JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní reţie
Lidová píseň jako inspirace vokální sborové tvorby Petra Ebena (bakalářská práce)
Vypracovala:
Vedoucí práce:
Klára Roztočilová
Doc. Josef Pančík
Studijní program: Hudební umění Studijní obor: Dirigování sboru
Brno, 2014
Bibliografický záznam ROZTOČILOVÁ, Klára. Lidová píseň jako inspirace vokálních sborových děl Petra Ebena. [Folk song as an inspiration of vocal choral works by Petr Eben] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní reţie, 2013. 40 s. Doc. Josef Pančík. Anotace Bakalářská práce se zaměřuje na sborovou vokální tvorbu Petra Ebena, při níţ se autor inspiroval v okruhu lidových písní. V první části práce uvádíme stručnou charakteristiku typů lidových písní na našem území, z nichţ vyrůstají i dva sborové cykly (O vlaštovkách a dívkách a Láska a smrt, na které se zaměřujeme ve druhé části práce. V kaţdém z uvedených cyklů zpracovává autor lidovou píseň jinak, coţ se pokusíme ukázat na základě srovnání jednotlivých sborů s konkrétní lidovou písní, která byla jejich předobrazem. Annotation Bachelor thesis Folk song as inspiration vocal choral works by Petr Eben is focused on choral vocal music of Petr Eben, in which the author was inspired by folk songs. The first part is a brief characterization of the types of folk songs in our area, all of which grow as two choral cycles (O vlaštovkách a dívkách and Láska a smrt), that we focus on the second part. Klíčová slova Lidová píseň, vokální, sborová tvorba, dívčí sbor, smíšený sbor, Key words Folk song, vocal, choral works, women choir, mixed choir
1
„Prohlašuji, že jsem závěrečnou diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.“
V Brně dne 30. dubna 2014
Klára Roztočilová 2
Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své práce Doc. Josefu Pančíkovi za připomínky a cenné rady při zpracování daného tématu. 3
Obsah 1 Úvodem ........................................................................................................................................... 5 2 Lidová píseň .................................................................................................................................... 7 2.1 Definice pojmu „lidová píseň“ ................................................................................................. 7 2.2 Vokální a instrumentální typ lidové písně na našem území ..................................................... 9 3 Petr Eben a obraz lidové písně v jeho sborové vokální tvorbě...................................................... 12 3.1 O vlaštovkách a dívkách ........................................................................................................ 16 3.2 Láska a smrt ........................................................................................................................... 32 4 Závěrem......................................................................................................................................... 44 7 Pouţitá literatura ........................................................................................................................... 46
4
1 Úvodem Lidová píseň je jedním z nejvděčnějších pramenů inspirace skladatelů artificiální hudby, a to nejen v dílech vokálních či vokálně instrumentálních, ale rovněţ v dílech čistě instrumentálních. V průřezu hudebními dějinami jsme svědky většího či menšího zájmu o oblast folkloru, kdy se někteří skladatelé stávají dokonce sběrateli lidových písní a tanců, aby je zachovali pro své nástupce. Nacházíme díla, která jsou lidovou písní inspirována v různé míře, od prostých harmonizací na základě latentní harmonie aţ po svébytná díla, kterým z platformy lidové písně poslouţil pouze rytmický model, text či námět. „Zpracování“ písní u jednotlivých autorů je různé, stejně jako je různá jejich kompoziční a hudební estetika podmíněná vedle jejich skladatelské osobnosti také dobou, v níţ tito autoři působili. Předkládaná závěrečná práce by chtěla být drobným příspěvkem k této problematice, a to v podobě sondy do vokálně sborového díla významného českého skladatele 2. poloviny 20. století Petra Ebena, pro nějţ byla lidová píseň významným inspiračním zdrojem. V první části naší práce se budeme podrobněji zabývat lidovou písní, vymezením její definice a typů lidových písní, jeţ se vyskytují na našem území. Ty nám budou východiskem pro druhou část naší práce, v níţ se na základě odborné literatury pokusíme ukázat kompoziční přístup k lidové písni u výše zmíněného skladatele, konkrétně se pak budeme zabývat dvěma sborovými cykly. Rozsah této práce neumoţňuje dokonale komplexní pohled, zodpovězení některých otázek zůstane pouze v nástinu a můţe být inspirací pro další zkoumání. Charakteristika použité literatury Předkládaná práce svým tématem zasahuje hned několik disciplín a oborů. První část práce má charakter spíše historický a částečně etnografický, druhá se díky deskripci jednotlivých
hudebních
děl
blíţí
hudebně
teoretickým
disciplínám.
Těmito
hudebněvědnými oblastmi jsou následně vymezeny i okruhy odborné literatury. Počátek naší sondy přirozeně stojí na slovníkové literatuře, kde nám významným zdrojem informací byly zejména Slovník české hudební kultury editorů J. Fukače a J. Vyslouţila, dále publikace Lidová kultura: Národopisná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. Poučení o hudebních dějinách obecně zastupuje novější publikace Nadi Hrčkové Dějiny hudby VI. Hudba 20. století. Konkrétní informace o lidové písni z různých pohledů (folkloristický, pedagogický) jsme čerpali zejména z prací E. Valového (Úvod do studia 5
lidové písně), L. Janáčka (O lidové písni a lidové hudbě), M. Schnierera (Český a východoevropský neofolklorismus v artificiální hudbě 20. století) a J. Kučerové (Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku). Při zpracování kapitoly pojednávající o sborové tvorbě P. Ebena se zaměřením na tvorbu inspirovanou lidovou písní jsme vyuţili zejména publikace S. Pecháčka (Lidová píseň a sborová tvorba; Česká sborová tvorba 1800-1950), dále kniţní monografie K. Vondrovicové (Petr Eben) a E. Vítové (Petr Eben: Sedm zamyšlení nad životem a dílem) či práce M. Honse (Česká sborová tvorba 20. století: analytické stylové sondy).
6
2 Lidová píseň 2.1 Definice pojmu „lidová píseň“ Pojmem „lidová píseň“ nazýváme takovou píseň, která je svou genezí i primární funkcí vázána na lidové prostředí, tzn. na ţivot základních vrstev společnosti předindustriální a z části také industriální. Hudebně jde zpravidla o jednohlasý (i vícehlasý) vokální písňový útvar, někdy spojovaný s instrumentálním doprovodem. Týmţ výrazem bývá označován rovněţ příslušný slovesný text.1 K této encyklopedické definici bychom mohli seřadit ještě několik dalších kritérií, ze kterých nám povstane podoba „typické“ lidové písně. Jedním z nejčastěji uváděných atributů lidové písně je anonymita jejího tvůrce, přesněji řečeno tvůrců. Souvisí to s dalším podstatným znakem lidové písně, totiţ s její proměnou v čase, která se zastavila aţ ve chvíli zvýšeného zájmu o lidovost, národní písně atp. v 18. století. Tato doba s sebou přinesla éru sběratelství a písemných záznamů písní, kdy byly písně „zakonzervovány“ právě v tom kterém stavu, v jakém je sběratel zachytil. Jestliţe byla píseň v jistém okamţiku „spoutána“ písemným záznamem, ztratila jednu ze svých přirozených vlastností: neustálý vývoj. V předindustriální společnosti byli lidé vzdáleni tomu, aby okolní společnost uznala zrovna jejich verzi písně za směrodatnou, to je důvod, proč např. na jeden text existuje několik nápěvů – kaţdý z osobitých lidových „autorů“ cítil píseň podle své nátury. Obsahem lidových písní bývají témata související s venkovským ţivotem, prostá píseň v sobě nese zpravidla malebnou zkratku drobných kaţdodenních či ţivotně tragických příběhů nebo kresbu okolní krajiny a ţivota v ní. Z formového hlediska se jedná většinou o malou písňovou formu, hudební materiál je při bliţším zkoumání ovlivněn mnohými inspiračními vlivy včetně archaických, modálních a církevních tónin. Pro zpřesnění pojmu lidová píseň uvádíme „soustavu zákonitostí“, kterému podléhá lidové písňové umění podle Ludvíka Kuby. Ten tyto znaky hudebního i tanečního folklóru formuloval na konferencích Mezinárodní komise pro lidové umění v letech 1928-1929: -
anonymita původců,
-
píseň vzniknuvší v duši, která neví, ţe je umělcem, ţije jen v paměti lidu a šíří se jen ústně,
-
to je důleţité jednak pro písně – neboť paměť je síto, na němţ se udrţí jen hodnoty – jednak pro lid, jenţ se tak vychovává esteticky a mravně,
1
Srov. FUKAČ, J.; MACEK, P.; VYSLOUŢIL, J.: Slovník české hudební kultury, s. 503.
7
-
kladný poměr k analfabetismu,
-
vzniknuvší improvizací, podléhá změnám,
-
měnivost písně značí její ţivotnost,
-
talenty, jeţ tvoří a mění píseň, jsou dvojí: tvůrčí a napodobivé,
-
ustálenost písně se rovná její petrifikaci; značí konec jejího rozvoje,
-
v tom vězí její rozdíl oproti umění školenému,
-
školenému umění je lidová píseň postavena na roveň jakmile byla zapsána a do sbírky zařazena, načeţ se stává nedotknutelnou jako skladba umělá,
-
tím skončila svůj dosavadní ţivot a podobna sušené bylině, ţije uţ jen ţivotem záhrobním a má jakoţto píseň národní zaručenou nesmrtelnost.2
Slovník české hudební kultury uvádí také historické souvislosti pojmu lidová píseň. Toto označení (německy Volkslied) se v odborné terminologii i v běţné jazykové komunikaci objevuje od dob německého spisovatele a myslitele Johanna Gottfrieda Herdera (přibliţně od r. 1773).3 Ten se svými stoupenci zastával názor o existenci svébytných a specifických tvůrčích schopností národa. Svou pozornost však nevěnoval pouze národu německému, jako potřebný doklad k ideám německé národní specifičnosti zkoumal také rozdílné národní projevy mimo oblast německé kultury a ve svých publikacích vysoce hodnotil přínos kultury slovanské. Obdobně jako většina sběratelů lidových písní se však zabýval pouze její slovesnou sloţkou.4 V českých zemích se pro ony lidové projevy postupně zaváděla označení jako Volkslieder či Nationallieder, národní písně a prostonárodní písně, posléze téţ lidové písně. Podle Slovníku české hudební kultury se za rysy lidové písně povaţovaly zejména hudebně strukturní prostota (nejen jako důsledek tvůrčí spontánnosti a hudební neškolenosti autora, ale i jako kvalitativní rys hudební produkce, v níţ se spatřovalo historicko-genetické východisko hudby vůbec, autorská anonymita (resp. kolektivní původ výtvoru), přístupnost projevu (snadná osvojitelnost) a nespisovný charakter textu (vyuţití lidové řeči, nářečí). Byla konstatována i značná neustálenost a variabilita toho kterého hudebně textového projevu (coby důsledek uchovávání a šíření repertoáru převáţně ústní tradicí).5 2
Srov. KUBA, L.: Zaschlá paleta. Paměti. Praha: 1955, s. 310. Srov. FUKAČ, J.; MACEK, P.; VYSLOUŢIL, J.: Slovník české hudební kultury. S. 503. 4 Srov. VALOVÝ, E.: Lidová píseň. Úvod do studia pro posluchače pedagogické fakulty. Brno: Univerzita J. E. Purkyně v Brně, 1977. S. 3. 5 Srov. FUKAČ, J.; MACEK, P.; VYSLOUŢIL, J.: Slovník české hudební kultury. S. 503. 3
8
Folklorní hudba jednotlivých geograficky, kulturně, politicky, jazykově a etnicky vymezitelných regionů se samozřejmě vyznačuje charakteristickými rozdíly, třebaţe sousední oblasti se většinou navzájem ovlivňují. Je typické, ţe v komunikačně hůře přístupných oblastech se zpravidla rozvíjel a uchovával poměrně svérázný produkční typ, mnohem slabším determinujícím faktorem byly naproti tomu hranice národních oblastí či států: nositelem určitého typického repertoáru byla zpravidla etnika menší neţ celek určitého národa, takţe hlediskem, na jehoţ základě bylo moţno dospět k romantickým a namnoze i dále tradovaným představám o české, slovenské, německé, polské a jakékoli další takto chápané lidové písni bylo spíše kritérium národního jazyka – termín „česká lidová píseň“ je pak jakýmsi zjednodušením a generalizací. Své opodstatnění má vzhledem ke slovesné stránce lidových písní, v případě hudební stránky však pociťujeme jistou vágnost v tomto termínu.6
2. 2 Vokální a instrumentální typ lidové písně na našem území Výzkumy hudebního folklóru v českých zemích vedly k rozlišení tzv. vokálního a instrumentálního typu lidové písně. Projevy vokálního slohu jsou typické spíše pro moravský východ, kdeţto instrumentální sloh se jeví jako typ západní, rozprostraněný v Čechách a přilehlé části Moravy. 7 Mezi oběma písňovými typy jsou rozdíly po melodické i rytmické stránce a také z hlediska vlivu sousedních oblastí. U instrumentálního typu se předpokládá větší ovlivnění projevy hudebního baroka a klasicismu, ve vokálním východním typu se zdají být archaické vrstvy méně překryty produkcí vzešlou z podobných interakcí a soudí se téţ, ţe zpívaný nápěv mnohem bezprostředněji reaguje na intonační spád a metricko-rytmický charakter mluvy. Hranice mezi oběma typy je navíc chápána jako část významného středoevropského hudebního rozhraní: západní „český“ styl vykazuje značnou příbuznost s lidovou písní Německa a Rakouska, kdeţto východní „vokální“ projev inklinuje k lidové písni karpatského oblouku. I toto rozlišení je však nutno brát s rezervou.8 Jazykem písní z Čech je povětšinou hovorová čeština se stopami místních dialektů, větší nářeční rozdíly jsou typické pro Moravu. Podíl jakkoli epicky laděných projevů ve starších novodobých sbírkách lidových písní z Čech je nápadně malý (3-4%), lyrika ovšem 6
Srov. S FUKAČ, J.; MACEK, P.; VYSLOUŢIL, J.: Slovník české hudební kultury, s. 505. Srov. tamtéţ, s. 505. 8 Srov. tamtéţ, s. 505. 7
9
dosahuje pozoruhodně vytříbených tvarů. Epiku reprezentují zvláště písně baladického rázu adaptující namnoze obecně evropské látky.9 Judita Kučerová ve své publikaci shrnuje základní charakteristiku obou typů písní na našem území. Mezi základní znaky západního typu nápěvů patří následující. Písně jsou příznačné ustálenou harmonickou fakturou, jsou zaloţeny na dur-mollovém systému, přičemţ převaţuje durová tonalita, ve struktuře nápěvu se často vyskytuje rozloţený trojzvuk, velké melodické kroky, objevují se také stupnicové postupy, melodika se vyhýbá disonantním intervalům. Nápěv je latentně vázán základními harmonickými funkcemi, méně často se vyskytují modulační vybočení do dominantní tóniny; po metrorytmické stránce se jedná o jasné periodické a motivické členění, uplatňují se pravidelné rytmické hodnoty. Častěji se vyskytuje 3/4 nebo 3/8 takt, některé taneční písně obsahují střídání sudých a lichých taktů. U mnoha nápěvů dochází k tzv. prolamování, jedná se o dvojici legátovaných tónů různé výšky, na něţ připadá jedna slabika v textu (rytmická stránka nápěvu není vázána na rytmus slova). Základem hudební formy je dvoutaktí, jehoţ pomocí se utváří pravidelná fráze nebo perioda; forma je zpravidla dvoudílná nebo trojdílná, zaloţená na kontrastech (často dochází k návratu první části).10 Východní (vokální) typ nápěvů se v mnoha ohledech odlišuje od výše popsaného západního typu písní. Starší vrstva písní je zaloţena na předharmonickém melodickém principu, v další skupině nápěvů dochází ke střetávání předharmonického myšlení s harmonickým. V melodice nejstarších písní se tedy vyskytují neúplné stupnicové řady nebo rysy archaických tónin. Nejčastěji se jedná o písně se zabarvením lydickým, mixolydickým, méně často dórským, výjimečně frygickým. Další skupinu představují písně v dur-mollovém systému, přičemţ durová a mollová tonalita se vyskytují téměř ve vyrovnané míře. Vedle toho existují nápěvy přechodných tonálních typů. Po metrorytmické stránce se jedná o nápěvy nepravidelné stavby, respektování slovní deklamace způsobuje výskyt rozmanitých rytmických hodnot, včetně nepravidelných seskupení – např. triol, kvintol, septol, často se uplatňují tečkované rytmy, synkopy, apod. Taneční písně jsou převáţně ve 2/4 taktu, u táhlých písní je zřejmá metrická uvolněnost, výrazně se uplatňuje agogika. Latentní harmonie písní je pestrá, dochází k častým modulacím, a to i do vzdálených tónin. Známým jevem je modulace do sníţeného 7. stupně. Základním tektonickým útvarem je dvojtaktí nebo trojtaktí, hudební forma však
9
Srov. FUKAČ, J.; MACEK, P.; VYSLOUŢIL, J.: Slovník české hudební kultury, s. 505. KUČEROVÁ, J.: Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. S. 10.
10
10
často postrádá pravidelné členění (vyjma tanečních písní), vychází z rytmické nepravidelnosti a obsahu textu. 11 Petr Eben se ve své vokální tvorbě často inspiroval oběma typy nápěvů vyskytujících se na našem území. Ačkoli měl moţná nejblíţe k oblasti Těšínska, nedá se říci, ţe by v jeho tvorbě měla, co se počtu zkomponovaných děl týče, tato etnografická oblast převahu. Podle studia dostupné literatury se domníváme, ţe je to spíše konkrétní text, slovo či melodie lidové písně, která skladatele inspirovala ke kompozici. Petr Eben je skladatelem, který důsledně promýšlí své kompozice, nejinak je tomu u osobitých stylizací lidových písní.
11
KUČEROVÁ, J.: Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. S. 10.
11
3 Petr Eben a obraz lidové písně v jeho sborové vokální tvorbě „Dnes se skladatel může setkat s lidovou písní vlastně už jen v tištěné sbírce. Vydaná píseň může zaujmout svou krásou a nevšedností, je to však utržený květ, který o svém domovu a zrodu vypovídá stejně málo, jako lisovaná květina v herbáři nic nepoví o své vůni, o louce a včelách kolem sebe.“12 Moţná, ţe sběratelským zápisem skutečně končí samostatný a osobitý vývoj jednotlivých lidových písní, na druhé straně však díky těmto záznamům bylo umoţněno, aby byly tyto písně dále zpracovány a uchovány v dílech autorů artificiální hudby. Ostatně, třeba právě to je jen další z moţností vývoje písní. Koexistence lidových písní s hudbou umělou vede k různým stupňům zpracování lidové písně v díle artificiálním (popř. se vyskytne i opačný proces, kdy dílo artificiální má na posluchače takový vliv, ţe je nesprávně hodnoceno jako folklor – Janáček: Její pastorkyňa, Daleko, široko). Existuje několik pojmů, které se uţívají v souvislosti s autorským zpracováním lidových písní – např. ohlas, citace, úprava, harmonizace, stylizace. Je otázkou, jak těmto uţívaným pojmům porozumět, neboť neexistuje ţádná kategorizace, která by tyto pojmy na základě daných kritérií odstupňovala podle míry „autorského zásahu“ – neboli podle toho, do jaké míry je původně prostá lidová píseň skladatelem zachována či obměněna (moţným důvodem je také svébytnost folkloru v různých národních kulturách, můţeme tedy vycházet pouze ze zkušenosti v českém hudebním prostředí). Při hodnocení vybraných Ebenových děl si tudíţ musíme vystačit s vlastní terminologií, která se částečně opírá o názor odborné literatury a částečně vychází přímo z autorova názoru. „Mám-li naznačit situaci moderního skladatele (…), pak se stačí rozhlédnout po soudobých skladebných směrech: zjistíte, že je jich mnoho a že snad ještě nikdy nevládlo takové zmatení jazyků jako v soudobé hudbě. Jsou tu současně směry diametrálně protichůdné, od naprosté přísnosti (…) až po naprostou volnost – a to frapantní přitom je, že znějící výsledky těchto protichůdných přístupů k hudebnímu materiálu se navzájem podobají jako vejce vejci. Proto cítím potřebu vrátit se občas k pramenům hudby a nalézám pro sebe dva čisté zdroje: gregoriánský zpěv a lidovou píseň. (…) na první pohled by se zdálo, že upravit lidovou píseň patří ke snazším kompozičním úkolům. Vždyť nejdůležitější část skladby, melodický nápad, skladatel dostane do ruky, musí jenom dokomponovat doprovodné hlasy sborové nebo nástrojové a skladba je hotova. Tak tomu ale přece jen není. (…)Už tu vyvstává nejzávažnější problém: jakým slohem má být 12
VONDROVICOVÁ, K.: Petr Eben. S. 58.
12
doplněna melodická linka? Má skladatel obléknout píseň do přiléhavého roucha té doby, kdy vznikla, nebo ji má přiodít šatem moderním? Neublíží tím soudobým oblekem prostotě melodie, neztratí se nám její krása v novém střihu? To je velmi choulostivá problematika. Je jisté, že různé písně vyžadují odlišná zpracování. Jsem však přesvědčen, že žijící skladatel nesmí zapřít své století ani v nejsnazší dětské skladbičce a musí tedy pečeť své doby vtisknout i úpravě lidové písně.“13 Bylo by však velkou chybou nazvat Petra Ebena pouhým upravovatelem lidových písní, přestoţe těchto úprav je v jeho tvorbě velké mnoţství. Úpravou v této souvislosti nazýváme takový tvar kompozice, kdy je melodicko-rytmická linka lidové písně nezměněna a skladatel „pouze“ dokomponuje doprovod. Pochopitelně jiného významu nabývá úprava v souvislosti s dílem P. Ebena, jinou podobu a intenzitu odrazu lidové melodiky spatřujeme u jiných autorů. Úpravami a stylizacemi lidových písní se skladatel začal zabývat jiţ na gymnáziu, poslední díla inspirovaná lidovou písní zkomponoval ve svých šedesáti letech. V Ebenově díle můţeme najít jak jednoduché doprovody instruktivní povahy, tak vrcholně svébytné autorské kompozice pro větší obsazení. Pravděpodobně velký vliv na něj mělo intenzivní osobní setkání s lidovou písní Těšínska, kdyţ byl za dob studií poţádán o sbírání písní přímo v terénu. Tato zkušenost umoţnila skladateli nejen zaţít poznání písní v jejich autentickém dobovém prostředí, ale zároveň také umoţnila načerpání poznatků ohledně interpretace písní, předávaných ústním podáním z generace a generaci. Tyto okolnosti pak ovlivnily i následnou skladatelskou činnost. Obdobně jako Leoš Janáček pak mohl ve své práci čerpat přímo ze základních hudebních archetypů, které mu lidová píseň poskytla.14 „Byl to pro mne zážitek, o kterém bych mohl dlouho vykládat a na který nikdy nezapomenu. Mohl jsem slyšet píseň přímo v kraji, ke kterému patřila a od lidí, jejichž předkové ji kdysi vytvořili. Bylo dojemné, když se stařičtí sedláci rozpomínali na své dětství a líčili, jak chodili jako koledníci od stavení ke stavení, a když pak stařeckým chraplavým hlasem zanotovali písně. Často se přiznali, že od dětských dob nezpívali. Živá, autentická interpretace mi však nepodala klíč pouze k melodiím, nýbrž prozradila už mnoho o doprovodu pozdějších úprav. Když si starý sedlák při rytmicky akcentované písni podupával holí nepravidelné střídání dob, pak se tyto údery musely nutně objevit ve sforzatech klavírního doprovodu.“15 13
VONDROVICOVÁ, K.: Petr Eben. S. 59. Srov. VÍTOVÁ, E.: Petr Eben. Sedm zamyšlení nad životem a dílem. S. 51-52. 15 VONDROVICOVÁ, K.: Petr Eben. S. 58. 14
13
Sugestivní atmosféra provázející toto přiblíţení se tradici lidové písně ve slezských Beskydech dala vzniknout cyklu Písně z Těšínska pro niţší hlas a klavír (1952) a o jedenáct let později pak pásmu koled pro dětské hlasy Koledníci z Těšínska. Další prolínání lidové písně a Ebenovy tvůrčí aktivity mělo různou podobu, autor volil různou míru stylizace, obsazení i instrumentaci. Pro smíšený sbor tak vznikl v r. 1952 cyklus Národní písně pro smíšený sbor; pro ţenský sbor a klavír (popř. k tomu ještě dechový kvintet) r. 1955 dokončen cyklus čtyř úprav krumlovských lidových písní klasického „zámeckého“ charakteru Krumlovský zámek. Podzimní a zimní lidové písně (1976) pro jednohlasý dětský sbor a melodický nástroj jsou charakteristické propojením lidové písně s dětskou tematikou, celkem osm písní pro školní děti či začátečnické sbory doprovází buď zobcová flétna, hoboj či anglický roh. K tomuto typu úprav řadíme také díly Orffovy školy (1. a 2. díl 1966, 3. díl 1969), které obsahují dětské písně na lidové texty, úpravy lidových písní, instrumentální skladby pro dětský sbor a Orffův instrumentář. Spolupracovníkem při sepsání české varianty Schulwerku Carla Orffa byl Ebenovi skladatel Ilja Hurník. Pro klavír bylo z pera Petra Ebena vydáno Sto lidových písní (1959-1960) – jedná se o krátké klavírní skladbičky s podloţeným textem ve snadném slohu sledující vývoj malých klavíristů od úplných začátků aţ po pokročilejší stupeň, tyto drobnokresby jsou charakterizovány vynalézavou stylizací, která vedle homofonní sazby vyuţívá i polyfonních prvků.16 „Tak ve sbírce Sto lidových písní pro klavír jedna ruka hraje melodii, zatímco druhá ilustruje slova písně, takže v Rožnovských hodinách slyšíme odbíjení zvonů, bednář nesnesitelně tluče na obruče, malému myslivečkovi zaznívá signál lesních rohů a pisklaví komáři se žení v tříčárkované oktávě.“ 17 Eben však nezůstal u osobitých úprav lidových písní, které ač se zachováním původní lidové melodiky jsou odlišné od romantických homofonních harmonizací. Ve svém díle se zabýval také „vyšším“ stupněm stylizace, která mnohdy přerůstá původní prostou lidovou píseň – tak jak to např. známe jiţ od autorů starších období (Dvořák: Moravské dvojzpěvy, Novák: Balady na slova lidové poesie moravské). K této skupině děl náleţí kantáta Balady pro sóla, smíšený sbor a orchestr (1953, 1957) s částmi Porada (lidová poezie ze sbírky K. J. Erbena), Balada rytířská (slezská lidová poezie) a Dívka a džbán (česká lidová poezie). K. Vondrovicová hovoří o tom, ţe hudební sloh této třívěté kantáty byl zřetelně ovlivněn textovou stránkou, která v první větě zavedla autora do 16 17
Srov. VONDROVICOVÁ, K.: Petr Eben. S. 214. Cit. tamtéţ, s. 59.
14
novákovského slohu, druhá naopak přinesla osmihlasou polyfonii v renesanční traktaci. Třetí věta, která je koncipována jako scherzo, měla být předzvěstí původně zamýšlené čtvrté věty na text Svatý Lukáš, maléř boží, ta však nemohla být z politických důvodů uvedena a existuje proto jen v klavírním výtahu.18 Do této kategorie děl patří dále sborové cykly Láska a smrt a O vlaštovkách a dívkách (podrobněji v následující kapitole) a cyklus muţských sborů Nešťastná vojna (1978). Kaţdá část tohoto cyklu (1. Prolog Lento espressivo – Na trávníčku, na zeleném – 2. Tatíčku můj starý – 3. Epilog Moderato – Ty hvězdičko tmavá) je zpracována podle charakteru písně naprosto odlišným způsobem. V první písni můţeme rozeznat rytmicky nespoutaný vokální projev východní Moravy provázený zpočátku statickou prodlevou, která se později rozplyne v aleatorické technice, druhá, vypravující děj o vykoupení z vojny prostřednictvím rozmluvy otce se synem je koncipována polyfonně. Po dramatickém ději završeném skandováním tečkovaného rytmu vojenského pochodu přichází závěrečná, prostá česká píseň v homofonní faktuře. Podobného stupně stylizace jako u uvedených děl dále Eben dosáhl rovněţ v klavírní sbírce Hájíčku zelený (části: 1. Ješče já se podívám – 2. Měla jsem chlapce – 3. Ţádnyj neví jako já – 4. Ach, vyletěl jest z hory pták, 5. Za starú Breclavú – 6. Haţ purou cigáni – 7. Široký, hluboký – 8. Hájíčku zelený), která je určena pro čtyřruční hraní. Eben ve své tvorbě neopomněl ani lidovou hudbu jiného neţ českého či slovenského prostředí. V cyklu pro sólovou kytaru Mare nigrum (1981) čerpá inspiraci ze zvláštní melodiky a nepravidelných rytmů bulharských lidových písní.19 V souvislosti s lidovou písní jako zdrojem inspirace musíme také u Petra Ebena ocenit fakt, ţe se ani v atmosféře ideologického tlaku 50. let 20. století nezpronevěřil svému osobitému kompozičnímu stylu. Jeho skladby nepodléhají dobově poţadované angaţovanosti, lidová píseň v nich neztrácí nic ze své skromné poetiky a rozhodně nejde s hlavním proudem poplatným tehdejšímu reţimu. V další kapitole se však budeme zabývat sborovými cykly, které dosahují vyšší míry „autorské proměny“. K tomuto typu stylizovaných skladeb (přestoţe kaţdá jinak, v jiné míře) patří v oblasti sborové vokální tvorby právě cykly O vlaštovkách a dívkách a Láska a smrt.
18 19
Srov. VONDROVICOVÁ, K.: Petr Eben. S. 158. Srov. tamtéţ, s. 59.
15
3. 1 O vlaštovkách a dívkách Vlaštovky a dívky, bytosti půvabné a křehké, veselé a švitořivé, a přece smutní ptáci, přelétavé a přece věrné, volné ve svém mladistvém letu a přece si hnízdo stavíte v chodbách našeho srdce. Je podzim v nás po vašem odchodu a čekáme dlouho, až nám přinesete jaro, vlaštovky a dívky!20 Cyklus obsahuje celkem devět písní – půvabných drobnokreseb pro ţenský sbor a capella, v nichţ je melodická linka věrně převzata z lidových písní, a to převáţně z písní východního typu (viz výše). Lidová melodie je doplněna dalšími dvěma hlasy, nikoli však v tradiční harmonizaci, kdy skladatel se svou kompoziční estetikou ustupuje do pozadí, ale naopak s výrazným autorským podpisem. Cyklus obsahuje tyto části: 1. Dívča, dívča, laštovička 2. Či´s něbyl doma 3. Svítání 4. Jaskuvečka lítá 5. Ta naša lavečka 6. Laštovjička, malý ftáček 7. Kukačka kuká 8. Ach, lašťověnka 9. Vlaštovička lítá První píseň cyklu je známá moravská píseň (od Hodonína), která je ve sbírce Františka Sušila uvedena pořadovým číslem 247 pod názvem Odpadlý od srdce.21
20 21
EBEN, P.: O vlaštovkách a dívkách. SUŠIL, F.: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. S. 204.
16
Lidová píseň ze Sušilovy sbírky.
Píseň náleţí do okruhu písní o milostných. Eben ji uvádí pod názvem, který vychází z textu první sloky. V úvodu jsme hovořili o tom, ţe autor zpravidla věrně cituje melodii lidové písně a nejinak je to právě u tohoto prvního sboru. Přesto však ihned naznáváme kompoziční invenci skladatele, kdy dvě zhudebněné sloky doplňuje o předzpěv (14 taktů), mezizpěv (12 taktů) a dozpěv (7 taktů). Tyto přikomponované části jsou však myšlenkově svázány s vlastní písní textem, hudebně pak vycházejí z úvodní části tématu písně. Např. v předzpěvu je ostinátně se opakující klesající velká sekunda uvedena druhým hlasem, zatímco soprán se lehce pohybuje v osminových hodnotách ve volném melismatickém zpracování.
Úvod Ebenova sboru Dívča, dívča.
17
V předvětí první sloky se horní dva hlasy pohybují syrytmicky, doplněny o pohyblivý třetí hlas, s ním však harmonicky postupují v paralelních sextakordech. Tento model je vzápětí změněn, v terciích postupující II. a III. hlas je stavěn v protipohybu k melodii v I. hlasu. Při zhudebnění druhé sloky autor naopak vyuţil vzletný sopránový motiv z předzpěvu, kdy jej umístil jako polyfonní typ doprovodu do třetího hlasu.
2. sloka sboru Dívča, dívča.
Druhý hlas je harmonicky ozvláštněn sníţeným mollovým III. stupněm. V závětí sloky se melodie přesouvá o oktávu níţe do III. hlasu a melisma je opět v sopránu. V dozpěvu se na rozdíl od úvodu do sboru vyskytuje ostinátní sekunda ve stoupajícím modelu, a to opět ve středním hlase, doprovázená dlouhými hodnotami v altu a melismatem v sopránu. Sémanticky vyznívá ono melisma jako aluze na bezstarostný let vlaštovky stejně jako na bezstarostný postoj dívky k přeţitému milování. Pro skladby Petra Ebena je obecně platné, ţe se nanejvýš pečlivě věnuje tempovým, dynamickým a výrazovým předpisům. Nejinak je to i u těchto rozsahově malých sborů, kdy je autorova přesnost v této oblasti výraznou pomocí při interpretačním ztvárnění. Chronometricky předepsané tempo, přesný dynamický vývoj kaţdého hlasu a různé stupně výrazu opět pro kaţdý hlas umoţňují sbormistrovské zpracování velmi blízké autorskému záměru. Jestliţe první sbor autor prokomponoval a lidovou melodii doplnil svou melodickou invencí, u druhé písně cyklu skladatel zachoval strofický způsob zpracování, pro něj nepříliš obvyklý. Lidovou píseň můţeme najít zaznamenanou u Františka Sušila 18
pod názvem Vyznání (pořadové číslo 240), a to opět v oddílu písní o lásce. Tato slezská píseň je původem z Bělé.22
Lidová píseň ze Sušilovy sbírky.
Melodie je v předvětí svěřena III. hlasu, v závětí se pak přesouvá do I. hlasu. Ostatní hlasy pak vţdy postupují syrytmicky v terciové vzdálenosti. Ozvláštnění je zde tentokrát v rytmické stránce předvětí, kdy melodie svázaná tříčtvrtečním taktem je doprovázena de facto v třípůlovém taktu (přestoţe předpis 3/4 se nemění, pouze hodnoty not odpovídají právě 3/2 taktu). Mollová tónina tradičně přechází do paralelní durové tóniny, celkové harmonické zpracování podle Stanislava Pecháčka23 přispívá ke znění navozující atmosféru archaických tónin (střídavé pouţití sníţeného i zvýšeného VII. stupně, frygické sekundy, sestupná řada druhého tetrachordu po tónech melodické moll). Píseň má dvě sloky a obě jsou ztvárněny stejným způsobem.
22 23
SUŠIL, F.: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. S. 202. PECHÁČEK, S.: Lidová píseň a sborová tvorba. S. 192.
19
Sborová úprava Či´s něbyl doma.
Třetí sbor Svítání je opět návratem k prokomponované sborové faktuře. Autor si ke zpracování vybral tentokráte českou lidovou píseň Vlaštovička lítá, kterou můţeme najít například ve sbírce písní Aloise Ručky24.
Lidová píseň ze sbírky Aloise Ručky.
24
RUČKA, A.: Nový národní zpěvník s nápěvy. S. 371-372.
20
Kaţdou ze tří slok upravuje autor jiným způsobem, melodie však trvale zůstává v melodické lince sopránu. První sloka je uvedena dvoutaktovým předzpěvem III. hlasu vycházejícím melodicky ze třetího taktu písně, obdobně je uvedena druhá sloka, kdy III. hlas uvede poslední takt melodie písně.
Předzpěv ve sboru Svítání.
Před třetí slokou pak tento „mezizpěv“ chybí. V 1. sloce autor doprovází melodii syrytmickým pohyblivým postupem II. a III. hlasu v terciovém poměru hlasů, zajímavostí je pak harmonické zpracování. Píseň jako taková je v B dur, v postupu doprovodných hlasů však melodie osciluje na IV. stupni mezi tóny e a es, coţ bychom mohli povaţovat za prvek lydické tonality.25 Homofonní zpracování první sloky doznává v pokračování písně změny. III. hlas probíhá v jednotaktovém ostinatu, jímţ je, jak bylo řečeno výše, melodický postup posledního taktu písně.
Ostinato v altu, sbor Svítání.
25
Srov. PECHÁČEK, S.: Lidová píseň a sborová tvorba. S. 195.
21
Průběh I. a II. hlasu bychom mohli do jisté míry charakterizovat jako průběh v komplementárním rytmu, kdy delší hodnoty tónů v jednom hlasu jsou doplněny pohyblivějším druhým hlasem. Protimelodie II. hlasu ve 2. sloce je podobná i ve 3. sloce (pouze harmonicky labilnější neţ ve 2. sloce), kdy I. a III. jsou vystavěny ve formě kánonu. Autor prokazuje také svůj cit k textu lidové písně, kdy 3. sloku, která je myšlenkovým vyvrcholením, nechává v pomalejším tempu neţ je původní předpis a rovněţ dynamicky jde o stupeň níţ. „Kdybych měla klíče ode dne bílého, nedala bych svítat do roka celého, celého.“ Text vyjadřující touhu dívky zadrţet čas, kdy je se svým milým, je podle S. Pecháčka doloţen v lidových písních jiţ v 16. století, kam motivicky přešel pravděpodobně ze středověké umělé písňové lyriky. Tzv. svítáníčka, milostná poezie a milostné písně s tématem návratu od milé za ranního rozbřesku, existovala v naší umělé lyrice jiţ od 14. století.26 Další sborová úprava tentokráte méně známé písně z oblasti Slezska Jaskuvečka lítá je tempově kontrastní k předešlé písni, ostatně tento princip Eben obecně dodrţuje (kdy rychlejší píseň je střídána pomalejší). Jedná se neznámou lidovou píseň z oblasti Slezska, která však svým námětem připomíná jiné, známější písně (např. Dybych byla vtáčkem27, u Janáčka uvedena jako Psaníčko28:
Jaskuvečka lítá, deň se jú rozkvítá; dybych byla ftáčkem, malým krahuločkem, tym malým slavíčkem, zatočila bych se nad naším domečkem. Nad domečkem, nad našú kasárnu, podívala bych se, co chlapci dělajú. Melodická linka se písně se však svým námětově blízkým „kolegyním“ nepodobá. Původně se pravděpodobně jedná o píseň rytmicky rozvolněnou, s rubatovou melodií, která není svázána pravidelným metrem. Eben předepisuje 3/4 takt, pravidelné metrum je však v kaţdé frázi narušeno jednou velkou duolou. Píseň je v mollové tónině, vyskytují se však chromaticky sníţené tóny, výchozí a moll je vedena jak jako přirozená, tak melodická varianta. Doprovod je opět volen na polyfonní bázi, melodie je v prvních dvou slokách svěřena sopránu, ve 3. sloce pak altu, přičemţ je vţdy doprovázena protimelodií v převáţně syrytmickém postupu ostatních dvou hlasů. Zvláštností je také imitační způsob
26
Srov. PECHÁČEK, S. Lidová píseň a sborová tvorba. S. 195. KUNC, J.: Slovácké jednohlasé písně. S. 33. 28 JANÁČEK, L.: Moravská lidová poezie v písních. S. 32. 27
22
zpracování vrchních dvou hlasů ve druhé sloce, kdy I. hlas nastupuje s jednotaktovým „zpoţděním“ za II. hlasem, avšak kaţdý hlas probíhá v jiné tónině (soprán v a moll, mezzosoprán v e moll).
„Imitace“ v horních dvou hlasech, sbor Jaskuvečka lítá.
Sborová úprava písně Ta naša lavečka je zpracována přísně stroficky, opět zde tušíme kontrast k předchozím dvěma stylizovanějším úpravám. Tři sloky písně jsou zpracovány stejným způsobem, hlasy v první části nastupují v imitaci, v druhé polovině závětí doprovodné hlasy postupují v paralelních terciích. Píseň existuje ve sbírkách v několika variantách, které se od sebe liší v melodii, taktéţ můţeme najít drobné odchylky textové. Eben zpracovává méně známou variantu, neţ je např. varianta písně z Nového Hrozenkova, kterou známe z Janáčkovy sbírky pro sólový hlas a klavír.29 Variantu, kterou vyuţil Eben, jsme našli ve sbírce J. Schnircha.30
29
JANÁČEK, L.: Moravská lidová poezie v písních. S. 43. SCHNIRCH, J.: Písničky modlosluţebníků. S. 144. Dostupné online: [http://www.lipina.org/pisnickymodlosluzebniku/index.htm]. 30
23
Lidová píseň ze sbírky J. Schnircha.
Výchozí tóninou sboru je fis moll, doprovodné hlasy postupují v chromatických postupech. Stanislav Pecháček upozorňuje na fakt, ţe uţití těchto tónů vytváří v doprovodných hlasech tercie mimotonálních dominant (postup kvintakordů Fis dur - H dur - E dur).31 Závěr třetí sloky se odlišuje od prvních dvou, které končí tónem fis (cítíme latentní přítomnost mollové tóniny) – autor uzavírá píseň invenčně pojatým závěrem ve Fis dur.
31
PECHÁČEK, S.: Lidová píseň a sborová tvorba. S. 198.
24
Sborová úprava písně Ta naša lavečka.
V následující písni s pořadovým číslem šest Laštovjička, malý ftáček (moravská lidová píseň z okruhu písní svatebních) je melodie v 2/4 taktu uváděna střídavě mezzosopránem a sopránem. V předvětí první sloky tvoří nad melodií v mezzosopránu I. hlas téměř ostinátní, „švitořivý“ způsob doprovodu za pomoci triol, které se objevují taktéţ ve III. hlasu, vţdy na první době, zatímco soprán se pohybuje v oněch triolách na druhé době.
25
Melodie písně ve druhém sopránu, sbor Ljaštovička, malý ptáček.
V závětí melodie přejde do sopránu a II. a III. hlas ji doprovází v syrytmicky (opět za vyuţití triol) jdoucích terciích. Melodie ve druhé sloce probíhá pouze v mezzosopránu. Doprovod v předvětí je identický s 1. slokou, v závětí autor opouští syrytmický doprovod, místo triol vyuţívá tečkovaného rytmu v sopránu, alt tvoří protimelodii mezzosopránu. S. Pecháček usuzuje, ţe z tohoto zdánlivého rytmického chaosu vyvstává představa neklidného ptačího poletování a švitoření, tak jak uvádí text písně.32 Tonální prostor tóniny F dur je rozšířen o sníţený II. stupeň (tón ges), sníţený VI. stupeň (tón des) či sníţený sedmý stupeň (tón es). Ve skladbě Kukačka kuká zasazené do tóniny g moll vyuţívá autor zvukomalebného principu, kdy je celý sbor prodchnut sestupným staccatovým postupem tercie (malé i velké) připomínajícím zvukové projevy kukačky. Imitací tohoto postupu autor vytvořil šestitaktový předzpěv.
32
PECHÁČEK, S.: Lidová píseň a sborová tvorba. S. 198.
26
Zvukomalebný předzpěv ve sboru Kukačka kuká.
Melodie písně se odvíjí v nejhlubším hlase v třídobém metru, doprovodné hlasy s občasným upomenutím kukaččího motivu probíhají (ačkoli ne podle zápisu) v šestiosminovém metru. Stanislav Pecháček označil poslední píseň cyklu Vlaštovička lítá jako jedinou zástupkyni národopisné oblasti Čech33, pravdou ale je, ţe i lidová píseň Kukačka kuká, která je platformou Ebenovy invence, pochází z této oblasti, konkrétně z jiţních Čech, z Budějovicka; obdobně pak píseň Vlaštovička lítá ze sboru Svítání). Text písně můţeme najít ve sbírce Karla Jaromíra Erbena pod názvem Oběť dívčí34, pod stejným názvem ji pak harmonizoval Jan Pavel Michael Martinovský.35 Osmou zpracovanou písní je původem slezská píseň, jejímţ třem slokám autor vtiskuje prokomponovaný doprovod. Lidová píseň původem z Lichnova je uvedena např. ve sbírce Františka Sušila s názvem Vlaštovice36, Sušilem je zapsána ve 3/4 taktu, zatímco Eben předepisuje 6/4.
33
PECHÁČEK, S.: Lidová píseň a sborová tvorba. S 201. ERBEN, K. J.: Prostonárodní české písně a říkadla. S. 156-157. 35 ERBEN, K. J.; MARTINOVSKÝ, J. P. M.: Nápěvy písní národních v Čechách. S. 24. 36 SUŠIL, F.: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. S. 183. 34
27
Lidová píseň ze Sušilovy sbírky.
Trojdílná forma zahrnující tři sloky písně je ukončena codou, závěrem ústícím po tonálně labilním průběhu písně do zjasněné C dur. 1. a 3. sloka se kompozičně shodují, melodie probíhá v sopránu a je doprovázena z větší části paralelními, syrytmickými hlasy. Tento doprovod čerpá melodickou invenci ze sopránu (cantu firmu), konkrétně z druhého taktu písně – jeho doslovná citace se několikrát objevuje v mezzosopránu, v altu se pak objeví stejný postup o tercii níţe. Pro interpretaci sloţitější je také kříţení hlasů, které se v rámci cyklu objevuje poprvé, a to hned v úvodu písně.
Ach laštověnka, paralelní postup kontrapunktujících hlasů.
Tonální labilitu písně, která je zapsána in G, zvyšují opakované chromatické posuny téměř všech stupňů, a to nejen vedlejších stupňů, ale také tónů tónického 28
kvintakordu. Pecháček v této souvislosti hovoří o uvolněné tonalitě, v níţ jediným stabilním tónem zůstává tón „g“. Ve druhé sloce se melodie přesouvá do II. hlasu, doprovodné hlasy postupují kaţdý po své melodické a rytmické lince, tentokráte za opakujícího se rytmického motivu dvou šestnáctin a následné osminy ztvárňující text „přeleť“ tvořící drobnou zvukomalbu. Rozvolněná tonalita se v tomto případě uzavírá v přísně mixolydickou řadu.
37
Závěr cyklu tvoří jásává píseň v rychlejším tempu Vlaštovička lítá, která má svůj předobraz v lidové písni tzv. západního okruhu lidových písní. Jan Seidel uvádí, ţe text této písně je původem z Bydţovska.38 Text písně můţeme rovněţ najít ve sbírce K. J. Erbena pod názvem Starost a potěcha39. Harmonizaci písně pro klavír najdeme opět u J. P. M. Martinovského40, kde se navíc dozvídáme, ţe se jedná o taneční píseň (tanec „do kolečka“41). Píseň má třídílnou formu a b a se závěrečnou codou. V úvodu písně zaznívá melodie ve volné imitaci ve III. hlase, ve střední části můţeme vysledovat opětovné paralelní postupy v doprovodných hlasech, které se pohybují v rozsahu tercie. Obdobný pohyb můţeme vysledovat i ve vrchních dvou hlasech ve druhé sloce, které doprovázejí melodii tentokráte posazenou do altu. Zvláštností je metrický průběh předvětí písně, kde cítíme střídání dvou a třídobého metra. Harmonie je v případě všech tří slok poměrně prostá, neopouští tonální zakotvenost v tónině G dur.
37
Srov. PECHÁČEK, S.: Lidová píseň a sborová tvorba. S. 200-201. SEIDEL, J.: Národ v písni. S. 83. 39 ERBEN, K. J.: Prostonárodní české písně a říkadla. S. 108. 40 ERBEN, K. J.; MARTINOVSKÝ J. P. M.: Nápěvy písní národních v Čechách. S. 52. 41 Chodský párový tanec s rychlou otočkou na místě. 38
29
Ebenova úprava písně Starost a potěcha.
Jiný případ nastává v poměrně rozlehlé codě, jejíţ délka je zdá na první pohled neúměrná vzhledem k celkovému rozsahu písně. Pakliţe si ale uvědomíme, ţe je zároveň codou celého sborového cyklu, zdá se její rozsah náhle oprávněný. Původní motiv v G dur moduluje v první části cody přes B dur do rozjasněné tóniny C dur, jeţ je však narušována tónem „fis“ a následným drţeným tónem „hes“, který se nakonec ustálí jako septima dominantního septakordu C dur, který tvoří závěr první části cody. Definitivní závěr je tvořen drţenými kvintakordy a septakordy, jeţ navozují závěrečné ztišení.42
42
Srov. PECHÁČEK, S.: Lidová píseň a sborová tvorba. S. 203.
30
Závěr cody posledního sboru Vlaštovička lítá.
Jak jsme mohli v průběhu deskripce jednotlivých písní zaznamenat, v cyklu najdeme úpravy postavené na různých principech, avšak zároveň se společnými rysy. Ať uţ se jedná o melismaticky rozevláté, harmonicky prosté úpravy či virtuózně prokomponované sbory, v nichţ se porůznu objevují zvukomalebné prvky, rytmickomelodické modely z vlastní lidové předlohy, je všem písním společná věrná citace melodií a poměrně značná míra stylizace. Eva Vítová hodnotí cyklus O vlaštovkách a dívkách ve své publikaci následovně: „Rovnováha mezi citací (lidové písně) a uměleckým zpracováním je zjevná zvláště v úpravách s polyfonicky vedenými sborovými hlasy, jejichž kontrapunkty působí přirozeně a nenásilně se pojí s citovanou písní, ať už je o imitační nástupy hlas v 5. písni Ta naša lavečka, o přísný kánon v oktávě ve 3. sloce 3. písně Svítání, či jakési kontrapunktické variace ve 4. úpravě staré slezské písně Jaskuvečka lítá (…). Obdobně jak se kontrapunktická práce dobře hodí ke starobylé melodice této písně, i modernější, tonálně uvolněnější sazba působí homogenním dojmem s 8. úpravou v písni Ach laštověnka, jejíž melodie je tonálně bohatší a aromatičtější než ostatní upravované písně. A tak lze říci, že v rámci jednoty slohu celého cyklu těchto silně stylizovaných úprav autor vytvořil působivé kontrasty tím, že citlivě zvolil pro každou píseň onen typ doprovodu, který je jí bytostně nejspřízněnější.“43
43
VÍTOVÁ, E.: Petr Eben. Sedm zamyšlené nad životem a dílem. S. 214.
31
3.1 Láska a smrt Sborový cyklus Láska a smrt obsahuje následující části: 1. Pod zeleným dubem 2. Galánečka moja 3. Stálá láska 4. Marné bránění 5. Bezpečnost 6. Slunečko zachodí 7. Utonulý Cyklus je komponován na slova lidové poezie, kdy východiskem jsou autorovi lidové texty české, moravské a slovenské. Texty provází svébytná hudební sloţka, melodika i harmonie jsou ovlivněny lidovou písní, ale zároveň jsou osobitou Ebenovou kompozicí, která je však pevně zakotvena v tonálnosti a melodičnosti. Ve slohu a kompoziční technice je cyklus charakteristický svým odklonem od homofonie, Eben často vyuţívá polyfonního způsobu kompoziční práce.44 Jak se dozvídáme od Evy Vítové45, kompozici tohoto cyklu předcházel cílený výběr textů na dvě protikladná témata. Téma lásky a smrti v různých podobách se objevuje zcela jistě ve většině textů lidových písní46, ať uţ konkrétněji či vzdáleně, rozhodně ale jako odraz základních prvků lidského ţivota. Láska můţe být šťastná i nešťastná, obdobně tak smrt, která můţe mít podobu nejen zápornou ve smyslu konce ţivota, ale taktéţ podobu milosrdnou, vysvobozující. Právě ona obapolnost lásky i smrti, která se vyskytuje v lidových textech, inspirovala autora k emocionálně vypjaté hudbě a k jejímu koncertantně pojatému kompozičnímu projevu. Láska a smrt – skutečnosti nejobecnější, jež se dotýkají každého bez výjimky; pozadí, na kterém se odehrává všechna skvělost života; láska a smrt – spojení, jež překonává temnou sílu smrti a jehož výslednicí je právě život. Která umělá poezie by dokázala uchopit tento námět, aniž by někdy do své palety nepřimísila i barvy morbidní? Lidová poezie však dovede i zde mluvit čistě a přirozeně.47
44
Srov. VONDROVICOVÁ, K.: Petr Eben. S. 183. Srov. VÍTOVÁ, E.: Petr Eben. Sedm zamyšlení nad životem a dílem. S. 51, 61-62. 46 Pokud si vezmeme za vzor právě třeba Sušilovu sbírku, můţeme vidět, ţe největší oddíl tvoří právě Písně o lásce. Pakliţe téma rozšíříme a zahrneme do něj rovněţ oddíl Písně svatební, pak společně s písněmi dějepravnými (převáţně balady) či vojenskými, v nichţ se nejčastěji vyskytuje téma smrti, tvoří základ sbírky. 47 VÍTOVÁ, E.: Petr Eben. Sedm zamyšlení nad životem a dílem. S. 223. 45
32
Jak upozorňuje Miloš Hons, Ebenova poetika není díky této dvoupólovosti obou témat zahlcena tragismem a pesimismem. Na pozadí zla a smrti skladatel zdůrazňuje jedinečnost a ţivou sílu lásky, štěstí a věrnosti.48 Cyklus zahajuje dojímavý milostný příběh Pod zeleným dubem. Přestoţe by se na první pohled mohlo zdát, ţe lidový text vypravuje o neštěstí dvou milenců, jeţ potká společná smrt, nejedná se ve skutečnosti o patetické líčení lidské tragédie. Svědek události podává příběh milenecké dvojice s dojetím, smrt v tomto okamţiku vyznívá spíše ve své milosrdnější podobě, neboť zabrání zklamání a osamocenosti dvou lidí, kteří odcházejí ze světa ruku v ruce. Tento pocit šťastného vyznění nešťastné události Eben zakomponoval do kvintoly (sextoly) střídavě zaznívající postupně ve všech hlasech kromě altu.
Hybné kvintoly ve vrchních hlasech, sbor Pod zeleným dubem.
Sbor vychází z diatonického základu, v jeho úvodu je melodie sopránů postavena na platformě dórského modu. Ve druhé části sboru (jedná se o třídílnou formu a b a) hlasy
48
HONS, M.: Česká sborová tvorba 20. Století. Analytické stylové sondy. S. 146.
33
frázují s výraznými folklorními synkopami. Miloš Hons49 upozorňuje, ţe tento ohlas moravské písňové melodiky je zároveň modelem tzv. moravské modulace50 Ozvláštněním je také poslední takt, kdy je v závěrečném povzdechu „ach ouvej“ přítomna zároveň mollová i durová tercie.
Synkopy ve druhé části sboru Pod zeleným dubem.
Druhý sbor autor koncipoval jako dialog tematicky protikladných melodií, kdy proti sobě stojí muţský a ţenský princip. Galanečka moja začíná ţárlivým, úsečným vpádem muţských hlasů (z nichţ je melodicky dominantní bas) ve dvoupůlovém taktu. Do těchto výčitek konejšivě zaznívá jakoby z dálky ţenský sbor.
Úvod druhého sboru Galanečka moja.
Druhá strofa textu je zpracována opačným principem, kdy do horlivého ubezpečování v ţenských hlasech vstupují tenor a bas, přičemţ tenor přivádí melodickými skoky píseň do závěrečné části, která se vyznačuje obdobnými melodickými skoky aţ v rozpětí nóny střídavě v sopránu a tenoru; závěrečné skoky s povzdechem „galánečka 49
HONS, M.: Česká sborová tvorba 20. století. Analytické stylové sondy. S. 149. Moravská modulace- harmonický jev v lidové písni, který popsal Janáček. Jedná se o modulaci z tóniky do sníţeného VII. stupně (C dur – B dur). 50
34
moja“ jsou ponechány basu. Tento opakovaný melodicko-rytmický model imitovaný ve zmíněných hlasech dodává na dramatičnosti a naléhavosti51, a to i díky dynamickému utlumení. Jako u většiny svých vokálních děl autor ctí přirozenou deklamaci textu, která se právě u této písně zřetelně projevuje, zejména v citově vypjatém začátku. Vzrušený dialog plyne volně bez návratů aţ k závěrečné části naznačující souznění muţského a ţenského principu, tedy na rozdíl od prvního sboru, který reprízuje první část, je zde vyuţito evolučního kompozičního principu bez citací jiţ uvedených částí.
Melodické skoky v závěrečné části sboru Galanečka moja.
51
Srov. HONS, M.: Česká sborová tvorba 20. století. Analytické stylové sondy. S. 149.
35
Oblíbenou částí cyklu je třetí sbor Stálá láska, lyrické zastavení, které námětově vychází z lidové poezie odráţející nestálost lásky i přes slib milování „do smrti nejdelší“. Text nacházíme v Erbenově sbírce pod týmţ názvem, jedná se o českou píseň z Táborska.52 Po formové stránce dochází v závěru k návratu prvně exponované části, přestoţe ne v celém jejím rozsahu (a1 a2 a1 b a1), autor tedy opět volil třídílný půdorys skladby. Ozvláštněním výchozí tóniny H dur dílu a jsou akordy terciové příbuznosti v závěru frází, v druhé části pak z tohoto akordu (D dur) vyrůstá celá fráze, následovaná sekvencí přivádějící harmonicky skladbu zpět do H dur při návratu dílu a.
Úvodní část sboru Stálá láska.
Miloš Hons upozorňuje na často uţívaný princip ostinátních rytmů, které zpravidla tvoří kostru sboru a jsou neustálou připomínkou základní myšlenky.53 Typickým příkladem ostinata je kompoziční princip čtvrtého sboru Marné bránění na slovenský lidový text. Autor uvádí jednotaktový motiv, který uvádí všechny čtyři hlasy v unisonu, poté soprán s tenorem společně spějí k vrcholu fráze za doprovodu ostinátní melodie v basech a altech. Toto těţké, neústupné ostinato má připomenout osudovost vztahu dvou lidí a jejich lásky. V závěru první fráze nacházíme také melodicky výrazný prvek zvětšené kvarty, kdy ve své 52 53
ERBEN, K. J.: Prostonárodní české písně a říkadla. S. 408. Srov. HONS, M.: Česká sborová tvorba 20. století. Analytické stylové sondy. S. 151.
36
sestupné podobě spolu s půltónovými kroky podtrhuje text „prečo ti milý muoj k nám choděvat bránia?“.
Opakování ostinátního motivu předneseného v prvním taktu sboru Marné bránění.
Ve čtvrtém sboru se jako v jediném objevují také dva sólové hlasy - soprán a tenor, odvíjející se kontrapunkticky nad homofonně komponovaným sborem, opět vyrůstající z prvně uvedeného motivu. Přesvědčení o nezdolné síle lásky přichází s větší naléhavostí při změně metra, a to na základě textové gradace. „Zdálo by se někdy, že lidový text by mohl skladatele vést k prostému, lapidárnímu výrazu a bránil odvážnějšímu rozvinutí fantazie. Když jsem však vybíral texty ke sborovému cyklu Láska a smrt, až se mi zatajil dech nad odvážností následující metafory: ‚Keď sa my mineme, mine se krajina, jako by odpadol lístek z rozmarína. Keď sa my mineme, mine se celý svět, jako by odpadol z červenej růže květ.‘Toto propojení subjektivního prožitku s osudem světa je tak fantastické, že dává skladateli právo užít jakkoli moderního, náročného zhudebnění.“54 54
VONDROVICOVÁ, K: Petr Eben. S. 77.
37
Polarita základních témat je v cyklu vyjádřena v různých podobách, v páté části nabývá dokonce polohy ţertovné. Pátý sbor Bezpečnost zastává v cyklu funkci scherza, ve kterém odhodlaný mládenec vzdorovitě ţertuje se smrtí. Lidová píseň původem pochází z Prácheňska, pod stejným názvem ji pak najdeme v Erbenově sbírce.55 Tento výsměch smrti však začíná patetickým, zbojnickým zvoláním. Tenorové sólo nad prodlevou celého basu se v prvním verši „Když jsem nezahynul, když ta vojna byla“ odvíjí v melodických skocích čisté kvarty a kvinty, poté opouští patetický tón spolu s textem „taky nezahynu, kdyţ uţ pominula“. Melodie klesá k mollové tercii g moll, aby se naposledy vzepjala v postupu čisté kvarty k tónu es, po němţ následuje závěrečné sestup zmenšeného kvintakordu k základnímu tónu.56
Patetický úvod tenoru nad prodlevou ostatních hlasů, sbor Bezpečnost.
Následuje rychlá, rytmická polyfonní část, kdy proti sobě stojí muţské a ţenské hlasy – hybný osminový běh proti akcentovaným čtvrťovým hodnotám. Výraz opouští 55 56
ERBEN, K. J. Prostonárodní české písně a říkadla. S. 95. Srov. HONS, M.: Česká sborová tvorba 20. století. Analytické stylové sondy. S. 154.
38
dramatickou masku z úvodu sboru a dostává se do ţertovného allegra. Pochodový a vojenský ráz navozují trioly a staccatované čtvrtky další části (k tomu přispívá i výrazový předpis Tempo di marcia, risoluto, quasi militare). Pointa písně se skrývá v závěrečných verších textu a skladatel se ji snaţil svou hudbou vystihnout – „taky nezahynu mé panence v rukách“ je místo lyrické pasáţe opět ztvárněno vojenským motivem střední části jako ţertovný rozpor s textem.
„Vojenský“ motiv v závěrečné části sboru Bezpečnost.
Pátý sbor se smrtí ţertuje, za to následující dvě rozměrnější části, jimiţ sbor vrcholí, ztvárňují smrt v celé její tragice. Slunečko zachodí je tryznou za zemřelou mladou dívku. U Sušila můţeme najít předobraz tohoto sboru, lidovou píseň z Osvětiman, kupodivu v oddílu písní při zaměstnání v části „o ţních“:
39
Lidová píseň ze Sušilovy sbírky.
Sbor začíná jedenáctitaktovou plochou, jejíţ rytmicko-melodické ostinato ubíhající v krátkých přerývaných osminách připomíná smuteční pochod. Do tohoto stále se opakujícího se modelu dělených hlasů altu, tenoru a basu začíná kantilénový ţalozpěv sopránu, který je dále s obměnami imitován v basu a následně v tenoru jako kontrapunkt k onomu tvrdošíjně uváděnému ostinatu. Závěr je podobný úvodní ploše co do výrazu a obsazení hlasů, hudebně je však o několik taktů rozšířen. Hudební struktura tohoto sboru tvoří tři hudební bloky, kompozičně je sbor vystavěn jako kontrapunktické variace.
Kontrapunktické téma v basu, sbor Slunečko, zachodí.
40
Finále sborového cyklu tvoří rozměrná balada Utonulý. Příběh o utonutí milého, kterého nechá vylovit z vody jeho dívka, se v Sušilově sbírce objevuje v oddílu písní dějepravných, sběratel uvádí dva nápěvy - z Kuţelového a z Polanky. Jeden je zapsán ve třídobém metru, druhý ve dvoudobém rytmu. Melodicky, rytmicky i textově se pak odlišují celkem další tři varianty, které můţeme najít ve sbírce lidových balad P. Popelky.57 Opět můţeme vidět, ţe Eben se tentokráte nechal inspirovat pouze baladickým textem, nikoli lidovou melodií.
Lidová píseň ze Sušilovy sbírky.
Lyricko epickému příběh tragického utonutí chlapce a zoufalost jeho dívky končící její smrtí dal Eben prokomponovanou formu s návratem některých motivů. Skladbu zahajuje prudce vzrušená sborová homofonie kvartových akordů, ostré rytmizování textu se v průběhu skladby několikrát opakuje. Sémanticky vyznívá tento úsek jako výkřiky, jimiţ se předává hrůzná zpráva. Motiv dále získává podobu zoufalého volání, jemuţ je kontrastně uvedena linie pravidelně kráčejících muţských hlasů.
57
POPELKA, P.: Příběhy v písních vyzpívané. S. 305-307.
41
Úvodní část sboru Utonulý.
Vzrušené výkřiky v ženských hlasech podložené unisonem mužských hlasů, sbor Utonulý.
Následná pianissimo místa poté vyjadřují úzkostný chvat mladé opuštěné dívky, chvátající od rybářů ke zvonařům (pod naříkavou prosbu sopránu tu ostatní hlasy napodobují vyzvánění zvonů - je to opět jeden z projevů vyuţití ostinata, v tomto případě zároveň plnícího zvukomalebný charakter odbíjení zvonů), od stolařů k hrobařům, kde své prosby dívka vypovídá uţ jen zajíkavě a trhaně. Závěrečné maestoso není pouze závěrem skladby, ale zároveň celého cyklu (obdobně jako u výše zmíněného cyklu jeho rozsah pak tomuto odpovídá), tvoří důstojné oslavení lásky aţ za hrob (k smrti). 42
Sám autor svůj cyklus hodnotí skrze Evu Vítkovou následovně: „Ve slohu a kompoziční technice se cyklus poněkud odklonil od sborové tradice, a to ve dvojím směru. Je to jednak odklon od příliš věrné deklamace (…); délka slabik a slovní přízvuky jsou tu často obětovány stavebné logice větších frází nebo primárnímu hudebnímu nápadu; jednak je to odklon od homofonie: často je použito polyfonních technik (…). K tomu přistupuje snaha o formální semknutí sborů.“58 K tomuto závěrečného popisu připojil Eben také několik poznámek k interpretaci sborů. Mezi jeho doporučení patří zejména cit výstavbu forem, která by neměla být narušována příliš častými rubaty, korunami či přeryvy, dále vyzdviţení důleţitých motivických prvků v polyfonních plochách a podtrhnutí obsahu asentimentální interpretací spíše s rychlejšími tempy.59
58 59
VÍTOVÁ, E.: Petr Eben. Sedm zamyšlení nad životem a dílem. S. 225. Srov. VÍTOVÁ, E.: Petr Eben. Sedm zamyšlení nad životem a dílem. S. 225-226.
43
4 Závěrem Český skladatel Petr Eben je ceněný zejména pro svou vokální tvorbu, přestoţe v jeho díle snad vyjma opery najdeme kompoziční zpracování téměř všech forem. Lidová píseň pro něj spolu s gregoriánským chorálem představuje „návrat k pramenům“, k samým kořenům hudebního tvoření, přičemţ je mu svou prostotou a jednoduchostí východiskem uprostřed mnoţství soudobých směrů a technik. Lidová píseň je mu předobrazem jak po stránce hudební, tak po stránce textové. Mohli jsme se přesvědčit, ţe autor vyuţívá ke svým sborovým vokálním kompozicím nejen texty, na jejichţ základě vytváří osobité, prokomponované dílo, ale také lidové písně s jejich melodiemi. V tomto případě skladatel zachová základní melodicko-rytmický tvar, vícehlasá úprava ale není pouhou harmonizací, podloţením melodie akordy, ale jedná se vţdy o originální stylizaci, která mnohdy vychází přímo z melodických či rytmických prvků dané lidové písně (v tomto případě zásadně neporušuje tok lidové intonace, doprovodné hlasy respektují melodickou linku). Harmonický průběh skladeb se opět vymyká tradičnímu ztvárnění, Eben vyuţívá i jiné neţ dur a moll systémy, zejména pak prvky starých (církevních) tónin. Při pohledu na vybrané dílo můţeme vidět, ţe Eben často vyuţívá polyfonních prvků (ostinato, kánon, imitace), objevuje se také paralelní vedení kontrapunktických hlasů. Vzniká tak autorské dílo, které je logickým a provázaným celkem, stylizace není samoúčelná, ale ve vokální tvorbě vţdy respektuje sémantickou rovinu textu, popř. výchozí lidovou melodii. Miloš Hons vidí u Ebena také určitou spojitost s tradicí české hudby, konkrétně s tvorbou L. Janáčka, kdy je oběma autorům společná útrţkovitost motivů, zahuštění sborové faktury či pozornost ke slovu jako takovému – k jeho fonetické stránce, významu a citovému náboji.60 Kompoziční principy, které Eben volí, se ukazují rovněţ jako interpretačně vděčné, neboť sborové dílo, které autor zanechal, je stále ţivé mezi pěveckými sbory nejrůznějších úrovní a obsazení. Zejména právě ta tvorba, která vyrůstá z tradice lidových písní. Spojení „staré předlohy“ se skladatelsky prokomponovanou fakturou je neustále atraktivní, přestoţe např. zmiňovaný cyklus Láska a smrt byl komponován jiţ v roce 1958 a O vlaštovkách a dívkách v roce 1960. Autor do díla vtisknul „pečeť své doby“ a je pravděpodobné, ţe v kontextech kompozice 21. století by jeho dílo bylo nejspíš překonané, oblíbenost děl u sborů a jejich posluchačů však hovoří poněkud odlišně. Je to moţná díky autorově pečlivosti při výběru vhodného textového (popř. hudebního) „materiálu“,
60
HONS, M.: Česká sborová tvorba 20. století. Analytické stylové sondy. S. 156.
44
významovému propojení stylizace s textem (melodií) a formální sevřenosti prezentovaných cyklů, stejně tak díky snaze o co nejpřesnější zachycení tempových, dynamických a výrazových předpisů vycházející vstříc interpretačnímu pojetí, ţe vokální práce Petra Ebena má značně nadčasový charakter.
45
7 Použitá literatura ERBEN, Karel Jaromír. Prostonárodní české písně a říkadla. Praha, 1937. ERBEN, Karel Jaromír; MARTINOVSKÝ, Jan Pavel Michal. Nápěvy písní národních v Čechách: zpěv a klavír. 1. vyd. Praha: Orbis, 1951, 305 s. FUKAČ, Jiří; MACEK, Petr; VYSLOUŢIL, Jiří. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1997, 1035 s. ISBN 80-7058-462-9. HONS, Miloš. Česká sborová tvorba 20. století: analytické stylové sondy. 1. vyd. Ústí nad Labem: Univerzita J.E. Purkyně, 2000, 221 s. ISBN 80-7044-282-4. HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby. 1. vyd. Praha: Ikar, 2006-2007, 2 sv. ISBN 80-2490808-561. JANÁČEK, Leoš. O lidové písni a lidové hudbě. Praha, 1955. KUBA, Ludvík. Zaschlá paleta: paměti. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1955, 361, [2] s. KUČEROVÁ, Judita. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2008, 2 sv. (108 s., s. 111-282). ISBN 978-80-210-4719-81. PECHÁČEK, Stanislav. Česká sborová tvorba 1800-1950. Praha: Univerzita Karlova, 2002, 303 s. ISBN 80-7290-099-4. PECHÁČEK, Stanislav. Lidová píseň a sborová tvorba. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2010, 317 s. ISBN 978-80-246-1830-2. POPELKA, Pavel. Příběhy v písních vyzpívané: lidové balady z moravských Kopanic. 1. vyd. Břeclav: Moraviapress, 1995, 420 s. RUČKA, Alois. Nový národní zpěvník. 8. vyd. Třebíč, 1920, 682 s. SEIDEL, Jan. Národ v písni. Praha, 1941, 419 s. SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus v artificiální hudbě 20. století: deset studií od Janáčka k serialismu. Brno: Editio moravia, 2007, 263 s. ISBN 97880-86565-06-4. SCHNIRCH, Julius. Písničky "modloslužebníků". 5. a 6. vyd. V Brně: A. Píša, 1919, 10, 180 s. SUŠIL, František. Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. 4. vyd. Praha: Vyšehrad, 1951, 797 s. VALOVÝ, Evţen. Úvod do studia lidové písně: určeno pro posl. pedagog. fak. 1. vyd. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1969, 78, [1] s. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben: sedm zamyšlení nad životem a dílem. 1. vyd. Praha: Baronet, 2004, 479 s., [16] s. obr. příl. ISBN 80-7214-743-9. 46
VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. 2. vyd., (v Pantonu 1. vyd.). Praha: Panton, 1995, 241 s. ISBN 80-7039-218-5.
47
