Mýtus počátků moderní scenáristiky a „ochočený“ self-made man Josef Neuberg, 1921-1929 Úvod Cílem této kapitoly je na obecné rovině vysvětlit, jak se ve 20. letech proměnila praxe psaní pro film a funkce filmového scénáře. Na konkrétním příkladu první etapy čtyřicetileté kariéry scenáristy Josefa Neuberga pak objasním, jak vznikala specializovaná profese scenáristy a jaké bylo její postavení v našem produkčním systému, kde kontrola a zodpovědnost za celý film spočívala v rukou režiséra. V první části nejdříve zběžně pojednán o psaní pro film v 10. letech, kdy jako podklady pro produkci sloužila jednoduchá libreta. V nich zachycený příběh byl podobně jako u divadelních dramat rozdělen do několika větších celků, tzv. aktů, případně scén, nazývaných také obrazy. Nároky na literární přípravu filmu se dle mého názoru výrazně zvýšily až v prvních poválečných letech, kdy došlo k prodloužení délky filmů a kdy některé výrobny a tvůrci začali usilovat o pravidelnou produkci a snažili si zajistit pravidelný přísun látek vhodných k zfilmování. S nárůstem metráže se vyprávění příběhů prostřednictvím obrazů stalo komplikovanější nežli doposud. Děj musel být dostatečně napínavý a zábavný, aby bylo možné udržet divákovu pozornost a zájem po celou dobu sledování filmu. Ve stejnou chvíli bylo nutné zajistit kontinuitu vyprávění. Zatímco libreto nastiňovalo pouze obecnou představu, ve scénáři byl budoucí snímek promyšlen již do detailů, respektive jednotlivých záběrů. Filmovým režisérům tak mohl sloužit jako nástroj pro odbourání improvizace, zajištění kontinuity. Podrobněji rozpracované scénáře výrobcům a tvůrcům také umožňovaly rychlejší, a proto méně nákladnou produkci a zvyšovaly kvalitu, tj. konkurenceschopnost výsledného produktu na trhu. V hlavní části práce objasním, jakým způsobem byl Josef Neuberg spjat se vznikem profese scenáristy a čím byl na počátku kariéry formován jeho tvůrčí typ. Za tímto účelem představím dva základní pilíře, na kterých scenárista a režisér Václav Wasserman postavil mýtus o počátcích moderní scenáristiky. Jimi se stal scénář k snímku Palimpsest (1919) a osoba prvního českého scenáristy Josefa Joe Jenčíka a jedna z prvních česky psaných příruček s názvem Jak se píše filmové libreto? režiséra Karla Lamače. Přestože v té době jedinečná metoda literární přípravy filmu, respektive scénář k snímku Palimpsest, skýtal kýžený potenciál odbourat improvizaci z fáze natáčení a závěrečného sestřihu filmu a tím zvýšit kvalitu vyprodukovaného díla, celý Jenčíkův projekt skončil vlivem jeho režijní nezkušenosti fiaskem. Jak vysvětlím, Lamačova příručka z roku 1923, adresovaná široké veřejnosti, odrážela praxi určité skupiny do řemesla již zasvěcených tvůrců, prvních scenáristů. Dle mého názoru tkví její význam především v tom, že v daném
diskursu novou profesi scenáristy definovala jako technika, který se specializuje na určitou fázi literární přípravy filmu, když na místo režiséra rozepisuje libreta do formy scénářů. Režiséra tak v jistém smyslu odsouvá do pozice pouhého realizátora scénáře. Tomuto modelu organizace práce by svým složením papírově odpovídala i tzv. silná čtyřka českého filmu, kde vedle režiséra Lamače, kameramana Hellera a herečky Ondrákové působil i scenárista Wasserman. V Lamačově příručce reflektovaná dělba práce se ovšem nestala obecně závaznou normou. Profese scenáristy a formát scénáře se neprosadil jako klíčová část výroby filmu a nezbavil postavení režiséra jeho centrality. Naopak, jelikož byl filmovými režiséry daný potenciál rozpoznán, 20. léta můžeme chápat také jako počátek marginalizace scenáristů. Josef Neuberg i ostatní scenáristé v reakci na skutečné či domnělé ústrky a diskriminaci v daném diskursu poté dotvářeli mýtus o počátcích svého řemesla prostřednictvím příběhů, ve kterých oni sami vystupují jako selfmade mani, nonkonformisté a pionýři. To vše za účelem docílit legitimity a oddělit profesi scenáristy od ostatních pracovníků ve filmovém oboru. V poslední části upřesním, jakým typem autora Neuberg vlastně byl. V našem produkčním systému představoval ekvivalent tzv. „ochočeného“ autora, profesionálního scenáristy, který je zaměstnancem hollywoodského studia podle jehož směrnic píše scénáře. Osobnost Neuberga tak lze chápat v ostrém kontrastu k amatérským literátům i spisovatelům z povolání, kteří pro film buď psát neuměli nebo nechtěli. Neúspěch druhé vlny soutěží o nejlepší filmová libreta z let 1927-1929 Neubergovo významné postavení potvrdil. Společně s oživením odborové činnosti a snahou pozvednout společenský statut pracovníků ve filmu byl hlavní příčinou, která mu umožnila roku 1929 vystoupit z dosavadní anonymity. S využitím dobových komentářů a recenzí velkofilmu Plukovník Švec (1929), na kterém se Neuberg scenáristicky podílel, pak znovu stručně poukážu na základní dovednosti a předpoklady, kterými disponoval a které mu umožnily situovat se do pozice jednoho z nejlepších českých scenáristů: chápání rozdílů mezi románem, divadelní hrou a filmem, respektive podstaty filmového vyprávění a s ním spojených diváckých očekávání, schopnost využívat potenciálu filmového média vyprávět v obrazech a schopnost psát „technické“ scénáře, které fungující jako plány, umožňující rychlou a efektivní realizaci filmu. Psaní libret v 10. letech: Literární příprava filmu, stejně jako psaní pro film v minulosti neznamenalo totéž, co dnes. Scénáře psané v 10. letech měly podobu nástinů a inscenačních schémat. Jako předlohy pro zfilmování sloužily divadelní hry, novinové články nebo anekdoty. Filmový historik Ivan Klimeš v úvodu k edici Z počátků scenáristiky v českých zemích míní, že vlivem nedostatku dochovaných pramenů je úkol detailního stopování geneze scenáristiky v českém prostředí nemožný.1 Pokud šlo 1
Viz Klimeš, Ivan (1992): Z počátků scenáristiky v českých zemích. Iluminace 4, č. 2, s. 57.
o „kratičké, inscenačně triviální anekdoty“, filmaři si mohli vystačit bez písemných podkladů, stačilo mít nápad v hlavě.2 Zrod i vývoj praxe psaní pro film dává Klimeš do souvislosti s vývojem výrobního mechanismu filmového průmyslu. Obdobně jako ve svém výzkumu uvažovaly americké filmové historičky Janet Staiger3 a Kristin Thompson,4 poukazuje na přímý vztah mezi určitým typem scenáristické praxe a určitým produkčním systémem, tj. podmínkami filmové výroby. Nepřítomnost literární přípravy filmu považuje za příznak „začátečnictví, případně diletantství“ a naopak rozvoj scenáristiky jako takové je pro něj jasným dokladem „profesionalizace filmové výroby i její případné umělecké ambicióznosti.“ 5 Praxe psaní pro film v podobě, v jaké byla rozvíjena v 10. letech, dle jeho mínění přímo navazovala na praxi divadelní, kde každá inscenace měla svůj psaný plán v dramatickém textu. Lze se oprávněně domnívat, že první tzv. filmová libreta byla do značné míry i produktem, řečeno s Klimešem, profesionální divadelní rutiny. 6 Po formální a obsahové stránce se libreto blížilo dramatu nebo literární povídce, zachycovalo základní myšlenku a dějovou zápletku, v některých případech již rozdělenou do aktů nebo obrazů. 7 Nejstarší dochovaná libreta pocházejí z roku 1913, tj. zhruba ze stejné doby, kdy se u nás začala rozvíjet pravidelnější výroba hraných filmů. Jak sám Klimeš nicméně vysvětluje, žádný z textů, jejichž autory byli spisovatelé František Langer, Max Brod a Otto Pick, nebyl realizován. Tito autoři svá filmová libreta pojali jako svého druhu literární žánr a vydali je v knize nazvané Das Kinobuch. Její editor, dramaturg divadla Maxe Reinhardta Kurt Pinthus, knihu chápal jako seriózní snahu několika literátů přinést filmu, umělecky méněcennému médiu, nové impulzy.8 Spisovatelé a dramatici se psaním pro film ale ve větší míře nezabývali ani v nadcházející dekádě.9 Naším nejstarším dochovaným realizovaným libretem je Zlaté srdéčko, napsané roku 1915 mužem mnoha povolání, Josefem Švábem-Malostranským.10 Autory libret se v tomto raném období kinematografie ve většině případů stávali režiséři.11 S první světovou válkou byla výrobní činnost postupně utlumena. Zvýšení nároků na filmové vyprávění ve 20. letech: Až poválečná svoboda obchodování a vidina velkých zisků přilákala do kinematografického 2 3
4
5 6 7 8
9
10 11
Klimeš (1992), s. 57. Viz Staiger, Janet (1985): Blueprints for Feature Films: Hollywood´s Continuity Scripts. In: Balio, Tino (ed.): The American Film Industry. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press, s. 173-192. Viz Thompson, Kristin (1993): Early alternatives to the Hollywood mode of production. Implications for Europe´s Avant-gardes. Film History, č. 5, s. 386-404. Klimeš (1992), s. 57. Tamtéž, s. 58. Srov. Zet, Molas (1926): Jiří Mahen: Husa na provázku. Český filmový svět, č. 2, s. 6. Pinthus, Kurt (1914): Das Kinobuch. Leipzig: Kurt Wolff Verlag.; více o těchto i u nás v 10. letech zpracovaných libretech viz Klimeš (1992), s. 59-63. Problematice vztahu českých spisovatelů a psaní pro film od 20. do 50. let se podrobněji věnuji v samostatné kapitole. Viz příloha této kapitoly. Například zakladatel ASUMu Max Urban k většině touto společností vyrobených a jím režírovaných snímků zároveň psal i náměty. Viz Bartošek, Luboš (1985): Náš film. Kapitoly z dějin (1896-1945). Praha: Mladá fronta, s. 43.
odvětví na počátku 20. let řadu nových podnikatelů. Komerční úspěchy zahraničních filmů vynesly domácím půjčovnám dostatek kapitálu, který jim umožnil rozšířit své aktivity i na oblast výroby. 12 Ve stejné chvíli se významnou událostí stalo také otevření ateliéru společnosti AB v Praze na Vinohradech s moderním technickým vybavením. Česká produkce se tím alespoň částečně mohla oprostit od dřívějších primitivních podmínek.13 V těsně poválečné době také prudce stoupl počet u nás natočených filmů, roku 1918 jich bylo 20 a o tři roky později dokonce 33. 14 Ještě v průběhu 10. let se dle mínění Klimeše v souvislosti se stoupající „autoritou narativního filmu“ 15 začala prodlužovat i metráž hraných snímků. K výraznější změně došlo na počátku 20. let, kdy většina filmů měřila přes 1000 a několik dokonce přes 1800 metrů, což odpovídalo trvání běžného celovečerního filmu cca mezi 60-90 minutami.16 Na počátku 20. let tak de facto vzrostly i nároky na organizaci vyprávění a práci s kamerou. Udržet divákovu pozornost a zajistit, aby jeho zájem o příběh neochaboval bylo obtížnější než kdykoliv předtím. Bylo nutné vyvarovat se jednotvárnosti, snižovat a zvyšovat napětí, častěji střídat prostředí a zesilovat poutavost scén jejich rozzáběrováním. „Ve filmu nutno jednotlivé sceny rychle střídati a tím děj všemožně zpestřovati […] Příliš dlouho trvající scény by diváky unavily a nutno je tudíž takové „trhati“ a prokládati scenami jinými, ať již současným děním v jiném, třeba vzdáleném prostředí, nebo znázorněním vzpomínek, snů, vypravování o věcech minulých a pod.“17
Nadále bylo ovšem třeba zachovat i narativní kauzalitu a časoprostorovou kontinuitu vyprávění: „Není možno film nastavovati vkládáním výplní, které s dějem těsně logicky nesouvisejí, neboť tím stálý tok a postup děje by byl rušen […] Každá scéna, každá dějová fáse musí míti pevný vztah k předešlému, musí vyplynouti logicky z příčiny a nesmí se jen tak náhodou objeviti“18
Většina vznikajících českých filmů po námětové, umělecké ani technické stránce ovšem 12 13
14 15 16
17 18
Srov. Horníček, Jiří (2011): Gustav Machatý. Touha dělat film. Brno: Host, s. 39. Viz Večeřa, Michal (2011): Rozvoj filmové výroby v Českých zemích na konci 10. a počátkem 20. let. Iluminace 23, č. 2, s. 5. Bartošek, Luboš (1985): Náš film. Kapitoly z dějin (1896-1945). Praha: Mladá fronta, s. 356. Klimeš, Ivan (2008): Narativ optikou projektoru. Přednáška o pěti aktech. Ilmuminace 20, č. 4, s. 5. Viz Bartošek (1985), s. 65.; Večeřa, Michal (2010): Rozvoj filmové výroby v českých zemích v desátých letech a na počátku let dvacátých. Brno: Masarykova univerzita. Bakalářská diplomová práce, s. 24. Jak uvádí například Karel Lamač ve své příručce Jak se píše filmové libreto?, délce 300 metrů odpovídalo cca 15 minut projekčního času. „Filmy dělíme dle délky na filmy hlavní, t. zv. celovečerní, a filmy přídavkové či doplňkové [...] Normálně mívají hlavní filmy 5 až 8 aktů. Nejoblíbenější počet bývá 6 aktů. Filmy přídavkové či doplňkové mívají 1 až 3 akty. Filmy čtyřaktové není možno většinou vůbec udati, protože na hlavní film jsou příliš krátké a na přídavek příliš dlouhé.“ Lamač, Karel (1923): Jak se píše filmové libreto? s. 12-13. Jarol, Václav Arnošt (1923): Jak psáti pro film? Praha: Wetebfilm, s. 20. Lamač (1923), s. 12. a 20.
nedosahovala průměru filmů zahraničních. Řada našich výrobních společností začala usilovat o pravidelnou produkci.19 Z ekonomického hlediska se stran způsobu získávání námětů jako nejvýhodnější jevilo vypisování soutěží, obracejících se na širší veřejnost, případně oslovujících přímo spisovatele nebo dramatiky z povolání. Ti měli k psaní pro film zdánlivě ty nejlepší předpoklady.20 Výsledky soutěží ovšem nebyly valné a ukázaly, že většina autorů není znalá potřeb filmového vyprávění a že tímto způsobem nebude možné zajistit si pravidelný přísun žádoucího materiálu. Nutno dodat, že v tomto směru nebyla situace u nás vůbec výjimečnou. Jak vysvětlila Janet Staiger, materiály, které byly veřejností na konci 10. let zasílány editorům scenáristických oddělení hollywoodských studií, byly rovněž nepoužitelné. 21 Fiaskem skončily i pokusy Samuela Goldwyna a dalších amerických filmových producentů trvale zaměstnat prominentní spisovatele a dramatiky z východního pobřeží.22 Připravit pro zfilmování vhodné podklady byl i v našem prostředí bez předchozích zkušeností s praxí natáčení filmů nebo vlastního důkladného studia zákonitostí, jak vyprávět v obrazech, schopen málokterý autor. Funkce scénáře v českém produkčním systému na začátku 20. let: Analýzou modů produkce Francie, Německa a Sovětského svazu Kristin Thompson zjistila, že navzdory rozdílnostem v nich bylo již v druhé polovině 10. letech svorně poukazováno na neefektivnost výroby filmů.23 Příčinou všech příkoří byla vždy identifikována scenáristická krize. Racionalizace výroby a zvýšení konkurenceschopnosti tamních produktů mělo být dosaženo standardizací formátu scénáře, respektive zavedením obdoby amerického „continuity script.“ V něm byl budoucí film rozpracován do nejmenších detailů, obsahoval instrukce o velikosti záběrů nebo svícení a zároveň sloužil jako stavební plán, tzv. „blueprint“, umožňující propočítávat rozpočet, plánovat natáčecí dny a koordinovat práci specializovaných pracovišť jednotlivých hollywoodských studií.24 Například Charles Pathé, hlava výrobny Pathé Fréres, v eseji La Crise du cinéma publikovaném roku 1917 poukazoval na to, že scénáře které četl byly nedostatečně rozpracované, ponechávající příliš velký prostor pro pozdější improvizaci. Tu bylo nutné vymýtit pomocí scénáře, který by plnil funkci jízdního řádu a jehož instrukcí by se režisér musel držet. Systém výroby, založený na dokumentu, ve kterém je vše dopředu vymyšleno, by poté navíc umožnil jednomu 19
20
21
22 23 24
Například Wetebfilm, Bratři Deglové, Pragafilm, Elekta, AB, Lloydfilm, Poja Film. Usuzuji pouze na základě počtu jimi ve 20. letech vyrobených filmů. NFA, f. Lucernafilm s.r.o. 1912-1955, k. 29, inv. č. 171. Výzva českým spisovatelům, soutěž na filmová libreta, v Praze, 1.3.1918. V průběhu 20. let byly tematicky i žánrově profilované soutěže pořádány výrobními společnostmi AB, bratří Deglů a Lloydfilmem, časopisem Kino, Filmovou ligou (doručeno 149 libret, realizováno pouze jedno Adam a Eva (1922) viz Česká filmová soutěž (1922). Český filmový zpravodaj, č. 19 (13.5.1922), s. 4.), Organizací čes. filmového letectva ad. Jak nicméně konstatoval Jiří Havelka, soutěže: „však neměly valných výsledků.“ Havelka, Jiří (1967): Kronika našeho filmu. Praha: Československý filmový ústav, s. 131. Staiger, Janet (1983): "Tame" Authors and the Corporate Laboratory: Stories, Writers, and Scenarios in Hollywood. Quarterly review of film studies 4, (Fall), vol. 8, s. 37. Viz Maras, Steven (2009): Screenwriting: History, theory and practice. Michigan: Wallflower Press, s. 163-166. Thompson (1993): Early alternatives, s. 388. Price, Steven (2013): A History of the Screenplay. London: Palgrave, s. 76-98.
režisérovi natočit větší množství snímků za jeden rok. Charles Pathé ovšem nebyl v takové pozici, aby se mu tyto nápady podařilo prosadit jako obecně závaznou normu, kterou by všichni respektovali.25 Ve shodě s tím u nás na počátku 20. let dozrávala potřeba učinit jádrem výroby scénář. Zatímco například režisér Igor Kouša roku 1921 označil za základ celovečerního hraného filmu pouze tradiční libreto,26 Josef „Joe“ Jenčík, jehož koncepci představím níže, jím chápal moderní scénář, v hrubých rysech nabývající oné paradoxní podstaty dnešních scénářů, literárního díla a technického dokumentu zároveň. V něm byl na rozdíl od libreta ukryt potenciál značně zefektivnit výrobu celovečerního filmu a pozvednout také jeho kvalitu. Mýtus o počátcích moderní scenáristiky: I. Neubergovo setkání s Joe Jenčíkem: Počátek filmařské kariéry Josefa Neuberga spadá právě do tohoto příhodného momentu začátku 20. let, kdy se průmysl poprvé ve větší míře obracel k širší veřejnosti, pátraje po vhodných ideách filmových i po schopných autorech, kteří by výrobce nebo režiséry látkami zásobovali pravidelně. Josef Neuberg byl od roku 191927 zaměstnán na pražském ředitelství Československé pošty jako kancelářský pomocník v nejnižší platové stupnici.28 V liberálním poválečném období byl přitahován komerčními, průmyslovými formami umění, zejména kabaretem, žurnalistikou nebo rychle se rozvíjejícím českým filmem. Jako příležitostný autor revuálních a textař písňových výstupů Josef Neuberg spolupracoval se scénou pražské Červené sedmy29 a kabaretem Rokoko.30 Činnost těchto malých divadelních forem dosáhla největšího rozkvětu právě v letech poválečné konjunktury. Během sezón 1918-1922 v nich také působila řada budoucích významných osobností české kultury a kinematografie, například Jaroslav Hašek, Ference Futurista, Vlasta Burian, Josef „Joe“ Jenčík, Jindřich Plachta, Emil Artur Longen nebo Martin Frič.31 Součástí pánského souboru Rokoka byli také Neubergovi velmi blízcí přátelé, pozdější filmový režisér Josef Rovenský a scenárista Václav Wasserman. Jak vyplynulo z dochované korespondence s posledně jmenovaným, Josef Neuberg ve 20. letech rovněž aktivně spolupracoval s filmovým časopisem Kino,32 v té době vydávaným
25
Thompson (1993): Early alternatives, s. 389. Kouša, J. Igor (1921): Filmové libreto. Český filmový zpravodaj, č. 9 (23.4.1921), s. 1-3. 27 NFA, FSB, kádrový posudek. 28 Vedení Filmového studia Barrandov (1965): 40 let poctivé práce pro Čs. film. Záběr, 16, č. 1 (15. 1.), s. 2. 29 Michal Neuberg v rozhovoru s autorem (Praha, 2011). Josef Neuberg je mimo jiné autor textu k tangu s názvem „Zpívám jen vám“ z operety Brandejsští dragouni. 30 Pro divadlo Rokoko psal Josef Neuberg hry ještě na počátku 30. let. Viz Divadlo Rokoko. Kdo bude diktátorem? (revuální hra o 12 obrazech). Napsali: Ferenc Futurista, Josef Neuberg. Písně: Jaroslav Mottl. (Paulik (1930): Kdo bude diktátorem? Rozpravy Aventina, (9.1930), s. 11.); Divadlo Rokoko. Pět neděl v Taloně. Pirátská revue. Napsali Jaroslav Mottl, Josef Neuberg, Ferdinand Peroutka, František Tichý. Režie: Josef Rovenský. (Paulik (1930): Pět neděl v Taloně. Pirátská revue. Rozpravy Aventina, č. 12 (11.12.1930), s. 142.) 31 Kazda, Jaromír – Kotek, Josef (1981): Smích Červené sedmy. Ze zlaté doby českého kabaretu, 1910-1922. Praha: Československý spisovatel, s. 14. 32 S určitostí lze hovořit nicméně pouze o roce 1927, ve kterém byl Josefem Neubergem Václavu Wassermanovi zaslán dopis, ve kterém se o své žurnalistické činnosti zmiňuje. f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), k. 1.; inv. č. 66, popis: Josef Neuberg, rkp. 26
Josefem Jírou a Josefem Kozou33 a redakčně vedeným Františkem „Fráňou“ Vodičkou,34 bratrem Václava Wassermana. Tehdejší rušný společenský život, odbývající se v geografickém prostoru Václavského náměstí umožnil Josefu Neubergovi utvořit síť různorodých kontaktů a navazovat i neformální vztahy s herci, režiséry, žurnalisty nebo spisovateli. Právě výše zmiňovaný Joe Jenčík, povoláním tanečník a baletní choreograf zajistil Josefu Neubergovi první práci u filmu. Společně s jeho bratrancem Františkem Tichým, později rovněž scenáristou, je angažoval jako herce, respektive „znamenité matadory v oboru rozdávání ran“,35 do dobrodružného a akcí nabitého snímku Palimpsest (1919).36 Jejich úkolem bylo podstoupit souboj s tehdejším profesionálním boxerem polotěžké váhy Jiřím Hoyerem: „Jedinou, důležitou podmínkou technického a přirozeně i dějového rázu bylo prohlášení režiséra, že klubko soupeřů musí nutně při rvačce přerazit zábradlí a spadnout s pavlače – a dále pak za stálé palby z revolverů utíkat směrem od kamery – t. j. směrem ke Karlovu mostu, kde na Čertovce bude další rvačka a další pronásledování. Na dotaz po podrobnostech novopečeného filmaře Josefa Neuberga, co bude pak, zahleděl se Josef Jenčík do scénáře. Po chvilce čtení řekl slovo, které působilo jako zaklínadlo, neboť řekl: pak se to prolne a budeme pokračovat v honičce do dalšího exteriéru, a to na Troskách u Turnova, kde se obraz zatemní. První filmové zrnko do hrudi budoucího scénáristy (a dnešního laureáta) 37 Josefa Neuberga zapadlo tehdy, kdy uslyšel magická slova „prolnout“, „zatemnit“, „interiér“, „exteriér“. To mu učarovalo tak, že těchto prvních poznatků později použil; cvičil se v tom při každé příležitosti, a tak napsal nějakých těch padesát nebo sedmdesát scénářů - myslím, že to nikdy nepočítal [...] Když byla scéna na Starém městě natočena, stěhovali se první českoslovenští filmaři k Čertovce.“38
Tato anekdota je významná nejenom v tom, že zprostředkovává první praktické zkušenosti Josefa Neuberga s českým filmem. Zároveň představuje první část Wassermanem vytvářeného mýtu o počátcích české moderní scenáristiky. Medailon o Joe Jenčíkovi, kterého Wasserman pokládal za prvního českého filmového scenáristu, byl ve Filmu a době otištěn v druhé polovině 50. let. Ve stejné době byla na stránkách tohoto žurnálu rozvedena také historicky největší debata o 33
Josef Koza založil nejdříve Český filmový svět (roku 1921) jako inzertní časopis pro výrobce a půjčovny, poté studentský satirický časopis Trn (roku 1924) a filmový časopis Filmový kurýr (roku 1927). 34 Viz Havelka, Jiří (1962): Čs. filmové hospodářství V.: Filmový tisk a filmová literatura. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 22-23. František Vodička byl obdobně jako jeho bratr všestranným umělcem, pro kabaret Červené sedmy, Lucerny a Rokoka psal písně a šansony. 35 Wasserman, Václav (1957): Scénárista Josef Jenčík. Film a doba, č. 4, s. 253. 36 Snímek Palimpsest z roku 1919 se bohužel nedochoval. V důsledku toho také není znám jeho přesný obsah. Katalog NFA Český hraný film I stran obsazení uvádí pouze to, že režisérem byl Joe Jenčík a herci Anny Ondráková a Karel Lamač. (s. 140) Jméno Josefa Neuberga se v tomto oficiálním zdroji objevuje poprvé až ve spojitosti s druhou verzí téhož snímku, natočenou roku 1920. Ta byla také přejmenovaná na Setřelé písmo (Tajemství staré knihy) a jako její režisér je uveden Josef Rovenský. (s. 180) 37 Pozn. na počátku 50. let byl Josef Neuberg vyznamenán jako laureát státní ceny II. stupně. Společně s Martinem Fričem, Jaroslavem Marvanem a svým kolegou, scenáristou Františkem Vlčkem se jim této pocty dostalo za budovatelskou veselohru s názvem Bylo to v máji (1950). 38 Wasserman, Václav (1957): Scénárista Josef Jenčík. Film a doba, č. 4, s. 253.
scenáristice. Tato iniciativa byla uměle vyvolaná aparátem státní kinematografie a jejím účelem bylo vzbudit zájem prominentních prorežimních spisovatelů o film. 39 Wassermanův příspěvek je v tomto kontextu možné interpretovat právě jako pokus o re-artikulaci mýtu geneze daného řemesla a klíčového historického mezníku jeho rané profesionalizace. Joe Jenčík byl ve Wassermanově podání samouk, který se díky metodě sepisování a systematického řazení poznámek o každém zhlédnutém cizím filmu dovtípil principů filmového střihu a kontinuální skladby. 40 Většina režisérů si v té době své náměty rozepisovala do podoby blízké divadelní hře nebo literární povídce, která neumožňovala vytvořit si přesnou představu o podobě jednotlivých scén. Někteří svůj námět rozepisovali po jednotlivých scénách na samostatné libovolně promíchatelné a v případě potřeby doplňovatelné lístky. Jak lze odtušit na základě letmé připomínky filmového herce Václava Arnošta Jarola, takové metody se pokoušel zavádět ředitel Praga-filmu Antonín Fencl již roku 1918. 41 Ačkoliv Jarol tento způsob považoval za velmi praktický, dle Wassermana byla výsledkem takové literární přípravy spíše "změť" nežli "sled" obrazů. 42 Na rozdíl od ostatních filmařů, včetně J. S. Kolára, Karla Lamače nebo Gustava Machatého, kteří údajně ještě v letech 1919 a 1920 mluvili pouze o libretu, měl Jenčík při natáčení Palimpsestu k dispozici „režijní scénář“.43 Scenáristická praxe Joe Jenčíka se konkrétně lišila v tom, že svoje nápady skládal „do záběrů, obrazů, sekvencí s bezvadnou filmovou interpunkcí, se všemi dynamickými a technickými značkami“. 44 Tvrzení Wassermana, že Jenčík byl tím, od kterého se všichni učili jak takový „plán filmu“, v medailonu současně označovaný „misál“ nebo „Korán“ psát,45 je samozřejmě obtížně doložitelné. Přesto lze na základě výsledků rozboru scenáristického diskursu předpokládat, že Jenčíkova koncepce literární přípravy, jakožto nejdůležitější fáze procesu výroby filmu, byla několika aktéry zainteresovanými na natáčení Palimpsestu internalizována jako neměnná zásada jejich systému víry ve správný způsob psaní. Slovy Wassermana, „neboť klasická zásada, že napsáním perfektního scénáře je film hotov (a pak už zbývá celkem maličkost – film jenom natočit) je platná pro všechny časy.“46 Pro úplnost nutno ale dodat, že navzdory pečlivé literární přípravě se Jenčík při natáčení Palimpsestu vlivem své nezkušenosti na režisérském postu, ale vlastně v souladu s tehdejší evropskou praxí, scénářem přesto neomezoval a herce nechával improvizovat. O svůj psaný plán se 39
Viz Szczepanik, Petr (2013): How Many Steps to the Shooting Script? A Political History of Screenwriting. Iluminace 25, č. 3, s. 93. 40 Lze předpokládat, že obdobnou metodou se v tomto období učili i ostatní tvůrci. Například Martin Frič v jednom z pozdějších rozhovorů vzpomínal, že si scénář sepisoval v biografu při opakovaných návštěvách snímku Dáma z Paříže (1923) Charlese Chaplina. Toto dílo ho upoutalo nezvykle nízkým počtem mezititulků a užitými filmovými vyjadřovacími prostředky. Martin Frič je slavný (1967). Filmové a televizní noviny, č. 11 (29.11.1963), s. 3. 41 Jarol (1923), s. 20-21. 42 f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), k. 2., inv. č. 208, popis: Dva přátelé z roku 1918; rkp., stroj., list č. 6. 43 Wasserman, Václav (1957): Scénárista Josef Jenčík. Film a doba, č. 4, s. 254. Pozn. režijním scénářem zde Wasserman ovšem nemínil dvousloupcový formát, který se jako standard ustavil na počátku 30. let. 44 f., Václav Wasserman 1922-1967 (1971), inv. č. 395, popis: Scenárista Josef Jenčík; rkp., list č. 14 a 23. 45 Wasserman, Václav (1957): Scénárista Josef Jenčík. Film a doba, č. 4, s. 254. 46 Wasserman, Václav (1957): Scénárista Josef Jenčík. Film a doba, č. 4, s. 254.
při konečném sestřihu proto nemohl opřít. Kreativní proces formování původní ideji zachycené ve scénáři tak pokračoval i ve fázi post-produkce. Většina naimprovizovaných scén na sebe ovšem logicky
nenavazovala
a
dílem
prostupující
diskontinuálnost
činila
celý
film
takřka
nesrozumitelným.47 Je tedy jasné, že funkci amerického „continuity script“ nesplnil. Jelikož Jenčík byl s největší pravděpodobností také jediným, kdo měl scénář k dispozici a kdo do něj mohl při natáčení filmu nahlížet, jeho režijní kniha neposloužila ani jako nástroj pro koordinaci činnosti „štábu“. Mýtus o počátcích moderní scenáristiky: II. Neuberg v kruhu tvůrců kavárny Rokoko: Druhou důležitou osobou Wassermanova příběhu byl Karel Lamač, který v Jenčíkově Palimpsestu ztvárnil jednu z hlavní rolí a později údajně asistoval Josefu Rovenskému při pokusu nepodařený film, nově uvedený jako Setřelé písmo (Tajemství staré knihy) (1920), vzkřísit. Karel Lamač, který se pokoušel o uplatnění na mezinárodní úrovni a z kvalitativního hlediska byla jeho tvorba ve smyslu dobového hodnocení řazena k našemu „dobrému“ průměru, 48 zároveň figuroval jako herec, scenárista, režisér a výrobce vlastních snímků. Na film pohlížel jako na obchod, ve kterém rozhoduje názor diváka.49 Z pozice komerčně založeného výrobce a progresivního režiséra se pak pokusil kodifikovat základní principy psaní pro film v české příručce s názvem Jak se píše filmové libreto?50 Tu vydal roku 1923, tj. v kontextu shonu po stále nových námětech a po první špatné zkušenosti se soutěžemi filmových libret. Manuál byl určen široké veřejnosti. Cílem bylo dát potřebné ostruhy všem talentovaným spisovatelům a amatérům. Hned v úvodu příručky bylo pro tento specifický žánr Lamačem příznačně navozeno zdání insiderské vědomosti náležící menšině a dodávající textu jistou pedagogickou kvalitu: „Byly to specielně ankety filmových libret, které ukázaly, jaké množství dobrých ideí existuje, ale jak naproti tomu naprostá neznalost formy a potřeby filmového libreta i nejlepší a nejcennější nápady znehodnotí. Existuje velké množství lidí majících značné fondy, kteří však nemajíce jistoty, jak se libreto píše, ani možnosti příslušné vědomosti si opatřiti, ani se nepokusí o uplatnění.“ 51
Dle mínění filmového historika Stevena Marase je vhodné scenáristické příručky chápat jako gesto partikularismu, kdy se touto částí scenáristického diskursu obaluje pouze určitá skupina aktérů, jejíž zájmy jsou pak všem ostatním prezentovány konkrétní estetickou orientací a
47
Wasserman, Václav (1957): Scénárista Josef Jenčík. Film a doba, č. 4, s. 254. Bartošek (1985): Náš film, s. 68. 49 Srov. Horníček, Jiří (2011): Gustav Machatý. Touha dělat film. Brno: Host, s. 55.; Co schází českému filmu? Karel Lamač. Kino, 1926, č. 12 (10.12.), s. 1. 50 Lamač, Karel (1923): Jak se píše filmové libreto? Praha. 51 Lamač (1923), s. 1. 48
preferencemi v podobě pouček.52 Ty v manuálech vlastně zastupují pravidla hry, 53 podle jejichž znalosti pak dochází k třídění na hráče a ne-hráče. 54 Těch, kteří pravidla vymýšlí a ovládají, je menšina. Následování takových pravidel bývá pro ostatní ovšem často jedinou příležitostí, jak dosáhnout toho, aby byla jejich práce akceptována jako profesionální.55 Lamačova příručka tudíž představovala pouze jeden z možných způsobů jak správě psát. Společně s ostatními možnostmi cirkulovala scenáristickým diskursem první poloviny 20. let. Roku 1923 byl vydán i druhý česky psaný manuál s názvem Jak psáti pro film? Jeho autorem byl již zmíněný V.A. Jarol, v té době zaměstnanec Wetebfilmu. Navzdory tomu, že se určité penzum informací v obou manuálech překrývá, Lamačova příručka postihla danou problematiku nesrovnatelně komplexněji. Právě její význam Wasserman ve svých vzpomínkových textech vyzdvihoval.56 Josef Neuberg a další, kteří její zásluhou pochopili základní pravidlo přizpůsobit se skromným, tvůrčí rozlet limitujícím poměrům, neohrnovat nos nad žádným žánrem a naučit se psát „na míru“, protože ve filmovém oboru platilo, že „kdo neuměl šetřit – musil ven“,57 se shromažďovali v kavárně Rokoko. Tato pražská kavárna plnila od počátku 20. let funkci hlavního centra filmových a divadelních umělců, tradiční filmovou historiografií považovaných za tzv. průkopníky české kinematografie.58 Ve Wassermanově výkladu o počátcích scenáristiky se stávala významným místem zárodečné, primitivní filmové dramaturgie, kde se nabízejí náměty, píší scénáře, sjednávají smlouvy a rozhoduje o všem podstatném, tj. především se „fixuje scénář do konečné podoby, v jaké pak už bude jen natočen“59 Ačkoliv autoři nosili své báječné ideje napsané na papírcích po kapsách, ve 20. letech se široce rozšířeným způsobem nabízení původních námětů stal tzv. pitching.60 Tato forma byla dle dochovaných dobových svědectví souvisejících s genezí konkrétních filmových projektů úzce spjata zejména se specifickým prostorem Rokoka a spočívala v ústním nadhazování dějových zápletek 52
Maras, Steven (2009): Screenwriting: History, theory and practice. Michigan: Wallflower Press, s. 154-155.
53
Maras, Steven (2009): Screenwriting: History, theory and practice. Michigan: Wallflower Press, s. 156-157.
54
Maras, Steven (2009): Screenwriting: History, theory and practice. Michigan: Wallflower Press, s. 23 a 163.
55
Viz Bailey, Terry (2014): Normatizing the silent drama: Photoplay manuals of the 1910s and early 1920s. Journal of Screenwriting 5, č. 2, s. 209-224. 56 Václav Wasserman ve knize vzpomínek na průkopníky české kinematografie upřesnil význam této příručky, když uvedl: „tenkrát nikde nic nebylo, kdo hledal v tom směru poučení, byl odkázán na teoretizující pojednání francouzská a na německou knihu Urbana Gada. V Čechách vyšla před tím v tomto oboru jediná knížka – scénář filmového fantasty Julesa Renné ‚Španělská muška‘ […] V české kinematografii byla tedy Lamačova brožurka činem. Ti, kteří sháněli kapitál, aby mohli točit, měli se alespoň o co opřít; a když to mysleli seriosně, mohli také skutečně s autory mluvit po přečtení Lamačovy brožurky informovaně o tom, co vlastně chtějí.“ Wasserman, Václav (1958): Václav Wasserman vypráví o starých českých filmařích. Praha: Orbis, s. 246-248. 57 58 59
60
f. Wasserman: Inv. č. 208, popis: Dva přátelé z roku 1918; rkp., stroj. (list č. 5) Podobnou funkci plnily i další kavárny, například Urbanova, U Karla IV apod. fond, Václav Wasserman 1922-1967 (1971); inv. č. 395, popis: Scenárista Josef Jenčík; rkp., list č. 17. Wasserman, Václav (1957): Scénársta Josef Jenčík. Film a doba, č. 4, s. 254. Viz Szczepanik, Petr (2013): How Many Steps to the Shooting Script? A Political History of Screenwriting. Iluminace 25, č. 3, s. 86.
vhodných k zfilmování. Nejčastěji to byl režisér, kdo se snažil své nápady vnutit některému z přítomných finančníků a podnikatelů. Šance na úspěšné ulovení mecenáše stoupala, pokud bylo jeho vyprávění dostatečně dech beroucí, nejlépe podobné některému ze zahraničních snímků, který v dané době zrovna plnil pokladny kin. Zisk kapitálu, nezbytného k realizaci filmu, byl tedy do značné míry kromě zvoleného tématu podmíněn vypravěčskými schopnostmi dotyčného. Nejobratnějším pohádkářem z řady režisérů byl pak Josef Rovenský, Wassermanem překřtěný na „Andersena“ českého filmu.61 Jeho schopnosti přesvědčivě líčit fantastické dějové zápletky a barvitě napodobovat jednotlivé charaktery ve vzpomínkovém textu s názvem „Josefa Rovenského dny tápání“ přiblížil samotný Josef Neuberg následovně: „Pepík umí vyprávět živě, sugestivně. Chvíli je tou tlustou milostpaní – a opravdu prožívá i její obtížnou tloušťku – hned zase je tím utahaným floutkem a náhle jihne ….. Změkne mu hlas a tvář se mu rozzáří něhou. Pepík je Fanynkou, tím prostým, milým stvořením, které přineslo své mládí a půvaby v oběť zhýralému velkoměstu. Její tragedii rozvíjí Pepík neúprosně až k zoufalému rozhodnutí skončit život ve vlnách. A pak se objeví na scéně Zaske, mizera, škorpion, rozumíš …. a Pepík je zas dohazovačem děvčat. Prožívá jeho odpornou slizkost a hnusí se v té chvíli sám sobě. Když dohraje, otřese se, jako by se probouzel z hypnosy.“62
Lamačova příručka reflektovala praxi, ve které muselo být každé takové vyprávění, bez ohledu na písemný či ústní způsob jeho podání, ještě před natáčením adaptováno do formy scénáře. Tato preference byla laikům představena konkrétně v kapitole s názvem „Hlavní formy libreta“: „Děj filmový možno podávati individuelně nejrůznějším způsobem, ale nejobvyklejší jsou formy dvě, a to: a) Synopsis, to jest forma stručná na způsob novely, obsahující výtah děje. Některé firmy, najmě americké, dávají přednost formě této, protože mají vlastního dramaturga, který pak synopsis upraví dle potřeby a zvyklosti dotyčné firmy ve scénář. b) úplný scénář s označením a číslováním scén, titulků, s udáním clon a s připojenými přehledy. Tento způsob je způsob definitivní. Každé filmové libreto, aby mohlo býti filmováno, musí býti upraveno ať již libretistou, či dramaturgem ve scénář.“ 63
Na zde verbalizovaném rozdělení literární přípravy filmu do dvou fází, synopse, svou definicí odpovídající formě libreta 10. let, a scénáře, dokumentu technického rázu, překvapí nejvíce to, že jeho zpracovatelem není filmový režisér.64 Tím, kdo upravuje libreto do formy scénáře je buď 61
f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), inv. č. 395, popis: Scenárista Josef Jenčík; rkp., list č. 8. Neuberg, Josef (1957): Josefa Rovenského dny tápání. In. Wasserman, Václav (ed.) Josef Rovenský. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 25. 63 Lamač,(1923), s. 22. 64 Srov. Dle mínění autora druhé příručky Jarola by tím, kdo upravuje libreto do formy scénáře měl být spisovatel. Jak uvedl, „spisovatel musí plně ovládati techniku filmového scenaria […] Dnešní filmový dramaturg i režisér nemá prostě času, ani chuti, zadanou práci korigovati a upravovati.“ Jarol (1923), s. 12. 62
našemu prostředí familiérně známý libretista, nebo zcela neznámý dramaturg. 65 Vzhledem k faktu, že Karel Lamač těžil z pracovních zkušeností z rakouského a německého prostředí, zdá se pochopitelné, že ve výše uvedeném citátu v souvislosti s touto činností zmínil také dramaturga. 66 Jak totiž vysvětlila Thompsonová, v německém produkčním systému, který se inspiroval hollywoodskými metodami, byly výrobnám příběhy rovněž mnohdy nabízeny ve formě synopse, kterou specializovaný scenárista, tzv. Filmdramaturg poté rozepsal do podoby scénáře určeného k natáčení.67 Dramaturga je v české příručce proto vhodné chápat jako scenáristu technika, který stran literární přípravy filmu umí totéž, co režisér, jehož úkolem je připravený scénář realizovat.68 V Lamačově příručce je skutečně pozorovatelná tendence vyznačit určitou hranici okolo nového řemesla. Legitimizovat moderní scenáristiku tím, že ji vymezí vůči jiným formám psaní, například divadelního dramatu nebo románu.69 Lamač zdůraznil, že sama tvořivost a originální myšlenka nestačí a že ze všeho nejdříve je nutné ovládnout specifickou techniku psaní pro film. 70 Pro text scénáře byla charakteristická řídká forma, omezená pouze na stručný popis akce a děje. Pro lyrické pasáže a líčení subjektivních pocitů postav v ní na rozdíl od románů nebylo místa. 71 Tím, co odlišovalo mistry od učňů, byla znalost zákonitostí vyprávění v obrazech, potažmo schopnost vyjadřovat se pomocí řetězce logicky na sebe navazujících scén. Kombinací celků, premier plánů, polodetailů a detailů oddělených clonami a mezititulky, současně vést divákovu pozornost a zprostředkovávat informační vodítka, která jsou důležitá pro porozumění vývoji vyprávění.72 Například německé příručky Petera Paula nebo Ewalda A. Duponta ze stejné doby, rovněž chápané jako deriváty tamní praxe psaní pro film, však na rozdíl od Lamačovy brožury nevysvětlovaly, jak by měl být děj pomocí jednotlivých záběrů ve scénáři detailněji rozčleněn.73 V 65
Profese filmového dramaturga se u nás etablovala postupně až od 30. let, kdy byla po dlouhou dobu personifikovaná osobou Karla Smrže. Dospělosti a skutečného vlivu na výrobu dosáhla až úřední dramaturgie Lektorského poradního sboru a firemní dramaturgie Nationalfimu a Lucernafilmu za protektorátu. Jako jeden z prvních dramaturgů byl v letech 1927 a 1928 ve výrobně bratří Deglů zaměstnán Martin Frič. Jeho úkolem bylo podávat pravidelná hlášení o prostudované literatuře, doporučovat náměty k zfilmování, korigovat a psát scénáře. Podobnou funkci hypoteticky mohl plnit i V. A. Jarol ve Wetebfilmu a další výjimkou byl spisovatel Karel Poláček, který byl na konci 20. let zaměstnán u AB. Ve všech případech se ovšem jednalo spíše o krátkodobou činnost. Viz f. Martin Frič, popis: smlouva s bratry Deglovými, role scenáristy, režiséra a dramaturga, a to na rok 1927-28. 66 Srov. Szczepanik, Petr (2013): How Many Steps to the Shooting Script? A Political History of Screenwriting. Iluminace 25, č. 3, s. 91. 67 Thompson (1993): Early alterantives, s. 394. 68 Srov. Lamač (1923), s. 22. 69 Srov. Bailey, Terry (2014): Normatizing the silent drama: Photoplay manuals of the 1910s and early 1920s. Journal of Screenwriting 5, č. 2, s. 209-224. 70 Viz Lamač (1923), s. 31-32. 71 Viz Lamač (1923), s. 8. 72 Viz Lamač (1923), s. 22-24. 73 Viz Paul, Peter (1914): Das Filmbuch. Wie schreibe ich einen Film und wie mache ich ihn zu Geld? Berlin: Wilhelm Borngräber Verlag, s. 39-175. Příklady správné praxe v příručce předepisují pouze číslo obrazu a místo, kde se má akce odehrát.; Dupont, André Ewald (1919): Wie ein Film geschrieben wird und wie man ihn verwertet. Berlin: Reinhold Kühn, 1. vydání, s. 47-79. Dupont, André Ewald (1925): Wie ein Film geschrieben wird und wie man ihn verwertet. Berlin: Gustav Kühn, 2. vydání, s. 96-100. V prvním, ani druhém přepracovaném vydání nejsou předepisovány velikosti záběrů. Na druhou stranu manuál Richarda Otta představuje signifikantní změnu, jelikož pracuje s "dvousloupcovým" formátem, včetně specifikace záběrů. Ott, Richard (1926): Das Film-Manuskript.
tomto ohledu se Lamačova metoda literární přípravy filmu, v jejímž jádru je scénář s očíslovanými titulky, scénami i předepsanou velikostí jednotlivých záběrů, blížila více americké praxi, na kterou on sám poukazoval. Hollywoodští scenáristé, ve specializovaných odděleních jednotlivých studií zaměstnávaní jako interní pracovníci na plný úvazek již od roku 1914, se dle zjištění Janet Staiger dělili do dvou skupin. Na ty, kteří psali pouze náměty a ty, kteří je rozepisovali do podoby technického plánu již zmíněného continuity scrip.74 Režisér v důsledku přísného oddělení fází koncepce od exekuce poté plnil roli pouhého realizátora scénáře. V německém systému výroby se stejně jako v tom našem dělba práce mezi autorem námětu, scénáře a režisérem jako obecně závazná norma neustavila a v praxi úlohu scenáristy často dle zvyklostí nadále zastával sám režisér, případně k realizaci připravený scénář ještě upravil, načež si uzurpoval i titulky filmu. Navzdory tomu lze předpokládat, že Lamačova příručka reflektovala praxi určité skupiny tvůrců, ve které režisér přenechával pravomoci ve fázi koncepce scenáristovi a soustředil se především na následnou realizaci filmu. Tomuto modelu organizace práce svým složením odpovídala i tzv. silná čtyřka českého filmu, jejíž součástí byl vedle režiséra Lamače, kameramana Hellera a herečky Ondrákové i scenárista Wasserman. Již při letmém pohledu na samotné scénáře, psané Wassermanem a Neubergem, je vzhledem k jejich pečlivému zpracování přináležitost těchto tvůrců k ideji scénáře, jakožto jádra výroby a plánu budoucího filmu zřejmá.75 Profesní střety a marginalizace scenáristů: Neuberg a mýstus self-made mana, nonkonformisty a pionýra Filmoví režiséři nejenom u nás, ale i v ostatních evropských produkčních systémech, požívali významné postavení po celou éru němé kinematografie. Zpravidla si sami psali libreta, případně scénáře a měli kontrolu i nad fází natáčení. Režisér byl také často hlavním nebo jediným střihačem a osobou, která zodpovídala za hotový film. V prostředí sestávajícím se z většího počtu malých společností v jejichž čele byl v některých případech režisér-producent, byla dělba práce v porovnání s Hollywoodem přirozeně málo rozvinutá.76 Snahy standardizovat formát scénáře, který by ve výrobě filmů plnil již zmiňovanou funkci jízdního řádu, byly francouzskými, německými a sovětskými režiséry chápány jako pokus, jak omezit jejich kreativitu a dominantní postavení v daných produkčních systémech. Profese scenáristy měla značný potenciál zaujmout, tak jako v Hollywoodu, centrální pozici ve výrobním řetězci celovečerního hraného filmu. Jelikož filmoví režiséři si chtěli nadále udržet kontrolu i nad fází koncepce, bezprostředně po rozpoznání daného
74
75 76
Berlin: Max Mattisson, s. 143. Srov. Thompson (1993): Early alternatives, s. 392. Staiger, Janet (1983): "Tame" Authors and the Corporate Laboratory: Stories, Writers, and Scenarios in Hollywood. Quarterly review of film studies. Volume 8, number 4 (fall 1983), s. 33-45. Viz příloha této kapitoly. Srovnání scénářů z přibližně stejné doby Zlatý klíček – Drvoštěp – Chyťte ho. Thompson (1993): Early alternatives, s. 391.
potenciálu profesní skupinu scenáristů různými způsoby degradovali.77 Také v našem scenáristickém diskursu jsme často konfrontováni s obrazem podřadného postavení scenáristů. Ti byli ve 20. letech marginalizováni filmovými režiséry a producenty, zmocněnými výběrem svých spolupracovníků a požívajícími značné kontroly nad celým kreativním procesem, včetně literární přípravy filmu. Právě spory mezi těmito profesními skupinami obsahují zpřesňující definice toho, kdo je scenárista a jaké je jeho postavení. Úzký, přesto nerovnocenný vztah s filmovými režiséry s nadsázkou a humorem shrnul v jednom ze svých článků Wasserman, když uvedl: „Scenário bývá vypracováno scenaristou, kterému se do toho plete režisér. Začíná to takhle: režisér dostane libreto, běží ke scenaristovi. Ode dávna se všichni režiséři domnívají, bůh ví proč, že scenarista je věc, visící na hřebíčku. Že je možno popadnou scenaristu jako zavazadlo, a odvléci na několik dní někam do ústraní, tam z něj vybrat celou zásobu nápadů a pak se o něj více nestarat. Příchod režiséra k scenaristovi, jeho řeč i chování tomu nasvědčuje. Režisér vyhledá scenaristu a prohlásí: ‚Nazdar! Dnes večer pojedeme do Černošic! Vlak jede v 7 hodin 25 minut. Budeme tam psát scenario. Nazdar!‘ Na nic se režisér scenaristy nezeptá, má-li scenarista kdy, je-li nemocen příušnicemi, nebo má-li privátní záležitosti. Režisér je si svojí věcí jist, a zná svého pappenheimského, ví, že se nebude vzpouzet.“ 78
Ještě v 10. letech byl režisér prakticky neznámou osobou nebo byl jeho případný věhlas pouze lokálního charakteru. Se vznikem filmových inzertních časopisů a filmové kritiky na sebe od 20. let ovšem začali režiséři strhávat větší pozornost. Jak také naznačuje pasáž z korespondence mezi Neubergem a Wassermanem, týkající se snímku Pohádka máje (1926) režiséra Karla Antona, přínos Wassermana, autora scénáře, byl z pohledu Neuberga zastíněn Antonem zaplacenou reklamou. 79 Jak v lednu 1927 Neuberg napsal: „Pohádka máje, pokud já se pamatuji, neměla nějakého zvláštního úspěchu. Jak se dlouho dávala přesně říci nemohu, ale byl to prostřední úspěch. Nejvíce na tom vydělal Anton. O penězích nevím jak to s nimi v Pohádce máje vypadá, ale Anton se postaral o sebe dobrou novinářskou reklamou. „Náš nejlepší režisér!!.. různé interwievy, kecání o postupu výroby tohoto filmu z jeho vlastní ruky at. d.“80
Jako svého druhu obranou reakci lze chápat ve scenáristickém diskursu čitelnou snahu samotných scenáristů dotvářet mýtus o počátcích svého řemesla prostřednictvím příběhů, ve kterých 77
Conor, Bridget (2014): Screenwriting: Creative labor and professional practice. London: Routledge, s. 18. f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971); inv. č. 243, popis: Mikuláš Noe: Jak se natáčí film, seznam článků s filmovou tematikou od roku 1925-1927, novinový článek z Pondělníku (Český filmový svět). 7.XI.1927. Kapitola pátá: Scenário a scenárista, list č. 8-9. 79 Srov. Linhart, Lubomír (1962): Vznik nezávislé filmové kritiky 20. a 30. let. Film a doba, č. 12, s. 634-639. 80 f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), k. 1, inv. č. 66. popis: Josef Neuberg, rkp. Odesílatel: Josef Neuberg. Adresát: Pan V. Vodička. Torino, Fermo posta Centrale, Italia. 24. ledna 1927. 78
oni sami vystupují jako self-made mani, nonkonformisté a pionýři. Jejich účelem bylo docílit legitimity, zřetelně oddělit profesi scenáristy od ostatních pracovníků ve filmovém oboru. Josef Neuberg nahlížený z romantické perspektivy jako self-made man si navzdory svému hlavnímu zaměstnání poštovního úředníka dokázal osvojit principy filmového dramatu i specifickou techniku jeho psaní. Na scénářích pracoval až po zaměstnání, dlouho do noc. 81 Aby se stal odborníkem ve své profesi, účastnil se natáčení filmů, kde čerpal z vědomostí kameramanů nebo režisérů, Otty Hellera82 nebo již zmíněného Joe Jenčíka. Jako začátečník zastal každou práci. Jak v souvislosti s natáčením Palimpsestu, kterého se Neuberg účastnil v rámci své pracovní dovolené, Wasserman také uvedl: „Tehdy, před 35 lety na začátku své filmařské kariéry poznával vše od píky a na vlastní kůži, co je to filmový herec, jeho líčení, fysické jednání před kamerou i za kamerou, neboť, když se natáčení stěhovalo ke Karlovu mostu, pomáhal nést nezbytné odrazné desky, aniž by si vzpomněl na natlučená záda po pádu s pavlače, kterýžto pád po stránce akrobatické úspěšně řídil – Jiří Hoyer, jeho potomní učitel v boxu.“ 83
Určujícími dispozicemi jeho scenáristické identity se stala především tvrdá práce, sebevzdělávání a pevné morální zásady. V korespondenci s Wassermanem také opakovaně upozorňoval na uvolněnou pracovní morálku svých kolegů z redakce časopisu Kino.84 Ta byla v ostrém kontrastu se zásadami, které podle Wassermana formovaly vlastně celou generaci tzv. průkopníků české kinematografie. Byl to Alois Jalovec, který mladým nadšencům vštípil tyto principy: „práce, práce – a zase práce. Solidní práce a žádné podfuky, odbornictví na místě fušeřiny. Svou práci, jako každé řemeslo, musíš znát, mluvit o ní lidsky a jednoduše a nepronášet po kavárnách nesmyslné bláboly […] V potu tváře budeš pracovat, bádat, zkoumat, nikoho neokradeš ani o čas ani o peníze. “85
Nezpochybnitelným faktem ovšem zůstává, že praxí psaní pro film bylo ve 20. letech opovrhováno. Stejně jako k českému filmu obecně k němu intelektuální elita a spisovatelé hleděli značně podezíravě. Pro scenáristiku příznačným byl model autorství, předpokládající respekt k zájmům trhu, anonymizované psaní a psaní na objednávku a na místo tvorby jedinečných originálů připouštějící, řečeno s literárním historikem Pavlem Janáčkem, psaní variačních kopií.86 Také v obou zmiňovaných, roku 1923 vydaných příručkách, byl film chápán jako zábava pro 81
Viz Vedení Filmového studia Barrandov (1965): 40 let poctivé práce pro Čs. film. Záběr, 16, č. 1 (15. 1.), s. 2. Hrbas, Jiří (1976): Otakar Vávra, scenarista a režisér. Film a doba, č. 4 (4.1976), s. 192. 83 Wasserman, Václav (1957): Scénárista Josef Jenčík. Film a doba, č. 4, s. 253. 84 f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), k. 1, inv. č. 66. popis: Josef Neuberg, rkp. Odesílatel: Josef Neuberg. Adresát: Pan V. Vodička. Torino, Fermo posta Centrale, Italia. 24. ledna 1927., list č. 3. 85 f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), inv. č. 167-225, karton 2. inv. č. 167, popis: Alois Jalovec, kapitola ze sborníku „Průkopníci čs. kinematografie“ 86 Janáček, Pavel (2004): Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938-1951. Brno: Host, s. 33. 82
masy, nikoliv jako umění. Jakákoliv inovace či dokonce experimentování výrobu filmu prodražovalo a opouštět vyšlapané cesty bylo zároveň z podnikatelského hlediska riskantní. Většina pouček jak správně psát proto byla podmíněna imperativem návratnosti investovaných financí, minimalizace nákladů a oslovení co nejširšího „lidového“ publika. Například manuál V. A. Jarola stran požadavků na vhodný námět a dobrý scénář radil, aby se potenciální autoři při volbě látky v prvé řadě podřídili vkusu obecenstva a potřebám jednotlivých výroben. Konkrétně pro Wetebfilm bylo nejvděčnějším tématem „průměrné drama společenské, odehrávající se v době přítomné, a nečinící velikých nároků na výpravu.“87 V tomto ohledu zranitelná postava scenáristy pak byla v mýtických narativech namnoze vystavena tlaku vidinou zisku posedlému výrobci, který byl odhodlán zásadně zasahovat do jeho odborné práce a odepřít mu tak jakoukoliv kreativitu.88 Ve shodě s tím zůstávala prakticky po celá 20. léta scenáristická činnost Josefa Neuberga anonymní. Kusé životopisné informace také vypovídají o jeho nonkonformním postoji vůči financiéry sdílené víře v žánrová schémata, automaticky přejímaná z populární literatury a divácky úspěšných divadelních kusů. Josef Neuberg se ve 20. letech údajně často dostával do střetů s produkcí, když odmítal přepisovat scénáře dle naivních přání a nápadů zadavatelů. Jelikož obvykle někdo jiný do scénáře požadované úpravy zapracoval, odmítal poté Josef Neuberg scénář podepsat svým jménem a s firmou se raději rozešel.89 Neúspěšné snahy prosadit vlastní pojetí filmové dramatické látky v boji s místními výrobci byly v daném diskursu stále aktualizovány. Josef Neuberg je znovu nepřímo popsal i v závěrečné části své vzpomínky na svého nejbližšího spolupracovníka z dob němého filmu Josefa Rovenského, usilujícího prorazit jako filmový režisér. V rozhovoru o možnostech tvůrčího směřování, který byl mezi oběma tvůrci původně veden patrně v druhé polovině 20. let, Josef Rovenský konstatoval: „ ‚Tak co, pane Neuberg,‘ drtil mezi zuby, ‚Žlutou knížku90 jste neviděl?‘ Když chtěl někoho usadit, říkal mu ‚pane‘ a vykal mu. ‚Jděte se na to podívat, vy pisálku. Vy …. vy budete říkat kalendář. Pečírka!‘ 91, natřásal se a povytáhl kalhoty […] ‚Ale kalendář to byl stejně‘ --- usmiřoval mne za chvíli. ‚No jo, ale jak udělaný. Z kalendáře se dá, člověče, udělat i veledílo.‘“ 92
87
Jarol (1923), s. 8-9. Srov. Conor, Bridget (2014): Screenwriting: Creative labor and professional practice. London: Routledge, s. 18. Pozn. v tomto ohledu výjimečná byla spolupráce Neuberga s producentem Schmittem, které se věnuji v samostatné kapitole. 89 Vedení Filmového studia Barrandov (1965): 40 let poctivé práce pro Čs. film. Záběr, 16, č. 1 (15. 1.), s. 2. Pozn. autorem životopisného článku je scenárista František Vlček, Neubergův dlouholetý spolupracovník. Článek byl vydán u příležitosti Neubergova odchodu do důchodu. 90 Žlutá knížka (SSSR, 1927, r. F. A. Ocep) 91 V tzv. Národních Kalendářích Josefa Pečírky, vydávaných do roku 1949, byly otiskovány kratochvílné, humorné i poučné příběhy. Plnily zábavnou a vzdělávací funkci a byly určeny pro nejširší okruh čtenářů. 92 Neuberg, Josef (1957): Josefa Rovenského dny tápání. In. Wasserman, Václav (ed.) Josef Rovenský. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 26-27. 88
Navzdory značné stylizaci a časovému odstupu od Neubergem líčené události, lze z obsahu diskuze vyvozovat, že oba tvůrci vůči toho času u nás převládající produkci zaujímali již výše naznačený kritický postoj a s blížícím se koncem éry němého filmu společně diskutovali o možnostech ozvláštnění schematických „kalendářových“ příběhů. Za konkrétní důkaz jistého druhu pionýrství lze v případě Josefa Neuberga označit jím zamýšlenou snahu „Položit základ nové produkci české groteskní veselohry.“93 S tímto ambiciózním cílem, proklamovaným na stránkách časopisu Kino, jehož byl redakčním členem, uspořádal v druhé polovině 20. let veřejnou filmovou soutěž. V první kategorii měla být hodnocena „nejlepší groteskní maska“, v druhé „nejoriginálnější námět dvoudílného libreta groteskní veselohry“ a ve třetí „nejlepších 10 situačních filmových vtipů.“94 Zatímco za vzor situačních vtipů měly sloužit scénky ze snímků Kid (1921) a Zlaté opojení (1925) Charlese Chaplina,95 námět dvoudílného libreta i groteskní maska měly být dle podmínek soutěže přizpůsobeny českému prostředí a evokovat výrazné české typy. Nic bližšího nežli to, že Neubergova průkopnická iniciativní činnost byla v redakci časopisu Kino rozvíjená navzdory nedůvěře jeho kolegů se bohužel z dostupných zdrojů o této akci nelze dozvědět.96 První „ochočení“ scenáristé: konec Neubergova inkognita Přídavným jménem "tame", přeloženo jako ochočení nebo poslušní, Janet Staiger charakterizovala scenáristy, pocházející z řad amatérů, outsiderů, kteří byli v první polovině 10. let najímáni hollywoodskými studii a začleněni do jejich pracovní struktury. Tento typ scenáristů insiderů svoji tvorbu přizpůsoboval požadavkům studií a psal dle jejich směrnic. Standardizovali zápletky původních nebo přejatých příběhů a rozepisovali je do formátu continuity script, čímž zároveň ustavovali normy klasického hollywoodského stylu a kvalitativně unifikovali výstupy jednotlivých studií. Spíše nežli jako kreativní, byla jejich práce chápána jako mechanická. Většina těchto scenáristů byla placena stejně jako jiní řadoví zaměstnanci. Na rozdíl od filmových hvězd nebo slavných spisovatelů podle jejichž předlohy byl film natočen, jména těchto řemeslníků dle názoru producentů konzument znát nepotřeboval a k diferenciaci produktu na trhu užívána většinou nebyla. Pouze hrstka studiových scenáristů se stala známá také širší kulturní veřejnosti.97 Tvůrčí typ Josefa Neuberga vykrystalizoval v druhé polovině 20. let. V našem produkčním systému představoval ekvivalent tohoto tzv. „ochočeného“ autora, profesionálního scenáristy. Ačkoliv byl Josef Neuberg do dění v kinematografii ve 20. letech velmi aktivně zainteresován, jeho 93 94 95
96
97
Upozorňujeme na zahájenou Filmovou soutěž o ceny (1927). Kino, č. 22 (4.3.1927), s. 11. Upozorňujeme na zahájenou Filmovou soutěž o ceny (1927). Kino, č. 22 (4.3.1927), s. 11. "Krátkým vtipem jest na př. Chaplinův tanec s napíchnutými dalamánky ("Zlaté opojení"), nebo přeměna ložní přikrývky v župan, prostrčením hlavy prostříhnutým otvorem ("Kid") atd." Upozorňujeme na zahájenou Filmovou soutěž o ceny (1927). Kino, č. 22 (4.3.1927), s. 11. f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), k. 1, inv. č. 66. popis: Josef Neuberg, rkp. Odesílatel: Josef Neuberg. Adresát: Pan V. Vodička. Torino, Fermo posta Centrale, Italia. 24. ledna 1927., list č. 3. Staiger (1983) Tame authors, s. 35-41.
finanční situace nebyla příliš příznivá. Psaní scénářů, na kterém se většina výrobců snažila ušetřit, mu po ekonomické stránce ani neumožňovalo, aby opustil své hlavní zaměstnání na poště a plně se věnoval filmu. Podobné těžkosti, jak se zdá, sdílel s Wassermanem, kterému v druhé polovině 20. let psal do italského Torina: „Se mnou je to zvláště zlé. Prožívám tutéž situaci jako v létě a věř, že jinak bych hleděl pomoci Ti v situaci Tvoji, jistě naléhavé. Prozatím myslím, že je moje, alespoň časově naléhavější a proto mi odpustíš, že nemohu prozatím víc, než sehnati pro Tebe nějakou práci. Dostal jsem Tvůj dopis z Torina a postrádám v něm jakýchkoliv pokynů kam a s kým (alespoň přibližně) navázati styků pro Tebe.“ 98
Přestože Neuberg i Wasserman pro film pracovali stále na volné noze, silná pouta, která se ve 20. letech ustavila mezi nimi, režiséry a výrobci bránila vstupu nových aktérů do daného pole ještě po celá 30. léta.99 O míře sepětí Neuberga s průmyslovým kontextem vypovídá i další pasáž z jednoho z dopisů, ve kterém se Wassermanovi svěřil se záměrem podpořit již zmiňovanou filmovou soutěž vydatnou plakátovací reklamní kampaní a následně vyjednat podmínky s některou z místních půjčoven, která by byla ochotna dvoudílnou veselohru realizovat.100 Zdali se mu záměr podařilo uskutečnit není známo. Ve stejné době se česká kinematografie nacházela v kritickém stavu. Protože za jednu z jeho hlavních příčin byl označován nedostatek vhodných námětů k zfilmování, v letech 1927-1929 byly uspořádány i další soutěže o nejlepší původní libreto. 101 Výsledky všech soutěží, například Organizace československého filmového herectva a Filmové ligy, subvencovaných ministerstvem obchodu, byly tristní. V podstatě ale pouze potvrdily, že profesionální spisovatelé se spolupráce s filmem straní a že autoři, stejně jako literární amatéři, kteří se soutěže zúčastnili, nemají nejmenší představy o tom, jak se vlastně pro film má psát. 102 Neuberga, aniž by o to sám usiloval, tento stav věcí stále ostřeji vymezoval vůči amatérským literátům i spisovatelům z povolání. Extrémním 98
f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), k. 1, inv. č. 66. popis: Josef Neuberg, rkp. Odesílatel: Josef Neuberg. Adresát: Pan V. Vodička. Torino, Fermo posta Centrale, Italia. 24. ledna 1927., list č. 3. 99 Srov. Vávra, Otakar (2011): Paměti – aneb Moje filmové století, s. 43. Otakar Vávra se ve svých pamětech rovněž pozastavoval nad tím, jak obtížné pro něj bylo v polovině 30. let mezi tyto svazky proniknout. 100 f. Václav Wasserman 1922-1967 (1971), k. 1, inv. č. 66. popis: Josef Neuberg, rkp. Odesílatel: Josef Neuberg. Adresát: Pan V. Vodička. Torino, Fermo posta Centrale, Italia. 24. ledna 1927., list č. 3. 101 Srov. Amerika přiklání se k originelním filmovým sujetům (1926). Československý filmový zpravodaj, č. 24 (19.6.1926), s. 3.; Kujal, E. Quido (1927): Soutěž na nejlepší filmové libreto. Český filmový zpravodaj, č. 5 (5.2.1927), s. 1-2. 102 Viz K soutěži na nejlepší filmové libreto (1927). Český filmový zpravodaj, č. 19-21 (21.5.1927), s. 11.; Soutěž na nejlepší filmové libreto (1927). Český filmový zpravodaj, č. 15 (16.4.1927), s. 7.; Soutěž na nejlepší původní filmové libreto (1927). Zpravodaj zemského svazu kinematografů v Čechách, č. 8 (10.8.1927), s. 6. Pozn. do soutěže Organizace čsl. Filmového herectva bylo přihlášeno 89 prací, ve výsledku vybrána pouze 3 libreta, první cena nebyla udělena.; Jak se píše filmové libreto (1929). Filmová tribuna, č. 1 (duben 1929), s. 14-15.; Výsledek soutěže na nejlepší filmové libreto (1928). Český filmový zpravodaj, č. 45-47, s. 14. pozn. doručeno 191 prací, první cena nebyla neudělena; rovněž viz Herman, František (1929): Na okraj soutěže Filmové ligy. Filmový kurýr, č. 3 (19.1.1929), s. 2.; Soutěž na filmové libreto (1929). Filmový kurýr, č. 40 (4.10.1929), s. 2. pozn. obuvnická tématika.
příkladem prohlubujících se rozdílů mezi insidery a ostatními, je činnost členů uměleckého sdružení Devětsilu. Ti ve 20. letech rozvíjeli od praxe zcela odtržené teorie psaní pro film a bez ambic pokusit se o realizaci vymýšleli poetistické scénáře, které chápali jako nový umělecký žánr, svou formou blízký poezii.103 Dle mínění Quida E. Kujala by bylo spisovatele pro práci u filmu možné získat pouze za předpokladu vyššího finančního ohodnocení původních námětů a dostatečné publicity věnované jejich autorům v rámci reklamní kampaně filmu. Redaktor Českého filmového zpravodaje proto navrhoval, aby výrobci byli zavázáni smluvně jména autorů „nápadně“ uvádět na každé filmové kopii, „abychom konečně vedle herců a režisérů měli i své populární filmové autory, jako je má dnes Amerika, Německo a Francie.“104 Společně s podněty učinit z psaní pro film prestižní povolání, významnou úlohu pro Neubergovo definitivní vystoupení z anonymity sehrálo oživení odborové činnosti a snaha pozvednout společenský statut pracovníků ve filmu. Václav Binovec, od konce 20. let zastávající pozici předsedy odborové Organizace československého filmového herectva a zaměstnanců filmových výroben, prohlašoval, že k pozvednutí produkce na kvalitativně vyšší úroveň by bylo třeba zlepšit pracovní podmínky samotných tvůrců, odbourat jejich existenciální nejistoty. 105 Jelikož se spisovatelé od filmu distancovali, ve výběru konkrétních námětů měli výrobci dát důvěru osvědčeným režisérům a filmovým pracovníkům. Východiskem z námětové a kvalitativní krize české kinematografie se měl stát „dobrý český film.“106 Roku 1929 byl na stránkách časopisu Filmový kurýr zveřejněn přehled oněch osvědčených pracovníků českého filmu. Jako jediní scenáristé v tomto portfoliu figurovali Josef Neuberg, Václav Wasserman a Karel Steklý.107 První tři snímky, v jejichž úvodních titulcích byl Neuberg poprvé ve své dosavadní kariéře oficiálně podepsán jako scenárista pocházejí právě až z roku 1929. Jednalo se o adaptace románů Tchán Kondelík a zeť Vejvara (1929) Ignáta Herrmanna, Boží mlýny (1929) Jana Vrby a Plukovník Švec (1929) Rudolfa Medka. Přesné statistiky návštěvnosti a tržeb těchto filmů nejsou bohužel známy. Lze však odhadovat, že byly relativně rentabilní. Jak totiž roku 1929 prohlásil tehdejší předseda Ústředního svazu kinematografů v ČSR Vladimír Wokoun, největších úspěchů dosahovaly snímky s národními motivy a charaktery a z žánrů veselohry.108 103
Pozn. psaní poetistických scénářů sloužilo členům Devětsilu také jako kreativní hra k vlastnímu pobavení. V tomto smyslu svými počiny navázali na iniciativu literátů, kteří v 10. letech přispěli do sbírky libret Das Kinobuch. Činnost Devětsilu je vhodné chápat také jako projev záliby české avantgardy v inferiorních oblastech umění. Důvodům, proč se čeští spisovatelé zdráhali spolupracovat s filmem se podrobněji věnuji v samostatné kapitole. 104 Viz. Kujal, E. Quido (1927): Soutěž na nejlepší filmové libreto. Český filmový zpravodaj, č. 5 (5.2.1927), s. 2. 105 Viz Režisér V. Binovec (předseda Čs. filmové unie). Všichni pro dobrý český film., s. XV a XVI. in Havelka: ČFH 1929. 106 Viz Režisér V. Binovec (předseda Čs. filmové unie). Všichni pro dobrý český film., s. XV a XVI. in Havelka: ČFH 1929. 107 Viz Českoslovenští filmoví pracovníci (1929). Filmový kurýr, č. 10 (9.3.1929), s. 13. Pozn. jako libretisté byli uvedeni Eduard Šimáček a Karel Smrž. Karel Steklý spolupracoval anonymně jako scenárista v tandemu s V. Wassermanem ještě ve 30. letech. První kredity oficiálně obdržel za scénář k filmu U svatého Antoníčka (1933). Funkci Wassermana jakožto gatekeepera pro adepty a nové filmové autory popisuji v samostané kapitole. 108 Vladimír Wokoun (předseda Ústředního svazu kinematografů v ČSR). Otázka Programů v ČSR., strana XI. in
Všechny tři projekty zjevně odpovídaly pomyslným směrnicím, diktovaným domácími výrobnami. Z námětového hlediska se totiž česká kinematografie vyvíjela v relativně těsném sepětí s tehdejší populární literaturou a divadlem.109 Nad původními filmovými náměty také převažovaly adaptace literárních děl okrajových, avšak čtenáři velmi oblíbených spisovatelů. 110 Tato preference měla své kořeny ve výrobci sdíleném přesvědčení, že co je úspěšné v jednom médiu, bude i v druhém. Hodnotné literární předlohy výrobci a tvůrci filmů volili méně často, ovšem rovněž vždy především s ohledem na jejich čtenářskou oblibu.111 Neubergem pro film zpracované předlohy odpovídaly jak požadavkům čtenářské (divácké) popularity, tak literární kvality a naplňovaly představu o „dobrém českém filmu.“ Tvorba Ignáta Hermmanna, včetně humoristické idyly o Kondelíkovi, byla dobovou kritikou nazírána jako hodnotná literatura. Tragédie milostného trojúhelníku z prostředí chodských sedláků Jana Vrby byla oceněna výroční cenou České akademie. Přestože státotvorné drama Rudolfa Medka ve své době vyvolalo četné spory o výkladu historie, zpracování života českého legionářského důstojníka bylo velmi prestižní záležitostí. 112 Po snímku Svatý Václav (1929) byl Plukovník Švec druhým českým velkofilmem. V rámci propagační kampaně bylo upozorňováno zejména na milionový rozpočet 113 a epochálnost celého projektu. Výrobcem dvanáctidílného (4050 metrů) Plukovníka Švece se stal Ocenafilm, jehož zástupci dle informací z tisku museli nejdříve podstoupit řadu tvrdých jednání. Natáčení se účastnil tisícový vojenský komparz, ministerstva národní obrany a železnic dávala k dispozici vlaky, koně, děla a aeroplány.114 Slavnostní premiéry filmu se zúčastnily osobnosti veřejného života, představitelé politiky, obchodu, umění, vědy i rodina a příbuzenstvo Švece. 115 Ve Filmovém kurýru byla atmosféra prvního představení vylíčena skutečně triumfálně: "Když objevily se první titulky, ozval se sálem nepřetržitý potlesk, který změnil se v ovace při přestávce, kdy autorovi R. Medkovi, režiséru Sv. Inemannovi, hercům v čele s. B. Karenem a ostatním spolupracovníkům byly podány kytice a vavříny."116 Josef Neuberg, který ztvárnil jednu z postav snímku, ruského komisaře Aralova, na scénáři Havelka: ČFH 1929. 109 V Enycklopedii literárních žánrů je populární literatura obecně definována jako: „Beletristická produkce zaměřená na bezprostřední a všeobecně přístupnou komunikaci s širokou čtenářskou obcí.“ (Mocná, 2004: s. 501) 110 Mezi nejčastěji vyhledávané autory populární literatury patřil Josef Skružný, Jan Klecanda, Bohumil ZahradníkBrodský, Popelka Bilianová, Josef Haise-Týnecký ad. Bartošek, Luboš (1985): Náš film 1896-1945. Praha: Mladá fronta, s. 69. Srov. Amerika přiklání se k originelním filmovým sujetům (1926). Československý filmový zpravodaj, č. 24 (19.6.1926), s. 3.; Kujal, E. Quido (1927): Soutěž na nejlepší filmové libreto. Český filmový zpravodaj, č. 5 (5.2.1927), s. 1-2. 111 Filmového zpracování se dočkala díla Boženy Němcové, Jana Nerudy, Karla Hynka Máchy, Karolíny Světlé, Aloise Jiráska, Josefa Kajetána Tyla ad. Bartošek, Luboš (1985): Náš film 1896-1945. Praha: Mladá fronta, s. 69-70. 112 Pozn. scénář k snímku byl vypracován na podkladě divadelní hry Plukovník Švec, Medkova románu Mohutný sen a knihy Za sobodu. Český hraný film 1898-1930, s. 150. 113 Plukovník Švec (1930). Filmový kurýr 4, č. 6 (7.2.1930). 114
Havert (1929): Plukovník Švec. Venkov, č. 236 (9. 10. 1929), s. 10.
115
H. (1930): Triumf premiéry „Plukovník Švec“. Filmový kurýr 4, č. 7 (14.2.1930), s. 2.
116
H. (1930): Triumf premiéry „Plukovník Švec“. Filmový kurýr 4, č. 7 (14.2.1930), s. 2.
spolupracoval s Wassermanem a režisérem Innemannem. Ve srovnání se snímky Tchán Konedlík a zeť Vejvara a Boží mlýny se tomuto dílu dostalo podstatně větší publicity. Zásluhou toho, že se komentátoři a recenzenti jednotlivých plátků vyjadřovali i ke kvalitě literární přípravy filmu, je na příkladu Plukovníka Švece možné zrekapitulovat, jakými dovednostmi by měl profesionální scenárista disponovat. Především by měl chápat rozdíly mezi románem, divadelní hrou a filmem, tj. rozumět podstatě filmového vyprávění a s ním spojeným diváckým očekáváním. Dle mínění Karla Smrže byla daná látka pro filmovou adaptaci přímo předurčena. Jak uvedl v časopise Studio, námět byl mnohem více filmový než divadelní, „neboť jenom film dovede zobrazit celou šíři a hloubku válečného dramatu.“117 Stran převodu byla kvitována schopnost scenáristů využívat potenciálu filmového média a dát všem událostem jednoticí vývojovou linii. O. Novotný z Národních listů zároveň zmiňoval, že původní předlohu autoři při adaptaci rozšířili o nové postavy a události, a tím vytvořili „scenario, které, úměrně širokým možnostem filmu, daleko předstihlo divadelní hru, odkázanou na poměrně skrovné jevištní prostředky.“ 118 Dle F. Svobodové, rovněž z Národních listů tak děj podstatně získal na dramatičnosti a rušnosti.119 Tyto změny původní námět také přiblížily očekáváním filmového publika, když například velmi prozíravě byla dle neznámého recenzenta z Lidových novin do scénáře přidaná postava ruské šlechtičny (Zdena Kafková) „neboť filmové obecenstvo chce ve filmu lásku a pronásledovanou ženu."120 Oslavnou recenzi nebo spíše reklamu pro Filmový kurýr napsal také bratr Wassermana, František Vodička. Jeho místy až úsměvně předpojaté hodnocení nicméně vypovídá o důležitosti neformálních vazeb mezi tvůrci a žurnalisty, kteří se mohli podílet na procesu diferenciace produktu a jeho autorů v prostředí masové kultury a tím zvyšovat šance na zisk ve formě ekonomického (tržby) i kulturního kapitálu (uznání). Ve shodě s tím Vodička Plukovníka Švece propagoval jako jedinečný produkt. Označil ho za milník naší kinematografie, který obstojí v zahraniční konkurenci a kterému byla jako prvnímu českému snímku „přiznána úroveň a výhoda t. zv. kulturněvýchovných filmů“, čímž byl osvobozen od dávky ze zábav. 121 V žádném českém filmu dle jeho mínění také nebylo doposud tolik dobrých hereckých výkonů. Zatímco Karel Smrž aj. „objektivní" recenzenti mainstreamovým standardům odpovídající schematické dělení postav na dobré a zlé kritizovali,122 ačkoliv byla dle Vodičky například trojice ruských komisařů „trochu karikovaná“, i 117
ksž. [Karel Smrž], Plukovník Švec. Studio 1930 – 1931, č. 2, s. 56 [rec.], 40 [1 f.]
118
J. O. Novotný, Před vstupem do světa. Národní listy 9. 2. 1930, č. 39, s. 1 – 2, [fejeton, 3 f.]
119
F. H. Svobodová, Plukovník Švec. Národní listy 15. 2. 1930, č. 45, s. 2 [rec.]
120
nka, Uprchlíci z Kazaně v Bratislavě. Lidové noviny 8. 11. 1929, č. 561, s. 11 [rep.]
121
vo. [František Vodička], Plukovník Švec. Filmový kurýr 4, 1930, č. 7 (14. 2.), s. 3– 4 [rec.]
122
ksž. [Karel Smrž], Plukovník Švec. Rozpravy Aventina 5, 1929 až 1930, č. 21 (19. 2. 1930), s. 251 [rec.] Pozn. Luboš Bartošek rovněž poukazoval na fakt, že protibolševické tendence nebyly ve filmu zmírněny. V důsledku toho se proti němu postavili místní komunisté a část tzv. pokrokově smýšlejících kritiků. Bartošek, Luboš. Dějiny československé kinematografie. s. 11.
přesto byla „skvělá.“ Epizodní roli jednoho z nich, ztvárněnou jeho dřívějším redakčním kolegou Neubergem, poté ještě samostatně vyzdvihl se slovy: „A ještě jeden výkon zasluhuje zvláštní zmínky: Aralov, zástupce Trockého, výborně podaný J. Neubergem."123 Zatímco vazby na tisk mohly Neubergově kariéře do budoucna pomoci, zdaleka nejdůležitější dovedností, která mu umožnila práci na tomto prestižním projektu, byla jeho a Wessermanova schopnost psát „technické“ scénáře, fungující jako plány, pomocí kterých lze rychle a efektivně realizovat i po všech stránkách náročný film, jakým byl Plukovník Švec.124 Počínaje snímky Tchán Kondelík a žeť Vejvara a Plukovník Švec také odstartovala pravidelná spolupráce Neuberga s Innemannem, která do poloviny 30. let dala vzniknout celkem deseti filmům. Jako spoluautor scénáře se Innemann podílel pouze na Plukovníku Švecovi. Obecně také platilo, že od 30. do 60. let filmoví režiséři do procesu psaní scénářů Josefa Neuberga zasahovali zcela výjimečně. Ze 46 realizovaných scénářů byli jako spoluautoři uvedeni pouze v sedmi případech.125 Obdobně intenzivní povahy jako s Innemannem na počátku byla Neubergova spolupráce s režisérem Miroslavem Cikánem na konci 30. let. Spojení sil s „ochočeným“ scenáristou Neubergem, schopným obratně adaptovat příběh pro filmové médium a připravit po technické stránce detailní, pro účely realizace přesto jednoduchý scénář, těmto režisérům, „rutinérům“, umožnilo realizovat větší množství snímků ročně. Práce Neuberga, jednoho z průkopníků moderní scenáristiky, se ve 30. letech stala natolik žádanou, že mohl konečně opustit své místo poštovního úředníka a situovat se do pozice profesionálního scenáristy pracujícího na volné noze pouze pro film. 30. léta představovala v jeho kariéře jednoznačně nejplodnější a z žánrového hlediska nejpestřejší období. V letech 1929-1939 u nás bylo dle Luboše Bartoška natočeno 382 filmů (v této statistice jsou zahrnuty i zvukové verze).126 Ve stejném období bylo realizováno 27 Neubergových scénářů, 44 Wassermanových a 15 scénářů Karla Steklého. Celkem tedy 86 scénářů, což činí 22% scénářů ke všem u nás v letech 1929-1939 vyrobeným filmům.127 Navzdory kvantitě si Josef Neuberg dokázal udržet vysoký kvalitativní standard, přičemž jeho práce byla vždy odlišitelná od produktů ostatních mainstreamových, „ochočených“ scenáristů. Jeho jméno začalo ve 30. letech ve scenáristickém 123
vo. [František Vodička], Plukovník Švec. Filmový kurýr 4, 1930, č. 7 (14. 2.), s. 4 [rec.]
124
Zmínky o relativně bezproblémovém postupu natáčení a rychlém dokončení filmu viz Plukovník Švec (1930). Hollywood, č. 3 (březen 1930), s. 5. Pozn. opomíjím, že v době natáčení vyhořel ateliér Kavalírka a štáb se musel stěhovat do Vídně-Schönbrunnu . ČHF, s. 150. V porovnání s běžnou produkcí byl tento velkofilm samozřejmě natáčen delší dobu. 125 Formám spolupráce Josefa Neuberga s českými režiséry při psaní scénářů se podrobně věnuji v samostatné kapitole. 126 Bartošek, Náš film, s. 356-357. 127
Pozn. do statistiky jsou započítány i tyto zvukové verze filmů, za jejichž cizojazyčné scénáře byl o Neubergovi a Wassermanovi připsáno autorství: Boží mlýny (německá verze), C. a k. polní maršálek (německá a francouzská), To neznáte Hadimršku (neměcká), On a jeho sestra (německá), Lelíček ve službách Sherlocka Holmese (francouzská), Pobočník Jeho Výsosti (německá). Scénáře k filmům Plukovník Švec, Psohlavci a Hrdinové hranic, na kterých spolupracoval Wasserman s Neubergem nebo Steklým jsou započítány pouze jednou. Započítán je také podíl Wassermana na literání přípravě filmu Varhaník u sv. Víta. Zde byl uveden pouze jako autor námětu.
diskursu zároveň fungovat také jako určitá obchodní značka "dobrého českého filmu" a záruka kvalitní zábavy.
PŘÍLOHA:
Rukopis veselohry Zlaté srdéčko (1916) pro divadlo a film. Námět a scénář: Josef ŠvábMalostranský, režie: Antonín Fencl. (LA PNP, pozůstalost Jaroslava Kvapila)
Rukopis scénáře k filmu Zlatý klíček (1922), námět: Karel Čapek, režie a scénář: Jaroslav Kvapil
Lamač, Karel (1923): Jak se píše filmové libreto? s. 28. Ukázka správné praxe na příkladu scénáře k snímku Drvoštěp (1922), režie Karel Lamač, scénář Ixyl
Rukopis scénáře Chyťte ho! (Lupič nešika) (1924), námět a scénář: Karel Lamač, Václav Wasserman. f. Václav Wasserman, k. 6, inv. č. 508, popis: Chyťte ho!, rkp.
Koncept scénáře Plukovník Švec (1929), scénář: Josef Neuberg, Václav Wasserman, Svatopluk Innemann. f. Václav Wasserman, inv.č. 554, popis: Plukovník Švec, koncept scénáře, stroj.s rkp.poznámkami v textu.
Českoslovenští filmoví pracovníci (1929). Filmový kurýr, č. 10 (9.3.1929), s. 13.
Neuberg – Innemann – Wasserman, fotografie z konce 20. let.
