107-4. VOČADLO, O. Anglické listy Karla Čapka. Praha: Jan, 1995. 182 s. ISBN 80-900622-9-6.

Divadlo na Vinohradech 1907-1967. Balvín (ed.). Praha: Divadelní ústav, 1968. 271 s. Jeden i druhý. Vzpomínky na bratry Čapky. Vacina (ed.). 1. vydání. Hradec Králové: Kruh, 1988. 389 s. Karel Čapek. Sborník příspěvků z Národní konference k stému výročí autorova narození. Vacina (ed.). Hradec Králové: Státní vědecká knihovna, 1990. 212 s. ISBN 80-7052-005-1. Kniha o Čapkovi. Kolektivní monografie. Vlašín (ed.). 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1988. 426 s. Literární archív. Sborník Památníku národního písemnictví. 1. vydání. Praha: Památník národního písemnictví, 1990. ročník 24. 282 s. ISSN 0231-5904.

B. [šifra]. Režisérský debut Karla Čapka. Lidové noviny. 1921, r. 29, č. 560, s. 7 ISSN 18026265. DOSTALOVÁ, L. S obdivnou a díkuplnou úctou. Divadlo. List svazu československého herectva. 1939, r. XXV, č. 4. s. 75-76 ENGELMÜLLER, K. Věc Makropulos. Národní politika. 1922, r. XL, č. 321, s. 1-2. ISSN 18052444. FISCHER, O. Vážné slovo. Národní listy. 1922, r. 62, č. 53, s. 4. ISSN 1803-0319. jv. [šifra]. Obnovená Stará historie. Čas. 1921, r. XXXI, č. 262, s. 4 Kazetka [šifra]. Molière – Čapkové – Vinohrady. Lidové noviny. 1922, r. 30, č. 29, s. 7. ISSN 1802-6265 Kazetka [šifra]. Věc Makropulos. Lidové noviny. 1922, r. 30, č. 587. s. 7. ISSN 1802-6265

51

K-ček [šifra]. Věc Makropulos. Tribuna. 23.11.1922. s. 3 LOM, S. Stará historie. České slovo. 9. 11. 1921. s. 8 nv. [šifra]. Julius Zeyer: Stará historie. Právo lidu. 1921, r. 30, č. 262, s. 6. ISSN 0862-5913 NOVÁKOVÁ, H. Karel Čapek režisér. Disk. Časopis pro studium dramatického umění. 2011, ročník neuveden, č. 38. s. 44-64 ISSN 1213-8665 NOVOTNÁ, K. Vinohradská dramaturgie v době působení Karla Čapka. Disk. Časopis pro studium dramatického umění. 2011, ročník neuveden, č. 38. s. 27-43. ISSN 1213-8665 ŠTĚPÁNEK, Z. Režisér Karel Čapek. Divadelní noviny. 1959, r.III, č. 9-10. s. 1-2. ISSN 18023592. VYDRA, V. Poznal jsem Karla Čapka. Divadlo. List svazu československého herectva. 1939, r. XXV, č. 4. s. 75-76 ZÁVADA, V. Hovory s Karlem Čapkem.Rozpravy Aventina. Týdeník pro literaturu, umění a kritiku. 1931, r. VII, č. 6, s. 41-42

52

PŘÍLOHY Příloha A. Opis pracovní smlouvy mezi Čapkem a Městským divadlem na Král. Vinohradech.203

Panu dru Karlu Čapkovi, spisovateli v Praze Správní výbor jmenoval Vás dramaturgem Městského divadla na Král. Vinohradech s měsíčním platem Kč 2000, tj. dva tisíce korun, z čehož připadá Kč 1400,- na gáži a Kč 600 na drahotní přídavek, a s čtvrtletní lhůtou výpovědní pro obě strany. Vaší povinností jakožto dramaturga jest zejména: 1) posuzovati všechny dramatické práce divadlu zadané a navrhovati jejich provozování nebo zamítnutí, 2) jednati o tom s autory a stanoviti s nimi definitivní text přijatých her, 3) sledovati všechnu současnou dramatickou tvorbu a vybárati z ní vhodné hry pro repertoár, 4) vybírati pro repertoár z her starších, domácích i cizích, a ze světové literatury, 5) starati se o včasné a dobré překlady přijatých her, starší překlady po stránce formální, obsahové i jazykové nově upravovati a vůbec ustanovovati konečný text každé hry, 6) prováděti dle potřeby příslušné dramaturgické úpravy chystaných her, 7) dohlížeti na to, aby byl o představeních přesně zachováván mluvený text, 8) míti v evidenci odborný tisk divadelní a upozorňovati na význačné události divadelní doma i v cizině, 9) pečovati o náležitou tiskovou propagandu Městského divadla, 10) dle dohody ujímati se režie některých her.

Na důkaz souhlasu s těmito podmínkami račte podepsati kopii tohoto listu. Na Král. Vinohradech dne 1. září 1921 Spojené družstvo Národního divadla v Praze zapsané společenstvo s ručením obmezeným

dr. Karel Marek

dr. Fuksa

203 SCHEINPFLUG, K. Můj švagr Karel Čapek. Opelík (ed.) Praha: Arsci, 2007. 2. vydání. s. 58-59. 97880-86078-79-358-59

53

Příloha B. Veršovaný leták pro předplatitele Městského divadla na Král. Vinohradech.204

204 ČAPEK, K. Pozvání pro předplatitele. Divadlo na Vinohradech 1907-1967. Balvín (ed.) Praha: Divadelní ústav, 1968. s. 97-99

54

55

56

Příloha C. Realizovaný dramaturgický plán Městského divadla na Král. Vinohradech pro sezónu 1921/1922 a 1922/1923205

1921/1922 Autor

Název

Premiéra

Režie

Počet představení206

Suchovo – Kobylin, A V.

Svatba Krečinského

28.9.1921

Dostal

19

Mixa, V.

Kdo vydělá?

13.10.1921

Hlavatý

10

Maria, J.

Lukrezia Borgia

20.10.1921

Dostal

5

Jirásek, A.

Emigrant

28.10.1921

Kvapil

18

Zeyer, J.

Stará historie

7.11.1921

Čapek

21

Ibsen, H.

Hedda Gablerová

15.11.1921

Dostal

22

16.12.1921

Kvapil

21

Shakespeare, W. Troilus a Cressida VikováKunětická, B.

Cop

21.12.1921

Hlavatý

16

Pauk, E.

Císař pán

31.12.1921

Vávra

9

Goethe, J. W.

Ifigenie v Tauridě

5.1.1922

Dostal

8

Moliere

Lékařem proti své 14.1.1922 vůli + Sganarelle čili Domnělý paroháč + Vynucený sňatek

Čapek

18

Šrámek, F.

Měsíc nad řekou 1.2.1922

Kvapil

36

Konrád, E.

Javor

Dostal

17

Labiche, E.

Mrzout a hrubián 20.2.1922 + Tajemný zloděj

Hlavatý

6

Courteline, G. Lévy, J.

Dobrák komisař. 28.2.1922

Zelenka

3

10.2.1922

205 zpracováno dle ČERNÝ, J. – KOPÁČOVÁ, L. Soupis repertoáru Městských divadel pražských 19071957. In Padesát let městských divadel pražských 1907-1957. (Müller usp.) První vydání. Praha: Ústřední výbor hlavního města Prahy, 1958. s. 130-170 206 včetně premiéry

57

Moliere

Křehotinky

28.2.1922

Kvapil

30

Scheinpflug, K.

Geysír

1.3.1922

Dostal

18

Jirásek, A.

Lucerna

6.3.1922

Kvapil

67

Claudel, P.

Výměna

16.3.1922

Dostal

9

Moliere

Lakomec

24.3.1922

Kvapil

29

Šimáček, M. A.

Jiný vzduch

4.4.1922

Hlavatý

14

Hejda, J.

Velikonoce

26.4.1922

Dostal

6

Theer, O.

Faëthon

26.4.1922

Kvapil

6

Ghéon, H.

Chléb

6.5.1922

Čapek

8

Chiarelli, L.

Maska a tvář

17.5.1922

Hlavatý

9

Mathesius, B.

Brána pekel

25.5.1922

Štěpánek

2

2.6.1922

Kvapil

22

Shakespeare, W. Othello Tirso di Molina

Don Gil

16.6.1922

Wenig

12

Frondaie, P

Montmartre

29.7.1922

Hlavatý

13

1922/1923 Název

Premiéra

Režie

Počet představení

Glass, M – Klein, Firma E.

2.9.1922

Vydra

65

Autor

Vrchlický, J.

Midasovy uši

9.9.1922

Kvapil

10

Dane, C.207

Rozluka

14.9.1922

Vývra

12

Shelley, P. B.

Cenci

30.9.1922

Čapek

8

Puškin, A.S.

Boris Godunov

16.10.1922

Krivěckij (j.h.)

11

Moliere

Tartuffe

2.11.1922

Jiřikovský (j.h.)

10

Čapek

24

208

Čapek, K.

Věc Makropulos 21.11.1922

Averčenko, A.

Hra se smrtí

29.11.1922

Krivěckij (j.h.)

13

Kvapil, J.

Princezna Pampeliška

9.12.1922

Wenig

38

207 v Soupisu repertoáru... uvedeno pod autorem N. Cowardem, Vočadlo však jako autorku uvádí správně Clemence Danovou (srov. VOČADLO, O. Anglické listy Karla Čapka. op. cit. s. 28) 208 za Čapkova života nastudováno ještě dvakrát: r. 1927 obnovená premiéra v Čapkově režii (odehráno pět představení), r. 1932 nová režie Stejskala (deset představení).

58

Shakespeare, W. Večer tříkrálový 21.12.1922

Kvapil

33

Vildrac, Ch.

Michal Auclair

2.1.1923

Stejskal

8

Šrámek, F.

Plačící satyr

15.1.1923

Čapek

13

Björnson, B.

Laboremus

31.1.1923

Krivěckij (j.h.)

5

Musset, A. de

Andrea del Sarto

6.2.1923

Hlavatý

2

Davies, H. H.

Zdravá nemocná 7.2.1923

Hlavatý

20

Holberg, L.

Ithacký Ulyxes

13.2.1923

Štěpánek

1

Vrchlický

Láska a smrt

16.2.1923

Stejskal

14

Bourdet, E.

V pravou chvíli

20.2.1923

Schmoranz (j.h.) 17

Shakespeare

Cymbelin

7.3.1923

Kvapil

20

Bartoš, J.

Námluvy (čili 22.3.1923 Škola diplomacie)

Stejskal

7

Čapek, J.

Země mnoha jmen

10.4.1923

Čapek

9

Rostand, E.

Romantikové

12.4.1923

Hart

10

Niccodemi, D.

Jitro, den a noc

24.4.1923

Stejskal

9

Shakespeare, W. Sen noci svatojanské

27.4.1923

Kvapil

52

Maeterlinck, M. Stilmondský starosta

19.5.1923

Vávra

14

Ibsen, H.

Strašidla

23.5.1923

Stejskal

9

Svoboda, F.X.

Ořechy

6.6.1923

Hlavatý

10

Götz, C.

Ingeborg

18.7.1923

Vávra

10

Petrovič, P.

Uzel

21.7.1923

Hlavatý

10

Šamberk, F.F.

Palackého třída 27.7.1923 27

Stejskal

48

Bahr, H.

Koncert

Hart

14

29.8.1923

Příloha D. (na následující straně) Kritika vinohradského repertoáru od O. Fischera.209

209 FISCHER, O. Vážné slovo. Národní listy. 1922, r. 62, č. 53. s. 4

59

60