Obrazový dokument ( )

Obrazový dokument   (3.3.2009) 

                                          K obrazovému dokumentu jsem se dopracoval před rokem, když jsem psal o památné výstavě a veřejných  klauzurách  Grafiky  2  v galerii  Sýpka.  Tehdy  jsem  rozvíjel  úvahu  o  tom,  zda  jsme  měli  průběh  klauzur  natáčet na kameru ‐ jak někdo navrhoval ‐  přesněji řečeno, proč je dobře, že se tak nestalo.  Kamerový  záznam totiž představuje určité nebezpečí.     Rekapitulace argumentů proti natáčení klauzur z loňského textu „Skandál: obhajoba jména“   (první dva A1 a A2 jsou slabší, třetí B je relativní a poslední tři  C, D1 a D2 jsou silnější):  [A1] Klauzurní obhajoby, výslechy a soudy,  protahující se až na několik desítek hodin v několika dnech,   jsou  pro  účastníky  neobvyklou    zátěží,  která  se  dříve  nebo  později  projeví  únavou,  oslabeným  soustředěním, koktáním, a tak podobně. V takovém stavu  účastníci objektivně vypadají směšně a takové  je  zachytí  i  případný  záznam,  který  se  potenciálně  dostane  do  nepovolaných  rukou  a  jeden  pak  může  přijít k bulvární újmě. Zesměšňující obraz sice účinkuje především na takového diváka, který není soudný,  ale i takový divák může mít výkonnou moc a působit škodu.     [A2] Veřejný obraz autora má vliv na povahu jeho díla. Podobné je to v oblasti zpravodajství, kde  moderátoři  nesmějí  vystupovat  v  jiných  a  nevážných  rolích  (hereckých  a  bulvárních),  aby  nesnižovali  věrohodnost  informací,  které  jsou  jim  vkládány  do  úst.  V případě  umělce  může  být  přiměřená  dávka  oparu směšnosti výhodná a zpřístupňovat jeho obrazy, pokud se to hodí  autorskému typu, což ale jenom  potvrzuje, že se ten typ musí dívat trochu podezřívavě na materiály potenciálně pokřivující jeho image.   [B] Atelier je z části prostorem kolektivního soukromí, ve kterém se rozvíjejí soukromé významy  (výtvarné  pojmy  a  figury)  a  vztahy  (spolupráce  a  konfrontace).  Ty  jsou  důležitým  a  zpeněžitelným  zdrojem pro jednotlivé členy a součástí jejich vzdělávání.  Tento soukromý jazyk ale nemůže prospívat,  když  je    vystavený  pohledu  nezúčastněného  pozorovatele,    který  ho  nechápe  a  neuznává,  pravděpodobně se  mu vysmívá,  přinejmenším pochybuje  a vystavuje ho tlaku, při kterém se  normální  řeč  zadrhává,  hledá  lepší  výrazy  s ohledem  na  toho  hosta,  proměňuje  se  v  prezentaci  a  obhajobné 

divadlo a původní významy tak trpí (neplést tuto vnitřní řeč ateliéru se Slovníkem Grafiky 2, který je dílem  jednoho autora určeným pro veřejnost).     [proti B] Argument o poškozování soukromých významů  je dvojsečný, protože ateliér je zároveň  přípravnou  na  vstup  do  veřejného  prostoru,  resp.  je    jeho  součástí,    kde  se  budeme  muset  vyjadřovat   veřejným  jazykem  a  budou  nás  pronásledovat  papparazzi.  Vnější  pozorovatel  by  tak  byl  výhodným  stimulantem  veřejné  obhajoby.  Tento  výhodný  stimulant  lze  ale  uplatnit  také    při  jiných  příležitostech,  které se nekříží s klauzurní procedurou, např. na společných výstavách (jiného typu, než byla ta poslední  v Sýpce).  [C] Při klauzurách se rozhoduje o klasifikaci studentů, což může mimo jiné znamenat rozsudek vyloučení  ze studia. Takový proces, při kterém se vážně rozhoduje o budoucnosti účastníků, není představením pro  vnější diváky.   [D1] Řeči o povaze obrazů jsou do jisté míry také řečmi o povaze autorů. „Řeč o povaze osoby, která je  právě přítomná“ je zvláštní úkaz mezi všemi možnými řečmi a je obdařena zvláštní exekutivní mocí: není  to jen deskripce, ale proměňující dekonstrukce. Jedno pravidlo (sebe‐vědomí) je takové, že   některé věci  děláme,  pouze  dokud  o  nich  nevíme;    s poznatkem  dochází  k přenastavení  příjemce.  Taková  proměna  nemusí  být  vždy  k lepšímu  (když  připraví  tvůrce  o  jeho    charakteristický  projev?).    Vychovatelé  a  psychoterapeuti  potvrzují,  že  zacházení  s cizí  (i  vlastní)  povahou  je  vážná  a  rozhodující  věc,  která  není  divadlem pro vnějšího pozorovatele.   [D2] Při procesu  nad obrazy vycházejí na povrch všeliké nové poznatky o autorovi a mezi nimi  takové, které by si byl býval raději nechal pro sebe  (v krajním případě může jeden z toho provalení až  zkolabovat)  ‐  v tom  okamžiku  se  rozhoduje,  v jakém  zabarvení  se  poznatek  usadí  mezi   obecenstvem.  Zatímco kolegové vědí, co se patří ve vztahu k dotyčné osobě,  kamera nemá takové svědomí.     Taková  je  zobecněná  teze  posledních  argumentů:  některým  věcem  smějí  přihlížet  pouze  vnitřní  účastníci  (patřičně  naladění  a  zasvěcení)  a  nikoli  nezúčastnění  pozorovatelé,  protože  samotnou  svou  přítomností,  aniž  by  aktivně  zasahovali  do  dění,  mohou    ty  věci  narušovat.  Nejde  jen  o  narušování  soukromí. Zdá se, že vnější svědek, jakým je také kamerový záznam,  pouhou svou přítomností ve chvíli  očekávání,  jak se věc přehoupne do budoucnosti ‐ když je ve stavu rozhodujícího okamžiku ‐ může mít  negativní vliv na štěstěnu.     Pokud je  dobrý důvod nějakou událost zaznamenat – protože by bez záznamu nebylo jasné, jak  se  přesně  stala,  nebo  by  vůbec  nebyla  zaznamenána,  téměř  jako  by  se  nestala  a  chyběla  by  v historii  ‐  potom  jsem  navrhoval    provést  to  jiným  šetrnějším  způsobem:  zaznamenat  tu  skutečnost  obrazem;  zobrazit  ji  obrazovým  dokumentem.      Obrazový  dokument  je  nasměrovaný  na    konkrétní   událost  a  fenomén, podobně jako tomu bývá v dokumentech a zpravodajství (na rozdíl od obrazů dělaných „podle  modelu“, tj. podle něčeho zástupného, co tu není přítomné kvůli sobě). Ale nevytváří prostý záznam, je  obrazem  jednoho  autora,    za  který  je  zodpovědná  celková  kompozice  všech  vrstev:  vstupuje  do  dění  pouze  takovým  způsobem,  aby  se  nenarušila  jeho  vlastní  soudržnost;  nepoddá  se  skutečnosti,  která  je  složitá a neukončená, na úkor vlastní jednoduchosti, a tak se jí  udržuje v blízkosti diskrétního odstupu.   Na pojem obrazového dokumentu jsem v průběhu roku úplně zapomněl (v souvislosti s tím, jak  jsem  se  vyhýbal  celému  textu,  který  se  tehdy  nepodařilo  dovést  do  konce)  a  zatímco  jsem  na  něj  nemyslel,  přesunula  se  působnost  pojmu  do  neslovesné  tvorby.  Vzpomněl  jsem  si  na  něj  až  za  rok,  při  dalším  ročníku  klauzurní  procedury,  a  teprve  si  všimnul  jeho  dopadu  moje  na  grafiky  a  modely.  Při  té  příležitosti jsem se rozhodl oslavit jeho jednoleté výročí dalším textem.     Za tu dobu, co mám digitální kameru, je to méně než rok, se mi už vícekrát stalo, že jsem zastavil záznam,  protože  „tohle  se    nemá  natáčet“.  Všechny  ty  případy  zastavení  jsou  poučné  a  svým  způsobem  povzbudivé.   

Kdybych  posílal  do  jiné  civilizace  soubor  všech  záznamů  kamery  (dnes  hlavního  záznamového  prostředku),  aby  si  udělali  obrázek  o  naší  zemi,  musel  bych  poslat  ještě  něco  druhého,  čím  by  se  vysvětlilo,  že  jsou  celé  oblasti  naší  skutečnosti,  které  na  těch  záznamech  nejsou  –  buď  že  nejsou  pro  kameru dost atraktivní, nebo jsou to strašidla, kterých se kamera bojí a ta se zase bojí kamery,  nebo na  ně kamera nemá buňky.  To něco by mohlo být podobenství o přítomném světě, ve kterém by kamera  byla jednou z hlavních figur, patřičně začleněná mezi ostatní figury v celkové kompozici obrazu.    Je to snad nějaká pověrčivost, která jednomu zabraňuje natáčet něco důležitého osobního, co se  v daném okamžiku právě rozhoduje, z toho důvodu, že by se to tím záznamem mohlo pokazit. Kamera se  odtahuje v okamžiku, kdy se  o věci vážně rozhoduje ‐   v tragické chvíli, na které máme účast.  Znovu se  přivrací,  až  když  je  rozhodnuto.  Natáčí  se  svatební  hostina  i  obřad  s dotazováním,  ale  nikoli  chvíle,  kdy  žádám  dívku  o  ruku,  když  ještě  nevím,  jak  to  dopadne.  Také  proto,  že  to  rozhodnutí  má  být  nadále  společným soukromým významem. Nenatáčí se osoba ve chvíli, kdy umírá, ale může se natáčet pohřeb,  nebo  raději    až  následující  hostina,  pokud  se  obřad  konal  v kostele.  Zvláštním  případem  je  natáčení  u  soudu, které    je ošetřeno zákonem, protože    „přítomnost  televizních  kamer  u  soudu  deformuje  proces  spravedlnosti  a  je  v rozporu  se  zákonem  na  ochranu  osobnosti“.  Ale  také  tady  se  nesmí  natáčet  v tom  prvním smyslu, pokud mám zájem na sporu nikoli žurnalistický, ale osobní.  Zdánlivým protiargumentem  a příznakem doby jsou videozáznamy veřejně přístupné například na  Youtube pod heslem „death“.     Obraz proti tomu může zaznamenávat rozhodující okamžiky, aniž by tím ohrožoval vývoj událostí.  Obraz  nemá  takový  vztah  ke  skutečnosti,  aby  ji  ovlivňoval  v kritickém  okamžiku  rozhodování  –  jako  se  vměšuje  do  přítomnosti  kamera,  která  chce  zasáhnout  do  děje  a  urvat  si  pro  sebe  kus  budoucnosti  –  obraz je   spíše  tím o čem se v kritickém okamžiku rozhoduje, přichází z minulosti jako to, co skutečnost  spolukonstituuje.  Obrazy často vyhledávají náměty kritických okamžiků, aby  potvrzovaly jejich pořádek.  (Na  počátku  evropského  umění  byly  kritické    tragické  (neovlivnitelné?)  okamžiky  dokonce  na  prvním  stupni uměleckého žebříčku a zaměřovalo se na ně první zobrazovací  a umělecké médium, kterým byl  dramatizovaný dialog).     

                          

 

   Na  letošních  klauzurách  jsem  mimo  jiné  obhajoval  Turínskou  grafiku,  která    představuje  otisky  umírajícího těla zabalené do plochy papíru.  Když jsem se na to chystal, zvažoval jsem pracovat s nějakým  skutečným  organismem.  Připamatoval  se  mi  technický  detail   z  odlévání  posmrtné  masky  (z  vyprávění  Olbrama  Zoubka),  jak  se  do  sádrové  formy  přichycují    kousky  kůže poraněné  tváře.  Jiný  je  příklad  od  Lubomíra  Typlta,  který  si  přinesl    domů  na  malování  nalezené  tělo  mrtvé  kočky  (zatímco  pozdější  oběšenou kočku prý kreslil z paměti). Snad bych našel na poli uhynulou myš nebo ještěrku,  těžko bych  hledal takovou, která právě dokonává, ale ani takový ostatek se mi nechtělo používat. Usoudil jsem, že  bude  lépe  vytvořit  zobrazení  pouze  podle   modelu  toho  organismu  a  vymodeloval  jsem  ještěrkomyš 

z plastelíny.  Dále  jsem  ji  zavinul  a  vyznačil    stín  nízko  položeného  pohledu  posledního  slunce  a  perspektivní stanoviště jednoho svědka.    

                                          Během letních prázdnin jsem  vyvinul  druhou  generaci  modelů,  které  mají  mimo  jiného  tu  vlastnost, že  jsou  to  svého  druhu  záznamová  zařízení.  Nějak  se  v nich  ukládají  věci  a  události,  mezi  kterými  jsou  nastrčené. Ve srovnání s jinými obrazy, které přitahují pohled na sebe a do sebe (a ve kterých se otevírá  druhý prostor, aby se jimi odcházelo tam), jsou tyhle objekty zvědavé jako kamera na zdejší věci a diváky,  jako by byly odjinud (jsou to společníci přicházení do prvního prostoru sem). Řečeno z pohledu diváka:  divák si ani tak neužívá, že může pozorovat, ale užívá si, že je pozorován; užívá si, že jeho přítomnost je   dokumentována.      V  textu  o  Druhých  modelech  jsem  se  v kapitole  o  pohlcovači  přítomnosti  zastavil  nad  výsadním  postavením audiovizuálního vjemu. Původně byl objekt navržený v termínech zraku a sluchu: „je to věc  s vyboulenýma očima do stran, s rozšířeným ústím zvukovodu, klidně posazená, přítomná, s charismatem  čistého  vjemu;  přijímá,  zaznamenává,  ale  nereaguje,  mlčí;  jediné  co  z ní  vychází,  je  zářivá  přítomnost  vnímání“.  Výsledné  objekty  ale  nemají  oči  ani  uši,  jenom  středový  otvor  do  „vnitřku“,  který  především  ukazuje, že ta věc je uvnitř prázdná; usazuje se tu prach, který sice přináší nějaké informace z okolního  prostředí, ale v tom ten hlavní příjem nespočívá. Povrch objektu je z vosku, který je odedávna spojován  s pamětí;  především  haptickou,  podržuje  otisky  pečetí  (také  dlouho  drží  teplo),  jeho  skupenství  láká  k  doteku  (a  voní)  –  ale  ani  otisky  na  povrchu  nejsou  tím  vlastním  principem  dokumentace.  Sluchové    a  zrakové pojmosloví a orgány, atomistické prachové částečky  a hmatové doteky  se sice počítají, ale jsou  především    komunikační  metaforou  a  gestem  vstřícnosti  vůči  nezasvěcenému  divákovi  (ale  také  nouzí  výtvarníkovou,  který  musí  těm  objektům  dát  nějaký  tvar  a  materiál,  který  bude  vždycky  něco  představovat: tak ať představuje něco alespoň přeneseně se vztahujícího k věci).  Objekty vnímají celým  svým  ustrojením,  tvarovou  a  barevnou  kompozicí,  podobností,  velikostí,  atd.,  a  to  v nejširším  významu   vnímání, které zahrnuje vedle   smyslů také pocity a fantasie, postoje, myšlenkové konstrukce, atd., tedy  všechno, čeho je schopný kompletní divák.    Přesto tu má audiovizualita významnou přednost:  objekty čerpají z estetiky pohledu do kamery a  aury  objektivu  (mikrofonu)  ‐    připodobňují  se  k tomuto  nástroji  obrazu  současnosti,  aby  naznačili  jeho  kritiku  a  kamerádili  se.        Obzvláštní  umělecká  úloha  dnes  připadá  hmatovým  smyslům  (a  chuťovým  a 

čichovým),  pro  jejich  blízkou  přítomnost  –  která      není  dána  tím,  že  jsou  to  smysly  na  blízko,  že  jsou  kontaktní (ani tím, že mají blízko k slastem a bolestem), ale tím, že ty druhé smysly, dálkové audiovizuální,  jsou odcizené. Kamerové zobrazení  vzhledu a zvuku je zázračně  přesné a působivé a dá se na něj snadno  zvyknout, tak, že se už potom jeden ani nechce vztahovat k věcem jinak (a ani to nedovede ‐  také mám  podíl  na  té  deformaci,  už  vícekrát  se  mi  stalo,  že  jsem  pochopil  vzhled    malovaného  obrazu  až  z jeho  fotografie  na  monitoru).  Dá  se  snadno  zvyknout  na  to  zobrazení  očištěné  od  materiálu,  na  ten  vzhled  přicházející odněkud ze zářivého panelu, bez dotknutelného povrchu; ale hlavně  „očišťující“ diváka  od  odpovědnosti  za  jeho  způsob  koukání:    nemusí  kroužit  očima  kolem,  jukat  tu  a  zase  tam,    dívat  se  periferně, aby se neprozradil,   sklápět oči před něčím, na co se nemá dívat, nebo alespoň je přimhouřit,  aby  to viděl jen trochu .... ‐  místo toho se díváme na obrazovku  konstantním středním nasměrováním  rozprostřeným  po  celém  obdélníku,  bez  vývoje  a  živých  pohledových  událostí,  pouze  se    to  na  začátku  zapne a  na konci vypne. Podobně, jako divák obrazovky, se chová záznamové zařízení v terénu, odkud  přináší záběry ‐  představuje tu nepřítomného diváka, který konstantně pohlcuje plnou šířkou objektivu;  místo pohledu, který navazuje vztah a uhýbá očima, je tu jednosměrný přesun pouhého vzhledu do černé  díry.     

                                V letošním roce téměř všechnu svoji výtvarnou práci natáčím na kameru (někdy včetně výhledu z  pokoje   ‐ camery ‐  do oken protějšího bloku). Napadá mě víc důvodů, proč to asi dělám. Je to způsob zaměření a  ještě  jiného  zužitkování  „času  práce“  (ani  ne  tak  záznam  pracovního  postupu,  ale  spíše  „odcizeného“ času stráveného výrobou), ale to je jiná kapitola. Také se tím sbližuju s médiem krátkého  filmu  a  učím  se    komponovat  tento  druh    obrazu  s proměnlivým  pohledem  v  čase.    Odstavec  ale  patří  především  třetímu  důvodu:  podvojnost  výroby  (modelů  a  grafik)  a  natáčení  výroby  nějak  odráží  podvojnost tvorby a pozorování tvorby, která se mi podobá. Zvláštní světový úkaz, kterým je obraz, si mě  přitáhnul takovým způsobem, že nevím, jestli se na něm chci více podílet jako tvořitel, nebo se na něm  podílet  jako    pozorovatel  a  zkoumatel.  Vidím  nějakou  příležitost  v tom  držet  se  obojího,  pěstovat ten  fenomén  na  sobě    a  zároveň  tak  mít  nablízku    pokusný  exemplář  ke  zkoumání.  Bylo  to  zřejmě  také  z přirozeného  inklinování  tohoto  rozdvojení,  proč  jsem  se  napojil  na  činnost  grafickou  druhou  činností  kamerového pozorování, i když také tato druhá činnost je  svého druhu samostatnou tvorbou a nakonec  jsou to samozřejmě texty tohodle typu, které zosobňují tu druhou reflektující a zaznamenávající z pozice  částečně  nepřítomného  pozorovatele,  a  tím  také  nějak  do  událostí  (nejenom  vlastní  tvorby)  zasahující,   složku  podvojnosti.          

Obrazový dokument ( )

Recommend Documents