MEŠNÍ TVORBA PETRA EBENA

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI CYRILOMETODĚJSKÁ TEOLOGICKÁ FAKULTA Katedra liturgické teologie

Josef Kralovič

MEŠNÍ TVORBA PETRA EBENA Diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Ing. Jan Kupka

Obor: Teologie Zaměření: Křesťanská výchova

OLOMOUC 2010

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jsem přitom jen uvedené prameny a literaturu.

V Olomouci dne 31. března 2010

Děkuji Mgr. Ing. Janu Kupkovi za odborné vedení práce, vstřícnost, cenné rady a podněty. Rovněž děkuji sbormistru Českého filharmonického sboru Brno Petru Fialovi za inspirující osobní rozhovor a v neposlední řadě také svojí rodině za podporu, čas a toleranci, kterými mne provázela v průběhu celého studia i při psaní této práce.

OBSAH ÚVOD …………………………………………………..………………..……. 7

1 OHLÉDNUTÍ ZA ŽIVOTEM ……………………………………….…..... 9 1.1 Dětství ……………………………………………………..…..…………... 9 1.2 Doteky II. světové války …………………………………..………..……. 10 1.3 Studentská léta …………………………………………..………….……. 11 1.4 Pedagogické působení …………………………………….….…………... 12 1.5 Skladatel a cestovatel ……………………………………….………...….. 13 1.6 Popularita …………………………………………………..….…………. 14 1.7 Optimismus až do konce ……………………………………..….……….. 15 1.8 Život Petra Ebena v časové linii ……………………………………..……15

2 OSUDOVÉ VARHANY …………………………………….…..………... 17 2.1 Začátky ………………………………………………………..…...…….. 17 2.2 Tvorba pro sólové varhany ………………………………..……..………. 18 2.3 Komorní skladby …………………………………………..…………….. 19 2.4 Ostatní varhanní tvorba ……………………………….…………...…….. 20 2.5 Rozloučení …………………………………………..……………..…….. 21

3 INSPIRAČNÍ ZDROJE ……………………..…………...………………. 22 3.1 Programnost ………………………………..…………………………….. 22 3.2 Duchovní svět …………………………………..………………………... 23 3.3 Gregoriánský chorál ………………………….………...………………... 26 3.3.1 Ohlédnutí ………………………………..……..………………….. 26 3.3.2 Gregoriánský chorál v Ebenově tvorbě ……..………….…………. 27 3.4 Další chorální inspirace …………………………….………..…………... 29 3.5 Židovství …………………………………………………..……………... 30 3.6 Antika ……………………………………………………..……………... 31 3.7 Středověk ……………………………….………………..………………. 32 4

3.8 Lidová píseň …………………………….…………………...…………... 33 3.9 Děti …………………………………………………..…………………... 34

4 MŠE …………………………………………………..……………………. 36 4.1 Missa adventus et quadragesimae (1952) ……………..…………………. 36 4.1.1 Kyrie ……………………….………………..………..……...……. 36 4.1.2 Credo …………………….………………..……………...……….. 37 4.1.3 Offertorium ……….……………………..………...………………. 38 4.1.4 Sanctus ……………….……………………..…….....………….…. 39 4.1.5 Benedictus …………………………………...………...………….. 39 4.1.6 Agnus Dei …………………..…………………………...………… 40 4.1.7 Shrnutí ………………………………….………….………...…..... 41 4.2 České mešní ordinarium pro lidový zpěv a varhany (1965) …….……….. 41 4.2.1 Kyrie …………………….………………..………………...……... 41 4.2.2 Gloria ………………………………..…………….…...………….. 42 4.2.3 Credo ………………………….……………....…….…………….. 42 4.2.4 Sanctus ……………………….………..………………………….. 43 4.2.5 Agnus Dei ………………….……………………………………… 43 4.2.6 Shrnutí ……………………….……………………...…………….. 44 4.3 Mše za zemřelé (1966) …………….……………………...……………... 44 4.3.1 Vstupní zpěv ………………….………………….……………….. 44 4.3.2 Zpěv mezi čtením ………………..………………………………... 45 4.3.3 Zpěv k obětování ……………………..………………..………….. 45 4.3.4 Zpěv k přijímání ………………………..…………………………. 45 4.3.5 Shrnutí ………………………………..…………………….……... 46 4.4 Truvérská mše (1969) ……………………..……………………………... 46 4.4.1 Vstup …………………………………..……………..……………. 47 4.4.2 Mezizpěv ……………………………..……………………………. 47 4.4.3 Obětování …………………………..………………….………….. 48 4.4.4 Přijímání ………………………………..…………………………. 48 4.4.5 Závěr ……………………………..……………………………….. 49

5

4.4.6 Shrnutí …………………………………………………………….. 49 4.5 Missa Cum populo (1982) ……………………………………………….. 50 4.5.1 Preludium ………………………..……………………..…………. 50 4.5.2 Kyrie ……………………………..…………..……………………. 51 4.5.3 Gloria ……………………….……………………………………... 52 4.5.4 Credo ……………………….…………………….……………….. 52 4.5.5 Sanctus ……………………..……………………….……………... 53 4.5.6 Agnus Dei …………………..…………………..…………………. 53 4.5.7 Postludium …………………..………………………..………….... 54 4.5.8 Shrnutí ……………………..……………………………..……….. 55

5 EBENOVA MEŠNÍ TVORBA V KONTEXTU LITURGICKÉ REFORMY II. VATIKÁNSKÉHO KONCILU …….………………….. 56 5.1 Změny v liturgické hudbě obecně …………………….…………………. 56 5.2 Mše Petra Ebena ve světle liturgické reformy ……….………….………. 57 5.3 Shrnutí …………………………………………….……………………... 60

6 ODKAZ A POSELSTVÍ ………..………………………………………... 62 6.1 Důležité momenty Ebenova života ………..………….…………………. 62 6.2 Shrnutí ……………………………..………………….…………………. 63

ZÁVĚR …………………………..………………..………..………………... 65

PRAMENY A LITERATURA …………….………..………………………. 68

PŘÍLOHY ………………………………….………..………………………. 71 Petr Eben očima Petra Fialy ………………………..………….…………..…. 71 Incipity ……………….……………….………………………….…………... 75 Soupis díla podle žánrů ……………….……………………………………… 82

6

ÚVOD Když jsem se zamýšlel nad náplní mé závěrečné diplomové práce, hledal jsem téma, které nějakým způsobem osloví mne samotného, ale které také svým zaměřením může zaujmout každého věřícího člověka. Jelikož moje dosavadní vzdělání i zaměstnání se pohybují v oblasti hudební, tak mi skladatel Petr Eben a jeho tvorba přišly jako velmi vhodné a pro jiné určitě inspirující téma. Chci se v této práci zabývat jednak osobností velmi vzdělaného, kreativního a věřícího člověka, který v životě prošel nelehkými zkouškami, ale hlavně přínosem, odkazem a poselstvím, které zanechaly hmatatelný otisk ve vývoji liturgické hudby. Petr Eben nebyl jen skvělý vědec a hudební skladatel, ale byl především praktikující katolík, který v otázkách víry neznal kompromisy a se vztyčenou hlavou svědčil o křesťanských hodnotách, které se bývalý režim snažil po desetiletí pošlapávat. Pokud se musel před někým sklonit, tak to nikdy nebylo před totalitní vládou a stranickými soudruhy, ale jedině před Bohem, kterému pokorně vložil do rukou celý svůj život. Jeho dílo je potvrzujícím důkazem, že postavení hudby je na prvním místě služebné, což dokazuje ve své duchovní a především liturgické tvorbě, která je pozitivní, ba až radostnou reakcí na závěry Druhého vatikánského koncilu, jež se snažil v maximální míře naplňovat. Pokud bych si dovolil lidské dějiny přirovnat k nekonečným kolejím, po kterých jede vlak mého života a já mohu cestovat tam i zpět, tak Petr Eben a jeho odkaz je zastávkou, na které chci alespoň na malou chvíli vystoupit. Po procházce pestrou krajinou jeho vnitřního světa opět usedám do vlaku se zjištěním, že i když to byl člověk o mnoho let starší, tak máme hodně společného. Podobně jako Petr Eben se mimo své učitelské povolání snažím věnovat drobné kompozici s duchovní tematikou, a to s upřímnou snahou nejen oslovit interprety i posluchače, ale oslavit toho, kdo mne tímto posláním obdaroval.

7

„Chvalte Boha v jeho svatyni (….) Chvalte ho zvukem polnice, chvalte ho harfou a citerou, chvalte ho bubnem a tancem, chvalte ho strunami a flétnou, chvalte ho zvučnými cimbály, chvalte ho cimbály dunivými! Všechno, co má dech, ať chválí Hospodina! Haleluja.“1

Těmito slovy Písma svatého bych rád nastínil, že hlavním styčným bodem je pro nás oba víra v živého Boha, který dává každému člověku dostatek zlatých hřiven i potřebných sil, aby své bohatství v životě rozmnožil. Vlak našich životů neustále putuje odněkud někam a je vždy velmi dobré občas udělat malou přestávku a přijmout poselství těch, kteří už dojeli na konečnou stanici. Není třeba mít strach, že častým zastavováním bude mít vlak zpoždění. Právě naopak, při každém odpočinku můžeme doplnit palivo na další cestu a hlavně můžeme podat svědectví s vírou, že i my jednou budeme na trase dějin třeba jen malým zastavením pro naše následníky.

1

Ž 150, 1, 3 nn.

8

1 OHLÉDNUTÍ ZA ŽIVOTEM Již samotné jméno Petr Eben svádí k určitému výkladu, protože eben znamená hebrejsky kámen a Petrus latinsky znamená totéž, tedy jak pravil on sám: „Jsem vlastně jakýsi kámen na druhou, ale nemyslím si, že bych byl povahou tak tvrdý.“2 Ti, kteří tohoto všestranného a charakterního člověka měli za více než sedm desítek let možnost poznat, musí v současnosti souhlasit, že tento příměr je naprosto na místě.

1.1 Dětství Petr Eben se narodil v 22. ledna 1929 v Žamberku, ve třetím patře činžovního domu, a to v těch největších mrazech, jaké už dávno nebyly pamatovány. Sám ve svých vzpomínkách říká: „Možná mne to poznamenalo jistou zimomřivostí a především stálou velkou potřebou tepla, jak atmosféry klimatické, tak lidského společenství. Vyhledávám teplo v každém setkání a nemohl bych bez něho žít.“3 Jeho matka Marie byla učitelka pocházející z bigotní katolické rodiny a otec Vilém, školní inspektor, měl kořeny v pražské židovské rodině, ale přesto nelpěl na ničem ortodoxním z židovského přesvědčení a navíc své ženě dovolil, aby děti vychovávala v katolické víře. Nakonec se musel nechat kvůli svému povolání z nutnosti pokřtít i on sám. Mezi první setkání s hudbou určitě patří, když mu otec u postýlky večer zpíval Brahmsovu ukolébavku a držel ho přitom za ruku, kterou měl malý Petr prostrčenou sítí z provázků kolem postele. Později už hudbu vnímal podstatně hlouběji, protože se stala v jejich rodině naprostou samozřejmostí, stejně jak když se učil psát nebo číst. Otec hrál trochu na housle, maminka na kytaru a přitom si velmi ráda zpívala. Starší bratr se učil hrát na klavír, a proto i malý Petr tento nástroj přijal naprosto spontánně, jako by to ani nemohlo být jinak. Se stejnou samozřejmostí začal také vytvářet první kompozice, respektive melodické pokusy, ke kterým si psal později i doprovody. Jelikož vyrůstal v prostředí prosyceném 2 3

VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 7. Citace tamtéž, s. 11.

9

hudbou, tak si svoji výjimečnost neuvědomoval a myslel si, že to tak prostě dělají všichni jeho vrstevníci. I když ho rodina všemožně podporovala, tak ji on sám svým talentem nijak zvlášť neoslňoval. Velmi důležitým faktorem v rozvoji jeho osobnosti bylo zázemí duchovního světa. Jeho cesta k Bohu byla nenásilná a mísila se na ní harmonicky propletená upřímnost s láskou a vzděláním. Chrámové a klášterní prostředí, se kterým se jako chlapec často setkával, ho nepoznamenalo chladnou bigotností, ale právě naopak: bylo to místo, kde jeho muzikalita nabývala na objemnosti a kde jeho okřídlená fantazie a invenčnost dostávaly bezmezný prostor k budoucí realizaci. Zde byl také doživotně osloven vznešeností nástroje, jako jsou varhany, které v sobě ukrývají nevyčerpatelnou studnici kompozičních možností.4

1.2 Doteky II. světové války V roce 1935 se Ebenovi přestěhovali do Českého Krumlova, kde bydleli postupně v několika činžovních domech. Krumlov svou kouzelnou, starobylou středověkou atmosférou, propletenou legendami, vnesl do Ebenova života nový vítr. Atmosféra dávné minulosti byla pro mladého Petra Ebena natolik sugestivní a hmatatelná, že zanechala nesmazatelnou stopu v jeho budoucí tvorbě. O několik let později, za německé okupace, byl Eben vyloučen z gymnázia a stal se pomocným dělníkem na stavbě. Bylo to období, kdy jako chlapec musel oželet klukovské hry svých vrstevníků a těžce pracovat, avšak podle vlastních slov si vše vynahradil v pozdních večerech, když tehdy jako jediný krumlovský varhaník mohl dlouhé hodiny improvizovat na velkých třímanuálových varhanách. Otec rodiny byl kvůli svému židovskému původu odvezen do koncentračního tábora a posléze tam byl internován i Petr Eben s bratrem. I přes tuto nepřízeň osudu nazýval tato léta plná ohroženosti léty šťastnými, kde společně prožité chvíle uprostřed válečné vřavy byly chvílemi plnými vnitřního míru a vzájemného porozumění.5

4 5

Srov. URBANČÍKOVÁ, Lýdia. Oslovený osudom. Verbum (články), 1997, svazek č. 5, s. 28. Srov. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s.1.

10

Na jeden z mnoha zásadních okamžiků svého života Petr Eben určitě nezapomněl, a to když v koncentračním táboře na Velký pátek v roce 1945 byl tehdy jako šestnáctiletý se svým bratrem a ostatními vězni odveden místo práce někam do lesů na odvšivení. Nahnali je do budovy s obrovským komínem a zavřeli do místnosti se sprchami. Všichni, kdo tam byli, tušili, co je čeká. „Chytili jsme se s bratrem za ruce a čekali, co z těch sprch půjde. Byla to nekonečná chvíle v hrobovém tichu a smrt byla tak blízko, že jsme se jí mohli dotýkat. Pak najednou začala téct voda a já s tím proudem objímal život jako nekonečný dar.“6 Petr Eben velmi rád vzpomínal na své několikaleté prázdninové pobyty za války v hornorakouském cisterciáckém klášteře Schlierbachu, kde zastával funkci varhaníka a sbormistra už od svých 11 let, kde mu mimo jeho hudební činnost byla k dispozici i velmi bohatá knihovna. Zde díky hluboké víře a intuitivní touze po vzdělání doslova nasával z bohaté studnice notové, náboženské i filosofické literatury a nechával na sebe působit stále živou a nezastavitelnou cirkulaci církevního života. Ebenovu osobnost a posléze i tvorbu ovlivňovala jeho velmi dobrá jazyková erudice. Rodiče, kteří byli profesně zároveň učitelé, věděli, jak důležité místo má znalost cizího jazyka v duševním rozvoji i praktickém životě. S němčinou byl srostlý tak jako s rodným jazykem, anglicky a latinsky, ve spojení s řečtinou, se naučil na gymnáziu a rodiče navíc plynule mluvili francouzsky. A tak Ebenovu čtenářskému chtíči byla díky této dobré jazykové průpravě dostupná mnohá literatura v originálech. 7

1.3 Studentská léta Po válce, po ukončení gymnázia, se mladý Eben rozhoduje studovat hru na klavír a dostává se do třídy prof. Františka Raucha a po dvou letech si přibírá ke studiu ještě kompozici u prof. Pavla Bořkovce a to i přesto, že rodiče by ho raději viděli na medicíně nebo filologii. Mimo svého velkého hudebního talentu se 6

Srov. tamtéž, s. 22. Srov. tamtéž, s. 23. a také srov. URBANČÍKOVÁ, Lýdia. Oslovený osudom. Verbum (články), 1997, svazek č.5, s. 28.

7

11

v něm už od útlého mládí projevoval mimořádný cit pro výtvarné umění, kdy ho určitá díla inspirovala v jeho i jinak bohaté kompoziční činnosti. Ještě v Českém Krumlově se naučil vnímat půvab gotických arkýřů a renesančních portálů a jak sám prohlásil: „Když jsem přišel do Prahy, měl jsem co dělat, abych neskončil pod koly aut, protože jsem stále chodil s hlavou zvednutou ke štítům domů, k věžím či domovním znamením.“8 Když se ohlédneme na jakýsi Ebenův vstup do života, jsou zde velmi patrné předpoklady jisté výjimečnosti, kterou každý umělec musí plně rozvinout. Válka a zkušenost koncentračního tábora mu velmi napomohly při vývoji jeho osobnosti a trvale upevnily jeho mravní postoje. Když k tomu připočteme zkušenost opravdu prožívané víry a hřivny, kterých se mu bohatě dostalo a na kterých velmi usilovně pracoval, je zřetelné, že mladý absolvent AMU vstupoval do života s velmi dobrou průpravou. Ještě na AMU se Petr Eben seznámil se Šárkou, což byla mladší sestra jeho spolužáka Ilji Hurníka, a osud tomu chtěl, že se s ní v roce 1953 oženil. Dalo by se říci, že Šárka, jakožto absolventka Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, obětovala své vzdělání a kariéru pro zázemí manžela a výchovu jejich tří synů. Toto vyjádření ale zcela nevystihuje to, že mu byla velkou oporou a prvním kritikem, se kterým skladatel konzultoval své nápady, myšlenky a hudební témata. Jako velmi vzdělaná žena mu pomáhala se členěním textu a jako věrný posluchač se mu snažila být i pohotovým konzultantem a nestranným kritikem.9

1.4 Pedagogické působení K Ebenovým interpretačním, kompozičním a improvizačním činnostem přibyla v roce 1955 i práce pedagogická, a to na katedře hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, kde působil 35 let. 15 let jako asistent, 18 let jako odborný asistent a dva roky jako docent. Jelikož se o prvních třech činnostech ještě zmíním v průběhu této práce, nyní se pozastavím spíše u jeho pedagogického působení. 8 9

VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 25. Srov. tamtéž, s. 26.

12

Eben se snažil svou výukou, jako byla hra partitur, klavír, intonace, formy, rozbor skladeb a sloh 20. století, připravit budoucí muzikology na jejich budoucí profesi a předat jim veškeré poznatky moderní hudební vědy. Jako učitel byl velmi laskavý a vlídný a pro svou upřímnost a empatii také velmi oblíbený. Dá se říci, že na filozofické fakultě byl Petr Eben více než tři desítky let v roli toho, jenž musel být rád, že může vůbec učit, ale přesto svou práci, tehdejším režimem zcela jistě nedoceněnou, měl velmi rád a i přes různé nástrahy dob minulých si uchoval čistý štít. Po revoluci v roce 1989 byla konečně jeho obětavá práce doceněna a v roce 1991 byl jmenován profesorem skladby na Hudební fakultě AMU.

1.5 Skladatel i cestovatel Jako skladatel musel Petr Eben absolvovat mnoho zahraničních cest, na kterých byl nejčastěji zván do porot nebo zde na koncertech uváděl vlastní skladby. Projel opakovaně celou Evropu, hostoval v USA a ve Velké Británii, kde vedl kurzy kompozice. Všechny tyto činnosti zcela převyšovaly kapacitu jeho cenného času, a tak byl nucen spousty pozvání odmítnout. Jak již bylo řečeno, díky tomu, že ovládal několik světových jazyků, tak se všude domluvil a v některých případech i simultánně překládal pro zúčastněné. K jeho jazykovému nadání byl ještě obdařen i darem slova. Byl velmi schopný a obratný vypravěč a snad jen díky nedostatku času nebyl schopen všechny své životní postřehy a zkušenosti sepsat a vydat. K Ebenovu literárnímu nadání je vázána i spolupráce s Lyrou Pragensia, kdy se spolupodílel na cyklu pořadů situovaných do rotundy svatého Martina na Vyšehradě. Skvělí herci, jako byli Karel Höger, Vlasta Fabiánová, Dana Medřická, Otakar Brousek a další, četli z Bible Knihu kazatele, Knihu Ruth, Žalmy a Knihu Zjevení a Petr Eben je svými nezapomenutelnými improvizacemi doprovázel na varhany. Díky této zkušenosti se v něm vazba na mluvené slovo prohloubila natolik, že pro Lyru Pragensia připravil sedm salonů s autorským zpracováním slova, kde se velmi propracovaně spojuje jeho schopnost interpretace slova až na hranici hereckého výkonu s citem pro stavbu celovečerního pořadu proloženým 13

vtipem, dramatičností a promyšleným scénářem. Hudba zde samozřejmě také figurovala, ale už nebyla zcela primární záležitostí, spíše součástí propracovaného celku.10

1.6 Popularita Co se týče Ebenovy popularity, tak například jeho padesátiny v roce 1979 proběhly na domácí půdě velmi tiše, protože režim, který tohoto skladatele nepokořil, zcela cíleně jeho věhlas pošlapával a když už vlak jeho úspěchů byl nezastavitelný, tak se ho snažili věrní soudruzi alespoň v rodné zemi odstavit na druhou kolej. O to více však Ebenovi vzdala poctu hudební Evropa, která mu uspořádala k jeho jubileu deset koncertů v různých městech. Dokonce v Paříži, Bonu a Antverpách byly upořádány soutěže Ebenových varhanních skladeb a v německém Meersbuschu zase vznikl Petr Eben festival. Ebenovy šedesátiny v roce 1989 již probíhaly v duchu předrevolučním, kdy také u nás byly uspořádány neoficiálními složkami jeho koncerty i s duchovní hudbou, což svědčilo o zrající duchovně společenské reformě. V témže uvolněném roce se i on dostává na seznam těch, kterým se uděluje titul zasloužilý umělec. V roce 1991 obdržel vyznamenání francouzského ministra kultury Chevalier des arts et des lettres, v roce 1992 je jmenován čestným profesorem Royal Northern College of Music v Manchesteru, kde jeden rok přednášel. V roce 1993 obdržel Stamicovu cenu od německého Künstlergilde a 28. října v roce 2002 mu udělil prezident Václav Havel Medaili za zásluhy. Nový režim, který přinesla „sametová revoluce“, přináší Petru Ebenovi i řadu nových funkcí, pracovních i čestných. Začal být činný jako předseda výboru mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro, viceprezident Křesťanské akademie, (…), jako čestný předseda Společnosti pro duchovní hudbu. Jelikož Petr Eben nikdy nedokázal být členem jakéhokoli společenství pouze pasivně, tak jeho vytíženost byla přímo neúnosná, a to i na úkor rozpracované kompozice. Až v roce 1999 byly oslavy jeho sedmdesátin typické, spontánní a radostné. Bez organizovaných akcí, které oslavence spíše omezují nežli oslavují. Oslavné 10

Srov. tamtéž, s. 33 a 34.

14

koncerty s duchovní tematikou se konaly v drtivé většině v zahraničí, zejména v Německu a i z tohoto vyplývá, že Ebenovo dílo nezná hranice a žije si svým nevázaným životem, nezávislým na tvůrčí podstatě.

1.7 Optimismus až do konce V tomto období dochází u Ebena k několika drobným mozkovým příhodám, které se začaly v jeho běžném životě projevovat a postupně gradovat. On jako brilantní řečník najednou v hovoru nemůže nalézt vhodná slova a jeho celoživotní jazyková vybavenost je díky postupující nemoci nezastavitelně oslabena. Výjimečná tvůrčí osobnost Petra Ebena si i přes zdánlivou nepřízeň osudu dokázala až do poslední chvíle své životní pouti zachovat zdravý optimismus, o kterém sám často tvrdil, že je chronický a racionálními důvody naprosto neopodstatněný, a každý, kdo měl tu čest se s ním setkat, ať už osobně nebo prostřednictvím jeho díla, má možnost posoudit, respektive ochutnat plody mimořádného talentu spojeného s čistým svědomím, pokorou a ohromující pracovitostí.11

1.8 Život Petra Ebena v časové linii 22.1. 1929 narozen v Žamberku 1939-44 student Reálného gymnázia v Českém Krumlově 1944 nucen z rasových důvodů opustit školu 1945 internován do koncentračního tábora Buchenwald 1950-54 studuje klavír u prof. Františka Raucha na pražské AMU 1952-54 si přibírá studium kompozice u prof. Pavla Bořkovce 1953 vstupuje do manželství se Šárkou Hurníkovou 1954 narození syna Kryštofa 1954-1955 externě vyučuje na AMU 1955 dramaturgem hudebního vysílání České televize 1957 narození syna Marka 1965 narození syna Davida

11

Srov. KUNEŠ, Pavel. Petr Eben – setkání s člověkem. Universum (články), 2007, svazek č. 4, s. 41.

15

1978-79 hostuje jako profesor skladby v Manchesteru, Royal Nother College of Music 1989 zasloužilým umělcem 1990-92 předsedou mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro 1990 dostává národní cenu za skladbu JOB a stává se docentem na katedře skladby AMU 1991-94 profesorem na katedře skladby AMU 1991 Rytířem umění 1992 čestným profesorem v Manchesteru 1994 udělen čestný doktorát UK a Biskupskou konferencí oceněn řádem sv. Cyrila a Metoděje 2001 dostává cenu Biskupské konference v Mainzu 2002 prezidentem Václavem Havlem uděleno státní vyznamenání za zásluhy 25.10. 2007 umírá v Praze 12

12

Srov. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 39 a 40.

16

2 OSUDOVÉ VARHANY „Varhany jsou mým osudovým nástrojem. Vždycky si vzpomínám na Jana Amose Komenského, na onu scénu z Labyrintu světa, kdy každý prochází Bránou života a od starce, který symbolizuje osud, dostane cedulku, kde je napsáno: budeš vládnout nebo budeš sloužit, budeš učit, budeš soudit atd. Možná, že u komponistů tam nestálo jen: budeš skládat, ale byl jim přiřčen i hudební nástroj… a u mě bylo asi napsáno – varhany.“13

2.1 Začátky Na pomyslné startovní čáře bylo malebné město Český Krumlov, kam se v roce 1935 čtyřčlenná rodina Ebenova přestěhovala ze Žamberka a kde postupně bydleli na třech různých místech. Jedním z těchto míst byl i dům vzdálený asi jeden kilometr od kostela sv. Víta, kde Eben ještě jako dítě při otevření okna naslouchal kouzelnému a kupodivu na tu vzdálenost zřetelnému zvuku nedělních chrámových varhan, který se honosně nesl přes vltavské údolí.14 První varhanické aktivity začal již devítiletý Eben vyvíjet v kapli městského parku u maličkých varhan, kde bohoslužby sloužil kněz, který později talentovaného Petra na německém gymnáziu vyučoval latinu.15 „ Na varhany jsem začal hrát ve věku, kdy jsem si nemohl, jak si dodnes dobře pamatuji, dovolit zvednout současně obě ruce od manuálů. Byl bych totiž ze svého předklonu z příliš vzdálené lavice spadl na pedály, na něž jsem tehdy ještě nohama nedosáhl.“ Bezprostředně na to však už desetiletý Eben jako regenschori a varhaník svatovítského kostela usedá u velkého třímanuálového nástroje a večer za zamčenými vraty chrámu zapomíná na čas i svět v dlouhých improvizacích. „Myslím, že právě tehdy a tam se formovala celá moje osobnost.“16

13

VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 75. Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Osudové varhany Petra Ebena. Hudební rozhledy 62, 2009, s. 54 – 55. 15 Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 75. 16 Citace tamtéž s. 75. 14

17

2.2 Tvorba pro sólové varhany Již na počátku studia na pražské Akademii múzických umění píše adventní mši pro sbor a varhany MISSA ADVENTUS ET QUADRAGESIMAE (1952) a studium završuje téměř tříhodinovým KONCERTEM PRO VARHANY A ORCHESTR (1954). Až tři roky po ukončení studia píše svou první skladbu pro sólové varhany NEDĚLNÍ HUDBA (1957-59). V tomto totalitním období nebyla vůbec úrodná půda pro varhanní, respektive duchovní skladby a ač je to paradox, stává se toto dílo jedním z nejhranějších po celém světě. Ze skladby vyzařuje nedělní svátečnost prosycená odpovídajícími citacemi gregoriánského chorálu. V časové linii následuje varhanní cyklus LAUDES (1964), kterým se snažil tvůrce z propasti tehdejší skeptické a cynické doby vyzvednout pozitivní postoj k životu, což je vděčnost.17 Myšlenkovou spojitostí se vyznačují další dvě cyklická díla, a to FAUST (1979-80), který vznikl ze scénické hudby vytvořené na objednávku vídeňského Burghtheatru ke známé Goethově hře, a JOB (1987). Obě díla se vyznačují bojem protikladů v lidském nitru a po devítivětém cyklu FAUST vstupuje cyklem JOB do podobné tentokrát starozákonní tematiky zaměřené převážně na smysl lidského utrpení. Po tomto závažném tématu přichází s odlehčenějšími, přesto tematickými BIBLICKÝMI TANCI (1991). Mezi FAUSTEM A JOBEM ještě vzniká cyklus pro dvoje varhany MUTATIONES (1980-81) a KONCERT PRO VARHANY A ORCHESTR č.2 (1982), který ve srovnání s prvním koncertem je více koncertem v pravém smyslu slova nežli ten první, který byl spíše rázu symfonického s koncertativními prvky pro varhany. Dá se říci, že posledním velkolepým varhanním dílem je LABYRINT SVĚTA A RÁJ SRDCE (2002) napsané na námět stejnojmenné alegorické skladby J. A. Komenského. Předchůdcem tohoto cyklu pro varhany a recitátora se staly Ebenovy slavné celovečerní improvizace, které od roku 1994 do roku 2003 mohli posluchači v katedrálách či koncertních síních slyšet více než šedesátkrát, a které do notové osnovy přenesl až v roce 2002.

17

Srov. tamtéž, s. 75.

18

Kromě již zmíněných velkých varhanních kompozic napsal Petr Eben ještě řadu menších varhanních skladeb a koncertních útvarů jako DESET CHORÁLNÍCH PŘEDEHER (1971), DVĚ CHORÁLNÍ FANTAZIE (1972), MALOU CHORÁLNÍ PARTITU (1978), A FESTIVE VOLUNTARY (1986), HOMMAGE Á BUXTEHUDE (1987), MOMENTI ´D ORGANO (1994), HOMMAGE Á HENRY PURCELL (1994-95). Za zmínku určitě stojí, že velké množství Ebenových prací bylo takzvaně na objednávku. V rodné vlasti byl v období komunismu pro svůj životní postoj spíše v pozadí, naopak ve světě se těšil veliké oblibě a jeho tvorba byla zárukou nesmírné kvality. Tak třeba v HOMMAGE Á BUXTEHUDE, jež napsal na objednávku ministerstva kultury Šlesvicka-Holštýnska k památnému aktu v Buxtehude rodišti Oldesloe, probudil zapomenutou formu severoněmecké toccaty, a nebo variace A FESTIVE VOLUNTARY (1986) byly objednány k zasvěcení nových varhan v katedrále v Chichesteru.18

2.3. Komorní skladby Neméně významnou složku tvoří i Ebenovy komorní skladby s varhanami. Jednou z nejznámějších a zároveň také nejslavnějších je čtyřvětá skladba pro trubku a varhany OKNA (1976). Tento cyklus vzniká opět na objednávku, tentokrát byla zadavatelem Galerie umění v Chebu. Zde mu byl velkou inspirací hluboký zážitek z vitráží malíře Marka Chagalla v synagoze Hadassah v Jeruzalémě, které Eben poznal nejdříve zprostředkovaně a až v roce 1998 je při návštěvě Izraele viděl na vlastní oči. Shodou okolností tato nahrávka vyšla v blízkosti Chagallova životního jubilea, respektive jeho 90. narozenin, a tak mu Petr Eben poslal gramofonovou desku jako dárek, čímž ho mimořádně potěšil.19 Mezi další komorní skladby ještě patří FANTAZIE RORATE COELI (1982), kde je zřetelná Ebenova experimentace se zvukem varhan a violy, kde barva tohoto smyčcového nástroje autorovi vyhovovala k vystižení adventní doby. Ve skladbě KRAJINY PATMOSKÉ (1984) přidává k varhanám jako zvukový pilíř 18

Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Osudové varhany Petra Ebena. Hudební rozhledy 62, 2009, s. 54 – 55. 19 Srov. tamtéž.

19

bicí nástroje, což dovoluje varhanám, aby se rozezněly v plné síle a rozsahu, bez jakéhokoli omezení. Jako předlohu zde skladatel použil pět obrazů známé apokalypsy, což je Krajina s orlem, Krajina se starci, Krajina s chrámem, Krajina s duhou a Krajina s koňmi. Zde můžeme slyšet za doprovodu varhan rozmanité a netradiční bicí nástroje, jako jsou templebloky, xylofon, tamtamy, kravské zvonce, metalofony, údery gongu, zvonkohry, činely i zvony. Dalším zajímavým zvukovým experimentem, tentokrát kombinací varhan, dvou trubek a dvou trombónů, je skladba TRES IUBILATIONES (1987), která díky žesťům má velmi osobitý a slavnostní ráz. V první a třetí větě tu opět využívá citace gregoriánského chorálu, tentokrát ze své MISSY CUM POPULO. Podobnou, ale poněkud užší kombinaci autor ještě využívá ve DVOU INVOKACÍCH (1987) pro trombon a varhany, kde na pozadí citace svatováclavského chorálu vytváří dvě tempově kontrastní variační věty.

2.4 Ostatní varhanní tvorba Varhany jsou také velmi významně zastoupeny v mnoha jiných Ebenových kompozicích, a to v oratoriích a kantátách, jako jsou HOŘKÁ HLÍNA (1960) pro sólový baryton, smíšený sbor a varhany, kde se promítají neradostné a bolestné vzpomínky autorova rodinného života nebo ARIE RUTH (1970) pro zpěv a varhany, VESPERAE (1968) psané na katalánský text pro klášter benediktinů v Montserrat, PRAŽSKÉ TEDEUM (1989) pro smíšený sbor a varhany, které je naopak spíše pozitivně úzce vázáno na listopadové revoluční události téhož roku a mnohé další. Varhany jsou samozřejmě i nedílnou součástí všech Ebenových mší, o kterých bude podrobněji pojednáno v dalších kapitolách této práce. Pro Ebenovu varhanní hru a kompozici je typická především dramatičnost nesená dynamickými a rytmickými kontrasty. Ve své hře využívá neobvyklé barvy, nevšední nástrojová řešení a kombinace. Přichází s moderností, disonantností, atonalitou a úžasnou tajemností. Přitom však neničí ani nenarušuje tonální tradici

20

a archaičnost zažité hudby. Naopak varhanní hru dotčenou svým neskonalým talentem a pokorou pozdvihuje a korunuje. 20 21

2.5 Rozloučení „Pokud na počátku stály osudové krumlovské varhany, na konci to byla bazilika sv. Jakuba, odkud 30. října 2007 hřmělo z kůru Requiem z Ebenova varhanního cyklu FAUST.“22 Velkého skladatele, ale především člověka, čekalo na jeho poslední cestě slavné rozloučení, a to za účasti celebrujícího kardinála Miloslava Vlka a předních evropských varhaníků. Bylo to rozloučení s tvůrcem, který se výrazně zapsal do dějin české i světové varhanické literatury.

20

Atonalita je skladebný sloh potlačující tonální vztahy. Pravidla o tvoření a spojování akordů tonálního slohu zde pozbývají platnosti a díky neustálé harmonické pohyblivosti dochází k zastření tonálních center. Hovorově atonalita znamená hudební projev, který nemá s hudbou nic společného, je chaotický a poslechově nestravitelný. Arnold Schönberg ji přesto považoval za jistý druh tonality a díky jejímuž pozdějšímu využití přichází s promyšleným organizovaným dvanáctitónovým systémem zvaným dodekafonie. V současnosti se atonalita využívá především z výrazových důvodů, především jako kontrast k tonalitě. Srov. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice: Lípa, 1995. s. 25. 21 Srov. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 86-89. 22 VONDROVICOVÁ, Kateřina. Osudové varhany Petra Ebena. Hudební rozhledy 62, 2009, s. 54 – 55.

21

3. INSPIRAČNÍ ZDROJE „Myslím, že komponování je jedinou činností, která mne naplňuje a plně uspokojuje. Zdá se mi, že to, co dělá skladatele skladatelem je vedle jeho schopnosti psát i neschopnost nepsat. A tak abych definoval skladatele ne jako člověka, který píše hudbu, nýbrž člověka, který musí psát hudbu. Který je celý nesvůj, když pár dní nic nenapíše a který by byl asi hluboce nešťastný, kdyby nemohl psát vůbec.“23

3.1 Programnost Velmi plodnému dílu Petra Ebena odpovídalo široké spektrum inspiračních zdrojů, ale za základní atributy jedinečného kořene lze určitě považovat text, myšlenku a dějovost, jejichž potenci ve vzájemném propojení dokázal maximálně zhodnotit. Co se týče programnosti jeho děl, tak je zcela jasné, že většina jeho skladeb jistou programnost obsahuje. Každé z jeho skladeb předchází rozvaha nad formou, nástrojovým obsazením a taky programem, což dokládají u mnoha kompozic i jeho vlastní krátká vysvětlení obsahu. Jeho skladby se nesnažily navodit jen nějaký pocit, ale snažily se posluchači něco sdělit, k něčemu se hlásit, respektive něco hájit. Proto také k mnoha svým výtvorům dokládal jakýsi „křestní list“, ve kterém usiloval o zachycení toho, co je důležité, aby se jeho inspirace dostala na světlo světa v pravdivé a nezdeformované podobě. Ebenova programní hudba je na rozdíl od symfonických básní 19. století velmi odlišná, protože jeho program se neváže k ději, ale spíše k ideji, která se ve většině jeho duchovních skladeb bytostně odráží. Na jeho tvorbě je navíc velmi cenné, že svou hudbu nikdy nepropůjčil ideám režimu, který se mu za to v oněch dobách patřičně odvděčil.24

23 24

VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 58. Srov. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 44 a 45.

22

3.2 Duchovní svět „Věci víry jsou otázkou nitra každého člověka, kdy si každý musí najít svou cestu. Ale měl by mít možnost orientace a výběru.“25 O Petru Ebenovi je známo, že ve svém mládí zakusil opravdovou nepřízeň osudu (srovnej pododdíl 1.2). Musel si i přes svůj nízký věk v hlavě srovnávat velmi závažné okamžiky svého života, kdy zakusil hlad, strach a kdy se několikrát podíval smrti přímo do očí. Jeho rozsáhlé duchovní tvorbě také velmi napomohly opakované prázdninové pobyty v letech 1942 a 1943 v cisterciáckém klášteře ve Schlierbachu v Horním Rakousku a později v roce 1966 to byl studijní pobyt v benediktinském klášteře a středisku pro výzkum gregoriánského chorálu ve francouzském Solesmes. Poslední klášterní pobyt se uskutečnil v roce 1973 v benediktinském klášteře ve španělském Montserratu, kde se za jeho účasti konalo setkání několika soudobých skladatelů zabývajících se duchovní hudbou. Tyto nezapomenutelné chvíle strávené v klášterním podnebí se staly dalším pramenem vlévajícím se do širokého toku inspirace čerpané z duchovního světa. Duchovní hudbu Petr Eben rozlišuje na spirituální a liturgickou. Jeho spirituální hudba v sobě obsahuje převážně témata jako je láska, humanismus, pokoj mezi lidmi a hledání všeho krásného. V liturgické hudbě naopak spatřuje jistou služebnost hudby jako protipól k pojetí komponování jako seberealizace. Základními skladbami liturgické hudby je pět mší (viz. kapitola 4), z toho jsou tři ordinária missae. MISSA ADVENTUS ET QUADRAGESIMAE (1952), ČESKÉ MEŠNÍ ORDINARIUM (1965) a MISSA CUM POPULO (1982) a dvě propria missae, mezi které patří MŠE ZA ZEMŘELÉ (1966) a TRUVERSKÁ MŠE (1969). Mezi skladby s liturgickým textem dále patří například sbírky LITURGICKÉ ZPĚVY (1955-60) a ANTIFONY A ŽALMY (1967) – obojí pro zpěv a varhany. Dále VESPERAE (Nešpory) pro chlapecký a mužský sbor, lidový zpěv a varhany (1968) psané na objednávku benediktinského kláštera Montserrat ve Španělsku. Na duchovní text vzniká ARIE RUTH (1970) pro zpěv a varhany, která zhudebňuje podle autora jeden z nejdojímavějších textů Starého zákona, v níž se 25

VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 39.

23

zrcadlí bezmezná oddanost a věrnost. Ve stejném roce vzniká CANTICA COMENIANA obsahující deset úprav bratrských chorálů na text Jana Amose Komenského a nebo SLAVÍČEK RAJSKÝ, ve kterém upravuje melodie z Božanova kancionálu. Náročnějším výrazem se projevují ČTYŘI SBORY NA LATINSKÉ TEXTY (1985) a také VERBA SAPIENTIAE (1992), což je třídílný cyklus využívající textu starozákonních knih Kazatel a Přísloví. Mezi pestrou vokální duchovní tvorbu patří v neposlední řadě i CANTICO DELLE CREATURE (1987) pro smíšený sbor a capella. V překladu se jedná o Píseň bratru slunci, kde autor zhudebňuje text sv. Františka z Assisi, který byl podle něj jedním z nejlidštějších světců milující všechny lidi bez rozdílu vyznání, který miloval Boha skrze všechny tvory i rostliny a dobrovolně sdílel bídu a chudobu s těmi nejubožejšími, aby jim přinesl radost a pokoj.26 Když se ohlédneme za tvorbou Petra Ebena před rokem 1989 a po roku 1989, tak lze jednoznačně konstatovat, že jeho porevoluční kreativita je zaměřena podstatně více duchovním směrem. V době komunistického režimu byla duchovní myšlenka přibližně v padesáti procentech jeho skladeb a po revoluci už je to více než v sedmdesáti pěti procentech. Z tohoto je jasné, že i tak zkušený skladatel neustále vyzrával a svoboda slova po čtyřiceti letech totality mu ještě více ozářila duchovní sféru, kterou v sobě nosil. Na revoluční události zareagoval skladbou pro smíšený sbor, čtyři žestě a bicí nástroje PRAŽSKÉ TE DEUM (1989), nesenou duchem vděčnosti za očekávanou a získanou svobodu. Mezi další patří třeba STAROZÁKONNÍ FRESKA (1993) pro housle a klavír, na které se podíleli jednou větou i skladatelé Viktor Kalabis a Oldřich Korte, nebo pětiminutový opus AMEN (1993), kde se několik skladatelů spojilo ke zhudebnění jednotlivých částí chorálu „Otče náš“, ve kterém Petr Eben dostal ke zhudebnění poslední sloku. Naopak mezi rozsáhlé koncertní skladby patří oratorium POSVÁTNÁ ZNAMENÍ (1993) psaná na objednávku Metropolitní kapituly dómu v Salcburku. Skladba je sestavena z pěti částí, které jsou vybrány pouze z textů Starého a Nového zákona a jsou tedy naplněny 26

Srov. tamtéž, s. 39-43.

24

obsahem ryze duchovním. K oslavám vojtěšského milénia Petr Eben složil DE SANCTO ADALBERTO (1996) pro tenor, baryton a bas a o tři roky později k poctě a životnímu jubileu známého würzburgského biskupa P. W. Schelleho komponuje sbor ABBA – AMEN (1999).27 JEREMIAS (1997) je dílo, které se pro Petra Ebena stalo realizací představ od dob, kdy se seznámil se stejnojmenným dramatem Stefana Zweiga. Nosil v sobě tuto myšlenku téměř čtyřicet let. Poselství tohoto dramatu z roku 1917 ovlivněné hrůzami první světové války nesoucí memento o neuposlechnutí proroka bylo dostatečným hnacím motorem k vytvoření jedinečné církevní opery, ke které použil i vlastní libreto. Pro českého diváka byla téměř šokující premiéra díla v katedrále Svatého Víta na Pražském hradě, kdy se takový hudební kolos odehrává na půdě liturgických obřadů. Tato chrámová opera samozřejmě počítá s kostelním interiérem i jeho dopadem na diváka a je tomu citlivě podřízena. Po formové stránce je členěna do pěti obrazů, jež nastupují volně za sebou v jednom časovém pásmu. I přes mistrovské umění v tomto díle existují hlasy kritiků, kteří operu JEREMIAS pro nedostatek dramatičnosti, kterou opera nutně potřebuje, nepovažují za nejzdařilejší.28 Mezi další duchovní chvalozpěvy dozajista patří SANCTI ARCHANGELI (2002), což je vokální skladba kombinující tři sólové hlasy se smíšeným sborem, opěvující archanděly. Nalézt u Petra Ebena skladbu, která nemá nějaký hlubší duchovní podtext, není vůbec jednoduché, a tak jsou zde uvedeny jen některé z kompozic, které již svým názvem zcela jasně vytyčují svůj duchovní základ. Duchovní zaměření má samozřejmě i velké množství jeho instrumentálních skladeb, kde dominuje jeho královský a osudový nástroj varhany (viz kapitola 2). V Ebenově tvorbě čítající kolem dvou set titulů se bez výjimky promítá skladatelův vnitřní svět, jeho náboženské přesvědčení, které nemusel ani nechtěl nikdy nikomu vnucovat, on o životě ve víře mluvit nepotřeboval, protože ho naplno žil a uměleckým nenásilným způsobem šířil všude kolem sebe.29

27

Srov. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 128 – 142. Srov. SOMEŠ, Jaroslav. Ebenův Jeremias ve Svatovítské katedrále. Perspektivy (články), 1997, svazek č. 6, s. 7. 29 Srov. SOMEŠ, Jaroslav. Tvorba s duchovním přesahem. Perspektivy (články), 2004, svazek č. 1, s. 5. 28

25

Na konci tohoto pojednání by bylo vhodné zmínit se o Ebenově vztahu ke dvěma nejvýznamnějším svátkům církevního roku, k Vánocům a Velikonocím, které od dětství nejen duchovně naplno prožíval, ale které ho také v jeho tvorbě vnitřně inspirovaly. „Je to zvláštní, že dvě největší události světa se odehrály v hluboké noci a svět o nich nevěděl. Neznáme den ani hodinu, kdy Bůh vstoupil do světa, jen víme, že to bylo uprostřed noci a stranou center tehdejšího světa, v nejzapadlejším místě daleko od lidí. Stejně tak to bylo v noci, když Bůh opustil pozemský hrob. Noc zrození, noc vzkříšení – bez fanfár, bez skandovaného potlesku, v nejhlubším tichu. Takové ticho není jen absence hluku, je to otevřenost k naslouchání, pohotovost k poslechu i k uposlechnutí.“30 Tento vpád samotného Boha do lidských dějin autor popisuje jako druhý velký třesk, i když se odehrál v naprostém tichu. Především však Vánoce, ve kterých dřívější režim stavěl křesťanského „ježíška“ do konkurence s „dědou mrázem“, jsou pro Petra Ebena časem, kdyby se člověk měl darovat druhému, respektive by se měl vzdát něčeho z okruhu vlastní suverenity a vykročit pokorně do vánoční lásky.31

3.3 Gregoriánský chorál 3.3.1 OHLÉDNUTÍ Zpěv římské liturgie ještě před gregoriánskou redakcí se nazýval zpěvem starořímským. Obsahoval kromě jednoduchých nápěvů pro lid i melismatické sólové zpěvy, kde byla možnost uplatnění koloaturního umění zpěváků a snad právě ona dlouhá, pro něj typická melismata na poslední slabice, byla i předmětem stávající reformy.32 Když se ohlédneme do historie, tak s tímto zpěvem římské liturgie je neodmyslitelně spjata osoba papeže Řehoře Velikého. Zda on sám komponoval melodie, je velmi nejisté a spíše málo pravděpodobné. Tato verze vznikla v Galii na 30

VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 46. Srov. ŠIMÁČEK, Milan. Vánoční rozhovor s Petrem Ebenem. Hudební věda (články), 1994, svazek č. 1, s. 4. 32 Melisma , z řečtiny, zpěv. Tento sled více tónů na jednu slabiku je hojně rozšířeným jevem i orientální hudbě a folklóru balkánských národů. Srovnej VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice: Lípa, 1995. s. 171. 31

26

přelomu 8.-9. století, aby římská liturgie a její zpěvy byla podpořena patřičnou autoritou. V současnosti je již prokazatelné, že většina melodií vznikla před Řehořem Velikým a také po něm. Nikdo mu však nemůže upřít, že se významně zasloužil o rozvoj římského zpěvu, který jako benediktin sám praktikoval a že se také výrazně zasadil o rozmach pěvecké školy v Římě.33

3.3.2 GREGORIÁNSKÝ CHORÁL V EBENOVĚ TVORBĚ „V pohnutých dobách hledá každý člověk instinktivně nějakou pevnou půdu pod nohama, ke které by mohl přimknout a to platí snad i ve světě hudby (…) Proto jsem spíše z impulsivního cítění než z racionální reflexe cítil potřebu čerpat ze samotných kořenů hudby, z těch prazdrojů, jež nám zaručují ryzí šťávu v nejsilnější koncentraci. Tyto nezředěné prameny nalézám jednak v lidové písni, jako v pravzoru hudbě profánní a v gregoriánském chorálu jako pravzoru pro hudbu duchovní.“34 Z těchto autorových slov je jasné, že jeho vazba ke gregoriánskému chorálu je opravdu veliká a výrazně ovlivnila desítky jeho skladeb. Petr Eben si byl vědom, že církev považuje gregoriánský chorál za vlastní zpěv římské liturgie, jemuž patří čelné místo,35 a po jeho důkladném prostudování byl u tohoto zpěvu silně zasažen nejen hloubkou a kvalitou obsahu, ale stejně i promítnutím do konkrétního hudebního výrazu. Například v HUDBĚ PRO HOBOJ, FAGOT A KLAVÍR (1970) představují útržky gregoriánského hymnu36 „Adeste fideles“ tonální záchytné body na atonálních plochách nebo v SONÁTĚ PRO ČEMBALO (1988) se gregoriánský motiv „Attende Domine et miserere“ objevuje v pravé ruce, kde je dokonce zakódován do znaků Morzeovy abecedy, zatímco jej levá ruka zvýrazňuje melodicky. Citace gregoriánského chorálu je rozeznatelná i v Ebenově slavné NEDĚLNÍ HUDBĚ (1959), kde sváteční nálada nesena zvukem varhan 33

Srov. KUNETKA, František. Stručné dějiny zpěvu v liturgii. CMBF Olomouc 1989, s. 5. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 283 a 284. 35 Srov. Dokumenty II. Vatikánského koncilu. Sacrosanctum Koncilium. Karmelitánské nakladatelství, Kostelní vydří 2002, s. 164. 36 Hymnus, z lat., chvalozpěv k poctě Nejsvětější Trojice, Panny Marie a svatých. Vznikl ve 4. stol. v Itálii, odtud se rozšířil po Evropě. Hymnus je hudebně založen na sylabické melodice bez ozdobných tónů a jeho forma je strofická. Srovnej VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice: Lípa, 1995. s. 119. 34

27

odpovídá citaci ze závěru nedělní mše „Ite missa est“ a z tohoto motivu se pomocí variace odvíjí i první věta tohoto cyklu. Gregoriánský motiv jako základní stavební materiál slouží i v každé ze čtyř částí varhanního cyklu LAUDES (1964) a nebo v cyklu FAUST (1980), kde se v osmé části ozve stylizovaná píseň „Z hlubokosti volám“, jejíž nápěv lze objevit v Rohově kancionálu z roku 1541. „Tento původní slohový základ své tvorby dokázal v pozoruhodné jednotě spojit s řízenou aleatorikou37, sóničností a dalšími postupy Nové hudby ještě také v oratoriu APOLOGIA SOKRATUS (1967) nebo v kantátě POCTA KARLU IV. (1978).“38 Z výše uvedených skladeb i z mnoha dalších inspirovaných gregoriánskou melodikou je patrné, že Eben je zde velmi osloven prostým jednohlasem místo přebujelé harmonie. Těží také z harmonické labilnosti oproštěné od složitých modulací z jedné tóniny do druhé a využívá rytmické uvolněnosti, kdy se hudba zbavená diktatury těžkých dob volně vznáší v prostoru.39 „To co mě na gregoriánském zpěvu často dojímá, je vedle obsahu i jeho zjevná pokora. Tady skladatel ještě neví o slávě, zde pracuje jako každý jiný, uprostřed svého společenství.“40 Další výhodu, kterou tento zpěv římské liturgie pro skladatele měl, byla výhoda politická. Eben do mnohých kompozic, které podléhaly státní cenzuře, přímo vpašoval gregoriánské motivy jako byly „Exultet“ nebo „Salve Regina“, nesoucí jednoznačné poselství, které bylo stranickým kontrolorům skryto, ale návštěvníkům kostela naprosto srozumitelné.41

37

Aleatorika, z lat., alea, kostka. Rozvíjela se v padesátých letech jako reakce na kompoziční seriální techniky do detailu předepisující průběh skladby. Aleatorika počítá s nahodilostí při vytváření skladby, kdy práce s vlastnostmi tónů či s uspořádáním taktů je volena vrhem kostky, v současnosti třeba počítačem. Častěji však tato disciplína vstupuje do více či méně usměrněné improvizace, kdy tradiční zápis je doplňován nebo nahrazován novými soustavami znaků, slovními pokyny, kresbami, často přesnými časovými údaji zaznamenanými v sekundách. Tímto je přenecháváno spoluvytvoření skladby reprodukčním umělcům, kteří mohou například libovolně volit pořadí zkomponovaných úseků, jejich tempo, dynamiku, mohou některá místa vynechávat nebo hrát vícekrát. Srovnej VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice: Lípa, 1995. s. 18. 38 SMOLKA, Jaroslav. Dějiny Hudby. Brno: Toga 2001, s. 623. 39 Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 73. 40 Citace tamtéž, s. 73. 41 Srov. BRETSCHNEIDER, Wolfgang. Vox clamantis – hudební skladatel Petr Eben. Nahlédnutí do planoucí duše. Salve (články), 2008, svazek č.2, s. 74, 75.

28

3.4 Další chorální inspirace V cyklu JOB (1987) se vedle gregoriánského motivu objevuje i melodie chorálu protestantského „Wer nur lieben Gott läBt walten“ a chorální variace na českou reformační píseň „Kristus příklad pokory“. V anglickém Chiechesteru ku příležitosti zasvěcení nových varhan zazněly Ebenovy variace A FESTIVE VOLUNTARY (1986) na anglickou koledu „Good Wenceslav Carol“ a ve skladbě DVĚ INVOKACE PRO TROMBÓN A VARHANY (1988) se také objevuje tentokrát barokní podoba svatováclavského chorálu, která je i v současnosti zpívaná v našich kostelech. Stylizovaný pravoslavný chorál zase můžeme zřetelně uslyšet v poslední části cyklu OKNA (1976) pro trubku a varhany.42 Jak je vidno, mnoho Ebenových skladeb vychází a čerpá z chorálu a již podle svého názvu se tím vůbec netají. „Například DVĚ CHORÁLNÍ FANTAZIE (1972) napsal Petr Eben jako povinné skladby pro varhanní soutěž Pražského jara a mohou tak klást na interprety technické i výrazové nároky. První fantazie zpracovává bratrský chorál „Ó, Bože veliký“, druhé fantazii posloužil ke zpracování chorál „Svatý Václave“. Mistrovské rozpracování chorálů s použitím variací, kánonu a dramatického sklenutí do fantazijní volnosti otevřelo prostor k prokázání interpretačního mistrovství.“43 Chorální inspirace se objevují v tvorbě nejen instrumentální, ale i vokální. Ve skladbě PRAŽSKÉ TE DEUM (1990) pro smíšený sbor a varhany je sborový part vytvořen tak, aby mohl být realizován opravdu vyspělým chrámovým sborem, který hned na počátku cituje gregoriánskou intonaci Te Deum, jež se v průběhu skladby objevuje v rozličných stylizacích.44 Naopak v ANTIFONÁCH A ŽALMECH (1967) pro scholu, lidový zpěv a varhany se linou prosté jednohlasé melodie sloužící pro střídavý zpěv scholy a lidu. Antifony jsou koncipovány velmi jednoduchou formou, kvůli snadnému zapamatování pro odpovídající

42

Srov. NĚDĚLKA, Michal. Mše v soudobé české hudbě. Karolinum, Univerzita Karlova v Praze 2005, s. 234. 43 VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 82. 44 Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 214.

29

zúčastněný lid a žalmy přebírají gregoriánský psalmodický model45, tentokrát ale v pozměněné modernější formě. Chorální citace také najdeme například v antifoně UBI CARITAS ET AMOR (1964) pro šestihlasý smíšený sbor a capella nebo v oratoriu ANNO DOMINI (1999) a samozřejmě i v jiných skladbách nebo početných bohoslužebných písních.46

3.5 Židovství O otci Petra Ebena je známo, že pocházel z pražské židovské rodiny a i když byl mladý Eben matkou vychováván v katolické víře, přesto v něm zůstala po otci nesmírná úcta a pochopení k židovským kořenům, ze kterých se později zrodilo křesťanství. O těžkých osudech židovského národa vypovídá jím zkomponovaný mužský sbor a capella na starý aramejský text CHAD GADYOH (1964), kdy text i melodii přebral z hebrejské liturgie pesach. Eben po této bajce sáhl hlavně pro její symbolickou rovinu, kvůli které je také zařazena do židovské velikonoční liturgie. Tato na první pohled naivní dětská pohádka o koupeném beránkovi, kterého sežrala kočka, kterou potom roztrhal pes, toho následně zabila hůl, (….), až přišel Bůh a usmrtil anděla smrti, který zabil řezníka, který zabil vola, co vypil vodu, která uhasila oheň, který spálil hůl, co zabila psa, který roztrhal kočku, co sežrala beránka, kterého si otec koupil. Při hlubším pohledu je zde patrné, že beránek se jeví jako židovský národ obklopený velkými mocnostmi, které se mezi sebou hubí. Kočka zde představuje Asyřany, pes znázorňuje Babylon, hůl symbolizuje Peršany, oheň představuje Alexandra Velikého, který Peršany porazil, voda zastupuje Římany ovládající Řecko, vůl symbolizuje Saracény, kteří v Sýrii svrhli římskou vládu, řezník je obrazem křižáků pobíjejících Saracény a anděl smrti jsou Turci, kteří roku 1291 při velkém vítězství nad Franky zahubili všechny křesťany.47 45

Psalmodie, z řeč., přednes žalmů zvýšeným hlasem na způsob recitativu, k němuž bylo použito tzv. žalmových tónů založených na melodických modelech z církevních tónin. Psalmodie jakožto součást katolické liturgie má původ v synagogálním židovském zpěvu. Srovnej VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice: Lípa, 1995. s. 238. 46 Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 178. 47 Srov. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 210.

30

A tak velmi prostá a krátká básnička přibližně ze 14. století zcela vystihuje přehled pestrých dějin židovského národa. „Při své prostotě je tento text i hluboký a otevírá netušené pozadí inspirující hudebníka. A konečně je velmi dramatický, a to je další velký klad.“48

3.6 Antika Antická kultura oslovila skladatele již ve studentských dobách, kdy se aktivně věnoval studiu latiny a řečtiny. Tyto netradiční jazyky ho zaujaly pro svou vznešenost a hlavně melodičnost slov a vět. Národní jazyky podle autora svádí k podlehnutí nástrahám předeklamovanosti, romantismu či sentimentu, kdežto klasický jazyk je ve zhudebněné formě spíše monumentální a objektivní.49 Jedním ze stěžejních děl inspirovaných antikou je beze sporu APOLOGIA SOKRATUS (1967) pro baryton a alt sólo, dětský a smíšený sbor a orchestr. „Platónův dialog Obrana Sokratova mě zaujal už na gymnasiu pro hlubokou pravdivost a věčnou aktuálnost svých vět, tím spíše, že to nejsou jen lehce vyslovitelné filosofické teze. V těchto slovech je celý Sokratův etický postoj, prokázaný s imponující důsledností i v jeho soudním procesu a smrti, jež odděluje neoblomně filosofující krasomluvu od žitého obsahu vyslovených vět.“50 Z rozsáhlého materiálu tohoto velmi známého procesu si autor vybral tři náměty a shrnul je do tří vět: O ctnosti, O zlu a O smrti. Kvůli antické zvukové věrohodnosti se ve své instrumentaci vzdal houslí a akcentoval spíše nástroje dřevěné, žesťové, drnkací a kladívkové. Velmi zajímavou hudební záležitostí je cyklus ženských sborů s doprovodem harfy nebo klavíru ŘECKÝ SLOVNÍK (1974), který byl psán na objednávku Lyry pragensia jako hudební doprovod k večeru Homérovy Illiady. Do recitace popisující dobývání Troje, zde vstupovaly jednotlivé sbory psané na jedno, nanejvýš dvě slova, jejichž náladu se snažily hudebně vystihnout a tlumočit. Dalšími skladbami inspirovanými jazykem i kulturou té doby je CATONIS MORALIA (1975), barokní suita na latinské texty pro čtyřhlasý dětský sbor 48

Citace tamtéž, s. 211. Srov. tamtéž, s. 314. 50 VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 89. 49

31

a capella, nebo ODVĚKÁ KOSMETIKA (1985) pro tříhlasý ženský sbor a capella na text Ovidiova spisu Medicanima faciei femininae (přípravky na ženskou tvář) a jako poslední z tohoto okruhu bych uvedl ještě VERBA SAPIENTIAE (1992) pro smíšený sbor a capella využívající původní text Starého zákona. Inspirace antickou kulturou byla pro Petra Ebena taktéž dotekem duchovním, který ale on sám hledal mimo oblast své víry.

3.7 Středověk Ke středověku jako k významnému inspiračnímu poli, na kterém Petr Eben sázel a po té sklízel bohatou úrodu, přistupoval ze dvou směrů. Jednak to bylo silné oslovení již zmíněným gregoriánským chorálem a druhý směr byly zážitky z Českého Krumlova, kam se s rodinou v útlém mládí přestěhovali. „Ovanula mě úplně jiná atmosféra: starobylá, legendární, historická. (…) Byl jsem od malička bytostný romantik, a tak jsem nadšeně vnímal to kouzlo středověkého sídla.“51 Díky okouzlení středověkou architekturou tohoto historického města vznikají skladby nesené gotickou monodií, renesančním vícehlasem, či truvérské písně. Mezi nejstarší patří písňové cykly na středověkou a renesanční poezii ŠESTERO PÍSNÍ MILOSTNÝCH (1951) a PÍSNĚ K LOUTNĚ (1951). Přímo na míru je ušitá a zároveň Českému Krumlovu věnovaná, sbírka písní KRUMLOVSKÝ ZÁMEK (1955) obsahující čtyři úpravy lidových písní zámeckého charakteru. Středověká inspirace se promítá i v kantátě STARODÁVNÉ ČAROVÁNÍ MILÉMU (1957), v TRUVÉRSKÉ MŠI (1969) nebo v MALÉ PŘÍRUČCE RENESANČNÍCH NÁSTROJŮ (1977). Z výše uvedených poslední skladba, respektive koncertní variace na starobylou lidovou píseň využívá čtyři hráče k různým kombinacím na čtrnáct starých renesančních nástrojů, kdy každá variace přináší nové zpracování i novou zvukovou kombinaci. 52 Petr Eben samozřejmě nebyl motivován jen krumlovským prostředím, ale později mu byla velkou inspirací i Praha. Zde například skladbu PRAGENSIA 51 52

Citace tamtéž, s. 18. Srov. tamtéž, s. 19 a 200.

32

(1972) pro komorní sbor a instrumentální doprovod věnuje Pražským madrigalistům. „ V kantátě Pragensia jsem spojil dvě svá dávná přání: oslavit skladbou Prahu, kterou mám velice rád, a zároveň šít skladbu na tělo vynikajícím Pražským madrigalistům. Příležitost mi k tomu dala krásná stará kniha pražského zvonaře Vavřince Křičky z Bitýšky, který zemřel roku 1570.“53 Podobně i POCTA KARLU IV. (1978), kantáta pro mužský sbor a orchestr, měla za úkol oslavit město, ve kterém autor žil a také chtěl vzdát hold Karlově univerzitě, kde už více jak dvacet pět let přednášel. K tomu mu posloužil text zakládací listiny Univerzity Karlovy zhudebněný k 600. výročí úmrtí Karla IV.54

3.8 Lidová píseň Lidová píseň a poezie je tvorbou Petra Ebena doslova protkaná a je dalším neodmyslitelným inspiračním tokem vlévajícím se do pestré řeky jeho skladatelského života. Už v mládí patřily k jeho prvním skladatelským pokusům úpravy lidových písní, kterých v průběhu svého života zkomponoval velké množství, ať už v prostých a jednoduchých úpravách nebo ve složitých náročně zpracovaných variacích a kombinacích pro sóla, sbory a různě pestrá nástrojová obsazení. „Lidová píseň je pro mne zdroj a vždy znovu mne její krása uvede do nadšení.“55 Z mnohých stojí za to uvést NÁRODNÍ PÍSNĚ PRO SMÍŠENÝ SBOR (1952), ve kterých úpravy známých lidových písní přesně respektují danou melodickou předlohu a melodie přechází do různých hlasů, nebo BALADY PRO SÓLA, SMÍŠENÝ SBOR A ORCHESTR (1953, 1957) čerpající z české a slezské lidové poezie. Dále stojí za zmínku cyklus smíšených sborů LÁSKA A SMRT (1958), kde zpracovává rovněž českou, moravskou, ale i slovenskou poezii. Lidovou poezii ještě zpracovává v tříhlasém ženském sboru a capella O VLAŠTOVKÁCH A DÍVKÁCH (1960), v PÍSNI O KALINĚ (1960) pro sóla, mužský a ženský sbor a malý orchestr, v ÚPRAVÁCH LIDOVÝCH PÍSNÍ (1963-65) pro tříhlasý sbor a capella nebo v cyklu písní NEŠŤASTNÁ VOJNA (1978) pro mužský sbor a capella, a mnohé další. 53

VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 231. Srov. tamtéž, s. 231. 55 Citace tamtéž, s. 51. 54

33

Petr Eben se inspiroval také lidovými písněmi zahraničními a to ve sbírce ÚPRAVY LIDOVÝCH PÍSNÍ CIZÍCH NÁRODŮ (1983) pro tříhlasý dětský sbor, violoncello a rytmické nástroje, ve kterých zpracovává polské a anglické písně vhodné svou náročností pro koncertní provedení.56 Sám autor přirovnává úpravu lidové písně k malíři, který na plátně převezme jedinou linku, obrys krajiny či siluetu postavy a on musí celý obraz vymalovat do pestrých barev, siluetám dát plastický tvar, domalovat pozadí a tím vdechnout původnímu prostému náčrtu život, dá se říci ušít nový kabát, ve kterém bude nově oblečená píseň žít.57

3.9 Děti „Dítě je kniha, ve které si máme číst a do které máme psát.“58 Petr Eben se podle vlastních slov snažil o obojí a dokázal to nejen dobrou výchovou svých vlastních dětí, ale také bohatou hudební tvorbou. Psát pro začínající dětské interprety a vlastně i posluchače bylo pro Petra Ebena jakousi očistnou lázní, kdy ze světa často složitých a technicky náročných kompozic musí nenásilně přejít z hudebního experimentu do rozsahově omezenější melodické linie. Děti jsou podle něj nejvděčnějšími, ale také nejnáročnějšími posluchači, protože jsou ještě otevřené k příjímání všeho nového bez předsudků, což platí i v hudbě. Děti jsou prostě upřímné, nepodplatitelné a jejich posudky jsou přímé a bez obalu dají znát, zda se jim něco líbí nebo naopak. A tak se pro ně píše někdy lehce pro jejich nezaujatost a ochotu přijmout cokoli, co je zaujme, a nebo také těžce, protože jejich nároky bývají někdy hodně vysoké a jejich věk občas nezná slitování. Ve snaze přivádět mladé muzikanty ještě k větší hudebnosti upravili s Iljou Hurníkem Orfovu školu (Schulwerk) a stali se rovněž propagátory této metody. Mezi jeho tvorbu vymezenou těm nejmenším patří říkadla k pohyblivým etudám ELCE PELCE KOTRMRLCE (1971), ZVĚDAVÉ PÍSNIČKY (1974), PÍSNIČKY PRO MATEŘSKÉ ŠKOLKY (1976) nebo ZAMRZLÉ PÍSNIČKY (1977). Z jednohlasých pěveckých sborů lze zmínit známé JARNÍ POPĚVKY (1961) 56

Srov. tamtéž, s. 179, 197, 202, 224. Srov. tamtéž, s. 212. 58 VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 55. 57

34

a ŠŤASTNOU CESTU (1973). Pro změnu mezi vícehlasé cykly patří VÁNOČNÍ PÍSNĚ (1960), KOLOTOČ A HVĚZDY (1964), DESET POETICKÝCH DUET (1965), ke kterým patří i náročnější čtyřhlasé kompozice CATONIS MORALIA (1975) a PŘÍBĚH PANA MOZARTA (1988). Mezi mnohočetnou dětskou tvorbou Petra Ebena je jedna skladba v současnosti nejčastěji používaná, která doslova zlidověla. Je to cyklus jednohlasých až tříhlasých dětských sborů ZELENÁ SNÍTKA (1954).59 „U tohoto cyklu jsem si připadal jako sochař, který dlouho pracoval na postavách v nadživotní velikosti a pak náhle má vytvořit drobnou medaili.“60 Autor v tomto případě hned po ukončení AMU, kde byl zaměřen na rozsáhlé skladby, dostává objednávku z rozhlasu psát drobné písničky pro dětský sbor, takže se cítil pro nedostatek zkušeností s dětským interpretem zpočátku trochu bezradný a ani v nejmenším netušil, jak se tyto jednoduché úpravy v budoucnosti proslaví a vštípí do srdcí mladých muzikantů i posluchačů.61 Při pohledu na celkovou Ebenovu tvorbu inspirovanou dětmi je nutno říci, že oproti jeho jiným rozsáhlým dílům je dětská tvorba spíše okrajová, ale přesto na ní pracoval s maximálním nasazením a odpovědností a zcela jistě ho bavila a naplňovala.

59

Srov. tamtéž, s. 55 – 57. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 220. 61 Srov. tamtéž, s. 220. 60

35

4 MŠE V seznamu Ebenovy tvorby nalezneme pět mší, které spatřily světlo světa v rozmezí třiceti let. Tyto mše spadají do oblasti liturgické hudby, o které sám řekl: „V liturgické hudbě spatřuji úkol, který mi je uložen společenstvím věřících, ať už jakéhokoliv vyznání. Plnění tohoto úkolu souvisí s mým přesvědčením o jisté služebnosti hudby oproti pojetí komponování jako pouhé seberealizace.“62 Setkání se sakrálními texty cítí autor jako očistné povznesení, kdy je mu dovoleno odbočit ze zaprášených cest běžného všedního života na zářivou cestu, kde se může dotýkat věčnosti. Ve mších Petra Ebena se odráží doteky minulosti spojené s nelehkým dětstvím, reaguje v nich na trpká desetiletí pod tlakem totalitního režimu a konečně u většiny z nich se snaží naplnit i požadavky liturgické reformy.

4.1 Missa adventus et quadragesimae (1952) Tato mše původně psaná pro jednohlasý mužský sbor a varhany je v celkovém zvuku nesena jistou strohostí a asketismem, velmi typickým pro adventní a postní mše, což potvrzuje i vynechání části Gloria a také převládající mollová tónina. V této kompozici se odráží nejen zvuková inspirace gregoriánským chorálem a jeho jednohlasem, ale je zde také čitelná atmosféra náboženského útlaku padesátých let, kdy skladba vznikla. Skladba má přísné formální členění i tematickou propojenost, kdy ke stálým částem mešního ordinária je navíc přidáno Offertorium, Pange lingua a Pater noster s ideou a to proto, aby nebylo nutné tuto hudbu kombinovat s vložkami jiného původu.63

4.1.1 KYRIE V první části komponované v tónině d moll a v taktu alla breve64 hned po pedálovém tónu D nasazeném varhanami, nastupuje v intervalu malé tercie od tónu a´ mužský sbor, který třikrát za sebou opakuje „Kyrie eleison“ (Pane smiluj se) 62

VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 41. Srov. tamtéž, s. 201. 64 2/2 nebo 4/2 takt, ve němž tvoří půlová nota přízvučnou dobu. 63

36

s postupnou gradací od mezzo piana až po forte s opětovným následovaným zklidněním. Druhá část v pianu nesoucí nápěv „Christe eleison“ dostává v průběhu dvanácti taktů postupnou hybnost. Varhany zde vytváří kontrastní melodické odpovědi na každé prosebné zvolání a až třetí zopakování tohoto nápěvu pomocí legatových spojů ve zpěvu i v nástroji přináší tempové zklidnění. Poslední část opět využívající textovou rovinu „Kyrie eleison“ je dynamicky nejzajímavější. Po krátké několikataktové varhanní mezihře nastupuje sbor „Kyrie“ v pianu a po varhanní vsuvce zazní „eleison“ ve forte, a to dvakrát za sebou. Závěr je gradačně velmi dobře zpracovaný, poslední „eleison“, plně využívající v legátech melismatické prvky na široké ploše deseti taktů, vrcholí v postupném zpomalení na základech akordu D dur, který do ponuré prosebné melodiky celé první části „Kyrie“ vnáší pozitivní nádech a naději vztahovanou k přednesenému zvolání.

4.1.2 CREDO Stejně jako předešlý díl je i „Credo“ v taktu alla breve, ale tentokrát je jeho první část ve svižném a rázném allegru. Varhany, které nastupují v ostinátním rytmu s využitím oktávových intervalů a sbor ve velmi úzkém intervalovém rozsahu využívající nejčastěji h´ a c´´, se valí jako nezastavitelný proud. Zklidnění přichází až těsně před textem „Deum de Deo, Lumen de Lumine“ (Pravý Bůh z pravého Boha, Světlo ze světla), který je nesen v pianu opírající se o mírnější moderato. Varhanní doprovod navozující pocit celkového zklidnění je nesen postupně v půlových a následně i celých hodnotách a zpěv se zde zbavuje své předešlé monotónnosti a je stavěn již do pestřejších, melodičtějších linií. Do tohoto navozeného klidu nenásilně vstupují další rytmická členění textu, tentokrát v taktu 3/2 a hned nato v taktu 2/2 proložené i dynamickými kontrasty forte a piano. Následující část „Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem“ (Věřím v Ducha Svatého, Pána a dárce života) se opět navrací do původního rychlého tempa i do omezeného pěveckého rozsahu připomínající spíše parlandový zpěv, ten se ale opět z této pozice dostává do melodických linií, které čím více se blíží k závěru jsou ve výraze stále slavnostnější až s hymnickým

37

charakterem. V úplném závěru jsou varhany již zcela oproštěny od figurativního doprovodu a pevnými akordy převážně v půlových hodnotách podepírají a podporují gradující mužský sbor, který v posledním oddíle „ Et exspecto resurrectionem mortuorum“ (Očekávám vzkříšení mrtvých) v mohutném forte zahřmí vítězné „Amen“. „Pojetí „Creda“ v tomto zpracování neilustruje jednotlivé články víry, nýbrž v jediném toku vyznává: věřím přes všechno.“65 Toto zhudebněné vyznání víry nenechá zcela jistě zaujatého a připraveného posluchače v klidu a při opakovaném poslechu ho nenásilně strhne do duchovního rozměru, ve kterém a pro který bylo zkomponováno.

4.1.3 OFFERTORIUM Po velmi proměnlivém „Credu“ přináší tento hudební úsek, nepatřící běžně do stálých částí ordinária, celkové zklidnění a uvolnění. Tempově se tento díl usazený do 3/4 taktu sice pohybuje v allegru, ale doprovod varhan je široce rozprostřený v celotaktových hodnotách a navíc hojně využívá v harmonických spojích ligatury vnášející i do rytmického zpěvu atmosféru klidu. Tonálně se skladba velmi nepozorovaně a nenásilně přemisťuje z počáteční tóniny e moll do finální F dur. Pestré tonální změny třeba i na krátkých úsecích v Ebenově nejen mešní tvorbě jsou velmi časté a pro běžného posluchače jen těžko definovatelné. Ale při koncentrovaném poslechu i jako laici rozpoznáme, díky jeho práci na atonálních plochách, určitou zvláštnost v jeho hudbě, která činí poslech o to přitažlivějším. Mužský sbor kompozičně využívá melismatické i sylabické prvky66 typické pro gregoriánský chorál a i melodie, kterou je veden v některých místech ho nápaditě akcentuje, jako nezpochybnitelný inspirační zdroj.

65

Buklet CD Petr Eben. Religious works. Český filharmonický sbor pod vedením Lubomíra Mátla. Supraphon 1993. 66 Sylabický zpěv, z řeč., sylaba, slabika. Zpěv na jehož každé slabice je jediný tón nebo akord. Opakem je melismatický zpěv. Srovnej VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice: Lípa, 1995. s. 283.

38

4.1.4 SANCTUS Oproti předchozí části, která byla kompaktní jako jeden celek se „Sanktus“ dělí na dva kontrastní oddíly. První díl pohybující se tempově v andante ve 4/4 taktu začíná tichým sedmkrát opakovaným nápěvem „Sanktus“ (Svatý), pohybujícím se v sekundových sestupných krocích. V mysteriózní atmosféře navozené varhanním doprovodem vyniká dynamické i tempové vystupňování mužského sboru, který z pianissima postupně roste v následném accelerandu až do forte. Hned potom následuje pětitaktová mezihra, kde se představí varhany v plném zvuku a melodicky opakují motiv zpěvu, který je i přes svou slavnostnost tesklivý a tajemný. Sanktus bývá pojímán většinou slavnostně a radostně, zatímco autor tuto část pojal spíše starozákonně, jako obraz nedostupného a velmi tajemného Boha. Proto i varhany se pohybují v širokých akordech a snaží se vytvářet tajuplnou atmosféru.67 Druhá část po mezihře vystřelí jako šíp. Posluchač je zde doslova zaplaven melodicko-rytmickým zpěvem i doprovodem oslavujícím Boha. Tempo allegro je protkáno tečkovaným rytmem, který tomuto poměrně krátkému šestnáctitaktovému úseku zpívanému ve forte dává velkou hybnost a pružnost. Úplný závěr je ale opět tempově utlumen v andantinu a závěrečná slova „Hosanna“ se ve zpomalujícím tempu rozplývají do tichého pianissima.

4.1.5 BENEDICTUS „Benedictus, qui venit in nomine Domini“(Požehnaný, jenž přichází ve jménu Páně). Tato dvakrát se opakující textová rovina za jemného doprovodu varhan v 4/2 taktu rozdýchává již pátou část uvedené mše. V tichém pianu vstupují tato slova do akordického doprovodu varhan nepoužívajících prozatím kvůli dynamice pedál. Varhanní figury jsou zpočátku zajímavé svými harmonickými kvintovými spoji, které se v klasické učebnicové hudbě nedoporučují a jsou spíše výjimečné. Z počáteční Des dur první část přechází a končí v cis moll a i široké

67

Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 201.

39

akordy varhan vedené v půlových hodnotách se z původních kvintakordů v nové tónině mění na kvartsextakordy. Druhá část je vůči první opět velmi kontrastní, za což vděčí jednak pohyblivějšímu tempu, ale hlavně nasazenému sborovému forte zpívajícímu opakovaně oslavné „Hosanna in excelsis“. Varhany do hry zapojují i pedál a tím získávají na zvukové mohutnosti a bouřlivosti podporující postupně gradující sbor do forte fortissima, ale hlavně korespondují svým kompozičním vyjádřením s duchovním podtextem. Tento dvouminutový hudební úsek komponovaný jako důsledná variace na motiv z „Creda Deum de Deo“ končí za zvuku oslavných varhan opět v Des dur.

4.1.6 AGNUS DEI „Agnus Dei“ je poslední stálá část tohoto postního ordinária. Je usazena v taktu alla breve a tónině d moll. Hned na začátku v tempu allegro rubato ve znělém forte zazní dvakrát za sebou sborové „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ (Beránku Boží, který snímáš hříchy světa, smiluj se nad námi). Varhany tuto prosebnou modlitbu doprovází v pianu a podporují tak svým jemným doprovodem, hojně využívajícím ligatur, odpovídající liturgickou atmosféru. Navazující další úsek „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem ( Beránku Boží, který snímáš hříchy světa, daruji nám pokoj), přechází z 5/4 do 6/4 a následně do 4/4 taktu. Varhanní doprovod se zde rozpohybuje do výraznějších figur pracujících v melodii se čtvrťovými notami. Melodické prvky varhan korespondují se sborovým zpěvem, melodicky ho nejen podporují, ale rytmicky vyplňují místa, kde zpěvu končí fráze či zůstává na dlouhých tónech. V úplném závěru sbor naposled přednese „dona nobis pacem“. V průběhu tohoto textu umístěného do tří taktů intenzita zpěvu vygraduje z citlivého piana do forte fortissima a s podporou živelného zvuku varhan „Agnus Dei“ končí.68

68

Všechny části mše srovnej EBEN, Petr. Missa adventus et quadragesimae. New York: Lawson Gould 1979, s. 2 – 23 a také EBEN, Petr. Missa adventus et quadragesimae pro jednohlasý mužský sbor a varhany. In Religious works – Petr Eben. (CD) Supraphon 1993.

40

4.1.7 SHRNUTÍ Missa adventus et quadragesimae je původně sestavena z osmi částí: Kyrie, Credo, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Pange Lingua, Pater Noster. Zde jsou uvedeny jen části, ke kterým jsou dostupné zvukové nahrávky. Tato postní mše měla premiéru 20. března 1955 v kostele sv. Jakuba, přednesl ji Jakubský sbor pod vedením J. Hercla.69

4.2 České mešní ordinarium pro lidový zpěv a varhany (1965) Ebenovo České mešní ordinarium je jednou z prvních liturgických skladeb plně zohledňující požadavky Druhého vatikánského koncilu (srov. pododdíl 5.2) a navíc má tu přednost, že je v jeho provedení možno využít různá obsazení. Pro ordinarium je typické jasné metrické členění proložené místy, kde je metrum spíše volné na způsob chorálu. Autor se tímto snažil o vzájemnou konfrontaci prostředků běžnému posluchači blízkých s hudebním materiálem méně obvyklým. Ebenova celková tvorba je známá svou vyčerpávající prací s hudebními motivy, a to se projevuje i v této kompozici, kde je každý motiv opouštěn až po precizním variačním vyčerpání, přitom ani náročný posluchač není motivicky přesycen a hudba je i pro laika přehledná a srozumitelná.

4.2.1 KYRIE „Pane, smiluj se. Kriste, smiluj se“. Již samotný text následně hudebně zpracovaný se vyznačuje pokorou a úpěnlivou prosbou, kdy melodie je tvořena tak, aby interpreta ani posluchače nerozptylovala a udržovala ho v koncentraci na duchovní smysl těchto slov. Hned na začátku se v jednotaktových motivech objevuje tritonový sestup gis´- d´ typický pro lydické tóniny, který vnímavému posluchači neujde a přiměje ho možná k soustředěnosti a zamyšlení hned na okraji mše. Opakující se motiv „Pane, smiluj se“, je variačně zpracován v textu „Kriste, smiluj se“ a následně se transponovaný motiv opět přibližuje k základnímu tvaru. V rozmezí několika taktů se odehrává prosba pracující s hudebním materiálem 69

Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 201.

41

poměrně známým a také s jeho novou podobou, která svou melodikou navozuje onu zvláštní atmosféru.

4.2.2 GLORIA Na tomto úseku ordinária je pro znalého posluchače na první pohled jasné, že je stylizován chorálně. Metrické členění je pouze v části meno mosso, jinak se textové celky linou chorálním způsobem. Díky neustálému pohybu, vytvářenému převážně osminovými notami, které využívají na větších plochách pestrou melodiku, se stává tento úsek částí nejživější a na první pohled jednotvárný zpěv se díky rozměrově nestejným frázím nestává nudným, ale rozmanitým. Na frázích začínajících slovy „Sláva na výsostech Bohu a Chválíme Tě“ je patrné, že vychází z předešlé části ordinária a až od místa „Pane a Bože, nebeský Králi“ se melodie díky velkým odskokům výrazněji liší. V následujících prosbách „Ty, jenž snímáš hříchy světa,(…) smiluj se nad námi“, které jsou umístěny v 4/4 taktu s tempovým označením meno mosso se odráží práce s předešlými melodickými motivy. Úplný závěr části „Gloria“ „(…) se Svatým Duchem, ve slávě Boha Otce. Amen“ se vyznačuje pokorným melodickým sestupem rozprostřeným z osminových, přes čtvrťové až do širokých půlových hodnot.

4.2.3 CREDO Petr Eben se v této mešní části nechal inspirovat křesťanskou hudbou východu i západu. První díl je ovlivněn pravoslavným liturgickým zpěvem, což je rozpoznatelné díky textovým frázím na jednom tónu s melodickým odklonem na jejich konci. Po tomto počátečním dramatickém vyznání následuje střední díl projevující se lyrikou, čerpající naopak z hudební studnice křesťanského západu. Motetovou technikou70 je u vícehlasé verze zpracována zpráva o ukřižování, po které ve varhanním zvuku zazní stylizovaná německá píseň o Kristově vzkříšení, která 70

Moteto, it., rčení. Vzniklo v ars antiqua. Je to vokální vícehlas komponovaný na duchovní i světské texty. U původního 2 – 4 hlasého moteta měl každý hlas vlastní text, jen tenor byl veden instrumentálně a citoval rytmicky upravenou chorální melodii.. V renesanci se u 3 - 6 hlasého provedení začal používat jediný latinský text a byl zde kompozičně využíván kontrapunkt založený na repetitivním opakování základního hlasu zvaného cantus firmus. Baroko tento hudební prvek ještě rozvinulo do sborové 8 – 12 hlasé faktury. Srovnej VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice: Lípa, 1995. s. 182.

42

přímo nadnáší obsahově shodný text. Díky kvalitně zpracovaným hudebním kořenům je z celého Creda patrná obsahová shoda složky hudební i textové, kde autor díky rozšířené tonalitě získává dostatečný prostor k zvýraznění jednotlivých částí.

4.2.4 SANCTUS Základní motivický útvar zde představuje spojení osminové a čtvrťové noty přizpůsobený rytmické stavbě slova „Svatý“. Během tří opakovaných zvolání vzdálenost mezi oběma tóny narůstá od sekundy po kvartu a tím každé nové zvolání získává na větší intenzitě. Počáteční aklamace „Svatý, Svatý, Svatý, Pán Bůh zástupů“ tímto tvoří úvodní kompaktní vstup do mešní části. Hned po té následující text „ nebe i země jsou plny tvé slávy. Hosana na výsostech“ tvoří blok, který se po rozšíření textem „požehnaný, jenž přichází ve jménu Páně“, ještě zopakuje. Tato malá hudební plocha je proti předchozí části oproštěna tonálních kontrastů a zůstává ukotvena v tónině F dur. Durová tónina ve spojení se skromnými výrazovými prostředky zde dokazuje, že „Sanktus“ je vystavěn především jako osobní oslavné vyznání.

4.2.5 AGNUS DEI Poslední část ordinária podle Kancionálu je v paralelní tónině d moll a využívá podobné výrazové prostředky jako část předchozí. „Beránku Boží, který snímáš hříchy světa, smiluj se nad námi“ je zde třikrát exponováno s tím, že po třetí na úplném konci zazní „daruj nám pokoj“. U vícehlasé verze autor melodii vkládá střídavě do ženských i mužských hlasů, kde kontrapunktující doprovodné hlasy mají různou hustotu harmonického pohybu a tím se snaží zamezit mechanickému opakování. I když celá prosba má mollový nádech, tak závěrečné slovo „pokoj“ díky usazení v překvapivě durovém souzvuku vnese do závěru prosvětlení plné naděje.71

71

Všechny části mše srovnej NĚDĚLKA, Michal. Mše v soudobé české hudbě. Karolinum, Univerzita Karlova v Praze 2005, s. 236 – 246 a také srov. Kancionál, vydání pro arcidiecézi olomouckou a diecézi ostravsko-opavskou. Katolický týdeník, Praha 2003, s. 389 – 395.

43

4.2.6 SHRNUTÍ České mešní ordinarium je ukázkovou liturgickou skladbou, která byla veřejností přijata jako samozřejmá část obřadu. Je typické svou dobře zapamatovatelnou melodikou, která je usazena buďto do stanovených metrických celků a nebo je vedena volnějším chorálním způsobem. Díky této metrické nepravidelnosti jsou jednotlivé části mše plné napětí a očekávání. Dalším použitým výrazovým prostředkem je tonální usazení a proměnlivá faktura. Autor i ve vícehlasé polyfonní úpravě udržuje tonální zázemí, protože běžnému posluchači je její vnímání obecně bližší. V současnosti při bohoslužbách se s Ebenovým ordináriem můžeme setkat především v úpravě pro lidový zpěv a varhany, kde však bohužel zaniká velmi pestré polyfonní zpracování. Jeho premiéra zazněla 1. ledna 1966 v Praze v kostele sv. Ignáce. Přednesl ji chrámový sbor pod vedením J. Blably.72

4.3 Mše za zemřelé (1966) Tato smuteční mše pro scholu, lidový zpěv a varhany taktéž vzniká bezprostředně po Druhém vatikánském koncilu a její snahou je obohatit české náboženské, především však liturgické skladby. Mše je psána v naprosté shodě s nastolenými liturgickými úpravami a tím, že vynechává část „Dies irae“, přestává být výraz hudby zbytečně drastický a dramatický, ale vyzařuje z ní spíše charakter smířlivý a útěšný.73

4.3.1 VSTUPNÍ ZPĚV Hned na úvod začíná lidový zpěv, usazený tonálně v d moll, textem „Odpočinutí věčné dej jim, Pane, a světlo věčné ať jim svítí.“ Nenáročná melodická linie lidového zpěvu v 3/4 taktu je podporována varhanami, které se nepouští do žádných technicky náročnějších prvků, ale zcela stylově respektují charakter skladby a jsou především opěrným bodem pro zpěvy. Následně schola přednáší prosebné texty Žalmu 64, které se prolínají s úvodní antifonou. „Bože, tobě patří 72 73

Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 181. Srov. tamtéž, s. 202.

44

chvalozpěv na Sionu, tobě ať je splněn slib v Jerusalemě. Vyslyš mou modlitbu, k tobě přijde každý člověk.“ Následuje antifona. Po trojím opakování, kdy se mění jen textová rovina žalmu, je vstupní část ukončena. 4.3.2 ZPĚV MEZI ČTENÍM Tato část mše začíná stejně jako předešlá, kdy zazní stejná sylabická antifona přednesená shromážděným lidem, jenže tentokrát s repeticí rozvedenou do nového textu. „V paměti věčné bude spravedlivý, zlých pomluv nemusí se bát“. Následuje tříveršový traktus „Pane zbav duše všech zemřelých věřících každého pouta hříchu…“, ve kterém první a třetí díl zpívá lid i schola společně. Tyto dvě společné části vynikají sestupnou melodikou, dynamicky nesenou v pianu, kdy ještě navíc závěrečná melodie využívá melismatické zdobení. Prostřední verš zpívá jen schola a vytváří tím melodický kontrast vůči částem okrajovým.

4.3.3 ZPĚV K OBĚTOVÁNÍ „Pane Ježíši Kriste, Králi slávy, vysvoboď duše všech zemřelých věřících z útrap posmrtných a ze závratné hlubiny, vytrhni je ze lví tlamy, ať je nepohltí hlubina záhuby, ať se nezřítí do tmy...“ Již úvod samotného prosebného textu zdůrazňuje odevzdanost našich životů do Božích rukou. Obětní zpěv je v tomto případě záležitostí scholy. Zůstává v 3/4 taktu, ale pohybuje se tonálně v h moll a pro melodickou linku zpěvu i varhanního doprovodu je typické využívání triol, ve kterých se opět vyskytují vedle sylabických i melismatické prvky. Tento hudební úsek je textově i hudebně nejobjemnější a i rozpětí zpěvu je zde pestřejší. Melodická barevnost je zde přítomna díky tomu, že vedle jednoduchých vzestupných melodií postupujících v sekundových krocích, využívá i sestupné kvartové skoky.

4.3.4 ZPĚV K PŘIJÍMÁNÍ Zpěv ke svatému přijímání se navrací do zázemí původní tóniny d moll a je opět pěveckou kombinací scholy a lidového zpěvu. Textem „Světlo věčné ať jim svítí, Pane, u tvých svatých navěky, vždyť ty jsi dobrotivý“ začíná schola a lid

45

dodává: „Odpočinutí věčné dej jim, Pane, a světlo věčné ať jim svítí u tvých svatých věčně, vždyť ty jsi dobrotivý.“ Tato antifona je melodicky rytmicky naprosto shodná se vstupním zpěvem a umocňuje naději, kterou má každý věřící křesťan, že v dočasném temném zármutku provázejícím lidskou smrt je věčné světlo plné neuhasínající naděje ve vzkříšení a život věčný.74

4.3.5 SHRNUTÍ Mše za zemřelé je proprium missae75, jehož textová rovina využívá i Žalm 64, který pokorně, oslavně i prosebně oslavuje Boha, který jako jediný má právo život dávat i odebírat. Velmi vkusná kombinace lidového zpěvu a scholy s doprovodem nepříliš náročného varhanního doprovodu, řadí tuto mši mezi liturgické skladby, jež mohou být v repertoáru i neprofesionálních chrámových schol nebo sborů.

4.4 Truvérská mše (1969) Truvérská mše pro sóla, sbor, zobcové flétny a kytary (klavír nebo varhany) patří mezi skladby, které vznikaly nárazově na základě nějakého nečekaného podnětu, kdy za Petrem Ebenem přišel třeba nějaký pan farář se sáčkem plným hrušek a pomačkaným textem s očekáváním, že mu přinesená slova na počkání zhudební.76 S Truvérskou mší to bylo velmi podobné. „Navštívila mne malá skupinka poutníků a předvedla mi z magnetického pásku spirituálovou mši, jejíž hudební složka mne příliš nenadchla. Na to jako by byli jen čekali: vytáhli z kapsy text a prosili o zhudebnění. (…) Mohl jsem je odmítnout v tomto průkopnickém nadšení?“77 Petra Ebena na tomto textu Zdenky Lomové nadchla především quasi anonymita a zrození z obce vytvářející vzácnou jednotu textu a společenství, a tak

74

Celou mši srovnej - Zdroj kopie použité partitury se nepodařilo zjistit. V katolické liturgii název pro mešní proměnlivé části 76 Srov. KUNEŠ, Pavel. Petr Eben – setkání s člověkem. Universum (články), 2007, svazek č. 4, s. 40. 77 VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 238. 75

46

napsal k tomuto textu hudbu prostou a naivní, tvořící spolu kompaktní a neoddělitelný celek.78

4.4.1 VSTUP Předehru tomuto mešního úvodu vytváří osmitaktová melodie nesená dvěma zobcovými flétnami, navozujícími příjemnou optimisticky laděnou atmosféru a to i přesto, že jsou jako celá první část usazeny v tónině d moll. Pro text je typická přímočarost a upřímnost bez zbytečných metafor, je v něm patrné očekávání prožitků každodenního života, kdy s přítomností Boží v našem srdci je pro nás vše mnohem snesitelnější a radostnější. „Čeká mne den a když Tě potkám, Pane, ponesu lehčeji jeho žár. Čeká mne noc a cokoli se stane, nestihne moji duši zmar.“ Z těchto slov je patrná na nic se nehrající odevzdanost a otevřenost. Jednohlasá melodie je velmi pestrá a hlavně zpěvná, dosahující ve svém rozpětí maximálně po d“. Potom následuje text „Už spojily se naše cesty, Tys nám dal prohlédnout. Bratru platí odpuštění, úsměv můj a pozdravení, k bratru chci teď usednout.“ Zde se původní živý rytmický zpěv ztišuje a jako pohlazení vytváří prvnímu dílu příjemný kontrast hlavně díky paralelně vedenému vokálu v dalším hlase, který vytváří příjemné a zklidňující hudební podnebí. Hned po skončení následuje doslovné opakování prvního dílu, který v závěru postupným zpomalováním završuje vstupní zpěv. V průběhu celé této části doprovázené jednoduchým klavírním doprovodem do zpěvu nenásilně vstupují flétnové melodické vsuvky obohacující celkovou kompozici, která se svou stavbou snaží navodit středověkou atmosféru.

4.4.2 MEZIZPĚV Stejně jako v předešlém „Vstupu“ i zde ve stejné tónině, ale mírném tempu, vytváří předehru na první pohled posmutnělá melodie zobcových fléten. Následující „ Nám radostí jsi, Pane, Ty a já to dlouho nevěděl, snad proto, že jsem neviděl, jak slza v slunci roztávala“ a další velmi podobně laděná textová rovina vypovídá o hledání a nalezení, o prázdnotě a naplnění v životě každého člověka. 78

Srov. tamtéž, s. 238-239.

47

Jednohlasá melodie zpěvu je tentokrát podpořena již dvojhlasým doprovodným vokálem držícím melodicky nenáročné brumendo a samozřejmě téměř neuhasínajícím doprovodem zobcové flétny, která hlavní melodii doplňuje spíše melodickým protipohybem a tonální podporu nechává spíše na doprovodu klavíru. Výrazové rozlišení od „Vstupu“ je u této části patrné již v metrickém členění, kdy svižné tempo alla breve je nahrazeno mírnějším, ne zcela běžným třípůlovým taktem, který se podřídil textovému členění a vystavěl ho do rytmické pravidelnosti. Celý tento hudební úsek je plný pokory, víry a odevzdanosti.

4.4.3 OBĚTOVÁNÍ Dvoupůlový takt alla breve hned na počátku svižně rozpohybuje předehru fléten a ve srovnání s „Mezizpěvem“ je jasné, že tento díl bude velmi živý. Přiznávkový klavírní doprovod opět zakotvený v d moll, žene nezastavitelně pestrou melodii zpěvu vpřed a za doprovodu flétny ji dobarvuje a podporuje. „Chleba a víno neseme, přijmi ty dary, prosíme. Mám prázdné ruce, Pane, že skutkem jsem je nenaplnil, mám těžké nohy, Pane, bližnímu jsem se nepřiblížil.“ Tato část textu, jako i následující, naprosto jednoznačně korespondují s kompozičním pojetím a více než výstižně vystihují smysl a úmysl obřadu, do kterého byly vsazeny. Tak jako v předešlé části, je i zde využívána klasická písňová forma, kdy dominuje zpěvný a lehce zapamatovatelný refrén, pravidelně střídající se s jednotlivými slokami, které se úzce vztahují k tématu. Díky třem textově různým slokám, lze sbor v každé sloce rozdělit na chlapce, dívky a společný zpěv a tím získat barevnost pro sice jednoduchou, ale velmi výstižnou kompozici.

4.4.4 PŘIJÍMÁNÍ I když je pro tuto skladbu předepsané pohyblivé allegro, tak její celkové vyznění je velmi uklidňující a působí jako poklidné pohlazení, bez zbytečných emocí a změn. Po osmitaktové flétnové předehře nastupuje sbor se slovy: „V čas úzkosti, v čas podmračený, ať, Pane, jedno jsme, čas naděje je neproměnný, před Tebou stojíme. Ať přijímám Tě jako lék na každou starost, zármutek a v neštěstí se svěřuji.“ Naděje uložená v tomto textu se opírá neustále o předešlou mollovou

48

tóninu. V druhém hlase je v širokých půlových a celých hodnotách vázaných legáty veden doprovodný vokál a spolu s flétnou přivádí posluchače do území vyslyšených proseb a díků. To, co všem předešlým dílům trochu chybělo, se v druhé části „Přijímání“ konečně objevuje. „V čas jásavý, v čas rozjasněný, ať, Pane, jedno jsme, čas naděje je neproměnný, před Tebou stojíme. Ať na tebe zas těším se a s radostí svou svěřím se, shledání s Tebou oslavím.“ V tomto textu se poprvé mollové pojetí, jež dosud znělo, proměňuje do jásavé durové tóniny, korespondující s textem. Tím je narušena jinak melodická jednotvárnost provázející celou tuto část, která oproti předešlým nemá samostatný refrén. I zde je velmi vhodné podle možností jednotlivé úseky sborového zpěvu kombinovat se sóly, aby celkový projev nebyl příliš ustrnulý a fádní.

4.4.5 ZÁVĚR „Za to, že v stromech přečtu život a jaro v pevné závěji, že potkal jsem Tě dneska ráno, za to Ti, Pane, děkuji.“ Tato textová rovina první sloky již zcela napovídá, že „Závěr“ bude děkovný. Klavírní doprovod v tříčtvrtečním taktu využívá široká celotaktová arpeggia79 a v již nastolené tónině D dur doprovází i s altovou flétnou tři sloky poměrně jednotvárně vedeného melodického textu. Poklidné tempo i atmosféra jsou až ve třetí sloce probuzeny vygradováním sborového zpěvu do forte, které postupně s blížícím se závěrem slábne a s postupným zpomalením, kdy sbor pronáší poslední slova díků „Za to Ti, Pane, děkuji“, celá Truvérská mše končí.80

4.4.6 SHRNUTÍ Truvérská mše se i přes svůj nenápadný a náhodný vznik stala po boku jiných daleko složitějších orchestrálních kompozic velmi vyhledávanou a oblíbenou záležitostí, zejména pro mladé hudebníky. Vyzařuje z ní jednoduchost, prostota,

79

Postupné zaznění akordických tónů zdola nahoru. Celou mši srovnej EBEN, Petr. Truvérská mše. Praha a Dům kultury Jihlava, bez data, s. 1-19 a také srov. EBEN, Petr. Truvérská mše pro sóla, sbor, zobcové flétny a kytary. In Gloria Musicae. Moravské děti – (CD) Holešovský dětský sbor. 80

49

upřímnost a velká důvěra plná odevzdanosti. Středověký nádech, který jí autor, jako slušivý kabát oblékl, ji činí velmi netradiční a líbivou. Toto proprium missae mělo premiéru 14.6. 1969 v Praze v Kostele sv. Mikuláše na Staroměstském náměstí, kde ji předvedla skupina Poutníci.81 Mše byla dokonce za účasti Petra Ebena ve studiu tehdejší Československé televize natočena, ale nahrávka nepřežila normalizační cenzuru, díky čemuž se do vysílání nikdy nedostala a navíc se ji ani později nepodařilo v archívech nalézt. Později ji sám autor přeložil do němčiny, a tak se až do revolučního zvratu stala převážně součástí smíšených sborů v německy mluvících zemích.82

4.5 Missa „Cum populo“ (1982) Již z názvu této mše pro smíšený sbor, čtyři žestě, varhany a lidový zpěv je jasné, že autor zde počítá s aktivní účastí laických zpěváků. Skladba předpokládá předběžný nácvik s lidem, kdy smíšený sbor vytvářející protipól lidovému zpěvu, by měl být pokud možno v blízkosti varhan, které ho často podporují a rozptýlený lid je naopak podporován žesťovými a bicími nástroji. U sboru lze postřehnout spíše chudší polyfonní barevnost a to proto, aby v konfrontaci s lidovým zpěvem tvořil kompaktní neoddělitelný celek. Na rozdíl od bicích, které může obsluhovat i neškolený hudebník, jsou u hry na varhany a na žesťové nástroje předpokládáni profesionální hráči.83

4.5.1 PRELUDIUM Hned v prvních dvou 6/8 taktech in C zazní krátce, ale slavnostně žestě, jejichž téma následně ve 4/4 taktu převezmou rytmicky velmi pohyblivé varhany. Podobné hudební ztvárnění nastane ještě jednou, kdy žesťové nástroje opět působí jako toužebné zvolání do nekonečného duchovního prostoru, ze kterého se jim dostává kontrastních odpovědí vložených do varhanních improvizací naplno

81

Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 223. Srov. KUNEŠ, Pavel. Petr Eben – setkání s člověkem. Universum (články), 2007, svazek č. 4, s. 40-41. 83 Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 201.

82

50

využívajících u obou rukou rychlé melodické běhy vyplňující prázdná místa v partu výrazově pestrých trubek a trombónů. Široké melodické tóny dechové sekce zaštiťují celou tuto část a souběžně s varhanním doprovodem se nezastavitelně řítí vpřed, kde společně vytváří atmosféru očekávání. Do úzké melodie doprovodných žesťů pohybujících se ve čtvrťových a půlových hodnotách a výškově maximálně v rozsahu kvinty, opakovaně melodicky vchází druhá trubka s kvintolovým během ukončeným na půlové notě a´ a dodává tak celkovému projevu nejen pestré rytmické oživení, ale i slavnostní atmosféru.

4.5.2 KYRIE Po krátké varhanní předehře, která využívá disonantní harmonické spoje, nastupuje v mezzo pianu smíšený sbor s textem „Kyrie eleison“ (Pane smiluj se), jehož melodie díky legátovým spojům připomíná prosebné melodické pohlazení. Hned na to stejně odpovídá v rytmickém ostinatu84 lid podporovaný žesťovými nástroji, ale odpověď je usazena do výraznějšího mezzo forte. Podobně je řešena i textová část „Christe eleison“ (Kriste smiluj se), kde je pestré, ale při tom nenápadné střídání 5/8, 3/2, 4/4 a 3/4 taktu. Smíšený sbor končí vždy na tónu, kterým začíná lid zpívat svou terciovou invokaci a tím mu velmi usnadňuje nástup. Závěr je komponován v kánonu. Lidový zpěv s doprovodem tamtamů a žesťů pulzuje na tónu d´ v osminových hodnotách a když je to nutné, mohou se nadechnout, resp. přestat a zapojit se znovu, pokud nebude narušen pravidelný rytmický sled. Sbor postupně graduje až do forte fortissima a na znamení dirigenta musí v závěru všichni společně skončit, bez ohledu na to, jakou slabiku má zrovna v kánonu doprovázející lid.85

84

Ostinato, z lat., obstinatus, tvrdošíjný. Jedná se o neustálé opakování rytmicky výrazného motivu nejčastěji v basu. Objevuje se již ve 13. století a je hojně využíváno i v moderní hudbě. Srov. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice: Lípa, 1995. s. 215. 85 Srov. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 236.

51

4.5.3 GLORIA Hned po kratičkém úvodu žesťové sekce zazní gregoriánský nápěv „Gloria in excelsis Deo“ (Sláva na výsostech Bohu), který může přednést kněz nebo ministrant a lid ho potom s výpomocí žesťů neustále opakuje bez rytmické či melodické změny. Do tohoto vstupuje smíšený sbor s následujícím latinským textem „Et in terra pax hominibus bonae voluntatis …“ (A na zemi pokoj lidem dobré vůle…), kdy varhany plně podporují jeho melodickou i rytmickou linku a podtrhují celkový gradační ráz této části. V části „Domine, Fili unigenite…“ (Pane, jednorozený synu…) má lid krátkou pauzu a na text „Quoniam tu solus Sanctus“ (Neboť ty jediný jsi Svatý) se opět přidává ve stejném melodicko-rytmickém modelu. V místech, kde je lidový zpěv přerušen, vyčnívají ze smíšeného sboru kratičká sóla ženského altu, která vnáší do jinak pohyblivého celku klid i očekávání korespondující s následujícím kompozičním průběhem. V celé části „Gloria“ je důležité, aby se lidový zpěv pevně přimknul k žesťům a nenechal se svést kontrapunktickým vedením smíšeného sboru. Zvukově plný závěr je potom vyústěn do trojího společně opakovaného „amen“.86

4.5.4 CREDO Tento bezesporu nejdelší díl mše trvající přes čtyři minuty začíná po krátkém varhanním úvodu dvěma altovými gongy, jež jsou pravidelným upozorněním i zpevňující pomůckou pro nástup lidu. Následující tamtamy zároveň rytmicky podporují jeho recitativ „Credo in unum Deum“ (Věřím v jednoho Boha), který se tvrdošíjně opakuje v celé části. V celém „Credu“ je nutná maximální jednotnost a přesnost rytmizované recitace, kdy lidu neustále napomáhají bicí nebo žestě a díky tomu je i celkový projev velmi emotivní a přesvědčivý. Po každém zvolání lidu přichází čtyřhlasá odezva sboru vedeného varhanami, který v allegru přednáší latinský text vyznání víry. Ve stejném duchu se odvíjí také další zvolání lidu „Credo in Jesum Christum“ s následnými nástupy sboru.

86

Srov. tamtéž, s. 236.

52

Od místa „Qui propter nos homines at propter nostram salutem…“ (On pro nás lidi a pro naši spásu…) má recitativ lidu pauzu, text vyznání převezmou v pianu alty, poté soprány, dále tenory a od místa „Crucifixus etiam pro nobis..“ (Byl pro nás ukřižován…) opět nastupuje lidový recitativ „Credo in Jesum Christum“, nyní bez prodlev. Se společně gradujícím sborem, bicími a žesti je ve forte umocňována neopakovatelná atmosféra, která alespoň trochu zasvěceného posluchače zcela jistě nenechá chladným. Textová rovina „Credo in Spiritum Sanctum…“ (Věřím v Ducha Svatého…) už nepřináší nic nového, opět zde zaznívá akcentovaný rytmický recitativ lidu rozvedený do kompletního textu přednášeného smíšeným sborem. Část „Credo“ končí bouřlivým „amen“, kdy jsou v plném zvuku zapojeny všechny nástrojové i pěvecké sekce.

4.5.5 SANCTUS Hned v úvodu zazní na trubku zpěvný melodický motiv, jehož základem jsou dva tóny a´ a g´, do kterých je vsazen i text lidového zpěvu „Sanctus“ (Svatý). Tak jako v předešlých částech se lidové ostinato podporované žesti nemění a neustále podbarvuje sborový čtyřhlas. Až od místa Hosanna in excelsis (Sláva na výsostech) lid utichá a s uvedenou textovou rovinou si pohrává sbor a nechává ji znít střídavě jako ozvěnu ve všech hlasech. Trubka, která s jednodobým zpožděním opakuje rytmickou složku sboru svým posazením dotýkajícím se až tónu a“, dává sborovému zvolání energičnost a živelnost. Po zaznění klidnější části „Benedictus“ (Požehnaný), kde utichá i zvuk výrazné trubky, opět nastupuje lid se stejným motivem, nyní ale nesoucí text „Hosanna“. Celkový zvuk nabývá na intenzitě také díky tomu, že se ke všem sekcím přidávají i bicí. S blížícím se závěrem se celkový výraz neustále stupňuje až do forte fortissima, ve kterém je tento chvalozpěv ukončen.

4.5.6 AGNUS DEI Možná trochu překvapivě tato část začíná energickými varhanami a po třech taktech neméně výrazným sborem, který ve forte zazpívá „Agnus Dei, qui tollis

53

peccata mundi, miserere nobis“ (Beránku Boží, který snímáš hříchy světa, smiluj se nad námi). Následně nastoupí v mezzopianu lid, opět zpevněný žesťovými nástroji, se svým poněkud delším a barevnějším melodickým motivem „Agnus Dei, miserere nobis“ a celkový projev tím na chvíli zklidní. To se opakuje dvakrát. Poté přichází barevné zpestření sólovým sopránem s následujícím nástupem lidu i sboru. Text „Agnus Dei, dona nobis pacem“ prochází všemi hlasy, někdy společně, jindy jako kánon. Lid bez přestání přednáší svou neměnící se prosbu a z celkového výrazu sálá upřímnost a vroucnost. Pokud je to možné, tak je vhodné v lidovém zpěvu zapojovat do přednesu muže a ženy nejen společně, ale také samostatně a tím umocnit i více osobní charakter proseb. Závěr je vytvořen v jemném pianu pianissimu, kdy sbor i lid jen za doprovodu varhanního pedálu končí nostalgicky laděné „Agnus Dei“ v jásavějším akordu D dur.

4.5.7 POSTLUDIUM Hned v úvodu této závěrečné allegrové části zazní na trubku melodický pětitaktový motiv, který je následně harmonicky podpořen dalšími žesťovými nástroji a poté za doprovodu varhan tematicky zpracováván. Varhanní hra již zde neplní pouze doprovodný charakter, ale naplno využívá virtuózní prvky, které je schopen provést jen zkušený hráč. Motiv nesený žesti připomíná svými neustálými vstupy a občasnými prolukami lidové ostinato z předešlých částí, kdy odpovědi zde vytváří expresivní varhanní doprovod. Žesťové zpracování nosného motivu je velmi živé a připomíná oslavné fanfáry. Rytmické členění je i v této části velmi proměnlivé, ale přesto nenarušuje plynulost a při běžném poslechu je téměř nepostřehnutelné. Celé „Postludium“ je jedním nezastavitelným tokem plným dynamických kontrastů, ostrých disonancí, korespondujících s kontrastní melodikou. Celková dramatičnost je až na konci zcela uvolněna v závěrečném forte fortissimu, kdy varhany i žestě končící v živelném A dur jsou také závěrečným optimistickým pojetím celé mše.87 87

Celou mši srovnej EBEN, Petr. Missa Cum populo pro smíšený sbor, čtyři žestě, varhany a lidový zpěv. Opis. Praha, archív Českého rozhlasu, 1987, s. 1 - 76 a také EBEN, Petr. Missa Cum populo pro smíšený sbor, čtyři žestě, varhany a lidový zpěv. In Roman Válek – Ars brunensis chorus. (CD) Mediatel 1999.

54

4.5.8 SHRNUTÍ Missa cum populo vznikla na objednávku Radio France pro prestižní festival v Avignonu, kde měla na festivalu L´Enseble vocal d´ Avignon 17.7. 1983 premiéru. Hlavní cílem této mimořádné mše bylo především sloužit pokoncilní liturgii, nikoli demonstrovat kompoziční techniku nebo slohovou originalitu.88 Netradičně vtahuje řadové účastníky bohoslužby do zpěvu a poskytuje jim prostor v roli interpreta. V částech „Gloria a Sanktus“ jim dokonce svěřuje citace gregoriánské melodie v podobě ostinátních modelů.89 Zvláštností této mše je, že by ve většině prostor měla využít spolupráci dvou dirigentů, kdy první bude řídit smíšený sbor podporovaný varhanami a druhý bude mít na starosti lidový zpěv s oporou žesťových nástrojů, jejichž dynamika musí být taková, aby melodicky a rytmicky vedla lid, nikoli naopak.90 Závěrem lze říci, že „Missa cum populo“ vyniká jako mnohé jiné skladby svou harmonickou pestrostí, jež se nevyhýbá četným disonancím. Jsou pro ni typické časté tempové proměny, kde i na malé ploše prostřídává různé druhy taktů. A konečně je zde patrná na první poslech někdy až ponurá melodika, takže skladba může působit pro běžného posluchače rozpačitým dojmem. Toto dílo, které vzniklo v Ebenově mešní tvorbě jako poslední, je i vrcholnou liturgickou skladbou, jež získala doma i ve světě četná uznání.

88

Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 201. Srov. NĚDĚLKA, Michal. Mše v soudobé české hudbě. Karolinum, Univerzita Karlova v Praze 2005, s. 235. 90 Srov. VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 237. 89

55

5 EBENOVA MEŠNÍ TVORBA V KONTEXTU LITURGICKÉ REFORMY DRUHÉHO VATIKÁNSKÉHO KONCILU Liturgická reforma Druhého vatikánského koncilu přináší do dějin církve zcela novou epochu. Tyto změny, ve kterých se snaží církev lidem přiblížit své neměnné učení jazykem proměnlivé moderní doby, se samozřejmě dotkly i liturgické hudby, a to především akcentem na účast lidového zpěvu.

5.1 Změny v liturgické hudbě obecně Hudbě je v konstituci „Sacrosanctum Concilium“ (O posvátné liturgii) věnována ze šestnácti kapitol kapitola šestá, obsahující dvacet článků, které úlohu hudby v liturgii popisují a podtrhují její především služebnou a oslavnou funkci. „Liturgický úkon nabývá zvlášť vznešeného rázu, když se bohoslužba koná slavnostně se zpěvem, je přítomna asistence a lid má aktivní účast“.91 Jednotlivé články kladou důraz jednak na aktivní účast věřících při zpívané bohoslužbě, ale také na zajištění patřičného hudebního vzdělání nejen kněžím, ale také vedoucím sborů, hudebníkům, zpěvákům, ale především začínajícím dětem. Velmi důležitým a vstřícným gestem je zapojení laiků do liturgie a zároveň možnost užívat národní jazyk při zpěvu ordinária, avšak nelze opomenout, že na první místo staví konstituce gregoriánský chorál, jakožto vlastní zpěv římské liturgie. Jiné druhy liturgické hudby samozřejmě lze také užívat, pokud patřičně důstojně korespondují s liturgickými úkony. Co se týče hudebních nástrojů, čelné místo mají samozřejmě píšťalové varhany, jejichž zvuk je při obřadech nezaměnitelný svou barvitou honosností a zvukovým rozpětím. To samozřejmě neznamená, že jiné nástroje nelze do liturgie připustit, ba právě naopak. Pokud se hodí k posvátné službě a oslavě, tak podle uvážení příslušné autority je nanejvýš dobré jejich využití.

91

Dokumenty Druhého vatikánského koncilu. Sacrosanctum Koncilium. Karmelitánské nakladatelství, Kostelní vydří 2002, s. 164.

56

Díla, která při bohoslužbě zazní, musí odpovídat patřičné hudební i textové kvalitě, kdy texty by měly vycházet především z Písma a hudba by měla být určena nejen pro veliké sbory, ale i pro menší hudební tělesa, případně upravena tak, aby v případě potřeby byla možná aktivní účast věřících.92 Jak je výše uvedeno, hudba v liturgii má především služebný a oslavný charakter a ve velmi podobném smyslu se vyjádřil i papež Pavel VI. 29. března 1965, kdy při proslovu ke studentům a pedagogům milánské konzervatoře prohlásil, že od umělců se očekávají mistrovská díla, protože hudba má plně oslavovat dnešního člověka. Tentýž papež při audienci italských diecézních komisí pro liturgii a liturgickou hudbu 4. ledna 1967 přirovnává umění a liturgii ke dvěma sestrám, protože svatí i umělci jsou pro církev nezbytnými, velmi potřebnými svědky víry.93 Je velmi dobře, že v současnosti není hudba znějící při liturgii jen záležitostí profesionálních hudebníků, ale je přístupná i kvalitním amatérským sborům, souborům a scholám, které se ve svém volném čase snaží o důstojné vyplnění a oživení církevních obřadů. A tak pro všechny povolané platí:

„…ale plni Ducha zpívejte společně žalmy, chvalozpěvy a duchovní písně. Zpívejte Pánu z celého srdce a vždycky za všecko vzdávejte díky Bohu a Otci ve jménu našeho Pána Ježíše Krista.“94

5.2 Mše Petra Ebena ve světle liturgické reformy Petr Eben reaguje na koncilní závěry již se svým ČESKÝM MEŠNÍM ORDINARIEM pro lidový zpěv a varhany z roku 1966, kdy se řadí po bok ostatních autorů, jako je Karel Bříza, Josef Olejník nebo Zdeněk Pololáník, jejichž ordinária se již po dlouhá léta užívají. Petr Eben zde obratně zohlednil omezené možnosti laiků, a proto se vyhýbal příliš velkému tónovému rozsahu. Jeho melodie jsou zde velmi výrazné, zpěvné a snadno zapamatovatelné, vedené v příjemné 92

Srov. tamtéž, s. 164 -166. Srov. ŠMÍD, F. Předpisy katolické církve týkající se hudby. Praha, Společnost pro duchovní hudbu, bez data, s. 5. 94 Ef 5,19-20. 93

57

melodické linii. V textových rovinách psaných v rodném mateřském jazyce se snaží o maximální srozumitelnost, kterou jako nutnou liturgickou podmínku potvrdil ve svých závěrech i Druhý vatikánský koncil. Velkou předností tohoto ordinária je i možnost proměnlivého obsazení, a to pro jeden hlas s varhanním doprovodem nebo pro smíšený sbor, kde doprovod není nezbytný.95 Velmi podobným způsobem vzniká o rok později MŠE ZA ZEMŘELÉ pro scholu, lidový zpěv a varhany, kterou se autor opět snaží rozšířit repertoár českých liturgických skladeb. Tato kompozice patří mezi první Ebenovy reakce na koncilní závěry a je podle jejich požadavků nejen v národním jazyce, ale hlavně jsou zde aktivně zapojeni všichni věřící. Lidový zpěv zde přednáší antifony, které vytváří kontrastní protiváhu a doplnění ke zpěvu scholy. Mše i přes svou závažnost je komponována tak, aby svým projevem byla spíše pohlazením a útěchou pro pozůstalé, nežli dramatickým okamžikem provázejícím odchod jejich nejbližšího. V roce 1969 zhudebněním textu Zdenky Lomové vzniká TRUVÉRSKÁ MŠE pro sóla, sbor, zobcové flétny a kytary. Bylo to v době, kdy se zejména mladí lidé snažili posunout liturgickou hudbu k modernější zvukové podobě a kdy se v kostelech začaly objevovat kytarové mše často nevalné úrovně. V tomto období se navíc rozšířila zpráva, že někteří návštěvníci kostelů tyto písně moderního charakteru považují za nedůstojné kostelního prostoru a žádali Františka Tomáška, tehdy ještě biskupa, aby jejich provozování zakázal. Petr Eben si byl vědom těchto slabých míst v nové amatérské chrámové tvorbě, ale přesto se osobně u pana biskupa přimlouval, aby tuto průkopnickou tvorbu neházel všechnu do jednoho koše a argumentoval pádnými důvody pro zachování tohoto žánru.96 V této netradiční mši se autor maximálně snažil vyhovět touze mladých souborů po rytmice a zvuku kytar a nechal se zde inspirovat středověkými truvérskými písněmi. Tato rytmická mše s archaizujícími prvky, respektive proprium

95

Srov. NĚDĚLKA, Michal. Mše v soudobé české hudbě. Karolinum, Univerzita Karlova v Praze 2005, s. 235. 96 Srov. KUNEŠ, Pavel. Petr Eben – setkání s člověkem. Universum (články), 2007, svazek č. 4, s. 41.

58

missae je i v současnosti velmi oblíbenou záležitostí, protože provedení této skladby je velmi flexibilní pro soubory s různým obsazením.97 V současnosti, kdy v mnoha farnostech působí chrámové scholy nebo jiné dětské, či mládežnické soubory, je nutno uznat, že aktuální křesťanské texty doprovázené zvukem akustické kytary, korespondující s hladivými tóny klarinetu, houslí nebo flétny, jsou těmto mladým lidem mnohem bližší, nežli již zažité písně z kancionálů. Je velmi dobře, že vývoj liturgické hudby plovoucí jako loď na vlnách Druhého vatikánského sněmu umožňuje, aby nové nastupující generace vnášely do oslavné liturgické hudby i proměnlivé moderní prvky, které se svým poselstvím i nezbytnou kvalitou nezpronevěří neměnným křesťanským základům. Možnost používat při liturgii i jiné netradiční nástroje ve spojení s texty promlouvajícími jazykem mladých lidí, je na cestě současné církve velmi důležitým pozitivním krokem. Další mše, ve které Eben přímo zohledňuje koncilní požadavky, je jeho známá MISSA CUM POPULO pro smíšený sbor, čtyři žestě, varhany a lidový zpěv z roku 1982. Zde netradičně a přitom velmi vkusně vytváří prostor pro požadovanou aktivní účast lidu při provádění uměleckého díla. Tato pěvecká spolupráce lidu je patrná tak, že z řadových účastníků bohoslužby se stávají aktivní interpreti a v částech Gloria a Sanktus je nechává zpívat ostinátní modely gregoriánské melodie.98 Tato kompozice je ukázkou, jak lze i běžné laiky, při nenáročném úvodním nácviku, zapojit do skladby instrumentálně i pěvecky náročné, kdy i řadový účastník může zpívat po boku profesionálních hudebníků a spoluvytvářet dílo nanejvýš oslavné, a to na vysoké umělecké úrovni. Je škoda, že se tato mše díky své náročnější proveditelnosti nemůže dostat do běžné liturgické praxe, kde by mohla být laická aktivita spojená s profesionálními mistrovskými výkony zviditelněna a podpořena. „Zde mi šlo především o vtažení lidového zpěvu jako organickou část průběhu celé skladby. Dosud byla účast lidu pouze episodická anebo v jiném směru silně 97

VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 223. Srov. NĚDĚLKA, Michal. Mše v soudobé české hudbě. Karolinum, Univerzita Karlova v Praze 2005, s. 236. 98

59

omezená: zpíval jen na jednom tónu, nebo pouze recitoval či účastnil se hrou na rytmické nástroje. Zdá se mi, že bychom tím degradovali zpěvnost shromážděného lidu. Chtěl jsem, aby všichni zpěváci shromáždění měli pocit, že jsou nezbytnou a nenahraditelnou součástí celého koncertního dění. Tak jako se radují z účasti na posvátném ději, aby se také s radostí zapojili bohatou měrou do náročného dění hudebního, i když jejich part bude co nejprostší a nejlapidárnější.“99

5.3 Shrnutí Až do liturgické reformy minulého století bylo provádění ordinária především záležitostí školených hudebníků a lid mohl zpívat jen písně. A tak je na místě konstatovat, že účast prostého věřícího na obřadu byla spíše pasivní. Eben to z vlastní zkušenosti dobře znal a bylo mu nesmírně líto, když kněz stál před oltářem a pronášel své latinské modlitby a lid při tom zpíval kostelní písně nebo se modlil růženec. Díky tomu, že se po koncilu mohli aktivně do bohoslužby zapojit i laici a kdy navíc byla odstraněna i jazyková bariéra, dostává liturgie stojící na pevných základech nový rozměr, který ji nijak neohrožuje, neomezuje ani nemění, ale vnáší do ní ducha spolupráce. Každý návštěvník liturgického obřadu nyní může své prožitky i emoce aktivně sdílet s ostatními, nejen společnou modlitbou, ale v tomto případě i společným zpěvem. „Lidový a náboženský zpěv je třeba promyšleně podporovat. Jde o to, aby při soukromých a veřejných pobožnostech i přímo při liturgických úkonech mohly, podle směrnic a předpisů rubrik, znít hlasy věřících.“100 Za tento počin uskutečněný liturgickou reformou byl Petr Eben vděčný, neustále ho pozitivně oceňoval a obhajoval před kritiky a navíc byla tato změna i inspiračním zdrojem pro jeho pokoncilní tvorbu.101 Více než mistrovsky zohlednil

99

VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. Praha: Baronet 2004, s. 235. Dokumenty Druhého vatikánského koncilu. Sacrosanctum Koncilium. Karmelitánské nakladatelství, Kostelní vydří 2002, s. 165. 101 Srov. BRETSCHNEIDER, Wolfgang. Vox clamantis – hudební skladatel Petr Eben. Nahlédnutí do planoucí duše, Salve (články), 2008, svazek č. 2, s. 74, 75.

100

60

možnou pěveckou aktivitu běžného účastníka tak, aby melodie jednotlivých částí byly dostupné většině i neškolených zpěváků, aby byly dobře zapamatovatelné a podpořily tak účast každého věřícího na společné Boží oslavě. Petr Eben si byl také dobře vědom, že aktivita laiků při bohoslužbě se nesmí týkat jen dospělých, což velmi dobře zohlednil ve výše uvedené TRUVÉRSKÉ MŠI a pokud lze u tohoto autora vůbec vyslovit nějaká slova kritiky, tak snad jen to, že těchto liturgických záležitostí vycházejících z koncilních závěrů, nenapsal pro dětské, respektive mladé interprety více. Pokud chceme, aby naše děti chodily do kostela s pocitem zodpovědnosti, aby se na mši těšily, protože budou její součástí, musíme jim pro to vytvořit podmínky. Je nutné, aby děti, které jsou již schopné jednoduchého zpěvu, či nástrojového doprovodu, byly zapojovány v rámci jejich schopností do obřadu aktivní hrou i zpěvem, a tím byla dostatečně akcentována jejich důležitost a přínos pro společné slavení. Jak již bylo řečeno, Petr Eben se aktivně podílel na uvádění výsledků Druhého vatikánského koncilu do praxe církevního života, a to nejen svou mešní tvorbou. V duchu zapojování věřících do liturgického zpěvu složil třeba pro benediktýnský klášter Montserrat ve Španělsku mariánské nešpory v katalánštině a ještě za pomoci jiných liturgických kompozic vdechoval těmto pozitivním změnám život.102 (viz. pododdíl 3.2.).

102

Srov. SOMEŠ, Jaroslav. Tvorba s duchovním přesahem. Perspektivy (články), 2004, svazek č.1, s. 5.

61

6 ODKAZ A POSELSTVÍ Kdo se alespoň trochu začne zaobírat Ebenovou celkovou tvorbou, zjistí, že jeho dílo reagovalo na všechny závažné okamžiky našich dějin, které on osobně prožil a které jeho osobnost výrazně formovaly.

6.1 Důležité momenty Ebenova života Na období německé okupace a války reagoval například v díle SUITA BALLADICA (1955), kde se prolínají roviny štěstí i smutku, nebo HOŘKÁ HLÍNA (1960) zhudebňující vlastenecké básně Jaroslava Seiferta. Toto válečné období zažíval jako chlapec a zanechalo v něm živé vzpomínky plné emocí. Přestože osud mu v těchto těžkých letech nebyl až tak příznivě nakloněn, vzpomíná na ty časy rád, protože patřily mezi základní stavební kameny jeho životních postojů. Další zlomové období byl rok 1968, kdy náš národ v zoufalství marně volal o pomoc. Eben se nekompromisně hlásí ke slovu svou jedinečnou symfonickou větou VOX CLAMANTIS (1968). Tento hlas volajícího cituje tragickou postavu Jana Křtitele a skrze něj je národ vyzýván k rozvaze, k obrácení a vzájemné solidaritě.103 Třetím zásadním dějinným momentem ovlivňujícím Ebenovu tvorbu byl revoluční rok 1989, kdy z autorova pera vzešlo PRAŽSKÉ TE DEUM (1989), jehož premiéra se uskutečnila v předvečer návštěvy papeže Jana Pavla II. v Praze na slavnostním koncertu pořádaném pražským arcibiskupstvím a Společností pro duchovní hudbu. Stejně jako Berlioz, Bruckner či Dvořák se Eben pokusil ve své době vytvořit chvalozpěv „Bože chválíme Tebe“ jako dík za získanou svobodu. V porevolučním období se Petr Eben také výrazněji zamýšlí nad neradostnou situací, ve které se nachází vážná hudba, jejíž návštěvnost je v celkovém měřítku velmi nízká. Dříve skladatelé jako Beethoven oslovovali celé lidstvo, potom další generace jako třeba Bedřich Smetana věnovaly svůj odkaz už jen svému národu

103

Srov. BRETSCHNEIDER, Wolfgang. Vox clamantis – hudební skladatel Petr Eben. Nahlédnutí do planoucí duše. Salve (články), 2008, svazek č.2, s. 72.

62

a v současnosti už je to oslovování pouhých jedinců. I přes tento skeptický pohled Eben věří v mocnou sílu hudby, která dokáže v lidech zapalovat plameny lásky. Hudba ale především musí sloužit, a ne jen zviditelňovat skladatele, hudba není jen znění líbezných tónů ale je to oslovení, setkání a poselství.104 Období radostné svobody však sebou nese i smutky vážnější než málo prodaných vstupenek na koncerty duchovní hudby. Petr Eben na toto téma v roce 1995 píše: „Situace v naší zemi je teď vlastně velmi dobrá, měli jsme nejrychlejší start ze všech jiných zemí, ale chybí mi k tomu odpovídající radost a vděčnost lidí za tento velký dar. Lidé se netají svou nespokojeností a ani ta demokracie jim nepřináší vnitřní uspokojení. Je to snad jedna z typických vlastností člověka, že chce dosáhnout štěstí bez Boha.“105 Z těchto vět je naprosto jasné, že si uvědomoval v jaké situaci je současný člověk, který se utápí v hmotném světě a ve své zaslepenosti ztrácí vlastní cíl života.

6.2 Shrnutí Ebenova tvorba byla velkou snahou o spiritualizaci okolního světa a usiloval, aby vnášela do uší posluchačů vnitřní pokoj a zamyšlení nad vlastní existencí.106 Celý svůj život razil zásadu, že Boha nelze potkávat jinak, nežli v člověku, protože Bůh se proto ponížil a sestoupil do lidského těla, aby člověk mohl být povýšen do nebeského království.107 Na otázku jaké je poslání umělce v současnosti odpovídá: „Lekám se této otázky, protože obsahuje dvě velká slova, o kterých bylo mnoho psáno i uvažováno. Slovo umělec (…) představuje kategorii, do které je člověk zařazen až časem, a to většinou až časem velmi vzdáleným. (…) Slovo poslání pak je vznešené a přitom zcela obecné. Každý z nás ho obdrží při narození jako úkol naplnit svoje člověčenství prací svých rukou nebo své hlavy a láskou svého srdce. Toto poslání má matka stejně jako řidič autobusu. A tak bych ne-

104

Srov. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 152-157 a také srov. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého II. Vizovice: Lípa 1999, s. 116. 105 KUNEŠ, Pavel. Petr Eben – setkání s člověkem. Universum (články), 2007, svazek č. 4, s. 41. 106 Srov. CIESLAR, Jiří, Odešel skladatel Petr Eben. Katolický týdeník (články), 2007,svazek č. 44, s. 8. 107 Srov. BRETSCHNEIDER, Wolfgang, Vox clamantis – hudební skladatel Petr Eben. Nahlédnutí do planoucí duše. Salve (články), 2008, svazek č. 2, s. 71.

63

chtěl vyčlenit uměleckou tvorbu z řady dalších lidských činností, stejně krásných nebo stejně potřebných.“108 Petr Eben byl člověk s velkým otevřeným srdcem a jeho dílo bylo nesobeckým projevem obrovského talentu, pracovitosti a vůle smíchaných v nádobě víry a pokory. Až do poslední chvíle svého života se svou nemocí bojoval, což dokazuje, že ještě v den své smrti dopoledne doprovázel na klavír flétnovou hru svého syna Kryštofa. Jeho život byl naplněný hudbou a modlitbou, které ho provázely v každém okamžiku, tedy i v den, kdy umírá doma uprostřed své rodiny.109

108 109

VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Panton 1995, s. 154-155. Srov. KUNEŠ, Pavel. Petr Eben – setkání s člověkem. Universum (články), 2007, svazek č. 4, s. 43.

64

ZÁVĚR Záměrem této práce bylo uchopit a zpracovat jeden lidský osud, jednu osobnost, jednoho prostého člověka, který se svým dílem a životním postojem zařadil ve svém oboru mezi opravdové velikány. Snahou tohoto příspěvku bylo dotknout se zásadních okamžiků jeho života, které měly podstatný vliv na jeho tvůrčí činnost a názorové postoje, jimž se nikdy nezpronevěřil. Touto mimořádnou osobností působící v oblasti české vědy a kultury je Petr Eben, u něhož jsem se zaměřil na jeho vnitřní svět bezprostředně ovlivňující jeho duchovní tvorbu. Aby případný čtenář mohl ocenit přínos této mimořádné osobnosti, pokusil jsem se v předešlých kapitolách nastínit zásadní momenty jeho života, nahlédl jsem do inspiračních zdrojů, které jako bezedné studnice naplňovaly jeho skladby pokojem a pokorou. Jádrem tohoto pojednání je však liturgická tvorba se zaměřením na jeho mše, ve kterých v drtivé většině velmi kladně reagoval na závěry Druhého vatikánského koncilu. Jeho mešní tvorba byla flexibilní koncilním požadavkům a je velmi dobře, že svůj talent uchopil jako poslání a službu církvi, kdy se aktivně zapojil do pozitivních změn v oblasti liturgické hudby, které započaly v šedesátých letech minulého století. Rozbor těchto skladeb je veden ve dvou rovinách. V rovině objektivní jsem se snažil čerpat z dostupné kritiky současných kapacit, jako jsou třeba Nedělkovy analytické pohledy na současnou mši nebo recenze v odborných časopisech, a v rovině subjektivní, jejíž základním kamenem proti pohledu odbornému byl můj pohled spíše pocitový, vznikající z bezprostředního poslechu dané kompozice s možností nahlédnout do notového materiálu. Prolnutí těchto dvou složek je upřímnou snahou o přiblížení výše uvedené problematiky jednak čtenáři hudebně zainteresovanému, ale také běžnému laikovi, který se s Ebenovou mešní tvorbou ještě nesetkal. Když se ohlédnu do svého dětství, tak přestože jsem byl rodiči vychováván v křesťanském duchu, mé vzpomínky na prožitky při nedělní bohoslužbě jsou

65

velmi mizivé a pokud si něco pamatuji, tak maximálně to, že jsem se nudil nebo vyrušoval. Jedno jsem však stačil postřehnout, a to již jako ministrant, že před oltářem, kde kněz sloužil mši zády k lidu, najednou vyrostl oltář nový a my jsme se učili přisluhovat na novém místě. Po čase, kdy jsem již tuto pomocnou službu přestal vykonávat, byl opět nedělní prožitek v kostele spíše nečinným sledováním hodinové ručičky, nežli oduševnělým zachycením nějakého poselství. Z těchto vzpomínek a prožitků pro mne jednoznačně vyplývá, že dříve, možná i díky všudypřítomnému stínu komunismu, scházely v řadách věřících osobnosti, které by jako malé sněhové kuličky na vrcholku hor postupně strhávaly lavinu nadšení ke společnému slavení. Práce s dětmi v současnosti je i pro mne velikou výzvou, aby koncilní závěry, které spatřily shodou okolností světlo světa v šedesátých letech stejně jako já, byly živým poselstvím oslovujícím i ty nejmenší laiky, kteří se místo postrkování za varhanami mohou aktivně zapojit do liturgických úkonů. Tohoto nelehkého úkolu, týkajícího se práce především s dětmi a mládeží, by se měli zhostit lidé, kteří bez rozdílu věku zůstávají ve svém srdci mladí, dokážou mladou generaci oslovit a svým přístupem a vzděláním zaručí i nezbytnou kvalitu služby i oslavy nesené jejich společným úsilím. Když se vrátím k Petru Ebenovi, je nutno říci, že nejen komponoval na základě liturgických reforem, ale navíc svou činností i vlivem, jakožto uznávaný skladatel, tyto převratné postoje prosazoval a obhajoval a nejednou se i u církevních autorit za provedení ještě nezažitých změn, především u mladých interpretů, přimlouval. Byl bych velmi rád, kdyby bližší poznání jeho osobnosti, tvorby a odkazu napomohlo k životní orientaci současných nejen mladých umělců, u kterých mnohdy svěřené hřivny slouží k pouhé seberealizaci a jsou jen nezbytným prostředkem na cestě vlastní sobecké kariéry, směřující většinou odnikud nikam. Z dostupných zpracovaných zdrojů jsem se snažil poukázat na Ebenův zásadní životní postoj – „opravdová hudba má prvořadě sloužit“ a měla by se jako hozený bumerang neustále vracet k tomu, kdo je na počátku letu. Lze možná

66

namítnout, že na začátku každé, ať už drobné nebo objemné skladby je člověk, ale tato práce se upřímně snaží vyvrátit tento poněkud mylný dojem.

„ Na počátku bylo Slovo, to slovo bylo u Boha, to slovo byl Bůh. To bylo na počátku. Všechno povstalo skrze ně a bez něho nepovstalo nic, co jest.“110

Tato poměrně známá fráze na začátku Janova evangelia nám dává jasnou odpověď, že člověk je pro letící bumerang pouze krátkým zastavením na dlouhé trase dějin, kdy je každému z nás dovoleno tento Boží dar na krátký okamžik zachytit, přidat na něj svůj otisk, ozdobit ho svými namnoženými hřivnami a poslat dál na velkou okružní cestu směřující k prvnímu hybateli. V každém okamžiku našeho bytí záleží na každém z nás, jaký podpis zanechá na dědictví, které chce odkázat pro budoucí generace. Zda naše kreativita a výplody usilovné práce nesoucí úspěchy budou předávány jen s naším egoistickým správcovským podpisem, nebo zda z našeho příspěvku vedoucího k společné Boží oslavě bude patrný i pravý majitel, od kterého vše vychází a k němuž se vše zase navrací. Petr Eben podle mě letící Boží oslovení uchopil za správný konec a i se svým viditelným otiskem poslal dál jako pokorný služebník. Doufám, že tato práce bude svědectvím i výzvou nejen pro mne, ale i pro ty, kteří se neustále snaží více či méně úspěšně své životní poslání zachytit, abychom se jednou mohli svému Pánu podívat do očí se slovy:

„Zde jsou hřivny, které jsi mi svěřil.“

110

Jan 1, 1-3.

67

PRAMENY Dokumenty II. Vatikánského koncilu. 2. vyd. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 2002. 603 s. Přeloženo z latinského originálu Sacrosanctum Koncilium Vaticanum II: Constitutiones, Decreta, Declarationes, Romae 1966. ISBN 80-7192-467-9. Bible. Písmo Svaté Starého a Nového zákona. 12. vyd. Praha: Česká biblická společnost, 2006. Přeložily ekumenické komise pro Starý a Nový zákon. ISBN 80-85810-42-5. Kancionál – společný zpěvník českých a moravských diecezí. 1. vyd. Praha: Katolický týdeník, 2003, 742 s. ISBN 80-86615-01-4. EBEN, Petr. Missa Cum populo pro smíšený sbor, čtyři žestě, varhany a lidový zpěv. Opis. Praha, archív Českého rozhlasu, 1987, 76 s. S – 788. EBEN, Petr. Truvérská mše pro sóla, sbor, zobcové flétny a kytary. Praha a Dům kultury Jihlava, bez data, 19 s. EBEN, Petr. České mešní ordinarium pro čtyřhlasý sbor a capella. Opis. Plzeň, Cyrilská jednota u františkánů 1966. EBEN, Petr. Missa adventus et quadragesimae pro jednohlasý mužský sbor a varhany. New York: Lawson-Gould, 1979, 28 s. EBEN, Petr. Mše za zemřelé. 1966. Zdroj a vydání fotokopie se nepodařilo zjistit. EBEN, Petr. Missa Cum populo pro smíšený sbor, čtyři žestě, varhany a lidový zpěv. In Roman Válek – Ars brunensis chorus. (CD) Mediatel 1999. KK 102-2. EBEN, Petr. Truvérská mše pro sóla, sbor , zobcové flétny a kytary. In Gloria Musicae. Moravské děti – (CD) Holešovský dětský sbor. Bystřice pod Hostýnem 2002. H 006. EBEN, Petr. Missa adventus et quadragesimae pro jednohlasý mužský sbor a varhany. In Religious works – Petr Eben. (CD) Supraphon 1993. 11 1438 – 2231. FIALA, Petr. Osobní rozhovor s autorem diplomové práce, 1. července 2009. Písemný přepis schválen 26.10. 2009.

68

LITERATURA VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben. 1. Vyd. Praha: Baronet, 2004, 479 s. ISBN 80-7214-743-9. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. 1.vyd. Praha: Panton, 1995, 241 s. ISBN 80-7039-218-5. NEDĚLKA, Michal. Mše v soudobé české hudbě. 1.vyd. Univerzita Karlova v Praze: Karolinum, 2005, 266 s. ISBN 80-246-1014-0. SMOLKA, Jaroslav. Dějiny Hudby. 1.vyd. Brno: Toga agency ve spolupráci s Českým hudebním fondem, 2001, 657 s. ISBN 80-902912-0-1. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. 1. vyd. Vizovice: Lípa, 1995, 350 s. ISBN 80-901 199-0-5. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého II. 1. vyd.Vizovice: Lípa, 1999, 637 s. ISBN 80-86093-23-9. ŠMÍD, František. Předpisy katolické církve týkající se liturgické hudby. Praha: Společnost pro duchovní hudbu, bez data, 16 s. KUNETKA, František. Stručné dějiny hudby a zpěvu v liturgii. CMBF Olomouc, 1989, 16 s. SOMEŠ, Jaroslav. Ebenův Jeremiáš ve Svatovítské katedrále. Perspektivy (články), 1997, svazek č. 6, s. 7. SOMEŠ, Jaroslav. Tvorba s duchovním přesahem: k pětasedmdesátinám Petra Ebena. Perspektivy (články), 2004, svazek č.1, s. 5. CIESLAR, Jiří Š. Odešel skladatel Petr Eben. Katolický týdeník (články), 2007, svazek č. 44, s. 8. ISSN 0862-5557. KUNEŠ, Pavel. Petr Eben – setkání s člověkem. Universum (články), 2007, svazek č. 4, s. 40 – 43. ISSN 0062-6952. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Osudové varhany Petra Ebena. Hudební rozhledy (články), 2009, svazek č. 1, ročník 62, s. 54 – 55. ISSN 0018-6996. ŠIMÁČEK, Milan. Vánoční rozhovor s Petrem Ebenem. Hudební věda (články), 1994, svazek č. 1, s. 4. ISSN 0018-7003.

69

URBANČÍKOVÁ, Lýdia. Oslovený osudom. Verbum (články), 1997, svazek č. 5, s. 281-286. ISSN 1234-4212.

70

PŘÍLOHY

Petr Eben očima Petra Fialy Petra Fialu jsem měl možnost poznat z koncertů a nahrávek, na kterých se podílel jakožto sbormistr Českého filharmonického sboru Brno, a když jsem se od kolegyně dozvěděl, že se osobně velmi dobře znal s Petrem Ebenem, dovolil jsem si ho oslovit a požádat o rozhovor.111 „S Petrem Ebenem jsme se shodou okolností setkali mnohokrát hlavně při různých hudebních příležitostech. Byli jsme přátelé v tom stylu, že jsme si při našich schůzkách tykali a bavili se převážně o muzice, ale to vše se odehrávalo nepravidelně, neplánovaně, respektive nahodile. Například při soutěžích pěveckých sborů v Litomyšli na zámku jsem byl osloven jako jedna z osobností tohoto žánru, abych zasedl do poroty a až na místě jsem zjistil, že tam bude jako porotce i Petr Eben. Stejně nahodile jsme se třeba setkali v kavárně po koncertu ve Smetanově síni v Praze nebo na Jihlavském festivalu vokální tvorby, kde jsem se já i Petr Eben zúčastnili jako skladatelé při premiéře vlastních kompozic. Takže jak jsem již uvedl, šlo o nahodilá setkání, kde jsem měl možnost vnímat jeho osobnost, jeho priority, co on v muzice upřednostňoval a z čeho vycházel. Další bod, který nás spojoval, byla určitá životní filozofie. Jak je o něm známo pocházel z poloviční židovské rodiny a během života konvertoval ke katolicismu, takže žil jako praktikující katolík. Stejně jako já, protože pocházím z katolické rodiny a za komunismu jsem byl pro své přesvědčení diskriminován 111

Petr Fiala se narodil 25.3. 1943. Své hudební vzdělání získal nejprve na brněnské konzervatoři a ná-

sledně na JAMU v Brně, kde vystudoval skladbu a dirigování. Od roku 1968 se aktivně věnuje sbormistrovské práci a od roku 1990 je sbormistrem Českého filharmonického sboru Brno. Se svými sbory získal řadu ocenění z národních i mezinárodních sborových soutěží. V současnosti s Českým filharmonický sborem Brno koncertuje po zemích celé Evropy nebo Jižní Ameriky. Spolupracuje se špičkovými českými i zahraničními dirigenty a orchestry a na svém kontě má již řadu nahrávek pro rozhlas a televizi. Zasedá v národních i mezinárodních porotách sborových soutěží doma i v zahraničí. Vede sbormistrovské kurzy doma i v cizině a vedle vedení sbormistrovských kurzů v ČR i cizině je známý svou bohatou kompoziční činností.

71

například tím, že jsem se dlouho nemohl dostat na studia a byl jsem nucen po maturitě na gymnáziu pracovat v továrně jako dělník, do té doby, než jsem dostal kladný posudek, abych mohl studovat. Petr Eben nezažil zrovna perzekuce tohoto typu, že by nemohl studovat, ale také byl zase jiným způsobem pronásledován tehdejším režimem, který se mu snažil jeho práci, alespoň znesnadňovat. Takže to byl další jakýsi společný jmenovatel nás dvou, jelikož jsme to o sobě navzájem věděli. Co nás ještě velmi spojovalo, byly varhany. Oba dva jsme si je již od útlého věku zamilovali. Já už od deseti let hraji aktivně na varhany po kostelech na různých mších a pro varhany jsem napsal řadu skladeb a Eben to samé, celý život hrál na varhany, pro které zkomponoval mnoho krásných věcí. Já osobně jeho cykly jako NEDĚLNÍ HUDBA nebo LAUDES považuji za to nejlepší, co kdy napsal. Další společnou hudební záležitostí byla sborová tvorba. Oba dva jsme psali pro dětské i dospělé sbory jen s tím rozdílem, že on na rozdíl ode mne nikdy nedirigoval, tedy nedělal prakticky sborovou muziku, ale měl pro tento žánr veliký cit a k dané problematice uváděl i velmi správné názory, o kterých jsme často diskutovali. Eben sám řekl, že když napíše nějakou vokální sborovou skladbu, tak se snaží každý hlas nejdříve přezpívat sám, aby byla zaručena její proveditelnost. A pokud to sám nebyl schopen zazpívat, byl to pro něj signál přemrštěných požadavků na sboristy, na čemž jsme se shodli, protože z pera mnohých současných autorů vychází sborové skladby takové náročnosti, že je velký problémem s jejich realizací. Takže i přesto, že sám nebyl aktivní dirigent, měl velmi zdravý náhled na tuto problematiku. U Ebena byla v jeho skladatelské činnosti jedna zajímavost - byl velmi vzdělaný člověk a já osobně toto v jeho hudbě cítím tak, že v jeho skladbách je někdy převaha intelektu nad spontaneitou. Mně osobně v hudbě spíše zaujmou věci, které nemusí být až tak technicky dokonalé, ale mají v sobě jistý náboj a spontánnost. U Ebenových skladeb občas cítím takovou tu chytrost a vzdělanost, jistou akademičnost, která ho podle mne trochu svazovala. Tímto samozřejmě

72

nedegraduji jeho dílo, spíše poukazuji na to, že i přes poměrně mnoho společných znaků a zájmů jsme nebyli úplně ve všem stejní. Co jsem mu v dobrém smyslu slova záviděl, tak to byla jeho lingvistická erudice. Eben mluvil perfektně třemi světovými jazyky: německy, anglicky a francouzsky. Já osobně jsem ho zažil při jedné mezinárodní porotě, kde po soutěži bývá velmi živá debata s porotci, a on pro zúčastněné simultánně, velmi brilantně tlumočil ve třech jazycích. Možná by stálo také za to, zmínit se o jeho synech, kteří každý svým způsobem navazují a pokračují v rodinné tradici umělecké činnosti. David je známý muzikolog a vedoucí souboru Schola gregoriana pragensis, Kryštof úspěšný matematik a Marek známý moderátor. U Marka je obdivuhodné, že stejně jako otec za komunismu, tak ani on se jako známá mediální osobnost současnosti nebojí otevřeně vyjadřovat své náboženské přesvědčení. U spousty ostatních slavných osobností by to národ jaksi nevzal, ale u Marka to berou, protože to má jistou kulturu a stejně jako u otce, je v jeho činnosti vidět veliká úcta k životu a pokora. Jinak řečeno, co říká, to taky žije. Když se vrátím k Petru Ebenovi, byl nesmírně hodný člověk a i když mu někdo říkal nějaké nesmysly, tak on dotyčného nikdy nesrazil a vždy se snažil druhého pochopit, nežli odsuzovat. Také jsem na něm obdivoval, že se nikdy nenechal vyprovokovat k impulzivnímu chování a díky své veliké pokoře vystupoval vždy velmi kultivovaně a vstřícně. Naposled jsem se s ním setkal v Litomyšli na festivalu, kdy jsme k jeho jubilejním 75. narozeninám prováděli s Českým filharmonickým sborem Brno a filharmonií jeho oratorium APOLOGIA SOKRATUS, kde jsme se setkali ještě společně s jeho paní, kterou také dobře znám. Zde už díky pokročilé nemoci mne a ani své přátele Petr Eben nepoznává. Je to zvláštní pocit, když člověk, kterého jste léta znal, se kterým jste si tykal, vám děkuje za provedení skladby jako cizímu člověku, takže naše poslední setkání bylo smutné. Když už jsem zmínil paní Ebenovou, tak nedávno jsem zažil krásné uvedení hudebního nosiče, který natočila moje čtvrtá dcera Terezka s „Puella triem“, což jsou studentky z AMU v Praze. Děvčata natočila k nedožitým 80. narozeninám

73

Ebenovo trio a když asi před měsícem bylo v Praze představení tohoto nosiče, přišla nejen paní Ebenová, ale také Marek, který se ujal role takzvaného kmotra. Velmi mne potěšilo, že paní Ebenová jaksi přilnula k mojí dceři Terezce a kdekoli Terezka v Praze koncertuje, paní Ebenová na její vystoupení chodí, takže to naše přátelství má v současnosti i takové zvláštní rodinné vazby. Co se týče liturgické tvorby, to je typ hudby, který Ebenovi vyloženě seděl, neboť vycházela z jeho náboženského přesvědčení. Hlavně byl velký duchovní introvert, který v sobě dokázal mnoho věcí vnitřně zpracovat a potažmo uplatnit ve své tvorbě. Těch věcí je obrovská spousta, třeba ve skladbě MISSA CUM POPULO má velmi chytře spojenou umělou hudbu s lidovým zpěvem nebo TRUVERSKÁ MŠE je velmi povedená záležitost, kterou může zpívat jakýkoli sbor nebo sboreček, téměř jakékoli úrovně. Přizpůsobivost této kytarové mše je velmi cenná, protože většina jiných amatérských podobně rytmických záležitostí je nevalné úrovně. Naopak co mne osobně až tak příliš nenadchlo, bylo třeba provedení Ebenovy opery JEREMIÁŠ, která zazněla v rámci Pražského jara ve Svatovítské katedrále ve světové premiéře. Schází mi zde dramatičnost, kterou takový rozsáhlý hudební kolos, jako je opera, potřebuje. Pokud bych měl vše, co jsem již řekl, stručně shrnout, musím konstatovat, že Petr Eben byl mimořádná osobnost 20. století v české hudbě, která spojovala na jedné straně obrovskou vzdělanost a intelekt s hudebním nadáním, kdy se obojí naplno projevilo v jeho díle. Byl to člověk, který nejen v české hudbě, ale v české kultuře zanechal nesmazatelnou stopu, kterou nelze přehlédnout. Petr Eben byl skvělý kantor, úžasný lingvista, vynikající hudební vědec, velmi erudovaný hudební skladatel a improvizátor, ale hlavně skvělý člověk“.112

112

Fiala, Petr. Osobní rozhovor s autorem diplomové práce, 1. července 2009. Písemný přepis schválen 26.10. 2009.

74

Incipity

MISSA ADVENTUS ET QUADRAGESIMAE (1952)

Kyrie

Credo

75

Sanctus

76

ČESKÉ MEŠNÍ ORDINÁRIUM (1965)

Pane smiluj se

Svatý

77

MŠE ZA ZEMŘELÉ (1966)

78

TRUVÉRSKÁ MŠE (1969)

Obětování

Přijímání

79

MISSA CUM POPULO (1982) Preludium

80

Agnus Dei

81

Soupis díla podle žánrů PÍSNĚ ŠESTERO PIESNÍ MILOSTNÝCH (1951) pro nižší hlas a klavír PÍSNĚ K LOUTNĚ (1952) pro zpěv a loutnu nebo kytaru PÍSNĚ NEJTAJNĚJŠÍ (1952) pro nižší mužský hlas a klavír NURSERY- SONGS (1953) pro soprán a klavír TŘI TICHÉ PÍSNĚ (1955) pro flétnu soprán a klavír PÍSNĚ NA SLOVA R. M. RIELKEHO (1961) pro nižší hlas a klavír PÍSNĚ NELASKAVÉ (1963) pro alt a violu MALÉ SMUTKY (1965) pro vyšší hlas a klavír JESTLI JÁ PŮJDU PRVNÍ (1966) pro nižší hlas a klavír ÁRIE RUTH (1970) pro alt varhany nebo klavír PÍSNĚ NA SLOVA M. FLORIANA (1970) pro tenor a klavír POSELSTVÍ (1981) pro baryton nebo mezzosoprán a orchestr DE NOMINE CAECILIAE (1994) pro zpěv a varhany ÚPRAVY LIDOVÝCH PÍSNÍ PÍSNĚ Z TĚŠÍNSKA (1952) pro nižší hlas a klavír NÁRODNÍ PÍSNĚ (1952) pro smíšený sbor KRUMLOVSKÝ ZÁMEK (1955) pro ženský sbor, dechové kvinteto a klavír STO LIDOVÝCH PÍSNÍ (1960) pro klavír ÚPRAVY LIDOVÝCH PÍSNÍ (1965) pro dětský sbor ORFOVA ŠKOLA, I., II., III. (1966, 1969) PODZIMNÍ A ZIMNÍ LIDOVÉ PÍSNĚ (1976) pro dětský a melodický nástroj ÚPRAVY LIDOVÝCH PÍSNÍ (1983) pro dětský sbor SBORY MUŽSKÉ EPITAF (1957) CHAD GADYOH (1964) BILANCE (1966) NEŠŤASTNÁ VOJNA (1978) SBORY ŽENSKÉ O VLAŠTOVKÁCH A DÍVKÁCH (1960) ZÁVOJ A SLZY (1970) s doprovodem basového klarinetu ŘECKÝ SLOVNÍK (1974) s doprovodem harfy ODVĚKÁ KOSMETIKA (1995) SBORY DĚTSKÉ ZELENÁ SNÍTKA (1954) pro dětský sbor a klavír nebo instrumentální sbor UŽ ZRAJE PODZIM (1956) V TRÁVĚ (1959) pro dětský sbor a klavír VÁNOČNÍ PÍSNĚ (1960) pro dětský sbor a klavír JARNÍ POPĚVKY (1961) pro dětský sbor a klavír nebo malý orchestr KOLEDNÍCI Z TĚŠÍNSKA (1964) pro dětský sbor a klavír 82

KOLOTOČ A HVĚZDY (1964) pro dětský sbor a klavír NOVÝ DŮM (1965) DESET POETICKÝCH DUET (1965) VYPRÁVĚNÍ S REFRÉNEM (1960) pro dětská sóla, dětský sbor a klavír SLAVÍČEK RAJSKÝ (1970) ELCE, PELCE, KOTRMELCE (1971) pro dětský hlas a klavír nebo instrumentální soubor CO SE ZA DEN ZAŽIJE (1973) ŠTASTNOU CESTU (1973) pro dětský sbor a klavír ZVĚDAVÉ PÍSNIČKY (1974) pro sólový hlas, unisono dětí a klavír CATONIS MORALIA (1975) PÍSNIČKY PRO MATEŘSKÉ ŠKOLKY (1976) pro dětský sbor a klavír TŘI PRÁZDNINOVÉ PÍSNIČKY (1977) pro dětský sbor a klavír ZAMRZLÉ PÍSNIČKY (1977) pro dětský sbor a orffovské nástroje PŘÍBĚH PANA MOZARTA (1988) RONDEL (1992) PSALMUS 8 (1993) SBORY SMÍŠENÉ LÁSKA A SMRT (1958) UBI CARITAS ET AMOR (1964) LEAD KINDLY LIGHT (1969) NEPOTOPITELNÁ LOĎ (1977) POZDRAV MARSYOVI (1980) pro smíšené hlasy a malý ansábl DECH DÁVNO ZAŠLÝCH ČASŮ (1984) NOC (1986) CANTICO DELLA CREATURE (1987) FROM LIFE TO LIFE (1991) VERBA SAPIENTIAE (1992) DVA SMÍŠENÉ SBORY NA SLOVA SV. TEREZIE (1992) OTÁZKA (1994) SPIRITUS MUNDUM ADUNANS (1994) pro smíšený sbor a varhany MUNDUS IN PERICULO (1995) pro smíšený sbor a capella RHYTMUS DE GAUDIIA PARADISI (1995) pro smíšený sbor a capella BILDER DER HOFFNUNG (1998) pro smíšený sbor a capella KNIHA HODINEK (2000) pro smíšený sbor a capella CHRISTEN UND HEIDEN (2002) pro smíšený sbor a varhany KANTÁTY BALADY (1957) pro sóla, smíšený sbor a orchestr STARODÁVNÉ ČAROVÁNÍ MILÉMU (1957) pro tři ženská sóla a smíšený sbor HOŘKÁ HLÍNA (1960) pro baryton sólo, smíšený sbor a varhany PRAGENSIA (1972) pro komorní sbor, mužský a ženský sbor a orchestr POCTA KARLU IV. (1978) pro mužský sbor a orchestr

83

ORATORIA APOLOGIA SOKRATUS (1967) pro baryton a alt sólo, dětský a smíšený sbor a orchestr POSVÁTNÁ ZNAMENÍ (1993) pro smíšený sbor, soprán a baryton, dětský sbor,varhany, dechové ansábly a bicí ANNO DOMINI (1999) pro 2 sólisty, scholu, dětský sbor, varhany a komorní orchestr CUSANUS – MEDITATIONEN (2000) pro tenor, smíšený sbor, varhany a smyčcový orchestr VATER DER LICHTER (2001) pro 2 sólisty, smíšený sbor, varhanní mezihry IACOBUS (2002) pro baryton, smíšený sbor a orchestr MŠE MISSA ADVENTUS ET QUADRAGESIMAE (1952) pro jednohlasý mužský sbor a varhany ČESKÉ MEŠNÍ ORDINARIUM (1965) pro lidový zpěv a varhany MŠE ZA ZEMŘELÉ (1966) pro scholu, lidový zpěv a varhany TRUVÉRSKÁ MŠE (1969) pro sóla, sbor, zobcové flétny a kytary MISSA CUM POPULO (1982) pro smíšený sbor, žestě, varhany a lidový zpěv OSTATNÍ DUCHOVNÍ SKLADBY PATER NOSTER (1950) pro sbor a varhany DUCHOVNÍ PÍSNĚ (1954) pro lidový zpěv s doprovodem varhan LITURGICKÉ ZPĚVY (1960) pro sólo, sbor a varhany ANTIFONY A ŽALMY (1967) pro scholu, lidový zpěv a varhany VESPERAE (1968) pro chlapecký a mužský nebo smíšený sbor, lidový zpěv a varhany CANTICA COMENIANA (1970) pro smíšený a ženský nebo dětský sbor ČTYŘI SBORY NA LATINSKÉ TEXTY (1973) pro dětské nebo ženské hlasy a pro smíšený sbor ČTYŘI DUCHOVNÍ PÍSNĚ (1985) pro lidový zpěv a varhany PĚT ALELUJATICKÝCH VERŠŮ (1987) pro sbor a varhany PRAŽSKÉ TE DEUM (1989) pro smíšený sbor, žestě a bicí nástroje nebo varhany PROPRIUM FESTIVUM MONASTERIENSE (1993) pro smíšený sbor a žestě nebo varhany HYMNUS K DUCHU SVATÉMU (1996) pro smíšený sbor a capella SUITA LITURGICA (1995) pro jednohlasý sbor a koncertní varhany DE SANCTO ADALBERTO (1996) pro mužský sbor a capella CHRÁMOVÁ (1999) pro dívčí sbor, ženský sbor a varhany ABBA – AMEN (1999) pro smíšený sbor a capella DVA LITURGICKÉ ZPĚVY (2000) pro smíšený sbor a varhany PSALMI PEREGRINI (2001) pro smíšený sbor DUCHOVNÍ PÍSNĚ (2001) pro smíšený sbor VÁNOČNÍ ANTIFONY (2001) pro smíšený sbor, varhany a scholu SANCTI ARCHANGELI (2002) pro tři sólové hlasy a smíšený sbor

84

MODLITBA SV. FRANTIŠKA Z ASSISI (2002) pro ženský sbor a varhany ANTIFONY (2002) pro smíšený sbor a varhany HYMNY A BREVIÁŘE (2002) pro zpěv a klavír PSALMUS 96 (2002) pro smíšený sbor VARHANY NEDĚLNÍ HUDBA (1959) LAUDES (1964) DESET CHORÁLNÍCH PŘEDEHER (1971) DVĚ CHORÁLNÍ FANTAZIE (1972) MALÁ CHORÁLNÍ PARTITA (1978) FAUST (1980) MUTATIONES (1980) VERSETTI (1982) HOMMAGE Á BUXTEHUDE (1987) A FESTIVE VOLUNTARY (1986) JOB (1987) DVĚ SLAVNOSTNÍ PRELUDIA (1990, 1992) BIBLICKÉ TANCE (1991) AMEN (1993) MOMENTI ´D ORGANO (1994) PRAELUDIUM (1995) HOMMAGE Á HENRY PURCEL (1995) CAMPANAEGLORIOSAE (1999) PRELUDIUM 1., 2. (2000) TRIPTYCHON (2000) LABYRINT SVĚTA A RÁJ SRDCE (2002) pro varhany a recitátora MÁ DUŠE JE JAKO RUTH (2002) KLAVÍR SONATA IN DES (1951) SVĚT MALÝCH (1955) ŽEŽULIČKO KDE JSI BYLA (1955) JARNÍ MOTIV (1960) HÁJÍČKU ZELENÝ (1963, 1979) na 4 ruce ČTYŘI ZIMNÍ OBRÁZKY (1964) MALÉ PORTRÉTY (1968) ROZDÍLY A PROTIKLADY (1969) HRAJEME SI NA OBRÁZKY (1971) DOPISY MILENĚ (1991) VENI CREATOR (1992) OKTÁVOVÁ ETUDA (1999) UNIVERSI (2002) CEMBALO SONÁTA PRO CEMBALO (1988)

85

KYTARA TABULATURA NOVA (1979) MARE NIGRUM (1981) HARFA RISONANZA (1986) FLÉTNA IN MEMORIAM O. H. (2000) DUA SONÁTA PRO HOBOJ A KLAVÍR (1950) SUITA BALLADICA (1955) pro violoncello a klavír SONATINA SEMPLICE (1955) pro housle nebo flétnu klavír DUETTI PER DUE TROMBE (1956) DUETTINA (1963) pro sopránový nástroj a klavír ORDO MODALIS (1964) pro hoboj a harfu FANTAZIA VESPERTINA (1967) pro trubku a klavír SONÁTA PRO FLÉTNU A MARIMBU (1978) STAROZÁKONNÍ FRESKA (1993) pro housle a klavír APELLO PER OBOE E PIANO (1995) HOMMAGE Á ARCANGELO CORELLI (2002) pro housle a varhany TRIA HUDBA PRO HOBOJ, FAGOT A KLAVÍR (1970) SKIZZA PRO C. B. (1972) pro dvě flétny a klavír PROTIHRÁČI (1985) pro klarinet, klavír a bicí KLAVÍRNÍ TRIO (1986) KVARTETY DECHOVÝ KVARTET (1951) SMYČCOVÝ KVARTET (1981) KVINTETY QUINTETTO PER STROMENTI A FIATO (1965) ŽESŤOVÝ KVINTET (1969) KLAVÍRNÍ KVINTET (1992) DALŠÍ KOMORNÍ SESKUPENÍ CONCERTINO PASTORALE (1963) pro instrumentální sóla a orchestr ORFOVA ŠKOLA III (1969) MALÁ PŘÍRUČKA RENESANČNÍCH NÁSTROJŮ (1977) pro 4 hráče a 14 nástrojů SPEKTRUM (1977) pro syntezátor, elektrofonickou harfu, kontrabas a bicí TŘI SUITOVÉ VĚTY (1983) pro orffovský instrumentář

86

POCHOD A FANFÁRY PRO HRADNÍ STRÁŽ (1994) pro žesťový soubor a bicí KONCERTY KONCERT PRO KLAVÍR A ORCHESTR (1961) KONCERT PRO VARHANY A ORCHESTR Č. 2 (1982) ORCHESTRÁLNÍ SKLADBY SYMPHONIA GREGORIANA (1954) původně Koncert pro varhany a orchestr č.1 VOX CLAMANTIS (1969) pro tři trubky a orchestr NOČNÍ HODINY (1975) pro dechovém kvinteto, tenorovou tubu, smyčcový orchestr, klavír a bicí, ( 1987) verze s dětským sborem PRAŽSKÉ NOKTURNO (1983) IMPROPERIA (1995) OPERA JEREMIAS (1997) premiéra v katedrále sv. Víta BALET KLETBY A DOBROŘEČENÍ (1983) ONDEGGIANDO (1984) baletní intermezzo HUDBA K DIVADLU HUDBA K RYTÍŘSKÉ VESELOHŘE (1953) HUDBA PRO SMYČCOVÉ KVARTETO (1955) SCÉNICKÁ HUDBA K PLAUTOVĚ HŘE MILES GLORIOSUS (1955) SCÉNICKÁ HUDBA K DRAMATU J. W. VON GOETHA FAUST (1976) SCÉNICKÁ HUDBA K DRAMATU W. SHAKESPEARA HAMLET (1977) HUDBA K FILMŮM THE BAD HAT (1959) Čertovo kvítko THE HAPPY OWLS (1968) Šťastné sovy LEOPOLD, THE SEE – TROUGHT – CRUMB – PICKER (1970) DREAM WORLD (1971) Vysněný svět NEB I PSÁNO JEST (1978) ŽELEZNÉ BOTY (1973) HUDBA K LITERÁRNÍM DÍLŮM KOMORNÍ HUDBA K BÁSNICKÉ SBÍRCE J. SEIFERTA (1956) KOMORNÍ HUDBA K BÁSNÍM R. L. STEVENSONA (1956) NESPOKOJENÝ KRÁLIČEK (1962) Marie Majerová SLOKY LÁSKY (1963) S. P. Ščipačov PIANO JDE DO SVĚTA (1967) K. Bednář PÍSNIČKY MEDVÍDKA PÚ (1976) A. A. Milne

MAMINKA

87