MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky
Možnosti vizuální exprese – grafický design Divadla na provázku Diplomová práce
Autor práce: MgA. Martin Maryška Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, PhD. Brno 2011
Bibliografický záznam MARYŠKA, Martin. Možnosti vizuální exprese – grafický design Divadla na provázku. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2011, Diplomová práce. Vedoucí prof. PhDr. Petr Osolsobě, PhD.
Anotace Práce Možnosti vizuální exprese – grafický design Divadla na provázku usiluje o pochopení estetické relace mezi grafickým designem (plakáty a programové sešity k inscenacím z období 1968–1989) a vlastním divadelním projevem. S ohledem na to, že Divadlo na provázku přiznávalo grafickému designu potenci k plnohodnotné umělecké ,paradivadelníʻ výpovědi, má tento poměr charakter vizuální exprese. Studie tedy zkoumá, jaké možnosti výtvarníci (Mysliveček, Ždímal, Stejskal, Skalník, Zavarský aj.) volí pro vyjádření sémantické struktury, která se realizuje v jednotlivých inscenacích a je předjímána nebo reflektována programovými prohlášeními. Princip nepravidelnosti a otevřenosti, přijatý divadlem jako řídící programové východisko, stojí za rozmanitostí užitých výtvarných prostředků (kresba, fotografie, koláž, koncept aj.). Sjednocuje je hledání inscenačního klíče společné všem divadelním složkám: grafický design není pouhou ilustrací k inscenaci. Studie se zaměřuje také na způsob, jakým výtvarníci na tiskovinách pojímali autorské herectví, a s tím spojenou metakomunikační reflexi grafického a divadelního jazyka. Tak grafický design podává v intencích divadelní komunikace Divadla na provázku syrovou i surovou výpověď o člověku, světě a době.
Klíčová slova
grafický design, divadelní plakát, divadelní program, logo,
jednotný vizuální styl, komunikační funkce, Divadlo na provázku, umění a reklama.
Abstract The thesis Possibilities of Visual Expression – Graphic Design of the Theatre on a String investigates aesthetic relation between graphic design (theatre posters and playbills for productions in 1968–1989) and specific theatre utterance. The graphic design was understood as capable to communicate complex artistic messages, therefore the relation may be described as visual expression. Irregularity as the leading aesthetic principle determined diversity of the applied artistic means or techniques (drawing, photography, pastiche, concept, etc.) in works of individual artists (Mysliveček, Ždímal, Stejskal, Skalník, Zavarský, etc.). The need to find common expression key integrates the graphic design with the other theatrical components, thus it does not literary illustrates a play. The paper focuses on the strategy of visual presentation of so-called author acting and reflection of the graphic or theatre communication code. Thereby the graphic design as the element of the complex theatre communication reflects human existence with the ingenuous authenticity.
Keywords
graphic design, theatre poster, theatre playbill, logo, corporate
identity, Theatre on a String, communication functions, advertising art.
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.
V Brně 12. dubna 2011
Martin Maryška
Moje upřímné poděkování patří panu Borisi Myslivečkovi, paní Evě Tálské, dr. Aleně Rajlichové, prof. Bořivoji Srbovi, doc. Janu Dvořákovi, panu Joskovi Skalníkovi, panu Jánu Zavarskému, panu Jiřímu Smýkalovi, panu Janu Bružeňákovi, prof. Petru Oslzlému, Mgr. Jaroslavě Chalupové a prof. Petru Osolsobě za vedení práce.
Obsah 1/ Úvod.................................................................................. 7 1.1/ Cíl a metoda.......................................................................................................9 1.4/ Sekundární prameny.......................................................................................11
2/ Divadelní grafický design – vizuální exprese....................14 2.2/ K otázce grafického designu jakožto umění....................................................14 2.3/ K praktické funkci grafického designu............................................................16 2.4/ Divadelní design jako komunikační akt..........................................................21 2.5/ Strategie vizuální exprese...............................................................................27
3/ Rozšířený prostor jeviště – grafický design Divadla na provázku ............................................................32 3.1/ Tvůrci – hledání inscenačního klíče.................................................................35 3.2/ Jednotný vizuální styl divadla .........................................................................39 3.3/ Plakát, program jako prolog............................................................................43 3.4/ Rozvíjení příběhu............................................................................................45 3.5/ Rozšiřování prostoru......................................................................................48 3. 6/ Metadivadelnost.............................................................................................50 3.7/ Zobrazování autorského herectví....................................................................57 3.8/ Syrovost, surovost...........................................................................................64
4/ Závěr...............................................................................68 4.1/ ,Dělat dlouhý nos‘ nebo ,Odpor hrou‘.............................................................69 4.2/ Základní rysy grafického designu v Divadle na provázku...............................72 4.2/ K možnostem aplikovaného výzkumu.............................................................74 Použitá literatura....................................................................................................77 Seznam příloh........................................................................................................79 Seznam obrázků.....................................................................................................80
1/ Úvod „Divadlo na provázku realizuje své inscenace v nepravidelném divadelním prostoru […] Za divadelní prostor považuje i prostor myšlenkový, projevující se v celkové tzv. ‚paradivadelní‘ aktivitě a výtvarném charakteru divadla (programy, plakáty, znak divadla, reklamní panely atd.“ 1 Přirovnáním grafického designu k rozšířenému nebo prodlouženému prostoru jeviště vyjádřil Petr Oslzlý dynamickou vazbu mezi jevištním výrazem divadla na jedné straně (tedy tím, co se na něm odehrává, je k vidění atd.) – koncentrací této scénické existence divadla je obvykle repertoárová inscenace 2 – a na straně druhé projevy, které se kolem těžiště inscenace otáčejí, nějakým způsobem se k němu vztahují. Projevy, o kterých bude řeč, nejsou jevištního charakteru, byť z něho vyplývají a mohou být charakteru scénického v širším vymezení pojmu. Přesněji jsou charakteru výtvarného, ale nejde například o výzdobu předsálí – a tak se konečně vylupuje látka této práce – divadelní grafický design. Grafický design jako hraniční ‚stále ještě či už‘ umělecká forma je pro estetické zkoumání výživnou potravou. Pole divadelního grafického designu vymezují (i když poněkud rozostřeně) dva dialektické vektory: napětí mezi specifickou praktickou a estetickou funkcí.
1
2
Programová východiska Divadla na provázku 1981. OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo na provázku 1968(7)–1998 : Kniha v pohybu. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. Nestr. Když bude v práci řeč o inscenaci, míní se tím v souladu se sémiotickou teorií divadla Iva Osolsobě kolektivní emitor specifického divadelního sdělení: „Divadelní původce je ovšem […] obvykle původce kolektivní, souborný, zahrnující autora, skladatele, režiséra, scénografa, choreografa atd.“ Co se týká intence k sémantické integritě sdělení, směle se k nim připojuje výtvarník plakátu a programu, ale samotný plakát a program v divadelním sdělení, které se prezentuje na jevišti (byť často ,nepravidelném‘) zahrnut není. Tak můžeme odlišit vlastní jeviště (o kterém se dále také mluví jako o divadelním, jevištním projevu, výrazu, případně stylu) od rozšířeného jeviště. (OSOLSOBĚ, Ivo. Cours de théâtri(sti)que générale čili Kurz obecné teatri(sti)ky. In Principia parodica : totiž Posbírané papíry převážně o divadle. Praha: Nakladatelství AMU: 2007, s. 14–33. S. 25.)
―7―
Co jiného a jak jinak sděluje například plakát Dušana Ždímala k inscenaci Commedia dellʼarte, jeho vlastní ilustrace v programu nebo divadelní fotografie Karla Slacha? V čem je to jiné od kreseb Jacquese Callota? Upřímně, takto široce ne/vymezený problém práce nepojme. Plakát, ilustraci a divadelní fotografii spojuje to, že je jejich úkolem nějakým způsobem transformovat kód svého původního předmětu reference (inscenace, literární předloha atd.), který je jako umělecké dílo sám znakové podstaty, a postoupit určitý význam. Variaci na Iva Osolsobě by mohlo jít o komunikaci „komunikace komunikací o komunikaci.“ 3 O prostou lineární relaci tu ovšem nejde, jak evokuje efekt zřetězení v uvedené parafrázi. Máme tu co do činění s mnohem komplikovanější strukturou, obsahující více souběžných referenčních linií: Za prvé se grafický design ve svých specifických projevech, v našem případě divadelním plakátu a programu, váže různorodými vlákny (a) ke svému mateřskému umění, historicko-sociálnímu slohu či uměleckému proudu, (b) k relativně uzavřenému strukturnímu celku inscenace – tj. její jevové či vnitřní tematické struktuře (v situaci Divadla na provázku již částečně obsažené v literární předloze), (c) případně k mimouměleckým či mimoestetickým okolnostem – společenskému, dobovému kontextu či okolnostem její produkce. Za druhé ilustrace a divadelní fotografie ve svých konkrétních aplikacích a v rovině mateřského umění jako kresba, malba nebo dokonce socha (srov. s trojrozměrnými plakáty Borise Myslivečka) mohou být každý podle své stylové a sdělovací dispozice pro účely grafického designu využity – jako užitá kresba nebo užitá fotografie.
3
Parafrázováno podle: OSOLSOBĚ, Ivo. Cours de théâtri(sti)que générale čili Kurz obecné teatri(sti)ky. In Principia parodica : totiž Posbírané papíry převážně o divadle. Praha: Nakladatelství AMU: 2007. Divadelní design lze v duchu komunikační teorie Iva Osolsobě chápat jako specifický komunikační model. K sémiotice plakátů a programů více v kapitole 2.4/ Divadelní design jako komunikační akt.
―8―
1.1/ Cíl a metoda Cílem diplomové práce je (alespoň v obrysech) prozkoumat grafický prostor jeviště Divadla na provázku 4: nastínit sémiotickou a stylovou relaci mezi grafickým designem a vlastním divadelním projevem, jinak formulováno: vytyčit možnosti vizuální exprese divadelní výpovědi na tiskovinách. Rozložení důrazu nebude symetrické. Hlavním zřetelem práce přece jen zůstává grafický design spíše než jevištní styl a pohyb směrem od grafického designu k inscenaci než naopak (otázka zní, jak plakát, program odráží divadelní projev, nikoli jak se divadelní projev promítá do plakátu, programu). Vedle těchto sémiotických vztahů a procesů, které jsou povahy estetické, musíme do diskursu zahrnout také určité mimoestetické stimuly, které se odrazily v prostoru jeviště i grafiky. Práce koncipuje odpovědi na otázky: Jaké jsou estetické principy, které sdílí grafický design Divadla na provázku s jeho jevištním výrazem, a kde překračuje spolu s divadlem hranice umění a estetična? Jakými estetickými prostředky vyjadřuje grafika Divadla na provázku, co jeho jeviště vyjadřuje prostředky sobě vlastními? Práce nechápe studované artefakty grafického designu jako autonomní umělecká díla; tak by je mohl nahlížet autor katalogu k výstavě typu mezinárodní přehlídky. Zkoumal by trendy, vlivy a třídil by plakáty podle vnějškových charakteristik. Co dělá plakát dobrým plakátem, je ale v první řadě dosažení synergického optima mezi estetickou a užitkovou (praktickou) funkcí 5, a to bez kompromisů mezi 4
5
Je lépe užívat název Divadlo na provázku nebo Divadlo Husa na provázku? (Pomíjíme, že v logotypu musela být vyznačena organizační subordinace souboru. Divadlo nikdy vlastní právní subjektivitu nemělo – fungovalo postupně pod Domem umění města Brna a Státním divadlem Brno a po revoluci pod Centrem experimentálního divadla.) Úplný název divadla v jeho amatérském období (v této podobě dnes téměř neznámý) zněl Mahenovo nedivadlo Husa na provázku. (Těleso totiž nikdy nemělo být jen divadlem.) Po politicky vynuceném odstranění slova ‚husa‘, těleso užívá název Divadlo na provázku. Po revoluci se ‚husa‘ do názvu vrací. Obojí použití je přípustné, každé má jiné konotace. Zatímco ‚husou‘ se odkazuje k mahenovským programovým inspiracím, ‚provázek‘ upamatovává na historickou a společenskou pozici divadla. I když jsou pro účely této práce programové inspirace zásadní, upřednostňuje se název Divadlo na provázku pro zachování konzistence s časovým ohraničením zkoumaného materiálu. (SRBA, Bořivoj (ed.). Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010. ) V této části textu se prosazuje výraz ‚užitková funkce‘ s odkazem na termín ‚užitá grafika‘, jenž v odborném diskursu ustoupil významové přesmyčce ‚grafický design‘.
―9―
nimi. Úspěch nebo neúspěch při naplňování užitkové funkce se započítává do estetické hodnoty díla; nemůže být jen tak při kurátorské interpretaci ignorován. V čem spočívá užitková hodnota grafického designu, je pro pochopení tématu zásadní otázka, kterou se pokusíme vyložit ve zvláštní kapitole. Přístup, který by zvolil konzervativní kurátor výstavní přehlídky grafického designu, ovšem ani při zpracování tématu z hlediska estetického nepostrádá smysl; studie by tedy neměla pominout výtvarné prostředky, které grafici upotřebili (často spíše podle svého nadání než skutečné potřeby) jako fotografii, kresbu, koláž, se kterými jako s vyjadřovacími prostředky, intenzivně pracovali, – ale nebude nás toliko zajímat jejich kvalita výtvarná, nýbrž výrazová. Plakáty, programy vnímáme, když se pohybujeme terénem rozšířeného prostoru jeviště, jako odrazy inscenací, ke kterým vznikly. Aby se vyjasnily principy odrazu, výrazu, principy vytváření sémantické relace, pozvedá se pozornost rovněž k nim. Je naším úkolem objevit estetické či výrazové principy, kterými bychom vystihli povahu grafických a zároveň jevištních projevů divadla, nejlépe takových, které necharakterizují každý z těchto pólu zvlášť, ale vypovídají o jejich vztahu. Pojednání se musí vyváženě věnovat studiu grafického designu jako práce uměnovědná, divadelním inscenacím a inscenačnímu kontextu jako práce teatrologická a konečně jejich vztahu jako práce estetická. Studium bude mít v případě grafického designu povahu vizuální analýzy, v případě inscenací budeme vycházet z dostupné dokumentace: scénářů, z jejich literárních předloh a z metatextů, otištěných mimo jiné v divadelních programech. K jejich pochopení usnadní přístup divadelní fotografie a v některých případech audiovizuální záznamy. ––– Materiálem práce je soubor artefaktů grafického designu, který vnikl od roku 1968 do listopadového převratu. (Po roce 1989 se ,prostor‘ divadla proměňuje. Je postaven do nového společenského kontextu i fyzického prostředí – divadlo se stěhuje do Domu pánů z Fanalu. Grafický styl se mění pod vlivem komerčních tlaků, změněné praxe výlepu plakátu a s příchodem nových technologií.) Pozornost se upírá k plakátům a pravidelným programům k inscenacím, 6 které jsou z hlediska schopnosti nést explikovatelný význam (literární téma) 7 ve vztahu k ‚vlastnímu 6 7
K některým inscenacím vznikaly méně výpravné programové dvoulisty. INGARDEN, Roman. O štruktúre obrazu. Bratislava: SVKL, 1965.
― 10 ―
jevišti‘, projevům specifického scénování8 nejreprezentativnější, a mají největší podíl na utváření grafického stylu. Mluvíme-li o grafickém designu Divadla na provázku, míníme zde výhradně propagační tiskoviny určené pro veřejné využití. Zajímáme se o tvorbu, u které dominuje řečeno podle Romana Jakobsona expresivní a poetická funkce.9 Na těchto tiskovinách se realizuje původní tvořivost jednotlivých výtvarníků v mezích udávaných jednotným vizuálním stylem divadla, jehož ohniskem je logo divadla. Na okraji zájmu se vzhledem k menšímu důrazu na expresivní funkci ocitá informativní a drobná grafika (vstupenky, měsíční plakáty, příležitostné tiskoviny aj.). V pozorovaném období vzniklo 102 inscenací 10, z nichž osmnáct v amatérském období. První inscenace Panta Rei v režii Zdeňka Pospíšila byla uvedena již pod hlavičkou Husy na provázku v roce 1968. Profesionální období se otevírá inscenací opět Zdeňka Pospíšila Dům zvěřinec. Rok 1989 se ohraničuje inscenací Tom a Huck Dětského studia (ke kterému nebyl vydán plakát ani program). Nejmladší inscenací, kterou studie zmiňuje, je ale Antigona Evy Tálské (premiéra už v květnu 1989). Do rozboru nejsou zahrnuty zvláštní paradivadelní akce, například v rámci festivalu Divadlo v pohybu, a projekty stojící mimo repertoár. Přítomná práce si vzhledem ke svému žánru nečiní nárok pojednat téma grafického prostoru divadla vyčerpávajícím způsobem: nezmiňuje všechny artefakty divadelního designu a dokonce ani všechny výtvarníky. V některých aspektech se tudíž nevyhneme disproporci. Lépe tedy upozornit, že podnikáme jakýsi typologický průzkum než detailní zmapování prostoru.
1.4/ Sekundární prameny První odborný text, reflektující grafiku Divadla na provázku byl publikován v roce 1982 ve zvláštním vydání bulletinu Státního divadla v Brně Program dedikovanému 15. výročí založení Divadla na provázku – tj. ve dvou třetinách námi studo-
8
VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav – VOSTRÝ, Jaroslav. Obraz a příběh: Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: DAMU/KANT, 2008. 9 Srov. kapitola 2.4/ Divadelní design jako komunikační akt. 10 Sečteno podle archivačního čísla Archivu Centra experimentálního divadla. Obnovené premiéry nebyly systematicky řazeny jako nové inscenace. Vzhledem k tomu, že inscenace se vracely do repertoáru až po revoluci, pozornost nevyžadují.
― 11 ―
vaného období. Autorem studie Grafika Divadla na provázku11 je Jiří Valoch, stále aktivní vystavovaný praktik i citovaný teoretik. Úvodem chválí Divadlo na provázku, že jako jedno z mála studiových (i nestudiových) divadel věnuje pozornost propagační grafice. Oceňuje přínos Dušana Ždímala, rozebírá jeho kresebné pojetí na programu a plakátu k inscenacím Boleslava Polívky Strašidýlka a Am a Ea a inscenaci 11 dní křižníku Kníže Potěmkin Petra Scherhaufera. Jmenuje několik plakátů Borise Myslivečka, zastavuje se u plakátu k Divadelnímu románu a Stávce od Václava Houfa – to jsou Houfovy dvě realizace ze tří pro divadlo vůbec. 12 Komentuje dále Mikulkův plakát k Lišce Bystroušce, Steklíkovy13 „Karamazovce“, Smýkalovu Dámu s kaméliemi 79 a grafiky výtvarnice Evy Černé k inscenacím Dětského studia Kytice a Bramborový den. V oblasti další sekundární literatury vztahující se k samotným grafikům čerpáme především z několika rozhovorů a medailonů, které vyšly v časopisu RozRazil, jejichž autory jsou sami výtvarníci (nejaktivnější je Boris Mysliveček). Vedle těchto textů jsou k dispozici víceméně odborné studie v katalozích k malým výstavám. Rozsáhleji a odborně reflektovala práci Borise Myslivečka jen Marta Sylvestrová ve stati Zhmotnění ideje14 publikované v Bulletinu Moravské galerie a autor přítomné studie v práci Výrazové prostředky v plakátové tvorbě Borise Myslivečka.15 V oblasti literatury pojednávající tvorbu a estetiku Divadla na provázku mají stěžejní přínos tři publikace z nedávné doby. Antologie sestavená Bořivojem Srbou Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! 16 pojednává amatérské období Mahenova nedivadla Husa na provázku a shrnuje zásadní texty k programovým východiskům. Je zde opětovně publikován zmiňovaný text Jiřího Valocha a esejistické statě Borise Myslivečka. Monografie k inscenacím Commedia dell’arte17 Petra VALOCH, Jiří. Grafika Divadla na Provázku. Program, 1982, roč. 54, zvláštní číslo k 15. výročí založení Divadla na provázku, s. 25–28. 12 Tím, že Valoch v textu určuje významný prostor tvůrcům nepoměrný k četnosti jejich spolupráce s divadlem, dopouští se určité disproporce. Jiří Valoch nemohl zhodnotit přínos výtvarníků, kteří s divadlem začali spolupracovat později – především Jána Zavarského. Valoch však také opomíjí grafické práce na programech Uljany Studené, která byla nejčinnější v letech 1975–1981 (do odchodu do emigrace). Jan Dvořák dokonce označuje Houfa vedle Ždímala jako spolutvůrce stylu, ignoruje mnohem aktivnějšího a vlivnějšího Borise Myslivečka (pozn. 19.) 13 Spoluautorem byl Boris Mysliveček. 14 SYLVESTROVÁ, Marta. Boris Mysliveček : Zhmotnění ideje. Bulletin Moravské galerie v Brně, 1997, č. 53, s. 195–198. 15 MARYŠKA, Martin. Výrazové prostředky v plakátové tvorbě Borise Myslivečka. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007. 16 SRBA, Bořivoj (ed.). Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010. 17 OSLZLÝ, Petr. Commedia dell’arte Divadla na provázku (1974–1985) : Analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera a Harlekýna Boleslava Polívky. Brno: DIFA 11
― 12 ―
Oslzlého a Na Pohádku máje18 Kláry Hanákové uspokojivě vykreslily obraz o práci Petra Scherhaufera a Boleslava Polívky, respektive Zdeňka Pospíšila. (Jsou v nich otištěny i dobové recenze.) Grafickému designu v českých divadlech se v několika statích věnuje Jan Dvořák.19 Cenný je jeho přístup k divadelnímu designu ze strany pořadatele divadla, který promítá do relevantních hesel v Malém slovníku managementu divadla20 a komentuje v příručce Kreativní management pro divadlo aneb O divadle jinak.21 Tím se uspokojivě vypořádáváme s prameny pojednávající design z obchodní perspektivy. S pomocí Jana Mukařovského nacházíme základní charakter grafického designu v napětí mezi estetickou a praktickou funkcí. Bohuslav Markalous je pro pochopení specifik grafického designu zajímavý uvedením konceptu vkusu. Estetický diskurs je dále veden podle teorií Romana Jakobsona a Iva Osolsobě. V Lingvistice a poetice22 definuje Jakobson šest komunikačních funkcí, které lze v případě grafického designu dobře promítnout na tři úrovně divadelní komunikace podle Iva Osolsobě (Kurz obecné teatristiky23). Že mají jejich teorie zřetelný vztah právě ke grafickému designu v Divadle na provázku vyplyne z kapitoly 2.4/ Divadelní design jako komunikační akt. Konečně americký teoretik Ashley Havinden nás uvede do vnitřního ústrojí tvorby grafického designu. 24 Výklad je tedy veden od obecných otázek po statutu designu jako umění po strategie vizuální exprese a specifické výrazové prostředky.
JAMU, 2010. HANÁKOVÁ, Klára. Na Pohádku máje : Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010. 19 DVOŘÁK, Jan. Divadelní design. Dramatické umění, 1982, roč. 82, č. 2, s. 89–90. Další viz použitá literatura. 20 DVOŘÁK, Jan. Malý slovník managementu divadla. Praha: Pražská scéna, 2005. 21 DVOŘÁK, Jan. Kreativní management pro divadlo aneb O divadle jinak. Praha: Pražská scéna, 2004. 22 JAKOBSON, Roman. Lingvistika a poetika. In Poetická funkce. Jinočany: HaH, 1995. 23 OSOLSOBĚ, Ivo. Cours de théâtri(sti)que générale čili Kurz obecné teatri(sti)ky. In Principia parodica : totiž Posbírané papíry převážně o divadle. Praha: Nakladatelství AMU: 2007. 24 HAVINDEN, Ashley. Visual Expression. In Looking Closer 3: Classic Writing on Graphic design. New York: Allworth Press, 1999. 18
― 13 ―
2/ Divadelní grafický design – vizuální exprese 2.2/ K otázce grafického designu jakožto umění Grafický design se od designu užitkových předmětů z jedné strany a od volného umění ze strany druhé odlišuje potenciálem k dominanci specifické praktické funkce komunikační. Grafický design je vždy estetický jako volné umělecké dílo v tom smyslu, že je znakem (či souborem znaků) – něco označuje, něco komunikuje. Avšak oproti uměleckému dílu je tato komunikace řekněme řízená (není volná): působení na diváka se předvídá a plánuje. Účinek má povahu estetickou (anticipuje se kvalita estetického zážitku), rétorickou (estetický zážitek má umocnit přesvědčivost sdělení), a vyplývající povahu propagační (design přesvědčuje diváka k tržnímu rozhodnutí – ke koupi lístku do divadla). Pokušení plánovat estetický zážitek podléhá každá normativní estetika (například Sribeova dobře udělaná hra, klasicistní teorie katarze, afektové teorie; 25 ironicky experimentuje s výpočtem estetického účinku také Edgar Allan Poe ve Filosofii básnické skladby 26). Podobný řemeslnický přístup nemusí být apriorně na úkor estetické hodnoty a umělecké kvality, ale přece ve schématech vytyčuje zónu umělecké jistoty, a tím ukrajuje příležitost k transcendenci uměleckého díla, ať už inspirovanou tvořivým duchem umělce nebo vnímanou připraveným duchem diváka. Příležitost umělecké transcendence se neodepírá ani grafickému designu (hraje zde roli aktualizace estetické funkce a dominance expresivní funkce podle Jakobsona), a právě nejlepší grafický design 25
BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 8. vyd. Praha: NLN – Nakladatelství Lidové noviny, 2008. Z područí konvencí a norem snaží se zakladatel Divadla na provázku Bořivoj Srba vyvázat divadlo zavedením programu nepravidelné dramaturgie – tj. divadla bez pravidel. 26 POE, Edgar Allan. Filosofie básnické skladby. Olomouc: Stanislav Vrbík, 1932.
― 14 ―
potenciál k ní exploatuje za současného dostání svým funkcím praktickým. ,Estetik praktického života‘ Bohuslav Markalous k otázce, do jaké míry je architektura uměním (jež má relevanci i pro grafický design) vyjádřil přání: „[...] aby pojem umění byl užíván jen pro ony výtvory, jež vznikají nejvyšším vypětím duchovní, lidské potenciality, pro výtvory, jež svými vlastnostmi jsou s to prostředkovati hodnoty meta-fyzické.“ 27 Jeho pohled se orientuje na tvůrčí intenci umělce. Zatímco umění je tu slovy Markalouse, a v intencích romantiků, „tlumočník neznámé osudovosti člověka“, „ukazatelem věčnosti“, „zrcadlo absolutna“ 28, parafrází Josefa Čapka (a za jeho dob) je grafický design umění skromné (je-li uměním). Přívlastek „nejskromnější“ pak Čapek vyhrazuje výtvorům lidové tvořivosti jako vývěsním štítům a jim podobným.29 I když jinde mluví Markalous o grafickém designu jako o „umění nároží“ 30 grafický design, stejně jako architektura, pro něj nemohou nabývat hodnot uměleckých, avšak mohou se zhodnotit v oblasti vkusu. Terminologií Jana Mukařovského tedy mohou jasně nabývat estetické funkce, ta však zcela autonomní není, což se projevuje v tom, že proces utváření estetické hodnoty je ovlivňován jinými než estetickými (totiž praktickými) normami. „Ale egyptské pyramidy, Parthenon, Notre Dam! I tyto jedinečné památky jsou tvořeny svrchovaným noblesním vkusem a nikoli uměleckou nebo dokonce ,nábožensky zanícenou duší zbožného pokorného tvůrce‘. Ano! I v oblasti svrchovaného vkusu jsou činni géniové!“ 31 Markalous sice mluví o architektuře, ale dotýká se také užité grafiky: nejde o umění, ale o výtvor svrchovaného vkusu, který jako nástroj své emanace využívá lidského génia. „Z dionýských, erotických, náboženských opojení nevyrostla ještě žádná architektura.“ 32 Markalous tedy definuje umění na základě potenciálu přesahovat praktický život a podle umělecké intence či ambice: umění je – když umělec touží být „tlumočníkem neznámé osudovosti člověka.“ 33 Nebudeme do opozice stavět jiné estetické koncepce umění, ale poukážeme na souvislost s praxí grafického designu, 27
MARKALOUS, Bohumil. Je architektura uměním? K Schürerovu článku a k diskusi. In Estetika praktického života. Praha: Odeon, 1989, s. 244–50. Původně publikováno v: Náš směr, 1924–1925. S. 245. 28 Tamtéž, s. 245. 29 ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. Praha: Dauphin, 1997. Edice Z díla Josefa Čapka. 30 MARKALOUS, Bohumil. Slovanstvo v plakátech. In Estetika praktického života. Praha: Odeon, 1989. Původně publikováno: Lidové noviny, 1919, s. 335–349. S. 335. 31 Tamtéž, s. 247. 32 Tamtéž. 33 Tamtéž.
― 15 ―
totiž že i grafický designer nemůže vystupovat ve vztahu k zadavateli zakázky jako roztržitý satyr z Dionýsova průvodu, nýbrž musí naslouchat a poslouchat, předvídat, plánovat, počítat, měřit. Ani činnost grafického designera (podobně jako architekta) ovšem není postavena výhradně na intelektuální bázi a není zde popřena účast „[…] citu, instinktu, temných zdrojů podvědomí, invence, kombinace, šťastného vnuknutí, estetické zálibnosti, stejně jako morálních úkojů – činitelů, s nimiž se ostatně shledáváme v každém konání lidském, nejsuchopárnější činnost administrativní, obchodní, vědeckou nevyjímajíc, pokud jsou ovšem iniciativní a nikoli výlučně mechanické.“ 34
2.3/ K praktické funkci grafického designu Klasická estetika omezuje estetično na to, co je přístupno zraku nebo sluchu, ať už bezprostředně smyslovému nebo vnitřnímu inteligibilnímu. 35 Taková distinkce vede docela zřetelnou linku mezi grafickým (komunikačním) designem a designem věcí (průmyslový design) či míst (enviromentální design), 36 ale rozlišení podstaty praktické funkce u grafického designu problematizuje. Židle nebo kávovar mohou stanout v galerii jako objekty bezzájmového estetického soudu vystavené zraku a plně realizovat estetickou funkci jako umělecké plastiky – stejně tak artefakt grafického designu. Co se ale týká praktické funkce, na židli se sedá, s kávovarem se ručně manipuluje (mnohem méně intuitivně) – k praktické funkci přistupuje praktická činnost, zatímco plakát praktickou činnost neiniciuje bezprostředně, neslouží k hmatové manipulaci. 37 Jak tedy spotřebitel užívá grafický design a jak jej využívá? Grafický design jako každé jiné informační médium uspokojuje lidskou potřebu po informacích. Na rozdíl od pouhého výtvarně nepojednaného 38 tištěného kulturního přehledu přináší obrazový inzerát v divadelním přehledu určitou informaci navíc. Tak graduje informační funkce ve funkci propagační, přesvědčovací, rétorickou (rétorický element je zaset v každé informaci, když čelí kon34
Tamtéž, s. 247. PLATÓN. Hippias Větší. In Dialogy o kráse. Praha: Odeon, 1979. 36 POTTER, Norman. Co je to designér? In Design: aktualita nebo věčnost? : Antologie textů k teorii a dějinám designu. Praha: Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze, 2005, s. 37–40. 37 Mezním příkladem grafiky určené k užití manipulací je kartografie a navigační systémy, 38 Každý tisk je v podstatě výtvarně pojednaný. Zde se myslí grafická úprava postrádající ,názor‘ – s marginalizovanou expresivní funkcí. Srov. kapitola 2.4/ Divadelní design jako komunikační akt. 35
― 16 ―
kurenci dalších informací): spotřebitel chce, aby dobré kulturní akce měly dobré plakáty, které by snadno upoutaly jeho pozornost na plakátové ploše před špatnými plakáty pro nezajímavé kulturní akce. Reklama v duchu tohoto optimistického postoje slouží svobodě spotřebitele (včetně potenciálního diváka), protože přináší pluralitní informace pro nákupní rozhodování. 39 Grafický design slouží z druhé strany také zadavateli, prodávajícímu; jeho záměrem je využít grafiku jako reklamu pro zvýšení prodeje zboží. V obou případech praktickou funkci spíše než praktická činnost určuje praktická potřeba. Uvažovat o tom, jestli je grafický design uměním, se po uměleckých výbojích dvacátého století může již jevit docela nepřínosné. Teorie estetické funkce a zejména Mukařovského úvahy o statutu umění založily stále platný diskurs nad uměním a potažmo i grafickým designem, ale diskurs sám, možná přesněji způsob, jakým se píše o současném grafickém designu, se posunuly. Leč pro účely výkladu o divadelním designu, jsou otázky po funkci a identitě grafického designu (rozpracované u Jana Mukařovského) docela zásadní. V oblasti divadelního designu, zejména v Divadle na provázku s přihlédnutím k dalším společenským okolnostem, totiž platí, že praktická reklamní funkce ustupuje do pozadí ve prospěch autonomizace estetické funkce, a tím uměleckého statutu. „Je zřejmé, že čím více prostoru pro estetiku a smyslovost je v určité škále příležitostí v designu k dispozici, tím více design připomíná praxi ,výtvarného umění‘. Čím méně svobody, tím více se design přibližuje vědám a oblastem, v nichž je rozsah estetické ,volby‘ zcela marginální. Design dopravního světelného systému samozřejmě zahrnuje jistý estetický prvek, ale k tomu, abychom dokázali obsáhnout ono nesmírné množství určujících faktorů, které o daném konečném produktu designu nakonec rozhodují, bychom potřebovali velmi specifickou definici estetiky.“ 40 ––– Divadlo na provázku si v sedmdesátých a osmdesátých letech nemohlo stěžovat na nezájem publika, přesto paradoxně vkládalo úsilí do realizace náročných tiskovin. Všímá si toho Jiří Valoch: „Tyto materiály přestaly být ‚propagačními‘, staly se součástí celého komunikačního celku, součástí syntetické výpovědi, jejíž 39
BERGER, John. Reklamní obrazy. In Design: aktualita nebo věčnost? : Antologie textů k teorii a dějinám designu. Praha: Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze, 2005, s. 137–140. TOSCANI, Oliviero. Reklama jako navoněná zdechlina. Praha: Nakladatelství Slovart, 1996. 40 POTTER, Norman. Co je to designér? In Design: aktualita nebo věčnost? : Antologie textů k teorii a dějinám designu. Praha: Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze, 2005, s. 37–40.
― 17 ―
dominantní složkou byla vlastní inscenace.“ 41 Tvorba plakátů (zejména u nich je propagační úloha významnější než u programů) nebyla v prostředí nesvobodného trhu stimulována komerčními zájmy – vliv tak ztratil podstatný faktor rozhodující o konečném produktu designu – spíše než o propagaci snad potom lépe hovořit o výtvarné prezentaci, vytváření identity dostupnými prostředky. 42 I když je divadlo z podstaty mnohem více marketingově orientovaná umělecká disciplína, která nemůže ignorovat své publikum, umělci (ne tak divadelní podnikatelé) touží prvně ‚dělat divadlo svého srdce‘, ne provozovat divadelní podnik. Na druhou stranu ale právě Divadlo na provázku své publikum do hry bralo vždy: jako generační hnutí se stavělo do určité vůdčí role. Aniž se muselo snižovat k podbízivosti, udržovalo si ke svému publiku respekt: pravidelně například byly podnikány ankety spokojenosti diváků. (Obchodního ducha – dnes by se řeklo marketingový přístup – osvědčuje například Peter Scherhaufer už v projektu divadelní organizace Model 1970,43 který zpracoval jako školní seminární práci na Janáčkově akademii múzických umění.) „Primárním cílem propagace divadla a filmu, stejně jako knih, není prodat, ale interpretovat umělecké dílo v jeho komplexitě; a interpretace sama o sobě je specificky umělecká a subjektivní činnost.“ 44 V tom jsou tedy tvůrci divadelních plakátů a programů svobodnější než propagační výtvarníci v sektoru komerčním: 45 zvláštní úlohu tu sehrává nejen jakási úcta ke tvůrčí svobodě u těch, kdo práci zadávají (neuznávajíc pojetí divadla jako reprodukčního umění 46 dramaturgie Divadla na provázku neuvaluje tento úděl na grafický design), ale rovněž těch, kterým je určena: „Divadlu ani filmu nevládnou pravidla masového marketingu. Cílí na kulturně probuzenou a svobodomyslnější sféru společnosti a nikoli na neurčitou, amorfní masu potenciálních konzumentů. Proto se rovněž divadelní a filmový plakát obvykle pohybuje na rovině poměrně vysokého intelektuálního a uměleckého
VALOCH, Jiří. Grafika Divadla na Provázku. Program, 1982, roč. 54, zvláštní číslo k 15. výročí založení Divadla na provázku, s. 26. 42 V následující kapitole bude tato inklinace ozřejměna na výkladu o expresní funkci. 43 SCHERHAUFER, Peter. Model 1970. In Management divadla – antologie textů : Čítanka k tématu realizace divadla v českých zemích. Sestavil Jan Dvořák. Praha: Pražská scéna, 2004. 44 ROTZLER, Willi. Advertising for film and Theatre. Graphis : International Journal for Graphic Art and Applied Art, 1961, sv .18, č. 94. s. 100–103. S. 100. 45 Nemíní se politická svoboda, ale volnost tvůrčího vyjadřování nesvazovaná praktickými ohledy. Politicky byly divadelní a kulturní plakáty nejspíše mnohem více kontroverzními než plakáty komerční (pokud můžeme o komerci v socialismu mluvit). 46 SRBA, Bořivoj. Umění režie : K tvůrčí metodě Miloše Hynšta. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1996, s. 28–34. 41
― 18 ―
standardu. Stojí v přímé souvislosti s jedinečností umělecké produkce, která není zbožím těžko diferencovatelným v množství podobného sortimentu.“ 47 Proto také distribuce zahraničních filmů v ne zcela typicky konzumně orientované společnosti socialistického Československa mohla podpořit relativně volné zpracování filmových plakátů nelpící na zpodobování filmových hvězd. „Dokonce už letmý pohled na současnou československou plakátovou produkci odhalí určitou disproporci: plakáty vykazující uměleckou ambici jsou vytvářeny téměř výhradně pro kulturní potřeby. Mezi kvalitou kulturních a komerčních plakátů byl veden řez znatelný už v dřívějších dobách, a tato nerovnováha se zvýraznila, když státní socialistická ekonomika zbrzdila další rozvoj komerční reklamy. Současný československý plakát sice stále propaguje […], ale současně si právem nárokuje statut uměleckého díla. Kvůli vysoko stanovenému intelektuálnímu standardu plně působí pouze na diváka, který pro umění má nějaké porozumění. Ostatní si možná přečtou jen titulek, ale plakát je stejně prostřednictvím svého grafického jazyky přivede do kontaktu s trendy současného umění.“ 48 Slovy Jana Rajlicha, divadelní reklamě „vládnou pravidla intelektuálně-umělecká a nikoli podbízivě komerční (jako se stalo plakátu filmovému).“ 49 Praktická funkce vyžaduje, aby se grafický design ergonomicky přizpůsoboval uživateli. Grafický design zejména jako reklamní médium vychází vstříc senzualitě doby a sám ji zpětně formuje. Jeden z prvních pokusů, který tuto dialektiku demonstroval, se uskutečnil při příležitosti Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne v Paříži v roce 1937 v Pavilonu reklamy. Expozice srovnávala reklamní plakáty prvního desetiletí 20. století a plakáty dobové. Na prvním pásu se pohybovaly staré plakáty rychlostí šestnáct kilometrů za hodinu, tj. rychlostí docela pomalého chodce. Design byl dokonale srozumitelný – když se ale stejné plakáty na dalším pásu uvedly do pohybu rychlostí 65 kilometrů v hodině, 47
ROTZLER, Willi. Advertising for film and Theatre. Graphis : International Journal for Graphic Art and Applied Art, 1961, sv .18, č. 94. s. 100–103. S. 103. Jelikož vzdělanější publikum dokáže ocenit náročnější design, v soudobých soutěžích grafického designu včetně knižní úpravy s přesvědčivou převahou uspívají realizace pro exkluzivní kulturní projekty (nejčastěji výstavní katalogy nebo umělecké monografie) – díky invenci, inovaci a originalitě –, zatímco konzumní design pro mainstreamové zboží upadá do šablonovitosti. Například Mezinárodní bienále grafického designu Bienále Brno pořádané Moravskou galerií v Brně a soutěž Nejkrásnější české knihy roku, kterou každoročně vyhlašuje Památník národního o písemnictví. 48 ADLEROVÁ, Alena. Czechoslovak Posters. Graphis : International Journal for Graphic Art and Applied Art, 1966, sv. 18, č. 94, s. 406–409. S. 406. 49 RAJLICH, Jan. 50 plakátů z VI. mezinárodního bienále divadelního plakátu Rzeszów ’97. Brno: Sdružení Bienále Brno, 1998.
― 19 ―
což odpovídá průměrné rychlosti pozorovatele v osobním automobilu, tvary a texty se slily v nečitelné skvrny. Na dalším, stejně rychle se pohybujícím pásu, se míhaly dobré dobové plakáty, již koncipované s ohledem na rychlou přenositelnost dělení, takže byly perfektně čitelné.50 Jak proměny módů zrakového vnímání, senzuality a vizuality ovlivňují výtvarné umění, popisuje například E. H. Gombrich. 51 Zřetele na ně jsou na rozdíl od volného umění u grafického designu jistým druhem povinnosti. Senzualita moderního spotřebitele se zkoumá vědeckými metodami a v případě velkých konzumních zakázek stojí nemálo investic.52 Perspektiva spotřebitele spoluurčuje estetické normy doby, které si grafický design nemůže dovolit ignorovat. Jedinec vnímá ve vzorcích, které grafický design sice může transformovat za účelem vytržení vnímatele ze stereotypu a upoutání jeho pozornosti, ale pominout je nemůže. Prvním úkolem, který reklamní grafický design má zdolávat, je úkol zaujmout, a to je vždy balancování na hraně stereotypických vzorců vnímání. „Je jasné, že pokud nějaké reklamní metody mají být efektivní při udržení pozornost lidí, musí ji nejdříve upoutat.“ 53 Řečené indikuje, že plakáty v divadle, konkrétně v Divadle na provázku, měly jakousi uměleckou a estetickou autonomii, i když sémioticky vycházely z jevových nebo tematických struktur inscenací. Tím se dále legitimuje metoda studia grafického designu uplatněná v této práci: propagační praktické funkce divadelního designu si nehledíme nad rámec nutnosti vypovídat o propagovaném objektu, tím vlastně připouštíme, že hodnotu grafického designu určuje minimálně, jak působivě vystihne to, co propaguje – nejde jen o objektivní realitu inscenace, ale o celý konglomerát divákova očekávání, estetického i společenského divadelního zážitku a dalších kontextů, jejichž hledání je nad rámec této práce, a dobře by se hodilo za téma práce o divadelním marketingu. „[…] plakátové dílo není výlučně projevem autorských seberealizačních snah, neboť grafik musí přizpůsobit hnutí své obraz50
HAVINDEN, Ashley. Visual Expression. In Looking Closer 3: Classic Writing on Graphic design. New York: Allworth Press, 1999. S. 69. 51 GOMBRICH, Ernst Hans. Umění a iluze : studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha: Odeon, 1985. 52 Pěkný obraz je podán v dokumentu Víta Klusáka a Filipa Remundy Český sen (2004). Chování uživatele, jeho ruky i oka, v prostředí internetu se věnuje také velká pozornost. 53 HAVINDEN, Ashley. Visual Expression. In Looking Closer 3: Classic Writing on Graphic design. New York: Allworth Press, 1999. S. 70. Překlad MM. Podle Mukařovského může porušení normy vyvolat pozitivní estetické hodnocení: „Estetické hodnocení nevylučuje jako inadekvátní žádný možný vztah mezi normou a hodnoceným dílem, ani vztah čistě negativní.“ Rozlišuje normy estetické a praktické: „Jaké normy může obsahovat struktura uměleckého díla? Jsou to jen normy estetické, nebo může dílo obsahovat také jiné kategorie norem? […] Zcela při povrchu se setkáváme s normami, které do díla vnáší materiál daného umění. […]“ (MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická norma. In Studie z estetiky I. Praha: Odeon, 1966.)
― 20 ―
nosti zadanému úkolu […]“ 54 Jak se o užitkové hodnotě plakátu vyjádřil Krzysztof Dydo: „[…] není s plakátem spojená jako jediná, přesto však zůstává jedinou funkcí, pro kterou plakát existuje.“ 55 Věnovali jsme pozornost funkcím grafického designu – tvůrčí investici výtvarníka, stejně tak požadavku na užitkovost grafiky ze strany vnímatele; výtvarník stojí mezi spotřebitelem a zadavatelem reklamy, který definuje koncept a který může být třeba jen myšlený. Dotkli jsme se problému umělecké autonomie grafického designu. Bylo toho zapotřebí pro vymezení pozice divadelního designu, to vše má rovněž vliv jeho na výrazivo. Zmiňovaná estetická kritéria stojí nad vlastní vnitřní strukturou díla grafického designu. Těžším úkolem je definovat prostředky designu vlastní, kterými se vyjadřuje. Zvažovat účel, plánovat cíl, saturovat cílovou skupinu (to vše je u volného umění docela těžko představitelné) modifikuje estetickou vizuální expresi v grafickém designu, tyto ohledy proměňují to, jak výtvarník o věcech svého výtvarného zájmu přemýšlí i to, které si vybírá.
2.4/ Divadelní design jako komunikační akt Doposud si výklad vystačil s neurčitým rozlišováním praktické funkce komunikační, která byla postavena do juxtapozice k funkci estetické. Koncept komunikace Romana Jakobsona, který nyní do diskursu bude uveden, pomůže jejich dichotomickou přítomnost v grafickém designu osvětlit. Ve studii Lingvistika a poetika zakládající člen české strukturalistické školy navrhl, aby se jazyk i další znakové systémy (zde se jeho poznatky aplikují na divadelní design jakožto specifický znakový systém) zkoumaly v rozmanitosti jejich funkcí: „K nástinu těchto funkcí potřebujeme stručný model konstitutivních činitelů každé řečové události, každého aktu slovní komunikace. Mluvčí (adresser) posílá sdělení (message) adresátovi (adressee). Aby mělo nějakou působnost, vyžaduje sdělení nějaký kontext (context, ‚referent‘ v jiném, poněkud mnohoznačném názvosloví), k němuž poukazuje, vnímatelný adresátem a buď verbální nebo přístupný verbalizaci; dále vyžaduje kód (code), plně nebo aspoň 54
HLUŠIČKA, Jiří. Kulturní plakát na brněnském bienále. In Mezinárodní sympozium Grafický design ve službách umění. Sborník přednášek. Brno: Moravská galerie v Brně, čs. reklamní agentura RAPID, 1982, s. 55. 55 DYDO, Krzysztof. Polski Plakat Teatralny 1899–1999. Kraków: Krzysztof Dydo Galeria Plakatu, 2000. S. 12.
― 21 ―
částečně společný mluvčímu a adresátovi (nebo jinými slovy kódovateli a dékodovateli sdělení; a konečně kontakt (contact), fyzické spojení mezi mluvčím a adresátem, umožňující oběma zahájit komunikaci a setrvat v ní.“ 56 Podle toho, na který z uvedených konstitutivních činitelů se komunikace primárně zaměřuje, odvozuje šest základních funkcí komunikace: poznávací (referenční) funkce se orientuje kontext, expresivní (emotivní) na mluvčího, na adresáta pak funkce konativní (apelativní), funkce fatická je zaměřená na kontakt mezi mluvčím a adresátem a jeho udržení a funkce metajazyková (v tomto výkladu metakomunikační) se orientuje na komunikační kód. Soustředění na sdělení kvůli němu samému pak definuje poetickou funkci komunikace. Žádný komunikační akt není determinován jedinou izolovanou jazykovou funkcí, monopolem jedné z nich, ale jejich hierarchickým uspořádáním. Podívejme se nyní na divadelní plakát a program jako na jakési komplexní komunikační akty nebo spíše jevy či situace s hierarchicky uspořádanou strukturou komunikačních elementů, které mohou podle okolností naplňovat různé komunikační funkce. Model promítáme do grafického designu v Divadle na provázku, i když v dalším výkladu mu bude věnována ještě zevrubnější pozornost. Při projekci paradigmatu funkcí na grafický design splývá Jakobsonova poetická funkce s Mukařovského funkcí estetickou. Ve vnitřní struktuře díla posiluje účinek expresivní funkce, kterou doprovází; poutá pozornost na informace, které nesou expresivní sdělení, a posiluje jejich působivost. Bez doprovodu expresivní funkce se funkce poetická realizuje v tematicky nezatížené formální úpravě tiskovin a typografické sazbě, kterou udávají konvence mající estetickou povahu. Referenční funkci v případě divadelního plakátu přejímá zejména verbální textová složka: kognitivní minimum představuje titul inscenace a identifikace divadla, obvyklé přisouzení autorství, místo a čas konání představení, případně obsazení. Přítomnost nebo nepřítomnost těchto sémantických elementů, vztahy mezi nimi a poměr k dalším systémovým prvkům mají vypovídací hodnotu a mohou být nejrůznějšími způsoby sémiotizovány nad rámec jim bazální referenční funkce: například na plakátě 20 minut s andělem (obr. 4) Boris Mysliveček schovává oznámení o místě a čase konání premiéry do obálky vlepené na plakát. Dále logotyp je strukturální propojení textové složky se složkou obrazovou, nejintegrálněji až neoddělitelně pak textová verbální složka přesahuje funkci referenční v typografii. 56
JAKOBSON, Roman. Lingvistika a poetika. In Poetická funkce. Jinočany: HaH, 1995. S. 37.
― 22 ―
Také proto nemůže být nikdy úspěšné Myslivečkovo úsilí o negrafickou grafiku, netypografickou typografii (plakát k Markétě Lazarové). I když je vizuální a verbální složka u grafického designu neoddělitelná, podle poměrně náročně definovatelných metakomunikačních indicií lze přece jen vytušit, kdy neměl výtvarník intenci verbální složku vizuálně sémiotizovat. Těžko například rozeznat, kdy je rukopisné písmo tak oblíbené v divadle malých forem v 60. a 70. letech úlitbou vkusu a módě, čili dominantní estetické normě, a kdy se jedná o úsilí o autentický výraz. Jde-li o první případ, může takové řešení ztrácet svůj expresivní příznak. 57 Někde v těchto místech se táhne linie mezi víceméně (nikdy zcela) neutrální grafickou úpravou a výtvarným ,estetickým‘ grafickým designem. Stojí za zdůraznění, že sebeneutrálnější nevýrazová, referenční textová sazba může být zahrnuta do vyšších kompozičních konceptuálních struktur, které již aspirovat na nesení významu a komunikaci témat mohou – například jednotný vizuální styl. Od divadelních programů se často očekává ještě dominantnější pozice referenční funkce, větší informativnost. Standardně se uvádí soupis postav a obsazení, případně metadivadelní doprovodné texty (inscenační koncepce, slovo o autorovi, scénář.) Také zde mohou být texty nejrůznějšími způsoby, jak literárně, tak vizuálně, stylizovány. (V rozboru plakátů a programů se jim věnujeme právě a pouze v případě, když překračují svoji referenční funkci.) Co se týká vizuální složky, referenční funkce nejvíce dominuje ve fotografiích prezentujících herecké obsazení. (Divadelní) fotografie užitá na divadelních tiskovinách ale jinak referenční funkci aktualizuje docela málo. Velmi monopolisticky se referenční funkce prosazuje na měsíčních programových plakátech a letácích. Grafický design jako reklama staví na převaze konativní funkce zacílené na adresáta zprávy. Plakát jakoby křičel, volal, rozkazoval: ‚Kup si vstupenku! Pojď dnes do divadla!‘ Však dokonce na některých tiskovinách takové apely v textu nalézáme.58 Dříve bylo už poznamenáno, že dominance této funkce na plakátě a vůbec grafickém designu determinuje podobu díla a volbu grafických prostředků. Zaměření na recipienta má navrch dále u propagandistických plakátů, jejichž nejnázornějším příkladem jsou některé plakáty válečné a grafický design nejrůznějších nařízení, zákazů, příkazů (dopravní značení). Reklama, propaganda i značení se ohlížejí po adresátovi, reklama se mu vemlouvá, propaganda manipuluje prostřednictvím jiných léček, jen značení zůstává otevřeně přímé, tj. nepřibírá jinou než 57 58
JAKOBSON, Roman. Dialogy. Praha: Československý spisovatel, 1993. Např. objednávkové listy.
― 23 ―
konativní funkci. Divadelní program sám o sobě ve srovnání s plakátem není reklamním médiem: plakát již svoji úlohu splnil, když přilákal kolemjdoucího do divadla, což neznamená, že v komplexu znaků jí nemůže nabývat na nižší úrovni jiný subsystém. Šipka na plakátě ,tudy‘ a textové sdělení obsažené v názvu ‚Svolávám všechny skřítky! Královna‘ jsou apely s konativní funkcí (obr. 3). Takový plakát, situovaný jako poutač před vstupem do Domu umění nebo v jeho vstupní hale, najednou může pro vnímavého diváka mířícího na představení, který je navíc navyklý konvencím a hravému komunikačnímu stylu Divadla na provázku, posloužit jako ostentativní reference ,zde se koná divadlo‘, nebo navigující apel ,ještě kousek tudy‘, zvlášť započteme-li, že těmi svolávanými jsou skřítci, kterými se po čas představení stávají dětští diváci-aktéři (připravený rodič hru s funkcemi, dítě plakát nejspíš vnímá přímočařeji, stejně jako se bezprostředněji stává skřítkem v pouti za unesenou princeznou). Elementy konstituující konativní funkci (stejně jako jiné funkce) mohou být strukturovány v celky, které přímou konativní funkci neplní, zatímco sledují jiný účel. Jistý morální apel je zakódován v plakátu Borise Myslivečka na Božskou komedii. Dante-sprejer šíří brněnskými ulicemi konativní poselství, podobně jako Alenka, každý v tónu sobě vlastním (obr. 5, 6, 7). Apely nesené slovem DANTE vykřičeným do ulic surovostí sprejerské intervence či větou opatřenou odhodlaným vykřičníkem (,Byla jsem tady! Alenka‘) jsou v sémantické struktuře podřízeny jiné, která se odehrává na úrovni uměleckého konceptu: že jde o expresi, napovídá zřetelné zpřítomnění byť fiktivních mluvčích (oba se navíc podepisují). Mimochodem, že jde o konativní apely, se z verbální složek sdělení na obou plakátech nedovídáme, interpretujeme tak až na základě indicií, které poskytuje vizuální složka, díky výtvarnému pojednání a – ještě spíše – z kontextu, který se buduje na vyšší úrovni významu, které již vládne na úrovni uměleckého konceptu a plakátu jako média funkce expresivní zdůrazněná funkcí poetickou. Stojí-li v komunikačním modelu plakát, program mezi mluvčím, kterého reprezentuje divadlo, a adresátem-divákem, pak představuje zprostředkovatele sdělení o určitém (zde nepřítomném) informačním kontextu (co, kdy, kde, kdo), které zprostředkovává kolemjdoucímu čtenáři-diváku s různou mírou naléhavosti. Skutečnost, že Divadlo na provázku netrpělo nezájmem publika – že vlastně reklamu nepotřebovalo, že přesněji dostatečně využívalo jiných propagačních médií než plakátů (,šeptanda‘ atp.) nás přivádí na stopu, že mohly plnit ještě jinou funkci než reklamní, apelativní, a že tato funkce plynula z velmi intenzivně pociťo― 24 ―
vané potřeby komunikace všemi možnými prostředky se svým publikem a veřejností. Řeč je o fatické funkci divadelního designu. Dost možná nějakým způsobem fatická funkce determinuje komunikaci v populaci a sociálních skupinách založených na generační spřízněnosti (o jejichž stmelení divadlo programově usilovalo). Důkazem budiž například generační fatická komunikace odehrávající se dnes v místnostech internetových chatů a na webových sociálních sítích, které tomuto módu nabídly velmi adekvátní prostředí. Generační společenství totiž zdá se nekonstituuje jen sdílení ,vážných‘ informací, témat, ale rovněž jen těžko postižitelné sdílení přítomné společné existence. Plakát nebo program mají něco z rituálu, společenské konvence: nevydat plakát nebo program k inscenaci může být vnímáno jako něco, co snižuje uměleckou hodnotu i společenský význam kulturní události. Tvůrci Divadla na provázku tedy využívali každý z možných kanálů, aby komunikovali – vyjadřovali – svoji představu o umění a svůj názor na svět. Tak se otevírá úvaha o expresivní funkci Jakobson k expresivní funkci uvádí, že jde o funkci zaměřenou na mluvčího, která sleduje přímé vyjádření vztahu hovořícího k tomu, o čem hovoří. V souvislosti s grafickým designem lze hovořit o interpretaci, která v duchu Jakobsonovy definice předpokládá osobitost postoje k interpretovanému. (Otázka, co plakát může interpretovat, vydá na samostatnou diskusi. Vystačíme si nyní se zjednodušením, že se interpretace vztahuje k inscenaci.) Mluvčím v této estetické situaci pojímané jako specifický komunikačních akt není výtvarník plakátu sám, ale jako člen inscenačního týmu, zaměstnanec divadelní instituce, stoupenec hnutí. K vyjadřovanému nezůstávají samozřejmě citově lhostejní – volí různé emotivní prostředky: ironii, rozvernost, surovost, jedovatost, hravost, vážnost a jiné, aby projevili svůj emotivní postoj – a co víc, přiznávají se k tomu, přijímajíce tím roli představitele a hybatele generačního hnutí. Právě dominující expresivní funkce otevírá fronty, na kterých se rozšiřuje dramatický prostor jeviště. Rozdíl mezi referenční a expresivní funkcí, jak ji tu pojímáme (předznamenávajíce následující výklad o vizuální expresi) spočívá obecně v tom, že každá komunikuje jinou významovou vrstvu komplexně pojaté divadelní komunikace. Podle teatristické definice Iva Osolsobě je divadlo:
― 25 ―
„hierarchickou strukturou komunikací povýšenou na třetí, ‚komunikací [mezi jevištěm a publikem] o komunikaci [mezi osobami v životě] prostřednictvím komunikace [mezi hereckými postavami]‘ […]“ 59 Věcné informace (referenční funkce) o představení zahrnující místo o čas jeho konání komunikují o komunikaci mezi herci (jevištěm) a diváky – tj. o komunikaci třetího řádu: plakát sděluje, že tam a tehdy dojde ke komunikaci. Avšak zároveň, jak jsme si už všimli, například některé textové informace mohou už také vypovídat o komunikaci, ke které dochází na jevišti, ale i na první (nebo snad nulové) úrovni (prezentovaného života): titul Pezza versus Čorba (obr. 8) sděluje, že bude komunikována komunikace mezi nějakým Pezzou a jakýmsi Čorbou, což ale mohou být pseudonymy místních boxerských es nebo maskotů fotbalových klubů; teprve z dalších informací může divák odvodit, že jde o název inscenace, divadla. (Copak ale boxerský nebo fotbalový zápas není divadlo?) 60 Analogicky se může k různým stupňům komunikace odvolávat také výtvarná složka grafik se zesílenou expresí určitého postoje. Pokud se spokojí s reprezentací druhé úrovně komunikace (jeviště), vystaví se nebezpečí ilustrativní povrchnosti, na druhou stranu, když izoluje pouze úroveň první (život), přestává osobitě vypovídat o inscenaci. 61 Kapitola 3. 6/ Metadivadelnost rozvíjí myšlenku, že výrazová složka na některých programech a plakátech Divadla na provázku podává zprávu také o komunikaci třetí úrovně – o divadle a divadelnosti. Na nejzajímavějších grafických kreacích v Divadle na provázku se podařilo s minimem výrazových prostředků obsáhnout celé toto komunikační universum. Funkce metakomunikační se orientuje na kód. Hledat projevy metakomunikační funkce na plakátech znamená hledat to, co se nějakým způsobem obrací k médiu plakátu. Informaci o plakátu jako plakátu nesou signatury výtvarníků a schvalovací čísla Národního výboru města Brna,62 častěji se ale tematizuje kód gra59
OSOLSOBĚ, Ivo. Cours de théâtri(sti)que générale čili Kurz obecné teatri(sti)ky. In Principia parodica : totiž Posbírané papíry převážně o divadle. Praha: Nakladatelství AMU: 2007. S. 24. 60 První úrovní by mohl být život sám se započtením všech možných projevů teatrálnosti a předstírání od lží přes hry koťat a na koťata až po společenské rituály. Osolsobě k tomu říká, že „Všude tam, kde se setkáváme s lidskou komunikací důkladně připravenou, předstírající však spontánnost, cítíme ‚pachuť divadla‘.“ (Tamtéž.) Nulovou úrovní je čirá a pouze ideální Ostenze. 61 Podařilo se nyní odlišit pojem divadla a inscenace. Divadlo je v intencích tohoto výkladu komunikace třetí úrovně, zatímco inscenace je komunikace na druhé úrovni. V nejširším slova smyslu divadlo jako společenský jev – když zahrneme celý rozšířený prostor – můžeme pojímat dokonce jako komunikaci čtvrté úrovně. 62 V roce 1968, po krátkém uvolnění útlaku svobody slova, je opět každá tiskovina vydána pod dohled stranické kontroly. Kulturní plakáty schvalovaly jen výtvarné komise (tzv. Dílo, každý je opatřen kódem a značkou cenzora), v nichž po čase posílil vliv výtvarníků podporujících realizaci kreativních děl.
― 26 ―
fické vizuální komunikace například citací dětského rukopisu nebo úřednického strojopisu, navigačního systému nebo knižní úpravy. Dynamická struktura funkcí, polyvektorový pohyb mezi nimi je hřištěm pro hravé konceptuální experimenty. Už v souvislosti s apelativní funkcí šipky na plakátu Svolávám všechny skřítky! jsme anticipovali myšlenku, že žonglování s funkcemi charakterizuje plakáty Divadla na provázku. Zrovna v případě tohoto plakátu je navíc šipka také citací jiného grafického komunikačního systému – navigačního, takže do hry s apelativní funkcí se přibírá i funkce metakomunikační. Sémiotická hravost se zdá být dalším rozměrem plakátů a programů Divadla na provázku; toto území prozkoumáme ve zvláštní kapitole (3. 6/ Metadivadelnost). Metakomunikační funkci rovněž plní základní věcné informace na plakátě a programu: jako divadelní plakát a divadelní program je identifikují až uvedení autora a titulu inscenace, případně inscenačního týmu.
2.5/ Strategie vizuální exprese Ilustrace a zkratka K vyjádření sdělení výtvarník užívá diverzifikované vyjadřovací (výrazové) prostředky – prostředky vizuální exprese. Termín vizuální exprese ve stati Visual Expression volí klasik teorie grafického designu Ashley Havinden pro definici práce designera na poli propagace (publicity) a reklamy (advertising): „Jeho prací je směrem k veřejnosti komunikovat myšlenky prostřednictvím obrazu a slov. Jeho úkolem je vytvářet vizuální formy, které propojují obojí a které jsou vhodné pro multiplikaci prostřednictvím tisku.“ 63 Havinden v citované stati, o jejíž název se opírá naše chápání sémiotického vztahu mezi grafickým obrazem a zobrazeným, podává výklad dvou základních výrazových strategií, jež se grafickému designérovi nabízejí: ilustrace a zkratky – z nichž první s ohledem na propagační cíl grafického designu považuje za slepou až kontraproduktivní. Poukazuje přitom na úlohu, jakou při specifickém procesu vyjadřování hraje verbální složka sdělení.64 63
HAVINDEN, Ashley. Visual Expression. In Looking Closer 3: Classic Writing on Graphic design. New York: Allworth Press, 1999. S. 67. Překlad MM. 64 Jakoby si divadelní plakát nechtěl přiznat svoji reklamní úlohu, nemá verbální složka na něm ve srovnání s komerčními reklamami apelativní či rétorickou funkci reklamního sloganu. Přece také ve slovní složce na plakátech v Divadle na provázku, a to dokonce s minimem identifikačních
― 27 ―
Do spolupráce s textařem vkládá designer naději, že dosáhne účinného propojení slov a obrazů. Poněvadž je podmanivá práce se slovy pro textaře základem řemesla, má v diskusi s designerem převahu a slovy ,svedený‘ výtvarník může podlehnout dojmu, že: „jeho úkolem je pokusit se upoutat pozornost doslovnou ilustrací čehokoli, co mu textař předloží. V této rané fázi spolupráce s textařem si ještě designer plně neuvědomuje fundamentální rozdíl mezi grafickými a doslovnými idejemi.“ 65 Protože je textař pro tento mód exprese nadaný ještě méně, těžko od něj grafik může čekat vedení. Konkrétní obrazy pyramid, které se vynoří před očima při vyslovení reklamního sloganu „The lasting quality of Smith's Socks is as enduring as the Pyramids!“ 66 uvádějí grafika do pokušení pyramidy na reklamní tiskovině zobrazit. Asociují pozitivní hodnoty trvanlivosti, kvality a důstojnosti. Navíc (v kontextu doby) díky trojúhelníkovému tvaru pyramid plakát snadno nabude módní kubistický vzhled. Až zítra vizuál vyjde jako inzerce v novinách, možná upoutá pozornost. V tom grafik sice uspěl, avšak něco důležitějšího mu uniklo: „[…] že ilustrativní doslovný obraz vyvolá v mysli pouze abstraktní asociace […] Textařova představa o pyramidách byla docela smysluplná, ale designérovo převedení představy do ilustrativního obrazu způsobilo, že mysl byla odvedena od podstaty sdělení, protože žádná reálná asociace mezi pyramidami a ponožkami neexistuje.“ 67 Obrazové sdělení mozek zachytí rychleji než text, proto by nemělo být od textového sdělení odvozované, nýbrž od originální ideje, která je východiskem pro obě sféry rovnocenně.68 ––– Praxe divadelního designu se sice poněkud liší od praxe reklamních agentur, v konceptu však textařskou oponenturu výtvarníkům v okruhu Divadla na provázku prováděli režiséři a dramaturgové. Ovšem spíše než o personální role jde o dva režimy senzuality a exprese, které se utkávají na poli estetického diskursu údajů o inscenaci, má podobnou potenci název inscenace, případně jeho podtitul (aneb Hra o …). Verbální složka formulovaná jako slogan může někdy zůstat na půli úst, nevyřčena, avšak realizována ve tvůrčím procesu jako výrazový klíč. „[…] plakát Bouřlivé výšiny – s otvorem, který jsem vytvářel úderem ze zadní strany plakátu, aby vášně, jež cloumají postavami v této hře, doslova ‚hřezly‛ ven na nás,“ osvětluje svoji intenci Boris Mysliveček. (Boris Mysliveček: Plakáty a knižní práce. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2004. Nestr. Katalog k výstavě 1. 3.–31. 3. 2004 Galerie Foyer, Divadlo Husa na provázku.) Roztržení archu plakátu k Markétě Lazarové reprezentovalo Markétino rozervání mezi láskou k Bohu a vášní k Mikulášovi. V Myslivečkově tvůrčím přístupu je něco ilustrativního ve smyslu výkladu Ahleyho Havindena. 65 HAVINDEN, Ashley. Visual Expression. In Looking Closer 3: Classic Writing on Graphic design. New York: Allworth Press, 1999. 66 Tamtéž, s. 70. 67 Tamtéž, s. 71. Překlad MM. 68 Tamtéž.
― 28 ―
(jako tvůrčí principy) i v duchu samotného tvůrce, jak ostatně dokládá Myslivečkův přístup. K aktivaci analogických módů dekódování a opětovného kódování dochází v souvislosti s jakoukoli tvorbou. Vycházejíce často z nedramatických textů byli režiséři Divadla na provázku vnímaví vůči těmto principům tvořivých procesů. (Už vlastně sama inscenace pravidelného dramatického textu si nárokuje na režisérovi pozornost vůči principům překladu z jednoho vyjadřovacího systému do druhého.) Eva Tálská například v programové brožuře k Máji komentuje svůj inscenační přístup, když si klade otázku, jak vytvořit z poezie slov poezii scénickou. „Poezie scénická se od psané liší tím, že uskutečňuje na jevišti to, co čtenář pouze pociťuje. Při přepisu poezie do jevištní řeči hledá celý kolektiv specifickou šifru, která určí způsob inscenování. Definice šifry u inscenace Máje jest – divadelní situační znak.“ 69 (Je nad rámec této studie analyzovat slučitelnost strategie poezie a divadla, troufáme si ale parafrázovat Evu Tálskou a naznačit, že stejně jako divadlo, může mít kvality poezie také grafický design.) Havindenův pojem ilustrace se vztahuje k textu, připomínaný grafik ilustruje slova ,doslovně‘. Doslovnost vizuální složky je podle Josefa Müller-Brockmanna typická pro plakáty do poloviny devatenáctého století: „plakátům dominovalo typografické sdělení a obraz měl jedinou úlohu podporovat a ilustrovat text.“ 70 Ohlížeje se za tvorbou afišistů konce devatenáctého století Müller-Brockmann reflektuje dvě strategie vztahování se k propagovanému předmětu: (1) Obraz (vizuální složka) „prezentuje činnost nebo předmět co nejrealističtěji“. 71 Řečeno s Josefem Čapkem jsou věci zobrazené na plakátech „tím, čím jsou“.72 (2) Obraz ztrácí informativní roli ve prospěch psychologické působivosti: pak „textové sdělení osvětlovalo, zda elegantní, často poněkud frivolní, žena, propaguje mýdlo nebo parafín.“ 73 Smyslná atmosféra a název výrobku nahrazují předmět samotný.
69
TÁLSKÁ, Eva. Jak vytvořit z poezie slov poezii scénickou. In Máj, divadelní program. Brno: Divadlo na provázku, 1972. S. 2. 70 MÜLLER-BROCKMANN, Josef – MÜLLER-BROCKMANN, Shizuko. Geschichte des Plakates. Zürich: ABC Verlag, 1971. S. 199. 71 Tamtéž, s. 199. 72 „Je třeba věřiti, že jsou; že jsou tím, čím jsou; že jsou takové, jak je známe.“ (ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. Praha: Dauphin, 1997. S. 12. 73 MÜLLER-BROCKMANN, Josef – MÜLLER-BROCKMANN, Shizuko. Geschichte des Plakates. Zürich: ABC Verlag, 1971. S. 199.
― 29 ―
K principu stylizace ve výtvarném pojednání a hledání námětů a témat V čem je divadelní plakát specifický? Má vlastní vyjadřovací strategie, které jej odlišují od ostatních výtvarných žánrů? Možnou odpověď naznačuje Miháltz: „Divadlo ze své podstaty představuje určitý stupeň stylizace. Z této perspektivy si grafický design může přiznat podobný charakter jako divadlo, neboť grafické zpracování obsahuje určitou míru stylizace také.“ 74 Uznáváme-li za oprávněný požadavek srozumitelnosti, jasnosti a vizuální poutavosti grafického designu (zejména plakátu), 75 potřebujeme do výkladu uvést pojem stylizace. „Stylizace je postup, založený na znázorňování skutečnosti zjednodušenou formou, zredukovanou na základní rysy s minimem detailů. Stylizace podobně jako abstrakce ukazuje určitý počet obecných strukturních rysů, jež pomáhají zdůraznit hlavní schéma a umožňují hloubkové uchopení jevů.“ 76 Plakát či program se tak stává modelem určitého aspektu inscenace, nikdy nemůže ikonicky postihnout její totalitu, zpracovává pouze určitý rys, který je dominantní především pro recepci inscenace divákem. Vlastně nakládá s tím, „o čem se hraje“,77 aby zajistil recepční soulad. Popsanou sémantickou stylizaci, která je přirozeně zároveň tematickou interpretací (výběrem tématu), je zapotřebí odstínit od stylizace výtvarné (výběru způsobu pojednání tématu), které je determinována estetickými normami a vyjadřovacími možnostmi aplikovaných výtvarných technik. Při jejich uplatňování je grafický design eklektický.78 Konkrétní výběr výtvarných prostředků se v obecnosti podřizuje dvěma principům: z jedné strany technickému a materiálovému charakteru grafického designu (dvojrozměrná forma, tisk na papír určitého obdélníkového formátu apod.) a dalším náležitostem, jako již komentovanému propojení verbální a vizuální složky, a ze strany druhé pragmatic74
MIHÁLTZ, Alirán. Hungarian Theatre Poster. Graphis : International Journal for Graphic Art and Applied Art, 1977/1978, sv. 33, č. 192. s. 364–369. S. 364. Princip divadelní stylizace analyzuje Otakar Zich. (ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění : Teoretická dramaturgie. Praha: Melantrich, 1931. Princip stylizace, s. 351–402.) 75 Jsou to sice základní avšak nikoli podstatné normy definující identitu grafického designu. 76 PAVIS, Patrice. Divadelní slovník: Slovník divadelních pojmů. Praha: Divadelní ústav, 2003. 77 Citace osobního sdělení Borise Myslivečka. 78 Emancipace výrazových prostředků grafického designu poskočila vždy s uvedením nových tiskařských technologií. Pro pochopení poměru mezi estetickým i společenským pojetím grafického designu a volbou výtvarných prostředků je zajímavé Müller-Brockmannovo členění plakátů do čtyř kategorií: das illustrative, sachlich-informative, konstruktive, experimentelle Plakat. Každou z nich definuje určité obecné pojetí grafického designu, které determinuje formu – tedy volbu výtvarných prostředků. (MÜLLER-BROCKMANN, Josef – MÜLLERBROCKMANN, Shizuko. Geschichte des Plakates. Zürich: ABC Verlag, 1971.) K dialektice formy a obsahu více v: MARYŠKA, Martin. Výrazové prostředky v plakátové tvorbě Borise Myslivečka. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007.
― 30 ―
kému cíli (funkci). Tak například kresba (Dušan Ždímal 79) se zdá být přiměřená k pantomimám Bolka Polívky, fotografie (Karel Slach) pro využití na plakát k inscenaci Chceme žít či opět fotografie (Jef Kratochvil) k některým autorským inscenacím Aleny Ambrové. (Stejnou váhu při volbě výtvarných prostředků má grafikovo nadání a specializace.) V uvedených příkladech jmenovaní umělci stylizují kresbu, respektive fotografie, v souladu s výpovědí celé tiskoviny. (Ždímal karikuje – stylizuje na základě metonymie, synekdochy. Na divadelních fotografiích Karel Slach prostřednictvím stylizace ostenzí technických nedokonalostí metaforicky vyjadřuje syrovost tématu a jeho scénického podání v inscenaci Chceme žít. Na programu k inscenaci Pépe není exprese s využitím principu stylizace dosaženo manipulací materiálu, ale inscenováním protagonistů před fotoaparátem.) ––– Při hledání adekvátního znakového vyjádření sledovali výtvarníci několik tematických, ideových nebo koncepčních směrnic, norem. Za prvé, na rovině poměru k divadlu jejich grafické řešení hledalo místo mezi (1a) materializovaným jednotným vizuálním stylem a (1b) víceméně vyřčenou a pochopenou jednotící estetikou: výtvarník může cílit do jakéhosi inscenačního meziprostoru, který je předjímán dramaturgickými koncepty, a vytváří něco tak těžko postižitelného, jako je identita divadla. Za druhé, na úrovni poměru k inscenaci mohlo usilovat o (2a) vyjádření její relativně uzavřené tematické struktury nebo (2b) čerpat motivy z vnějších viditelných forem – objektivní reality inscenace, které divák na jevišti pozoroval, a které mu usnadňovaly asociaci s grafickým doprovodem (zobrazení herců, části scénografie apod.). Za třetí, zvláště u divadla programovaného jako generační hnutí v nejednoznačné sociální situaci se předmětem tematizace stává docela nedivadelní společenská skutečnost. Pak může být řeč o jakémsi konceptuálním přístupu, když často i bez opory režijního výkladu, což nemusí znamenat jemu navzdory, výtvarník přestoupí hranici relativně semknuté sémantické struktury inscenace, a nebo se může zaměřit do metainscenačního prostoru, když tematizuje určitý inscenační klíč, například rozehrává napětí mezi předlohou a scénářem inscenace. 79
Dušan Ždímal je nejeklektičtějším výtvarníkem v Divadle na provázku. Vynikající kreslíř, přesto program k Máji postavil pouze na fotografických kolážích filmového střihu. Na programu k inscenaci 11 dní křižníku … užívá čistých grafických prostředků (jen málo si vypůjčuje z fotografie nebo kresebné ilustrace) – typografickou kompozici a papír, na programu k Profesionální ženě předvedl konceptuální přístup.
― 31 ―
3/ Rozšířený prostor jeviště – grafický design Divadla na provázku „Okolí“ divadla je nekonečné. (Patrice Pavis) 80 Divadelní fotografie Karla Slacha z představení Příběhů dona Quijota (obr. 9) uvedeném na nádvoří Domu pánu z Fanalu ve zkratce kondenzuje pojem divadelního designu jako rozšířeného mentálního i objektivního, dramatického i divadelního prostoru jeviště, slovy Petra Oslzlého, respektive Bořivoje Srby, 81 vyšší, totální vizuální a duchovní jednoty čili teatrografie podle Jana Dvořáka.82 Rytina citovaná na plakátě Borise Myslivečka zobrazuje zástup měšťanů vystupujících z levé strany archu plakátu. S levici napřaženou v ostentativnímu gestu se vůdce davu obrací ke svým pobaveným následovníkům s jakousi posměšnou průpovídkou na účet na plakátě nepřítomného Quijota. Jak modelově se tu demonstruje přechod prostoru plakátu v scénografický prostor za současného vytváření jediného prostoru významového (srov. kap. 3.7/ Zobrazování autorského herectví): „Vlastnosti, kterým se Cervantes vysmíval u Quijota-postavy, se staly vlastnostmi vzbuzujícími obdiv u Quijota-typu, jednání Quijota-postavy je vystaveno krutému výsměchu, totéž jednání Quijota-typu je výrazem toho nejlepšího, co v člověku je, Quijote vzbuzuje smích, ‚kichotství‘ lítostivý údiv.“ 83 80
PAVIS, Patrice. Divadelní slovník: Slovník divadelních pojmů. Praha: Divadelní ústav, 2003. S. 293. OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo na provázku 1968(7)–1998 : Kniha v pohybu. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. SRBA, Bořivoj (ed.). Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010. 82 DVOŘÁK, Jan. Jak to nazvat? Tvůrce slohu nabízí totální vizuální jednotu. In Jan Schmid : Režisér, principál, tvůrce slohu. Praha: Pražská scéna, 2007, s. 248–268. 81
― 32 ―
Popravdě, jestli se zobrazená skupina vysmívá nebo obdivuje, není z rytiny zřejmé. Gesto postavy na plakátě vede náš pohled mimo prostor plakátu ke Quijotovi v divadelním prostoru otevřeného jeviště. Zástup postav na plakátě nápadně přesně sleduje pás publika. Všichni ti diváci z plakátu i diváci na nádvoří civí na Quijota: vidí ho ještě jako směšnou postavu, nebo už jako obdivuhodný typ? V souvislosti s tématem výtvarně-vizuální jednoty realizované v prostoru Jan Dvořák postřehl: „Právě toto divadlo průkopnicky nechápe divadelní prostor jen v hmotném, limitujícím smyslu, ale také v intelektuálním, ideálním významu, jako prostředí ovlivňující a vymezující charakter divadla. Od abstrahujícího a zobecňujícího myšlení vede u tohoto kolektivu logická spojnice (přes vlastní řešení prostoru, návrhy výpravy a kostýmu, evokaci atmosféry výtvarnými elementy) až právě k divadelnímu designu, to znamená právě k plakátům k jednotlivým inscenacím, repertoárovým měsíčním plakátům, grafické úpravě jednotlivých programových sešitů a výtvarné symbolice souboru, to vše určuje profil divadla.“ 84 Podobně v tvorbě Jana Smida, režiséra, herce, dramatika, ředitele Studia Ypsilon a konečně jeho grafika, rozpoznává Dvořák nápadné tíhnutí k vizuální totalitě pohlcující specificky scénický i výtvarný projev.85 Smid svůj přístup reflektuje: „Výtvarná stránka v divadle není jen scénografie, ale i režijní vidění a týká se i herectví […] Už v momentě, kdy se otevře opona nebo když člověk vstoupí do divadla a podívá se na scénu, mělo by ho cosi trknout, co zatím není jasné, ale v průběhu hry pak začne vypovídat… Jednotu s celkem má mít i ostatní výtvarno, které divadelní dílo doprovází a vlastně přesahuje. Tak se dostávám k programu plakátu i ke všem doprovodným tiskovinám k inscenaci. Všechno by mělo mít s inscenací shodnou artikulaci.“ 86 ––– Estetika hnutí alternativního divadla 60. a 70. let znovuobjevovala prostor jakožto antropologickou podstatu divadla, 87 pojem prostoru tak měl pro tvůrce Divadla na provázku zvláštní přitažlivost. Nešlo o prostor statický, ale pohybující se; prostor nikoli jasně vymezený, ale nepravidelný; prostor měnící se v čase; 83
DANĚK, Jiří. [Text v programu]. In Příběhy dona Quijota, divadelní program. Divadlo na provázku, 1971. S. 19. 84 DVOŘÁK, Jan. Divadelní design. Dramatické umění, 1982, roč. 82, č. 2, s. 90. 85 DVOŘÁK, Jan. Jak to nazvat? Tvůrce slohu nabízí totální vizuální jednotu. In Jan Schmid : Režisér, principál, tvůrce slohu. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2007, s. 248–268. 86 JUST, Vladimír. Werichovo Divadlo ABC. Doslov Jan Schmid. Praha: Brána, 2000. S. 150. 87 BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 8. vyd. Praha: NLN – Nakladatelství Lidové noviny, 2008.
― 33 ―
prostor nikoli mrtvý, ale prostor oživený hercem, naplněný příběhy – zapojený „do pohyblivosti divadelního znaku“ 88 Jde o rozpínající se prostor, který „vyrazil, strhl lampu, vylil se do hlediště, prorazil na ulici […]“ 89 S ohledem ke slovníku tvůrců Divadla na provázku se ve studii chápeme pojmu prostoru rovněž v jeho významu přeneseném (ve smyslu významového prostoru), zároveň se nevzdáváme myšlenky na objevení vztahu divadelní grafiky k prostoru hmatatelnému, divadelnímu (srov. kapitola 3.5/ Rozšiřování prostoru). Povzbuzuje k tomu okolnost, připomenutá Bořivojem Srbou, že Divadlo na provázku působíc v Domě umění přicházelo do přímého kontaktu se současným výtvarným uměním v prostorách výstavní Procházkovy síně. 90 Fyzický vztah mezi grafickým a jevištním prostorem (jenž nikdy není bez hlubší sémantické souvislosti) rovněž indikuje programové úsilí divadla o pronikání divadla do veřejného prostoru – „[…] do parku, na stromy, na náměstí, na vodu, do vzduchu, na nádraží, ke kostelům […]“ 91 – jenž je zejména plakátu přirozeným domovem. (Jeviště zve ,k sobě domů‘ naopak grafické médium v inscenaci-scénickém časopise Rozrazil 1/88 – O demokracii. Viz obr. 51.) Dramaturgie divadla vedená principem nepravidelnosti zformulovaném Bořivojem Srbou ještě za jeho působení ve Státním divadle (a jím zpočátku osobně a přímo formovaná) se stranila zavedených divadelních specialistů ve prospěch umělců z oblasti volného umění bez předchozí zkušenosti s divadelní tvorbou. Personální nepravidelnost posilovala dynamiku kreativních procesů a otevírala divadlo novým oblastem života, stejně jako uvádění tzv. nepravidelných textů – nikoli pravidelných dramat vystavěných na principech klasické aristotelské a klasicistní poetiky – a to v nepravidelném (variabilním) divadelním prostoru, stísněném obvykle natolik, že výtvarník výpravy (nikoli scénograf jako specialista v souladu se svrchu řečeným) stojí před úkolem nejen jak „umístit diváky, co nejúsporněji […],“ ale „jak je učinit, co nejpodstatnější součástí součástí […] divadelního prostoru jako 88
TÁLSKÁ, Eva. Studio Dům. In Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010, s. 617–622. V publikaci uveřejněno poprvé. Text vznikl v r. 1995 pod názvem Projekt Studia Dům. Téma prostoru ve vlastní tvorbě a tvorbě Divadla na provázku pojednávají vedle Programových východisek statě Evy Tálské: citovaný Projekt Studia Dům a text Pojetí scény jako „nepravidelného“ prostoru (tamtéž, s. 615–616.) a text Borise Myslivečka Něco málo o scénografii Divadla na provázku (Program Státního divadla, roč. 1982, zvl. č., s. 19–21.) 89 Tamtéž, s. 618. 90 Bořivoj Srba v osobním sdělení. Srba upozornil na historickou souvislost s působení Osvobozeného divadla pro vedením Jindřicha Honzla ve výstavním sálu Topičově salonu na Národní třídě v Praze. Divadlo nezískalo koncesi k pravidelné divadelní produkci, a muselo uvádět představení studijními přednáškami. 91 Tamtéž, s. 618.
― 34 ―
takového, ale přímo prostoru akčního, dramatického.“ 92 (Bytostná motivace Divadla na provázku k aktivizaci publika, prokazatelná například tím, že činnost náboráře zastávali sami herci, prostupuje některé akční plakáty Borise Myslivečka zvoucí kolemjdoucí k interakci – například 20 minut s andělem, Příběhy dlouhého nosu aj. Jen tak mohlo divadlo dostát své ambici stát se generačním hnutím.)
3.1/ Tvůrci – hledání inscenačního klíče Již od svého zrodu se divadlo vymezuje jako otevřené, volné sdružení, „které umožňuje vstup nových sil do kolektivu a jejich konfrontaci s programem […],“ 93 avšak za současného vytváření soudržného systému, aby bylo divadlo „komplementární svým podmínkám a potřebám“.94 Tento ideový požadavek stojí za pestrostí grafického stylu a za současným jednotným vyzněním grafického výrazu. 95 V období let 1968 (začátek amatérského období) až do roku 1989 participovalo na tiskovinách pro Divadlo Husa na provázku 24 grafiků. 96 Z nich však více jak polovina spolupracovala s divadlem jen na jedné až dvou inscenacích (jako grafici). Na třetině inscenací spolupracovali dva nejaktivnější výtvarníci Boris Mysliveček a Dušan Ždímal. Husa na provázku byla zamýšlena jako otevřené hnutí (až dva tisíce spolupracovníků).97 Jeho vesmír měl však několik kreativních gravitačních polí: Evu Tálskou, Zdeňka Pospíšila, Petra Scherhaufera a Boleslava Polívku. Zcela přirozeně se kolem nich vytvořily tvůrčí týmy, které byly různě konzistentní a uzavřené. Je jasné, že jevištní tvůrci, zvláště režisérské autority Divadla na provázku, měli přímý vliv na utváření podoby grafického designu. Nejde tedy jen o to, že režisér svým estetickým názorem vyjádřeným ve vlastním scénickém tvaru a právě jen skrze toto 92
MYSLIVEČEK, Boris. Něco málo o scénografii Divadla na provázku. In Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010, s. 628–633. S. 631. 93 Programová východiska Divadla na provázku 1981. Citováno z: OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo na provázku 1968(7)–1998 : Kniha v pohybu. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. Nestr. 94 Tamtéž. 95 K otázce spolupráce výtvarníků s režiséry a dialektice kolektivismu a unifikace v tvorbě výtvarníků (vč. scénografů) podává vysvětlení Mysliveček ve stati Něco málo o scénografii Divadla na provázku (MYSLIVEČEK, Boris. Něco málo o scénografii Divadla na provázku. In Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010, s. 628–633. Původně uveřejněno v: Program Státního divadla v Brně, zvl. č., roč. 1982, s. 19 – 21. 96 Víz příloha. 97 OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo na provázku 1968(7)–1998 : Kniha v pohybu. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. Nestr.
― 35 ―
scénické vyjádření, jakýmsi způsobem – nejlépe řečeno snad – inspiruje grafika, ale že režisér (avšak není to podmínkou v praxi grafického designu všeobecně) je přímo tím, kdo z pozice zadavatele zakázky, mluví do tvůrčího procesu;98 zvláště v případě Divadla na provázku, kde za prvé grafici v mnoha případech 99 spolupracovali na scénografii a kostýmech, pak nebyly jen grafickými designery, ale tvůrci výtvarného prostoru inscenace (programech uváděni jako výtvarná spolupráce); 100 za druhé měli v divadle utvářeném jako divadlo kolektivní příležitost k těsné komunikaci při nejrůznějších mejdanech, premiérových večírcích, zájezdech a soustředěních, intimních rozhovorech, při kterých vstřebávali ducha divadla, ladili se na stejnou vlnu. Blízká tvůrčí spolupráce se zasloužila o sémantickou blízkost mezi grafickým designem a jevištním projevem. I díky tomu se utvořily dva tvůrčí tandemy, definující jakýsi podstyl divadelního designu. ––– Eva Tálská spolupracovala velmi úzce s Borisem Myslivečkem (který pro její inscenace vytvářel obvykle také scénografii). Boris Mysliveček vzpomíná, že v rozpravách s Tálskou kolikrát zastal také úlohu dramaturga inscenace. Tálská našla zalíbení v Myslivečkově gestickém pojetí plakátu (action posters)101. Na plakátu Alenka v říši divů za zrcadlem (obr. 6, 7) ohnul roh plakátu, na kterém stálo rukopisně ,Byla jsem tady! Alenka‘. A tak v obou kódech – řeči inscenace i plakátu – v obou jedinečným a působivým způsobem – je metaforicky sdělováno téma tajemného světa, který se v záhadných okamžicích vlamuje do naší pozitivisticky zakoušené reality. Toto estetické smýšlení společné oběma tvůrcům – potřeba dobrat se podstaty a vyjádřit ji poetickou metaforou – se odráží také v úspornosti výrazu: máli být metafora výstižná a zároveň působivá, nesmí se utopit v balastu zbytečného. Mysliveček se skutečně omezuje jen na jedno grafické gesto, kterým může být ohnutí rohu, perforace (Bouřlivé výšiny), pomačkání papíru (Obnovené obrazy, obr. 11) a jednoduchou textovou informaci, která vyklízí prostor výrazné bílé plošnosti. Tálská znovuobjevuje lidovost a spontaneitu, ani Mysliveček nelpí na profesionální 98
Charakter spolupráce dramaturga a grafika na realizaci tiskovin k inscenaci předznamenal už komentář v kapitote 2.5/ Strategie vizuální exprese. 99 S výjimkou Jany Zbořilové, Josefa Cillera za výlučné scénografy a Joskou Skalníkem za výlučné grafiky. 10 0 V Modelu 170 Scherhaufer vyžaduje od spolupracovníků dvojí profesi. (SCHERHAUFER, Peter. Model 1970. In Management divadla – antologie textů : Čítanka k tématu realizace divadla v českých zemích. Praha: Pražská scéna, 2004. S. 105) 10 1 SYLVESTROVÁ, Marta. Boris Mysliveček : Zhmotnění ideje. In Bulletin Moravské galerie v Brně, 1997, č. 53, s. 195–198.
― 36 ―
upjatosti svých děl. Syrový vzhled plakátů koneckonců odpovídá poetice Divadla na provázku jako alternativního chudého divadla.102 Plakát pro inscenaci Láska pod gilotinou tentokrát Zdeňka Pospíšila (obr. 12) je nejvýraznější z Myslivečkových syrových kreací, na kterých sémantickou strukturu inscenace komprimuje do jediného grafického gesta – diagonální linie, která v prvním plánu ilustruje ostří gilotiny. Sdělení plakátu se prohlubuje syrovostí, strohostí a jakousi ráznosti gesta evokující kovové zasvištění gilotiny. Před výpovědí, jdoucí na dřeň, o síle a hloubce života (utrpení, lásky, moudrosti) na smrt odsouzených v pankrácké ,sekyrárně‘ docházejí slova, cokoli více by bylo příliš – upovídané, falešné. Minimální znak se stává existenciálním modelem univerza. („Chápu teď tak jasně, tak hmatatelně člověka, jeho život, jeho touhy a vášně, jsem jakoby nad životem.“ 103) Pak může také být expresí lásky pod gilotinou: („Marianne mi rozuměla stejně jak já jí, byli jsme si vším, co pro každého z nás znamenalo druhé pohlaví. Marianne mi zosobňovala všechny mé již prožité lásky, všechny mé touhy a city se soustřeďovaly na ni a já byl totéž pro ni.“ 104) ––– Významná část realizací Dušana Ždímala je spjata s inscenacemi Boleslava Polívky. Groteska na jevišti dostala adekvátní výraz v Ždímalově kresebné grotesce, která je podle Valocha jeho nejpodstatnějším přínosem (ne vždy totiž Ždímal na ní zakládal svoji grafiku – např. program k inscenaci 11 dní křižníku Kníže Potěmkin Tauričevký, obr. 34). Na rozdíl od konceptualistického přístupu Borise Myslivečka Ždímal absorbuje herecký výraz Boleslava Polívky výtvarným smyslem, který se vzpírá popisnému uchopení.105 Oproti spolupráci Myslivečka s Tálskou shoda v přístupu nevycházela toliko ze společných diskusí o tématu inscenace: Ždímal návrhy Polívkovi nosil takřka hotové. 106 Však i on, byv zároveň Polívkovým scénografem, čerpal z jeho inspiračních zdrojů na začátku procesu realizace inscenace. A tak i když v těchto dvou případech byl dotek kreativních polí jednotlivých tvůrců nejdůvěrnější, ale především nejvýmluvnější, i v případě spolupráce dalších dvou režisérů s jinými grafiky byla názorová shoda předpokládaná. Režiséři Peter 10 2
Více k interpretační metodě Borise Myslivečka v: MARYŠKA, Martin. Výrazové prostředky v plakátové tvorbě Borise Myslivečka. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007. 103 POSPÍŠIL, Zdeněk–DANĚK, Jiří. Láska pod gilotinou. In Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010. S. 531. Scénář k inscenaci. 10 4 Tamtéž, s. 531. 10 5 Více v kapitole 3.7/ Zobrazování autorského herectví. 10 6 Jan Bružeňák, Polívkův partner v pantomimických kreacích (Strašidýlka), v osobním sdělení.
― 37 ―
Scherhaufer a Zdeněk Pospíšil mnohem více zvali ke spolupráci výtvarníky příležitostně. Spolupráce s nimi však, jak koneckonců dosvědčuje také jejich zastoupení v hodnocení Jiřího Valocha107 a ceny v soutěži Brněnský plakát, bylo úspěšné (Mysliveček, Houf, Stejskal, Skalník). Spolupráci výtvarníků Myslivečka a Ždímala s oběma režiséry Scherhauferem a Pospíšilem – a zase spolupráce těchto dvou osobností s dalšími grafiky (především Josefem Stejskalem a Václavem Houfem 108), dokumentují vzpomínky jmenovaných výtvarníků v článcích RozRazilu. ––– Houfovy plakáty vznikaly spolu s Scherhauferovým hledáním inscenačního klíče –„,trolejí‘ inscenačního projektu, tj. klíčové teze pro řešení inscenace“. 109 „Brueghelova pitoreskní tlupa jako nastavené zrcadlo současného davu“,110 civí z plakátu k inscenaci Mistero Buffo. „Lhostejno, jestli přihlíží ukřižování nebo hromadné autohavárii.“ 111 Jak podotknuto již výše, do hledání inscenačního klíče (výraz používal Peter Scherhaufer), 112 byli zapojeni grafici již od začátku tvůrčího procesu participující na něm jako scénografové, což bylo pravidlo nejen u Scherhaufera a Houfa, respektive Tálské a Myslivečka. Například Joska Skalník se také vyznává se zásady „seznámit se s tvůrci a s obsahem jejich děl, a teprve potom vytvářet zadané téma.“ 113 Že výtvarníci hledali inspiraci v literárních předlohách, dokládá například Skalník tím, že motiv chlapce z programu k Rozvzpomínání (krycí název pro Hrabalův román Obsluhoval jsem anglického krále) přejímá ze své obálky k titulu, který vyšel v edici Jazzpetit Jazzové sekce v roce 1971. Mysliveček shrnuje základní postoj tvůrců: „Nešlo nám o to, co se hrálo, ale o čem se hrálo.“ 114
VALOCH, JIŘÍ. Grafika Divadla na Provázku. Program, 1982, roč. 54, zvláštní číslo k 15. výročí založení Divadla na provázku, s. 25–28. 10 8 Tvořili pouze se Petrem Sherhauferem. 10 9 SCHERHAUFER, Peter. Paňáca v kanále. In Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010, s. 606– 613. S. 612. 11 0 HOUF, Václav. Pár poznámek k plakátům... RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2006, roč. 2, č. 1, s. 31. 11 1 Tamtéž, s. 31. 11 2 Václav Houf v osobním sdělení. 113 SKALNÍK, Joska. Užitá grafika mě vnitřně obohatila. RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2006, roč. 1, č. 5, s. 37. 11 4 Boris Mysliveček v osobním sdělení. 10 7
― 38 ―
3.2/ Jednotný vizuální styl divadla „Firemní design vychází z identity společnosti a někdy se též označuje jako design společnosti neboli korporativní design (Corporate Design). Je to sjednocující utváření a formování, jednotný výtvarně-vizuální styl společnosti, vyjadřující firemní identitu; je to jednotný design v souladu s image společnosti, jednotný způsob užívání firemní značky, loga, barev, sloganů apod., vše, co tvoří jakousi vyšší jednotu, kdy jedno odkazuje k druhému (V. Justl). Je to jednotná vizuální podoba loga, hlaviček korespondence (dopisní papír, obálka atd.), vizitek, jiných tiskovin, plakátů, pozvánek, letáčků, programů a dalších publikací, internetových stránek i jiných elektronických výstupů, často přehledně zpracovaná v jednotný grafický manuál. Firemní design aplikovaný v divadle nazýváme divadelní design. Redesign je pak rekonstrukce původního designu.“ 115 Jan Dvořák, autor této definice jednotného vizuální stylu, vyčítá grafickému designu Divadla na provázku roztříštěnost, ze které viní personální vícehlavost. 116 Ve užití výtvarných prostředků se může jevit divadelní design skutečně nejednotný: výtvarný rejstřík obsahuje kresbu (karikaturní v tvorbě Dušana Ždímala nebo Václava Houfa; naivní v tvorbě Pepči Stejskala a Aloise Mikulky; folklorizující v díle Evy Černé, ,vážnou‘ v pojetí Milivoje Husáka)117, fotografie, jež se uplatňuje ve většině programových sešitů (dokumentární, divadelní, inscenovaná, abstraktní; Jindřich Štreit, Karel Slach, Jaroslav Strnad, Jef Kratochvil, Rostislav Košťál, František Maršálek ad.), konceptuální gestické pojetí (zejména Boris Mysliveček v trojrozměrných a akčních plakátech, pak Dušan Ždímal, okrajově Uljana Studená a Ján Zavarský) a koláže (profilující tvorbu Josky Skalníka). Jejichž volba byla však důsledně podřízena celkovému výrazu tiskoviny a především výpovědi inscenace. Byla to dále dostředivá síla vůdčích myšlenek a osobností, která dala výrazu zřetelnou identitu.118 V axiologickém náhledu princip nepravidelnosti a otevřenosti vítězí nad požadavkem (zdánlivé) soudržnosti, který se může zvrtnout v uniformní – sice 11 5
DVOŘÁK, Jan. Malý slovník managementu divadla. Praha: Pražská scéna, 2005. S. 87. DVOŘÁK, Jan. Jak to nazvat? Tvůrce slohu nabízí totální vizuální jednotu. In Jan Schmid : Režisér, principál, tvůrce slohu. Praha: Pražská scéna, 2007, s. 248–267. S. 262. 11 7 Kreslíři jsou zároveň designeři tiskovin. 11 8 O dostředivosti píše Peter Scherhaufer v Modelu 1970 v jiném kontextu, ale podobném smyslu. Nedostatek dostředivosti vytýká byrokratickému systému kamenných divadel. Není dostředivý tím, že „nesměřuje k smyslu divadelního konání – k inscenaci“. (SCHERHAUFER, Peter. Model 1970. In Management divadla – antologie textů : Čítanka k tématu realizace divadla v českých zemích. Praha: Pražská scéna, 2004. S. 106. 11 6
― 39 ―
jednotný, ale nezajímavý, tudíž nefunkční – grafický ,výraz-nevýraz‘. Následující výklad sleduje zejména definici a aplikaci jednotících rysů formálních. Za hlavní jednotící rys Valoch považuje především výraznou vizualizaci divadelních tiskovin (programů): „Textu je v nich poměrně málo, někdy je redukován na nejzákladnější informace, často se objevuje třeba na počátečních nebo na posledních stránkách programu. Ne jeho místo nastupuje obraz, buď fotografický, nebo kreslený, který někdy vytváří souvislé narativní pásmo, jindy odkazuje k některým aspektům inscenace. Tvůrci zřejmě počítají se stále pokračující vizualizací moderní komunikace, s potřebou globálně získávané informace – a z divadelního programu se tak stává ,obrázková knížka‘.“ 119 V krátkém úryvku Valoch shrnul nejdůležitější výrazové prostředky programů Divadla na provázku: jsou obrázkovou knihou umožňují na principu obracení stránek konstituovat jednoduchý příběh.120 ––– Ještě za amatérského období vzniklo logo sdružení, jehož autorem byl výtvarník Libor David. Jde o ikonické logo s vyobrazením husího krku ohnutého do oblouku s rukopisným textem, který sleduje linii, již vytváří křivka husího hrdla. Zdánlivě triviální ikonické pojednání názvu divadla uniká banálnosti výtvarným provedením, které jakoby se přihodilo spontánním tahem štětce vedeného rukou toužící po tvorbě. Odborníci na vizuální komunikaci by ocenili jeho jednoduchost a relativní abstraktnost, která napomáhá zapamatovatelnosti. V tom znak zůstává nadčasový. Uvolněná ruka Libora Davida, specializací hlavně sochaře a keramika, v Myslivečkově reflexi svedla: „[…] samovolně zobrazit realitu v přirozených alternativách: tak se zrodila série kreseb (snad původně přípravných studií pro budoucí plastiky jakýchsi podivných ptáků, tvarově nezvykle (až ‚arpovsky‛) stylizovaných až na samu podstatu. Neboť kdo ví, jak to bylo skutečně mezi Jiřím Mahenem a husou, než si vyměnili role a ona jej vedla za sebou na smyčce, natahovala krk a syčela, jak to nakonec bylo přirozené. Z takové husy vidíme jen to, co je v akci, co se nás týká (až pro zneklidňující možnost štípance), zobák a krk, natažené v jedné 11 9
VALOCH, Jiří. Grafika Divadla na Provázku. Program, 1982, roč. 54, zvláštní číslo k 15. výročí založení Divadla na provázku, s. 26. 120 Žádný z programů není pojednán jako leporelo, obázková knížka, jejíž listy jsou slepeny či sešity za boční okraj, takže celou knihu lze složit do balíčku nebo rozložit do dlouhého pruhu. Výklad o narativnosti v programech a plakátech rozvíjí kapitola 3.4/ Rozvíjení příběhu (s. 45).
― 40 ―
přímce, pratvar útoku, šíp v pohybu. Ale pak se dohodli, ptačí šíje se elegantně zaoblila a znak Divadla Husa na provázku byl na světě.“ 121 Na původním Liborově návrhu nenacházíme slovo ‚Divadlo‘. Zmíněno již bylo v jiných souvislostech, že uskupení se deklarovalo jako Mahenovo ,nedivadlo‘ hledající avantgardně (jak si mohli kritici v době teprve nastupující postmoderny dovolit psát) divadelnost za mezí klasických divadelních forem, a hnutí, jež si vytklo za ambici hnout mladou generací a usedlými vodami divadelního výrazu brněnské scény.122 Libor David prý sám předložil několik návrhů, jež jemně variovaly v tahu štětce tvarujícího propnutý luk husího krku a téměř neznatelně v insitním rukopisném řešení názvu divadla. Ignorujíce to, že sám David patrně jednu variantu nakonec kodifikoval, někteří grafici, dávajíce volnost své ruce, si logotyp poněkud tvarově přizpůsobovali. (Mysliveček zmiňuje Ždímala, že tak učinil první; sám Mysliveček supervidující stylovou jednotu grafického projevu uplatňoval na svých tiskovinách kodifikovanou podobu.) Ostatně že značka díky svému prostému tvarosloví zakládajícímu jednak rychlou rozpoznatelnost, ale v této souvislosti míněnou snadnou napodobitelnost, umožnila své přejímání do osobních rukopisů jednotlivých výtvarníků, stala se ve spontánně vyvolaném procesu sémiotické abstrakce skoro až literou, jak fungují některé zvláštní symboly, které už typografové zařadili do svých abeced. Těžko se v dnešní době vzdávat znaku tak srostlého s historií divadla a opředeného emblematickou legendou o změně názvu divadla, avšak najdeme na něm stylové rysy usvědčující je z dobového módy, jež si říkají o redesign:123 jde zejména o užití insitního rukopisu, oblíbeného grafického prostředku v 60. a 70. letech. 124 Nicméně tento stylový prvek v logotypu souzněl s dalšími komponentami jednotného vizuálního stylu, které profilovaly výrazovou syrovost, jež dále našla uplatnění v černobílých realizacích125 na nebělené, recyklované, balicí papíry (Myslivečkova Balada pro Banditu, první tiskoviny amatérského období, jejichž autory jsou Eva Tálská a Karel Slach) a v použití podobně rukopisných fontů (nacházely využití 12 1
MYSLIVEČEK, Boris. O huse, provázku a plakátech /I/. RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2007, roč. 2007, č. 9/10, s. 33. 12 2 SRBA, Bořivoj (ed.). Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010. 123 K redesignu vedení divadla skutečně přistoupilo po roce 2000. Není tu míněn návrat k původnímu, i když nikdy dříve oficiálnímu, názvu Divadlo Husa na provázku po revoluci, který se dotknul víceméně jen textové složky, nýbrž změna (morfologie znaku nikoli znaku samotného) výtvarně-stylová. 12 4 Kreslířský výraz, ústup od konstruktivistické ,nelidskosti‘ předválečné grafiky, je patrný z reflexe dobového designu např. v žurnálu Graphis, který byl dostupný i v Československu. 12 5 Do roku 1989 jen dvě výjimky: kolorovaná obálka programu Aleše Lamra k inscenaci Žehnej vám pánbůh, pane Rosewatere a linoryty v programové obálce Uljany Studené pro Svět snů.
― 41 ―
v grafikách Dušana Ždímala a Rostislava Pospíšila) a neproporcionálního fontu psacího stroje (Houfův Stříbrný vítr, Ždímalův program a plakát k 11 dnům křižníku Kníže Potěmkin) – i jiných netradičních přístupech – polepky (Houfův plakát k Divadelnímu románu, Ždímalův program k Profesionální ženě), skládačky a jakési programové balíčky Uljany Studené – ve Světě snů jde o obálku s grafickými listy, dopisy dětí a dalšími příležitostnými drobnostmi). Grafici naprosto respektují propagační potřeby divadla a využívají jeho omezených technických možností bezezbytku, tím tvoří v souladu s estetikou Divadla Husa na provázku. Ačkoli tedy nikdy nebylo sestaveno cosi, co dnes bývá označované jako manuál jednotného vizuálního stylu; to, co dnes známe jako corporate identity, přispěním těchto nikoli vnějškových, ale velmi zásadních koncepčních principů bez pochyby existovalo. Z vnějších efektů, které přispívaly k jednotnému vyznění tiskovin, byl formát programů (20 × 20 cm) a s výjimkami B1 (100 × 70 cm) u plakátů. V prvních realizacích zaznamenáváme určitý pokus o prosazení drobných grafických prvků, které měly udávat jednotný vizuální styl (černá linka nad logotypem na obálce k programům Domu zvěřince a Příběhům dona Quijota). Navzdory tomu, že neexistovala pravidla pro umísťování logotypu divadla do sazby či kompozice, značku se dařilo zasazovat citlivě a nápaditě. Na titulní straně programu k inscenaci Stříbrný vítr (Václav Houf, obr. 17) je značka umístěna v prvním plánu na imaginární (nebo autentické) straně scénáře ke hře a v druhém plánu je obmalována kresbičkami nudícího se herce při čtené zkoušce. U Myslivečkových realizací se značka obvykle neprosazuje velikostí, upoutává ale pozornost kresebným pojetím (kontrastujícím s čistě grafickým, konstruktivistickým pojednáním plakátu) a umístěním v bezprostřední blízkosti jmen hlavních autorů inscenace, jako by vyjadřovala, že není jen značkou divadla, ale i osobní značkou tvůrců (viz Alenka v říši divů za zrcadlem). Do roku 2000 vniklo až sedmnáct variant značky. Výtvarníci ji často integrovali do tiskovin jako stylotvorný prvek. Na Smýkalově programu k inscenaci Dáma s kaméliemi je značka umístěna do bílého disku LP desky a obtáčí středový puntík, imaginární perforaci desky pro nasazení na hřídel gramofonu (Mysliveček by tam otvor skutečně udělal). Divadlo na provázku dobývá severní pól zapíchnutím vlajky se značkou do středu Stejskalova plakátu k inscenaci Velký vandr (obr. 14). Na plakátu k Svatbě (obr. 15) Stejskal logem tapetuje stěnu, na kterou věší ‚rodinný portrét‘ ze svatební oslavy – dost možná aluzi na obrazy Josefa Lady. Na některých ― 42 ―
tiscích budeme značku hledat dokonce marně, to když nezapadá do výtvarného konceptu. Nehodila se například Myslivečkovi do inspirace rubem hrací karty na plakátu k inscenaci Na Pohádku máje (obr. 16). Celkový divadelní design zahrnuje rovněž „infografii divadla (informační systémy) a jakékoli další a návazné vizuální amplifikace, subjektivní výtvarně vizuální styl se může šířit i dál – například multiplikací hmotných produktů divadla.“ 126 Drobná grafika (vstupenky, letáky, měsíční plakáty, pozvánky) se již nevztahují ke konkrétní inscenaci, ale přece hledají souznění s formálním vizuálním stylem, a to zejména aplikací značky divadla.
3.3/ Plakát, program jako prolog Střed umělecké výpovědi představuje plakát; právě na něj se soustředí většina umělcova tvůrčího úsilí. Není zatěžkáván textovými informacemi a je volným plátnem pro výtvarnou metaforu. Jak bylo vyzdviženo už dříve, v prostředí bez reálné tržní soutěže a vzhledem ke specifické pozici kulturního plakátu si mohli grafici Divadla na provázku dovolit nadřadit estetické účely – expresivní funkci – tvorby potřebám utilitárním – propagovat. Na rozdíl od plakátu promlouvá divadelní program k již jistému divákovi-návštěvníkovi. Jeho propagační účinek ustupuje zde již velmi znatelně ve prospěch přípravy diváka na bezprostřední estetický zážitek a předem i posléze usměrnění způsobu, jakým bude představení interpretovat. Valoch si všímá, že programové tisky fungovaly značně samostatně. V nejradikálnějších případech třeba jen (podobně jako plakáty) společným výchozím motivem odkazují k zaměření inscenace, ale dále rozvíjí její téma svými vlastními prostředky. Dokládá to na vyhraněném gestickém pojetí Myslivečkových a Steklíkových tiskovin.127 Výtvarníci míří k výpovědi inscenace „Karamazovci“ (obr. 18, 19) prostřednictvím metaforického konceptu: plakát jako hospodský účet, kdy se
12 6
DVOŘÁK, Jan. Jak to nazvat? Tvůrce slohu nabízí totální vizuální jednotu. In Jan Schmid : Režisér, principál, tvůrce slohu. Praha: Pražská scéna, 2007, s. 248–267. S. 261. 12 7 Valoch přisuzuje autorství plakátu a programu ke „Karamazovcům“ Janu Steklíkovi. Program je však signován Borisem Myslivečkem. Podle něj (z osobní výpovědi) je Steklík autorem konceptu křížků na hospodském účtě. Podle Steklíkovy tvorby je zcela jasné, že oba autoři v konceptuálním, gestickém názoru souzněli. (VALOCH, Jiří. Partitury. Grafická hudba, fónická poezie, akce, parafráze, interpretace. Praha: Jazzová sekce, 1980.)
― 43 ―
čárky za piva jedním ledabylým tahem stávají hřbitovem. 128 V méně vyhraněných případech obsahuje tisk řadu fotografických a obrazových materiálů, které se k inscenaci vztahují, ale organizuje je po svém. Dušan Ždímal koncipuje například programy ke Commedii dell’arte (obr. 40) a k inscenacím Boleslava Polívky jako jakési žánrové obrázky, které v podobě groteskních kresbiček glosují témata a situace inscenace, a obdobně stylizované fotografie herců (nejsou však katalogem ve smyslu ,kdo je kdo‘ v obsazení) fungují v opozici ke kresbičkám jako metainformace o dění, či lépe atmosféře, za scénou, a snad ještě více jako upomenutí k realitě hlediště. Těmito a podobnými výrazovými prostředky, jak se realizují na jednotlivých tiskovinách, se plakáty a programy v situaci konkrétního divadelního zážitku uvádějí do vztahu k představením v pozici předeher, předmluv nebo expozic. Plakát či program předehra shrnuje podobně jako předehra hudební základní motivy z představení – obecně bychom si mohli dovolit užít přirovnání k předehře pro ty plakáty či programy, které se vztahují k inscenaci na základě metaforické reprezentace témat nebo zobrazení objektivních scénických reálií. Specifičtěji plakát či program expozice nebo mezihra představuje divákovi epizody z příběhu, které se odehrávají před samotným scénickým dějem a podobně také kdekoli a kdykoli za scénou. Plakát či program ve funkci předmluvy se obrací k obecenstvu jako obecenstvu a rozmlouvá o představení jako o představení, sehrávaje přitom určitou metakomunikační úlohu: „Je to způsob, jak rozrušit, přesáhnout hranice díla a ironicky si pohrávat s jeho výstavbou.“ 129 Shrnuto zastávají tiskoviny funkci prologu: shrnují děj, interpretují téma, rozvíjejí příběh nebo zprostředkovávají diskurs. Jako prolog program nebo plakát „[…] udává tón hry pomocí analogie nebo kontrastu. Představuje jednotlivé vrstvy textu či představení, manipuluje divákem, přímo jej ovlivňuje tím, že mu nabízí více méně jasný model recepce. Jeho dnešní podoba obsahuje často informace o souboru, jeho stylu, závazcích, ekonomické situaci atd. Prolog je pro svou podstatu smíšený diskurs, na pomezí skutečnosti a fikce, popisu a jednání,
12 8
Na bílé ploše plakátu je načrtnuto několik křížů ,od ruky‘. Ve spodní polovině je situován bílý štítek s identifikačními údaji o inscenaci. Konceptuální genezi plakátu ozřejmuje výtvarná akce Borise Myslivečka z 7. září 1987 uvedená v rámci festivalu Divadlo pohybu III (videozáznam k dispozici v Archivu CED.) 12 9 PAVIS, Patrice. Divadelní slovník: Slovník divadelních pojmů. Praha: Divadelní ústav, 2003. Heslo Prolog. S. 326. Více o ironizující metakomunikaci divadelních tiskovin v kapitole 3. 6/ Metadivadelnost.
― 44 ―
vážnosti a hravosti atd. Hraje vždycky roli metajazyka před představením av jeho průběhu.“ 130 Zastávaje funkci předehry k představení tvoří plakát s programem k Baladě pro banditu (obr. 20, 21) sémantický celek: kulka minula neviditelného banditu na plakátě, prorazila papírovou hmotu plakátu a dopadla na titulní stranu programu. Diváci následujíce kulku skrze průstřel (jako kouzelný šíp, který v pohádkách prince naviguje k princeznám) jsou uváděni do příběhu Šuhaje loupežníka. Na titulní straně programu kulka dvojznačně reprezentuje jednotkový bod na hrací kostce: s kulkou se totiž hraje hra osudu. Myslivečkův trojrozměrný plakát parafrázuje westernový styl posterů ,wanted‘ prostřednictvím typicky dekorativní egyptienky, hnědého tónování (balicího papíru) a odstřihnutím růžků archu, což zřetelně koresponduje s inscenačním pojetím Balady jako westernového muzikálu. Sílu výpovědi ale nese maximálně zjednodušená silueta muže v klobouku vytvořená sérií kruhových perforací: „plakát byl o výstřelech, které šly vždy mimo.“ 131 Jiným slovníkem sémantickou vazbu mezi tiskovinami a inscenacemi komentuje Boris Mysliveček: Šlo totiž o ,komentáře‘ nebo ,výtvarné paralely‘, určované jejich [režisérů] (naším) způsobem ,čtení‘ scénáře ( […] ne ,hry‘), o dopovězení toho, co nebylo zřejmé ze scénické akce, ze scénografie. Také proto část výtvarné kritiky hovořila o jisté literárnosti našich plakátů, do jisté míry právem.“ 132
3.4/ Rozvíjení příběhu Plakát a program v některých případech fungovaly jako narativní rozvinutí (,dopovězení‘) inscenovaného příběhu specifickými grafickými prostředky. Mohly scénovat epizody, které nemusely být v inscenačním tvaru předvedeny. Výtvarníci v blízké rozpravě s režiséry hledali optimální divadelní znaky a v případě, že ten který diskutovaný nápad se ukázal jako nevhodný pro scénické uplatnění, mohl být sdělen grafickými prostředky, tedy převeden v grafický znak. Jakási kompenzační 13 0
Tamtéž, s. 327. MYSLIVEČEK, Boris. O huse, provázku a plakátech /II/. RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2006, roč. 0, č. 3, s. 33–36. S. 34. 13 2 MYSLIVEČEK, Boris. O huse, provázku a plakátech /I/. RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2005, roč. 0, č. 0, s. 19–23. S. 21. K tématu literárnosti se vyjadřujeme v souvislosti s plakátem k Markétě Lazarové. Původ myšlenky o literárnosti se nepodařilo dohledat. 13 1
― 45 ―
potřeba implikující komplementární užitek vedly Myslivečka, aby koncipoval program k Bouřlivým výšinám jako starodávné rodinné fotografické album, které v afektu stesku vypadlo Heatcliffovi do trávy (obr. 22, 23). Syžet inscenace na rozdíl od Bronteové předlohy Tálská nekonstruuje na retrospektivě. Program doslova rozvíjí motivickou strukturu inscenace tím, že vzpomínkové téma odmítnuvší dříve Tálskou jako scénicky nenosné vrací do uměleckého diskursu. 133 Je to další příklad toho, že se grafika poohlížela k literárním předlohám jako k inspiračním zdrojům. Vztahu obrazu a příběhu v nejrůznějších projevech (v následujícím úryvku na obecné úrovni) se věnuje Jaroslav Vostrý: „[…] problematika obrazu se propojuje s problematikou příběhu v tom, co se obvykle nazývá výjevem nebo scénou, které zde probíráme především v rovině jejich předvádění na obraze nebo prováděním na scéně, kde se jednotlivý moment může stát tzv. živým obrazem. Výjev či scéna zachycený/á z hlediska jeho/její podoby v daném okamžiku se tedy rovná obrazu (v užším smyslu), zatímco výjev podaný z hlediska svého vzniku a pokračování v čase je součástí nebo aspoň směřuje k nějakému příběhu.“ 134 Bez pochyb bychom o programu k Bouřlivých výšinám v intencích takového pojetí mohli mluvit jako o parascénickém výjevu. K podobnému pojetí rozvíjejícímu příběh navádí poznámka Borise Myslivečka k tiskovinám k inscenaci Am a Ea (Dušan Ždímal, obr. 24): „Když jsou potom, ti dva […] hříšníci vyhnáni z ráje, nabídl jim azyl právě Ždímal na stránkách programu i na plakátě.“ 135 Už z principu, který vychází z rozdílnosti média plakátu, programu a divadelního představení, jsou scénické výjevy a výjevy na tiskovinách uspořádány podle promluvové styčnosti: úvodem k příběhu je plakát, viz například plakát 20 minut s andělem, kde expresivní složka – zde text ve vlepené obálce ,Až v divadle‘ – na metonymické předřazení zřetelně ukazuje, před začátkem představení je divák vybaven programem jako průvodcem, který koriguje jeho recepci o přestávce a po skončení představení. Operování s termínem metonymie zde není unáhlené – jeho zapojení do rozboru se neopírá pouze o obecnou posloupnost čtení plakátu, prog13 3
Plakát Bouřlivé výšiny poslouží pro ozřejmění dalších témat pojednaných v práci. K tématu metakomunikace jej vztahuje, že Mysliveček rodinné album zachytil fotograficky, i když knižní kompozici maketa sešitu kopíruje. Mohl ,metadesignově‘ předložit divákovi programový sešit ,hrající‘ autentické album, jako to učinil Ždímal na programu k Profesionální ženě. 13 4 VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav – VOSTRÝ, Jaroslav. Obraz a příběh: Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: DAMU/KANT, 2008. Edice DISK. S. 26. 13 5 ŽDÍMALOVÁ, Bára – SYLVESTROVÁ, Marta – MYSLIVEČEK, Boris. Dušan Ždímal. Brno: P&S, 2010. S. 19.
― 46 ―
ramu a představení, ale o demonstrovanou skutečnost, že s touto posloupností výtvarníci osobitě nakládali jako s možností vizuální exprese. ––– Na příkladu programu k Máji Dušana Ždímala a Divadelnímu románu Václava Houfa nastíníme možnosti vizuální exprese prostředky odkazující k formám filmové a komiksové narace. Úprava programového sešitu Máje (obr. 25) parafrázuje princip filmové montáže, se kterým jako s inscenačním postupem Tálská v Máji pracovala. Fotografické záběry z inscenace – detaily a polocelky – jsou smontovány v narativní pásmo strukturované otáčením stránek. Obracení podélně dělených listů s přibližně polovičním formátem evokuje efekt střihu a prolínání ,záběrů ʻ: „Hrálo se o smrti lámání kolem a stínová projekce výpletu kola, tyto stínové paprsky temnoty (několikrát jsme se Ždímalem snili o reflektorech vrhajících tmu […] ) protínající světelné kruhy, byly myslím výtvarně nejsdělnější, vždyť připomínaly i šípy Amorovy […] A z tohoto kontrastu světelné výhně v temnotě (duše?) vycházel opět také program […], jehož vnitřní strany byly horizontálně prostřiženy, takže postupným odklápěním vznikaly nové kombinace postav.“ 136 V programovém sešitě k inscenaci Divadelní román (obr. 26) nese expresivní sdělení výhradně vizuální kresebná složka, která je důsledně separovaná od nijak výtvarně pojednaného textového sdělení. Na první straně obálky se opakuje motiv nedobytné tvrze kamenného divadla z plakátu (obr. 28). Vnitřní dvoustrana konstruuje v komiksové terminologii multirámec, do něhož jsou inkrustovány jako zvláštní viněty dva listy o menším nestejném formátu (podobně jako u programu k Máji).137 Kresby karikují personál divadelní administrativy jako bajková zvířata: Zajíc se schlíplýma ušima – začínající dramatik s novou hrou pod paží – žadoní o audienci u divadelního ředitele. Čeká ho ulička ponížení lemovaná divadelními zřízenci s opičím výrazem, kočkami subretami a veledůležitými prasaty v komisích a radách. Při pravém okraji multirámce se vypíná divadelní ředitel nad stolem se štemplem ,povolenoʻ. Všímavý a poučený divák v některých figurách rozezná osoby personálu Divadla na provázku (režisér Petr Scherhaufer jako postavička na úpatí divadelní budovy na plakátě, obr. 27). Ve funkci prologu tak navíc program i plakát zprostředkovávají (meta)divadelní diskurs. 13 6 13 7
Tamtéž, s. 19. GROENSTEEN, Thierry. Stavba komiksu. Brno: Host, 2005.
― 47 ―
3.5/ Rozšiřování prostoru Smýšleli jsme o možnostech tiskovin při rozvíjení příběhu – rozšiřování časoprostoru, ve výkladu následujícím sledujeme výtvarnou reflexi prostoru ve fyzickém (pouze trojrozměrném) smyslu. Média plakátu a programu jakožto materiální artefakty přece existují v hmatatelném prostoru a mohou s ním vcházet do sémantických vztahů. Poetika divadla na provázku programově bourá bariéry mezi jevištěm a hledištěm: divadlo vystupuje z jeviště do hlediště, dokonce ven z divadelní budovy. Jak se prostor jeviště (ať mentální nebo objektivní) rozšiřuje, zabírá prostor ulice, který jak dobyté území značkuje plakáty: „Nechceme se omezovat jen na uzavřený sál, ať sebevíce přizpůsobený možnostem odměn a přeměn prostorového uspořádání, chceme přenášet svou divadelní aktivitu na volná prostranství, do ulic a jiných pro divadlo doposud nepoužívaných prostorů. Jen v novém prostoru, objektivním a myšlenkovém, lze hledat nový divadelní výraz, odpovídající současné době a zároveň o ní vypovídající.“ 138 (Srov. obr. 28.) Plakáty se dobře hodí na stěny divadelního foyer, které pojednávají po boku a v symbióze s dalšími výtvarnými projevy (design interiéru, vybavený, kostýmy na figurínách, nejrůznější instalace a mementa paradivadelních akcí). Stylování se brzy dotkne prostoru celé divadelní budovy, která se promění v hrací prostor. Fyzický prostor divadla se skrze divadelní design rozšiřuje i vně divadelní budovu na ulici, a to nejen spolu s divadelní akcí, pro kterou je malý divadelní sál a za chvíli i celá divadelní budova (pouliční divadlo), ale také díky tomu, co vychází ze samé přirozenosti plakátu. Ten je přece „uměním ulice“ slovy Kroutvora139 nebo „uměním nároží“ 140 podle Markalouse. Je to způsob jakým divadelní názor opanuje veřejný prostor – ulici. (Podobně může proniknout do soukromí diváků v podobě divadelního programu umístěného na sedadlo sálu, letáku rozdávaného na ulici z ruky do ruky, ale také plakátu, který si sympatizant vylepí na stěnu pokoje.) Úvahy o grafickém designu jako rozšířeném fyzickém prostoru jeviště ospravedlňuje, že některé plakáty a inscenace tento poměr dokonce tematizují. Myslivečkův plakát k inscenaci Svolávám všechny skřítky! Královna intencionálně fungoval jako navigační 13 8
Programová východiska Divadla na provázku 1981. Citováno z: OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo na provázku 1968(7)–1998 : Kniha v pohybu. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. Nestr. 13 9 KROUTVOR, Josef. Poselství ulice : Z dějin plakátu a proměn doby. Praha: Comet, 1991. 14 0 MARKALOUS, Bohumil. Slovanstvo v plakátech. In Estetika praktického života. Praha: Odeon, 1989, s. 335–340. Původně publikováno: Lidové noviny, 1919. S. 335.
― 48 ―
systém: byla na něm štětcem nakreslená šipka. Jediná šipka zobrazená na plakátu – děti pak měly nakreslit navigační značky – další šipky vedoucí ke shromaždišti skřítků, kde je královna určila. Mysliveček tematizuje prostor ulice také na plakátu k Božské komedii: DANTE. Je to manifestace etického názoru reprezentovaného Božskou komedií, respektive její inscenací v Divadle na provázku, prostředky, které patří prostoru ulice – graffiti tagem.141 V uvedených případech plakáty rozšiřovaly prostor diskursu a transformovaly jej do divadelní výpovědi, kterou podřídili expresivní funkci tiskoviny. Tiskovina může rovněž rozšiřovat přímo scénografický prostor inscenace. Výtvarná kompozice skládačky k inscenaci Jako tako je založena na stylizovaném motivu dvou spirál a podobně jako scénické aranžmá vychází z kruhového uspořádání. Inscenace i program tím tematizují cyklický vývoj času a prostoru. V prostorovém kontinuu, představujícím paradigma života prostřednictvím výjevů ze roku na vsi, se na půdorysu spirály zpodobují epizody z vyjednávání ševce se Smrtí v linearitě – tak jak je příběh veden po lince spirály.142 (Obr. 50.) Skrze prostředky inscenované143 fotografie rozšiřuje prostor ve smyslu scénografickém (vlastně i ludickém a scénickém) program Dušana Ždímala ke klauniádě Pépe. (Klauniáda Pépe: „[…] se zabývá nejzávažnějšími problémy moderní civilizace: negativními důsledky přetechnizované společnosti, odcizením mezi lidmi, jež promítá do vztahu dospělých a dětí i otázkami války a míru.“ 144) Mimická hra sleduje proces vytváření blíženeckého pouta mezi tulákem klaunem Šantalou a opuštěným chlapcem v symbolickém prostředí městské skládky, který je uprostřed hry utnut, když je chlapec otráven smrtícím plynem. Při bezprostředním setkání se závažností a tragikou jevištní výpovědi tradiční kresebné výra14 1
Myslivečkovy experimentální plakáty počítají s kontextem místa výlepu při konstituci významu. Nejdůsledněji integruje plakátovou plochu na plakátě-konceptu Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista z roku 2000. Plakát tvoří dvakrát dvě čtvrtky papíru, které nalepeny na plochu s circa centimetrovými mezerami ohraničují kříž. Ten symbolizuje etické paradigma, které je konformováno s realitou doby reprezentované plakátovým podkladem. (MARYŠKA, Martin. Výrazové prostředky v plakátové tvorbě Borise Myslivečka. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007.) 14 2 Naraci tentokrát nerytmizuje obracení stránek sešitu, jak je to obvyklé a přiměřené např. u programu k Máji. K svému záměru potřeboval Boris Mysliveček velký formát o rozměrech 100 × 70 cm (B2). 143 Scéničnosti v inscenované a dokumentární fotografii venuje pozornost kniha: VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav – VOSTRÝ, Jaroslav. Obraz a příběh: Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: DAMU. KANT, 2008. 14 4 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Autorské heretví Boleslava Polívky v Divadle Husa na provázku (1971– 1995). In Commedia dell’arte Divadla na provázku (1974–1985) : Analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera a Harlekýna Boleslava Polívky. Petr Oslzlý. Brno: DIFA JAMU, 2010. S. 204.
― 49 ―
zové prostředky Dušana Ždímala ustupují před výmluvností a sugestivností fotografií Františka Maršálka. Poloinscenovaná a polodokumentární fotografie na programu (fotograf nechal protagonostisty improvizovat v daném prostředí a situaci) rozvíjí představu prostoru děje příběhu. V městských i krajinných exteriérech a na neurčité skládce dokumentuje v několika momentkách a inscenovaných fotografií vztah obou protagonistů, odchod z města za nesmělého mlčení, rozvíjení vztahu v relativně idylickém prostředí příměstského pole, setkání s Pépem, slepicí, až po neurčité náznaky tragického zvratu vyjádřené pózováním chlapce s plynovou maskou. Ždímalova jemná kresbička chlapce v plynové masce se slepicí otevírá narativní sekvenci na obálce – až čtenář sešit zavře, objeví na listu už jen opuštěnou slípku. Kresby nenápadně zaujímají jakýsi odstup. Napětí indukované protiklady stylizované divadelní pantomimy (a kresby) a (polodokumentární) realistické fotografie ve ztvárnění prostoru a příběhu podtrhuje jejich přesah v univerzální dějinnou relevanci. Ždímal to srozumitelně reflektuje: plakát je totiž oboustranný: z jedné strany založený na kresbách, ze strany druhé na fotografii (obr. 30, 31).
3. 6/ Metadivadelnost Způsob, jakým Eva Tálská provedla výtvarně-divadelního happening na plakáty Borise Myslivečka, který byl pracovně nazýván podle jednoho z jeho plakátů a podle jedné z jejích inscenací Obnovené obrazy,145 vlastně napověděla další zónu, na které se v určitém estetickém a tvůrčím módu proniká divadlo a grafický design. Paradivadelní akce, jež spíše než happeningem byla pouliční performancí s aktivní účastí diváků, modelovala mnohovrstevnatě strukturované pole definované vektorem vycházejícím z jevištního i grafického výrazu, který je v názvu kapitoly popsán předponou meta. Jako model poslouží i nyní.146 14 5
Akce se uskutečnila 15. května 2010 před Domem umění města Brna. Je zajímavé, že v okamžiku, kdy plakát nabude statut autonomního uměleckého díla poté, co odejde do výsluhy, kdy ztratí své propagační povolání, pohodlně přejímá název inscenace, v jejíchž propagačních službách kdysi byl, za svůj. Tak jakoby odkazoval sám k sobě. Plakát i program je z artefaktů a dokumentů pozůstalých po inscenaci ještě snad relativně nejméně fragmentární a nejvíce svébytný. 14 6 Výrazu model je tu bez ignorance jeho odborného významu (srov. OSOLSOBĚ, Ivo. Dva póly ikoničnosti. In Ostenze, hra, jazyk. Brno: Host, 2002, s. 239–289.) použito proto, že Tálská o plakátech mluvila jako o modelech plakátů. I při módních přehlídkách jsou jedny předváděné šaty modelem-vzorkem série stejných obvykle již průmyslově vyráběných šatů. Tím ostatně také tato paradivadelní akce modelovala podstatný charakter grafického designu sériovosti. Výraz modelovat upřednostňujeme také proto, že jako model popisovaná paradivadelní akce slouží
― 50 ―
Za prvé modelovala existenci poměru mezi plakáty a divadlem (inscenacemi). Za druhé, protože se referovalo o inscenacích (hrálo o hrách, modelovala se divadelní praxe), můžeme mluvit o metadivadle. K tomuto výkladu nás přivádí také skutečnost, že módní přehlídka, na jejíž struktuře byla performance vystavena, je přehlídkou modelů – tentokrát modelů inscenací. Za třetí, Tálská modelovala akci jako metadivadlo inscenující vlastní inscenační postupy (termín metadivadlo zahrnuje pro účely zde vedeného výkladu také princip divadla na divadle a další principy zcizování) tím, že módní přehlídku sama konferovala jako Eva Tálská, režisérka připomínaných inscenací. Navíc inscenační postupy (této performance) byly odhalené (plakáty byly aranžovány přímo na scéně). Analogicky pak ke grafickému designu šlo o modely: za prvé existence sémiotického poměru plakátů k inscenacím, což se nejnázorněji projevovalo v tom, že účinkující jako manekýni a manekýnky byli do plakátů doslova odívání; a dále šlo o modely Myslivečkovy interpretace té které Tálské inscenace; za druhé procesu tvorby plakátu tím, že Myslivečkovy akční plakáty byly dotvářeny v akcích přímo na scéně, a že byly v akci přímo vylepovány, za třetí tematizovala reflexi postupů a inspiračních zdrojů tvorby grafického designu ve zkratce tím způsobem, že nechala portrét Borise Myslivečka vylepit vedle jeho plakátů – jako plakát. O tomto reflexivním přístupu, který například může citovat nebo parafrázovat jiné artefakty grafického designu, případně pracuje s obnažením technických řešení (včetně nedostatků, tiskových chyb apod.) jako s výrazovým prostředkem, můžeme mluvit obecně, analogicky k technickému termínu metadivadlo, jako o metadesignu. O metadivadle jakožto inscenování inscenačních postupů píše Patrice Pavis v Divadelním slovníku: „Významná tendence současné divadelní praxe odmítá vést hranici mezi přípravným procesem (práce s textem, s postavou, s gestikou) a hotovým výtvorem: inscenace předváděná publiku by tedy měla zprostředkovat nejen vlastní dramatický text, ale i postoj tvůrců a jejich přístup k textu a herectví (modalitu, způsob, jakým je pojednává). Proto se režie neomezuje na pouhé vyprávění příběhu, ale také reflektuje divadlo, a tuto reflexi více, či méně organicky právě našemu výkladu, aniž by musely být uvedené souvislosti intencionálně Tálskou v happeningu tematizovány a dost možná z celkového obrazu pojednávané akce vystihují jen marginální aspekty.
― 51 ―
začleňuje do inscenace. Není to tedy už jenom herec, kdo vyjadřuje svůj vztah k roli (jako je tomu u brechtovského zcizení), nýbrž celý inscenační tým, který inscenuje sám sebe, takříkajíc ‚na druhou‘. Tak se divadelní práce stává aktivitou sebereflexivní a ludickou, v níž se vlastní výpověď (text, který má být vysloven, představení, které má být sehráno) živě mísí s vypovídáním (reflexe promluvy). Tato praxe svědčí o metakritickém přístupu k divadlu a obohacuje současnou tvorbu […]“ 147 Využití principů divadla na divadle a metainscenační postupy charakterizují režie Zdeňka Pospíšila. Podle Kláry Hanákové byly jeho inscenace „[…] ozvláštňovány přidáním rámce, který umožňoval nahlížet jejich původní příběh jiným odlišným způsobem.“
148
Hanáková pokračuje výstižnou citací Olgy Janáčkové: „[…] měl
zvláštní smysl pro divadelní převyprávění příběhu, rád si zachovával ironický odstup od děje, rád balancoval na ostří nože mezi travestií a banalitou.“ 149 Výrazem rámec se velmi dobře postihuje to, jak zde popisované grafiky mohly fungovat vůči ,zarámovanémuʻ původnímu příběhu, a to nejen výhradně v Pospíšilových inscenacích. Ostatně zejména divadelní programy obecně vytvářejí rámec k jakékoli inscenaci, už tím, že uvádějí obsazení, případně že se v nich režiséři svěřují se svými ideovými záměry a dramaturgové publikují teatrologické studie. (Tyto informace, kterými se naplňuje referenční funkce, nacházíme na divadelních programech v Divadle na provázku také, ale jsou velmi střídmé.) Programy a plakáty, vzaté za příklad v této kapitole, informativní první plán nepostrádají, často v druhém plánu bývá celkový koncept nebo věcné informace o inscenaci nejrůzněji stylizovány – uváděny do výrazové jednoty s inscenací (v duchu A. Havindena) nebo poetizovány (podle Jakobsonovy terminologie). Například program Dušana Ždímala k Polívkově druhé autorské inscenaci, klaunské pantomimě Am a Ea: Ždímal dvojici na programu kreslil v ironicky naivizujícím stylu, který korespondoval s „výrazem dětského zvídavého pohledu na svět, ve kterém je vše nové a neznámé, hodno přezkoumání.“ 150 Otevíráme tak obrázkové leporelo, které v několika epizodách vypráví příběh vztahu mezi prvními klauny na 14 7
PAVIS, Patrice. Divadelní slovník: Slovník divadelních pojmů. Praha: Div. ústav, 2003. S. 257. HANÁKOVÁ, Klára. Na Pohádku máje : Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010. S. 10. 14 9 JANÁČKOVÁ, Olga. Konec Pohádky máje. In Zěmědělské noviny, Praha, 14. 2. 1991. 15 0 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Autorské heretví Boleslava Polívky v Divadle Husa na provázku (1971– 1995). In Commedia dell’arte Divadla na provázku (1974–1985) : Analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera a Harlekýna Boleslava Polívky. Petr Oslzlý. Brno: DIFA JAMU, 2010. S. 204. 14 8
― 52 ―
světě od okusení jablka po odchod z ráje s kufříky, vše podané humornou, ale místy až jedovatě ironickou zkratkou. Koncept tu více než u jiných programů divadla podepírá textová složka: obnažující pravdomluvnost klaunské dvojice, která se promíjí dětem a šaškům, se škodolibě trefuje do členů inscenačního týmu, kteří docela v duchu programu stírání oponek mezi zákulisím, jevištěm a hledištěm reprezentují dva rajské zřízence, kteří v inscenaci na dvojici dohlížejí (a jsou také v programu vykresleni). Tak se informativní textová složka včleňuje do celkového konceptu programu (obr. 24). ––– Nejrafinovaněji ,hru na…ʻ rozehrává program a plakát k Pospíšilově Profesionální ženě. „[Inscenace] se zpočátku odehrává jako přímý přenos z květinového večírku v hotelu Hubertus, přičemž konferenciér Manek Mansfeld v podání Miroslava Donutila diváky upozornil, že se jedná o loutkové divadlo; v závěru však bylo obecenstvu odhaleno, že šlo celou dobu o představení, které si sami nacvičili pacienti internovaní v psychiatrické léčebně.“ 151 Pospíšil v roli novináře ve fiktivním magazínovém rozhovoru s Josefem Novákem alias Mankem Mansfeldem, jenž v rozhovoru vystupuje jako režisér inscenace, píše: „Účastním se hry osobně, a tak se nezbavuji možnosti stále ji řídit. Pravidla jsem vymyslel a pevně svírám v rukou její otěže“.152 V Páralově předloze Josef Novák vydávaje se za tajuplného Manka Mansfelda písemně řídí-inscenuje počínání Soni Čechové a její osobnostní růst v ,profesionální ženu ʻ; zde tedy řídí také celou společenskou hru-inscenaci. Že Josefem-Mankem se míní v kontextu inscenace její režisér Zdeněk Pospíšil, vyplývá nejen z toho, že je pod fiktivním rozhovorem podepsán a že víme o jeho režijní funkci, ale také z absurdních narážek: rozhovor je veden na toaletě, což nebývá obvyklé místo pro schůzky dvou lidí. („Uprostřed rušného režisérova dne jsme na toaletě našli chvilku klidu, abychom mohli položit […]“ 153) Podobné postavení demiurga Sonina příběhu rovněž Páral v románu zjevuje závěrečným podpisem autorského triumvirátu „inž. Kazimír Drápal, inž. Lanimír Sápal, ing. Vladimír Páral.“ 154 15 1
HANÁKOVÁ, Klára. Na Pohádku máje : Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010. S. 10. 15 2 POSPÍŠIL, Zdeněk. Rozhovor s tvůrcem inscenace Josefem Novákem (alias Mankem Masnfeldem). In Profesionální žena, divadelní program. Divadlo na provázku, 1974. S. 23. 153 Tamtéž, s. 23. 15 4 PÁRAL, Vladimír. Profesionální žena: román pro každého. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1980. S. 483.
― 53 ―
Pospíšil hraje hru o absurditě společenských ,her na hry na…‘, ve kterých si člověk někdy připadá jako v psychiatrické léčebně: „Naše představení je jen informace o představení, které proběhne. Je to fiktivní hra na skutečnou hru. Vybízí diváky k následování v obou směrech: Tvořte divadelní kusy a provádějte je na prknech, která znamenají svět, i na světě, který znamená prkna. […] Člověk hraje nejlépe, když netuší, že hraje.“ 155 Obdobně program i plakát ,hrají na diváka hruʻ: plakát si hraje na plakát na květinový večírek (obr. 32), který pořádají v hrušovském hotelu Hubertus, manželé Volrábovi, a který jejich svěřenka Soňa, jinak hlavní hřeb propagovaného večera, vlastnoručně vytváří; program zase ,předstíráʻ, že je školním sešitem (dokonce v průhledném obalu), ve kterém Josef Novák dokumentuje stvoření ,profesionální ženyʻ (je přiložen dokonce fiktivní telegram): „Mankova matka tiše odešla a já osaměla v pokoji svého muže: desetiletého kluka. Vláček, pohádky, nafukovací slon… a pár stokorun portýrovi v Imperialu, číšníkovi v dobříšském zámku, autíčko pana Rynolta a pár dopisů a telegramů. Snad aspoň mé dopisy by mi z toho všeho měly zůstat – Našla jsem je v malé chvilce (dětský pokojíček byl přehledný až běda), pod ohmatanou obrázkovou knížkou „ALENKA V ŘÍŠI DIVŮ“ na dně zásuvky, byly zamaskovány školní černou deskou s tkaničkou, na jejich štítku dětsky kostrbatými písmenky: III. B KRESLENÍ Josef Novák a uvnitř všechny mé dopisy a telegramy vložené mezi archy hustě popsané známým Mankovým písmem. Na prvním archu velikými hůlkovými písmeny: MANUEL MANSFELD PROFESIONÁLNÍ ŽENA Hned na druhé stránce jsem zahlédla své jméno a začetla jsem se do pohádkového románu Josefa Nováka…“ 156
15 5
POSPÍŠIL, Zdeněk. Rozhovor s tvůrcem inscenace Josefem Novákem (alias Mankem Masnfeldem). In Profesionální žena, divadelní program. Divadlo na provázku, 1974. S. 23. 15 6 PÁRAL, Vladimír. Profesionální žena: román pro každého. Praha: Československý spisovatel, 1980. S. 465.
― 54 ―
… i Páralova románu – vždyť na obálce knihy i programového sešitu stojí VLADIMÍR PÁRAL PROFESIONÁLNÍ ŽENA Mezi ,texty‘ i texty plakátů na květinové soaré v hotelu Hubertus in na ,květinové soaré‘ v Domě umění, Novákova záznamníku a divadelního programu ,Novákův záznamník‘, společenských časopisů (herecké obsazení se v programu představuje v aluzích na fotografie ve společenských časopisech), románů a konečně scénáře inscenace se tká komplikovaná intertextová síť, rozšiřující intertextovou strukturu v Parálově románu. Ostatně se intertextualita románu ironicky komentuje přímo v něm. Soňa pátrá v Josefově pokojíku: „Kniha pánů Lorenze a Wassermanna nese razítko pražské městské půjčovny a vedle ní jsou další, romány, encyklopedie a slovníky, opisoval snad z týchž, z kterých já se v téže době připravovala na své maturity… To jsem si tedy nedopisovala já se svým mužem, to si psala pražská městská knihovna s ústeckou.“ 157 Divadelní plakát i program přece nakonec zůstávají stále jen divadelním plakátem a programem, které si hrají, a o kterých diváci vědí, že si hrají. Mysti fikace není klamem, jen poetickou hrou s významy a komunikačními funkcemi, právě tak může zároveň nést sebe sama jako poselství. ––– V inscenacích 11 dní křižníku Kníže Potěmkin Tauričevksý a Operace Brno zpracovávali režiséři Scherhaufer, respektive Pospíšil formou dokumentárního divadla dvě historické události: námořní vzpouru v roce 1905 a osvobození Brna Rudou armádou v roce 1945. Oba výtvarníci, Dušan Ždímal, respektive Uljana Studená, tematizovali dokumentárnost v divadelních programech. Programový sešit k 11 dnům křižníku Kníže Potěmkin (obr. 34) připomíná pracovní úřední tiskopis, dokumentující události spojené se vzpourou na křižníku, v souvislosti s tím v dalším plánu pracuje s motivem úřední dokumentace soustředění souboru, na kterém byla inscenace doslova nacvičena: „Ranní rozcvička a potom hned nácvik inscenace. Tvrdé, fyzicky i psychicky namáhavé zkoušky. Divadelní herci zaměnili jevištní prkna za výcvikovou opičí dráhu. Mladí umělci se stávali námořníky, jejich gesta ztěžklá únavou byla
15 7
Tamtéž, s. 475.
― 55 ―
najednou velmi přesná a blízká záměru režiséra, nehrát hru o vzpouře na křižníku Potěmkin, ale bytostně prožít ztvárněnou historickou událost.“ 158 Velmi výrazně graficky pojednaný program charakterizuje konceptuální linii Ždímalových grafik. Surový strohý vzhled navozující pocit vojenské střídmosti do tiskoviny vnáší použití hrubého našedlého papíru, po přísných diagonálních liniích komponovaná sazba textu strojopisnou egyptienkou (písmo Courier) a vysoce kontrastní zrnité fotografie. Ve srovnání s ostatními programy divadla upoutá převaha textové (velmi stylizované) složky. Výrazový motiv na programu k Operaci Brno parafrázuje slepou mapu města Brna. Relace k tématice inscenace je docela dobře zřejmá. Formou divadla dokumentu inscenace pojednává historické události kolem osvobození Brna Rudou armádou v roce 1945. Tak se vysvětluje, proč není na obálce znázorněno například panorama Petrova, když se hraje o Brně: nad podobnou mapou se možná skláněl vojenský štáb v předvečer Operace Brno. Předkládá se tu v intencích dramaturgie dokumentárního divadla parafráze jistého druhu grafického dokumentu. V obou případech se setkáváme s příkladem reflexního obracení se ke kódu grafické vizuální komunikace (úřední tiskopisy a kartografie) a v obou případech tato stylizace koresponduje s jevištním útvarem zformovaným jako dokumentární divadlo. Dušan Ždímal se navíc v dalším plánu v duchu prezentace autorského herectví a kolektivního divadla zakládajícího obraz generačního uskupení obrací k mimojevištním souvislostem. Jinými prostředky kód grafického designu konotuje Myslivečkův program na Bouřlivé výšiny. Rodinné album, které program v určitém plánu představuje, zachytil (jen) fotograficky, zatímco knižní kompozici alba maketa sešitu kopíruje. Mohl ,metadesignověʻ předložit divákovi programový sešit ,předstírající ʻ auten tické album, jako to učinil Ždímal na programu k Profesionální ženě. Je zajímavé, že Mysliveček ve své tvorbě pro divadlo napětí mezi jemnou iluzívnosti fotografie a brutalitou haptického efektu často rozehrává. Na plakátu k Pas de deux fotografickou iluzí cituje zubatý lem utrženého papíru, zatímco v programu k Příběhům dlouhého nosu tento efekt fotografií nepředstírá, ale jednoduše papír odtrhne – podobně na plakátu k Markétě Lazarové. V každém z případů tematizuje odtržení samozřejmě něco poněkud jiného, ale je zřejmé, že volba zobrazovacích prostředků 158
SOUCHOP, Josef. [Bez názvu]. In 11 dní křižníku Kníže Potěmkin Tauričevký, divadelní program. Divadlo na provázku, 1972.
― 56 ―
byla vedena technickými možnostmi a také požadavkem estetické ekonomie, Myslivečkem vždycky pečlivě a uvážlivě zodpovídaným. Zvláštním případem vztahování se k inscenačním postupům a ke grafickému kódování je program a plakát Václava Houfa k inscenaci Stříbrný vítr (obr. 17). Program je stylizován jako přetisk režijního scénáře s rukopisnými poznámkami a malůvkami. Intertextová metakomunikace dále charakterizuje některé koláže Josky Skalníka: na plakátě k Rozvzpomínání například přetiskuje bankovku s odkazem na další žánr grafického designu – grafiku cenin (obr. 35).
3.7/ Zobrazování autorského herectví Na další otevírané frontě myšlenkového prostoru jeviště rozšiřujícího se do prostoru grafického designu máme políčeno na strategie, kterými se styly herectví a práce s hercem vyrážely v grafickém designu, a to zejména na divadelních programech: jakými způsoby byli herci jako osobnosti i jako ansámbl v prezentační grafice zobrazováni a scénováni. V principiálně samozřejmé atmosféře otevřenosti, personální i umělecké pluralitě a programové filozofii dramaturgické nepravidelnosti se záhy po založení divadla Husa na provázku jako nedivadla (což nás za chvíli přivede k myšlence distance jako stavebního elementu vytváření identity generačního hnutí) se vyjevují dva přístupy k funkci herce v sociálním systému divadla, jež si mohou konkurovat, ale oba stojí na stejném základě, totiž (1) přístup k herci jako umělecké individualitě na jedné straně a (2) jako článku těla hereckého souboru podílejícím se na kolektivním myšlení schopném nazírat věci nově na straně druhé. „Divadlo je umění kolektivní a má – ať chce nebo nechce – i kolektivní myšlení. Proto jednou a snad jedinou možností, jak si udržet schopnost vycítit problémové záchvěvy doby, je otevřenost souboru vstupu nových sil. Čím větší individualitou je nově příchozí, tím větší myšlenkový pohyb může nastat, obzvláště vstupuje-li do inscenačního týmu.“ 159 Obojí perspektiva nese podíl na vytváření identity divadla jako generačního divadla a pramení z nového herectví typického pro divadla malých forem – herectví takzvaně autorského, autentického160. Helena Suchařípová cituje z Jana Císaře: 15 9 16 0
OSLZLÝ, Petr. Smysl nepravidelnosti. Program Státního. divadla, r. 1982, zv. č., s. 2, 4, 6–8. S. 6. Tamtéž, s. 6. Termínem autentický rozšiřuje Olzlý pojem autorského herectví.
― 57 ―
„Herec malých divadel nevycházel přímo na jeviště proto, aby stvořil iluzi předepsanou textem. Přinášel jenom sebe, své vnitřní kvality, svou potenci a schopnosti stvořit postavu k obrazu svému, udělat na jevišti to, co je mu vlastní a co může žít právě jenom na jevišti. Odvracel se od tvorby dramatického charakteru jako odrazu reality. Hledal způsob, jak tlumočit sebe a své myšlenky, které zaujmou jiné. Osobitost a osobnost herce malých divadel byla pojetím nové divadelnosti, která sama o sobě bez textu je schopna cosi srozumitelného sdělovat.“ 161 Sama ve studii Herectví dosud nelegitímní? dodává: „Naučili se být přirození v umělém světě jeviště […] Trvají na svém – herectví výpovědi o sobě.“ 162 I když styl práce s hercem a souborem měly v Divadle na provázku spíše ansámblový, kolektivní ráz (což za chvíli položíme do spojitosti s profilací divadla jako generačního hnutí), otevřená nepravidelná dramaturgie dovolila některým hereckým osobnostem, aby se jejich tvořivý potenciál rozvinul v autorství samostatných inscenací. K režisérským autoritám (mluvíme-li o autoritě ve vztahu k udávání stylu) Scherhauferovi, Pospíšilovi a Tálské se svou první autorkou inscenací připojil Boleslav Polívka záhy po profesionalizaci divadla v roce 1972. 163 Jeho styl pak definoval dramaturgickou linii artisticky virtuózních klauniád. Neprovádíme analýzu Polívkova estetického přístupu k divadlu a jeho herectví, ale hledáme stimuly, které našly výraz v grafickém prostoru divadla: Boleslav Polívka, herec, klaun, autor – výrazná osobnost –, založil dramaturgickou linii, se kterou bylo možno zacházet jako se značkou v dnešním marketingovém smyslu. Jeho herecký a autorský styl našel typický vizuální výraz i propagační nástroj (který se zhodnotil v 90. letech) na plakátech a programech Dušana Ždímala. V Polívkově prezentaci na plakátech a programech je skutečně něco, i když ještě nerozvinutého, z vytváření image cele16 1
SUCHAŘÍPOVÁ, Helena. Herectví dosud nelegitimní? Divadlo, 1970 (březen) č. 21, s. 20–29. Tamtéž. 163 Boleslav Polívka v červnu 1971 zaujal postavení, ze kterého mohl samostatně formovat i dramaturgii scény prostřednictvím jeho prvního významného díla, pantomimy kryté původním názvem Metamorfózy a vize strýce Msalíka, uváděné později v pozměněné podobě pod názvem Strašidýlka. Díky ní se Polívka tehdy okamžitě prosazuje jako další vůdčí osobnost autorského, dramaturgického a tvůrčího týmu. Sebeprosazení autorských a zároveň hereckých osobností Boleslava Polívky a Aleny Ambrové dovoluje mluvit až o určitém typu herecké dramaturgie, která je charakteristická spíše pro divadlo před první divadelní reformou (jež nad herce vynesla režiséra jako integrující autoritu inscenace) a divadlo bulvární. „Termínem ‚herecká dramaturgie‘ tedy obvykle v jistých typech divadla míníme tu situaci, kdy se repertoár vybírá ‚na herce‘: na začátku nestojí otázka ‚co budeme hrát a proč‘, ale ‚kdo bude hrát a co to bude‘. Herecká dramaturgie se v tomto případě často rovná výběru titulů umožňujících uplatnit osobní kouzlo hereckých protagonistů a jejich hereckou virtuozitu. V praxi se tak navazuje na tradici komediantského divadla a rozvíjí se zejména ta jeho podoba, kterou označujeme zábavné či bulvární divadlo.“ (SÍLOVÁ, Zuzana. O herecké dramaturgii. Disk, ROČNÍK 2008, č. 23 (březen 2008).) 16 2
― 58 ―
brity. Boris Mysliveček vzpomínaje, jak herci Polívka, Bartoška a Donutil přitahovali zájem sympatizantek divadla, lakonicky vystihl charakter veřejné prezentace herce, což je vždycky zároveň vztah mezi jevištěm a plakátem či programem, že: „Lidi nechodili na Quijota [Viléma, Nikolu], které hraje Polívka [Bartoška, Donutil], ale na Polívku [Bartošku, Donutila], který hraje […]“ 164 Autorské herectví se prezentuje rovněž v textové složce programových sešitů. Text z programového sešitu Pezza versus Čorba pěkně demonstruje setření hranice mezi hercem a hereckou postavou (obr. 36). Výklad, že postavy nesly zřetelné osobnostní rysy svých autorů-herců, indikuje také to, že (si) je herci přenášeli z inscenace do inscenace. Do Poslední leči vstupuje Polívka jako titulní postava ze Smočkovy hry Podivuhodné odpoledne dr. Zdenka Burkeho, se kterou absolvoval na JAMU v Brně, a Jiří Pecha jako otec Helenky, starý revírník, ze hry Na Pohádku máje. Jak vstupují v těchto rolích do inscenace, tak z rolí v inscenaci rádi vystupují – to je nejspíše další projev napětí mezi hercem a hereckou postavou. Hraní byla v první řadě řemeslná dovednost, ostatní scénované už byla autentická osobnost herce. Toto nepsychologizující neiluzívní pojetí herectví předznamenává text Petera Scherhaufera Otto Horn Valencia uvádí jen pro vás z programového listu publikovaného v amatérském období a je dobře reflektované v dalších citovaných textech.165 ––– Tolik prozatím k této specifické komunikační strategii divadla vůči publiku. Pozornost výkladu se nyní soustředí na jedinečné mistrovství, jakým Dušan Ždímal vyjádřil herecký styl Boleslava Polívky. „Ždímal vytvořil kongeniální kreslířskou zkratku Bolka Polívky, kterou už nikdo nepřekonal. […] Nabízí se srovnání stejně nedostižné dvojice Hašek a Lada,“ 166 poctil Ždímala jeho kolega Václava Houf. První spolupráce Dušana Ždímala s divadlem předznamenala jeho výtvarný styl, který později provázel řadu autorských pantomim Boleslava Polívky: na tiskovinách ke Strašidýlkům se projevuje v kresbičkách a výrazově korespondujícím rukopise. Kresebný styl připomíná seismografický záznam vibrantní energie, se kterou Polívka pracuje – chvíli je naprosto soustředěná, pak se v momentě, kdy herec přechází do zcizujícího ironického komentáře, uvolní v civilní gesto. Groteskní humor kresbiček čerpá z napětí mezi prostomyslností ,lokalpatrotismu ʻ a její 16 4
Boris Mysliveček v osobním sdělení. Otto Horn Valencia. Otto Horn Valencia uvádí jen pro vás. In Programový sešit. Brno: Husa na provázku, 1968. 16 6 HOUF, Václav. Pár poznámek k plakátům… RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2006, roč. 2, č. 1, s. 33. 16 5
― 59 ―
sofistikovanou ironizací. Hra s autobiografickými reáliemi, rozmazání herecké postavy a osobnosti herce a jejich prolnutí uvádíme zde do souvislosti s programem autorského herectví v Divadle na provázku.167 Je těžké slovy opisovat něco, co divák vnímá svým vnitřně-hmatovým smyslem: vybraná citace tedy v obecných pojmech aspoň přibližně naznačuje možnosti vidění Polívkova herectví skrze Ždímalovu kreslířskou optiku: „Boleslav skrze svůj komediantsko-klaunský autoportrét (vysoké kostnaté ‚dítě‘, postava neopakovatelné chůze a výrazu, přitom však s dobráckým pohledem; postava poněkud nejistá, která ohmatává a zkouší, co vyvolá její čin) poměrně přesně konturuje i náš dnešní svět. A červená bambule na nose, rošťácká zvídavost i obnošený, utahaný a nadměrný oděv mu otevírají dveře i tam, kam se nikdo jiný nedostane.“ 168 Na programu a plakátu ke Strašidýlkům a Amovi a Ee (obr. 24) zobrazuje Polívku v prostotě dítěte, které užasle vidí věci takové, jaké jsou, a navzdory prvotní ostýchavosti, se osmělí je také pravdivě pojmenovat. V tom se dotčeným může jevit drzá a škodolibá.169 Ždímal nezachycuje Polívkovo fyzické tělo, ale hyperbolizací gest, jejichž součástí jsou také kostým (boty, plášť, šála, klobouk aj.) a nejrůznější rekvizity, tělo gestické: „[…] Polívkovo tělo nebylo normálním tělem, které, i když trénované a ohebné, klade přece jen v závislosti na svých anatomických limitech odpor. Tělo Polívkova Harlekýna bylo – ‚všelijak přebujelým, všelijak do sebe zapleteným‘ – gumovým organismem, který měl své vlastní, jiným tělům neznámé motorické ústrojenství.“ 170 Ždímal Polívkovu pantomimickou expresi zachycuje bezprostředním náčrtem: jako je autentický Polívka na scéně, je autentický díky Ždímalově seizmograficky citlivé 16 7
„Polívka nedovoluje přítomným v hledišti, aby podlehli kouzlu jevištní atmosféry, ale naopak vždy a znovu různým způsobem přerušováním dění na scéně zdůrazňuje její umělost, poezii její vnitřní poslání. Je Harlekýn, věčný komediant, ale vedle své role také osobnost-umělec, která ,žije divadlemʻ.“ (PETIŠKOVÁ, Ladislava. Autorské heretví Boleslava Polívky v Divadle Husa na provázku (1971– 1995). In Commedia dell’arte Divadla na provázku (1974–1985) : Analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera a Harlekýna Boleslava Polívky. Petr Oslzlý. Brno: DIFA JAMU, 2010. S. 212.) 16 8 DVOŘÁK, Jan. Obrazotvornost Boleslava Polívky. In Svět divadla. Sestavil a redigoval O. Brůna. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Mezinárodní organizace novinářů, 1989. S. 68. 16 9 Jednalo by se však o velký omyl a zjednodušenou domněnku, kdybychom naivní výraz považovali za naivistický. Ždímal nebyl jako akademický architekt bez uměleckého vzdělání. Navíc se jeho styl na dalších realizacích zřetelně proměňuje (např. Pezza versus Čorba) a jinde opouští kresbu jako výtvarný prostředek zcela (např. Máj, 11 dní křižníku Kníže Potěmkin Tauričevský). 17 0 OSLZLÝ, Petr. Commedia dell’arte Divadla na provázku (1974–1985) : Analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera a Harlekýna Boleslava Polívky. Brno: JAMU-DIFA, 2010. S. 45.
― 60 ―
a jaksi automatické, spontánní, ale přitom přesné skici na papíře. 171 Relevantní v problematice nepostihnutelnosti Ždímalovy umělecké senzuality je jeho plakát k Seanci (obr. 31). Pojednání příběhu legendárního mima Jeana Gasparda Deburaua, hluboce reflektující pantomimické umění obecně i umění Polívkovo, staví zčásti na dramatické situaci spirituální seance: Ždímal pak zachycuje na plakátě dva neurčité přízraky (snad Polívku v konverzaci s Deburauem, nebo sama se sebou?). Jako spiritistické médium tak činí ezoterně, tajemně, zapovídaje jakýkoli vědecký (leda pseudo-vědecký) výklad. Těžko říct, jestli se Ždímalovými studiemi pracoval Polívka jako se studijním materiálem, pozoruhodné ale v této souvislosti je, že tak pro hereckou akci použil Scherhaufer kresby Jacquese Callota z cyklu Balli di Sfessania (srov. obr. 37, 38) při zkouškách Commedie dell’arte. 172 ––– V divadelním prostoru, kde jsou diváci vzdálení na dotek ruky a nejsou utopeni v černé díře tradičního divadla, není herci dovoleno „schovávat se za masku, postavu a líčení. Zde herec, ať hraje cokoli, musí to nalézt v sobě třeba, v antagonistické poloze, jinak jeho projev není účasten na společné autorské výpovědi.“ 173 Pozoruhodnou vnímavost k projevům autorského herectví v osobnostní výpovědi herce v duchu Oslzlého reflexe vykazují plakáty Borise Myslivečka k Pas de deux a Jána Zavarského ke Starým ženám aneb Tacet, autorským inscenacím Aleny Ambrové, symbolizujíce a ilustrujíce průvodní charakteristiku autorského divadla – tedy přítomnost postavy a herce ,vedle sebe‘, jež přes (a možná díky) užití brechtovského odstupu nemaří úsilí o herecké sebeodhalení ve prospěch autenticitě výpovědi. 174 Na plakátě k Pas de Deux (obr. 41) se pod strženými vrstvami papíru (a za strženým divadelním plakátem) – pod křehkou precizností a distingovaností baletky-uměl17 1
Podobným charakterem se vyznačují také plakáty Jana Schmida pro Divadlo Ypsilon: „V těchto souvislostech nás při tom může napadnout také jistá příbuznost s automatickou kresbou surrealistů, spíš ovšem s její ještě nedefinovanou, volně rukou vedenou, nedogmatickou a neartistní podobou jarryovského či appolinairovského typu.“ (KULOVÁ, Eva. Divadelní plakáty Jana Schmida. In Jan Schmid : Režisér, principál, tvůrce slohu. Praha: Pražská scéna, 2007.) 17 2 Oslzlý uvádí: „Vysoká výtvarnost se tehdy projevovala skrze výrazné tvarové složky ‚hereckého zjevu‘ – mimiku, gesta postoje. Herci proto detailně studovali Callotovy kresby, ale pracovali s nápodobou gest a postojů tak, že hledali, jak k nim dospět v konkrétní situaci. Ikonograficky rozebírali a skrze jeho nápodobu se snažili pochopit siluetu historického hereckého postoje typického pro tu kterou masku. Nebylo by však smysluplné, aby se pouze vnějškově stavěli do toho kterého postoje a snažili se mu připodobnit, bylo nutné hledat skrze jaký pohyb v předchozí akci do něj lze přirozeně dospět a jaký pohyb následuje.“ (OSLZLÝ, Petr. Commedia dell’arte Divadla na provázku (1974–1985) : Analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera a Harlekýna Boleslava Polívky. Petr Oslzlý. Brno: JAMU-DIFA, 2010. S. 21.) 173 OSLZLÝ, Petr. Smysl nepravidelnosti. Program Státního divadla, roč. 1982, zvl. č., s. 2, 4, 6–8. S. 7. 17 4 Tamtéž, s. 7.
― 61 ―
kyně – odhaluje bolestivá přirozenost baletky-ženy. (Ambrové vyhlídky na taneční kariéru zmařilo vážné a nejspíše dosti bolestivé pohmoždění Achillovy šlachy, které ji postihlo před přestupem na Moskevské choreografické učiliště.) 175 Setkání vypjaté sebeprezentace v dokonalosti a pokojného sebepřijetí, které přináší časový ,historický‘ odstup, se v podobném formálním zpracování odehrává na plakátě Jána Zavarského k autorské inscenaci Aleny Ambrové Staré ženy aneb Tacet (obr. 44, 45). Sebeodhalování herečky pokračuje skrze ,terapeutické‘ fotografie Jefa Kratochvila na stránkách divadelních programů. (Jaký to rozdíl ve srovnání s exaltovaným scénováním Sarah Bernhardt na plakátech Alfonse Muchy.) Scénování (a sebescénování) individuality na fotografickém portrétu podnětně komentuje Miroslav Vojtěchovský: „Máme tedy vnímat proces vzniku portrétní fotografie jako jakýsi souboj sebescénování na straně portrétovaného a inscenačních postupů či scénologických strategií na straně fotografa? Odpověď by měla podle situace znít: ,Ano a neʻ, protože vždy záleží na tom, jestli se má jednat o poslužnou, komerční fotografii, nebo jestli má jít o hodnotný, autorsky vyhraněný portrét.“ 176 Divadelní tiskoviny a fotografie sice zůstávají jako specificky užité propagační umění prostředky prezentace herce – v souvislosti s fotografií řekněme doslova – v ,lepším světle‘, ovšem tuto svou úlohu upozaďují do té míry, do jaké je herec ochoten k pravdivé autorské expresi. Estetická hodnota plakátů Sarah Bernhardt nicméně upozorňuje na paradox situace: vždyť sebescénování herce je také součástí lidské a zvlášť herecké identity a fotograf či výtvarník sám je dokáže nepozorovaně proniknout či zahrnout tentokrát do své vlastní autorské výpovědi. ––– Že herec malého divadla vystupuje jako autorská individualita, není v rozporu s kolektivistickým duchem, jehož vyzařování směrem ke generačně spřízněnému publiku profiluje divadlo jako generační hnutí. Budování kolektivní atmosféry uvádí do souvislosti s dispozicí divadelního prostoru Mysliveček: „Kontakt, mnohdy pravda až nepohodlně těsný, mezi diváky navzájem je totiž jakousi materializací onoho kolektivního ducha, který by si tvůrci DNP kolem sebe přáli.“ 177 Rozma17 5
KRATOCHVILOVÁ, Lenka. Alena Ambrová – herečka a „pedagog“. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2007. Diplomová práce. Vedoucí doc. PhDr. Margita Havlíčková. 17 6 VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav – VOSTRÝ, Jaroslav. Obraz a příběh: Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: DAMU/KANT, 2008. S. 202. 17 7 MYSLIVEČEK, Boris. Něco málo o scénografii Divadla na provázku. In Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010, s. 628–633. S. 631.
― 62 ―
nitými prostředky vysílá divadlo svému obecenstvu zprávu: ,my herci, divadelníci tvoříme společenství, do kterého vás, naše diváky, zveme.ʻ S oubor založený na ansámblovém herectví má dostředivou diváckou přitažlivost. Příběh Nikolaje Šuhaje loupežníka ve filmové adaptaci Vladimíra Síse z roku 1978 se otevírá jako vyprávění trampů v kruhu táborového ohně. Civilní aktualizace, zcivilnění jsou osvědčené strategie pro předání generační výpovědi. 178 S podobným komunikačním účinkem v některých případech využívají výtvarníci zpodobení herců divadla zejména v programech k inscenacím. Zachycují je kresbičkami nebo fotografickou momentkou ve více či méně stylizovaných situacích. Generační program se v dramaturgii divadla do určité míry projevuje také v uvádění příběhů a předloh české klasiky na scénu. Bořivoj Srba si všímá jevu příznačného pro české divadlo, že českojazyčné scény usilující o nalezení nových cest pro české divadlo byly zakládány většinou studenty a mladou inteligencí – měly tedy ráz generačních podniků.179 Dokazuje to také vývoj českého divadla v národním obrození: mnohé soubory stojící stranou hlavního proudu fungovaly jako generační uskupení a k oficiálnímu divadlu se stavěly do opozice, podněcujíce tak produktivní konkurenční souboj, který mladé nutil přesně definovat a hájit svoji osobitost, staré pak obnovovat výrazové prostředky, jak píše Srba. „Tato divadla vznikala ponejvíce jen a jen z vlastní potřeby umělecké, z iniciativy samotných divadelních tvůrců puzených touhou vyslovit se svobodně a naplno z hloubky svého přesvědčení […] Převážná část těchto divadel byla přitom založena na generačním základě netoliko v tom smyslu, že jejich tvůrci patřili zpravidla k jedné a téže generaci: k příslušníkům této generace se obracela též jako k divákům, snažíc se formulovat společný generační pocit celého divadelního společenství tvořícího sociální základnu dramatické tvorby.“ 180 Citace připomíná ambivalentní moment charakterizující Divadlo na provázku: na jedné straně v pojmu generační již obsaženou tendenci ke vztahování se divadla ke společenskému kontextu: tvůrci mají potřebu stavět divadlo do úlohy společenského zrcadla, platformy společenské diskuse a kritika politických 17 8
V podobném principu divadla na divadle je vyprávěn také příběh Ježíše Krista ve filmové verzi generačního muzikálu Jesus Christ Superstar (1973) nebo Hair (1967). 17 9 SRBA, Bořivoj. Divadlo mladé generace. In Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Bořivoj Srba (ed.). Brno: JAMU, 2010. Srba upomíná generační založení Vlasteneckého divadla v Boudě, Kajetánské divadlo jako představitele generačního divadla 19. století. Z generačních scén meziválečných vyzdvihuje Osvobozené divadlo, z brněnských Bezdíčkovo a Gamzovo České studio a Studio Národního divadla. Z období po roce 1945 jmenuje mezi jinými například brněnské Křesadlo. 18 0 Tamtéž, s. 13.
― 63 ―
poměrů, ale jen do té míry, do jaké umění plní tuto funkci imanentně ze své pod staty, a do jaké společenské poměry brání tvůrcům ve svobodné volbě vyjadřovacích prostředků a témat.
3.8/ Syrovost, surovost Na existenci vnitřně-hmatového vnímání upozornil Otakar Zich v Estetice dramatických umění,181 anticipoval tím jednu z hlavních front druhé divadelní reformy, která objevila divadelnost ještě hlouběji než ve vnitřních dilematech v jednání dramatických osob – totiž kdesi v antropologických jádrech lidských těl, ze kterých vyvolává emocionální somatické chvění. „Poezie scénická se od psané liší tím, že uskutečňuje na jevišti to, co čtenář pouze pociťuje,“ reflektovala Eva Tálská toto estetické východisko při inscenaci Máje.182 Nejde jí o ztvárnění myšlenek, které plně zastane básnické slovo, ale pocitu, jež může mít formu emoce nebo ještě hůře uchopitelného kinestetického ,rozechvěníʻ. Rovinu vnitřně-hmatového vnímání kóduje při uměleckém přetváření poezie scénické do poezie grafické Boris Mysliveček. Plakát k Bouřlivým výšinám (obr. 47) je protržen, „aby vášně, jež cloumají postavami v této hře, doslova ‚hřezly‘ ven na nás.“ 183 Děsivý výjev z Větrné hůrky, jak Lookwood místo borovicové haluze, jež za větrné noci naráží na okenici, uchopí ledové prstíky přízraku Kateřiny, který se domáhá návratu domů, stojí za citaci. Dost jasně totiž jednak pro svoji hrůznost, jednak kvůli jakési symbolické hutnosti a potenci, pomáhá pochopit Myslivečkův plakát: jeho sémantiku, respektive to, jak vytěžuje z textu náladu, vyvolávající pojednávaný kinestetický účinek. „Tentokrát jsem dobře věděl, že ležím v dudovém kabinetu, a zřetelně jsem slyšel hučení větru i pleskot chumelenice. Také jsem slyšel neustálé ťukání borové borovicové větve a byl jsem si plně vědom, co je příčinou toho zvuku, ale tak mě to rozčilovalo, že jsem se rozhodl jej umlčet. Vstal jsem – jak jsem se domníval – a pokoušel se otevřít okno. Hák byl k očku přiletován. Toho jsem si již před usnutím všiml, ale zapomněl jsem na to. ‚Aťsi, nechat to tak nemůžu!‘ 18 1
ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění : Teoretická dramaturgie. Praha: Melantrich, 1931. TÁLSKÁ, Eva. Jak vytvořit z poezie slov poezii scénickou. In Máj, divadelní program. Brno: Divadlo na provázku, 1972. S. 2. 183 MYSLIVEČEK, Boris. Boris Mysliveček: Plakáty a knižní práce. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2004. Nestr. 18 2
― 64 ―
říká si, rozbiji pěstí sklo a vystrčím ruku ven, abych uchopil tu protivnou větev. Místo větve jsem sevřel ledové prstíky lidské ruky! Padla na mne šílená hrůza. Chtěl jsem stáhnout ruku zpět, ale ledová ručka mě nepouštěla a přesmutný hlásek zanaříkal: ‚Pusť mě domů, pusť mě domů!‘ ‚Kdo jsi?‘ ptám se a cloumám rukou, abych se vyprostil. ‚Kateřina Lintonová,‘ zachvěl se hlásek (proč zrovna Lintonová, když jsem přece většinou četl jméno Earnshawová?). ‚Vracím se domů, zabloudila jsem v bažinách.‘ Rozeznával jsem za oknem nejasně dívčí tvář hledící dovnitř.“ Fyzická působivost se stupňuje. „Ze strachu jsem udělal něco surového. Když jsem se té postavě nemohl vyškubnout, přitáhl jsem jí zápěstí k roztříštěnému a rozdíral je o hranu, až z ruky vyprýštila krev a smáčela mi ložní prádlo. Ale postava stále lkala ‚Pusť mě domů!‘ a držela mě jako ve svěráku. ‚Dřív mě pusť ty, když ti mám otevřít!‘ Prsty povolily. Stáhl jsem ruku dovnitř, kvapně jsem zabarikádoval díru v okně sloupcem knih a zacpal jsem si uši, abych už to žalostné škemrání neslyšel.“ 184 Působivost této scény na vnitřně-hmatové vnímání se nezakládá primárně na dramatickém principu, jestli jím podle Zicha myslíme vespolné jednání postav na jevišti. Když Mysliveček vzpomíná na vyhřezávání vášní, odkazuje do těchto míst. V textu předlohy i scénáře bychom k tomu našli výstižnější exaltovanou situaci. Uvedený úryvek v něčem jinak lépe obráží charakter řeči plakátu, protože také jako plakát vlastně není dramatický. Že čtenář zakouší vnitřně-hmatové hnutí, není vyvoláno tím, že empatizuje s dramatickou postavou, nýbrž soucitem s tělem, na kterém se děje fyzické (nikoli emocionální) násilí. Ve scénování těla a aktualizace tělesnosti je zřejmá souvislost s inscenačními postupy a estetickými východisky Barbovy divadelní antropologie185 nebo Grotowského divadla zdrojů, které v práci divadla Quidam rozvíjel ještě před angažmá v Divadle na provázku Petr Oslzlý. Bylo pro ně typické zkoumání těla jako autoreferenčního materiálu herecké práce: „Duševní hnutí nemá herec svým organismem ilustrovat, ale ve své organismu uskutečňovat.“ 186 Grotowski, Barba, Artaud a další avangardní režiséři – Tálská – měli podobný cíl: hledání znaků, které nekopírují řeč, ať už dramatického nebo 18 4
BRONTEOVÁ, Emily. Na Větrné hůrce. Přeložila Květa Marysková. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. S. 23–24. 18 5 BARBA, Eugenio – SAVARESE, Nicola. Slovník divadelní antropologie : O skrytém umění herců. Praha: Divadelní ústav, 2000. 18 6 GROTOWSKI, Jerzy: Texty: Jerzy Grotowski a Teatr Laboratorium. Druhá část. Praha: Pražské kulturní středisko, 1990.
― 65 ―
poetického textu, ale nacházejí obrazovou dimenzi, znak, který je na půli cesty mezi předmětem a jeho symbolizací.187 Analogie s východisky tvorby Borise Myslivečka se může zdát poněkud zkratkovitá, ale přece: není za tím určité nutkání jít na dřeň, když Mysliveček na svých trojrozměrných plakátech vyzývá materiál k přímo fyzické účasti na sdělování poselství tím, že protržením zasahuje do papíru, materiálu plakátu, nebo podobně radikálním užitím bílé plochy v tomto i prvním případě ostentativně poukazuje k hmotné přirozenosti plakátu, tak jako se k dřeni prodírají zmiňovaní tvůrci? Myslivečkův inspirátor Lucio Fontana konfrontoval podobně napnuté malířské plátno s ostřím nože. Obecně samozřejmě těžko kinestetické účinky posuzovat, ale že plakát vyvolává nějaký kinestetický pocit u jeho diváka, jako vášnivost v Bouřlivých výšinách vzrušila Myslivečka, když v ní našel inspiraci, je dosti nepravděpodobné. Grafický znak na plakátě není pro diváka dost srozumitelný, názorný a funguje spíše na úrovni myšlenkové, konceptuální, než kinestetické, a to ani, kdyby si přece jen za protrženou dírou na plakátu divák dokázal představit otvor ve skle, o jehož ostrou hranu se rozdírá ženské zápěstí. Aby tak grafický znak fungoval, je ostatně poněkud přehnaný požadavek, když se spokojíme s tím, že protržení plakátu je znak referující k inteligibilní tematické struktuře inscenace a předlohy. ––– Kinestetickým smyslem zakoušená surovost či syrovost je do tiskovin vnášena několika různými prostředky. Například surového vyznění se na výtvarně zpracovaném černobílém poutači k inscenaci Evy Tálské Sir Halewyn (obr. 48) dosahuje pomocí výrazně stylizované až abstrahující fotografie hlavy (patrně představitelky Edwighy Johany Tesařové), jež evokuje nezaostřený rentgenový snímek, nad sazbou názvu inscenace, jejíž tiskařská čerň se rozmazává do temných čmouh. Brutalitu posiluje vysoký kontrast bílého podkladu s černým tiskem. Vizuální efekt rozmazávajících se nebo nedotištěných liter divadlo užívá po sazbu nadpisů také na některých programových listech (např. programové prohlášení ,A vzala Husa člověka na provázek‘). Odhalením technických defektů v tisku a přiznáním se k chudobnosti nutící používat, co je po ruce (dětská tiskátka), vypovídá grafika o odhodlání divadla hledat autenticitu i za cenu surové bolesti a vzdání se líbeznosti a uhlazenosti. 18 7
PAVIS, P. Divadelní slovník : Slovník divadelních pojmů. Praha: Divadelní ústav, 2003. S. 400.
― 66 ―
Kresby a fotografie, často uplatňované na programech k ilustraci děje inscenace, nejen že děj pomáhají divákovi předvídat a chápat, ale nadto či spíše, těžko postižitelným způsobem ladí pocitové vnímání – anticipují a stimulují divákovo očekávání a recepci. Popsaným způsobem vyjádřil Ždímal vnitřně-hmatový vjem z hereckého projevu Boleslava Polívky, jehož Polívka svojí pantomimou vyvolává, a který je u pohybového divadla dominantním zdrojem estetické výpovědi. Se stejným komunikačním záměrem zachází Boris Mysliveček neohleduplně až surově s médiem divadelní fotografie vzhledem k jeho umělecké autonomii. Na plakátě a programu k inscenaci Chceme žít (obr. 49) grafik využívá zrnitého efektu fotografií nebo filmového záznamu Karla Slacha, který výrazově koresponduje se syrovým vyzněním inscenace. Slach dociloval zrnitosti použitím prošlého filmového materiálu. Rovněž ,přiznáním‘, citací kinematografického filmového materiálu – pásu (zůstávají vidět perforace) se na tomto programu aktualizuje téma syrovosti (srov. plakát Sir Halewyn) a rozfázování filmu do jednotlivých políček, motiv zpomalení pohybu účinně zpřítomňuje na programu téma naplnění života, vyměřeného času. Film považuje Petr Oslzlý za adekvátní vyjadřovací médium, které dokáže zprostředkovat pocit životní síly vyslovený v krédu ,chceme žít‘ – transformovat život s jeho odstíny, kontrasty, proměnami žánru a dynamiky, souvislostmi a nesouvislostmi: „[…] různorodost témat, jejich střídání a montáž, střihy časové, místní i situační, rytmus nepravidelný, tempo hnané motorem vyčerpání obsahu, maximální informaci, sdělení lapidární a účinné a to vše nahuštěno do krátkého časového období! Televize, film, noviny a vůbec život zafixovaly v dnešním člověku všechny tyto postupy v takové míře, že všichni machři kašírovaného divadla a pravidelných příběhů nad neprostupností tohoto valu zůstávají stát.“ 188
18 8
OSLZLÝ, Petr. Úvodem. In Chceme žít, divadelní program. Brno: Divadlo na provázku, 1973. S. 4.
― 67 ―
4/ Závěr Smyslem práce byl pokus o prezentaci grafického umění Divadla na provázku jako plnohodnotného tvůrčího výrazu, který doprovázel umění jevištní. Zaštiťovali jsme se předpokladem, že divadelní design, skutečně souzněl s výpovědí a estetikou, kterou v sobě nesly především inscenace, odrážel je a rozšiřoval, a nebyl pouhým sluhou propagačních potřeb divadla. Jestliže se potvrdila tato hypotéza, přiznáváme divadelnímu designu, o jehož umělecké hodnotě jinak již přesvědčovat netřeba (a v tom je naše situace pohodlnější), oprávněný nárok být objevným a hodnotným příspěvkem k ‚provázkovským‘ teatrologickým studiím. Východiskem k výkladu bylo vážné pochopení původně možná pouze obrazného vymezení grafického designu Divadla na provázku jako rozšířeného prostoru jeviště, jehož autorem byl dlouholetý dramaturg a spiritus agens divadla Petr Oslzlý. Díky uvedení teorii komunikace Romana Jakobsona a Alexandra Havindena do diskursu byl grafický design pojat jako vizuální exprese, tedy vizuální médium s dominancí expresivní funkce. Vzhledem ke šíři zkoumaného materiálu se práce omezila na nastínění možností této vizuální exprese, vzdala se ambicí na zevrubné zmapování prostoru divadelního designu. Přestože pojem rozšířeného prostoru jeviště byl vyložen přeneseně ve smyslu myšlenkového pole možností vizuální exprese, v několika momentech se doslovné pochopení (ve fyzickém, scénografickém smyslu) snad podařilo ospravedlnit. Za univerzalitu ve výpovědi paradoxně divadlo vděčí programu nepravidelnosti aplikovaném v dramaturgii, scénografii, režii, hudbě a konečně i grafické složce. Tvůrci podstoupili riziko rozpuštění identity v nekonečnu možností a díky tomu nalezli univerzální výpověď ve smyslu theatra mundi 189 – a kvůli tomu je 18 9
„V procesu seberexlexe vlastní tvorby, ve snaze pojmenovat charakter spektra jejích tvůrčích principů a témat se Divadlo na provázku stále více sebedefinuje jako pokus o jistý typ ‚theatra mundi‘, posiťující příbuznost s alžbětinským chápání a vytvářením divadla.“ (OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo na provázku 1968(7)–1998 : Kniha v pohybu. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999, nestr.
― 68 ―
osnova, do které je grafický design zanesen, neobyčejně spletitá, avšak je zároveň dostatečně koherentní a soustředěná kolem několika zásadních principů: Divadelníci nacházejí autentickou výpověď o době, ve které žijí, a o sobě samých (jak k tomu přispívá grafický design bylo pojednáno v kapitole o zobrazování autorského herectví). Jdou přitom na dřeň (což má svůj výrazový ekvivalent v projevech pojednaných v kapitole o syrovosti a surovosti grafického designu). Díky přesvědčivosti své vize mohou přitahovat generační souputníky a naplňovat program generačního hnutí (viz kapitola o zobrazování autorského herectví). Bolest hledání generační výpovědi a osobního tématu irituje zvýšená citlivost tvůrců ke komplexitě světa, jejich osobní ručení tvorby a provokuje ji odvaha k experimentu. Akceptujíce existenciální paradoxy, tišili bolest ve hře, ovšem nikoli bezstarostné, i když spontánní a často radostné, ale jinak hluboce vážné, protože žité, jež je „jednou z forem soužití generace tvůrců divadla,“ 190 v níž jsou prověřovány fundamenty a divák i tvůrce je vyzýván k překračování zóny komfortu (viz kapitola o metadivadelnosti a komunikačních funkcích). Kolotoč života (včetně podivnosti doby) nakonec nelze přežít bez uvolňujícího smíchu – a tím se dostáváme k tématům, které jsme bohužel byli nuceni ponechat v této práci strannou: humor a narážky na dobový kontext v grafickém designu.
4.1/ ,Dělat dlouhý nos‘ nebo ,Odpor hrou‘ „Humor a smiech boli jednou z foriem ‚modu vivendi‛, spôsobom jako zľahčiť a zmierniť ťarchu prítomnosti obdobia normalizácie a existenčných tlakov a zneslobodnení v oblasti vyjadrovania i myslenia. Obdobie normalizácie v Československu bolo obdobím novej schematizácie myslenia uzavretého do agitaních hiesel a schematických poučiek a prikazov. Inscenovať v tomto čase schém a rigidních ideí, dogiem a predstirania tzv. právd tento typ divadelnej predlohy, ktorej bázou je spontánnosť, sloboda a improvizácia, bolo výrečným znakom a signálom pre generačne spriaznené publikum tohoto divadla od jeho vzniku. Odlišnosť vyjadrovacích prostriedkov a prvky hravosti (v zmysle Huizingovho Homo ludens) boli typické spolu s dôrazem na nonverbálne 19 0
OSLZLÝ, Petr. Smysl nepravidelnosti. Program Státního divadla, roč. 1982, zvláštní číslo, s. 2, 4, 6–8. S. 6.
― 69 ―
telesné vyjadrenie. Tento prienik telesnosti sa projavil aj v inscenovaní pantomimických predstavení […]“ 191 Zuzana Bakošová-Hlavenková shrnuje, co Boris Mysliveček nazývá poeticky ,odporem hrou‘ (odporem vůči schématům a dogmatům i odporem politickým). Výtvarníci totiž přispěli nejen k umělecké úrovni, ale rovněž ke společenské úloze, skrytě (specificky i obecně) antiideologickému programu Divadla na provázku. Tehdejší divadelní grafika se v opozici k médiím, poplatným ideologii, stává skrytým šiřitelem vizuálních narážek na politické poměry a, s odkazem na Borise Myslivečka, ,dělá na ně dlouhý nos‘. Hypotéza snad poněkud přitažená za vlasy, ale hodná přezkoumání. Nejotevřenější satiru si dovolil na svých tiscích Václav Houf: plakát a program k Divadelnímu románu se poměrně otevřeně navážejí do ztuhlé, ba doslova zkamenělé, socialistické byrokracie (srov. obr. 28). Příkrou metaforu města v kleci se odvážil uplatnit v programu ke Stávce. (Nakonec ve shodě s Petrem Scherhauferem raději zvolil méně vyzývavé vyjádření.) Tak Divadlo na provázku, někdy nejspíše i za cenu obětí vůči morální integritě, obratně manévrovalo na hraně politické přijatelnosti. V situaci, kdy otevřená satira nebyla přípustná, dramaturgie divadla volila žánr parodie jakožto šifrovací algoritmus pro sdělování nepohodlných názorů. Jinotajný algoritmus podmiňuje významový posun zmatením módů interpretace (funkcí). Plakát, program mohou pak zprostředkovávat dešifrovací klíč nebo naopak, podobně jako například dramaturgické plány předkládané ke schvalování komisím, být samy zavádějící šifrou – rafinovaným „ideologickým zdůvodněním“.192 Dešifrovací klíč drželi diváci sami a tvůrcům mohl být dokonce neznám. (Podle něj například dosazovali vlastní významy za nonsens v Příbězích dlouhého nosu.). Sdílení klíče, utajeně před totalitní cenzurou napomáhalo, k „upevňování důvěrného vztahu mezi jevištěm a hledištěm.“ 193 Mysliveček přirovnáním obálky na plakátě 20 minut s andělem k mrtvé schránce194 připomíná participaci publika na vytváření významu sdělení. Legendární okolnosti změny názvu divadla jsou vedle divácké participace (jež byla někdy velmi konkrétní, někdy záměrně tvůrci vyvolaná, jindy jimi zcela nepředvídaná) také symbolickou demonstrací působení divadla ve veřejném prostoru. V noci ze 19 1
BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Commedia dell’arte – ako sloboda sebavyjadrenia. In Peter Scherhaufer – Učitel „šašků“. Inšititorisová, D. a kol. Bratislava: NM CODE, 2006. S. 36. 19 2 SYLVESTROVÁ, Marta. Boris Mysliveček : Zhmotnění ideje. In Bulletin Moravské galerie v Brně, 1997, č. 53, s. 195–198. S. 198. 193 SRBA, Bořivoj. K otázkám cenzury a řízení kulturních institucí. In Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! Brno: JAMU, 2010, s. 287–293. S. 288. 19 4 Boris Mysliveček v osobním sdělení.
― 70 ―
17. dubna 1971, kdy byl Gustav Husák zvolen tajemníkem ÚV KSČ, kdosi učinil z měsíčního plakátu Divadla Husa na provázku politický pamflet přepsáním názvu divadla s dokreslením šibeničky s oběšencem. Tento výtvarný happening se zřetelným politickým podtextem se udál anonymně a byl patrně dílem jediného člověka. Přesto jej můžeme mít za vyhřeznutí nálad obyvatelstva strádajícího pod tlakem komunistického totality. Je nám to také jasným dokladem, že propagační grafika je obousměrnou komunikací a uměním apelu otevřeného odezvě (Mysliveček právě například toto označuje za čtvrtý rozměr svých plakátů). 195 Podobný princip můžeme vysledovat i u dalších plakátů. Nebyla to však pouze tato jednorázová událost, ale zkazky o ní, šířené mezi lidmi, co vyprovokovalo cenzurní zásah, který vedl k přejmenování divadla na Divadlo na provázku.196 „Co však bylo dobré pro Husu, nebylo dobré pro Husáka: na počátku tzv. normalizace ještě někteří občané netratili humor a slovo ‚HUSA ‛ na našich plakátech přepisovali na ‚HUSÁK…‛. Tenhle pán a jeho kamarádi však mnoho smyslu neměli a ‚situaci bylo nutno řešit‛.“ 197 Mysliveček dále líčí, že sice již sám upravil původní text v emblém do nového názvu Divadlo na provázku, ale nakonec díky okolnostem se zrušením časopisu Divadlo bylo na čas zvoleno jiné grafické řešení: logo časopisu s textem ‚Divadlo‘ charakteristické typem písma posloužilo jako přelepka přes nepřijatelné ‚Husa‘. „Popravdě řečeno, dodneška nevím, čí to byl vlastně nápad, zřejmě myšlenka na ‚odpor hrou‘ vznikla během interních diskuzí, jichž jsme tehdy, nejčastěji na popud Petra Oslzlého, vedli spoustu. Já byl spíš [výtvarným] ‚puristou‘, ale ‚hra a politika zvítězily nad estetikou‘, zato posílily etiku problému. Neboť šlo o to, zda vůbec hrát […]“ 198
19 5
JANDA, Luděk: Čtvrtý rozměr : Rozhovor s výtvarníkem, grafikem a scénografem Borisem Myslivečkem. Portál české literatury [online]. 13. 9. 2006 [cit. 2007-05-07]. Dostupné z
. 19 6 OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo na provázku 1968(7)–1998 : Kniha v pohybu. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. Nestr. 19 7 MYSLIVEČEK, Boris. O huse, provázku a plakátech /I/. RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2007, roč. 2007, č. 9/10, s. 33. 19 8 Tamtéž, s. 33.
― 71 ―
4.2/ Základní rysy grafického designu v Divadle na provázku Závěrem si dovolíme grafický prostor Divadla na provázku z období vymezeném ročníky 1968 a 1989 shrnout do několika bodů: 1/ Grafika byla všeobecně chápána jako rovnocenná divadelní složka – grafický prostor inscenace rozšiřující sémantický a scénografický prostor jeviště. V souladu s programem nepravidelnosti (personální otevřenosti) divadlo zvalo ke spolupráci tvůrce volného umění (nikoli divadelní specialisty a specializované propagační výtvarníky), a jejich kreacím přiznávalo právo na určitou uměleckou samostatnost, ale zároveň hledalo jejich integraci v intencích divadelní syntézy. 2/ Spolu se všemi divadelními složkami hledala také grafika společný inscenační klíč a vycházela z něj: ačkoli se grafika vztahuje k jednotnému inscenačnímu klíči, zprostředkovává nový úhel pohledu na reflektované téma. 3/ Stejně jako jiné složky se grafika vyslovuje ke společenským tématům doby. Divadelní plakát (a kulturní plakát vůbec) díky vazbě na médium divadla reflektující závažná témata, má na rozdíl od komerčních propagačních tiskovin potenci a ambici k závažné výpovědi často obsahující skryté politikum. 4/ Díky společně sdílenému respektu k těmto principům měl grafický design divadla přes všechnu stylovou mnohotvárnou, kterou vnášeli početní výtvarníci (často bez zkušenosti s užitou tvorbou), jednotící koncepci. Spočívala v hledání působivé a co možná nejvýstižnější grafické metafory. Ta se však realizovala několika společnými i různými prostředky: 5/ Všem je společné černobílé pojednání tiskovin, které udává jednotný tón a profiluje vizuální image divadla. Omezení bylo vynucené prvotní chudobností divadla, a později se obrátilo ve vitální klad, podobně jako užívání levných recyklovaných papírů a alternativních tiskařských technik (psací stroj, rukopis, tiskátka aj). Tato stylizace i hledání úderného metaforického vyjádření stojí za minimalistickým vyzněním designu a jeho syrovostí až surovostí. 6/ Na místo textu nastupuje obraz, „který někdy vytváří souvislé narativní pásmo, jindy odkazuje k některým aspektům inscenace.“ 199 Plakáty a programy ve 19 9
VALOCH, Jiří. Grafika Divadla na Provázku. Program, 1982, roč. 54, zvláštní číslo k 15. výročí založení Divadla na provázku, s. 27.
― 72 ―
funkci rámujícího paradivadelního či parascénického prologu prostřednictvím obrazu komentují a rozvíjejí děj a téma inscenace. 7/ Výtvarníci často podle svých dispozic a specializací (nikoli v rozporu s výrazovou stylizací divadelní výpovědi) volí různé výtvarné techniky. Nejčastěji uplatňují vlastní kresbu (automatická kresba Dušana Ždímala, naivistický styl Josefa Stejskal, folklorní inspirace v tvorbě Evy Černé, karikatury v díle Václava Houfa) a fotografii spolupracujících fotografů (v ilustrativní i expresivní úloze a častěji v programech než na plakátech). V tvorbě některých výtvarníků postihneme tendenci k vyjádření se prostřednictvím grafické zkratky (ať už s použitím písma, kresby nebo fotografie), která působí spíše jednoduchým gestem než formálním zpracováním (Boris Mysliveček, Jan Zavarský). Zejména u Borise Myslivečka pak pozoruje vyhraněný konceptuální přístup, který eskaluje v jeho experimentálních trojrozměrných plakátech a programech. 8/ Na úrovni hlubší estetické relace mezi grafickým designem a scénickou manifestací vykazují výtvarníci zvláštní porozumění a citlivost vůči úloze herce. Přispívají svým pohledem k jeho autentické výpovědi (nejpříkladněji tak působí reflexe Boleslava Polívky v tvorbě Dušana Ždímala) v souladu s programem autorského herectví. Paradoxy ve výkladu autenticity divadla nacházejí grafický ekvivalent v aluzích na komunikační kód grafického designu a divadelního umění. Citace výtvarníka Václava Houfa dovolí uzavřít studii sice v expresivnějším tónu, ale ve výstižné zkratce: „Vizuální podobu tiskovin z nejslavnějších let Divadla na provázku vytvořili bezesporu Dušan Ždímal a Boris Mysliveček. […] Boris Mysliveček se svými minimalistickými experimenty vytvořil dokonale protikladnou polohu Ždímalovým rozmarným kresbičkám. Vynucená černobílá skromnost všech tehdy realizovaných tisků, Myslivečkovo logo (sic!) jako absolutně nadčasová ptákovina, to vše dohromady s neustále se proměňujícím okruhem duševně spřízněných bytostí, spolupracovníků a diváků vytvořilo přeludné klima, jehož existence v čase a prostoru byla nutně omezená.“ 200
20 0
HOUF, Václav. Pár poznámek k plakátům... RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2006, roč. 2, č. 1, s. 34.
― 73 ―
4.2/ K možnostem aplikovaného výzkumu Tato studie navázala na bakalářskou práci, která analyzovala vybrané plakátové dílo Borise Myslivečka z hlediska uplatnění charakteristických výrazových prostředků. Boris Mysliveček pro Divadlo na provázku vytvořil kolem patnácti plakátů, které pojal jako trojrozměrné objekty – hmotu papíru, která obvykle slouží jen jako samozřejmý a nenápadný základ a podklad, nejrůzněji manipuloval. Za hlavní rys Myslivečkových plakátů se vydával konceptuální přístup, který započítává do hry s významy okolí plakátové plochy, jedinečnost místa výlepu a interakce kolemjdoucích – tedy hypotézy, které se nad archem plakátu uloženým někde v depozitáři těžko ověřují. Rekonstruovat jejich ‚fungování‘ v mysli, a tak objektivně zhodnotit, kde končí například jejich možnosti k interakci s kolemjdoucími a kde už začíná ideální koncept, se komplikuje tím, že konceptuální umění se nakonec plně zhodnocuje až v teoretickém diskursu a využívá jeho aktérů, například kurátorů, ke svému dotvoření. Do podobné léčky jsme padli, pokud byl koncept grafického designu v Divadle na provázku jako rozšířeného prostoru jeviště, obdivován spíše jako koncept umělecký než analyzován jako předpoklad teoretický. S cílem ověřit si estetické hypotézy, rekonstruovat fungováni grafického designu Divadla na provázku, se v rámci výstavního projektu Mysliveček 4D – plakát, prostor, hra, který se pod patronátem Domu umění města Brna uskutečnil na jaře 2010, prezentovaly Myslivečkovy plakáty několika způsoby, pokaždé s intencí odhalit jejich jiný rozměr. Vedle výlepu na dočasné laboratorní plakátové stěně na náměstí Svobody v Brně, kde mohly prokázat, jak interagují se sémantickým kontextem jiných plakátů, se uskutečnila paradivadelní akce – výtvarnědivadelní happening na plakáty Borise Myslivečka v režii Evy Tálské. Tálská pojala happening na plakáty Borise Myslivečka (s nimi a o nich), jako sled obrazů na půdorysu módní přehlídky, kterou sama doprovodila komentářem. Plakáty ožívaly na tělech modelek a modelů, členů Studia Dům, a v divadelních akcích, vycházejících z inscenací Evy Tálské, které již nejsou na repertoáru k vidění. Tedy mimořádná příležitost otestovat porozumění vztahu plakátů Borise Myslivečka k inscenacím, pro které je tvořil, a to nejen z hlediska kurátora, ale samotného grafika: byl ve své interpretaci výstižný, přesněji: dokázal se sjednotit s režisérskou vizí? Pokud Myslivečkovy plakáty nebyly vždy tak interaktivní, jak se mohly jevit ‚kon-
― 74 ―
ceptualistickému oku‘, tak happening Evy Tálské prokázal platnost závěrů ohledně vypovídání plakátů o tématu inscenace. O plakátech Borise Myslivečka (a plakátech Divadla na provázku) se dobře píše: totiž to, co je v nich konceptuální, dovoluje mnohoslovné teoretické konstrukce. Přitom však grafický design jako užité umění (a i v tom je něco konceptuálního) prostě musí ,fungovat v praxi‘: vylepen na plakátové ploše či jinde (jak se týká zvláště Myslivečkových plakátů) musí zaujmout pospíchající kolemjdoucí v konkurenci jiných plakátů (z toho se schopný grafik ani poctivý kurátor žádným konceptem nevymluví), musí komunikovat určité sdělení co možná jasným a přitažlivým způsobem a musí také něco vydržet v boji s přírodními živly, které působí i v krajině města a jinými živly městské džungle. Paradoxně v tom je svízel například Myslivečkových divadelních plakátů: tak důsledně a důvtipně naplňují svoji estetickou i instrumentální funkci – expresivní ve vztahu ke své inscenaci –, ale také okolnostem, ve kterých vznikly, že chceme-li je vystavit, a tím si ověřit jejich funkčnost v praxi, nemůžeme si vystačit pouze se zdí sálu v galerii, ba nemůžeme se spokojit jen s jejich vystavením. Velká část jejich estetické hodnoty totiž spočívá někde ve významovém poli za nimi: v tom, jak se vztahují ke své inscenaci či její předloze, jak se zároveň dokáží vyjádřit k širším společenským tématům, a u Myslivečka také v potenciálu nebo autorské ochotě k interaktivní účasti chodců. V tom, co je za nimi, a v řečeném potenciálu zejména, spočívá jejich estetická hod nota. Ten potenciál se někdy snad i uskutečnil, byť jen na jeden jediný okamžik, když průvan odfouknul roh plakátu k Alence v říši divů za zrcadlem a odhalil průlez do undergroundu za zrcadlem-plochou plakátu připravenému chodci, jehož zrak upoutalo poletování papíru ve větru; když se Kamilu Bártovi, Myslivečkovu ‚dvornímu lepiči‘, podařila najít na plakátové stěně ‚nějaká pěkná Kateřina‘ z předešlé vrstvy výlepu, aby její hlavu mohl nechat koukat skrze otvor v plakátu na Bouřlivé výšiny; když nějaký vtipálek (a vlastně konceptuální umělec a spolutvůrce plakátu zároveň) vložil do obálky na plakátě 20 minut s andělem tajný dopis, snad i pamflet, abychom se mohli těšit z myšlenky, že plakát fungoval jako mrtvá stránka, a vůbec – jak jsou tyto Myslivečkovy plakáty interaktivní a že mají i společensky relevantní náboj.
― 75 ―
Závěrečné zamyšlení nad úskalími při vystavováni Myslivečkových plakátů, ve kterém se odráží specifická (a problematická) identita grafického designu jako příležitostného umění, připomnělo dvě dialekticky se prolínající esenciální charakteristiky grafického designu, že grafický design musí ‚fungovat‘ – a že může obsahovat potenciál, kterým transcenduje k širší a hlubší výpovědi o světě – tím se vyvazuje z područí praktické funkce, ač se tím něčeho zároveň vzdává, a uchyluje se do sféry autonomního umění.
― 76 ―
Použitá literatura ADLEROVÁ, Alena. Czechoslovak Posters. Graphis : International Journal for Graphic Art and Applied Art, 1966, sv. 18, č. 94, s. 406–409. S. 406. AULICH, James – SYLVESTROVÁ, Marta . Znamení doby : plakát střední a východní Evropy 1945. Brno: Moravská galerie, 1999. ISBN 80-7027-099-3. Katalog k výstavě. BABORÁKOVÁ, Marcela – SŮVA, Josef. Výstava kulturních plakátů z přelomu století. Chrudim: Okresní muzeum v Chrudimi, 1981. Katalog k výstavě. BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana. Commedia dell’arte – ako sloboda sebavyjadrenia. In Peter Scherhaufer – Učitel „šašků“. Inšititorisová, D. a kol. 1. vyd. Bratislava: NM CODE, 2006. BARBA, Eugenio - Savarese, Nicola. Slovník divadelní antropologie : O skrytém umění herců. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2000. ISBN 80-7106-369-X. BIERUT, M – HELFAND, J. – HELLER, S – POYNOR, R. (ed.). Looking Closer 3: Classic Writing on Graphic design. New York: Allworth Press, 1999. ISBN-10 9781581150223. Boris Mysliveček: Plakáty a knižní práce. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2004. Katalog k výstavě 1. 3.–31. 3. 2004 Galerie Foyer, Divadlo Husa na provázku. BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 8. vyd. Praha: NLN – Nakladatelství Lidové noviny, 2008. ISBN 978-80-7106-576-0. BRONTEOVÁ, Emily. Na Větrné hůrce. Přeložila Květa Marysková. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. Praha: Dauphin, 1997. Edice Z díla Josefa Čapka. ISBN 80-86019-46-2. Pomajzlová, Alena. Josef Čapek: Nejskromnější umění. Praha, 2003. DABNER, David. Grafický design v praxi. Vyd. 1. Praha: Slovart, 2004. 128 s. ISBN: 80-7209-597-8. DVOŘÁK, J.–ETLÍK J. Jan Schmid : Režisér, principál, tvůrce slohu. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2007. ISBN 80-86102-45-9. DVOŘÁK, Jan. Kreativní management pro divadlo aneb O divadle jinak. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2004. ISBN 80-86102-53-X. DVOŘÁK, Jan. Malý slovník managementu divadla. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2005. ISBN 80-86102-49-1. DVOŘÁK, Jan. Obrazotvornost Boleslava Polívky. In Svět divadla. Sestavil a redigoval O. Brůna. 1. vyd. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Mezinárodní organizace novinářů, 1989. DYDO, Krzysztof. Polski Plakat Teatralny 1899–1999. Kraków: Krzysztof Dydo Galeria Plakatu, 2000. FASSATI, Tomáš. Praktická vizuální komunikace: učebnice druhé gramotnosti. Benešov: Muzeum umění a designu, 2006. ISBN. GOMBRICH, Ernst Hans. Umění a iluze : studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha: Odeon, 1985. GROENSTEEN, Thierry. Stavba komiksu. 1. vyd. Brno: Host, 2005. ISBN 80-7294-141-0. GROTOWSKI, Jerzy: Texty: Jerzy Grotowski a Teatr Laboratorium. Druhá část. Praha: Pražské kulturní středisko, 1990. ISBN 80-85040-07-8. GRYGAR, Mojmír. Terminologický slovník českého strukturalismu: obecné pojmy estetiky a teorie umění. Vyd. 1. Brno: Host, 1999. ISBN: 80-86055-61-2. HANÁKOVÁ, Klára. Na Pohádku máje : Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010. ISBN 978-80-86928-86-9. JANÁČKOVÁ, Olga. Konec Pohádky máje. Zěmědělské noviny, Praha, 14. 2. 1991. HLUŠIČKA, Jiří. Kulturní plakát na brněnském bienále. In Mezinárodní sympozium Grafický design ve službách umění. Sborník přednášek. Brno: Moravská galerie v Brně, čs. reklamní agentura RAPID, 1982. HOŘÍNEK, Zdeněk. Proměny divadelní struktury. Praha: Ústřední kulturní dům železničářů nositel ceny Antonína Zápotockého, 1988. HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo jako hra. 1. vyd. Brno: BLOK, 1970. ISBN 47-026-70. HOUF, Václav. Pár poznámek k plakátům... RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2006, roč. 2, č. 1. HUIZINGA, Johan. Homo ludens. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1971. ISBN 23-028-71.
― 77 ―
INGARDEN, Roman. O štruktúre obrazu. 1. vyd. Bratislava: SVKL, 1965. JAKOBSON, Roman. Dialogy. 1. vyd. Praha: Český spisovatel, 1993. ISBN: 80-202-0415-6. JAKOBSON, Roman. Lingvistika a poetika. In Poetická funkce. Jinočany: HaH, 1995. ISBN 80-85787-83-0. JAKOBSON, Roman. O realismu v umění. In Poetika, rytmus, verš. Praha: Svět Sovětů, 1968. Červen 4, s 300 – 304. JANDA, Luděk: Čtvrtý rozměr : Rozhovor s výtvarníkem, grafikem a scénografem Borisem Myslivečkem. Portál české literatury [online]. 13. 9. 2006 [cit. 2007-05-07]. Dostupné z . JUST, Vladimír. Werichovo Divadlo ABC. Doslov Jan Schmid.1. vyd. Praha: Brána, 2000. ISBN 80-7243-079-3. KOVALČUK, Josef. Téma: autorské divadlo. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009. ISBN 978-80-86928-61-6. KRATOCHVILOVÁ, Lenka. Alena Ambrová – herečka a „pedagog“. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2007. Diplomová práce. Vedoucí doc. PhDr. Margita Havlíčková. KROUTVOR, Josef. Poselství ulice : Z dějin plakátu a proměn doby. Praha: Comet, 1991. KRZYSZTOF, Dydo. Polski Plakat Teatralny 1899–1999 / Polish Theatre Poster 1899–1999. 1. vyd. Kraków: Krzysztof Dydo Galeria Plakatu, 2000. ISBN 83-905899-6-6. LOTMAN, Jurij Michajlovič (ed.). Poetika, rytmus, verš : výbor z prací M. Bachtina, B. Ejchenbauma, R. Jakobsona, V. Proppa, B. Tomaševského, J. Tyňanova, V. Vinogradova, G. Vinokurova. 1. vyd. Praha: Svět sovětů, 1968. MARKALOUS, Bohumil. Estetika praktického života. Editoval R. Chadraba aj. Praha: Odeon, 1989. ISBN 01-509-89. 244–230. MARYŠKA, Martin. Výrazové prostředky v plakátové tvorbě Borise Myslivečka. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007. Bakalářská diplomová práce. Vedoucí doc. PhDr. Petr Osolsobě, PhD. MIHÁLTZ, Alirán. Hungarian Theatre Poster. Graphis : International Journal for Graphic Art and Applied Art, 1977/1978, sv. 33, č. 192. s. 364–369. MICHALOVIČ, Peter – ZUSKA, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. 1. vyd. Praha: Nakladatelství akademie múzických umění v Praze, 2009. ISBN 978-80-7331-129-2. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Mezi poezií a výtvarnictvím. In Slovo a slovesnost. Ročník 1941, číslo 1, s. 1–6. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky I. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966. MÜLLER-BROCKMANN, Josef – MÜLLER-BROCKMANN, Shizuko. Geschichte des Plakates. Zürich: ABC Verlag, 1971. ISBN 3-85504-022-2. Vlček, Tomáš. Současný plakát. 2. vyd. Praha: Odeon, 1979. MYSLIVEČEK, Boris. Boris Mysliveček: Plakáty a knižní práce. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2004. Katalog k výstavě 1. 3.–31. 3. 2004 Galerie Foyer, Divadlo Husa na provázku. MYSLIVEČEK, Boris. O huse, provázku a plakátech /I/. RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2005, roč. 0, č. 0, s. 19–23. MYSLIVEČEK, Boris. O huse, provázku a plakátech /II/. RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2006, roč. 0, č. 3, s. 33–36. NOVÁKOVÁ, Milada. Brněnský plakát : 1960–1978, Hala Domu umění, Brno 3. 4.–11. 5. 1980. Brno, Dům umění města Brna, 1980. Katalog k výstavě. OROSZ, István – SYLVESTROVÁ, Marta – STOKES, Gale. Art as activist : revolutionary posters from Central and Eastern Europe. Smithsonian Institution. New York: Universe, 1992. ISBN 0-87663-623-7. OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo na provázku 1968(7)–1998 : Kniha v pohybu. 1. vyd. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. ISBN 80-902684-0-4. Nestr. OSLZLÝ, Petr. Commedia dell’arte Divadla na provázku (1974–1985) : Analýza, rekonstrukce, dokumentace inscenace režiséra Petra Scherhaufera a Harlekýna Boleslava Polívky. 1. vyd. Brno: DIFA JAMU, 2010. ISBN 978-80-86928-88-3. OSLZLÝ, Petr. Smysl nepravidelnosti. Program Státního divadla, roč. 1982, zvláštní číslo, s. 2, 4, 6–8. OSOLSOBĚ, Ivo. Principia parodica : totiž Posbírané papíry převážně o divadle. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU: 2007, s. 14–33. ISBN 978-80-7331.082-0. OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk : sémiotické studie. Vyd. 1. Brno: Host, 2002. ISBN 80-7294-076-7. PACHMANOVÁ, Martina (ed.) Design: aktualita nebo věčnost? : Antologie textů k teorii a dějinám designu. Praha: Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze, 2005. ISBN80-86863-05-0.
― 78 ―
PÁRAL, Vladimír. Profesionální žena: román pro každého. 3. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1980. PAVIS, P.atrice. Divadelní slovník: Slovník divadelních pojmů. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157-0. PLATÓN. Dialogy o kráse. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979. POE, Edgar Allan. Filosofie básnické skladby. Olomouc: Stanislav Vrbík, 1932. POSPISYL, Tomáš. Vzpoura mozků. Komics a ideologie dvacíteho století. In Možnosti vizuálních studií. Brno: FF MU. Seminář dějin umění, 2007. ISBN RAJLICH, Jan. 50 plakátů z VI. mezinárodního bienále divadelního plakátu Rzeszów ’97. Brno: Sdružení Bienále Brno, 1998. ROSSMAN, Zdeněk. Písmo a fotografie v reklamě. Olomouc: Index, 1938. ROTZLER, Willi. Advertising for film and Theatre. Graphis : International Journal for Graphic Art and Applied Art, 1961, sv .18, č. 94. s. 100–103. SCHERHAUFER, Peter. Model 1970. In Management divadla – antologie textů : Čítanka k tématu realizace divadla v českých zemích. Sestavil Jan Dvořák. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2004. ISBN 80-86102-50-5. SKALNÍK, Joska. Užitá grafika mě vnitřně obohatila. RozRazil : revue na provázku – poutavý časopis, 2006, roč. 1, č. 5. Slovník světové kresby a grafiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1997. ISBN 80-207-0550-3. SOURIAU, Etienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994. ISBN SRBA, Bořivoj (ed.). Vykročila husa a vzala člověka na procházku: Pojď! 1. vyd. Brno: JAMU, 2010. ISBN 978-80-86928-89-0. SRBA, Bořivoj. Umění režie : K tvůrčí metodě Miloše Hynšta. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1996, s. 28–34 ISBN 80-85429-23-3. STEVENSON, George A. Graphic Art Encyclopedia. New York: McGraw-Hill Book Company, 1968. VEBER, Václav. Příběh pantomimy. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2006. ISBN 80-7331-054-6. SUCHAŘÍPOVÁ, Helena. Herectví dosud nelegitimní? Divadlo, 1970 (březen) č. 21, s. 20–29. SÍLOVÁ, Zuzana. O herecké dramaturgii. Disk, ROČNÍK 2008, č. 23 (březen 2008). SUMMERS, David. Reálná metafora: pokus o novou definici „konceptuálního“ zobrazení. In Vizuální teorie. Praha: HaH, 2005. ISBN 80-7319054-0 SUTNAR. Visual Design in Action: Principles, Purposes. New York: Hastings House, 1961. SYLVESTROVÁ, Marta. Boris Mysliveček : Zhmotnění ideje. In Bulletin Moravské galerie v Brně, 1997, č. 53, s. 195–198. TOMEŠ, Josef – LÉBLOVÁ, Alena. Československý biografický slovník. 1. vyd. Praha: Academia, 1992. ISBN 80-200-443-2. TOSCANI, Oliviero. Reklama jako navoněná zdechlina. Praha: Nakladatelství Slovart, 1996. ISBN 80-85871-82-3. VALOCH, Jiří. Partitury. Grafická hudba, fónická poezie, akce, parafráze, interpretace. Praha: Jazzová sekce, 1980. VANĚK, Jiří. Způsoby estetického prožívání. 1. vyd. Praha: Galerie Zdeněk Sklenář, 2009. ISBN 978-80-904315-1-5. VLČEK, Tomáš. Současný československý plakát : Kdo je kdo v České republice 94/95. Praha: Modrý jezdec, 1994. ISBN 80-908875-6-6 VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav – VOSTRÝ, Jaroslav. Obraz a příběh: Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: DAMU, KANT, 2008. DISK. ISBN 978-80-86970-86-8 /KANT. Výtvarní umělci Jihomoravského kraje 1985. Brno: Dům umění města Brna (Svaz českých výtvarných umělců), 1985. Katalog k výstavě 9. 4.–12. 5. 1985 Dům umění města Brna. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění : Teoretická dramaturgie. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1931.
Seznam příloh Příloha 1/ Grafický design Divadla na provázku 1968–1989 (soupis pramenů a výtvarníků) Příloha 2/ Obrázky
― 79 ―
Seznam obrázků 1, 2/ Krabice s dokumentací k inscenacím Divadla (Husa)na provázku (autorka Kateřina Nalezená) v Archivu Centra experimentálního divadla v Brně 3/ Svolávám všechny skřítky! Královna, plakát Borise Myslivečka 4/ 20 minut s andělem, plakát Borise Myslivečka 5/ Božská komedie, plakát Borise Myslivečka 6/ Alenka v říši divů za zrcadlem, první plakátu Borise Myslivečka 7/ Alenka v říši divů za zrcadlem, autorizovaná verze plakátu Borise Myslivečka 8/ Pezza versus Čorba, plakát Dušana Ždímala 9/ Příběhy dona Quijota na fotografii Karla Slacha. 10/ Markéta Lazarová, fotografie z happeningu Studia Dům v režii Evy Tálské (foto B. Antonová) 11/ Obnovené obrazy, plakát Borise Myslivečka 12/ Láska pod gilotinou, plakát Borise Myslivečka 13/ Na Dávném prosu, plakát Borise Myslivečka 14/ Velký vandr, plakát Josefa Stejskala 15/ Svatba, plakát Josefa Stejskala 16/ Na Pohádku máje, plakát Borise Myslivečka 17/ Stříbrný vítr, titulní strana programu Václava Houfa 18/ „Karamazovci“, detail program Jana Steklíka a Borise Myslivečka 19/ „Karamazovci“, plakát Jana Steklíka a Borise Myslivečka 20/ Balada pro banditu, plakát Borise Myslivečka 21/ Balada pro banditu, titulní strana programu Borise Myslivečka 22, 23/ Bouřlivé výšiny, stránky programu Borise Myslivečka 24/ Am a Ea, stránky programu Dušana Ždímala. 25/ Máj, stránky programu Dušana Ždímala 26/ Divadelní román, stránky programu Václava Houfa 27/ Divadelní román, detail plakátu Václava Houfa 28/ Divadelní román, plakát Václava Houfa 29/ Svolávám všechny skřítky! Královna, fotografie Vladislava Vaňáka 30, 31/ Pépe, plakát Dušana Ždímala, oboustranný 32/ Profesionální žena, plakát Dušana Ždímala 33/ Profesionální žena, varianty programů Dušana Ždímala 34/ 11 dní křižníku Kníže Potěmkin Tauričevský, stránka programu D. Ždímala 35/ Rozvzpomínání, plakát Josky Skalníka 36/ Pezza versus Čorba, detail z progamu Dušana Ždímala 37/ Grafický list (lept) Jacquese Callota z cyklu Balli di Sfessania, 1622 38/ Commedia dell’arte, detail z programu Dušana Ždímala 39/ Seance, plakát Dušana Ždímala. 40/ Commedia dell’arte, obálka programu Dušana Ždímala 41/ Pas de deux, plakát Borise Myslivečka 42/ Koncertino, plakát Jana Zavarkého 44/ Staré ženy aneb Tacet, plakát Jána Zavarského 45/ Staré ženy aneb Tacet, titulní strana programu Jána Zavarského 46/ Bouřlivé výšiny, fotografie Karla Slacha (?) 47/ Bouřlivé výšiny, detail plakátu Borise Myslivečka 48/ Sir Halewyn, plakát Evy Tálské 49/ Chceme žít, detail strany z programu Borise Myslivečka (foto K. Slach) 50/ Jako tako, kresby Uljany Studené v programu graficky upraveném Borisem Myslivečkem 51/ Rozrazil 1/88 (Od demokracii), fotografie Vladislava Vaňáka v dobovém tisku 52/ Antigona, model z plakátů Borise Myslivečka v happeningu Evy Tálské (foto B. Antonová) Tiskoviny jsou archivovány v Archivu Centra experimentálního divadla. Autorem fotografií je Martin Maryška, pokud není uvedeno jinak.
― 80 ―
