Ornamentika és a jelenkori képzőművészet A kiállítás a Várfok Galéria születésének 25. évfordulójára készült, s elsősorban a galéria művészkörébe tartozó festők műveiből. Egy saját visszatekintés tehát, melynek kiindulópontja az 1990 körüli évek. A mai, digitálisnak mondott kultúrában e két időpont lineáris összekötése a közben eltelt időszakban keletkezett művekkel avultnak látszhat, amint az is, hogy a kiválogatásuk szempontjaként megnevezett ornamentika nem „interfész-metaforaként” kezdett működni, azaz nem a korunk vizualitását meghatározó, kaotikus és önfeledt, ugyanakkor vidám és vitális (intelligensnek is nevezett) ornamentalizmus nyilvános teréből csipegettünk. Ráadásul – amint az a project-roomban látható – szempontunkat egy „ősbűn” is terheli: ti. az 1980-as évekre is visszautalunk, amikor a médiumok által létrehozott és sugallt valóságának eklektikus képeit megalkotó Koncz Andrással indítunk, aki később a mintázatokban, a megfestésükben elemi és ősforrást talált. (A kiállításnak ebben az első termében – éppen Koncz kettős barátságképének /Hommage à Mulasics/ köszönhetően – felvillannak az ornamentalitás eltérő festészeti útjai, „vendégművészek”: Radák Eszter új-dekoratív, Juhász Dóra festői motívumot sorakoztató, Keresztes Dórának a népművészet dinamikájára építő, Olescher Tamásnak vallásos jelképet feldíszítő, egy-egy képe által.) A „felső” galéria Mulasicsot emeli ki, aki a transzavantgárd következetes redukciójával nemcsak az ókori festészeti technikák újra-felfedezője,1 de ebben a kontextusban az ornamens mibenlétének kutatója is lett. A sík vásznon viasszal kevert festékkel dolgozta ki az alapot, s az így keletkezett, önmagában is hatásosan festői felületre kis, síkgeometrikus ábrákat, vonalakat helyezett. Az épület- vagy tárgy-alaprajzoknak látszó motívumok utakkal egészülnek ki, mint a régészeti vagy térképészeti helyszínrajzok. E felülnézeti ábrázolás kezdetben központos, de a hagyományos, végtelenbe vezető távlat helyett a „földi” centrum (olykor szakrális, máskor tudományos) energiaközpontként jelenik meg, a motívum pedig ennek jeleként. A 90-es évek közepén festményei fokozatosan falakká váltak: minták borítják a vásznat, olykor több rétegben is, melyeket eltérő festékanyagokból (az enkausztika mellett zománcból, majd olajjal) alakított ki. Geometrikus és organikus struktúrákba – mintákká - rendeződtek képein a (történeti, természettudományos, populáris) emblémák. A „minta” benne volt a 80-as évek festői gondolkodásában mint vizuális forma- és szerkezet-lehetőség, nálunk is, de évezredekkel meg is előzte ezt az évtizedet. Hogy benne is él a művészi emlékezetben, számos, egymástól eltérő életmű bizonyítja a kiállítás nagytermében, fe Lugossy Lászlótól Ujházi Péterig. (A képek mellett olvashatók a hozzájuk fűzött alkotói gondolatok.) Azt pedig, hogy eleminek és ősinek tételezhetjük, majd 150 évvel korábbi, ugyancsak különböző elméleti álláspontokkal támaszthatjuk alá: Owen Jones A díszítés nyelvtanában (1856) a „barbár népek” arc- és testtetoválásában az „ősidők” esztétikai gyakorlatának bizonyítékát látta, az építész Gottrfied Semper pedig a saját testtől (a bőrtől mint /fal/felülettől) függetlenedő tárgykultúrában (elsősorban a textilszövési technikában, anyagban és formában, 1860): annak sorozataiban, takaró(felület)eiben, a szegélyekben és 1
Kovács Krisztina: Mulasics László. Budapest, Várfok Galéria, 2015
varrásokban mint funkcionális egységekben a stílus eredetét láttatta, minden vizuális művészetre érvényesen. A népművészetre is, melynek sajátos értelmezését Keserü Károly adja, egy másik nép ornamentális képalkotásának inspiráló hatása alatt. Az Ausztráliából hazatért, a bennszülöttek – a nemzetközi képzőművészeti életben épp az 1990-es években ismertté vált - pontozásos festőtechnikáját átvevő képein közvetlenül is utalt a forrására (Hatosfogat, 2002). Mai, a re-prezenációtól elszakadt munkái a technikát visszavezetik eredetükhöz, a ponthoz, mely látható formájában a valósulás, az alkotás jeleként értelmezhető.2 Ismétlésével be sosem fejeződő képeket készít. („A végtelen képnek formája nincsen” – írta egykor Lao-ce.)
Semper feltételezése3 olyannyira hatásos, hogy – kiegészülve E. Gombrich The Sense of Order című könyvének pszichológiai megközelítésével - a mai filozófiába is beépült (Hannes Böhringer). „Minden rendben van. Nem a rendetlenségé, az összevisszaságé az utolsó szó. […] Az emberi "rend-érzék" fiziológiailag megalapozottnak tűnik, fontos tájékozódási segédlet annak érdekében, hogy ne kelljen állandóan készen állni a váratlanra. […] önérdek nélkül, magának a dolognak a vonzásában hajlunk arra, hogy valamit rendbe tegyünk, hogy zavarokat hárítsunk el, hogy a még el nem készültet tökéletesítsük, a rendetlenséget rendbe oldjuk fel.”4 Napjaink globálissá váló rendje, mesterséges, kibernetikus univerzuma, „netbe fagyott” élet- és társadalmi rendszerei (lásd Várady Róbert képein) azonban szembesülésre is késztetnek5 azzal a kérdéssel, hogy a saját teremtménye szolgálójává/áldozatává vált emberből hova tűnik/tűnt a mindenkori (tudományos) tudást meghaladó, a világot nem aszerint mérő, a mérhetőség mint emberi találmány jelentőségét a mérhetetlenség tükrében mér-sékelő, egyéni (vagy akár közösségi) gyakorlat, képzelet. (A mérhetetlen fosztóképzős szóalak, s egyértelműen utal arra, hogy szavunk sincs arra, amit nem tudunk megismerni.) Nádler Istvánnak az 1970-es években zenei indíttatásból született, absztrakt és kalligrafikus, mára Zen-festészetinek nevezhető útja egy lehetséges válasz. Képei írásjegyek, a 17-18. századi sajátos Zenkalligráfia folytatásai, melyben a jelek másképpen nem kommunikálható fogalmakat jelenítenek meg. Nem csak valamely belső állapotnak megfelelőket, de – függőleges irányultságukkal - létezésének dimenzióit is, melyeket napról-napra, műről-műre rögzít, folytonossá téve az életidőt, a jelenlétet a világidő állandóságában. A kép mint kifejezés, megjelenítés önálló beszédmód/forma tehát. A dimenzió, a jelenlét, az írás szavak azonban pontosabb meghatározást igényelnek itt.
2
Kemény Katalin: A pont. In: Hamvas Béla – Kemény Katalin: Forradalom a művészetben. Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon. Pécs, Baranya Megyei Könyvtár, 1989. 41-42 3 Mallgrave: Gottfried Semper, Architect of the Nineteenth Century, New Haven/London, 1996 4 H. Böhringer: Stílus és tárgyszerűség. Gondolatok az ornamentikáról, in: Böhringer: Kísértések és tévelygések – A filozófiától a művészetig és vissza. Budapest, BAE – Balassi, 1995, 5. 5
Hajdu István: Képzõmûvészet: Mitoshop (Gaál József és Várady Róbert kiállítása). Magyar Narancs 2005/9
1.„/M/inden rendképzet, bármennyire korlátozott légyen is, az általánosítás, az univerzalitás tendenciáját mutatja, egy univerzumra utal” – írja Böhringer.6 „Végtelen mustraként, egy darab rendként, ami átláthatóvá teszi az összetettséget, a kimeríthetetlen vonatkozásgazdagságot, az ornamens tolakvás nélkül a világ végtelen mustrájára emlékeztet, ami kimerítően sosem ábrázolható és jeleníthető meg, és ezért csak töredékesen mint dekorációt, díszítményt és elszigetelt dolgokból álló és részeiket összekötő ékítményt helyezik el itt-ott, de mindig újra és újra.”7 Az értelem-kialakítás és –adás mellett „/a/z ornamens ritmikussága, ismétlődése tehát - eredetét tekintve a világmagyarázó elvekhez hasonlóan - az egészre való utalás, az univerzum tudatosítása; töredékessége révén pedig ezáltal az ember helyének kijelölése is egyben, az univerzum-egyén dichotómia tudatosítása.”8 2. Ezért is lehet létezésbizonyíték – a jelen és a most és itt nem mérhető kiterjesztése – minden műalkotás.9 3. Köztük a gesztusok – mint a kalli-gráfia, a szépírás is – vagy a csupán (írás)jeleket és –módokat tartalmazók is. A szépírás mindig a díszítőművészetek körébe tartozott. A különböző kultúrák eltérő és a történelemben változó írásmódjai önálló esztétikai értékkel rendelkeznek, mely az egyes jelek/jegyek alaki tulajdonságain s az írás egyben képalkotó struktúráin (függőleges vagy vízszintes sorok, szünetek) múlik. Ezek egyúttal az ornamentika meghatározói is, s összefüggenek a festészettel, képalkotással is, nemcsak az írástörténet szóképei, antik képírásai (például a kínai pecsét-stílus), de a felhasznált eszközök illetve a képszerű díszítmények (iniciálék) révén is. A galéria művészkörét éppen ezért részben a „betűvetéssel” foglalkozókkal egészítettük ki a kisebb teremben. A vendégek közül Konok Tamás évtizedekkel ezelőtt, Párizsban gyűjtötte össze azokat a különböző nyelveken nyomtatott (kidobott) újságokat, melyeken a nyomdatechnika megőrizte a kézírások szépségét. Az 1990-es években Mikroludiumok című sorozata javarészt ezek kollázsszerű felhasználásával készült úgy, hogy a nem feltétlenül értett (szanszkrit, héber, arab, európai) szövegek betűi vagy jelei, ezek struktúrái absztrakt festői eszközökkel (anyag-forma-vonal) társultak.10 Ebből úgy tűnhet, mintha az írás, a betű maga elvesztette volna saját jelentőségét-jelentését a kultúrában/civilizációban (amint erre utalt már a konceptuális művészet /Sugár János, 1987/ a pénzhamisítás történetéből vett anekdota felelevenítésével).11
6
Böhringer kérdésként fogalmazza meg e mondatot. In: Stílus és tárgyszerűség. Gondolatok az ornamentikáról,
5. 7
Böhringer i.m. 7–8.
8 Fehér Gábor értelmezése. Szemináriumi dolgozat, készült az ELTE Művészettörténeti Intézet ornamentikakutató programja keretében, 2012 9 Számtalan alkotóéval közös álláspontomhoz lásd Hans Ulrich Gumbrecht: A jelenlét előállítása. Budapest, Ráció, 2011 10 Keserü Katalin: Az absztrakció kifürkészhetetlensége. Konok Tamás imaginatív látása. Credo XVIII. (2012) 1. 73-77 11 http://www.artpool.hu/Duchamp/MDspirit/text/Sugar.html
Konok festett betű-képein egyesülnek az írás és az elvont képalkotás törvényei és törvénytelenségei. Megtöri ugyanis a jelstruktúrát – mint például Jovánovics Tamás a vonalait és vonalrendszereit -, hogy megmutassa a töredékességet, végességet, mely a „végtelen mustra” képzetét hívja elő. (Rácmolnár Sándor a különböző kultúrák írott és képi jeleit, formáit, vonalait, ornamentális motívumait ötvözi, nem feltétlenül szigorú struktúrákban. Globális, komplex vagy kevert nyelvezetű kommunikációja felidézi a kultúrák közös, metafizikai dimenzióit.) Várnagy Ildikó, aki az 1970-es évektől kezdve foglalkozik talált (személyes) tárgyak struktúrákba rendezésével, maga által létrehozott, a képírást idéző (írás)jelek alkotásával, szobor és jel azonosításával, újabb betűszobraival ugyancsak megtöri az írás struktúráit, hogy az egyéni formálás jegyeit magán viselő (élő) betűk és az így „rendetlen” betűépítmény megőrizze a kisillabizálható nevekkel jelzett személyiségeket (James Stuart Millt és Darwint) az emlékezés (semperi) falán – transzparens ornamensként, élő fogalomként. Benczúr Emese épp az ellenkezőjét látszik tenni: konkretizálja személyhez/mindenkihez szóló felszólításának (Fényesítsd) jelentését a (reklám)fénnyel, de a feldíszítéssel – apró és színes (kínai) játékok tömkelegével – megzavarja, kiemeli a hasonlók sokaságából: a játék alatt eltűnik a megfogalmazott cél (és a betűk értelmes rendje), viszont éppen általa felröppen és könnyűvé válik. E „betűvetők” munkáiban mintha az ornamentika – feldíszítés, a szó eredeti értelmében – egy általánosabb jelentőséget adna az írásnak: a dolgok a rendbontással az univerzálisba helyeződnek át. A megbontott ornamentális rendekkel kapcsolatban ismét idézem Böhringert: „Csak a rend és rendetlenség összevisszaságára tekintettel sikerülhet az, […] hogy a rendetlenség ne legyen kirekesztve a rendből, hanem hogy az egész észlelési mező átstrukturálása révén helyet kapjon benne. […] a feloldott zavarok mint struktúrák integrálódnak az immár összetettebb rendbe. A rend így összetettség és egyszerűség transzparenciájaként jelenik meg. […] Az egyszerűség és összetettség, áttekinthetőség és zavaró sokaság, mozgalmasság és nyugalom kereszteződése, a struktúrák és szimmetriák bonyolódása váltja ki a rend esztétikai vonzását. Egyszerűség és összetettség nem más, mint szépség és fenségesség a hagyományos esztétika nyelvén.”12 G. Semper szerint a művészetnek a természet törvényeit kell alkalmaznia (ahelyett, hogy utánozná), s az alaptörvények: a szimmetria, az arányosság, az irányultság. Már a 19. századi ornamentika-irodalom felsorakoztatta az ezeket előidéző eszköztárt/módszereket: az ismétlést, váltást, progressziót és az összezavarást is.13 Ezeknek is léteznek természeti megfelelőik, melyeket Varga Éva emel ki és nagyít fel a természet kicsiny létezőjét, a füvet és struktúráját mintázó szobrain, miközben rátalál az egyik legősibb díszítőmotívumra: a végén bepöndörödött fű- vagy levélformára.is. Csurka Eszter pedig azokat a természetben működő erőket tárja fel vízben képződő viaszszobrainak fémbe öntött változatain, melyek előidézik az említett törvényeket és jelenségeket. A víz ezen információi ornamentális jellegű 12 13
Böhringer i.m. 1995, 6–7.
Charles Blanc: Art in Ornament and Dress (1877). A szakirodalomról bővebben lásd az Itt és most kiállítás keretében rendezett műcsarnoki konferencia-előadást, 2015. jún. Kézirat
formákat és rendszereket alkotnak. (Az expresszív gesztusok, melyek ismétlődése és változatai töltik ki Aatoth Franyo monokróm képének széles ecsetvonással felvitt, vastag festékrétegén a víztükörnek megfeleltetett felületet, nem ugyanígy ornamentális jellegűek-e?)
Két, mellékesen már említett témára is ki kell még térnem: a fényre és a minimalitásra, melyek ornamentális jelentőségére a kortárs művészet hívja fel a figyelmet. Az „örök” fény ornamentális összefüggései, rögzítése és „leszövése” foglalkoztatták az „átvilágított” testrészleteket végtelen mustrává szervező Gémes Pétert. Szimbolikus képépítményei (falai) ezt értelmezik: a négyszögű, geometrikus képformába zárt, ék alakba rendezett kezek és lábak a véges létezés legszemélyesebb jelei, a fény révén éppúgy átmenetek testi és testetlen között, mint a mustra révén a töredék és a teljesség között. Az anyagon nyomot hagyó napfény és az ember esendő nyomhagyásának (a hímzésnek mint naplójegyzetnek) rokonsága Imre Mariann keretezetlen művén az időként felfogott fény és ornamens képét adja. Nem utolsó sorban említem a népművészeti vagy építészeti ornamentikát fény-képekkel dokumentáló fotográfusokat, akiket a gazdag látványvilág újabb képtípusok kialakítására ösztönzött. A tisztaszoba női hímzéseinek, szövéseinek sűrű mustráiba helyezett férfi „madonna” (Kornis Péter) éppúgy, mint a bérház-udvarok keretét adó szecessziós díszítmények alulnézeti képe (Czigány Ákos) ornamentikaértelmezések: a geometrikus alaprajz az emeleteken keresztül az égre rajzolódik, az ornamentika ezt készíti elő. A négyszög vagy sokszög (és egyúttal az ornamentika) Lao-cei, képtelennek tűnő végtelenítésének kísérleteként a fény formaként rögzül. A népművészet „kitétele”, saját kiállítási módja (ti. a tisztaszoba) pedig, frontális kivágatban, a változatos minták lüktető rendjében megnyilvánuló élettel övezi a földi gyermeket. De vannak fotósok, akik a természet munkájának ornamentális jellegét fedezik fel, s esetenként ismert ornamens-formákkal és –struktúrákkal ötvözik, digitális technikát véve igénybe. (Noha itt most ez hiányzik, mint például Maczkó Erzsébet képei, akinek kiállítása egyidejűleg a Galéria 12-ben tekinthető meg, a közeli Hajnóczy utcában.) Végül: fénnyel működik Lévay Jenő képmásoló rendszere, melyben korábbi képeit dolgozza fel. Az eljárás során azok fokozatosan elvesztik jelentésüket, s a keletkező képek (videografikák, elektronikus képek) absztrakttá és ornamentálissá, végtelen variációkká válnak. A „minimálbarokk”14 az ornamentalizmus „újrakezdésénél” (Mulasicsnál) már észlelt festői redukció/minimalizmus hozzáigazítása a semperi gondolathoz: a textil struktúrájához. Vászonra festett festmények között elképzelhetők azok a jelenleg folyó kísérletek (például Losonczy Istvánéi), melyek a felfeszített vászon szálaihoz igazodva, de a keret geometriájától eltérően az elemi geometriai formák „torzulásaiból” alakítják a(z ornamentális) struktúrát. A festészeti „strukturalizmus” jelentkezésekor egészen más: a kész forma és struktúra variációjának elve vezérelte azokat az alkotókat, akik a képi 14
Seregi Tamás fogalma, http://www.jelenkor.net/pecs/318/minimalbarokk
rendszer változásait képsorozatokban rögzítették. A különbséget éppen az ornamentális szemlélet felbukkanása okozza.15 Mindazonáltal a sorozat mint műforma a struktúrára érzékeny műalkotások esetében erősíti Hannes Böhringer elvárását: „Az ornamens elleplez és strukturál egyszerre. Elrejti egy ruha vagy ház varrás- és törésvonalát, és éppen ezáltal szelíden utal is rá. (…) A varrás az anyag, a szövetek és anyagok, a textusok végességének, töredékességének beismerése. Egymással össze kell kötni és egyben kell tartani őket.”
Az Ornamentika-értelmezések a jelenkori képzőművészetben című kiállításon sajátos, kifejezetten az ornamens/ornamentika által megindított alkotói gondolkodásra tereljük a figyelmet, abból is csupán néhányra. Szervezése közben természetesen gondoltunk azokra is, akik itt – függetlenként – bemutatkoztak az elmúlt negyedszázadban, különösen a galériával időben együtt induló pályákra. Boros Violáéra, aki ugyan kaotikusan telíti képeit jelszerű motívumokkal, de a jel és ornamens viszonyának feltárására újabb termekre lett volna szükség. Vagy Gábor Imréére, aki következetesen használ ornamentális motívumokat, Ghyczy Dénesére, akinél a kép-más megtörése bizonyul rendszerelvűnek, Hajdú Kingáéra, Káldi Katalinéra vagy Kótai Tamáséra, akinek motívumai a különböző kultúrák (köztük a magyar népművészet) formáit idézik, Kovács Gáboréra, akit kifejezetten az ornamentális tárgyak illetve a tárgyakban működő, a vizualitásukat befolyásoló rendszerek foglalkoztatják, Nemes Nikolettére és – az idősebb generációból - George Peckére, akinek a rendszerváltozás körül készült művei terelték figyelmünket az omladozó budapesti bérházfalak ornamentikájára. Munkáikat itt fel tudjuk idézni, amint azokat a műveket-alkotókat is, akik egyidejűleg az Itt és most c. műcsarnoki kiállításon ornamentális művekkel szerepelnek. Ezek a kiállítások is meggyőztek arról, hogy egy ornamentika-szempontú válogatást érdemes bemutatni az ünnep alkalmából. A kép újraértelmezése történt az elmúlt negyedszázadban, az eleminek nevezhető ornamentika révén. Az univerzumra emlékeztető, végtelen mustra és különösen elemi vonalai, alapvetően nem ábrázoló természetű „formái” révén a művészet műhelyébe nyerhetünk bepillantást. A képzőművészet, az ornamentika iránti figyelmével, a maga egyszerűségében és tisztaságában a művészet lényegét és ennek folytonosságát prezentálja.
Keserü Katalin
15
Lásd az OSA Archívum 2011-es kiállítását (Ornamentika – szerialitás, Vasarely Múzeum)
