Komorní larp v kontextu dramatické výchovy

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Divadlo a výchova Divadlo a výchova

Komorní larp v kontextu dramatické výchovy Diplomová práce

Autor práce: BcA. Šárka Ziková Vedoucí práce: Mgr. Magdaléna Lípová Oponent práce: prof. PhDr. Silva Macková

Brno 2014

Bibliografický záznam ZIKOVÁ, Šárka. Komorní larp v kontextu dramatické výchovy [Chamber larp in the context of Drama]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, 2014, s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Magdaléna Lípová.

Anotace Diplomová práce Komorní larp v kontextu dramatické výchovy nabízí obraz larpu současné populární volnočasové aktivity mládeţe - viděný optikou oboru dramatická, resp. divadelní výchova. Práce obsahuje charakteristiku larpu a larpových druhů a nástin jeho vývoje u nás i v zahraničí. Dále se zabývá srovnáním komorního larpu s ústřední metodou dramatické výchovy - dramatickou hrou. Naznačuje postup při tvorbě komorního larpu. Dokládá tří příklady komorních larpů.

Annotation Diploma thesis Chamber larp in the context of Drama presents the image of the live action role play - current popular freetime activity of young people - seen through the lens of the Drama or Drama in Education. Thesis contains larp’s characteristic and an outline of its development in Czech Republic and abroad. It also deals with a comparison of the chamber larp and the basic method of Drama – Role Drama. It describes the process of creating chamber larp. Illustrated by three examples of the chamber larp.

Klíčová slova Larp, komorní larp, dramatická hra, dramatická výchova, hra v roli

Keywords Larp, chamber larp, Role Drama, Drama

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a pouţila pouze uvedené prameny a literaturu. V Hradci Králové, dne 31. 8. 2014

Šárka Ziková

Poděkování Děkuji původní vedoucí této diplomové práce MgA. Zuzaně Ţákové za podnětné připomínky k textu. Děkuji také současné vedoucí Mgr. Magdaléně Lípové za velkou vstřícnost. Rovněţ bych ráda poděkovala larpové designerce Lucii Chlumské za laskavé poskytnutí herních materiálů. A v neposlední řadě srdečně děkuji své rodině, přátelům a především partnerovi za psychickou podporu a povzbuzení.

Obsah 1

ÚVOD .......................................................................................................................................... 1

2

LARP – ÚVOD DO PROBLEMATIKY................................................................................... 3

2.1 Definice pojmu larp ....................................................................................... 3 2.2 Historie larpu ................................................................................................. 4 2.2.1 RPG ........................................................................................................ 5 2.2.1.1 Dungeons & Dragons ..................................................................... 6 2.2.1.2 Digitální RPG ................................................................................. 8 2.2.2 Počátky a vývoj larpu ve světě ............................................................... 8 2.2.3 Počátky a vývoj larpu v České republice ............................................... 9 2.3 Druhy larpu.................................................................................................. 12 3

DALŠÍ KLÍČOVÉ POJMY ..................................................................................................... 15

3.1 3.2 3.3 3.4 4

KOMORNÍ LARP .................................................................................................................... 26

4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8 4.9 4.10 5

Hra ............................................................................................................... 15 Role ............................................................................................................. 17 Hra v roli ..................................................................................................... 21 Dramatická situace, dramatický konflikt a dramatické jednání .................. 23 Definice pojmu ............................................................................................ 26 Obecná struktura.......................................................................................... 27 Základní moţnosti kompozice komorního larpu ......................................... 32 Role ............................................................................................................. 33 Témata ......................................................................................................... 35 Způsoby vedení ........................................................................................... 36 Pravidla ........................................................................................................ 37 Cílová skupina ............................................................................................. 38 Cíle .............................................................................................................. 39 Shrnutí...................................................................................................... 40

PŘÍKLADY KOMORNÍHO LARPU ..................................................................................... 41

5.1 Sanatorium (L. Chlumská, 2012) ................................................................ 41 5.1.1 Příběh ................................................................................................... 41 5.1.2 Vstupní informace pro hráče ................................................................ 42 5.1.3 Postavy ................................................................................................. 42 5.1.4 Fáze a události ...................................................................................... 43 5.1.5 Pravidla ................................................................................................ 43 5.1.6 Potřeby k realizaci hry ......................................................................... 44 5.1.7 Reflexe po skončení hry ....................................................................... 45 5.2 Příběhy hříchu (L. Chlumská, T. Králová, 2014) ........................................ 46 5.2.1 Příběh ................................................................................................... 46 5.2.2 Fáze hry ................................................................................................ 47 5.3 Herní prostor................................................................................................ 47 5.3.1 Úvodní workshop ................................................................................. 47 5.3.2 Postavy ................................................................................................. 49 5.3.3 Pravidla ................................................................................................ 49

5.3.4 6

DRAMATICKÁ HRA .............................................................................................................. 51

6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 6.8 6.9 6.10 7

Reflexe po skončení hry ....................................................................... 50

Definice pojmu ............................................................................................ 51 Obecná struktura.......................................................................................... 52 Strukturovanost dramatických her ............................................................... 54 Role ............................................................................................................. 57 Témata ......................................................................................................... 57 Způsoby vedení ........................................................................................... 58 Pravidla ........................................................................................................ 58 Cílová skupina ............................................................................................. 59 Cíle .............................................................................................................. 60 Shrnutí...................................................................................................... 61

KOMPARACE – KOMORNÍ LARP A DRAMATICKÁ HRA........................................... 62

7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6 7.7 7.8 7.9 7.10

Obecná struktura.......................................................................................... 62 Kompozice / Strukturovanost ...................................................................... 62 Role ............................................................................................................. 63 Témata ......................................................................................................... 63 Způsoby vedení ........................................................................................... 63 Pravidla ........................................................................................................ 64 Cílová skupina ............................................................................................. 64 Cíle .............................................................................................................. 64 Shrnutí – tabulka.......................................................................................... 64 Interpretace .............................................................................................. 65

8 KOMORNÍ LARP JAKO PROJEKT DRAMATICKÉ VÝCHOVY (PROCES A PRODUKT) ........................................................................................................................................ 66

8.1 8.2 8.3 8.4 8.5 8.6 8.7

Výběr tématu, stanovení cílů ....................................................................... 66 Tvorba příběhu a dramatických postav ....................................................... 67 Herní prostředí, kostýmy a rekvizity ........................................................... 69 Tvorba dílčích impulsů pro jednání postav ................................................. 70 Tvorba struktury .......................................................................................... 71 Realizace, zpětná vazba od hráčů ................................................................ 71 Shrnutí – silné a slabé stránky ..................................................................... 71

9

ZÁVĚR ...................................................................................................................................... 73

10

POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ..................................................................................... 75

11

SEZNAM OBRÁZKŮ .............................................................................................................. 78

12

SEZNAM PŘÍLOH .................................................................................................................. 79

13

PŘÍLOHY ................................................................................................................................. 80

1 Úvod Rolové hry označované anglickou zkratkou larp jsou v současnosti ve světě dynamicky se rozvíjejícím fenoménem. Z původní volnočasové zábavy pro hrstku příznivců fantaskních či sci-fi románů se začíná vyvíjet forma, o které se mluví jako o novém uměleckém médiu či progresivní alternativní výukové metodě. V tuzemsku jde stále o spíše okrajovou aktivitu zejména mladých lidí, široká veřejnost má o rolových hrách veskrze nulové povědomí. Z řad larpové komunity se však rekrutují jedinci, kteří se snaţí larp „ospravedlnit“, poukázat na jeho potenciál coby (jak uţ bylo výše uvedeno) prostředku výchovy či interaktivního média. Larp začíná zajímat i akademickou obec. Vzniká mnoţství diplomových prací, které reflektují larp z hlediska psychologie, sociologie či estetiky. Paradoxem je, ţe obor, který má – dle mého názoru – alespoň potenciálně s larpem nejvíce společného, nechává prozatím tento fenomén na okraji svého zájmu. Míněným oborem je dramatická respektive divadelní výchova. Diplomová práce Komorní larp v kontextu dramatické výchovy má za cíl nahlédnout konkrétní a specifický druh larpu - komorní larp - optikou zmíněného oboru. Tomuto pozorovatelskému stanovišti bude odpovídat i pouţitá terminologie (terminologie dramatické výchovy a obecně teatrologická). Ačkoliv larpová teorie se rozvíjí i v našich zeměpisných šířkách a generuje svůj vlastní specifický terminologický aparát, autorka této práce se rozhodla „zůstat věrná závětří svého domovského oborového názvosloví“. Pokoušet se zorientovat v poněkud nepřehledné dţungli ţivelně vznikající larpové termínologie není ostatně ani – jak zmíněno – účelem této práce. Snad právě tento prezentovaný pohled „zvenčí“ (míněno z pohledu larpové komunity), bude mít nějaký přínos. Fenomén komorního larpu budeme uchopovat prostřednictvím komparace s ústřední metodou dramatické výchovy - dramatickou hrou. Tyto dvě herní formy vykazují na první pohled mnoţství stejných znaků. Budeme se snaţit jít co nejvíce „do hloubky“ a zjistit jak aţ daleko tato podobnost zachází. Z výsledků se pokusíme vyvodit určitý závěr. V neposlední řadě je účelem této práce blíţe představit tři konkrétní projekty komorního larpu. V souvislosti s třetím z nich, s larpem Tryzna, který vznikl jako projekt divadla ve výchově na Ateliéru Divadlo a výchova JAMU, si naznačíme

-1-

cestu, jakým směrem a po jakých krocích se lze ubírat, kdyţ se rozhodneme vytvořit komorní larp. Povaha zkoumaného objektu, tedy larpu, zavdala příčinu k určité disproporci v moţnostech čerpání informací z odborné literatury. Zatímco při výzkumu metody dramatické hry bylo lze se opřít o širokou základnu teoretické literatury, v případě larpu a poté konkrétně komorního larpu byla situace obtíţnější. Věc komplikuje i fakt, ţe při psaní této práce jsem se rozhodla zaměřit pouze na tuzemské prostředí a jeho chápání dramatické hry (jeţ je poněkud jiné, neţ jak je vnímáno a praktikováno Drama např. ve Velké Británii) a komorního larpu (zde byl důvod pochopitelný, neboť zkoumaný jev se v této specifické podobě zrodil a je rozvíjen právě především u nás). Odborná literatura o českém larpu zatím v tuzemsku neexistuje. Hlavním (a velmi podnětným) zdrojem informací tak byly sborníky larpové konference Odraz, které na vlastní náklady vydávala „larpová obec“. Bohuţel, v roce 2012 se konal poslední ročník této akce, jeţ byla inspirována obdobným formátem konference, ovšem ve světovém měřítku – skandinávské Knutepunkt. (Sborníky vycházející u příleţitosti kaţdoročního konání Knutepunktu udávají progresivní tón ve světovém myšlení nejen o larpu, ale obecně o moderních hrách, nových interaktivních médiích, o ţivém umění.) Tedy se stalo, ţe při tvorbě této práce bylo v souvislosti s hledáním informací o larpu zapotřebí čerpat nezřídka i z internetové encyklopedie Wikipedie, jeţ se mezi akademickou obcí netěší dosud (není však daleko doba, kdy jiţ zcela nezaslouţeně) přílišnému respektu, coby relevantní zdroj. V případě obecných informací o larpu šlo paradoxně o zdroj nejkvalitnější, protoţe nejkomplexnější. Internet je vůbec hlavním komunikačním médiem larpové komunity, a tak je přirozené, ţe hlavním zdrojem informací o larpech jsou webové stránky. Shrňme si na závěr otázky, na něţ budeme v této práci hledat odpovědi. Budou to následující: Co je komorní larp? Jaký vztah má komorní larp k dramatické hře, tak jak je chápána oborem dramatická výchova? Jaké jsou shodné a jaké odlišné znaky? Lze komorní larp přijmout jako potenciální novou metodu dramatické výchovy? Pokud ne, jak by se obě strany mohly navzájem obohatit?

-2-

2

Larp – úvod do problematiky 2.1 Definice pojmu larp Slovo larp je převzato z angličtiny a vzniklo jako zkratka slovního spojení Live

Action Role Playing, coţ lze do češtiny přeloţit jako hraní rolí naţivo. Stejně tak, jako v mnohých jiných případech i v tomto byla v češtině postupně dána přednost anglickému výrazu před českými ekvivalenty. Důvodem je obtíţná přeloţitelnost původního výrazu a z ní plynoucí nepřesnost či neobratnost českých názvů. V současné době se vydělily dva způsoby jak nahlíţet, a tím pádem i psát, slovo larp. Po vzoru anglofonních zemí (USA, Velká Británie) je moţné slovo chápat jako zkratku a psát s velkými písmeny – tedy LARP. Naproti tomu ve skandinávských zemích je larp vnímán jakoţto akronym, zkratkové slovo. Protoţe právě severská larpová scéna je v tuzemsku významným inspiračním zdrojem, převládá pozvolna i u nás tendence k psaní s malými písmeny. Coby akronym je moţné v českém jazyce slovo larp i náleţitě skloňovat (larp, larpu,…).1 Jak je patrné jiţ z názvu kapitoly, přikláním se v této práci k druhé z popsaných moţností. Hranice termínu larp stále nejsou vymezeny, jeho obsah je dosud v pohybu. Oficiální definice neexistuje a slovo zatím není platnou součástí oficiální slovní zásoby českého jazyka. (Neobjevuje se ani v aktuálním slovníku cizích slov, ani ve slovníku zkratek. Tím méně ve slovníku spisovné češtiny.) Jde o slovo známé a pouţívané především v komunitě, která se tvorbou a hraním larpů zabývá. I přesto, ţe exaktní definice zatím není k dispozici, je zapotřebí vymezit oblast, ve které se budeme nadále pohybovat. Více či méně vydařených pokusů o definování pojmu larp je moţné najít mnoho, ale jedná se většinou o formulace, jeţ postihují pouze dílčí aspekty jevu. Za nejkomplexnější povaţuji definici Ragnhilda Hutchisona

obsaţenou v příspěvku o historii norského larpu na konferenci

Knutepunkt v Kodani v roce 2007. „Larp je interaktivní médium, v němţ organizátor vytváří fiktivní prostředí a okolnosti, ve kterých pak účastníci (hráči) hrají role. Tyto role jsou dány charakterovými vlastnostmi (podobně jako v próze) a cíli, jichţ mají dosáhnout. Hráči společně v rámci prostředí vytvářejí společenství a improvizovaný příběh, 1

Larp. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation,

2001- [cit. 2012-08-14]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Larp

-3-

přičemţ záleţí pouze na nich, jak se bude vyvíjet. Prostředí a ţánr larpu jsou velmi proměnlivé - od nejtemnějších tragedií aţ po komedie. Mezi zdroje, ze kterých larp čerpá můţeme zařadit kromě určitých divadelních prvků a stolních rolových her (např. Dungeons & Dragons2), i storytelling3 nebo film. [...] Larp je umělecký záţitek, zapojující všechny smysly, při němţ v kontrolovaném umělém prostředí vzniká opravdová emocionální odezva.“ 4 Nejúplnější definici v českém jazyce pak poskytuje internetová encyklopedie Wikipedie. „Larp […] je forma hraní rolí, ve kterém ţiví lidé fyzicky svými činy představují činy svých postav. Účastníci interagují mezi sebou navzájem a s okolním prostředím, přičemţ usilují o splnění cílů ve fiktivním světě reprezentovaném světem skutečným. Pro larp je typické, ţe nemá ţádné publikum a jeho smyslem je hlavně zábava a záţitek účastníků.[…] Ten zpravidla pramení z proţití příběhu skrz svoji postavu či kompetetivního5 fyzického boje. Všechny konflikty ve sdíleném fiktivním světě mohou být řešeny jako ve skutečnosti […], nebo různými zástupnými mechanismy (pravidly).“ 6 Z našeho úhlu pohledu, tedy z pohledu oboru dramatické (resp. divadelní) výchovy, jsou podstatné tyto definicí formulované skutečnosti. Larp je herní aktivita, jejíţ podstatou je hraní rolí neboli jednání hráčů v rámci fiktivní postavy Cílem larpu je vlastní proţitek hráčů plynoucí z participace na příběhu. Larp není určen k divácké percepci, jeho zaměření je čistě dostředivé.

2.2 Historie larpu

2

Viz podkapitola 2.2.1.1.

3

Metoda veřejného a sdíleného vyprávění příběhů, jíţ vyuţívá mimo jiné i dramatická výchova.

4

HUTCHISON, Ragnhild. The Norwegian larp archive. In: DONNIS, Jesper, Morten GADE a Line

THORUP. Lifelike [online]. 2007 [cit. 2012-08-26]. ISBN 978-87-989377-1-5. Dostupné z: http://www.liveforum.dk/kp07book/lifelike_web.pdf (vlastní překlad z angličtiny) 5

6

Rozuměj soutěţivého . Larp. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation,

2001- [cit. 2012-08-14]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Larp

-4-

Určujícím znakem larpu tedy je, ţe hráči jednají v rámci fiktivní role. Proto se pro tento typ her uţívá pojmenování rolová hra. Rolové hry (RPG a larp) mají za sebou téměř čtyřicetiletý vývoj. Na počátku nestála však, jak bychom očekávali, hra zaloţená na přímém jednání a akci hráčů, ale hra stolní. Následující kapitola stručně nastiňuje proces formování různých typů rolových her a především současné podoby larpu.

2.2.1 RPG Předchůdcem larpu jsou hry, které mají opět v názvu zkratku, a sice RPG.7 Podle Jana Krajhanzla, který fenoménu RPG věnoval soustavnou pozornost (především se zřetelem na psychologické aspekty jevu), lze za charakteristiku těchto her povaţovat: „Hráči v rámci hry nepředstavují sami sebe, ale hrají (v) roli (proto také Role-playing games). Hra se hraje ve skupině, z níţ jeden hráč hru řídí. Role (tzv. postavy či charaktery) ţijí v jiném světě neţ my, a hra se proto odehrává v představivosti hráčů. Tento jiný svět je v představivosti společně sdílen hráči hrací skupiny a má celistvý charakter. Kaţdá RPG má herní pravidla. Hra nemá určený konec, jedná se o kontinuální a většinou dlouhodobější aktivitu.“ 8 RPG můţeme tedy přibliţně vymezit jako skupinovou hru, jeţ se odehrává na základě pevně stanovených pravidel a je řízena jedním z hráčů. V rámci hry hráči vstupují do rolí a fungují v imaginárním světě, který společně sdílí. Původní RPG

7

RPG – Role-playing Game, v překladu Hra s hraním rolí. Můţeme se ještě setkat se starším českým

překladem Hra na hrdiny. Od toho je však jiţ pozvolna upouštěno, neboť je spjat s dřívějším chápáním RPG a v současnosti se ukazuje jako nepřesný a zavádějící. 8

KRAJHANZL, Jan. Fantasy Role-playing games jako sociální fenomén [online]. Praha, 2001 [cit.

2012-08-30]. Dostupné z: http://studierpg.unas.cz/. Seminární práce. Univerzita Karlova v Praze.

-5-

existovaly jako stolní hry. Později s nástupem informačních technologií vznikly i RPG digitální (viz kapitola 2.2.1.2 ). První RPG, která zapříčinila vznik herního druhu jako takového, a na dlouhou dobu určila jeho charakteristiku i ţánrové směřování, byla hra Dungeons & Dragons.

2.2.1.1 Dungeons & Dragons „Ve hrách na hrdiny se vţíváš do své postavy a snaţíš se představit si, jak by se zachovala v situaci, kterou pro ni vytvořil Pán jeskyně, či která spontánně vznikla ve vaší druţině. Přitom musíš mít neustále na paměti, ţe ve vlhkém, zatuchlém a temném podzemí […] se nenacházíš ty, ale tvůj hrdina.“ 9 První RPG svého druhu vznikla v USA v roce 1974 (autoři: Gary Gygax a Dave Arneson). Nesla název Dungeons & Dragons (Kobky a Draci) a jednalo se, jak jsme jiţ zmiňovali, o stolní hru.10

Je moţné ji charakterizovat jako válečnou

strategickou hru zasazenou do fantaskního kvazi-tolkienovského světa.11 Tato hra zapříčinila následné dlouhodobé tematické směřování RPG a posléze i larpu. (Fantasy tematika a herní úkoly zahrnující časté souboje se díky této prvotní inspiraci staly po určitou dobu pro larp charakteristickými). Hra se hrála ve skupině hráčů, z níţ kaţdý hrál za určitou postavu, kterou si podle daných dispozic sám vytvořil (v souladu s fantasy tematikou se jednalo o různé typy elfů, čarodějů, trpaslíků atd.). Jedinými potřebami byly herní kostky, soubor pravidel vydaných výrobcem, papír a tuţka. Hra se odehrávala ve smyšleném prostředí jakéhosi podzemního labyrintu (její další verze však umoţňovaly ve zvolených vlastnostech herního světa libovůli hráčů), kde postavy bojovaly s různými monstry a dobývaly ztracené poklady. Jeden z hráčů měl specifickou a nad ostatní důleţitou úlohu – byl tzv. Game Masterem (dále jen GM), Pánem hry. 12Jeho úkolem bylo vytvořit na základě herních pravidel konkrétní imaginární svět, v němţ 9

KLÍMA, Martin. Fantasy hra na hrdiny Dračí doupě: Pravidla pro začátečníky, průvodce hrou. 3.

vyd. Praha: Altar, 1998, 80 s. ISBN 80-901078-7-7, str. 77. 10

Podle KOPEČEK, Tomáš (Permon). Historie-svět. In: Historie-svět [online]. 2007 [cit. 2012-08-

15]. Dostupné z: http://wiki.larpy.cz/Historie_-_svět 11

J.R.R. Tolkien -anglický spisovatel, filolog a univerzitní profesor. Autor proslulých románů Hobit a

Pán prstenů, které jsou povaţovány za základ pro moderní ţánr hrdinské fantasy. 12

Dříve se hojně pouţíval pojem převzatý z původní americké verze D&D – Dungeon master, Pán

jeskyně. Přikláním se k univerzálnějšímu označení Pán hry.

-6-

se ostatní hráči (resp. jejich postavy) mohli pohybovat. GM byl také rozhodčím- bděl nad průběhem hry, korigoval ji. V neposlední řadě pak jednal za všechny další postavy, které se ve hře objevovaly kromě protagonistů – ať uţ to byly postavy protivníků, či postavy, které „jen zalidňovaly“ konkrétní svět - tzv. Cizí postavy (dále jen CP).13 Jak si tedy můţeme představit samotné hraní hry? Krajhanzl uvádí pojem „kooperativní vyprávění příběhu.“

14

Skupina hráčů verbálně vyjadřuje akce svých

postav v imaginárních prostorech a GM jim odpovídá, popisuje zpětné reakce prostředí a bytostí, které se v něm pohybují. Míra naplnění herních úkolů je vyjádřena pomocí hodu speciálními kostkami. Je to tedy jakási sdílená fantazie hráčů vyjádřená slovy. Ačkoliv zpočátku nebyla Dungeons & Dragons zaměřena ani tak na tvorbu postavy a příběh, ale především na cvičení strategického bojového myšlení, postupně se ukázalo, ţe jednotlivá dobrodruţství bez zápletky a nosného příběhu nebudou mít pro většinu hráčů dostatečnou atraktivitu. Na GM byly tak postupně (přibliţně od osmdesátých let) kladeny větší nároky.15 Z pouhého organizátora a „architekta prostředí“ se stal reţisérem děje a storytellerem. Toto směřování se promítlo i do dalších edic hry Dungeons & Dragons, jeţ uţ obsahovaly některé vzniklé populární příběhy, scénáře hry. V České republice (resp. Československu) nebyly do roku 1989 RPG prakticky známy. Důvodem bylo uzavření hranic a značné omezení vlivů pocházejících ze západní Evropy a USA. Avšak uţ v roce 1990 vydává sdruţení Altar pravidla pro českou verzi Dungeons & Dragons s názvem Dračí Doupě. Postupně se hra stala velice populárním fenoménem, především mezi mládeţí tíhnoucí k fantasy literatuře a příznivci skautingu. Dalšími podobnými hrami byly

13

Cizí postava – nehrají ji hráči, ale organizátoři hry nebo speciální hráči do zbytku hry nezapojení.

Cizí postavy bývají nositeli dějových zvratů a dynamizujícím prvkem ve hře. 14

Podle KRAJHANZL, Jan. Fantasy Role-playing games jako sociální fenomén [online]. Praha, 2001

[cit. 2012-08-30]. Dostupné z: http://studierpg.unas.cz/. Seminární práce. Univerzita Karlova v Praze. 15


15]. Dostupné z: http://wiki.larpy.cz/Historie_-_svět.

-7-

například Stín meče (opět ţánr fantasy, avšak nedosáhla takové popularity jako Dračí doupě) nebo Shadowrun (inspirovaná ţánry fantasy a sci-fi).16 Hra Dungeons & Dragons je prvním vývojovým stupněm v linii, v níţ pokračuje i larp. Herní mechanismy, jeţ se poprvé objevily v této RPG, přešly v určité formě později právě do larpu (viz podkapitola 5.1.5).

2.2.1.2 Digitální RPG Dalším vývojovým stupněm RPG, který logicky přišel s rozvojem techniky a její větší dostupností (osobní počítače, videoherní konzole) jsou digitální RPG. Vzhledem k předmětu našeho zájmu jde o okrajový fenomén, je však správné jej alespoň letmo zmínit, neboť právě digitální RPG se zaslouţily o masovou oblibu tohoto druhu her. Princip vstupování do fiktivní postavy a pohybování se ve fantaskním světě je i v řečeném druhu RPG zachován. Oproti stolním hrám je zde ale několik značných rozdílů. Především nešlo, alespoň zprvu, o skupinové hraní. (S rozvojem internetu a hraní po síti tento rozdíl přestal platit, ovšem jen částečně - hráči hráli sice ve skupině, ale fyzicky byli kaţdý na jiném místě.) Dalším podstatným rozdílem je, ţe úlohu GM zastupuje v tomto případě počítač. Tento fakt s sebou nese omezenější moţnost improvizace a variování příběhu. V mnoha digitálních RPG je de facto příběh a jeho rozuzlení jiţ předem dáno. Hraní role a moţnost přímého ovlivnění děje se tak v podstatě vytrácí.17

2.2.2 Počátky a vývoj larpu ve světě Od konce sedmdesátých let vznikají v USA skupiny, které se pokouší převést RPG hry do ţivota. První takovou, jeţ se specializovala na fantasy bitvy, byla washingtonská Dagorhir Outdoor Improvisational Battle Games (zaloţena 1977).18 Jako alternativa k hlavnímu proudu bojových larpů se postupně objevují i jiné druhy 16

Podle HOLÝ, Jakub. Úvod ke zkoumání Her s hraním rolí [online]. Praha, 2005 [cit. 2012-08-30].

Dostupné z: http://studierpg.unas.cz/. Bakalářská práce. Univerzita Karlova v Praze. 17

Podle Hra na hrdiny. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia

Foundation, 2001- [cit. 2012-08-15]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Hra_na_hrdiny 18

Podle VANĚK, Jakub. Analýza a seznámení s oblastí her larp [online]. Olomouc, 2010 [cit. 2012-

08-30]. Dostupné z: http.//theses.cz//id/qtof3k/. Magisterská diplomová práce. Univerzita Palackého v Olomouci.

-8-

- například sdruţení Society for Interactive Literature (zaloţeno 1982) se zabývá tvorbou tzv. dramatických larpů, které interaktivní formou prováděly hráče známými díly světové dramatiky. 19 Na počátku osmdesátých let se „hraní rolí naţivo“ šíří i do Evropy, opět především mezi příznivci RPG a fantasy literatury. V Anglii se první zaznamenaný larp s názvem Treasure Trap odehrál v roce 1982 na hradě Peckforton v Cheshiru.20 Šlo de facto o doslovné převedení Dungeons & Dragons do reálného světa. Při této příleţitosti vznikla mezi příznivci tradiční RPG a nového hraní rolí naţivo zajímavá a pro další rozvoj larpu velmi přínosná diskuse. Stoupenci původní RPG pociťovali ţivé hraní postavy jako omezující – byli najednou limitováni faktory vlastní fyzické bytosti. Naproti tomu rodící se hráči larpů kritizovali některé herní mechanismy (např. hod kostkami) přejaté z RPG, jimiţ se řešily akce, které nelze v realitě provádět skutečnou akcí (např. kouzlení apod.). Díky této debatě se postupně mimo jiné začíná klást větší důraz na vztah mezi hráčem a postavou a výraznější sepětí jejich akcí.21 Postupně se, i díky vlivu z Austrálie, kde v osmdesátých letech vzniká nový druh s názvem freeform (z angl., v překladu volná forma), rozvolňují dříve pevně daná a stolními RPG inspirovaná pravidla pro hraní larpu. Díky tomu se otevírá cesta pro experimentování a tím pro současné sofistikovanější formy larpu.22

2.2.3 Počátky a vývoj larpu v České republice Jak jsme jiţ výše zmínili, historie českého (resp. československého) larpu se začíná v roce 1990 vydáním české verze hry Dungeons & Dragons Dračí doupě. Další podstatnou událostí bylo nové vydání českého překladu románů J. R. R.

19

Podle Larp. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia

Foundation, 2001- [cit. 2012-08-14]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Larp 20

Podle VANĚK, Jakub. Analýza a seznámení s oblastí her larp [online]. Olomouc, 2010 [cit. 2012-

08-30]. Dostupné z: http.//theses.cz//id/qtof3k/. Magisterská diplomová práce. Univerzita Palackého v Olomouci. 21


15]. Dostupné z: http://wiki.larpy.cz/Historie_-_svět. 22

Tamtéţ.

-9-

Tolkiena. Tyto dva impulsy se zaslouţily o vytvoření početné komunity příznivců, především mezi mládeţí, ze které se později rekrutovali i první tvůrci a hráči larpů.23 V devadesátých letech se tuzemské akce omezovaly většinou na formát takzvaných Druţinovek či Bitev (viz podkapitola 2.3) a tematiku fantasy. Stejně jako dříve ve světě šlo i u nás v prvním hraní naţivo o převod RPG Dračí doupě do reálného světa. Taková akce se odehrála jiţ v roce 1992 v Moravském krasu. Souboje mezi postavami zde byly řešeny stále po vzoru RPG pomocí hodu kostkami. V roce 1993 v údolí řeky Oslavy však jiţ přišly ke slovu dřevěné napodobeniny zbraní.

24

Na konci dekády se objevil komplikovanější druh larpu, a sice tzv. Svět.

Jak název napovídá, hráči se v rámci svých postav pohybovali v organizátory připraveném fantazijním světě, jenţ měl svá vlastní pravidla a zákonitosti. Cíle hry se v tomto druhu larpu poněkud přesunuly směrem od primárního zaměření na splnění konkrétního herního úkolu k fungování v roli a v neznámém prostředí (a k záţitku z těchto aspektů plynoucímu). Světy mohly mít rozsáhlou dobu hraní, výjimkou nebyly celé víkendy, někdy dokonce i delší časové úseky. Prvním takovým Světem byla Fraška, jeţ se poprvé konala v roce 1997 na hradě Cimburk u Koryčan, a trvala celý týden.25 Výraznější druhové i ţánrové rozrůznění larpů přišlo aţ po roce 2000. Pozvolna nabírá na významu inspirace skandinávskými zeměmi, kde se larp stal formou poskytující prostor pro experimentování a umělecké vyjádření. V tuzemsku se objevují nové druhy larpů jako městský larp a především komorní larp, který přesunul dění z plenéru do uzavřených prostor a vnesl do larpu společensky závaţnější témata. O larpu se i u nás začíná pozvolna uvaţovat nejen čistě jako o kratochvilné aktivitě, ale také jako o formátu, který skýtá potenciál pro umělecké, psychologické či pedagogické cíle.26 V roce 2006 byl v Brně sestaven a larpovými organizátory podepsán Manifest M6, který potvrdil snahu určité části larpové scény oprostit se od hlavního larpového

23



Podle BAŠTA, Jaroslav. Začátky prvních fantasy světů v Česku. In: GOTTHARD, Pavel. Odraz

tváře českého larpu. Brno, 2008, s. 22. 25



Tamtéţ

- 10 -

proudu (fantasy Bitvy, Světy). Manifest se inspiruje podobně zaměřenými prohlášeními vydanými jiţ dříve norskými larpovými designery (např. Dogma 99, Klíčový manifest) a poţaduje takový přístup k larpu, který by kladl důraz na jednání v roli před povrchním zaměřováním se na propracovanost kostýmů a herního prostředí. Mezi autory manifestu patří hlavní jména české larpové teorie- například Petr Pouchlý či Tomáš Kopeček. Mezi poţadavky, které Manifest M6 nastoluje, jsou například tyto: Kaţdý účastník má vlastní roli (Hráč vstupuje do předem připravených rolí, které mají v larpu ojedinělé a nezastupitelné místo. Hráč v jedné hře nestřídá více rolí.) Hráč neztvárňuje sám sebe (Tento bod upozorňuje na rozdíl mezi hráčem a postavou, na fakt, ţe hráč v larpu přijímá odlišné charakterové rysy. Z moţnosti odlišného jednání, neţ je hráči vlastní, plyne samotný přínos hry.) Cíle postavy jsou oddělené od cílů hráče (Souvisí s předchozím bodem.) Kostým neznamená roli (Bod připomíná nutnost nepovrchního chápání role. Postavu není moţné pouze ilustrovat, ale jednat jako ona, přemýšlet o jejích vnitřních motivacích. Manifest navíc uvádí, ţe v určitých případech není kostýmu zapotřebí vůbec. Tento poţadavek je zcela v opozici k soudobému převládajícímu pohledu na larp, který výpravný kostým chápe jako jeden z hlavních aspektů role.) Organizátor do hry v jejím průběhu nezasahuje přímo (Pro kontinuitu a dynamiku larpu je třeba, aby jeho průběh nebyl přerušován. Pokud organizátor potřebuje larp korigovat, snaţí se tak učinit jiným způsobem neţ přímým zásahem do hry pomocí CP.)

například za

27

Manifestem M6 byla v tuzemsku naznačena nová cesta, kterou se dosavadní podoba larpu můţe ubírat. Byl umoţněn vznik nové formy postavené na

27

Podle Manifest M6. Manifest M6 [online]. 2006 [cit. 2012-08-19]. Dostupné z: http://www.m6.cz/

- 11 -

charakterech dramatických postav a dramatickém konfliktu. Tato forma dostala název komorní larp. V současnosti funguje v tuzemsku mnoţství sdruţení, která se na různé úrovni zabývají organizací larpů. Za všechny jmenujme například praţské sdruţení Tempus Ludi, brněnské Court of Moravia a sdruţení nezávislých východočeských organizátorů Larpy Pardubice (LarPard). Především Court of Moravia (dále jen COM), zformovaný kolem osobnosti Petra Pouchlého, vyvíjí na poli tuzemského larpu soustavnou snahu o propagaci směrem k široké veřejnosti, ale také o jeho teoretickou reflexi a autonomii jakoţto hodnotné (protoţe osobnost hráče po mnoha stránkách rozvíjející) herní aktivity. Od roku 2006 pořádá COM víkendový festival komorních larpů Larpvíkend. Je moţné říci, ţe právě na komorní larp se COM specializuje.

2.3 Druhy larpu V oblasti druhového dělení larpů panuje v současnosti nepřehledná situace. Existuje mnoho různých hledisek, podle kterých je moţné larpy rozlišovat. Dělení se také často liší ve vztahu k preferencím autora. Rozdíly jsou navíc markantní i s přihlédnutím k dané provenienci. Pro nás je však v tuto chvíli podstatná situace v České republice, tudíţ pojmy související s cizozemským rozdělením vynecháme. Na základě syntézy z dostupných pramenů a s přihlédnutím k jednotlivým hlediskům dělení jsem se pokusila o následnou kategorizaci: Základní dělení larpů v České republice: Bitva (Dřevárna) - Dvě a více stran stojí proti sobě a snaţí se zvítězit v boji. Je oslaben příběhový a rolový aspekt, hráč se orientuje na splnění herního cíle. Podstatnou úlohu mají často výpravné kostýmy. Bitva se odehrává za pomoci falešných zbraní, jeţ jsou nejčastěji vyrobeny ze dřeva – proto se pro takový druh larpu vţil také název Dřevárny. Nejčastějším ţánrem Bitev bývá fantasy. Druţinovka - Jde o lineární typ larpu, kdy hráči ve skupině (druţině, odtud název) putují po vytyčené trase, kde jsou pro ně organizátory připraveny různé úkoly či

- 12 -

souboje. Opět je převládajícím ţánrem Druţinovek fantasy, v devadesátých letech šlo především o inspiraci RPG Dračí doupě. Svět - viz kapitola 2.2.3 Městský larp - Odehrává se v městském prostředí, a je s ním i tematicky spjat. Často se jedná o lokality mající určitý genius loci (historická centra či naopak průmyslové oblasti, opuštěné tovární haly apod.). Tematika městského larpu se pohybuje od historických námětů přes fantasy aţ po náměty ze současnosti.

28

Město zde můţe figurovat pouze jako kulisa, jeho reálie

mohou být ale také zapojeny do hry (hra přerůstá do reality a stírá vzájemné hranice). Komorní larp - viz kapitola 4 Alternativní dělení podle dalších kritérií: Podle délky trvání: -

několikahodinový larp (z valné většiny jde o komorní larp.)

-

víkendový larp (trvající alespoň deset hodin)

-

dlouhodobý larp (přesahující rozmezí jednoho víkendu. Lze jej dále dělit na intenzivní a průběţný - podle toho, zda jsou hráči v roli po celou dobu trvání hry, nebo nikoliv. Například zda v průběhu hry vykonávají i povinnosti ze svého osobního ţivota- chodí do školy apod.)29

Podle ţánru:

28

-

fantasy

-

sci – fi

-

horror

-

detektivka

Podle MALEČKOVÁ, Petra. Městské larpy. In: Městské larpy [online]. 2010 [cit. 2014-08-12].

Dostupné z: http://moravianlarp.cz/larp/larp-v-cr/. 29

Podle HOLENDOVÁ, Kateřina. Časové variace larpu. In: MALEČEK, David a Jakub

WEBERSCHINKE. Odraz tváře českého larpu. Praha: Prague by Night, 2009, s.25. ISBN 978-80254-4564-8.

- 13 -

-

aj.

Podle historické ukotvenosti: -

historický larp

-

larp z nedávné historie

-

larp ze současnosti

-

larp z budoucnosti (často jde o post-apokalyptické30 vize budoucího světa)

Další specifické druhy larpu: -

Freeforma (Z anglického Freeform – volná forma. Hlavní charakteristikou je různá míra volnosti v oblasti pravidel hry.)

-

Crossover (Druh larpu, ve kterém se mísí různé styly a přístupy.)

-

Hraní osudů (Z anglického Fateplay. Zápletky příběhu i jejich rozuzlení jsou předem dány organizátory. Hráči mají určeny spouštěcí momenty, kdy se mají určitým způsobem zachovat. Mají minimální prostor pro vlastní rozhodování, „osud“ jejich postavy je neměnný.)

-

Kostýmní larp (Hlavní důraz je v tomto larpu kladen na kostým, který utváří postavu. Podstatná je atmosféra, nikoliv příběh.)

-

Erotica (Okrajový druh larpu. Ztvárnění sexuálního styku je většinou

řešeno

konkrétní

zástupnou

činností,

např.

masírováním.)

- aj.

30

Post-apokalyptický – ţánr sci-fi. Hlavním motivem je katastrofa (většinou atomový výbuch), která

postihne lidstvo. Přeţivší jedinci musí přijmout zcela odlišný způsob ţivota a odlišný ţebříček hodnot neţ tomu bylo v civilizované společnosti.

- 14 -

3 Další klíčové pojmy V předchozí kapitole jsme si konkretizovali ústřední pojem larp, nastínili jeho vývoj a diferenciaci aţ k současným podobám. Zmínili jsme, ţe základní charakteristikou larpu coby rolové hry je – jak název napovídá – fakt, ţe hráči vstupují do rolí a hrají v nich. To znamená, ţe pojmy hra, role a hra v roli budou pro nás i nadále klíčové. Proto je ţádoucí si je nejprve blíţe vymezit. V poslední podkapitole věnujeme bliţší pozornost termínům dramatická situace, dramatický konflikt a dramatické jednání. Těchto pojmů bude dále v práci hojně uţíváno.

3.1 Hra Hra má v lidském ţivotě proměnlivý status. V dětství – zejména v předškolním věku – je hra základní aktivitou napomáhající učení, poznávání okolního světa či zpracování zkušeností. Jakmile ale člověk dospívá, postavení hry se mění.31 Začíná se vymezovat v kontrastu k takzvaně seriózní činnosti, kterou běţně vykonáváme a která má nějaký racionální účel. Relativně donedávna byla hra pojímána

jako

okrajový

fenomén,

nehodný

vědeckého

zájmu.

Německý

fenomenolog E. Fink v díle Hra jako symbol světa (Spiel als Weltsymbol) z r. 1960 píše: „Hra stojí proti ţivotní váţnosti, starosti a práci, stojí proti péči o duševní spásu – jeví se jako „neváţnost“, […] jako kratochvíle určená pro chvíle prázdně, jako titěrnost a veselá nepřístojnost. V ţivotě dospělých přiznáváme hře nanejvýš omezenou hodnotu; uznáváme ji jako účinný terapeutický prostředek proti přepětí práce, starosti, váţnosti. Avšak právě tím, ţe ji nahlíţíme jako nástroj uvolnění, právě tím ji přijímáme do sluţeb fenoménů ţivota, vzhledem k nimţ ji jinak odmítavě vymezujeme. Hra jako hra se však vůbec nebere váţně.“32 V současnosti hra ale stále více proniká nejen do naší kaţdodennosti (sportovní hry, počítačové hry), dostává se do centra pozornosti v pedagogice či sociologii, ale je i prostředkem, jehoţ je praktickým způsobem vyuţíváno (kurzy osobnostního rozvoje, team buildingy,

31

Podle Machková, E.: Jak se učí dramatická výchova: didaktika dramatické výchovy. 2. vyd. Praha:

Akademie múzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra výchovné dramatiky, 2007, s. 13. ISBN 978-807-3310-899. 32

Fink,E.: Hra jako symbol světa, Vyd. 1. Praha: Český spisovatel, Orientace (Československý

spisovatel, Český spisovatel). 1993, s. 21. ISBN 80-202-0410-5.

- 15 -

gamifikace33). V tomto kontextu je pochopitelný i rozvoj celosvětové obliby larpů. I dospělí si dnes chtějí hrát. Co ale máme na mysli pod pojmem hra. Ještě se vraťme k Finkovi: „ […] Hra je konstituována „vydělením“. Je ohraničena proti jiným činnostem člověka, nespojuje se s nimi v tíhnutí za společným cílem. „Přerušuje“ kontinuitu účelných jednání, své účely má cele v sobě samé, a to tak, ţe vnitřní účely herního jednání nejsou zahrnuty do obecného a jinak nepřerušovaného snaţení ţivota.“34 Vzhledem k výše uváděným příkladům prolínání hry s „praktickým“ ţivotem (gamifikace), by bylo moţné s Finkovou formulací polemizovat. Pro účely této práce bude ale vhodnější chápat hru shodně s ním jako svébytnou činnost, oproštěnou od pragmatismu. Charakteristiku doplňme klasickou definicí Johana Huizingy (S vědomím, ţe Huizingova teorie bývá v současnosti opět rozporována jako příliš zjednodušující, nepostihující všechny rozmanitosti daného jevu. Pro naše potřeby je ale více neţ dostačující.): „Podle formy […] můţeme hrou souhrnně nazvat svobodné jednání, které je míněno „jen tak“ a stojí mimo obyčejný ţivot, ale které přesto můţe hráče plně zaujmout, k němuţ se dále nepřipíná ţádný materiální zájem a jímţ se nedosahuje ţádného uţitku, které se uskutečňuje ve zvlášť určeném čase a ve zvlášť určeném prostoru, které probíhá řádně podle určitých pravidel a vyvolává v ţivot společenské skupiny, které se rády obklopují tajemstvím nebo které se vymaňují z obyčejného světa tím, ţe se přestrojují za jiné.“35 Krom výše uvedeného nabízí Huizinga ještě jedno vymezení: „Hra je dobrovolná činnost, která je vykonávána uvnitř pevně stanovených časových a prostorových hranic, podle dobrovolně přijatých, ale bezpodmínečně závazných pravidel, která má svůj cíl v sobě samé a je doprovázena pocitem napětí a radostí a vědomím „jiného bytí“ neţ je všední ţivot.“36

33

Gamifikace – uplatňování herních principů v neherním prostředí. Podle wiki

http://cs.wikipedia.org/wiki/Gamifikace. Například Court of Moravia nabízí na svých webových stránkách http://www.courtofmoravia.com/sluzby/gamifikace/ sluţbu Gamifikovaná firma, která obnáší školení, motivaci a zvyšování kompetence zaměstnanců prostřednictvím hry. 34

Fink,E.: Hra jako symbol světa, Vyd. 1. Praha: Český spisovatel, Orientace (Československý

spisovatel, Český spisovatel). 1993, s. 255. ISBN 80-202-0410-5. 35

Huizinga, , Johan. Homo ludens: O původu kultury ve hře. 1. vyd. Překlad Jaroslav Vácha. Praha:

Mladá fronta, 1971, Ypsilon, 13., s. 20. 36

Tamtéţ str. 33

- 16 -

Hrou budeme tedy nadále rozumět specifickou lidskou činnost, která je provozována na základě vlastního rozhodnutí (účastníci vědí, ţe vstupují do hry) a z osobní libosti jedince, jenţ se jí účastní (hráče), přičemţ proces hry je zároveň i cílem (hra je cílem sama o sobě). Je ohraničena konkrétním časoprostorem a má jasně daná pravidla. Představíme-li si oblast her, je nabíledni, ţe nejde o jednolitou skupinu. Her je mnoţství druhů a vzájemně se liší charakterem, účelem, pouţívanými prostředky. Nás zajímá především onen typ hry, ve kterém hráči přijímají role, berou na sebe jinou identitu a jednají ve fiktivním časoprostoru obklopeni „tajemstvím“ (řečeno s Huizingou), tedy jakousi sdílenou iluzí. Nepochybně jde o naprosto odlišný typ hry neţ je např. hra v šachy nebo třeba tenis. O jaký typ hry jde? Nejznámějším tříděním her podle typů je kategorizace Rogera Cailloise. Podle principu, který ve hře převaţuje, dělí francouzský filozof hry na: Agón (hry na principu soutěţe, sportovní hry), Alea (princip náhody, hazardní hry), Mimikry (princip hry „na něco“) a Ilinx (princip závrati, např. bungee jumping).37 Je to tedy „Mimikry“, která bude objektem našeho zájmu. U jiných autorů můţeme pro tuto hru najít také označení námětová hra, napodobivá hra, dramatická hra38 či symbolická hra39. Jde o hru, ve které „[…] subjekt hry předstírá, ţe věří – přesvědčuje o tom sám sebe i druhé - , ţe je někým jiným, neţ ve skutečnosti je.“40 Ono „něco“, na co si v Mimikry hrajeme, je předmětem bliţšího zkoumání v následující podkapitole.

3.2 Role Pojem role lze chápat v různém kontextu a bude tím pádem mít i různý význam. Neţ zúţíme pohled na onen konkrétní, tak jak jej budeme vnímat v této práci, věnujme chvíli pozornost i dalším jeho dosahům.

37

R. Caillois: Hry a lidé, Praha: Ypsilon, 1998, s. 33.

38

Názvosloví podle V. Příhody (1963), viz Machková, E.: Jak se učí dramatická výchova: didaktika

dramatické výchovy. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra výchovné dramatiky, 2007, s. 13, ISBN 978-807-3310-899. 39

Názvosloví podle J. Piageta a B. Inhelderové (1970), viz Machková, E.: Jak se učí dramatická

výchova: didaktika dramatické výchovy. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra výchovné dramatiky, 2007, s. 13. ISBN 978-807-3310-899. 40

R. Caillois – Hry a lidé, Praha: Ypsilon, 1998, s. 40.

- 17 -

Role z pohledu sociologicko-psychologického je našemu kaţdodennímu ţivotu nejbliţší. Sociálních rolí zastává kaţdý jedinec větší či menší mnoţství, jejich počet narůstá s přibývajícím věkem, pozicí ve společnosti a tak dále. Josef Valenta ve své monografii41 syntetizuje jednotlivé definice do následující formulace: Sociální role je: „souborem očekávání jiných osob (společnosti, skupiny ap.) […] ve vztahu k jistému jedinci […] subjektivní reflexí (proţitek, úvaha apod.) jedince […] „vůči“ osobám, s nimiţ jedinec vstupuje do vztahů (tedy i vůči těmto vztahům) […] souborem vnějších projevů jedince zaloţených na předchozích dvou „faktorech“ a nesoucích zpravidla jistý interakční záměr ve vztahu k jiné osobě (skupině, společnosti) […]“42 Velmi zjednodušeně řečeno, sociální rolí máme na mysli způsob, kterým jedinec vnímá svůj konkrétní sociální status, jak se na jeho základě chová a jaké díky němu očekává chování od okolí, a naopak jaké chování očekává společnost na základě sociálního statusu od jedince. Sociálním rolím se učíme v průběhu socializace, a to díky nápodobě vzorů, jeţ známe ze svého okolí. Některé role přebíráme spontánně, jiné jsou nám vnuceny. Chování, které se s naší sociální rolí neslučuje, je společností sankcionováno.43 V teatrologické oblasti je na význam pojmu role nahlíţeno různým způsobem. My se v této práci přidrţíme pohledu, který prezentuje například teatrologický slovník P. Pavlovského44 a dále teatrolog Zdeněk Hořínek45. Tedy, ţe roli lze chápat jako pojem nadřazený a zastřešující dichotomii dramatická postava a jevištní

41

Valenta, J.: Kapitoly z teorie výchovné dramatiky, Hraní rolí ve výchově a vyučování. Praha: ISV,

1995, 200 s. Pedagogika (ISV). ISBN 80-858-6606-4. 42 43

Tamtéţ , s. 10. Podle Koťátková S. a kol.: Vybrané kapitoly za dramatické výchovy, Vyd. 1. Praha: Karolinum,

1998, s. 17-18. ISBN 80-718-4756-9. 44

Pavlovský, P.:

, 2004, 348 s.

ISBN 80-727-7194-9. 45

Hořínek, Z.: Drama, divadlo, divák. 3. rozš. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění,

2008, 209 s. ISBN 978-808-6928-463.

- 18 -

respektive herecká postava.46 (V rozporu s tím, jakým způsobem dramatickou postavu chápe například O. Zich.47) Výše uvedené dělení role respektuje autonomii dramatu jakoţto svébytného literárního díla (jeţ můţe fungovat samostatně, odděleně od jevištního ztvárnění) a divadelní realizace. Dramatickou postavou je míněn „[…] souhrn promluv a činů dramatického subjektu.“48, jinak řečeno jde o souhrn replik a scénických poznámek vztahujících se v textu k dané postavě. Druhou úrovní dramatické postavy je dramatický charakter, tj. obraz o charakteru postavy, který si interpretujeme na základě jejích projevů a vztahů s ostatními postavami v dramatu. Dramatický charakter je tedy nutně kategorie subjektivní, liší se od čtenáře k čtenáři.49 Výše zmíněné pojmy se vztahují k dramatu, coby literárnímu textu. Pod pojmem role však vnímáme ještě aspekt jevištního ztvárnění postavy hercem. Pak mluví Hořínek o jevištní postavě. Do té zahrnujeme kromě samotného textu navíc především hercovu osobnost, jeho vlastní interpretaci dramatické postavy a dramatického charakteru, to vše za pomoci svých vlastních psychosomatických daností. Herec tak vytváří jevištní postavu a jevištní charakter (hercova konkretizace dramatického charakteru)50. Jevištní postava51 je výsledkem herecké práce na dramatické postavě za přispění hercovy schopnosti empatie, schopnosti vţít se do odlišných situací, do odlišného charakteru52. Schopnost empatie je určující při jakékoliv dramatické aktivitě. (Je tím pádem také určující pro rolové hry.) Nedílnou součástí jevištní postavy a charakteru je aspekt komunikace s diváky, pouze díky tomuto vztahu (herec – divák) je naplněna divadelní komunikace a dotvořen koncept jevištní postavy. 46

Pavlovský, P.:

, 2004, s. 243 .

ISBN 80-727-7194-9. 47

O. Zich: Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. Praha: Panorama, 1986.

48


2008, s. 107. ISBN 978-808-6928-463. 49

Srov. tamtéţ str. 107.

50

Srov. tamtéţ str. 109 – 111.

51

Pro úplnost doplňme, ţe do zmiňované Hořínkovy terminologie krom pojmů dramatická postava -

jevištní postava náleţí ještě pojem herecká postava, jejímţ podmětem je vţdy herec. Nejmarkantnější rozdíl mezi pojmem jevištní postava a herecká postava, které se do značné míry překrývají, je situace, kdy představitelem jevištní postavy je loutka. Poté nelze hovořit o postavě herecké. Srov. Hořínek, Z.: Drama, divadlo, divák, str. 111 – 112. 52

Srov. tamtéţ str.110.

- 19 -

Role v divadelním pojetí znamená tedy souhrn čtyř aspektů: dramatická postava (dramatický charakter) na jedné straně a jevištní postava (jevištní charakter) na straně druhé. Hořínek rozděluje dramatické postavy podle vztahu k hlavnímu tématu hry a podle toho zda jsou či nejsou hlavními hybateli dramatického děje na: 1. postavy hlavní (klíčové), 2. postavy vedlejší a 3. postavy epizodické.53 Ani jeden z výše zmíněných pohledů však není tím, jenţ máme na mysli, pokud mluvíme o roli v souvislosti s rolovými hrami. Pravda, vstupujeme-li do role v rámci hry, můţe se jednat o ztvárňování jiných sociálních rolí (v sociologickopsychologickém pojetí), taková charakteristika ale určitě nebude dostačující. (Můţeme např. ztvárňovat postavu fantaskní, či naše role vůbec nemusí mít lidský charakter – můţe jít i o zvíře apod.) Ani teatrologický náhled role nepředstavuje hledaný význam. Role je v divadelním významu uvaţována jako produkt uvědomělé herecké tvorby podpořené talentem a znalostí řemesla, přičemţ výsledek – jevištní postava a charakter - je uskutečněn aţ v interakci s příjemcem komunikace, tedy s divákem. Hra v roli nemá diváky, jak si blíţe osvětlíme v další podkapitole. Význam

role,

jak

jej

budeme

chápat

my,

leţí

tedy

ještě

jinde.

V neposlední řadě lze roli chápat v kontextu pedagogickém. J. Valenta: „Role je učební úkol vyţadující od hráče zpravidla vnější (chováním a jednáním uskutečněné) zobrazení určitého jevu, zaloţené na vnitřní představě a proţitku tohoto jevu.“ Tato formulace se ukazuje být nejbliţší chápání role v kontextu této práce. Pro oblast dramatické výchovy bude platit beze zbytku. Ovšem pokud budeme uvaţovat hraní rolí v larpu, pak jejich primárním účelem nebude vzdělávací funkce (viz podkapitola 3.8 o cílech komorního larpu), ale funkce zábavní. Vynecháme-li však z definice slovo „učební“, pak označení role coby „úkolu“ bude v našem uvaţování výstiţné. Pojem úkol je v češtině s hrami běţně spojován, ve hře postupujeme dál, daří – li se nám plnit dané herní úkoly. Shrňme si nyní náš „výlet do hlubin“ pojmu role. Nastínili jsme si, ţe význam termínu role můţe být odlišný podle toho, z jakého vědního oboru jej nazíráme. Sociální role je součástí našeho reálného ţivota. Sociální role se však můţe také v konkrétním případě stát rolí (nebo jejím jedním aspektem), do níţ vstupujeme 53


2008, s. 107. ISBN 978-808-6928-463.

- 20 -

v rámci hry (s cílem vyzkoušet si status, jeţ nám v reálném ţivotě nepřísluší). Naznačili jsme, co obnáší význam role ve smyslu divadelním a jaká je jeho struktura. Z této oblasti pro nás bude podnětná, zjednodušeně řečeno, podvojnost pojmu, tedy dělení role na její koncepční část (ať uţ danou textem či jinak) a realizaci v prostoru. Předobraz role daný textem nazývejme shodně s Hořínkem dramatická postava. Přijmout lze také dělení dramatických postav podle jejich významu vzhledem k tématu hry (postavy hlavní, postavy vedlejší a postavy epizodické). Zásadní odlišností u role v divadelním kontextu je však divácký aspekt. Ten je v rozporu s hrou v roli, jeţ nutně musí být dostředivá, tedy zacílena „dovnitř“, k proţitku hráče. Na závěr jsme si vymezili roli tak, jak ji ve vztahu k pedagogice, k oblasti výchovy a vzdělávání definuje J. Valenta. Zjistili jsme, ţe toto pojetí se našemu blíţí nejvíce. Čili rolí budeme v této práci chápat úkol vyţadující od hráče zpravidla vnější (chováním a jednáním uskutečněné) zobrazení určitého jevu, zaloţené na vnitřní představě a proţitku tohoto jevu.

3.3 Hra v roli V předchozích podkapitolách jsme si pojmenovali druh hry, kterým se nadále hodláme zaobírat a pojem role tak, jak jej budeme nadále vnímat. Spojení hra v roli bude však vyţadovat vlastní definici, nejde totiţ o pouhou syntézu výše uvedených pojmů, ale o svébytný terminus technicus. Je základním principem rolových her, tedy i larpu. Je rovněţ základním, specifickým metodickým principem dramatické výchovy. K. Bláhová, ač z pozice pedagoga a teoretika dramatické výchovy, definuje hru v roli natolik obecně, ţe její formulaci lze bez potíţí vztáhnout i na oblast larpu. „Hra v roli […] znamená převzetí role někoho jiného (jak on by jednal) s vyuţitím vlastních poznatků a zkušenosti pro výběr odpovídajícího chování. Nezabýváme se při ní zpravidla jedinečností určité osoby, ale jejími typickými postoji - s moţností vyzkoušet si i nedostupné role či role protihráčů.“54 Tento popis vyzdvihuje fakt, který je velmi podstatný a - opět – společný larpům i dramatické výchově. A sice fakt, ţe rolových her se v obou případech účastní hráči, nikoliv herci. „Herecký 54

Bláhová, K.: Uvedení do systému školní dramatiky: dramatická výchova pro učitele obecné,

základní a národní školy. Editor Jaroslav Provazník. Ilustrace Jana Roztočilová. Praha: IPOS Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1996, s. 48-49. ISBN 80-706-8070-9.

- 21 -

výkon“ v rámci role není a ani nemůţe být nijak precizní. Larpy ani dramatická výchova nepracují s profesionálními herci, ale s amatérskými nadšenci (dramatická výchova samozřejmě navíc ještě s dětmi, ale tuto cílovou skupinu zde primárně neuvaţujeme). Ostatně, co nejpropracovanější a co nejlépe „zahraná“ role zde není cílem. Ve hře v roli chybí divák, není tedy ani důvod, aby snahou hráčů byla co nejdokonalejší herecká akce. V zásadě nelze mluvit ani o hereckém jednání. S. Macková pouţívá v tomto smyslu pojem herní jednání, které lépe vystihuje podstatu věci.55 Herní jednání se vymezuje v protikladu k jednání jevištnímu, které je podřízeno zamýšlenému estetickému účinku, jehoţ chceme dosáhnout. Herní jednání je oproti tomu zacíleno „dovnitř“ hráče, cílem je vlastní zkušenost a proţitek. J. Valenta popisuje hru v roli daleko podrobněji neţ K. Bláhová, ovšem s jasným odkazem k oblasti vzdělávání a výchovy. „Hraní rolí je výchovná a vzdělávací metoda, která vede k plnění osobnostně rozvojových i věcně vzdělávacích cílů prostřednictvím navození a přípravy, rozehrání a reflexe fiktivní situace s výchovně hodnotným obsahem. Tato situace se uskutečňuje prostřednictvím hry hráčů (aktérů, herců) zastupujících svým chováním a jednáním více či méně fiktivní objekty (zejm. osoby, ale i jiné bytosti, jevy ap.) vč. moţnosti hrát v různé míře autenticity sebe samého.“56 Takto budeme hru v roli chápat především v souvislosti s dramatickou výchovou. Pro účel obecné formulace, ke které se snaţíme propracovat, je ale podstatná poslední část definice, která hovoří o „moţnosti hrát v různé míře autenticity sebe samého“. Na tento typ role bychom neměli zapomínat. Ačkoliv v převáţné míře se v rámci tuzemské larpové scény hrají hry, kde hráči ztvárňují fiktivní role, neměli bychom opomínat variantu, ţe hráč můţe ve hře v roli ztvárňovat také roli „sama sebe“ (jde o typ simulace, jak uvidíme dále). Následující

Valentova

hierarchizace

jednotlivých

typů

hry

v roli,

odstupňovaná podle hloubky „ponoření“ hráče do ztvárňované role, má jiţ obecnou platnost. Simulace o 55

hráč hraje sám sebe ve fiktivní situaci

Macková, S.: Dramatická výchova. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně,

2004, [12] l. obr. příl, s. 100-112. ISBN 80-854-2993-4. 56

Valenta, J.: Kapitoly z teorie výchovné dramatiky, Hraní rolí ve výchově a vyučování, Praha: ISV,

1995, s. 31-32. Pedagogika (ISV). ISBN 80-858-6606-4.

- 22 -

Alterace o hráč na sebe bere herní roli a v ní jedná v rámci fiktivní situace o role je vymezena velmi obecně jako sociální status (student), pomocí biologických charakteristik (starý muţ) nebo základní existenční role (matka, bratr) o určující pro jednání jsou definované vztahy a postoje případně motiv postavy o nejde však o totální přeměnu hráče v postavu, hráč hraje jen určitý typ, postava nemá charakterové nuance Charakterizace o oproti alteraci jde tento typ hraní rolí hlouběji do vnitřních motivací a charakterových nuancí postavy o zkoumá a vytváří vnitřní ţivot postavy57 Shrneme si podstatné informace této podkapitoly. Hrou v roli rozumíme převzetí role někoho jiného (jak on by jednal) s vyuţitím vlastních poznatků a zkušenosti pro výběr odpovídajícího chování. Role můţe mít různé stupně. V případě simulace hraje hráč sám sebe, při alteraci je role vymezena jen obecně a charakterizace značí snahu o reflexi hlubších charakterových vlastností ztvárňované postavy. Předpokladem hry v roli (herního jednání) je absence diváků, cílem je vlastní hráčův proţitek.

3.4 Dramatická situace, dramatický konflikt a dramatické jednání Budiţ mi laskavě prominuto, ţe do jedné podkapitoly je směstnána definice tří různých pojmů. Termíny obsaţené v názvu jsou však navzájem natolik provázané, ţe nepovaţuji za nutné rozdělovat je do samostatných celků. Zatímco potřeba vymezení pojmů hra či role je v případě naší tematiky rolových her nabíledni, souvislost teatrologických pojmů dramatický konflikt, dramatická situace a dramatické jednání nám nemusí být ihned patrná. Zjistíme však dále, ţe v případě komorního larpu a dramatické hry, jsou tyto pojmy základní a budeme jich nemálo uţívat. Proto si je přibliţme hned zpočátku. 57

Srov. Valenta, J.: Vyd. 1. Praha: Agentura Strom, 1997, s. 34-37. ISBN 80-901-9541-5.

- 23 -

Zůstaneme u nastolené dichotomie dramatický text – jeho jevištní realizace. Pojem dramatická situace se organicky pojí s jevištním provedením (v našem případě obecněji řečeno s konkrétní realizací dramatického námětu v čase a prostoru). Lze říci, ţe dramatický děj, který se na divadle odehrává, je posloupným řetězcem jednotlivých dramatických situací, dramatická situace je základní jednotkou dramatického děje. Určující pro její rozlišení je výrazná změna v ději (např. nějaká nová informace, kterou obdrţí jedna z postav či nové poznání, k němuţ sama dospěje).58 Tyto změny se mohou, ale nutně nemusí krýt se změnami v počtu postav na jevišti. Dramatická situace v sobě zahrnuje nejen vzájemné vztahy mezi jevištními postavami, ale zároveň i vztah jednající postavy k sobě samé, k času a prostoru, ale také k divákovi (opět pokud uvaţujeme klasickou divadelní komunikaci).59 Doplňme, ţe dramatická situace podléhá subjektivnímu hodnocení vnímatele - nejde o pevně stanovenou část dramatu. Na základě zvratů v dramatickém ději subjektivně rozlišujeme jednotlivé dramatické situace – a naše výklady se mohou v určitých konkrétních případech lišit. „Dramatická situace […] obsahuje rozpor nebo konflikt, který ji činí neudrţitelnou, nesnesitelnou a který je nutné nějakým způsobem řešit.“60 Touto citací plynule přecházíme ke vztahu dramatická situace – dramatický konflikt. Aby situace mohla být označena za dramatickou, je nutné, aby v sobě skrývala nesoulad, který nutí postavy, jeţ se v této situaci nacházejí, k jednání. Dramatický konflikt je tedy nutným předpokladem dramatické situace. Doloţme definicí v teatrologickém slovníku. Dramatický konflikt je „[…] rozpor antagonistického rázu, který v dramatu motivuje vzájemné jednání postav dramatu a stává se tak osou dramatického děje. […] Ke konfliktu v dramatu dochází v důsledku rozpornosti či protikladnosti zájmů, postojů a názorů zúčastněných jednotlivců nebo skupin.“61

58

Srov. Pavlovský, P.:

, 2004,

s. 88. ISBN 80-727-7194-9. 59

Srov. Pavlovský, P.:

, 2004,

s. 88. ISBN 80-727-7194-9. 60

K. Bláhová, Uvedení do systému školní dramatiky: dramatická výchova pro učitele obecné, základní

a národní školy. Editor Jaroslav Provazník. Ilustrace Jana Roztočilová. Praha: IPOS - Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1996, s. 47. ISBN 80-706-8070-9. 61

Pavlovský, P.:

, 2004, s. 92.

ISBN 80-727-7194-9.

- 24 -

Díky této definici z Pavlovského se dostáváme k poslednímu z pojmů, a sice k dramatickému jednání. Dramatické jednání je reakcí postav na dramatický konflikt v dramatické situaci. Řečeno jinak: „Základním principem dramatu je jednání jako zvláštní druh pohybu umoţňující odvíjení děje. Dramatické jednání je jednáním v dramatické situaci a je impulzem, prostředkem k odkrývání a řešení dramatického rozporu nebo konfliktu.“62 Shrneme si tedy (a velice zjednodušíme): Dramatický děj můţeme chápat jako sled dramatických situací, tedy takových situací, jeţ v sobě obsahují vnitřní nerovnováhu - dramatický konflikt -

a tím nutí postavy k činu – tedy

k dramatickému jednání.

62

K. Bláhová, Uvedení do systému školní dramatiky: dramatická výchova pro učitele obecné, základní

a národní školy. Editor Jaroslav Provazník. Ilustrace Jana Roztočilová. Praha: IPOS - Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1996, s. 48. ISBN 80-706-8070-9.

- 25 -

4 Komorní larp V první kapitole jsme si nastínili rozmanitost larpových forem. Jak vidno, oblast, ve které se pohybujeme, nemůţeme v ţádném případě pojímat jako homogenní celek. Pokud je naším dalším záměrem uvaţovat o moţném vztahu larpu k oboru dramatická výchova, konkrétně k jedné z jejích ústředních metod – dramatické hře - pak je zapotřebí mít na mysli takový druh larpu, kde je takové srovnání na místě. Vezměme v úvahu například akční Bitvu (Dřevárnu). Náplní Bitvy je z valné většiny fyzická akce orientovaná na souboj a splnění konkrétního herního úkolu (např. ukořistění truhly s pokladem ze soupeřova tábora). Tím se Bitva řadí spíše do oblasti sportovních a záţitkových her neţli do oblasti dramatické. Takzvané Světy můţeme také daleko spíše přirovnat k táborovým etapovým hrám. Rolový princip je zde reprezentován především výrazným kostýmem. Ve hře je posílena příběhová sloţka, která je naplňována splněním určitých kroků, úkolů. Cílem hry je opět spíše soutěţ a dosaţení výhry, neţli proţitek ze hry v roli.

4.1 Definice pojmu Existuje však larpový druh, jehoţ základem je dramatická situace, a který vykazuje na první pohled mnoţství rysů, jeţ nás opravňují uvaţovat o něm jako o dramatické formě. Řeč je o rolové hře, pro kterou se v českém prostředí vţil termín komorní larp. Autorem názvu je larpový teoretik a organizátor Tomáš Kopeček, který se stal také jedním z prvních propagátorů tohoto mladého (první oficiální komorní larp se odehrál teprve v roce 2004) formátu. Původně český termín převzala posléze i zahraniční larpová scéna. Po mezinárodní larpové konferenci Knutepunkt v roce 2008 se i v zahraniční objevuje anglický překlad chamber larp.63 Kromě Kopečka se komorním larpem z teoretického hlediska dlouhodobě zabývá Pavel Gotthard, člen občanského sdruţení Court of Moravia. Podle Gottharda lze pod pojmem komorní larp chápat následující charakteristiky: „Hra je určena pro 3- 20 hráčů, včetně případných cizích postav Hráči jsou soustředěni v malém, jasně ohraničeném prostoru. Jedna místnost, byt, zahrada – uţ však ne uliční blok nebo komplex více budov. 63

http://wiki.larpy.cz/Komorní_larp

- 26 -

Rozhodujícím faktorem je, zda jsou organizátoři schopni neustále sledovat činnost jednotlivých hráčů. Čistá herní doba nepřesáhne šest hodin64 Hra sleduje jeden hlavní dramatický konflikt, do kterého jsou zapojeny všechny hráčské postavy Těţištěm hry je konflikt dramatický, nikoli fyzický (souboj měkčenými zbraněmi, zápas atp.)“65 Jako komorní tedy můţeme nazvat takový larp, který je určen menšímu počtu účastníků a bývá realizován v intimních prostorech (odtud přívlastek komorní, převzatý z oblasti klasické hudby, kde znamená stejnou charakteristiku co do počtu hráčů a velikosti koncertní místnosti). Malý prostor umoţňuje hráčům soustředit se na vztahy mezi postavami, lépe je rozvíjet a rozehrávat dramatické situace. Ty jsou také vlastním předmětem komorního larpu. V neposlední řadě by hraní hry nemělo obsáhnout příliš velkou časovou plochu. Tento fakt přispívá k zhuštěnosti formy a je logickou podmínkou pro intenzivní koncentraci hráčů na příběh a na hru v roli. Tolik základní vymezení tohoto specifického larpového druhu. Připomeňme jen, coţ jiţ bylo zmíněno v úvodu: záměrem této práce je uvaţovat pouze v hranicích české larpové scény a specificky českého komorního larpu v takové formě, v jaké je v současnosti rozšířen, tvořen a hrán. Zahraniční rolové hry vyuţívající dramatických principů, či principů kolektivního storytellingu (švédská jeepforma), jakkoliv jsou zajímavé a podnětné, jsou mimo oblast tohoto textu.

4.2 Obecná struktura Zůstaňme nejdříve u základní morfologie komorního larpu. Jaká je jeho struktura? Jedním z mála komplexních pokusů formulovat a zobecnit dosavadní zkušenosti je Gotthardův článek Tvorba komorního larpu, který vyšel ve sborníku české larpové konference Odraz v roce 2010. „Larp by měl stejně jako kaţdá jiná dramatická forma ctít určité zásady stavby příběhu a jeho gradace. Znamená to, ţe 64

Podle K. Holendové je pro komorní larp zaloţený na jedné hlavní zápletce ideální časové rozmezí 3

hodin. Viz: Časové variace larpu. In: MALEČEK, David a Jakub WEBERSCHINKE. Odraz tváře českého larpu. Praha: Prague by Night, 2009, s. 25. 65

GOTTHARD, Pavel. Tvorba komorního larpu. In: VESELÝ, Lukáš. Rozlety: Sborník larpové

konference Odraz 2010. Brno: Tempus ludi o.s., 2010, s. 61-66. ISBN 978-80-254-6721-3, s. 61.

- 27 -

jeho příběh by měl jasně začínat, mít střední pasáţ, kde děj graduje, a končit silným vyvrcholením.“ Definice je formulována velice jednoduše, ne však banálně, jak by se mohlo na první pohled zdát. Protoţe komorní larp patří mezi dramatické aktivity (jak ostatně sám Gotthard uvádí ve své definici), pokusme se porovnat výše uvedený popis s obecnou strukturou dramatu. Musíme se tedy vrátit aţ k Aristotelově Poetice, jeţ zůstává jednou z hlavních autorit v teorii divadla. V tom, kterak Aristoteles formuluje základní sloţky klasické řecké tragédie a ve výše uvedené definici můţeme objevit překvapivou podobnost. „ […] Řekli jsme, ţe tragédie je zobrazením jednání úplného a celého, které má určitý rozsah. […] Celé je to, co má začátek, střed a konec. Začátek je to, co samo nenásleduje po jiném nezbytně, ale po čem přirozeně následuje nebo se děje něco jiného; konec je naopak to, co samo následuje přirozeně po něčem jiném buďto nezbytně, nebo zpravidla, a po čem uţ nenásleduje nic jiného; střed je to, co samo následuje po něčem jiném a po čem následuje něco dalšího. Nesmějí tedy děje dobře sestavené začínat odkudkoli, ani končit, kde se namane, nýbrţ musí se řídit právě uvedenými zásadami.“66 A dále: „V kaţdé tragédii máme jednak zápletku, jednak rozuzlení. Často je zápletkou to, co se odehraje mimo hru, a některé věci uvnitř děje; to ostatní je rozuzlení. Tím chci říci, ţe zápletka je vše od počátku aţ po ten úsek hry, který těsně předchází před obratem ke štěstí nebo k neštěstí; rozuzlení všecko od počátku toho obratu aţ do konce.“67 Jak vidno, i první evropská teorie dramatu je formulována takto co nejobecněji.68 Podle Aristotela můţeme tragédii, potaţmo drama obecně, rozčlenit v zásadě na konkrétní začátek a konkrétní konec, přičemţ mezi nimi existuje středová část, jeţ obsahuje jednak zápletku a jednak rozuzlení. Děj je tedy určitým způsobem dynamický, vyvíjí se, stupňuje napětí. Ve světle Aristotelovy definice můţeme tedy Gotthardovou formulaci přijmout. Ovšem tak povšechný popis není dostačující. Proto jej – jak divadelní teorie, tak Gotthard – poněkud rozvádí. 66

Aristoteles, Poetika. Praha: Orbis, 1962, s. 43.

67

Tamtéţ, str. 55

68

Aristoteles sice dále rozlišuje jednotlivé části tragédie (prolog, epizoda, exodos a sborové části

parodos a stasima), ale tyto jsou příliš svázány s dobovou podobou antické tragédie (a s jejím sborovým charakterem) a tak se v divadelní teorii příliš nezdůrazňují. Navíc z pohledu této práce nejsou podstatné.

- 28 -

V teorii dramatu se v tomto smyslu dostáváme k notoricky známému pětičlennému dělení. Jeho počátky nalezneme u klasicistní tragédie, avšak k jeho finální kodifikaci přispěla aţ v 19. století učebnice Technika dramatu Gustava Freytaga.69 Jde o pojmy expozice, kolize, krize, peripetie a katastrofa. Od dob moderního dramatu je samozřejmě problematické snaţit se plošně aplikovat tento zjednodušený model. V zásadě se ale dá říct, ţe takto naznačený „dramatický oblouk“ je v určité formě nalezitelný v kaţdém dramatickém díle. Jistá schematičnost dělení nám pro snadnější porovnání bude naopak vhod. Pro názornost se opřeme o Freytagův nákres ideální linie dramatického děje (viz obrázek 1).

Obrázek 1 Schéma ideální linie dramatického děje podle G. Freytaga

Expozice neboli úvod slouţí k představení postav, času a místa odehrávání následujícího děje (podle Freytaga by neměl být příliš rozvláčný). Ihned za úvodem následuje moment prvního napětí, dramatický konflikt, první popud k jednání hlavní (hlavních) postavy (postav). Ve fázi kolize dochází ke gradaci konfliktu, ke stupňování zápletky, aţ po bod vrcholu (krize). V tomto místě nastává zlom a následuje klesání gradace (fáze peripetie). Ještě před samotným závěrem (katastrofou) by podle Freytaga mělo dojít k momentu posledního napětí (poslední konflikt, menší dějový zvrat, který diváka přiměje pochybovat o způsobu zakončení 69

P. Pavlovský, ISBN 80-727-7194-9.

, 2004, s. 155.

- 29 -

děje). A jak rozvádí Gotthard původně trojčlennou osu komorního larpu? Začátek je úvodem do děje, prostorem pro „aklimatizaci“ hráčů v rolích. Gotthard rozlišuje dvě moţnosti herního začátku předtím, neţ nastane zápletka, dramatický zvrat v ději. Pozvolný začátek uvádí hráče v rolích do výchozí situace postupně (např. na rodinnou večeři se jeden po druhém sjíţdějí hosté a usedají ke stolu). Naopak začátek náhlý překvapí hráče okamţitě nějakým konfliktem, který je donutí ihned jednat a situaci řešit (např. atentátník odhalí bombu na své hrudi). Je tedy moţné umístit zápletku hned zpočátku děje a gradovat jej jiţ v úvodu. Ve středové části dramatického děje Gotthard vyděluje hlavní konflikt a několik dílčích konfliktů, jeţ jsou překáţkami na cestě k vyřešení konfliktu hlavního. Dílčí konflikty sestávají z jednotlivých prvků: Nastavení postav o míněny autorem dané konfliktní vztahy mezi postavami larpu „Spouštěče“ o jde o nové podněty, které jsou v průběhu děje do hry vpraveny o můţe jít o dodanou novou informaci, o nalezený předmět (např. pistole), o změnu vnějších okolností děje o jsou potenciální příčinou nového dramatického konfliktu o můţeme je rozlišovat na vnitřní (jsou latentně v ději přítomny jiţ od začátku, po překonání určitých překáţek jsou uvedeny do hry, např. tajemství některé z postav, jeţ je odhaleno) a vnější (do hry zasahuje organizátor, viz blíţe v podkapitole 3.6) Cizí postavy o organizátoři v roli, kteří svoji akcí ve hře směřují děj Přímá domluva o jde o způsob, kdy organizátor s hráči předem domluví, jakým způsobem budou směřovat jednotlivé dramatické situace a kam by měli dramatický děj dovést70 Hlavní a dílčí konflikty jsou základem dramatických situací a posouvají dramatický 70

P. Gotthard: Tvorba komorního larpu. In: VESELÝ, Lukáš. Rozlety: Sborník larpové konference Odraz 2010. Brno: Tempus ludi o.s., 2010, s. 62-64.

- 30 -

děj kupředu. Situace, kdy dojde k vyvrcholení a vyřešení jak hlavního, tak (v ideálním případě) i vedlejších konfliktů, nazývá Gotthard vrcholem hry. V této fázi kulminuje i proţitek hráčů. Následuje závěr hry, opouštění rolí a následně reflexe, kde dojde k společnému utřídění proţitku a tímpádem, můţeme říct k jakési katarzi (ve smyslu emoční očisty).71 Porovnáním výše uvedených popisů zjišťujeme, ţe struktura dramatu (v tradičním pojetí Freytagově) a struktura komorního larpu popsaná Gotthardem se liší jen nepatrně. U obou je specifikován začátek, gradace konfliktu (zápletka), jenţ kulminuje na v krizi či vrcholu hry, a po kterém následuje pokles napětí aţ k závěru. Dokaţme si toto tvrzení i na Gotthardově schématu vývoje intenzity dramatického děje v komorním larpu:

Obrázek 2 Schéma vývoje intenzity dramatického děje v komorním larpu podle P. Gottharda

V modelu uţitý termín „změna rámce“ znamená totéţ, co „spouštěč“ (viz dělení dílčích konfliktů výše). Porovnáme-li obě schémata (Obrázek 1 a Obrázek 2), pak jasně vidíme, ţe vrcholy křivky v Gotthardově modelu kopírují moment prvního napětí, vrchol a moment posledního napětí v modelu Freytagově. Naším cílem v této podkapitole bylo určit obecně platnou strukturu komorního larpu. K dispozici nám byla formulace P. Gottharda, bylo ale zapotřebí potvrdit její 71

P. Gotthard: Tvorba komorního larpu. In: VESELÝ, Lukáš. Rozlety: Sborník larpové konference Odraz 2010. Brno: Tempus ludi o.s., 2010, s. 62-63.

- 31 -

legitimitu. Protoţe komorní larp chápeme jako dramatickou formu, porovnali jsme Gotthardovy definice s definicemi struktury klasického dramatu tak, jak ji popsal Aristoteles a později doplnil G. Freytag. Zjistili jsme výraznou podobnost. Můţeme tedy závěrem přirovnat strukturu komorního larpu ke struktuře dramatu a ještě více tím potvrdit vztah komorního larpu ke sféře divadla. Toto tvrzení bude dále jedním z východisek pro zkoumání vztahu komorního larpu a dramatické výchovy.

4.3 Základní moţnosti kompozice komorního larpu V předchozí kapitole jsme se zabývali vymezením základní, obecně platné struktury komorního larpu. Tušíme uţ, ţe komorní larpy budují napětí a zápletku shodně jako jiné dramatické formy. Konkrétní podoby her se však mohou od sebe výrazně lišit podle toho, jakým způsobem je hráči nabízen příběh. V tomto smyslu budeme hovořit o kompozici, čímţ máme na mysli způsob, jakým autor strukturuje hru: zda se dramatický děj odvíjí lineárně z výchozí dramatické situace, či zda je příběh vyprávěn formou dílčích obrazů, scén. Z tohoto hlediska můţeme v rámci tuzemské larpové scény pojmenovat dvě základní formy kompozice (přičemţ se stále pohybujeme v oblasti komorního larpu): Nestrukturovaný (lineární) larp o děj je rozehráván ze základní dramatické situace bez vystupování hráčů z role, je na hráčích a jejich interakci kam děj povedou o organizátor vede hru pouze prostřednictvím vstupu v roli Cizí postavy Strukturovaný (scénovaný) larp o je strukturován do dílčích obrazů či jiných celků o organizátor vstupuje do děje nejen jako Cizí postava, ale přerušuje ji i jinými způsoby (určuje předěly mezi jednotlivými celky, např. hudbou apod.) o moţné varianty: 1. organizátor segmentuje hru bez porušení fikce, bez narušování atmosféry, 2. organizátor hru přerušuje za cenu rušení fikce („vytrhování hráčů do reality“) – tato druhá moţnost není v praxi příliš častá

- 32 -

Nestrukturovaný larp je zaloţen především na detailně propracovaných dramatických postavách, které jsou autorem larpu navrţeny tak, aby se komplementárně doplňovaly a jejich společná přítomnost v dramatické situaci vedla nutně ke konfliktu. Dramatický děj je rozehráván volně samotnými hráči, přičemţ organizátor (více o této funkci v podkapitole 3.6) koriguje průběh hry vstupem do role Cizí postavy (opět více viz podkapitola 3.6). Larp strukturovaný – v praxi se pouţívá termínu scénovaný – je rozdělen do určitých dílčích celků, pomocí nichţ je vyprávěn příběh. Jde tedy o nelineární vyprávění. Přestoţe je celek díky tomu určitým způsobem stylizován, převládá snaha i v rámci přechodů mezi scénami udrţet atmosféru příběhu, tak aby nebyla narušována kontinuita proţívání hráčů.

4.4 Role Co rozumíme pojmem role, jsme si stanovili v podkapitole 2.2. Zopakujme si tedy jen, ţe princip hry v roli je pro komorní larp základním – hráč vstupuje do role a jejím prostřednictvím jedná v dramatické situaci a rozehrává dramatický děj. Připomenu zde úrovně hry v roli vymezené J. Valentou, tak jsme si je naznačili v podkapitole 2.3, tedy: simulace, alterace a charakterizace. Jaký typ hry v roli se uplatňuje v komorních larpech? Oproti ostatním larpovým druhům se komorní larp vymezuje tím, ţe nabízí hráči proţitek plynoucí především ze hry v roli, z „pobytu v kůţi někoho jiného“. Moţnost zaţít jiný osud láká tedy specifickou hráčskou skupinu (konkrétněji o tom, komu jsou komorní larpy určeny pojednává podkapitola 3.7). Jsou to hráči, kteří se snaţí co nejvíce proniknout do psychologických pohnutek postavy. (V protikladu k jiným „larperům“, kteří ztvárňují roli prostřednictvím vnějších prostředků - kostýmu a masky.) Čili i dramatické postavy jsou v komorním larpu navrhovány co nejdetailněji, aby skýtaly hráčům materiál pro co nejlepší „převtělení“. Z toho vyplývá, ţe přirozeným cílem hráče komorního larpu je usilování o charakterizaci. J. Valenta však zdůrazňuje procesuálnost charakterizace neboli potřebu pronikat do role cestou dílčích kroků. Druhou moţností úspěšné charakterizace je podle něj varianta, ţe ztvárňovaná postava má rysy shodné s hráčem, díky čemuţ je vciťování

- 33 -

usnadněno.72 To je však v rámci současných komorních larpů v tuzemsku problematické, jak vysvětlíme dále. Specifikem oproti jiným druhům je u komorního larpu fakt, ţe dramatické postavy jsou ve velké většině případů v kompetenci autora. U larpů, které více – jak tematicky, tak co se týče pravidel (dřevárna, svět) – čerpají z RPG her, byl zachován princip, ţe kaţdý hráč si svou dramatickou postavu vytváří sám. V těchto případech organizátor larpu stanovuje časoprostor hry a tematický rámec, na jejichţ základě si hráči vymýšlí a postupně dotvářejí postavy. Tento způsob vyţaduje rozvolněnější dějovou strukturu a orientaci hry spíše na plnění úkolů. Ve chvíli, kdy není předem jisté, jaké postavy se ve hře sejdou, není moţné předvídat dramatické konflikty a tím pádem ani dramatický děj. Jedním ze základních předpokladů dramatických konfliktů v komorním larpu jsou totiţ právě vzájemně kompatibilní dramatické postavy. Dát tedy v tomto případě volnou ruku hráčům se zdá být téměř nemoţné. V současné době se nejvíce v českém komorním larpu uplatňuje takový formát, který nabízí hráčům jednorázovou několikahodinovou hru, v níţ kaţdý hráč ztvárňuje jednu roli. Jak jsme naznačili, komorní larp nevyţaduje od účastníků předchozí přípravu, hráči přijímají dramatické postavy dané autorem a snaţí se je rozţít v daných dramatických situacích. Tento postup je poněkud problematický ve vztahu k výše popsané snaze o charakterizaci role. Je nesnadné hlouběji proţít a herecky podrobněji „prokreslit“ dramatickou postavu, se kterou je třeba se seznámit během třiceti minut. Mnohé larpy proto obsahují před započetím samotné hry nejrůznější dílny, ve kterých pracují se cvičeními, jeţ mají usnadnit hráčovi vstup do role. Se zřetelem k tomu, jak velký význam má dramatický charakter v komorním larpu, a tedy jaké jsou tím pádem kladeny nároky na hráče ve smyslu kvalitního ztvárnění, vidím v této oblasti velké moţnosti ke zlepšení. P. Gotthard rozděluje dramatické postavy larpu na hlavní a vedlejší, podle toho, jak úzký mají vztah k základnímu konfliktu dramatického děje.73 Jak si moţná vzpomeneme, shoduje se v tom s dělením postav tak, jak je prezentuje teatrolog Z. Hořínek (viz podkapitola 2.2). Hlavní postavy mohou mít ve hře následující funkce: nosič konfliktu či součást herního dění. Nosičem konfliktu jsou ty postavy, které jsou autorem určeny především k tomu, aby rozdmýchávaly dramatické konflikty a 72

Valenta, J.: Metody a techniky dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Grada, 2008, Pedagogika (Grada), , s. 37. ISBN 978-802-4718-651. 73 Píšu dobrý komorní larp a vím o tom. Www.larp.cz [online]. 2011 [cit. 2014-08-31]. Dostupné z: http://www.larp.cz/cs/clanek/2350/pisu-dobry-komorni-larp-a-vim-o-tom

- 34 -

podporovaly dynamiku hry. Mívají větší mnoţství negativních vazeb s ostatními postavami. Označením postavy jako „součásti herního dění“ má Gotthard na mysli takové, jeţ mají zásadní informace, které ovlivní další průběh děje. Neboli autor tyto postavy pouţil jako „vnitřní spouštěče“ (viz podkapitola 3.2). Vedlejší postavy pak slouţí jako tvůrce atmosféry, tzn. nejsou zapojeny přímo do hlavního konfliktu, ale mají význam v umocňování atmosféry hry.74

4.5 Témata Z toho, co jsme si o komorním larpu jiţ nastínili, vyplývá, ţe tematika těchto her bude mít vţdy nutně souvislost s mezilidskými vztahy. Jakkoliv mohou být inspirace konkrétních her různé, příběh, který je na jejich základě v komorním larpu předkládán, bude mít těţiště v řešení konfliktních situací mezi protagonisty. Témata komorních larpů bychom mohli třídit podle oblasti na např. psychologická (ţivot v psychiatrické léčebně, boj se závislostí), sociální (mediální manipulace, sekty, prostředí politiky) či obecně vztahová (bez dalšího výraznějšího příznaku; např. larp s tématem vztahů společenství lidí ţijících na vesnici). Dalším markantním inspiračním zdrojem jsou různé ţánry. Hojně vznikají larpy s tematikou sci-fi, dále fantasy, výrazná je i inspirace detektivním ţánrem. Dále se objevují témata těţící z reálných historických událostí (druhá světová válka, socialismus v ČSFR). Přirozeným zdrojem silných příběhů je v neposlední řadě beletrie, film, divadelní hry, ale dokonce i počítačové hry.75 Pří výběru tématu převládají, jak se zdá, dvě základní tendence. Na straně jedné: autor zamýšlí účastníky své hry především pobavit, nabídnout jim zajímavé dramatické postavy ke ztvárnění. Larpy tohoto raţení mohou být vysloveně oddechovou záleţitostí (larp inspirovaný knihou Medvídek Pú A. A. Milneho), ale i emocionálně vyhroceným záţitkem (skupinka uprchlíků v postapokalyptickém světě schovaná před oţivlými mrtvolami probírá strategii přeţití). Na straně druhé tvoří někteří autoři larpy s cílem zprostředkovat jimi určité sdělení. Vybírají si témata

74

Podle P. Gotthard: Tvorba komorního larpu. In: VESELÝ, Lukáš. Rozlety: Sborník larpové

konference Odraz 2010. Brno: Tempus ludi o.s., 2010, s. 64-65. 75

Zdroj: Československá larpová databáze [online]. 2012 [cit. 2014-08-31]. Dostupné

z: http://larpovadatabaze.cz/home?0

- 35 -

společensky závaţná, kritická, ať uţ jde o náměty inspirované realitou (z historie i současnosti) či o náměty fantaskní. (Více k cílům autorů larpů viz podkapitola 3.8.)

4.6 Způsoby vedení Nejprve bychom pravděpodobně měli rozlišit funkce autora a organizátora larpu. Řečené statusy se sice často překrývají a zhmotňují v jedné osobě, nejde ale o nutnost. V praxi je nezřídka uplatňován postup, kdy autor respektive autorská skupina vytvoří projekt larpu, doplní jej potřebnou metodikou a svolí k jeho realizování jinými osobami – organizátory. (Takto se v tuzemsku například realizují i larpy zahraničních autorů.) Obecný pojem organizátor v současnosti nahradil dříve pouţívané termíny Pán jeskyně a Game master / Pán hry (související spíše s RPG stolními hrami, v prvně jmenovaném případě konkrétně s hrou Dungeons & Dragons). Organizátorem budiţ tedy míněn člověk, který můţe či nemusí být autorem realizovaného larpu, nicméně v daném čase a prostoru realizace vede a koriguje hru. Jakými způsoby lze vést komorní larp? Dvě základní moţnosti souvisí s výše uvedeným dělením autor – organizátor. S autorstvím larpu se pojí vedení nepřímé, s organizováním pak vedení přímé. Pokud se jedná o případ, kdy autor larpu je také zároveň organizátorem, má pochopitelně k dispozici obě uvedené moţnosti. Pokusme se je více přiblíţit. Nepřímé vedení hry se děje prostřednictvím vnitřních „spouštěčů“ (viz podkapitola 3.2) obsaţených jiţ v jejím samotném konceptu. To jsou impulsy, které slouţí dynamice dramatického děje. Při tvoření larpu autor jiţ dopředu vymýšlí dílčí podněty pro hráče tak, aby hru vedl směrem, kterým zamýšlí. (Například: Manţelka se chystá vyrazit se svým manţelem na dovolenou k moři. Na cestu potřebuje pas. Při jeho hledání narazí na milostné dopisy, které manţelovi posílá její nejlepší přítelkyně. Je nanejvýš pravděpodobné, ţe hra se nadále bude ubírat směrem k otevřenému konfliktu mezi manţelkou a její přítelkyní a cesta k moři se zruší.) Přímé vedení hry se odehrává při samotné její realizaci, naţivo. Opět s odvoláním na jiţ zmíněné způsoby vpravení dílčích konfliktů do hry (podkapitola 3.2) má organizátor moţnost přímé domluvy o směřování hry ještě před jejím započetím a dále moţnosti zásahu do hry v jejím průběhu. Takto můţe organizátor zasahovat buď sám za sebe či vstoupit v roli – jako Cizí postava (CP). Tento termín

- 36 -

se v larpové terminologii ustálil a znamená jakoukoliv postavu, jeţ se ve hře objeví a není ztvárňována samotnými hráči. Úkolem CP je zpravidla dodání dílčího konfliktu do hry a nasměrování jejího směřování ţádoucím směrem. Podle potřeby můţe být ve hře libovolný počet CP, ztvárňovaných pomocníky organizátora, kteří nemají zodpovědnost za průběh celé hry, pouze figurují v této dílčí úloze. Přímé zasahování organizátora do hry bez vstupu do role - tedy za cenu přerušení fikce hry – se v praxi současného komorního larpu příliš neděje. Převládá snaha realizovat dramatický děj bez narušení spoluvytvářené iluze tak, aby hráči měli co největší proţitek z konstantní hry v roli. (To však nevylučuje strukturovanost larpu ve smyslu rozdělení na jednotlivé scény. Mezi scénami ale nedochází k porušení fiktivní reality, k přerušení toku děje.) Přímé vedení se tedy většinou odehrává právě formou Cizí postavy.

4.7 Pravidla V podkapitole 3.1 jsme zmínili, ţe jednou ze základních charakteristik hry je fakt, ţe je určena závaznými pravidly. I v případě larpu taková pravidla existují. Jsou ale dvojího druhu. Jedny se obecně vztahují k principu hry v roli, tato pravidla jsou bytostně spjata s dramatickými aktivitami – o nich se zmíníme posléze. V larpu však existuje ještě druhý typ pravidel, jejichţ existence je dána jeho historickým vývojem. Jak víme, larp se vyvinul z deskových stolních RPG her, ve kterých se příběh odvíjel na základě kolektivního storytellingu a přímou akci postav nahrazoval hod kostkou. Dále mohly postavy získávat nejrůznější fiktivní „dovednosti“ a „zkušenosti“, jeţ měly hodnotu spíše ve smyslu úrovně bojeschopnosti postavy. Tato pravidla, typická pro stolní hry, se jako určité reziduum dochovala i v některých současných larpech. Nahrazuje se jimi paradoxně přímá herecká akce, jeţ by měla být v dramatickém médiu základem. Můţeme tak například zaţít situaci, kdy se charakter postavy v rámci dramatického děje vyvíjí takovým způsobem, ţe si „koupí“ za „zlaťáky“ novou „dovednost“. Poměrně stále častým jevem je nahrazování obtíţně na ţivo proveditelných dramatických akcí (např. souboj) mechanikami typickými právě pro stolní hry (souboj se odehraje a rozhodne pomocí hodu kostkou.) Proti těmto pravidlům, jeţ nemají v dramatické formě ţádné logické opodstatnění, vystupují některé skupiny larpových designerů a hráčů, kteří vidí budoucnost larpu v pohybu

- 37 -

směrem k co nejvyšší dramatičnosti a performativitě (např. skandinávská freeformová skupina larperů Vi åker jeep). Protoţe si organizátoři uvědomují potřebu stanovit určitá pravidla, jeţ souvisí přímo s dramatickou povahou larpu, byla definována a obecně jsou uznávána následující pravidla, vztahující se k principu hry v roli: „Postava není hráč“ - Pravidlo o nutnosti rozlišování mezi osobností hráče a dramatickou postavou, kterou ztvárňuje. Hráč nemůţe být posuzován za jednání, které učinil v roli. „Zlaté pravidlo“ – Vědomí fiktivnosti situace. Hráč musí být informován, ţe jde o hru. Pokud se mu z jakéhokoliv důvodu stane účast v situaci a jeho role nepříjemnou, má právo hru opustit. Na druhou stranu toto pravidlo také obnáší závazek pro hráče. Protoţe vstupuje do hry dobrovolně, měl by tedy přijímat hru se vším, co se v ní odehrává. „Rudé stop“ – Pravidlo související s předešlým. Pokud se hráči stane účast v situaci a jeho role nepříjemnou, nesnesitelnou (např. z důvodu negativního osobního záţitku), má právo hru opustit po pronesení formulace „Rudé stop!“

4.8 Cílová skupina Za současné situace v tuzemsku jsou larpy především volnočasovou zábavou pořádanou buď soukromými subjekty či občanskými sdruţeními. Ačkoliv není sloţité si je představit jako nástroj ve výuce a vzdělávání (i proto, ţe v zahraničí je jiţ takové vyuţití larpu reálné, viz více v kapitole 7) – tedy při práci s mládeţí, jejich současná povaha zábavných akcí konaných pro přihlášené uchazeče (a také více či méně placených) je určuje pro cílovou skupinu hráčů starších patnácti let (v souvislosti s nabytím občanského průkazu a trestní odpovědnosti). Proto je třeba uvaţovat o cílové skupině komorních larpů jako o mládeţi starší patnácti let a dospělých. Ačkoliv toto cílení nevychází nutně ze samotné povahy larpu, pouze ze současné praxe. Pokud odhlédneme od aktuálního stavu, mohli bychom říci, ţe ideálně by cílovou skupinou komorních larpů mohly být i děti staršího školního věku, tedy od jedenácti, dvanácti let. Přirozeně, téma hry určené dětem by se muselo tomuto stavu přizpůsobit. Bylo by nutné přihlédnout k tomu, jaké ţivotní zkušenosti děti tohoto věku mají, aby dokázaly jednat v nastolených situacích a ztvárňovat - 38 -

nabízené dramatické postavy. Nicméně ve starším školním věku je jiţ jedinec schopen hlubšího vhledu do charakteru postavy, jeţ je mu nějakým způsobem blízká.

4.9 Cíle Tato podkapitola souvisí blízce s podkapitolou předchozí. Zmínili jsme, ţe komorní larpy jsou především záţitkovou aktivitou. Hráči vyhledávají larp jako prostředek k proţití kýţené fikce. Fanoušci sci-fi se mohou ocitnout v pozici admirála vesmírné lodi a velet posádce v krizových situacích, čtenáři fantasy románů vstupují do rolí čarodějů, elfů a rytířů, znalci historie si na vlastní kůţi proţijí vypjaté chvíle z období druhé světové války a tak podobně. Sdruţení Court of Moravia prezentuje své komorní larpy jako „filmy naţivo“ a nabízí je zájemcům jako hotové produkty, balíčky sluţeb, jeţ uvádí následujícím sloganem: „Líbí se vám filmy, ale vţdycky tak trochu touţíte, aby se jejich příběh stal vám a ne jen hrdinovi na stříbrném plátně? Teď máte moţnost s tím něco udělat.“76 To, co je převaţujícím cílem komorních larpů a co láká larpové účastníky, je bezprostřední záţitek, zábava, zkušenost prostřednictvím pohledu z jiné perspektivy. Dovolím si tvrdit, ţe rozmach larpu souvisí i s obecnějším smýšlením současné mladé generace. Záţitek a zábava jsou jedny z nejvyšších hodnot mladých lidí. „Uţívání si ţivota“ v co nejvyšší míře se projevuje v mnoha oblastech společenského i soukromého ţivota. Tento trend reflektuje i marketing, a tak firem, které zprostředkovávají klientům záţitky jako produkty je dnes jako „hub po dešti“. Projev této situace můţeme sledovat i v komerčním jazyce (a následně bohuţel druhotně i v jazyce obecném). Výrazů „uţít si“, „zaţít“, „bavit se“, „jít do něčeho naplno“ a tak dále, je aktuálně v reklamě neuvěřitelné mnoţství. Snaze o co nejhlubší záţitek v larpu odpovídá i snaha umísťovat hry do co nejrealističtějších lokací, jeţ by co nejlépe konvenovaly s fiktivním herním prostředím. P. Gotthard v tomto smyslu mluví o diegetickém – nediegetickém prostředí, čili realistickém a zástupném respektive stylizovaném77,

76

Larpy do Trojky. V roli [online]. 2012 [cit. 2014-08-31]. Dostupné z:http://v-roli.cz/aktualni/3ka/

77

Nediegetická prostředí larpu rozděluje P. Gotthard ještě dále na zástupná a zcela stylizovaná.

Zástupná prostředí mají s fiktivním prostředím hry společné prvky a atmosféru, stylizované lokace jsou pak odlišné zcela. Jsou však natolik neutrální, ţe jejich vyuţití není hře na překáţku. Podle Píšu dobrý komorní larp a vím o tom. Www.larp.cz [online]. 2011 [cit. 2014-08-31]. Dostupné z: http://www.larp.cz/cs/clanek/2350/pisu-dobry-komorni-larp-a-vim-o-tom.

- 39 -

přičemţ realistické doporučuje coby více napomáhající autentickému záţitku ze hry.78 Nicméně zábava rozhodně není jediným moţným cílem larpů, potaţmo larpů komorních. (O potenciálech larpu pojednává samostatná kapitola 7.) Fakt, ţe hráčský proţitek nemusí být účelem, ale funkčním prostředkem k významnějšímu sdělení, si uvědomuje podle všeho čím dál větší část larpové komunity. Zmíněná sdělení mají většinou podobu společenské kritiky. Tak vznikají larpy tematizující například problém závislosti na alkoholu, přibliţující situaci pacientů psychiatrického oddělení, či inspirované osudy politických vězňů za éry stalinismu.

4.10 Shrnutí Shrňme si, co tedy v tuto chvíli víme o komorním larpu. Jde o herní formu, jejímţ základním principem je hra v roli. Protoţe staví na dramatické situaci, můţeme jej označit za formu dramatickou. Odehrává se zpravidla v komorních prostředích (odtud název), která podporují jeho sevřenost a rozvíjení vztahu mezi dramatickými postavami. Oproti jiným larpovým druhům je herní čas kratší, v průměru tří hodinový. Jeho struktura je srovnatelná se stavbou klasického dramatu. Konkrétní hry mohou být plynule rozvíjeny z úvodní dramatické situace (nestrukturovaný larp) nebo mohou být strukturovány (scénovány) do dílčích obrazů. Realizací larpu se zabývá organizátor, jenţ přímo zasahuje do hry většinou prostřednictví tzv. Cizí postavy. (Přerušování fikce hry přímými vstupy organizátora se příliš neděje.) Hra v roli, která v komorním larpu probíhá, má nejblíţe tzv. charakterizaci. Témata komorního larpu čerpají z oblasti psychologie, sociologie, mezilidských vztahů, historie a samozřejmě z beletrie či filmu. Oblíbené jsou ţánry sci-fi, fantasy a detektivka. Cílem larpů je především zábava plynoucí ze záţitku ze hry v roli, ale v určitých případech předání sociálně-kritického poselství. Cílovou skupinou jsou převáţně dospělí lidé.

78

Píšu dobrý komorní larp a vím o tom. Www.larp.cz [online]. 2011 [cit. 2014-08-31]. Dostupné

z: http://www.larp.cz/cs/clanek/2350/pisu-dobry-komorni-larp-a-vim-o-tom

- 40 -

5 Příklady komorního larpu Tato kapitola tematicky navazuje na kapitolu předchozí. Jejím obsahem jsou praktické příklady dvou komorních larpů, jeţ velice dobře ilustrují některé pojmy, které jsme zmiňovali výše. Oba larpy pocházejí „z dílny“ neprofesionální larpové designerky Lucie Chlumské (v druhém případě ve spolupráci s Terezou Královou).79

5.1 Sanatorium (L. Chlumská, 2012) Téma: Psychologické drama z prostředí psychiatrické léčebny, s prvky detektivky Cíl: Zábavní - proţitek hráčů ze hry v roli, z odkrývání tajemství v příběhu Kompozice: Nestrukturovaný (lineární) larp Cílová skupina: dospělí, 6 hráčů Způsob vedení hry: Nepřímé – vnitřní spouštěče, Přímé – organizátor v roli Cizí

postavy

Dramatické postavy: 3 muţské, 2 ţenské, 1 volitelná Herní čas: cca 2 hod. čistého herního času plus 1 hod. na úvodní informace a 30 min. na reflexi na závěr

5.1.1 Příběh Děj je soustředěn okolo pěti stávajících pacientů soukromé psychiatrické kliniky a nově příchozího Toma (tzn. role, které ztvárňují hráči), který předstírá, ţe se rovněţ přišel léčit, ve skutečnosti je ale synem ředitele sanatoria prof. Phillipa Levina a je zde za účelem výzkumu v rámci své stáţe. Kaţdý pacient má ale své tajemství, nejen Tom. Hlavní utajovanou skutečností je fakt, ţe pacienti nejsou na klinice kvůli léčbě, ale jde o nepohodlné svědky či oběti nehumánního výzkumu pro armádní účely, který v sanatoriu probíhá. Nejsou tedy pacienty, ale vězni. Tento fakt ale skupinka musí společně objevit. Díky podávaným lékům došlo u pacientů ke ztrátě paměti, a tak se k pravdě musí propracovat.

79

Text v této kapitole je parafrází (pokud není uvedeno jinak) informací obsaţených v herních

materiálech (propozice, charaktery dramatických postav apod.) autorky L. Chlumské resp. T. Králové. Nepublikované dokumenty. Poskytnuty s laskavým svolením autorky.

- 41 -

Hra má dvě části. První, ve které hráči rozehrávají svoje role a vzájemné vztahy mezi sebou v nastolené situaci. Druhá část je váţnější, postavy odkrývají společně příběh (popsaný v dokumentu Profesor Phillipe Levine) a hledají řešení situace. Podnětem druhé části je reportáţ v televizi, kterou pacienti sledují. Vjem podpoří jejich rozvzpomínání na reálné události. Spouštěčem je výkřik postavy Elli, která v reportáţi pozná prof. Levina. Vzpomínky nejen přinášejí nové informace, ale ukazují „diagnózy“ postav v novém světle.

5.1.2 Vstupní informace pro hráče „Hra je zasazena do současnosti v USA (na východním pobřeţí nedaleko Bostonu – přesné místní určení není důleţité). Děj se odehrává ve společenské místnosti uzavřeného oddělení soukromé psychiatrické kliniky. Z toho vyplývá mj. to, ţe na oknech jsou mříţe a dveře nelze zevnitř otevřít. Na chodbách bude zřejmě dost zřízenců, aby zpacifikovali neposlušné pacienty (viz Pravidla). Nelze se tudíţ dostat ven (i kdyţ budou třeba pootevřené dveře, aby organizátoři věděli, co se uvnitř děje). I kdyţ se děj odehrává na psychiatrické klinice, hra se nesnaţí přesně nasimulovat duševní choroby. Pracuje sice s nějakými diagnózami, ale je to zjednodušení.“80

5.1.3 Postavy Ţenské postavy: o Elli (29) – postava projevující autistické sklony o Rachel (37) – postava s příznaky obsedantně-kompulzivní poruchy Muţské postavy: o Tom (23) o Mark (33) - je antagonistou postavy Chrise o Chris (25) – agresor, nosič konfliktu Volitelné postavy: o Doktor/ Doktorka (42):

- postava, která se snaţí pomáhat

ostatním a řídí některé události (vede skupinovou terapii). Kompletní popis charakterů dramatických postav viz přílohy.

80

Citace z materiálu pro organizátory hry. Autor: L. Chlumská, 2012.

- 42 -

5.1.4 Fáze a události

„Hra začíná příchodem nového „pacienta“, kterého přivádí sestra. Poté se pokračuje skupinou [skupinovou terapií], tu vede Doktor/Doktorka. Asi po půl hodině přichází sestra a přináší léky. Ty je moţné si vzít nebo nevzít, jak jsme si řekli výše. Klíčovou událostí je televize, která je v polovině hry. Sestra přichází a pouští televizi. Poté přichází sestra znovu a hra se v té chvíli přerušuje. V té chvíli se otvírají obálky. Kaţdý hráč otevře právě jednu obálku. Ti, kteří dostanou ke své postavě dvě obálky, mají na obálkách psané instrukce, kterou z obálek mají otevřít. Informace v obálkách jsou různě dlouhé. Ti, kteří dočtou, by měli vyuţít čas k tomu, aby popřemýšleli o tom, kam chtějí hru směřovat dál. Rozhodně není vhodné, aby si povídali s ostatními. Kdo má přečteno, naznačí sestře, ţe jiţ má dočteno. Po dočtení obálek se pokračuje tam, kde se přestalo. Hra končí vizitou, na kterou přichází sestra a další lékař.“81

5.1.5 Pravidla „… nebo zavolám zřízence!“ o „Oproti realitě není ve hře moţno vyuţívat dostatek represivní moci vůči pacientům. Existují ale situace, kdy je potřeba, aby pacienti něco udělali. Proto je zde mechanika „…nebo zavolám zřízence!“. Kdykoliv někdo z personálu (týká se jen CP!) řekne nějaký příkaz spolu s touto mechanikou („Vezmi si léky nebo zavolám zřízence!“), postava musí poslechnout (uvědomuje si, ţe pokud by neposlechla, přišli by zřízenci a odvedli by ji na samotku, coţ nikdo nechce). Mechanika platí na všechny hráčské postavy, ţádná z postav ji nemůţe pouţít na ostatní (resp. pokud to udělá, nefunguje).“82 léky o „Kaţdá z postav má moţnost vzít nebo nevzít léky (i kdyţ je pouţita mechanika „…nebo zavolám zřízence!“). Vzít si lék znamená spolknout lék, zapít a ukázat sestře, ţe jsem lék spolknul (vyplázne jazyk). Protoţe nelze odmítnout léky, je nutná [sic!] trochu kamufláţe. Pokud se rozhodne někdo lék nevzít, dá lék do úst, schová ho pod 81 82

Citace z materiálu pro organizátory hry. Autor: L. Chlumská, 2012. Tamtéţ.

- 43 -

jazyk, „zapije“ a ukáţe, ţe ho spolknul. Pak tabletky nenápadně vyplivne.“83 zbraň o „Ve hře je zbraň, kterou má jedna z postav. Zbraň lze pouţít jen jedinkrát za hru, resp. zabít jednoho člověka. Hráči by samozřejmě stihli zabít více lidí, ale předpokládáme, ţe po smrti prvního člověka, by se do místnosti dostalo [sic!] dostatek dozorců, kteří by útočníka zpacifikovali.“84 „rudé“ stop o široce uţívané a etablované larpové pravidlo o ve chvíli, kdy se hráč začne v roli cítit nekomfortně, dostane se do situace, která je mu vysoce nepříjemná (např. vinou osobní špatné zkušenosti), je moţné uţít hesla „rudé stop“, načeţ je hra přerušena o jde o značně krajní moţnost na notebook se nesahá

5.1.6 Potřeby k realizaci hry Rekvizity o 2 bílé lékařské pláště o ţlutá kravata s havrany o notebook coby „televize“, reproduktory o stolní hra dáma o „léky“ (kelímky s tabletkami umělého sladidla), tác o skicák a kreslicí uhle, vzorové kresby pro postavu Elli o zbraň (gumový nebo měkčený nůţ) Prostory o

Fiktivním herním prostorem je společenská místnost sanatoria, kde probíhá „denní program pacientů“. Vhodná je místnost menších rozměrů, co nejméně vybavená. Je zapotřebí 6 ţidlí, menší stolek na dámu a stůl na notebook („televizi“).

83


84

Tamtéţ.

- 44 -

o Vedle místnosti, kde se odehrává hra je třeba prostor pro organizátory (kvůli přehledu o dění v místnosti) Organizátoři o 2 osoby (muţ a ţena) o Vstupují do hry jako Cizí postavy – ţena jako Sestra, muţ jako prof. Phillip Levin o Signifikantním znakem prof. Levina je ţlutá kravata s havrany o Cizí postava Sestry vykoná během hry několik vstupů: 1. uvedení nového pacienta Toma, roznášení léků, pouštění televizního pořadu, přítomnost při závěrečné vizitě o Cizí postava prof. Levina se krátce objeví na začátku hry (aby dal vyniknout nápadné kravatě) a na konci hry (závěrečná vizita)

5.1.7 Reflexe po skončení hry Reflexe je zaměřena především na zpracování záţitku a osvětlení tajemství příběhu. Základní reflexe: o „Pokuste se shrnout to, co jste proţili, do jednoho slova nebo sousloví. o Popište scénu, která pro Vás byla nejsilnější nebo nejzajímavější. Ať uţ jste se jí přímo účastnili nebo jste ji sledovali. o Co o vaší postavě ještě ostatní nevědí? o Pokud to hráče zajímá, zde vyprávíme příběh profesora Levina. Tím se dovysvětlí části příběhu, které ještě nejsou jasné. Pokud zabili profesora, neznamená to ukončení projektu. To je moţné pouze zvenku (to znamená s pomocí Toma, který se ale musí dostat ven a nesmí pomáhat zabít svého otce).“85 „Na závěr dáváme prostor pro dotazy, případně moţnost se k něčemu ještě vyjádřit, pokud hráči chtějí. Další témata, která je moţno řešit v reflexi: o Jaké je to být šílencem, jak vnímali to, ţe měli pravdu a nikdo jim nevěřil, co je to normální

85


- 45 -

o Zda pociťovali [sic!] jejich postavy vinu a za co, jak se s tím vyrovnávali Kaţdá z postav má nějakým způsobem téma viny obsaţeno. Některé postavy mají toto téma výrazně akcentované od počátku – Chris, Rachel […], jiné postavy se se svou vinou seznamují v průběhu – Doktor/ka, Elli, další ji mají spíše implicitní – Tom (sebevraţda jeho matky – nic neviděl, zapojení jeho otce), Mark (souhlasil s umístěním své ţeny do sanatoria). o jakým způsobem se vyrovnávali [sic!] s beznadějí své situace, bylo zabití profesora aktem pomsty nebo snahou dostat se ven? o jak by tato zkušenost poznamenala jejich postavy, kdyby se dostali [sic!] ven o bylo pro jejich postavy lepší znát pravdu nebo ţít v iluzích?“86

5.2 Příběhy hříchu (L. Chlumská, T. Králová, 2014) Téma: Reálně ţivotní osudy ţen, které prošly tzv. Magdaléninými prádelnami v Irsku, Austrálii a Severní Americe Cíle: o Upozornění na méně známý případ hrubého porušování lidských práv z nedávné historie o Zábavní - proţitek ze hry v roli Kompozice: Strukturovaný (scénovaný) larp Cílová skupina: dospělí, 6 ţen Způsob vedení hry: Přímé – organizátor v roli Cizí postavy Dramatické postavy: 6 ţenských Herní čas: cca 2 hod. čistého herního času plus 2 hod. na úvodní informace a 30 min. na reflexi na závěr

5.2.1 Příběh Děj je inspirován skutečnými událostmi. Odehrává se v klášteře v Dublinu, čas není ve hře blíţe určen, jde o dobu relativně nedávné minulosti. Je to doba, kdy vedoucí úlohu ve společnosti hrála katolická církev a rodina – především otec. 86


- 46 -

Sledujeme ţivotní příběhy šesti ţen, které se z různých příčin – ať uţ dobrovolně či násilím – dostaly do tzv. Magdaléniných prádelen, kde strávily určitou část ţivota. (Některé uţ se ven nikdy nedostaly.) Na pozadí otrocké práce, surového zacházení a drilu jako ve věznici se rozkrývají osobní traumata jednotlivých ţen. Zjišťujeme, za jaké vlastně prohřešky si zde musí odpykávat tak poniţující trest.

5.2.2 Fáze hry Hra je tzv. scénovaná, obsahuje šest obrazů (scén), prolog a epilog. V kaţdém z obrazů hraje hlavní úlohu jedna z postav a vypráví svůj ţivotní příběh. Dramatický děj je předem určen v podobě bodového scénáře. Místy je ve scénáři vyzdviţena věta, které je nutné pouţít, ale jinak mají hráčky – v rámci mantinelů scénáře – volnost.

5.3 Herní prostor „Dělba prostoru – hlavní scéna vs. vedlejší scéna, druhá scéna, bezpečné místo Akce na hlavní a vedlejší scéně probíhají zároveň. Pozornost je ale soustředěna na hlavní scénu – ti, co jsou na hlavní scéně, tedy mluví nahlas (ale je to jako kdyby mluvili stejně nahlas jako ostatní). Hlavní scéna nezasahuje do vedlejší (naopak je to moţné, zejména pokud je to k podpoření příběhu – většinou máte metodicky uvedeno, kdy je to vhodné). Informace o tom, kdo je na hlavní scéně a kdo na vedlejší, je v tabulce v charakteru postav.“87

5.3.1 Úvodní workshop Protoţe hra často pracuje s motivem psychického nátlaku, manipulace a cíleného poniţování, byl na úvod hry zařazen cca dvouhodinový workshop, kde si hráčky za pomoci vybraných technik vyzkoušely způsob jednání v manipulativních situacích – v roli agresora i v roli oběti. Krom toho byla cvičení zaměřena na partnerskou souhru a vyprávění, které hraje v larpu ústřední roli. „1. Cvičení:

87

Citace z materiálu pro organizátory hry. Autor: L. Chlumská, T. Králová, 2014.

- 47 -

Ve skupince vyprávíme příběh. Pokud někdo chce slovo, “řekne si” o něj očním kontaktem. Očním kontaktem se také slovo předává. 2) Ve hře hrají důleţitou roli emoce, které postavy proţívají, jen se s jejich vyjadřováním pracuje odlišným způsobem. 2. Cvičení: Ve dvojicích. Sehrajte krátkou hádku, jste obě hodně naštvané (třeba se přetahujete o oblíbeného chlapa). Nyní ji sehrajte znovu, ale nemají mluvit. Nyní sehrajte totéţ potřetí, ale nevyuţívejte gesta, nehýbejte se. Jde to? Soustřeďte se na postoj svého těla, na výraz tváře, na napětí ve svalech… Takhle vypadá vztek. A jak by vypadal - smutek? - radost? - poníţení? - strach? Postavy v této hře nesmějí často dávat najevo své emoce. To neznamená, ţe je neproţívají. Dávejte najevo, co Vaše postava cítí – lze to beze slov i bez gest. Diskuse o poniţování – Co nás dokáţe poníţit? Jak se má pracovat ve hře s uráţením? - neuráţíme tělesný vzhled – na to jsme jako ţenské citlivé a dělat to ve hře nebudeme - soustředíme se na inteligenci a mravy – to snad zvládneme oddělit Jak přijímat uráţky – viz níţe uvedené cvičení. Ve hře se mohou objevit všechny typy. 3. Cvičení: Dvojice, po jednom cvičení se posunou. Uráţíme se navzájem – jsme na stejné pozici. Utok a protiútok. Jeden uráţí druhého, druhý se nebrání. Nenávistně. Lze vyuţít hraní emocí z dřívějška. Role se pak obrátí. Jeden uráţí druhého, druhý se nebrání. Je to ale spíše výchovné kárání (které je ale pořád uráţkou). Lze vyuţít hraní emocí z dřívějška. Role se pak obrátí. 4. Cvičení: Zkušební scénka [Viz přílohy.],kde si vyzkoušíme předávání slova, střídání scén a podobně. Role se losují. 2 matky (Marie a Jana) a 4 dívky, jejich dcery (2 – Eva a Petra a 2 – Katka a Iva) (vedlejší scéna) Matky spolu probírají holky. Jedna (Marie) je volnomyšlenkářská, vypráví, ţe ty její holky pořád prohání kluky. Druhá (Jana) je striktní, to její holky by určitě nic takového nedělaly, to by je přerazila. (hlavní scéna) Holky řeší kluky. Vyměňují si své zkušenosti. Starší dcera striktní matky (Katka) vypráví, ţe sbalila nějakého borce, kterého všichni chtějí. Eva a Petra ji za to hrozně uznávají a chtějí znát detaily. Pak se Katka posmívá své mladší sestře

- 48 -

Ivě, ţe ona nikoho nemá. Ta potom utíká za matkou (Janou) a všechno jí poví (hlavní scéna). Jana přichází za Katkou a hrozně ji setře (dá ji domácí vězení a vůbec). Eva a Petra zatím na vedlejší scéně hrozí Ivě, ţe si to vypije. Scéna končí tím, ţe Jana bere Katku a Ivu a jdou domů.“88

5.3.2 Postavy „Výběr postav o v místnosti je na papírech 6 slov, přečtete si to a postavte se ke slovu, které Vám nejvíce vadí, které mít ve hře nechcete o udělá se jedna negativní volba, poté uděláme krátkou přestávku, ve které rozdělíme postavy: Smrt, Mateřství, Autorita, Nenávist, Stáří, Naivita“89 Postavy: Anastasia (47) Bethany (42) Catherine (24) Deborah (20) Elizabeth (20) Francesca (18) Cizí postavy (organizátorky v roli) – řádové sestry

5.3.3 Pravidla Ve hře hrají specifické místo autority, které zde představují řádové sestry. Sestry jsou v černém, schovanky v šedém. Spíše neţ vztah ţákučitel je to vztah malé dítě-rodič! Nehádáme se s nimi, plníme to, co po nás chtějí. Nemusí se nám to líbit. Někdy lze překročit hranice, ale jen kdyţ to máme výslovně napsáno. Překročení hranic znamená, ţe sestře otevřeně oponujeme, nesouhlasíme s ní. […]Tyto souboje ale vţdycky nakonec vyhraje sestra! (Stejně jako by to vyhrál rodič nad dítětem.) Pokud Vás bude chtít potrestat, je nutné se podrobit. Tresty probíhají mimo scénu. Existují pravidla, které v klášteře dodrţují a která jsou popsaná v postavách (nebo ne, ale to se dozvíte ve hře). Ochrana: bezpečné místo – není to „domeček pro postavy“, ale pokud jsme zde, ostatní nás tu nechávají být. Je to prevence „rudého stop“.“90 „rudé stop“ - ve chvíli, kdy se hráč začne v roli cítit nekomfortně, dostane se do situace, která je mu vysoce nepříjemná (např. vinou

88


89

Tamtéţ.

90


- 49 -

osobní špatné zkušenosti), je moţné uţít hesla „rudé stop“, načeţ je hra přerušena; jde o značně krajní moţnost

5.3.4 Reflexe po skončení hry -

„Zpětná vazba zbavení se rolí, vzteku (roztrhání jmenovky) emocionální zv – kdo nese vinu, co by se s postavou stalo, jak se lze vyrovnat s extrémní situací a co je vám blízké (vnitřní svoboda, boj, spojení se s nepřítelem) faktická zv – prádelny Vystupování z role zavři oči představ si postavu, jak stojí před tebou, jaká je? rozluč se s ní – můţeš jí obejmout, pohladit, moţná něco pošeptat, nebo jestli uţ jí nesneseš tak ji odstrč, vynadej pošli ji pryč zůstává ještě někde v tobě – najdi to místo a setřes jí, klidně skákej otevři oči Zpracování negativních emoci pojmenuj všechny negativní emoce, které jsi ve hře cítila ty nebo tvoje postava (můţe se to i opakovat) dokud padají nějaké emoce, pokračuje se pojmenuj pozitivní emoce vyndej visačku roztrhej jí, dej do toho všechny emoce, o kterých jsme mluvili roztrhané visačky se dají do kovové nádoby a společně se spálí Reflexe z čeho Vám je blbě, dokáţete to pojmenovat? Jaké by byly osudy Vašich postav, aţ/kdyby se dostaly ven? Jak se lze vyrovnat s extrémní situací a co je vám blízké (vnitřní svoboda, boj, spojení se s nepřítelem) Kdo nese vinu? Povídání o prádelnách“91

91


- 50 -

6 Dramatická hra Hlavním záměrem této práce je porovnat komorní larp s jednou ze základních metod dramatické výchovy, která taktéţ vyuţívá principu hry v roli – dramatickou hrou. Naším výchozím předpokladem je, ţe obě tyto dramatické formy mají mnoţství shodných rysů a jejich komparace je tedy na místě. Abychom se mohli dostat k vlastnímu srovnání, jeţ je obsahem kapitoly 7, je nejprve třeba podrobněji si popsat dramatickou hru, stejně jako jsme v minulé kapitole učinili v případě komorního larpu.

6.1 Definice pojmu Dramatická hra podle E. Machkové tvoří jeden ze tří základních okruhů dramatické výchovy, a sice okruh nejvýznamnější, protoţe svou podstatou nejbliţší matérii dramatické výchovy – divadlu.92 Definuje ji následovně: „[…] Dramatická hra, tj. námětová hra zaloţená na mezilidském kontaktu a komunikaci, na setkávání různých lidských jedinců v situacích, osob, které na sebe vzájemně působí, řeší střetávání svých postojů a potřeb, přání a směřování a vytvářejí tak děje. V těchto hrách se situací a s dějem […] je různý stupeň osobní účasti hráčů a míry jejich “převtělení”.“93 J. Valenta mluví obecně o „metodě zaloţené na principu hraní rolí“, jeţ je pro dramatickou výchovu „profilující“. A dále ji rozlišuje na: Metodu zaloţenou na úplném zobrazení hrou v roli (jinak řečeno metoda tzv. plné hry) Metodu

zaloţenou

na

fragmentárním

zobrazení

hrou

v roli

(toto

„fragmentární“ zobrazení se můţe uskutečňovat na bázi pohybu či na bázi řeči a zvuku.)94 Naše pozornost při srovnávání komorního larpu s dramatickou hrou se bude tedy primárně zaměřovat na zmíněnou „plnou hru“. Mějme však na paměti, ţe dramatická výchova rozeznává v případě rolové hry (dramatické hry) i další varianty. 92

Zbylé dva okruhy tvoří osobnostní rozvoj a sociální rozvoj. Podle: Machková, E.: Metodika

dramatické výchovy: zásobník dramatických her a improvizací. 7., rozš. vyd. Praha: Artama, s. 16-19. ISBN 80-706-8041-5. 93

Tamtéţ, s. 19.

94

Podle J. Valenta: Metody a techniky dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Agentura Strom, 1997, s.

72. ISBN 80-901-9541-5.

- 51 -

Pro upřesnění si ještě uveďme, jak shrnuje charakteristiku plné hry E. Machková: „Hra obsahuje řeč i pohyb, tj. komplexní psychosomatický projev člověka. Liší se tím od pantomimy i od aktivit pouze mluvních, jako jsou dialogy a monology, diskuse, […] čtení a vyprávění, dabing […] a další.“95 S. Macková popisuje dramatickou hru jako součást dramatického procesu, jenţ stojí v opozici k procesu inscenační tvorby. (Vzpomeňme na dichotomii drama – jeviště prezentované v podkapitole 2.2 pojednávající o pojmu role.) Pro dramatickou hru uţívá pojem herní jednání.96 Podstatnou charakteristikou herního jednání je, ţe není určeno divákům (na rozdíl od jednání jevištního). Cílem je vlastní zkušenost a proţitek hráče.97 Dramatickou hrou máme tedy na mysli hru na bázi Mimikry (podle Cailloise, viz podkapitola 2.1) čili hru námětovou, jejímţ základem jsou mezilidské vztahy mezi postavami v určité situaci, dramatické konflikty a tím pádem dramatický děj. V dramatické výchově je ukotvena v dramatickém procesu, jenţ stojí v opozici k procesu jevištní tvorby, a tedy nepočítá primárně s divákem. Dramatická výchova rozlišuje mnoţství variant dramatických her, my však budeme při následujícím srovnávání mít na paměti především tzv. hru plnou, tedy takovou, jeţ vyuţívá komplexního psychosomatického lidského projevu (řeč i pohyb).

6.2 Obecná struktura Definovat všeobecně platnou strukturu pro tak široký pojem jakým je dramatická hra, není snadné. D. Svozilová v disertační práci Analýza strukturované dramatické hry v kontextu dramatické výchovy však prezentuje strukturu na bázi stavby klasického dramatu. I.

Expozice

„Expozice je místo pro práci na cvičeních upevňujících různé dovednosti či místo rozhodnutí k prozkoumání zvoleného tématu v širším kontextu formou dramatické

95

E. Machková: Projekty dramatické výchovy pro středoškoláky. Vyd. 1. Editor Eva Machková.

Praha: Portál, 2012, s. 144. ISBN 978-802-6200-932. 96

Dramatický proces podle S. Mackové lze rozdělit na tři části: Nastolení herní situace, jednání

v herní situaci a reflexe a hodnocení. Podle S. Macková: Dramatická výchova. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, [12] l. obr. příl., s. 81. ISBN 80-854-2993-4. 97

Podle tamtéţ, s. 81 – 126.

- 52 -

hry. Umoţňuje ţákům, aby zjistili, o co ve hře půjde. Učitelovo nabídnutí tématu a společné první nakročení k akci. […]“98 II.

Vznik akce

„[…] Místo, kdy poskytne učitel ţákům prostor pro individuální prověření vlastního postoje k tématu. Nabídne takové činnosti a vytvoří optimální podmínky, aby měl kaţdý moţnost zamýšlet se nad vlastním názorem, mírou osobní zkušenosti s obdobnou situací ze svého ţivota a nashromáţdit „materiál“ introspektivního charakteru.“99 III.

Kolize „ Situace jsou přehrávány, hodnoceny, tříděny a mohou slouţit k dalšímu

rozvíjení.“100 IV.

Vrchol – krize „V hodinách tvořivé dramatiky, se tato část nedá plánovat. Vše, co můţe

učitel udělat, je hlídat moment nebo situaci, která bude mít kolektivní význam, plný emocí důleţitých pro kontext dramatu.“101 V.

Peripetie „V hodinách tvořivé dramatiky to mohou být místa, kdy ţáci sami vymýšlejí a

rozehrávají moţné varianty, které nabízí vrcholný okamţik.“102 VI.

Katastrofa – rozuzlení „V hodinách tvořivé dramatiky je to vytvořený prostor pro to, aby kaţdý

účastník měl příleţitost porozumět pocitům, které přinášejí významný okamţik rozuzlení. Na něm se podílejí všichni společně. Ţáci i učitel uzavírají oblouk dramatické hry. […] Velmi důleţitý prostor – prostor pro reflexi.“103 Tato stavba se však týká především specifického (co do strukturovanosti) druhu dramatické hry, a sice – „strukturované dramatické hry“ či jinak řečeno školního (anglického) dramatu. Tento britský koncept školní výuky dramatické výchovy

98

Svozilová, D.: Analýza strukturované dramatické hry v kontextu dramatické výchovy. Vyd. 1. Brno:

Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2005, s. 44. Výběrová řada doktorských prací. ISBN 80-869-2810-1. 99

Tamtéţ str. 45. Tamtéţ str. 45. 101 Tamtéţ, str. 46. 102 Tamtéţ, str. 46. 103 Tamtéţ, str. 47. 100

- 53 -

(dramatu),104 zaloţený na vytváření tematických celků inspirovaných náměty většinou z učebních osnov, byl v tuzemsku představen po roce 1989 v rámci dílen zahraničních lektorů (J. Neelands)105. Více si o něm povíme v následující podkapitole. Lze ale Svozilovou nastolenou strukturu „dramatického oblouku“ vztáhnout na dramatickou hru obecně? S. Macková píše: „Dana Svozilová […] srovnává průběh herního jednání (pouţívá ovšem termín dramatická hra) s klasickou křivkou stavby dramatu a nachází obdobné fáze i ve stavbě dramatické hry. […] Přikláníme s k tomuto pohledu.[…] Ostatně i běţné hry s pravidly, které pouţíváme pro srovnání a vysvětlení základních principů herního jednání, v sobě tuto strukturu potenciálně obsahují. Jednání se stupňuje k vrcholu herní situace […], napětí narůstá, aby v okamţiku vyřešení nastalo jeho uvolnění.“106 Vše tedy nasvědčuje tvrzení, ţe Aristotelovsko – Freytagovský model dramatické stavby lze aplikovat i v případě her, taktéţ i her dramatických.

6.3

Strukturovanost dramatických her

Ve skupině dramatických (rolových) her můţeme rozlišit více či méně strukturované celky. Společně s J. Valentou je lze dělit z hlediska rozsahu. Větší hrové celky: Tento

typ

her

reprezentují

výše

zmíněná

strukturovaná

dramata

(strukturované dramatické hry) či jinak: školní dramata. Jejich celek sestává z jednotlivých na sebe navazujících samostatných kroků (částí), jejichţ obecnou strukturu „dramatického oblouku“ jsme si prezentovali výše.107 Pojítkem mezi těmito kroky je společné téma, námět, který můţe mít podobu literárního příběhu, ale také pouze jedné věty, předmětu či postavy apod.108

Části strukturovaného dramatu

plánuje učitel s cílem co nejplastičtěji prezentovat zamýšlené téma a především 104

V Anglii se pro název školního předmětu i celého oboru, jenţ u nás nazýváme dramatická výchova (výchovná dramatika), pouţívá pojem Drama. 105 Koťátková, S.: Vybrané kapitoly z dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1998, s. 119. ISBN 80-718-4756-9. 106 Macková, S.: Dramatická výchova. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, [12] l. obr. příl. , s. 67. ISBN 80-854-2993-4. 107 Podle Machková, E.: Jak se učí dramatická výchova: didaktika dramatické výchovy. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra výchovné dramatiky, 2007, s. 126. ISBN 978-807-3310-899. 108 Podle Macková, S.: Dramatická výchova. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, [12] l. obr. příl. , s. 123. ISBN 80-854-2993-4.

- 54 -

s cílem dát ţákům samotným moţnost prozkoumat téma v co největší šíři. Obsahem dílčích kroků je tedy varírování, zkoumání problému z různých pohledů.109 Školní drama pro své účely vyuţívá krom hry v roli velké mnoţství doplňujících metod a technik nejen na bázi dramatické (rozhovor, tvorba reportáţe, kreslení apod.) Podle R. Svobodové lze strukturované drama označit „[…] ve své podstatě (zjednodušeně řečeno) [za] výuku prostřednictvím záţitku. Tedy zprostředkování záţitku osobního porozumění v nové, dosud neznámé (neproţité) situaci.“110 Vrátímeli se opět k třídění J. Valenty, pak strukturované drama můţe mít následující varianty: o Drama zaloţené na příběhu o Drama zaloţené na literárním textu o Drama zaloţené na tématu nebo problému o Drama zaloţené na kombinaci výše uvedeného

111

Kromě takto rozsáhlých komponovaných celků se dramatická hra v dramatické výchově objevuje i v daleko menších, méně strukturovaných formátech. Tyto hry pracují s jednou metodou (např. pantomima). Takovými menšími hrovými celky jsou: Hry modelující prosté zobrazení jevu o Jde o hry, které ilustrují, napodobují jednu dílčí skutečnost, jev o Neuskutečňuje se zde ţádný vývoj postav Hry modelující situaci, v níţ se uskutečňují určité nekonfliktní vztahy o V těchto hrách se jiţ buduje vztah a vývoj jednajících postav o Zobrazovaná situace však není v pravdě dramatickou, chybí dramatický děj Hry modelující situaci, v níţ se uskutečňují vztahy konfliktní povahy.112

109

Machková, E.: Jak se učí dramatická výchova: didaktika dramatické výchovy. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra výchovné dramatiky, 2007, s. 126. ISBN 978-807-3310-899. 110 R. Svobodová in S. Koťátková: Vybrané kapitoly z dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1998, s. 120. ISBN 80-718-4756-9. 111 Podle Valenta, J.: Metody a techniky dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Agentura Strom, 1997, s. 64-65. ISBN 80-901-9541-5. 112 Tamtéţ s. 68-69.

- 55 -

o

Konfliktní vztahy se mohou, ale nemusí v situaci projevit, nicméně jsou alespoň latentně přítomné

o Jde o hru s dramatickým dějem, směřuje se „[…] k nastolení problém řešícího jednání“113

113

Valenta, J.: Metody a techniky dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Agentura Strom, 1997, s. 69. ISBN 80-901-9541-5.

- 56 -

6.4 Role Hra v roli je specifikem dramatické výchovy, jímţ disponuje oproti jiným výchovným a vzdělávacím systémům. Uplatňuje se zde ve všech jiţ dříve naznačených variantách. Konkrétně: Simulace Alterace Charakterizace Charakteristiky těchto jednotlivých typů hraní role jsme si jiţ vysvětlili (podkapitola 3.3). Doplňme pouze, ţe dramatická výchova vyuţívá záměrně všech tří typů a cíleně s nimi pracuje, v závislosti na sledovaném účelu.

6.5 Témata Spektrum oblastí, ze kterých je moţné vybírat témata pro dramatické hry je velmi široké. Inspiraci lze hledat v beletrii, v odborných textech, v tištěných i audiovizuálních médiích (noviny, časopisy, film, televize), v tématech školní výuky, v kaţdodenním ţivotě. Určující jsou podle E. Machkové především následující kritéria: pedagogický cíl charakteristika skupiny, se kterou pracujeme (věk, genderové sloţení, jde-li o povinný školní předmět či zájmovou činnost) zda má onen výchozí materiál dramatické kvality (neboli zda obsahuje potenciál pro zobrazení v dramatické situaci)

S náměty pro dramatickou hru nemusí ovšem nutně přicházet pouze učitel. Záleţí na pokročilosti ţáků a jejich invenci a tvořivosti. Témata mohou také vzejít ze společného brainstormingu.114

114

Machková, E.: Úvod do studia dramatické výchovy. 2., upr. vyd. Praha: NIPOS, 2007, s. 123-141. ISBN 978-80-7068-207-4.

- 57 -

6.6 Způsoby vedení Protoţe se nalézáme v oblasti vzdělávání a výchovy, bude vedení dramatické hry v kompetenci učitele. J. Valenta rozlišuje dva základní způsoby, kterak můţe učitel do probíhající dramatické hry zasahovat: Boční vedení o metoda, jeţ se zakládá se na přímých pokynech učitele, jimiţ do hry zasahuje a kterými hru posunuje o tyto pokyny mohou mít verbální povahu (slovní zadání, co se má na herním jednání změnit či jak se změnilo prostředí, okolnosti děje apod.), ale také povahu zvuků, hudby, gest… Vedení zevnitř (metoda učitele v roli) o učitel v roli svou přímou akcí dodává nové podněty, které mohu hru podněcovat pozitivně (učitel v roli svým jednáním hráče povzbuzuje, koriguje) ale také negativně (rozbití situace, jeţ nikam nevedla, narušení jednání hráčů, které bylo prvoplánové apod. ) o Moţné varianty: 

učitel má pouze jednu vlastní roli po celou dobu hry



učitel přechodně vstupuje do rolí, které v jiných fázích hry hrají opět jiní hráči

Vstupování učitele do role můţe být předem (alespoň rámcově) naplánováno, v případě hry, která vzniká na místě z volného námětu, však můţe být i neplánované (poté vyţaduje od učitele v roli dostatečný cit a empatii, kde je jeho zásahu potřeba a bude ku prospěchu věci)115.

6.7 Pravidla Aby mohl být uskutečňován dramatický proces (řečeno terminologií S. Mackové), musí nejprve dojít k nastolení herní situace. To mimo jiné obnáší přijetí herních pravidel. Pravidla jsou tedy základním předpokladem herního jednání (dramatické hry). 115

Valenta, J.: Kapitoly z teorie výchovné dramatiky. Praha: ISV, 1995, Pedagogika (ISV) , s. 135-

136. ISBN 80-858-6606-4.

- 58 -

Nejdůleţitějším pravidlem je podstata přijetí hry v roli, pravidlo „jako“, „jakoby“. Znamená to, ţe hráči (ţáci) jsou si vědomi rámce herního jednání. Jsou si vědomi skutečnosti, ţe jejich jednání v roli nevypovídá o jejich vlastním charakteru a nemá přesah do reálného ţivota.(Hráč nemůţe být posuzován za to, jak se choval v roli.) Dalším základním pravidlem při nastolování herní situace (a tedy dramatické hry) je nutnost, aby hráči (ţáci) přijali fikci času a prostoru (aby jednali tak, jako by se ocitli „někde jinde a „někdy jindy“).116 Do výčtu základních pravidel dále S. Macková řadí: „stanovení moţnosti vstupu učitele do herního jednání“, „stanovení moţnosti (důvodu a způsobu jak) hru opustit“, „moţnosti (důvodu a způsobu jak) vyzvat někoho k jejímu opuštění“ a „zastavení hry, pravidlo stop“.

117

O způsobu vedení hry osobností učitele jsme

pojednali v minulé podkapitole, u tří posledně jmenovaných pravidel uveďme, ţe souvisí s nanejvýš důleţitým předpokladem pro hraní v roli – tedy s předpokladem, ţe nastolená hra je pro hráče (ţáky) bezpečná. Prvním pravidlem, jeţ jsme si uvedli, bylo pravidlo, ţe hráč (ţák) nenese osobní zodpovědnost za jednání v roli. Druhé pravidlo stanovuje, ţe je nutné být si vědom fiktivnosti dramatické situace, tedy hry „jen jako“. Nicméně pokud kterýkoliv z hráčů (ţáků) pocítí ve hře a v rámci své role diskomfort, má dojem, ţe hra se stává pro něj nepříjemným způsobem osobní, je nutné mít k dispozici takové mechanismy, které mu umoţní hru opustit.

6.8 Cílová skupina Je nabíledni, ţe oblast vzdělávání a výchovy si spojíme především s dětmi. Ano, pokud mluvíme o dramatické výchově, pak v převáţné většině cílovou skupinou budou děti a mládeţ – v rozpětí od předškolního věku po hranici osmnácti let. Dramatická výchova se v tuzemsku realizuje ve dvou základních podobách – tradičně jako zájmová činnost pro děti a mládeţ organizovaná systémem základních uměleckých škol, případně domů dětí a mládeţe. Druhou podobou je dramatická výchova coby učební předmět na základních respektive středních školách (na těch druhých zatím v minimální míře, s výjimkou pedagogicky zaměřených středních škol). Nicméně by se jednalo o zúţený pohled. V dnešní době, kdy je zdůrazňován

116

Podle Macková, S.: Dramatická výchova. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, [12] l. obr. příl., s. 83. ISBN 80-854-2993-4. 117 Tamtéţ, s. 83.

- 59 -

význam vzdělávání a osobnostního rozvoje ve všech etapách lidského ţivota, má dramatická výchova (pokud se nezalekneme slova „výchova“) nepochybně co nabídnout i dospělým. Její metody nejsou nikterak striktně vázány na práci s dětmi a mládeţí, jsou univerzální. Její kouzlo spočívá ve způsobu, jakým výchovný a vzdělávací proces uskutečňuje, v jeho komplexnosti. Ať uţ mluvíme o rozvoji sociálních dovedností (empatie, schopnost formulovat svá vyjádření a naopak naslouchat ostatním,…), osobnostních dovednostech (rozvoj sebeuvědomění a tím pádem sebevědomí, rozvoj mluvních dovedností, rétorických schopností,…), rozvoji psychosomatické jednoty (specifikem metod dramatické výchovy je, ţe jejich nástrojem je tělo – tím je jedinečná), kreativity, a tak dále, a tak dále. Výčet by byl dlouhý. Pominuli jsme samozřejmě rozvoj uměleckého a estetického cítění, jeţ je dramatické výchově nejvlastnější. Všechny tyto dovednosti jsou oněmi tolik ţádanými „soft skills“, „měkkými“ dovednostmi, jimiţ se v současnosti zaklíná většina personalistů. Na trhu práce dnes tedy člověk potřebuje více neţ jen vědomosti, na něţ se především zaměřuje státní systém vzdělávání. Tato obšírná úvaha nás tedy můţe dovést k přesvědčení, ţe uplatnění dramatické výchovy vzhledem k dospělým lidem není vyloučené, pouze není etablované. Pokud se děje, pak formou ojedinělých kurzů či dílen, zaměřených na konkrétní osobnostně-sociální dovednosti.

6.9 Cíle Cíle dramatické hry jakoţto ústřední metody oboru dramatická výchova leţí – pochopitelně - v oblasti vzdělávání a výchovy. Dramatická hra je nástrojem v rukou učitele, který rozhoduje o způsobu jejího zařazení do výukové jednotky (programu), o její struktuře, o jejím typu. To vše se zřetelem ke konkrétnímu pedagogickému cíli. Dramatická hra je prostředkem, nikoliv účelem. A jaké určité cíle můţe sledovat? E. Machková hovoří o třech základních rovinách cílů dramatické výchovy. Ty lze nepochybně vztáhnout i konkrétně k dramatické hře. Jde o okruh cílů v rovině dramatické, v rovině sociální a rovině osobnostní. Kouzlem dramatického procesu je fakt, ţe působí na všechny tyto roviny simultánně, protoţe působí na celek člověka v jeho psychosomatické jednotě. Hrou v roli rozvíjí hráč jak např. svoje výrazové prostředky (rovina dramatická), tak komunikaci, vnímání či tvořivost (osobnostní rovina). Díky vstupování do různých rolí a interagování ve vztazích se zároveň také dozvídá něco nového o ţivotě a světě a učí se empatii (sociální rovina). To - 60 -

samozřejmě ani zdaleka není úplný výčet moţných cílů dramatické hry. Podstatu jsme si však ozřejmili: dramatická hra je komplexní metodou, jejímţ pravým účelem je rozvíjení osobnosti, schopností a dovedností jedince.

6.10 Shrnutí Pokusme se nyní sumarizovat poznatky této kapitoly. V centru její pozornosti se ocitla dramatická hra, kterou jsme označili jako ústřední metodu dramatické výchovy. Z této její podstaty také vyplývá formulace jejích cílů – protoţe jde o oblast výchovy a vzdělávání, tkví cíle dramatické hry v rozvoji osobnostní a sociální roviny jedince (neopomiňme také kultivaci dovedností v rovině dramatické). Hlavním principem dramatické hry je hra v roli, je zaloţena na interakci postav v rámci dramatických situací. Míra ponoření hráčů do role se v dramatické hře můţe pohybovat na celé škále typů hry v roli – tedy v rovině simulace, alterace aţ po charakterizaci. Zjistili jsme, ţe dramatická hra je značně široký pojem vzhledem k tomu, jaké dílčí druhy můţeme rozeznávat. Rozlišovat dramatické hry můţeme např. na základě zobrazení skutečnosti (zda jde o „plnou hru“ či o např. pantomimu) či na základě strukturovanosti na menší a větší herní celky (jeţ opět můţeme dělit dále podle toho, jaký námět stojí na začátku hry či jaký typ situace hra modeluje). Nicméně zdá se, ţe v obecné rovině lze přijmout za strukturu dramatické hry model klasické pětičlenné stavby dramatu. Jako způsoby vedení dramatické hry se uplatňuje tzv. boční vedení (kdy učitel koriguje hru zvenčí, aniţ by do ní sám vstupoval) a metoda učitele v roli (kdy se učitel přímo do hry zapojuje). Jako kaţdá hra je i hra dramatická vymezena specifickými pravidly, z nichţ nejdůleţitější je přijetí herní situace (hra na „jako“) a dodrţování dělby hráč- role (ve smyslu vyvarování se směšování osobnosti hráče s charakterem role). Primární cílovou skupinou dramatické hry jsou z podstaty věci děti a mládeţ, ale v příslušné podkapitole jsme si naznačili domněnku, ţe metody dramatické výchovy jsou potenciálně přínosné i pro dospělé.

- 61 -

7 Komparace – komorní larp a dramatická hra V tuto chvíli se ocitáme u jádra této práce. V minulých kapitolách jsme si zevrubně popsali obě formy, jeţ chceme srovnávat: komorní larp a dramatickou hru. V dílčích podkapitolách jsme uvedli charakteristické aspekty obou rolových her. Takto naznačená osnova nám poslouţí i při komparaci. Zopakujme nejprve nejvíce zjevné skutečnosti. Jak jsme si jiţ mnohokrát zdůraznili: prvním markantním pojítkem obou forem je, ţe vyuţívají hru v roli. To byl také jeden z výchozích poznatků. V případě komorního larpu, který jsme si specifikovali oproti ostatním larpovým druhům, je v souvislosti s dramatickou hrou zjevně patrná další skutečnost: obě hry jsou postaveny na dramatické situaci (dramatickém konfliktu, dramatickém jednání). Můţeme je tedy označit za dramatické formy. K další komparaci jiţ vyuţijeme nastolenou strukturu podkapitol.

7.1 Obecná struktura Jak se ukázalo, struktura komorního larpu se podobá struktuře klasického dramatu v Aristotelově a následně ve Freytagově pojetí. V případě dramatické hry jsme se na základě studia odborné literatury dobrali k stejnému poznatku – obecnou stavbu dramatické hry lze srovnat s klasickým dramatem. Můţeme tedy říci, ţe komorní larp i dramatická hra mají srovnatelnou strukturu na bázi klasické pětičlenné dramatické stavby (expozice - kolize – krize – peripetie – katastrofa).

7.2 Kompozice / Strukturovanost Zjistili jsme, ţe obě rolové hry se mohou vyskytovat ve více či méně strukturovaných formách. Nejsofistikovanější celek v dramatické výchově – strukturovaná dramatická hra - ekvivalent v oblasti komorního larpu nemá. Je to dáno skutečností, ţe strukturované drama vyuţívá nejen principu hry v roli, ale i další mnoţství (i nedramatických) technik. Všechny slouţí účelu prozkoumat dané téma ze všech stran. Strukturovaná forma komorního larpu – scénovaný larp - staví pouze na hře v roli. Jeho cílem je odvyprávět příběh (byť nelineárně), nikoliv jej zkoumat. V pomyslné hierarchii tedy stojí o úroveň níţe. Oba kompoziční typy komorního larpu (scénovaný i lineární larp) tedy musíme při komparaci přiřadit na úroveň menších hrových celků v dramatické

- 62 -

výchově, neboť podle J. Valenty je určuje pouţití jediného typu metody (např. pantomimy).118 Shodné znaky pozorujeme v případě larpu s „hrou modelující situaci s konfliktními vztahy“.

7.3 Role V tomto bodě stojí opět dramatická hra na pomyslném ţebříčku výše, neţ komorní larp. Pracuje se všemi druhy hry v roli, podle toho jaké pedagogické cíle sleduje. Komorní larp je postaven na snaze o co největší proţitek ze hry v roli, pokaţdé se tedy snaţí o co největší nákrok směrem k charakterizaci.

7.4 Témata Co se týče moţných témat, jsou komorní larp a dramatická hra obecně zajedno: mají na výběr z beletrie, filmů, médií. Jednoduše řečeno, obě rolové hry zpracovávají témata z oblasti mezilidských vztahů. Je to dáno jejich společnou dramatickou povahou – téma musí mít dramatické kvality, tedy zobrazovat charaktery, vztahy, situace. Specifikem komorního larpu je koncentrace na příběhy s populární tematikou (sci-fi, fantasy, detektivka). Rozdíl tkví také v tom, ţe v případě dramatické hry mohou se svými náměty přijít také hráči (ţáci) či se téma můţe zrodit ze společného brainstormingu. V případě larpu je příběh vţdy připraven. Mohli bychom říci, ţe zatímco dramatická hra zapojuje hráče v rámci procesu, komorní larp je nabízen jiţ jako hotový produkt.

7.5 Způsoby vedení Obě dramatické formy vyuţívají shodně přímého zásahu do hry. Komorní larp formou Cizí postavy neboli „Organizátora v roli“. V případě dramatické hry se jedná o funkci učitele v roli. Na rozdíl od Cizí postavy, kterou si organizátor v larpu musí zachovat po celou dobu hry, má učitel v roli moţnost střídat role, podle toho jak je zapotřebí. Larp opět oproti dramatické hře trvá na zachování iluze. Boční vedení se z tohoto samého důvodu v komorním larpu nevyskytuje.

118

Valenta, J.: Metody a techniky dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Agentura Strom, 1997, s. 69. ISBN 80-901-9541-5.

- 63 -

7.6 Pravidla Pravidlový systém týkající se hry v roli je v obou formách srovnatelný. V případě larpu přeţívá navíc nepřirozený systém pravidel odvozených z RPG stolních her, ten se však u komorních larpů vyskytuje méně často (a je spíše zavrhován) – důraz se klade na dramatickou akci. Proto můţeme tento aspekt při komparaci pominout.

7.7 Cílová skupina Ve své předpokládané cílové skupině se dramatická hra coby nástroj dramatické výchovy s komorním larpem míjí. Dramatická výchova jakoţto systém vzdělávání a výchovy je primárně zacílena na děti a mládeţ, komorní larp oproti tomu na dospělé jedince.

7.8 Cíle Zde se dostáváme k bodu, který je pro komparaci obou dramatických forem určující. Právě v cílech se dramatická hra a komorní larp nejvíce rozcházejí. Fakt, ţe v případě dramatické hry se jedná o výchovnou a vzdělávací metodu (součást vzdělávacího a výchovného systému dramatická výchova), která sleduje pedagogické cíle, determinuje také její uţití, práci učitele v roli, výběr témat apod. Vše se podřizuje zamýšlenému vzdělávacímu cíli. Komorní larp je především zábavou, která staví na záţitku ze hry v roli. Proţitek je zde cílem, kdeţto u dramatické hry je pouze prostředkem učení.

7.9 Shrnutí – tabulka Pro lepší přehlednost si poznatky z této kapitoly shrňme v tabulce.

Obecná struktura Kompozice / Strukturovanost

Komorní larp Srovnatelná se stavbou klasického dramatu Menší hrové celky: Lineární larp Strukturovaný larp - 64 -

Dramatická hra Srovnatelná se stavbou klasického dramatu Větší hrové celky: Strukturované drama Menší hrové celky:

Role

Charakterizace

Témata

Beletrie, film, média, počítačové hry, reálné historické události,… Přináší vţdy autor Nepřímé vedení Cizí postava

Způsoby vedení

Pravidla Cílová skupina Cíle

Pravidla vztahující se ke hře v roli Dospělí Zábava, záţitek

Hry modelující prosté zobrazení jevu Hry modelující situaci, v níţ se uskutečňují určité nekonfliktní vztahy Hry modelující situaci, v níţ se uskutečňují vztahy konfliktní povahy Simulace, Alterace, Charakterizace Beletrie, film, média Můţe přinášet učitel, ale i hráči Boční vedení Učitel v roli Pravidla vztahující se ke hře v roli Děti, mládeţ Výchova a vzdělávání

7.10 Interpretace Na základě komparace obou jevů, tj. dramatických forem komorního larpu a dramatické hry jsme došli k výsledkům, jeţ jsme shrnuli ve výše uvedené tabulce. Co jsme zjistili? Můţeme na základě výše uvedeného určit odpověď na jednu z ústředních otázek této práce, tj. Jaký vztah má komorní larp k dramatické hře, tak jak je chápána oborem dramatická výchova? Z výše uvedených fakt je patrné, ţe komorní larp lze skutečně povaţovat za formu dramatické hry. Ovšem jedná se o vztah podřadný. Neboli můţeme tvrdit, ţe komorní larp je moţné označit jako druh dramatické hry. A sice takový druh, který lze terminologií dramatické výchovy vyjádřit takto: Komorní larp je dramatická hra, menší herní celek (byť někdy vnitřně strukturovaný), vyuţívající metody plné hry, v níţ se jakoţto druh hry v roli uplatňuje charakterizace. Nicméně takové tvrzení postihuje vztah dramatická hra – komorní larp jen z hlediska terminologického, z hlediska taxonomie. Pravou podstatu vztahu těchto dvou dramatických forem z tohoto sdělení nezjistíme. Pokusíme se podstatu věci pojmenovat v závěru této práce.

- 65 -

8 Komorní larp jako projekt dramatické výchovy (proces a produkt) Tato kapitola je reflexí procesu tvorby a podoby výsledného tvaru komorního larpu coby projektu dramatické výchovy. Jejím cílem je naznačit cestu, kterou se tvůrčí tým při práci ubíral a předloţit tak moţný způsob práce s konkrétním výsledkem. Autorka nezamýšlí popisovaný projekt ani zdaleka prezentovat jako normu. Naopak, na závěr je zařazeno shrnutí silných, ale také slabých stránek hry, jakoţto podnět k dalším úvahám a tvorbě. Komorní larp s názvem Tryzna byl vytvořen v rámci studijního předmětu Divadlo ve výchově na Ateliéru Divadlo a výchova Janáčkovy akademie múzických umění v průběhu školního roku 2010/2011. Členové autorského týmu byli mimo osoby autorky této práce také kolegové Marek Doleţel, Matěj Muţík a Jonáš Konývka. Realizaci projektu zaštiťovaly Veronika Slováková a Martina Jarošová. Pedagogické vedení bylo v rukou MgA. Zuzany Ţákové.

8.1 Výběr tématu, stanovení cílů Na počátku rozhodování tvůrčího týmu, o jakou formu výukového projektu v rámci předmětu Divadlo a výchova půjde, stály následující premisy: Vytvořit projekt, který by oslovil studenty středních škol Nabídnout studentům vhled do tematiky, které je v rámci školní výuky věnováno nedostatečné místo Poskytnout studentům moţnost se do projektu aktivně zapojit Vzhledem k druhému předpokladu byla zvolena tematika moderních českých dějin, konkrétně šlo o období tzv. normalizace (70. – 80. léta) v ČSSR. Naším cílem bylo přiblíţit studentům tuto dobu způsobem, který by je oslovil, a překonal snad počáteční nechuť k tématu, jeţ je primárně nezajímá. Zamýšleli jsme najít metodu, jeţ by umoţnila co největší pochopení problematiky a motivovala další zájem studentů. Rozhodli jsme se těchto účinků docílit prostřednictvím vyuţití vlastního proţitku účastníků ze hry v roli. Prostřednictvím vtaţení hráčů do mezilidských vztahů a osobních problémů a dilemat, jeţ zmíněná doba přinášela řadovým - 66 -

občanům. S ohledem na výše zmíněné cíle a s úmyslem vyzkoušet dosud nepoznanou

formu

bylo

rozhodnuto

o

vytvoření

komorního

larpu.

Naše úvahy se tedy neubíraly směrem od předpokladu, ţe za kaţdých okolností chceme vytvořit komorní larp a pouze hledáme téma. Nešlo tedy o standardní postup. Osobně si však myslím, ţe cesta nejprve od tématu, jeţ si vyţádá odpovídající formální zpracování, je rozhodně funkčnější. Pokud bychom zvolili téma jiné, zjistili bychom například, ţe daleko lepší bude vyuţít například formy městského larpu odehrávajícího se v plenéru.

8.2 Tvorba příběhu a dramatických postav Příběh larpu se odvíjel na základě propletence vztahů mezi dramatickými postavami, které spolu byly pracovně či rodinnými vztahy spřízněny. „Klubko“ vztahů poskytovalo půdu pro mnoho dílčích konfliktů. Striktně daná dějová osa nebyla naznačena, rozhodli jsme se nechat dramatický děj volně odvíjet z ústřední dramatické situace a na základě komplementárního nastavení vztahů dramatických postav. Kaţdá postava měla minimálně dvě negativní a jednu pozitivní vazbu na ostatní. Zároveň měla své „herní úkoly“, cíle, které měla interakcí s ostatními dosáhnout, otázky, které měla zodpovědět. Příběh ve smyslu přímé akce zde tedy chyběl, vše se odehrávalo formou komunikace a interakce mezi postavami. Expozice larpu byla následující. V červnu roku 1985 umírá na následky tragické nehody bývalý herec Divadla Karla Marxe Karel Dohnal. Při příleţitosti jeho smuteční hostiny (tryzny) se scházejí rodinní příslušníci, přátelé a kolegové z divadla. Při této příleţitosti se v rámci konverzace začnou postupně vyjevovat nejrůznější vzpomínky, traumata, promlčené i stále ţivoucí křivdy a tajemství. Politický rozměr situaci dává fakt, ţe Karel Dohnal byl signatářem Charty 77, díky čemuţ byl propuštěn z ansámblu divadla a propadl alkoholu (coţ mělo za nepřímý důsledek jeho tragické úmrtí). Při tvorbě jsme si tedy nejprve stanovili tuto výchozí situaci a ústřední postavu larpu (K. Dohnal), která se ve hře ovšem fyzicky nevyskytuje. Od tohoto výchozího bodu se odvíjela postupně utvářená síť dramatických postav, které s hercem K. Dohnalem nějak souviseli (rodina, přátelé, kolegové). Jak bylo výše řečeno, protoţe se jednalo o komorní larp postavený čistě na konverzaci a řešení mezilidských vztahů, bylo třeba zajistit dostatečný počet vazeb mezi jednotlivými

- 67 -

postavami (uvedli jsme si počet alespoň dvou negativních - neboť negativní vazba podporuje dramatický konflikt - a jedné pozitivní). Rozdělení hlavního a dílčích konfliktů a s tím související dělení hlavních a vedlejších postav v našem případě nebylo markantní. Všechny postavy byly s celkem určitým způsobem provázány. Nicméně samotnou úvodní dramatickou situací bylo dáno, ţe v přirozeném centru pozornosti budou postavy blízkých rodinných příslušníků K. Dohnala (manţelka, dcera, matka). Ty také měly nejvíce motivace uvádět do děje konflikt, protoţe byly nejvíce psychicky vyvedeny z rovnováhy tragickou smrtí blízké osoby. Protoţe K. Dohnal byl za svého ţivota z politických důvodů z divadla propuštěn, coţ se na něm silně podepsalo, kladli jeho rodinní příslušníci jeho smrt mnohým přítomným představitelům divadla za vinu. Dohnalovi rodinní příslušníci byli tedy přirozenými nosiči konfliktu. Dalšími „rozdmýchávači“ konfliktu byly postavy, které měly ve svém charakteru dánu výbušnost a sympatie s Dohnalovým politickým smýšlením. Tato fáze – tvorba dramatických postav a vzájemných vztahů mezi nimi, jeţ by zaručovaly dostatečně nosný potenciál dramatických konfliktů – byla tou nejtěţší. Našim cílem bylo, aby ţivotní příběhy postav byly co nejvíce ukotveny a přirozeně propojeny s dobovými událostmi. Díky tomu se přirozeně do hovorů mezi postavami mohla dostávat soudobá témata. Ačkoliv cílem larpu bylo přiblíţení politického kontextu doby, forma zaloţená na vztazích mezi postavami si ţádala, abychom se primárně věnovali vytvoření dostatečně silných osobních a citových vazeb (pozitivních a negativních). Osobní vztahy byly základem konfliktu, ve kterém se v druhém plánu mohla objevit i politika (např.: ve chvíli, kdy ţena zjistí, ţe ji manţel podvádí, můţe mu v hádce začít vyhroţovat, ţe u něj ve stole našla Chartu 77 a ţe jej udá.) Mnohé postav měly ve hře nějaká tajemství, jeţ byla „spouštěčem“, podnětem pro další konflikt, dilema. Snaţili jsme se, aby tato tajemství nepůsobila násilně, aby souvisela s ţivotním příběhem a charakterem postavy. Bylo ale obtíţné vyhnout se přitom směšným klišé ve smyslu „dospívající dcera po letech zjišťuje, ţe její zemřelý otec nebyl jejím pravým rodičem, ale ţe biologickým otcem je starší muţ, do kterého je platonicky zamilovaná.“ Výsledných dramatických postav bylo devět – pět ţenských a čtyři muţské. Jejich kompletní charaktery, vzájemné vztahy a herní cíle jsou k nalezení v oddílu příloh této práce. Před započetím hry dostali hráči archy s charakteristikami jednotlivých postav. Poloţky „ţivotopis“ a „vztahy k ostatním postavám“ byly v materiálech pro hráče - 68 -

psány ich-formou z pohledu samotné postavy a takovým stylem, jakým by se pravděpodobně postava vyjadřovala. Tento prvek také přispíval k dokreslení charakteru postavy. Archy byly záměrně koncipovány tak, aby se hráč nedozvěděl veškeré informace. Odhalit určité tajemství a zaujmout k němu postoj patřilo k jeho herním cílům.

8.3 Herní prostředí, kostýmy a rekvizity Ve chvíli, kdy jsou určeny dramatické postavy a výchozí situace, přirozeně z nich vyplyne i prostředí, ve kterém se hra bude odehrávat. Pracovali jsme na komorním larpu zaloţeném na konverzaci a vztazích mezi postavami, prostředí tedy nehrálo primární roli. Poţadavky na něj byly v podstatě takové, aby šlo o jeden větší (pro devět postav) prostor, jenţ bude zároveň uzavřený, aby se hráči mohli mezi sebou bez obtíţí kontaktovat. Jako fiktivní herní prostředí jsme určili sál Divadla Karla Marxe, upravený pro příleţitost tryzny. Reálným prostorem konání larpu byl divadelní sál brněnského Kabinetu Múz (odtud iniciály názvu fiktivního divadla). Prostředí bychom s P. Gotthardem (viz podkapitola 3.8) označili za nediegetické a konkrétněji za zástupné.119 Studiový charakter Kabinetu Múz neodpovídal představě prostor městského divadla, ve kterém se děj larpu odehrává. Zamýšlenému obrazu se však velmi blíţilo (i atmosférou – sál Kabinetu Múz má černé parkety i stěny a působí značně ponuře). Poţadavky na kostým hráčů byl především v rovině barevného ladění (do černé, samozřejmě), avšak také jisté historické neutrálnosti. Hráči si mohli buď vytvořit a přinést kostým vlastní, nebo jim byl zapůjčen. Jednalo se o černé oblečení společenského charakteru bez výrazných moderních znaků. V larpu bylo pouţito minimum rekvizit. Centrálním bodem prostoru byl dlouhý stůl s drobným pohoštěním, navozující atmosféru smuteční hostiny. V prostoru byla pro podporu atmosféry instalována fotografie fiktivního Karla Dohnala s vázou květin a knihou, do které mohli hráči zapisovat své „vzpomínky“ na Karla.

119

Podle Píšu dobrý komorní larp a vím o tom. Www.larp.cz [online]. 2011 [cit. 2014-08-31]. Dostupné z: http://www.larp.cz/cs/clanek/2350/pisu-dobry-komorni-larp-a-vim-o-tom

- 69 -

Minimalismus prostředí i kostýmů byl opět zamýšlen tak, aby podporoval orientaci hráčů na vzájemnou interakci.

8.4 Tvorba dílčích impulsů pro jednání postav Specifickými rekvizitami byly ty, které fungovaly jako vnitřní „spouštěče“. Zapříčiňovaly změnu dynamiky dramatického děje, či byly nositelem určité zásadní informace, která vyústila v dramatický konflikt. Těmito rekvizitami byly: Pohled, který poslala „zemřelá“ matka z Chicaga své dceři Jitce Milostný dopis od Jitky Zbyškovi Pásek (CD) s nahranou písničkou od kapely Plastic People of the Universe Lístek s Vítkovým podepsaným projevem solidarity k Chartě 77 Přihláška do KSČ pro Ludmilu Díky pohledu, který se jejímu otci nepodaří před ní utajit, se postava Jitky dozvídá o tom, ţe její matka, která byla vydávána za mrtvou, emigrovala do USA. Jitčin milostný dopis Zbyškovi se dostane k její kamarádce Lucii a odhalí tak Jitčino tajemství. Pásek s nahranou písničkou od kapely Plastic People of the Universe je moţným nástrojem provokace (a tím dynamizování děje) v rukou kulisáka Vítka Kaliny. Lístek s podepsanou solidaritou V. Kaliny s Chartou 77 je předmětem vyjednávání či vyhroţování Ladislavy Raškové. Postava Ludmily Dohnalové (matky K. Dohnala) bude muset ve hře řešit dilema, zda formálně vstoupit či nevstoupit do KSČ. Pro akt zrealizování tohoto „vstupu“ byl připraven formulář přihlášky. Krom této varianty nepřímého vedení hry bylo ve dvou případech vyuţito i vedení přímého, a to formou vstupu jednoho z organizátorů jakoţto Cizí postavy do děje. Touto postavou byl vrátný z divadla, který zhruba v polovině hry přináší postavě Jitky Šimkové pohled od matky (Jitčin otec nedokázal pohled jako jindy včas zadrţet) a předává Jitčin milostný dopis určený Zbyškovi Lucii (nedopatřením – našel jej na zemi a myslel si, ţe patří Lucii). Druhým výskytem téţ Cizí postavy ve hře bylo ohlášení konce hry, a sice informací, ţe smuteční hostina je u konce, neboť divadelní sál je třeba připravovat na večerní představení.

- 70 -

8.5 Tvorba struktury Komorní larp Tryzna patřil k nestrukturovaným larpům. Dramatický děj se odvíjel z výchozí situace, bez přerušování, interakcí mezi postavami. Expozicí hry byl vstup hráčů v rolích do sálu přichystaného k tryzně, usazení okolo stolu a následně smuteční projev matky zesnulého – Ludmily. K dotvoření atmosféry byla uţita hudba Petra Nováka. Po takto konkretizovaném začátku se děj hry rozbíhal postupně. V průběhu byl pouze přerušen (cca v polovině) vstupem Cizí postavy vrátného (viz výše). Touto postavou byl také ukončen. Jak bude uvedeno na závěr této kapitoly – taková nedostatečná práce s dynamikou děje byla spíše slabou stránkou hry.

8.6 Realizace, zpětná vazba od hráčů Komorní larp Tryzna prošel celkem čtyřmi realizacemi, z toho jednou zkušební, po které došlo k několika úpravám. Hře předcházela informativní přednáška a diskuse týkající se historických reálií larpu a poté úvodní workshop obsahující herecká cvičení, jeţ měla za cíl naladit hráče na hru v roli. V další části dílny si hráči na základě poskytnutých obecných charakteristik (věk, temperament, sociální postavení) mezi sebou rozdělili postavy larpu. Na závěr hry probíhala skupinová reflexe, která měla za úkol umoţnit hráčům utříbení záţitku z hry a zároveň poskytnout zpětnou vazbu tvůrcům. Časová náročnost celého projektu byla cca čtyři hodiny. Závěrečné reflexe, které následovaly po samotném larpu přinesly zpětnou vazbu v podobě protichůdných názorů na herní uchopitelnost postav. Někteří z hráčů hráli hru intenzivně a hra v roli je bavila. Někteří se nedokázali s postavou sţít či díky jejím nedotaţeným charakteristikám pro ně byla těţko uchopitelná. Pozitivní zpětná vazba byla však při všech třech realizacích cílena k výběru tematiky larpu. Dilemata plynoucí ze ţivota v totalitním státě byla pro většinu účastníků zajímavým a nosným tématem. Některé z konkrétních názorů hráčů je moţné si přečíst v přílohách této práce.

8.7 Shrnutí – silné a slabé stránky Pokud bychom tedy měli zhodnotit projekt komorního larpu Tryzna, pak jej lze pokládat za úspěšný především co do zpracování tématu v podobě modelu - 71 -

pokřivených mezilidských vztahů specifické skupiny lidí v kontextu doby „normalizace“ v ČSSR. Podařilo se vytvořit některé zajímavé dramatické charaktery a v mnoha případech dostatečně propojit jednotlivé postavy silnými vazbami a dát tak hráči dostatek materiálu pro hru. S odstupem lze však vidět mnohé aspekty, jeţ se nepodařilo dotáhnout, a které pak síle hry ubíraly. Shrňme si nyní silné a slabé stránky larpu. Silné stránky: Zajímavé a dobře zpracované téma Ve vztahu k zamýšlené cílové skupině vhodně zvolené téma – reflexi nedávné historie je ve školní výuce věnováno minimum (ne-li ţádný) prostor Některé zajímavé a dobře hratelné dramatické postavy Některá zajímavá osobní dilemata k řešení Dostatečná síť vztahů mezi většinou postav Působivé a atmosféru hry podporující prostředí divadelního sálu, minimalistické kostýmy a rekvizity Slabé stránky: Nedostatečná práce s dynamikou hry. Bylo by lépe zařadit více impulsů („spouštěčů“) zvenčí. Hra spočívala čistě v ústním řešení problémů a vztahů mezi postavami, coţ přenáší většinu odpovědnosti za kvalitu hry na hráče. Nedostatečné vyuţité existující Cizí postavy – potenciál k vnesení více moţných konfliktů do děje. Zařazení herních úkolů, jeţ nelze vyřešit na místě. Markantní příklad: Získání výjezdních doloţek, o které se snaţí postava Jiřího Schneidera ve vztahu k Ladislavě Raškové. V této věci lze ve hře reálně dosáhnout pouze slibu od Ladislavy. Tento slib ale můţe být lţivý. Tzn. hráč postavy Jiřího si nikdy nemůţe být jist, zda dosáhl svého cíle. Problematická cílová skupina. Larp byl (jak uvedeno výše) sice od počátku cílen na středoškolskou skupinu, podle mého názoru byl však výsledek vhodnější pro dospělé hráče. Dramatické postavy byly značného věkového rozpětí (postavě Ludmily bylo například sedmdesát let). Jejich osobní dilemata a vzájemné vztahy mohly být pro středoškoláky obtíţněji

- 72 -

pochopitelné a zahratelné. Při realizacích s dospělými hráči byla však ponechána ve formátu začleněná přednáška a diskuse o dobových reáliích pouţitých v larpu (cílená na zmíněnou středoškolskou skupinu). Dospělými hráči byla vnímána vyloţeně negativně jako nadbytečná. Nestejně propracované dramatické postavy. Ukázalo se, ţe některé dramatické postavy stojí trochu mimo dění a nemají dostatek materiálu pro dramatické jednání (Ludmila, Jitka). Tato skutečnost vyplynula na povrch aţ při zkušební realizaci. Následně došlo k dopracování postav, ale výsledek přesto nebyl zcela uspokojivý. Matoucí jména postav. Ve snaze o dobovost volil tým určitá jména, výsledkem však byla jejich komplikovanost a zaměnitelnost (Ludmila vs. Ladislava, partneři Jiří a Jiřina). Hráči v rámci hry dostali visačky se jmény, aby věděli, jak se navzájem oslovovat. Jména by měla být co nejzapamatovatelnější a jednoduchá.

9 Závěr Cílem této práce bylo popsat fenomén komorního larpu tak, jak jej můţeme pozorovat z perspektivy oboru dramatická výchova. Na začátku našeho zkoumání jsme si stanovili konkrétní otázky, na něţ jsme se v této práci snaţili najít odpověď. Co je komorní larp? Jaký vztah má komorní larp k dramatické hře, tak jak je chápána oborem dramatická výchova? Jaké jsou shodné a jaké odlišné znaky? Lze komorní larp přijmout jako potenciální novou metodu dramatické výchovy? Pokud ne, jak by se obě strany mohly navzájem obohatit? Podstatu komorního larpu z hlediska jeho struktury i dílčích sloţek jsme si podrobně popsali v kapitole 4. Shodné a odlišné znaky byly analyzovány a shrnuty kapitolou 7. Na základě komparace s ústřední metodou dramatické výchovy můţeme tvrdit, ţe komorní larp je specifickým druhem dramatické hry. Ovšem tím vztah komorního larpu k dramatické hře potaţmo k oboru dramatická výchova končí. Zásadním rozdílem, který u těchto forem znemoţňuje úvahy o další příbuznosti, tím méně úvahy o moţném přijetí larpu jakoţto metody dramatické výchovy je fakt, ţe dramatická hra slouţí procesu vzdělávání a výchovy –

- 73 -

a tomu jsou přizpůsobeny její metody i její uplatnění. V případě komorního larpu jde v současné době primárně o zábavu, o záţitek ze sdílené fikce a prezentovaného příběhu. Takto nahlíţeny jsou obě formy naprosto nesrovnatelné. Ovšem mluvíme stále o aktuálním stavu věcí. Nic však nenasvědčuje tomu, ţe by se situace komorního larpu – především jeho zaměření a jeho cíle – nemohly v budoucnu změnit. Soudě podle skandinávského vzoru, kde se v současné době larp jiţ etabloval jako metoda alternativní výuky či se uplatňuje se jako nový druh performativní a interaktivní umělecké formy, není nerealistické podobný vývoj předpokládat i v tuzemsku. Pokud se komorní larp v budoucnu vydá směrem do výchovného a vzdělávacího procesu, pak spojení larpových designerů s odborníky z oboru dramatická výchova bude více neţ přirozené. Pokud jsme v této práci došli ke zjištění, ţe současná podoba komorního larpu reprezentuje jen jeden druh dramatické hry, pak je nabíledni, ţe dramatická výchova můţe oblasti larpu přinést velké mnoţství inspirace v podobě metod a technik, jeţ larpoví tvůrci zatím neznají. V případě vývoje larpu směrem k umělecké formě je přínos dramatické výchovy pro larp taktéţ očividný. Jde o výchovu ve své podstatě uměleckou, pracující s určitým druhem umění jako se svou matérií, se svým základem. Obohacení v opačném směru, tedy směrem od larpu k oboru dramatická výchova vidím především v moţnosti oslovit cílovou skupinu dospělých lidí, s níţ se dramatická výchova v současnosti spíše míjí. Akcentace zajímavého záţitku a příběhu je pro dospělé lákadlem, tento přístup souzní s obecným trendem „uţívání si“. Pokud by byl v larpu posílen výchovně-vzdělávací aspekt (tj. zábava by nebyla v larpu konečným cílem, ale prostředkem k cílům vzdělávacím a výchovným), a zároveň přetrvala současná atraktivní forma, vidím v takovém spojení ideální pole pro postupné prolínání larpové komunity s komunitou divadelních pedagogů.

- 74 -

10 Pouţité informační zdroje Pouţité literární zdroje ARISTOTELES. Poetika. Praha: Orbis, 1962. BAŠTA, Jaroslav. Začátky prvních fantasy světů v Česku. In: GOTTHARD, Pavel. Odraz tváře českého larpu. Brno, 2008. BLÁHOVÁ, Krista a Pavel VACEK. Uvedení do systému školní dramatiky: dramatická výchova pro učitele obecné, základní a národní školy. Editor Jaroslav Provazník. Ilustrace Jana Roztočilová. Praha: IPOS - Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1996, 83 s. ISBN 80-706-8070-9. FINK, Eugen. Hra jako symbol světa. Vyd. 1. Praha: Český spisovatel, 1993, 268 s. Orientace (Československý spisovatel, Český spisovatel). ISBN 80-202-04105. FREYTAG, Gustav a Jaroslav ŢERT. Technika dramatu. Praha: Ústav pro učebné pomůcky, 1944. Knihovna divadelního prostoru. GOTTHARD, Pavel. Sborník konference Odraz. Brno, 2008. GOTTHARD, Pavel. Tvorba komorního larpu. In: VESELÝ, Lukáš. Rozlety: Sborník larpové konference Odraz 2010. Brno: Tempus ludi o.s., 2010. HANZL, Josef. LARP - akční hry na hrdiny pro dospívající a dospělé. Brno, 2005. 94 s. Diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. HOLENDOVÁ, Kateřina. Časové variace larpu. In: MALEČEK, David a Jakub WEBERSCHINKE. Odraz tváře českého larpu. Praha: Prague by Night, 2009. HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3. rozš. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2008, 209 s. ISBN 978-808-6928-463. HUIZINGA, Johan. Homo ludens: O původu kultury ve hře. 1. vyd. Překlad Jaroslav Vácha. Praha: Mladá fronta, 1971. Ypsilon, 13. KLÍMA, Martin. Fantasy hra na hrdiny Dračí doupě: Pravidla pro začátečníky, průvodce hrou. 3. vyd. Praha: Altar, 1998, 80 s. ISBN 80-901078-7-7. KOŤÁTKOVÁ, Soňa. Vybrané kapitoly z dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1998, 222 s. ISBN 80-718-4756-9. MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, 214 s., [12] l. obr. příl. ISBN 80-854-2993-4.

- 75 -

MACHKOVÁ, Eva. Improvizace s příběhem v angloamerickém dramatu. 1. vyd. Praha: Divadelní fakulta AMU, 1996, 95 s. ISBN 80-858-8316-3. MACHKOVÁ, Eva. Jak se učí dramatická výchova: didaktika dramatické výchovy. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra výchovné dramatiky, 2007, 223 s. ISBN 978-807-3310-899. MACHKOVÁ, Eva. Metodika dramatické výchovy: zásobník dramatických her a improvizací. 7., rozš. vyd. Praha: Artama, 149 s. ISBN 80-706-8041-5. MACHKOVÁ, Eva. Úvod do studia dramatické výchovy. 2., upr. vyd. Praha: NIPOS, 2007, 199 s. ISBN 978-80-7068-207-4. MORGAN, Norah a Juliana SAXTON. Vyučování dramatu: hlava plná nápadů. Vyd. 1. Překlad Helena Zymonová. Praha: Sdruţení pro tvořivou dramatiku, 2001, 250 s. ISBN 80-901-6602-4. , Petr.

. Praha

, 2004, 348 s. ISBN 80-727-7194-9. Projekty dramatické výchovy pro středoškoláky. Vyd. 1. Editor Eva Machková. Praha: Portál, 2012, 149 s. ISBN 978-802-6200-932. SVOZILOVÁ, Dana. Analýza strukturované dramatické hry v kontextu dramatické výchovy. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2005, 192 s. Výběrová řada doktorských prací. ISBN 80-869-2810-1. VALENTA, Josef, Josef VALENTA a Josef VALENTA. Kapitoly z teorie výchovné dramatiky. Praha: ISV, 1995, 200 s. Pedagogika (ISV). ISBN 80-8586606-4. VALENTA, Josef. Metody a techniky dramatické výchovy. Vyd. 1. Praha: Agentura Strom, 1997, 269 s. ISBN 80-901-9541-5. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. Praha: Panorama, 1986. ZMEŠKALOVÁ, Petra. Pokus o kontextualizaci současného kulturně-společenského fenoménu „LARP“. Brno: Filosofická fakulta Masarykovy univerzity, 2008. 53 s.

- 76 -

Pouţité internetové zdroje FATLAND, Eirik. Interaction Codes: Understanding and Establishing Patterns in Player Improvisation. [online]. Stockholm, 2006. GOTTHARD, Pavel. Sborník konference Odraz [online]. Brno, 2008[cit. 2014-08-31]. Dostupné z: http://wiki.larpy.cz/images/odraz08-sbornik.pdf HOLÝ, Jakub. Úvod ke zkoumání Her s hraním rolí [online]. Praha, 2005 HUTCHISON, Ragnhild. The Norwegian larp archive. In: DONNIS, Jesper, Morten GADE a Line THORUP. Lifelike [online]. 2007 KOPEČEK, Tomáš (Permon). Historie-svět. In: Historie-svět [online]. 2007 KRAJHANZL, Jan. Fantasy Role-playing games jako sociální fenomén [online]. Praha, 2001 LARSSON, Elge. Playing reality [online]. Stockholm, 2010[cit. 2014-08-31]. Dostupné z: http://nordiclarp.org/w/images/9/97/2010-Playing.Reality.pdf Manifest M6. Manifest M6 [online]. 2006 MONTOLA, Markus a Jaako STENROS. Playground worlds [online]. Solmukohta, 2008[cit. 2014-08-31]. Dostupné z: http://nordiclarp.org/w/images/c/c3/2008-Playground.Worlds.pdf Sborník konference Odraz: Tváře českého larpu [online]. Praha, 2009[cit. 2014-08-31]. ISBN 978-80-254-4564-8. Dostupné z: http://wiki.larpy.cz/images/Odraz2009.pdf TRUHLÁŘ, Michal. Odraţ se dokud můţeš: Sborník larpové konference Odraz 2012 [online]. Praha, 2012[cit. 2014-08-31]. Dostupné z: http://odraz.moravianlarp.cz/download/Sbornik2012.pdf VANĚK, Jakub. Analýza a seznámení s oblastí her larp [online]. Olomouc, 2010 VESELÝ, Lukáš.. Rozlety: Sborník larpové konference Odraz 2010 [online]. 2010[cit. 2014-08-31]. Dostupné z: http://korh.cz/obrazky/ruzne/odraz10sbornik.pdf Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-.

- 77 -

11 Seznam obrázků Obrázek 1 Schéma ideální linie dramatického děje podle G. Freytaga ..................... 29 Obrázek 2 Schéma vývoje intenzity dramatického děje v komorním larpu podle P. Gottharda .................................................................................................................... 31

- 78 -

12 Seznam příloh 1 - Projekt Tryzna - Úvodní dílna 1 .............................................................................. I 2 - Projekt Tryzna - Úvodní dílna 2 .............................................................................. I 3 - Projekt Tryzna - Úvodní dílna 3 ............................................................................ II 4 - Projekt Tryzna - Úvodní dílna 4 ............................................................................ II 5 - Projekt Tryzna - Úvodní dílna 5 ........................................................................... III 6 - Projekt Tryzna - Realizace larpu 1 ....................................................................... III 7 - Projekt Tryzna - Realizace larpu 2 ....................................................................... IV 8 - Projekt Tryzna - Realizace larpu 3 ....................................................................... IV 9 - Projekt Tryzna - Realizace larpu 4 ........................................................................ V 10 - Dramatické postavy komorního larpu Tryzna ................................................... IV 11 - Dramatické postavy komorního larpu Sanatorium ...................................... XXXV 12 - Dramatické postavy komorního larpu Příběhy hříchu .................................. LXIV 13 - Komorní larp Příběhy hříchu – dopisy ...................................................... CXXXI 14 - Komorní larp Příběhy hříchu – epilog .................................................... CXXXIII

- 79 -

13 Přílohy

- 80 -

1 - Projekt Tryzna - Úvodní dílna 1


-I-



- II -


6 - Projekt Tryzna - Realizace larpu 1

- III -



- IV -


-V-

Dramatické postavy komorního larpu Tryzna

- VI -

Jiří Schneider, nar. 13.9. 1933, 52 let Charakterové vlastnosti o přemýšlivý člověk, ne ale nerozhodný nebo liknavý o nemá rád rozepře, ale trvá na svých názorech o je schopný vyuţít nabízené příleţitosti Vztah k reţimu o člen komunistické strany o ideově je proti reţimu, ale veřejně by se k tomu nepřiznal o doposud se choval tak, jak bylo třeba, aby mohl mít určité postavení a zajištění Ţivotopis Jiří Schneider se narodil v Plzni, rodiče pracovali v divadle. Jiří měl tedy odmala přístup do divadelního světa a to jej nasměrovalo ke kariéře herce. V roce 1957 se v Tylově divadle v Plzni potkává s Karlem Dohnalem a stávají se z nich nejen herečtí kolegové, ale i nejbliţší přátelé. Později (v roce 1960) Karel dostává nabídku na angaţmá v praţském divadle Karla Marxe, díky jeho přímluvě je nabídnuta práce i Jiřímu. Po roce 1968 a okupaci vojsky Varšavské smlouvy se postoje přátel odlišují. Karel se otevřeně staví do opozice proti reţimu a tento jeho postoj vyvrcholí podepsáním Charty 77. Naproti tomu Jiří odmítá otevřeně proti reţimu vstupovat. Navíc také vstupuje do komunistické strany. Jiří a Karel se odcizují. Po dlouhé nemoci zemře také Jiřího manţelka. Jiří se pozvolna začne sbliţovat s Jiřinou, Karlovou manţelkou, ke které vţdy choval platonické city. V současnosti je jiţ oficiálně ve vztahu s Jiřinou a sdílí společný byt. Poté, co se Karel stal kvůli Chartě obětí perzekucí a následky nesla i Jiřina, Jiří přehodnotil své postoje. Nyní dělá vše proto, aby sobě a Jiřině umoţnil emigrovat do USA, kde má kontakt (svou bývalou kamarádku Zuzanu Šimkovou z divadla Karla Marxe, manţelku Stanislava Šimka, která v roce 1969 emigrovala). K cestě do zahraničí mu však zbývá zajistit výjezdní doloţky. Vztahy k ostatním postavám

- VII -

o Jiřině Dohnalové – K Jiřině pojí Jiřího upřímný cit. Spojily je nelehké ţivotní situace (Jiřímu zemřela manţelka a Jiřinin manţel Karel propadl alkoholu). o Karlu Dohnalovi – Bývali nejlepší přátelé, ale odlišné povahy je rozdělily. Karel byl temperamentní a odváţný – na rozdíl od Jiřího dával své politické názory najevo. Jiří odmítl podepsat Chartu 77, nechtěl si přidělávat potíţe. Pak s lítostí sledoval, jak Karel pod tíhou následků psychicky chátrá, upíjí se a jak následky nese celá jeho rodina. S Karlovým postojem Jiří nesouhlasil. o Lucii Dohnalové – K dceři své partnerky měl Jiří vstřícný vztah, líbil se mu její ţivotní optimismus a temperament, který zdědila po svém otci. Ale má výhrady k tomu, jak se Jitka chová ke své matce (Jiřině). Jitka totiţ přisuzuje své matce podíl na Karlově smrti. Luciin rezervovaný vztah ke své osobě Jiří chápe, stěhovat se svou matkou k němu se nechtěla, ale neměla na výběr. Jiří se nesnaţí nahradit Lucii otce, ale rád by s ní měl přátelský vztah. Uţ proto, ţe neví, jak bude reagovat na zamýšlenou emigraci. Jiří má strach, aby si Lucie nepostavila hlavu – kdyby totiţ ona odmítla odjet do ciziny, je moţné, ţe by to následně odmítla i Jiřina. Co se týče Jiřího samotného, neměl by potíţ odjet do ciziny pouze se svou partnerku a Lucii nechat v ČSSR. o Stanislavu Šimkovi – Stanislav je Jiřího nadřízený, je ředitelem divadla. Se Zuzanou, Stanislavovu manţelkou, si Jiří byl kdysi bliţší, s jejím muţem jde o rezervovaný vztah – především ze Stanislavovy strany (přátele své bývalé ţeny obchází). Nicméně Jiří k němu pociťuje sympatie, obdivuje, jak se vypořádal s výchovou své dcery Jitky a ví, ţe Stanislav nemá jednoduchý ţivot. Avšak se Stanislavovým rozhodnutím tvrdit Jitce, ţe její matka je mrtvá, Jiří absolutně nesouhlasí. o Jitce Šimkové – Jde o dceru Stanislava a Zuzany Šimkové a mimo to ještě o Luciinu kamarádku. Jiřímu připadá Jitka poněkud rozmazlená, ale nediví se Stanislavovi, ţe se po emigraci své ţeny na své jediné dítě upjal a vše mu dovolil. Jiří si píše se Zuzanou, která bydlí v Chicagu. V roce 1969, kdy byly Jitce dva roky, přemlouvala Zuzana - VIII -

svého muţe, aby odjeli celá rodina, ale Stanislav si nedokázal představit ţivot v cizině. Po bouřlivých hádkách Zuzana odjela sama. Jiří ví, ţe svého rozhodnutí opustit rodinu mnohokrát litovala. Psala mu, ţe nyní, kdyţ je Jitka dospělá, snaţila se ji kontaktovat. To Jiří příliš neschvaluje, ví, ţe Stanislav tvrdí Jitce, ţe jeho ţena zemřela. Ale na Jitce není zatím vidět ţádná změna, tudíţ si to Zuzana asi rozmyslela. o Ludmile Dohnalové – Stejně jako zbytek ansámblu má Jiří z Karlovy matky respekt. Příliš se mu nelíbí velmi blízký vztah Lucie a Ludmily – má obavu, ţe babička svou vnučku štve proti němu a Jiřině. o Vítkovi Kalinovi – Vít Kalina je přítelem Lucie Dohnalové, a tak i Jiří je s ním více ve styku neţ dříve, kdy byl jejich vztah čistě pracovní (herec a pomocný technik v divadle). Vztah mladého páru povaţuje za mladické poblouznění, ale v současnosti z něj má trochu obavy, vzhledem ke svému záměru emigrovat. Kvůli Jiřině je ochoten zajistit výjezd i pro Lucii, ale má obavu, ţe dívka nebude chtít kvůli svému vztahu odejet. Bude se snaţit přesvědčit Vítka, aby v Luciině zájmu jejich lásku ukončil. o Zbyšku Raškovi – Vztah na pracovní bázi, osobně si příliš blízcí nejsou. Jiří není typ, který by se veřejně o něco přel, nebo zpochybňoval autority. Zbyšek je děkanem praţské DAMU, byl přítomen Luciiným talentovým zkouškám. Jiří se bude zajímat, jak záleţitost dopadla… o

Ladislavě Raškové – Jiří ví, ţe jeho známá Ladislava, korepetitorka v Divadle Karla Marxe a Zbyškova manţelka, má určité kontakty na ministerstvu vnitra. Chystá se ji poţádat, aby uplatnila svůj vliv a pomohla mu získat výjezdní doloţky. (Uţ se jí zmínil, ţe od ní bude cosi potřebovat, ale ještě se nevyjádřil konkrétně.) Doufá, ţe Ladislava nebude chtít jako protisluţbu něco nereálného. Jiří ví, ţe se získáním příslušných povolení bude mít problémy, kvůli faktu, ţe Karel podepsal Chartu 77. Ale snad ho Ladislava pochopí a pomůţe, je to rozumná ţena. Přirozeně ji nemůţe říci, ţe se z ciziny uţ nechystá

vrátit…

- IX -

Herní cíle o Získat výjezdní doloţky pro emigraci s Jiřinou, přičemţ podstatná je jen ona (nikoliv Lucie). Jiří, ale ví, ţe Jiřina bez dcery pravděpodobně nebude chtít odjet – snaţí se tedy získat tři povolení. K tomu mu můţe dopomoci Ladislava. Jediný moţný termín emigrace je však konec července a začátek srpna 1985. o Urovnat vztahy s Lucií (uţ v zájmu emigrace) o Přimět Vítka, aby nebránil Lucii v emigraci (přesvědčuje slibem, ţe Vítkovi vyjedná kariérní postup v rámci divadla o Emigraci co nejvíce utajit, zasvětit do svých plánů jen osoby, které mohou pomoci a které jsou důvěryhodné

-X-

Jiřina Dohnalová, nar. 27. 12. 1937, 48 let Charakterové vlastnosti o Poněkud nejistá, trochu submisivní o Pečovatelský, mateřský typ o Dobrosrdečná Vztah k reţimu o S reţimem nesouhlasí, ale příliš nad politikou nepřemýšlí, bere věci jak jsou Ţivotopis Jiřina Dohnalová je profesorka českého jazyka na gymnáziu, kde shodou okolností studuje i její dcera Lucie. Se svým muţem Karlem se seznámila za svých studií na pedagogické fakultě v Plzni. Karel byl začínající herec, člen místního divadelního souboru a pro Jiřinu to byla osudová láska. Díky konexím Karlovy matky se v roce 1960 – tehdy jiţ manţelé - Dohnalovi přestěhovali do Prahy. Vše bylo idylické, jen počít dítě se manţelům nedařilo. Aţ v roce 1967, kdy uţ Jiřina nedoufala, se narodila dcera Lucie. Rodinnému štěstí jiţ nic nestálo v cestě. Poté ale přišla okupace roku 1968. Od té události se Karlovy politické postoje vyostřily. Začal se intenzivněji stýkat s lidmi z disentu a Jiřina měla obavy, aby se nezapletl do něčeho, co by mohlo poškodit rodinu. V tomto bodu se s Karlem nikdy neshodli. A nakonec to přišlo – Charta 77. Byli tací, kteří Karla za tento čin obdivovali – například dcera Lucie nebo tchýně Ludmila. Ale Jiřina Karlův čin chápala jako nanejvýš sobecký. Následky na sebe nedaly dlouho čekat. Karel dostával v divadle čím dál menší role a nakonec musel vzít práci pouhého divadelního technika. I Jiřina měla potíţe v práci a musela mnohé vysvětlovat. Naštěstí se za ni zaručili kolegové a tak mohla učit dál. Karel svou situaci řešil alkoholem. Postupně se ţivot s ním stal pro Jiřinu nesnesitelným – Karel se stal cynickým a utápěl se v depresích. V oné době se Jiřina sblíţila s Jiřím, Karlovým přítelem, se kterým se znala ještě z doby studií v Plzni, a kterému před nedávnem zemřela manţelka. Jejich vztah se vyvinul v milenecký a Jiřina se odstěhovala k Jiřímu. Ještě neplnoletá dcera Lucie šla s ní – aby zůstala s otcem bylo v té době jiţ nemyslitelné. Jiří jí nabídl, ať s ním emigruje do Chicaga. Jiřina překvapila sama sebe – nemusela se dlouho rozmýšlet. Zjistila, ţe ji v této zemi nic

- XI -

nedrţí. Ale Lucie musí přirozeně jet s nimi. Vztahy k ostatním postavám o Karlu Dohnalovi – Jiřina svého manţela velmi milovala, obdivovala a váţila si ho. Ale jeho potřebu dávat najevo svůj postoj k reţimu neschvalovala. Nezajímala ji politika, ale to, aby se svou rodinou mohla ţít v klidu, aby si udrţela svou práci, aby Lucie mohla jít na studia. Po Chartě 77 jejich neshody kulminovaly. Karel byl nicméně jediný muţ Jiřinina ţivota a jeho tragická smrt ji zasáhla. Začala také pochybovat, jestli by všechno tak dopadlo, kdyby Karla nebyla bývala opustila. o Lucii Dohnalové – Lucie je Jiřinino vymodlené dítě, a tak je na ni silně vázána. O to víc ji teď trápí, ţe se v celé záleţitosti s Karlem staví na otcovu stranu. Lucie je totiţ celá po něm - temperamentní, s vyhraněným smyslem pro spravedlnost. Jiřininy hodnoty nesdílí. Jiřinu trápí, ţe Lucie nemá ráda Jiřího a má strach, ţe s nimi nebude chtít odjet do Chicaga. Ale kdyţ uţ ne kvůli ní, své matce, měla by chtít odjet kvůli sobě. Nevěřím, ţe by se jako dcera chartisty dostala na vysokou školu. Kvůli Vítkovi se snad rozmýšlet nebude, Jiřina má za to, ţe z Luciiny strany nejde o nic váţného. o Jiřímu Schneiderovi – Jiří byl pro Jiřinu od studentských let pouhý kamarád. V těţkých časech po Karlově podpisu se pro ni však stal oporou. Přiznal se, ţe byl do ní vţdycky tak trochu zamilovaný. Na rozdíl od Karla byl Jiří uváţlivý a rozumný. Jiřina mu důvěřuje i ve věci emigrace. o Ludmile Dohnalové – S matkou svého bývalého manţela neměla Jiřina nikdy dobré vztahy. Ludmila nikdy nepovaţovala Jiřinu za adekvátní partnerku pro svého syna – připadala jí příliš obyčejná, nezajímavá. Ludmila stála vţdy za svým synem a tak Jiřinino stanovisko k jeho podpisu nechápala. Jiřinin odchod k Jiřímu jí vyčetla jako zradu. Jiřina má z Ludmily a její autority strach. o Jitce Šimkové – S Jitkou chodí Jiřinina dcera do dramatického krouţku a jsou kamarádky. Jitka se spolu s Lucií hlásila na DAMU. Podle Jiřinina mínění je Jitka příjemné děvče. - XII -

o Vítkovi Kalinovi - Vítek je podle Jiřiny milý chlapec, ale má dojem, ţe občas chodí na zakázané akce – koncerty a podobně. Má strach, aby do něčeho Lucii nezatáhl. Jiřina si, upřímně řečeno, myslí, ţe Vítek je do Lucie zamilovaný víc neţ ona do něho. o Stanislavu Šimkovi – Stanislav je ředitel Divadla Karla Marxe, kde hrál Karel a kde také hraje Ludmila a Jiří. Po nějaké době, co Karel podepsal Chartu, mu dal výpověď a nabídl místo technika. Jiřina ale ví, ţe pravděpodobně dostal sám nůţ na krk a snad mu to ani nevyčítá. Povaţovala ho vţdy za seriózního člověka. Sama by se asi nezachovala jinak. o Zbyšku Raškovi – Krom toho, ţe je Zbyšek uměleckým šéfem v Divadle Karla Marxe, je také děkanem praţské DAMU. Jitka se s ním osobně zná jen letmo, ale doufala, ţe ze známosti s Karlem by Zbyšek mohl pomoci Lucii u přijímacích zkoušek. Teď se však situace s plánovanou emigrací poněkud obrátila. o Ladislavě Raškové – O Ladislavě toho Jiřina příliš neví, jen to, ţe je manţelkou Zbyška a korepetitorkou v Divadle Karla Marxe. Jiří ale tvrdí, ţe jim Ladislava můţe pomoci k získání výjezdních doloţek.

Herní cíle o Získat od Ladislavy výjezdní doloţky pro výjezd do ciziny (a následnou emigraci). Jediný moţný termín je však konec července a začátek srpna 1985. o Udobřit Lucii a přemluvit ji, aby odjela s ní a Jiřím o Udrţet důstojný průběh pohřbu o Emigraci co nejvíce utajit, zasvětit do svých plánů jen osoby, které mohou pomoci a které jsou důvěryhodné

- XIII -

Jitka Šimková, nar. 2. 12. 1967, 18 let Charakterové vlastnosti o Egocentrická, často si vyţaduje pozornost o V jádru je zranitelná a nejistá, coţ se snaţí maskovat o Pokud jí někdo ublíţí, má sklon se mstít, v hádce si nenechá nic líbit o Má ráda klepy Vztah k reţimu o O politiku se nezajímá Ţivotopis Jitka Šimková vystudovala střední zdravotnickou školu. Chodí také do lidové školy umění do dramatického krouţku, kde se seznámila se svou kamarádkou Lucií. Společně se hlásí na praţskou DAMU a byly u přijímacích zkoušek. Jitka ţije pouze s otcem, matka zemřela na srdeční příhodu v roce 1969, kdyţ byly Jitce dva roky, příliš si na ni nepamatuje. Otec je Stanislav Šimek, ředitel Divadla Karla Marxe, kde se Jitka seznámila se Zbyškem Raškou – tamějším uměleckým šéfem a děkanem praţské DAMU. V současnosti jiţ tři měsíce trvá jejich tajný milenecký vztah.

Vztahy k ostatním postavám o Stanislavu Šimkovi – Svého otce má Jitka opravdu ráda a váţí si ho. Za nic na světě by nedovolila, aby se dozvěděl o jejím vztahu se Zbyškem, to by jej určitě ranilo. Je na ni trochu fixovaný, má jen ji. Vţdycky jí v ţivotě uhlazoval cestičku, a tak Jitka doufá, ţe aţ vystuduje DAMU, bude mít zajištěné místečko v Divadle Karla Marxe. o Zbyšku Raškovi – Jitce lichotí, ţe se o ni zajímá starší muţ a ráda si uţívá darů jeho pozornosti. Z její strany jde o vypočítavý vztah. Také doufá, ţe ji Zbyšek upřednostní při přijímacích zkouškách na DAMU. O jejich vztahu zatím nikomu neřekla, především nechce, aby se to dozvěděl otec. Ale Lucii a Vítkovi se určitě pochlubí, aby je ohromila (především Vítka). Zbyškovi předstírá velkou zamilovanost a nechává

- XIV -

mu milostné dopisy na vrátnici divadla. Kdyby se ale celá záleţitost měla provalit, určitě by Jitka svou vypočítavost zapřela a svalila všechnu odpovědnost na Zbyška. o Lucii Dohnalové – Jitka a Lucie byly nejlepší kamarádky, i přesto, ţe Lucie Jitku v lecčems převyšovala. Například v dramatickém krouţku hrála Lucie na rozdíl od Jitky vţdy hlavní role, také se lépe učila – studovala gymnázium kdeţto Jitka „jen“ střední zdravotnickou. Jejich vztah se vyostřil ve chvíli, kdy Lucie začala asi před půl rokem chodit s Vítkem. Jitka měla dojem, ţe ji její kamarádka zanedbává a začala na Lucii ţárlit. Navíc Vítek se jí také vţdy líbil a tajně si na něj myslela. Jitka doufá, ţe tentokrát bude mít nad Lucií navrch při přijetí na DAMU. Navíc se jí Zbyšek zmínil, ţe Lucie bude mít problém s přijetím z důvodu, ţe její otec Karel podepsal Chartu 77. o

Vítkovi Kalinovi – s Vítkem se Jitka seznámila, kdyţ před necelými dvěma lety nastoupil jako pomocný technik v Divadle Karla Marxe. Od začátku se jí líbil. Nicméně utvořili spolu s Lucií partu a chodívali společně na různé zábavy. To se změnilo, kdyţ Vítek a Lucie před půl rokem utvořili pár. Jitka měla nicméně pořád pocit, ţe by Vítek měl patřit jí. Kdyţ jeho vztah s Lucií trval asi měsíc, potkali se s Jitkou na jedné oslavě premiéry v divadle. Lucie byla v té době zrovna nemocná. Vítek se v divadelním baru značně opil a Jitka jej pak doprovázela domů. V jeho bytě se pak milovali. Jitka tenkrát doufala, ţe Vítek Lucii opustí, ten však – kdyţ se ráno probudil- svého chování litoval a Jitka mu musela slíbit, ţe na celou věc zapomenou. To Jitku ještě více ranilo.

o

Jiřině Dohnalové -

Jiřinu má Jitka ráda, chtěla by takovou

starostlivou mámu, jako je ona. Myslí si, ţe Lucie neví, co má. Nesouhlasí s tím, ţe Lucie matku obviňuje ze smrti svého otce. I otec Jitce říkal, ţe za to, co se mu stalo, si Karel můţe sám. o

Jiřímu Schneiderovi – Jiří je známý jejího otce a býval prý kdysi kamarád její matky. Jitka se s ním příliš nezná, jen od vidění. Teď s ním ale ţije Lucie v jeho bytě, takţe se s ním Jitka vídá častěji, kdyţ - XV -

jde za Lucií na návštěvu. Občas se Jitce zdá, jako by ji Jiří zpytavě pozoroval, ale nechápe proč. Ţe by její půvaby zabíraly i na něj? Teď, kdyţ má Jiřinu? Jitce připadá, ţe všichni starší muţi jsou stejně „nadrţení“… o Ludmile Dohnalové – Luciinu babičku zná Jitka spíše jen z Luciina vyprávění. Ty dvě jsou si velmi blízké, protoţe povahově dost podobné. Jitka má z impozantní staré paní velký respekt a navíc má pocit, ţe Ludmila na její rodinu (tedy především jejího otce) zanevřela poté, co byl Karel Dohnal propuštěn z hereckého ansámblu. o Karlu Dohnalovi – Na Luciina otce slýchala Jitka od členů hereckého sboru i od otce samou chválu – ţe to býval vynikající herec. Ale poté, co se tak neuváţlivě přidal na stranu kontrarevoluce, ho vídala na jevišti uţ jen v malých rolích. Později pak v zákulisí ve věčně podnapilém stavu. Vyhýbala se mu, kdyţ ji potkal, všelijak si z ní utahoval a táhl z něj rum. o Ladislavě Raškové – Zbyškova ţena Ladislava je podle Jitky šedá myška, Jitka jí, upřímně řečeno, pohrdá. Zbyšek se zmínil, ţe Ladislava plánuje společnou manţelskou dovolenou na Balatonu. Ale Jitka na prázdniny ještě nemá plány a po maturitě by si zaslouţila někam vycestovat. Zeptá se Zbyška, jestli by šlo nějak zařídit, aby místo Balatonu s manţelkou jeli na dovolenou spolu. Herní cíle o Utajit svůj vztah se Zbyškem před Stanislavem a Ladislavou o Přemluvit Zbyška ke společné dovolené o Zjistit detaily o úmrtí matky o Zjistit jak dopadly přijímačky na DAMU

- XVI -

Ladislava Rašková, nar. 11. 8. 1936, 49 let Charakterové vlastnosti o Spíš uzavřená o Ve společnosti je povaţována za příjemnou, sympatickou osobu, která umí naslouchat o Zatrpklá o Cílevědomá o Má ráda klepy Vztah k reţimu o Není přesvědčená komunistka, ale reţim vyuţívá ke svému prospěchu. Je informátorkou StB o Členka komunistické strany Ţivotopis Ladislava Rašková vyučuje hře na klavír na Lidové škole umění. Pracuje také jako korepetitorka v Divadle Karla Marxe. Je ve svém ţivotě tak trochu nenaplněná. S manţelem Zbyškem se jiţ odcizili a děti nemají, ukázalo se, ţe Ladislava je mít nemůţe. Od počátku 70. let Ladislava spolupracuje s StB jako informátorka. Je typ, který umí sehnat informace o komkoliv, a není jí proti mysli probírat i intimnosti ze ţivota svých známých. Od jistého dne má ale Ladislava podezření, ţe je jí její manţel Zbyšek nevěrný. Ačkoliv jejich manţelství jiţ dávno nefunguje a oba vedou víceméně oddělené ţivoty, chystá se zjistit, jak se věci mají – rozhodně nechce v tichosti trpět. Schválně před manţelem zmínila návrh, ţe by mohli po dlouhé době vyjet na společnou dovolenou k Balatonu, aby viděla, jak bude reagovat. Nedávno hledala nějaké důkazy o jeho nevěře u něj v pracovně a našla kompromitující materiál na Víta Kalinu – lístek s vyjádřením podpory Chartě 77 a jeho podpisem. Vztahy k ostatním postavám o Zbyšku Raškovi – manţelství se Zbyškem je jiţ spíše formální, ale nikoliv proto, ţe by to tak Ladislava chtěla. Zbyšek má mnoho práce a doma se často nevidí. V současnosti má Ladislava pocit, ţe je jí Zbyšek nevěrný. Musí zjistit, o koho jde. Uţ kvůli tomu, jak by ji - XVII -

pomluvili lidi. Zbyšek sehnal Ladislavě místo korepetitorky v Divadle Karla Marxe. Ve světě divadelníků je pořád něco, co můţe zajímat soudruhy od policie. Někdy si Ladislava říká, ţe ti herci si myslí, ţe mohou všechno – jako třeba Karel Dohnal. o Jitce Šimkové – Jde o dceru ředitele divadla Stanislava Šimka, Ladislava dívku zná jen od pohledu z Divadla Karla Marxe. Slyšela, ţe se hlásí na DAMU. Kdyţ se Ladislava zeptala Zbyška, jak děvče dopadlo, Zbyšek jen něco zamumlal. Asi to s jejím talentem nebude nijak valné. o Jiřímu Schneiderovi – Jiří je svou uváţlivostí a rozváţností Ladislavě sympatický. To, ţe se dal dohromady s ţenou chartisty, povaţuje za velkou nerozváţnost. Neví, co Jiří na Jiřině vidí. Ladislava má za to, ţe Jiří je pouhá oběť Jiřininy vypočítavosti. Nedávno Jiří Ladislavu oslovil a prosil ji, zda by si s ní mohl promluvit o samotě – ţe by od ní cosi potřeboval. o Jiřině Dohnalové – Ladislava nemá o Jiřině příliš vysoké mínění. Má za to, ţe Jiřina a Jiří podváděli Karla ještě dříve,neţ to s ním začalo jít s kopce. Bůhví, jestli Karel nezačal pít právě proto. Ladislava nechápe, ţe se Jiřina k Jiřímu odstěhovala ještě v době kdy Karel ţil, to povaţuje za nestydaté. S celou rodinou Dohnalových jsou ostatně jenom problémy. Ale Jiřina je teď jedinou cestou k Ludmile Dohnalové, kterou chce Ladislava přimět k vstupu do komunistické strany. Nadřízení jí naznačili, ţe počet straníků v Divadle Karla Marxe je pováţlivě nízký. A získat takovou autoritu by něco znamenalo. o Karlu Dohnalovi – Karel byl podle Ladislavy jednoduše potíţista, o problémy si říkal. Povaţoval se za výjimečného a dával to ostatním najevo. Charta byla poslední kapka. Kdyţ se Ladislava o jeho podpisu dozvěděla, jak by takovou zpupnou kontrarevoluční činnost mohla nenahlásit? o Ludmile Dohnalové – V divadle ji všichni zahrnují úctou, ale Ladislavu neošálí. Její muţ byl burţoazní synek a její syn Karel –

- XVIII -

chartista. Uţ ve svém vlastním zájmu by měla vstup do strany podepsat, její štít rozhodně čistý není. o Lucii Dohnalové – Karlova dcera zdědila po svém otci temperament a tvrdohlavost. Podle Ladislavy si dívka na svůj věk o sobě příliš myslí. Stejně jako Jitka se prý také hlásila na DAMU, Zbyšek tvrdí, ţe má po svém otci nepopiratelný herecký talent. Ale jako dcera chartisty to má spočítané. S takovým kádrovým posudkem bude ráda, kdyţ ji nechají odmaturovat. o Stanislavu Šimkovi – Stanislav je podle Ladislavy muţ na svém místě – rozumný, bezproblémový. Snad někdy příliš drţí ochrannou ruku nad ţivly, které si to nezaslouţí. Například Karla měl z divadla propustit rovnou a ne se snaţit za kaţdou cenu jej tam udrţet. Nedávno se Stanislav Ladislavě svěřil, ţe jeho dcera Jitka se poslední dobou chová nějak zvláštně – myslí si, ţe má nějakého chlapce, ale on jako otec se zdráhá na to zeptat. Ladislava ví, ţe v roce 1969 Stanislavovi utekla ţena ke kapitalistovi. Stanislava to málem stálo kariéru, ale on projevil upřímnou lítost a „seká dobrotu“, přerušil s ní veškeré styky a zřekl se jí. To, ţe své dceři lţe, ţe její matka zemřela, nicméně Ladislavě připadá naivní. Děvčeti by se věc měla vylíčit popravdě, aby měla odstrašující příklad o Vítku Kalinovi – Také „pěkný ptáček“. Tenhle mladíček, co pomáhá v Divadle Karla Marxe a „tahá se“ s Lucií byl údajně viděn na zakázaném koncertě. Ale zatím vţdycky nějak proklouzl. Teď ale Ladislava našla v muţově stole Vítkův podepsaný souhlas s Chartou. Neví sice, jak se tam lístek dostal, ale to je vedlejší. To bude hoch koukat, jakou to bude mít dohru. Herní cíle o Můţe poskytnout Jiřímu a Jiřině výjezdní doloţky na dovolenou, a to pouze v termínu 29. července - 10. srpna 1985. Na oplátku chce, aby Jiřina přemluvila Ludmilu ke vstupu do strany. o Zatajit Zbyškovi, ţe mu vzala kompromitující materiál na Vítka – nedat tento materiál z ruky. - XIX -

o Zjistit s kým má vztah její manţel, ale zároveň zabránit tomu, aby se to dozvěděli ostatní. Můţe být nápomocen Vítek Kalina.

- XX -

Ludmila Dohnalová, 3.11.1915, 70 let Charakterové vlastnosti o Sebevědomá, hrdá snad aţ trochu ješitná o Zkušená o Trvající na svých názorech aţ tvrdohlavá o Pro své blízké je schopna se obětovat, ale musí být pevně přesvědčena o tom, ţe činí dobře Vztah k reţimu o Je absolutně proti reţimu, vţdy se komunistům vyhýbala. Otevřeně proti reţimu nevystupovala, soustředila se na svou hereckou kariéru. Komunisté však pronásledovali jejího muţe a posléze i syna. To, ţe Karel podepsal Chartu 77, plně schvalovala a povaţovala za hrdinství. Ţivotopis Ludmila Dohnalová se narodila ve Vsetíně, v rodině dělnických rodičů. Od dětství navštěvovala místní ochotnický soubor Vsetíňáček. Z lásky k divadlu odešla hledat štěstí do Prahy, protoţe ji okolí utvrzovalo o jejím hereckém talentu. V Praze se seznámila s Václavem Dohnalem, v té době předním hercem Městských divadel praţských. Brzy poté se vzali a v roce 1933 se jim narodil syn Karel. Ludmila později nastoupila jako herečka do ansámblu divadla, které bylo po roce 1948 přejmenováno na Divadlo Karla Marxe. V padesátých letech několikrát chtělo vedení po manţelích Dohnalových, aby vstoupili do komunistické strany. Pokaţdé odmítli. Václavovi, Ludmilinu manţelovi, byl také vyčítán burţoazní původ (otec byl majitel továrny) a po určitou dobu měl obavy o své místo v divadle. Jejich syn Karel vinou těchto okolností nevystudoval gymnázium, jak původně zamýšleli, ale vyučil se instalatérem. Vše se nakonec naštěstí urovnalo a Karel se přeci jen k vytouţenému herectví dostal. Nicméně Ludmila má i díky těmto zkušenostem ke komunistickému reţimu vyhraněně negativní postoj, který sice otevřeně nedává najevo, ale nikdy by jej neporušila. V roce 1975 zemřel manţel Václav na infarkt a Ludmile zbyl uţ jen Karel a vnučka Lucie. A pak přišel rok 1977 a Karlův podpis Charty. Ludmila byla na svého syna hrdá, podle jejího mínění udělal správnou věc. Stanovisko snachy Jiřiny, která myslela jen na materiální zajištění, odsuzovala jako slabošské. Pak ale

- XXI -

ředitel divadla Šimek začal Karla šikanovat a ustrkovat, aţ jej nakonec propustil. Psychické zhroucení svého syna a jeho následnou tragickou smrt dává Ludmila za vinu právě řediteli divadla a snaše Jiřině, která měla být Karlovi oporou. Vztahy k ostatním postavám o Karlu Dohnalovi – Svého syna Ludmila bezmezně milovala a byla na něj hrdá. Nikdy by si nepřipustila pochyby o jeho osobě. o Lucii Dohnalové - Ve své vnučce vidí Ludmila syna Karla. Jsou si velmi podobní – vzhledem, charakterovými vlastnostmi i hereckým nadáním. Pro Lucii se snaţí být Ludmila co nejlepší rádkyní a být jí vţdy ku pomoci. Má za to, ţe si s ní vnučka můţe pohovořit naprosto otevřeně, dokonce lépe neţ se svou matkou. Ludmila je na Lucii výrazně fixovaná. o Jiřině Dohnalové – Jiřina nebyla podle Ludmily nikdy adekvátní partnerkou pro jejího syna. Byla příliš obyčejná šedá myška. Ale Ludmila měla za to, ţe alespoň Karlovi vytvoří odpovídající domov a bude mu oporou. Jiřina však selhala i v tom. Jak mohla Karla opustit v tak těţké ţivotní situaci? Alkoholu propadl určitě kvůli tomu, ţe ho Jiřina podváděla s Jiřím. I kdyţ Jiřina tvrdí něco jiného. o Jiřímu Schneiderovi -

Ludmilin spolupracovník z divadla, podle

jejího mínění průměrný herec. Vţdy o sobě prohlašoval, ţe je Karlův nejlepší přítel. I Ludmile se zdál sympatický a obdivovala, jak se staral o svou nemocnou ţenu. Ale jak se vybarvil – Karla opustil a ještě mu přebral manţelku. Pro Ludmilu jsou Jiří s Jiřinou zrádci, ať si říkají, co chtějí. o Stanislavu Šimkovi – Podle Ludmily je ředitel divadla vypočítavý slaboch, který dělá, co mu nadřízení řeknou. Kdysi mu utekla ţena do Ameriky a on to ani nedokázal říct své dceři Jitce. Ludmilina syna Karla propustil z ansámblu a dal mu podřadné místo jevištního technika. Je hrozné, jak doba křiví charaktery. o Zbyšku Raškovi – Ludmilin kolega a umělecký šéf Divadla Karla Marxe je podle jejího mínění sice ješitný muţský, ale profesionál. Je schopný přivést do divadla zajímavé reţiséry a dramaturgy. Jako - XXII -

jeden z mála kolegů před ní není v neustálém poníţeném úklonu a je s ním legrace. To má Ludmila ráda. Kromě toho je děkanem na JAMU a tak určitě Lucii upřednostní u přijímacích zkoušek. o Ladislavě Raškové – Ladislavu, Zbyškovu manţelku zná Ludmila z divadla jako korepetitorku. Je to taková nenápadná, sympatická osoba. o Vítkovi Kalinovi – Vnuččin chlapec se Ludmile líbí svou upřímností a odvahou říkat, co si myslí. Zná jej také z divadla jako pomocného technika. Kdyţ Karel pracoval uţ jen jako technik, prý si spolu rozuměli. Lucie má dobrý vkus. o Jitce Šimkové – Luciina kamarádka to měla těţké – vyrůstala bez matky a s otcem, který jí na jednu stranu lhal – na druhou stranu rozmazloval. Je to podle Ludmily trochu husička, ale třeba se ještě spraví. Obě dívky se hlásily na DAMU, ale Ludmila Jitce příliš šancí nedává. S Luciiným talentem se Jitčin naivní herecký projev nedá srovnávat. Herní cíle o Být oporou své vnučce a pomoci jí řešit váţné dilema o Rozhodnout se, zda podepsat vstup do komunistické strany

- XXIII -

Stanislav Šimek, nar. 24. 9. 1932, 53 let Charakterové vlastnosti o V jádru dobrosrdečný, ale uzavřený o Diplomatický o Fixovaný na svou dceru Vztah k reţimu o Stanislav je diplomat – není zastánce reţimu, ale se svými nadřízenými musí vycházet. V pozici ředitele divadla to ani jinak nejde. Často své podřízené bránil, kdyţ jim hrozil nějaký politický problém. o člen komunistické strany Ţivotopis Stanislav Šimek je ředitelem Divadla Karla Marxe v Praze, coţ nese mnohá úskalí. Je třeba, aby vycházel jak s nadřízenými, tak podřízenými. Má dceru Jitku, která právě dokončuje střední zdravotnickou školu a byla u přijímaček na DAMU. Stanislav dělá vše proto, aby své dceři co nejvíce ulehčil a zpříjemnil ţivot. Jitka je totiţ to jediné, co mu zůstalo, kdyţ v roce 1969 emigrovala jeho ţena Zuzana. Původně uvaţovali i o tom, ţe by utekli společně, ale Stanislav to nakonec nedokázal. Cítil se hluboce zakořeněný v ČSSR. Myslel, ţe to jeho ţena pochopí a zůstane také, ale potom jednoho dne našel prázdnou skříň. Malé Jitce řekl, ţe její matka zemřela. Uţ kvůli tomu, ţe má ţenu „za kopečky“ se Stanislav musí snaţit, aby neměl jediný politický „škraloup“. V současnosti má Stanislav práci s přípravou zájezdu Divadla Karla Marxe do Francie. Bylo velmi těţké ten zájezd vyjednat, ale na poslední chvíli se podařilo. Protoţe ale uţ potřebuje co nejdříve informovat ansámbl, bude muset vyuţít příleţitosti Karlova pohřbu. Je to sice trochu nevhodné, ale hned jako to bude moţné, musí s tím vyrukovat. Vztahy k ostatním postavám o Jitce Šimkové – Stanislavovo jediné dítě. Uţ kvůli tomu, ţe ji matka opustila, by pro ni udělal vše. Má za to, ţe jeho dcera oplývá samými pozitivy a také ji trochu rozmazluje. Nyní se ale Jitka chová jinak neţ

- XXIV -

dřív,

něco

Stanislavovi

tají.

Snad

v tom

nebude

nějaký

chlapec…Stanislav by si s ní měl promluvit. o Karlu Dohnalovi - Karla měl Stanislav rád a váţil si ho. Ale kdyţ podepsal Chartu a věc se prozradila, stal se Karel hrozbou – pro Stanislava i celé divadlo. Co měl Stanislav dělat? Musel ho „uklidit“ mimo pozornost. Takový hrdina jako Karel tedy opravdu není a musí prostě dělat, co je třeba. o Jiřímu Schneiderovi – Stanislav si o Jiřím myslí, ţe je bezproblémový člověk, pracuje tak jak má, tak mu to divadlo oplácí dobrými hereckými příleţitostmi. o Jiřině Dohnalové – Podle Stanislava je Jiřina hodná ţena a s Jiřím tvoří dobrý pár. Karel, ačkoliv ho měl také rád, se pro ni moc nehodil, dělal jí zbytečné problémy. Jiřina chodí do divadla pravidelně na premiéry. Stanislav by přál Jiřině, aby ji dcera Lucie přestala zlobit a chovala se k ní laskavěji. o Zbyšku Raškovi – Zbyšek je člověk na správném místě, ale Jiřího pozici by nezvládl, nerozumí tomu, ale rád do věcí mluví. Jiří je přesvědčen, ţe svou práci dělá dobře a takové jednání ho rozčiluje. o Ludmile Dohnalové – Podle Stanislava je Ludmila opravdová dáma, ale na své postavení v divadle příliš hřeší. Například k němu by se měla chovat více jako ke svému nadřízenému. Obviňuje Stanislava z věcí, za které opravdu nemůţe – například mu v náznacích předhazuje Karla. o Ladislavě Raškové – Z Ladislavy má Stanislav tak trochu strach. Tuší, ţe Ladislava je moţná informátorka. Takovou manţelku by nechtěl ani za nic. o Lucii Dohnalové - Nejlepší kamarádka Stanislavovy dcerky a Karlova dcera. Zdědilo po něm podle všeho tvrdohlavost a temperament. Tu DAMU bych jí přál, ale s otcovou minulostí? Těţko. o Vítku Kalinovi -

Stanislav si o Vítkovi myslí, ţe je to šikovný

mladík, který na bouřliváka jen vypadá. V divadle seká dobrotu.

- XXV -

Herní cíle o Co nejdříve oznámit veřejně všem členům divadla, ţe v termínu 1. aţ 10. srpna se pojede na zájezd do Francie (inscenace Cyrano z Bergeracu, ve které je obsazen celý ansámbl). Pokud by se ale na někoho provalil nějaký politický „škraloup“, moţnost vyjet ven ztratí. o

Zjistit, zda chce někdo z divadla emigrovat. Pokud to bude potvrzeno, snaţit se mu v tom v zájmu divadla zabránit.

o Dcera Jitka se chová zvláštně, zjistit co je důvodem.

- XXVI -

Vít Kalina, nar. 6.1. 1964, 21 let Charakterové vlastnosti o Temperamentní a veselý o Rebel, občas má i tendenci hrát si na „hrdinu“ o Idealista Vztah k reţimu o Rebel, je zásadně proti reţimu. Chodívá na zakázané koncerty. Ale neví, jak by se zachoval, kdyby došlo k něčemu váţnějšímu – uvědomuje si, jak dopadli někteří jeho známí, nebo třeba Karel Dohnal. Ţivotopis Vítek Kalina se vyučil elektrikářem. Jakmile si opatřil modrou kníţku, aby nemusel na vojnu, nechal se zaměstnat jako pomocný jevištní technik v Divadle Karla Marxe. Divadelní svět ho lákal svým bohémstvím. Vítek rád poslouchá bigbítovou muziku, chodívá občas

na zakázané koncert kapely Plastic People of the Universe. Je

radikálně proti komunismu, ale dříve se nikdy neodváţil k nějakému konkrétnímu činu. V době, kdy Karel Dohnal jiţ nebyl hercem ale technikem Divadla Karla Marxe, Vítek se s ním velmi sblíţil. V Karlovi viděl hrdinu. Mluvívali spolu o všem moţném, i o Chartě, ale Karel Vítka překvapil. Jednou mu řekl, ţe by podruhé jiţ Chartu nepodepsal, protoţe ten jediný podpis mu zničil ţivot a sebral rodinu. Vítek ale měl pocit, ţe musí něco konkrétního udělat, a tak před několika dny napsal a podepsal souhlas s prohlášením Charty 77. Chtěl jej poslat známému, co má styky s disidenty. Ale ve stole, kam si lístek schoval, ho dnes ke svému zděšení nenašel. Vítek chodí s Lucií a má za to, ţe je to láska na celý ţivot. Jen jednou se mu stala taková nepříjemná věc – byl slavit v divadelním klubu po jedné premiéře v divadle a dost se tam opil. Potkali se tam s kamarádkou Jitkou, se kterou dříve – ještě neţ začali chodit s Lucií – podnikali věci ve třech. Jitka ho doprovodila domů a pak – sám ani neví, jak se to stalo – se milovali. Druhý den mu musela slíbit, ţe si to nechá pro sebe. Vztahy k ostatním postavám

- XXVII -

o Lucii Dohnalové – Vítek má Lucii moc rád, udělal by pro ni vše. Lucie nese špatně smrt svého otce a je na Vítkovi, aby jí byl oporou. o Jitce Šimkové – Vítkova kamarádka, neţ se stala ona nepříjemná věc po premiéře v divadle. Od té doby se jí Vítek raději vyhýbá. Lucie se to nesmí dozvědět. o Karlu Dohnalovi – Karle si Vítek velmi váţil, jako herce i jako člověka. To, co mu komunisti udělali, jim nemůţe jen tak projít. Utéct do ciziny je podle Vítka zbabělost, takţe zbývá: bojovat a zvítězit. o Jiřině Dohnalové – Luciina matka je podle Vítka hodná ţena a ohledně smrti manţela to nemá lehké. Lucie jí podle Vítka trochu křivdí, ale nechce si jim do vztahu plést. Jen se mu nelíbí, ţe se Jiřina dala dohromady s Jiřím. o Jiřímu Schneiderovi – Jiřího nemá Vítek rád. Je to komunista a těm není radno věřit. o Stanislavu Šimkovi – Otec Jitky, Vítkův nadřízený a komunista. Vítek si to s ním nechce rozházet a nerad by, aby se Stanislav dozvěděl o jeho „úletu“ s Jitkou. o Ludmile Dohnalové – Babička Vítkovy dívky, výborná herečka, skvělá ţena. Vítek si s ní rozumí, určitě lépe neţ například s Jiřím. Luciina babička, jak se zdá, má na reţim podobné názory jako Vítek sám. o Zbyšku Raškovi – Vítkovi se zdá, ţe si jej Zbyšek nějak vyhlédl, má jej tak trochu jako „děvče pro všechno“. Zahrnuje jej prací. Vítek má dojem, jako by jej chtěl Zbyšek vychovávat, coţ se mu protiví. o Ladislavě Raškové – Manţelka uměleckého šéfa, co dělá v divadle korepetice je Vítkovi vysoce nesympatická. Protivná drbna. Herní cíle o Snaţit se uklidnit spor mezi Jitkou a Lucií, ve chvíli, kdy se dívky hádají, můţe se Jitka prořeknout o nich dvou

- XXVIII -

o Pokud k tomu bude mít pádný důvod, zveřejnit podezření o vztahu Zbyška a Jitky o Poţádat důvěryhodné osoby o radu, jak se zachovat v případě prozrazení jeho podpisu Charty 77 o Vyřešit ţivotní dilema (práce/vztah)

- XXIX -

Zbyšek Raška, nar. 27. 3. 1938, 47 let Charakterové vlastnosti o Sebevědomý, excentrický o Egoista o Zbabělý Vztah k reţimu o Politicky se chová tak, jak je zrovna potřeba, aby to bylo ku jeho prospěchu o Je členem komunistické strany Ţivotopis Zbyšek Raška je uměleckým šéfem v Divadle Karla Marxe a zároveň zastává úlohu děkana na DAMU. Před pár měsíci se začal stýkat s Jitkou, coţ nejprve lichotilo jeho ješitnosti, ale později začal mít pocit, ţe je k ní aţ příliš přitahován. Jeho manţelství je uţ jen stereotyp a s Ladislavou dávno nemají společnou řeč. Připadá mu někdy hrozně zatrpklá. Vztahy k ostatním postavám o Ladislavě Raškové - S ţenou se Zbyšek poznal na rekreaci. Bylo to u Máchova jezera, bylo jim kolem dvaceti let a byli zamilovaní. Teď uţ to tak není. Zbyšek je často mimo domov celé dny a noci a kdyţ přijde, Ladislava se ho ani nezeptá kde byl. Na druhou, kdyby se dozvěděla o jeho vztahu s Jitkou, asi by zuřila. o Jitce Šimkové – Stanislavovu dceru znal Zbyšek od vidění z divadla. Úplně náhodou to mezi nimi na jednom divadelním večírku zajiskřilo. Původně to byl jen takový flirt, ale nyní je Zbyšek k Jitce silně přitahován. Musí být opatrní, aby se někdo něco nedozvěděl. Jitka je někdy neopatrná a posílá mu psaní na vrátnici divadla. o Karlu Dohnalovi – Karel byl podle Zbyška výborný herec – pak ale podepsal Chartu a byl problém.Je mu ho líto a vyčítá Stanislavovi, ţe neměl větší odvahu a nepostavil se za něj. Třeba by se nestalo to, co se stalo… - XXX -

o Jiřímu Schneiderovi - Jiří byl z dvojice Karel/Jiří ten slabší herec. Proto mu Zbyšek dával vţdycky ty menší role. Zbyšek myslí, ţe mu to Jiří nezazlíval, je dostatečně sebekritický. V poslední době se ale Jiří začal chovat divně. Stanislav přišel za Zbyškem s tím, ţe se bojí, ţe chce Jiří emigrovat. Bylo by to moţné. Co Stanislav neví je, ţe si Jiří dopisuje s jeho ţenou Zuzanou. o Stanislavu Šimkovi – Ředitel divadla připadá někdy Zbyškovi jako zbabělec. Moţná proto, ţe kdyţ mu emigrovala ţena, zůstal tady a od té doby je neustále ve strachu před reţimem. A nedokáţe své dceři říci pravdu o tom, ţe její matka není mrtvá. Někdy má Zbyšek sto chutí udělat to za něj. o Lucii Dohnalové – Zbyšek ví o Luciině talentu a kdyby Karel nebyl chartista, určitě by se Lucie – na rozdíl od Jitky – na DAMU dostala. Takhle má ale smůlu… o Ludmile Dohnalové – S Karlovou matkou mají přátelské vztahy, rádi se popichují. Zbyšek si Ludmily velmi váţí. o Jiřině Dohnalové – Zbyšek se Karlově ţeně nediví, ţe našla klid ve vztahu s Jiřím. Ví, ţe to s Karlem musel mít těţké. Nicméně v divadle tenhle milostný vztah způsobil aféru. o Vítku Kalinovi - Vítek je podle Zbyška šikovný kluk,umí vzít za práci (pracuje jako technik) ale některé svoje názory by si měl raději nechat pro sebe a nezveřejňovat je tolik (tohle ví Zbyšek ze zkušenosti dvacetiletého manţelství s Ladislavou). Nedávno u něj v divadelním kumbále našel ve stole podepsanou Chartu 77. Zbyšek si ji vzal k sobě a schoval ji do pracovního stolu. Chtěl ji zničit a s Vítkem si promluvit. Ale teď nemůţe ten lístek za ţádnou cenu najít. Herní cíle o Pokud bude dotázán na výsledky přijímacích zkoušek, ví, ţe se Lucie nedostala a Jitka naopak ano... o Utajit vztah s Jitkou o Promluvit si s Vítkem ohledně jeho podpisu Charty

- XXXI -

Lucie Dohnalová, nar. 7.10. 1967, 18 let Charakterové vlastnosti o Přátelská o Výbušná a vztahovačná o Zásadová Vztah k reţimu o Spíše se o politiku nezajímá, ale antikomunistické a rebelantské názory převzala po otci Karlovi Ţivotopis Lucie Dohnalová vystudovala gymnázium, kde učí i její matka. Chodí do dramatického krouţku na Lidovou školu umění, kde potkala nejlepší kamarádku Jitku. I kdyţ není herecky moc talentovaná, přemluvila ji, aby s ní šla na přijímačky na DAMU. Lucie chce být herečkou, protoţe od malička se o divadlo zajímá a babička i otec jsou herci. Po smrti táty musela Lucie jít bydlet s matkou k Jiřímu, coţ jí vadí. Svého otce obdivovala, jeho podpis Charty vnímala jako hrdinský čin. Má za zlé své matce Jiřině, ţe otce opustila kvůli Jiřímu. Lucie má ráda svého přítele Vítka a důvěřuje mu. Vztahy k ostatním postavám o Jiřině Dohnalové – V současnosti má Lucie s matkou špatné vztahy. Musela se odstěhovat z domova do Jiřího bytu. A především matce nemůţe odpustit, ţe odešla od otce, který ji potřeboval. Lucie se matce nesvěřuje. Od toho má babičku Ludmilu. o Jitce Šimkové – Jitka je Lucčina nejlepší kamarádka. Nemá asi příliš šancí dostat se na DAMU, její herecké schopnosti nejsou na výši. Uţ dlouhou dobu nemá Jitka chlapce. Lucie by jí nějakého přála. o Karlu Dohnalovi – svého otce Lucie milovala a obdivovala. Ale od té doby co pil, to s ním nebylo občas lehké. Ale za to mohou ti, kteří ho vyhodili z ansámblu. o Jiřímu Schneiderovi – Jiřího nemůţe Lucie vystát. Snaţí se jí pravděpodobně zastoupit otce, ale to se mu nikdy nepodaří. Lucie

- XXXII -

nechápe, jak mohla matka vyměnit jejího otce (i s jeho alkoholovými problémy) za „suchara“ Jiřího. o Ludmile Dohnalové – Luciina babička je vţdy připravena ji vyslechnout. Je to osobnost a charakterem jsou si Lucií velmi podobné. Pokud má Lucie nějaký problém, svěří se s tím své babičce. o Vítkovi Kalinovi – Svého chlapce má Lucie opravdu ráda a ve své romantické zamilovanosti si nedovede ţivot bez něj představit. Důvěřuje mu a je přesvědčena, ţe by ji nikdy nepodvedl. Líbí se jí také jeho rebelantský duch. o Stanislavu Šimkovi – O Stanislavu Šimkovi si Lucie myslí, ţe je sice schopným ředitelem divadla, ale ţe fatálně ublíţil jejímu otci, kdyţ jej propustil. Pokud ví, byli kdysi přátelé, takţe má za to, ţe se měl Stanislav za Karla postavit. Lucie by to pro svého přítele udělala. o Zbyšku Raškovi – Lucie teď především doufá, ţe fakt, ţe je Zbyšek její známý, jí pomůţe při přijetí na DAMU. Jinak je to člověk, který jí příliš nesedí svou ješitností. Ale vypadá to, ţe Vítka si oblíbil. o Ladislavě Raškové – Lucie ji příliš nezná. Otec o ní ale tvrdil, ţe donáší. Těţko říci. Otec viděl ke konci donašeče ve všech. Herní cíle o Zjistit, jak dopadly její i Jitčiny přijímačky na DAMU o Zjistit jestli má Jitka nějaký vztah a pokud ano, nenechat si to pro sebe o Vyřešit ţivotní dilema vztah vs. rodina, nejlepší poradce je pro ni babička

- XXXIII -

Zpětná vazba hráčů komorního larpu Tryzna „Tenhle larp dělali lidi, co nikdy ţádný larp nedělali, a převálcovali s ním i larpy těch, co uţ nějaké larpy dělali. :) Tryzna je dospělá, vyváţená, silná hra. Moţná se na mém běhu jen sešli dobří hráči, ale rozhodně mi připadlo, ţe postavy jsou hodně ţivé a všude je spousta konfliktů, na které se dá tlačit a které inteligentně exponují náladu normalizační doby. Tryzna je určitě larp hodný zahrání. V kontextu komorních her 8/10.“ Pavel „Lischai“ Gotthard „Hra bylo dobře připravená a promyšlená, i kdyţ trpěla některými problémy typickými pro nescénované komorní hry - některé role byly silnější a některé slabší, často jsem musela čekat, neţ člověk, se kterým jsem chtěla mluvit, sám něco vyřeší, čímţ pádem vţití do role v takových situacích poněkud opadlo a hra se trochu rozkouskovala na "čekání" a "rozhovory" a tím pro mě ztratila na jednolitosti a dynamičnosti. Zváţila bych taky formu úvodního povídání o historii. Pro středoškoláky, na které tento larp byl zacílen, byla zcela ok, ale na dospělejší hráče můţou otázky jako "co se stalo v roce 68?" působit jako návrat do školních lavic, coţ se nemusí kaţdému líbit. Taky bych při rozebírání rolí ocenila větší nastínění (vztahů) rolí, čímţ by se zmírnila pravděpodobnost, ţe si někdo vezme roli, kterou by si nevzal, kdyby o ní věděl trochu víc (coţ se bohuţel stalo mně). Obecně ale hra fungovala a záţitek byl silný, v kombinaci s předchozími body dávám 7/10.“ Blanka „Arwi“ Hanzlová „Osobně se mi hra příliš nelíbila, ale jednalo se spíše o problém konkrétního uvedení. Dorazilo více muţů a méně ţen neţ bylo pro hru potřeba, takţe nejen, ţe některé role chyběli [sic!] ale jedna ţenská role, byla navíc hrála muţem. Přese snahu mi to poněkud zkazilo celkový záţitek. Proto hodnotím za 6.“ Jakub „Balda“ Balhar „Tryzna pro mě byl larp roku 2011. Divadelní setting byl zajímavější neţ v Derniéře, paradoxně proto, ţe se nehrálo. Na mém běhu byla navíc silné prostředí a scénografie (hráli jsme v divadle), úvod do hry a výborní spoluhráči. Ve hře dobře fungují konflikty a vztahy mezi postavami, doporučuji ji především dospělým, empatickým a kulturním hráčům. 9/10“120 Jiří „Gekon“ Zlatohlávek

120

Reflexe převzaty z http://larpovadatabaze.cz/larp/tryzna/75

- XXXIV -

Dramatické postavy komorního larpu Sanatorium

- XXXV -

Doktor – Dr. John Cowley (42) Minulost Kdyţ se John hlásil na medicínu, představoval si, ţe se stane slavným chirurgem nebo alespoň internistou. Během studia ho ale uchvátila psychiatrie a on věděl, ţe uţ to tak bude navţdy. Psychiatrie se mu stala vším, nikdy se neoţenil. Po různých zkušenostech se mu nakonec podařilo získat vytouţené místo v místním sanatoriu. Profesor, který ho vede, je kapacita v oboru, a tak je pro Johna velkou příleţitostí pracovat zrovna tady. V sanatoriu pracuje jiţ několik let. Nedávné události Kaţdý den tady přijde Johnovi tak trochu stejný. Zvlášť na tomto uzavřeném oddělení, kam umisťují jen beznadějné případy. Přesto se mu podařil před pár týdny skutečný úspěch. Stav jedné pacientky (jménem Tasha) se natolik zlepšil, ţe mohla být propuštěna do ambulantního léčení. John je na tento úspěch obzvlášť hrdý, motivovalo ho to do další práce s místními pacienty. Obraz choroby John není pacient. Má na starosti toto oddělení, a tak zde tráví tolik času, ţe má skoro pocit, ţe je tu pořád. Nikdo mu tu neřekne jinak neţ Doktor, jeho skutečné jméno vlastně nikdo nezná. Rád se pacientům věnuje, koneckonců je zde pro ně. Poslední dobou trpí John silnými bolestmi hlavy. Moţná je to z těch uzavřených prostor. Dohodl se se sestrou, aby mu nosila léky společně s pacienty. Je to tak jednodušší. Dnes je Johnovi docela dobře, moţná nakonec léky ani potřebovat nebude. John má neodbytný pocit, ţe zapomněl na něco důleţitého. Je si téměř jistý, ţe pacientů se to netýkalo. Tak co to bylo? Snad si vzpomene. Cíle John dává oddělení řád. Zabraňuje konfliktům, snaţí se, aby všichni dobře prospívali. Kdyby se mu opět podařilo u někoho

- XXXVI -

zaznamenat průlom, byl by sám se sebou spokojený. Chtěl by si také vzpomenout to, na co zapomněl. Události ve hře Skupina: Skupinu vede John. Dotazuje se, jak se pacienti mají, co je u nich nového, zda za poslední den na něco důleţitého přišli. Měl by dát všem zhruba stejný prostor. Skupina by měla trvat maximálně čtvrt hodiny. Léky: I dnes sestra donese Johnovi léky na migrénu, které kaţdodenně bere. Televize: John se zúčastní i této aktivity. Musí přeci ohlídat, aby všichni dělali, co mají. Po příchodu sestry otvírá hráč obálku jako všichni ostatní. Vizita: Na vizitu kaţdý den dochází profesor, ředitel sanatoria. John ho informuje o celodenním průběhu a aktuálním stavu pacientů. Dnes to bude zřejmě stejné. Vztahy Elli (29) – těţká schizofrenička, svět kolem sebe prakticky nevnímá. Většinu času kreslí podivné obrazy. Původně byla také doktorkou, její choroba proběhla poté, co byla brutálně napadena pacientem. Mark (33) – paranoidní schizofrenik. Vytváří bizardní teorie o únosech a napadeních. Rachel (37) – trpí těţkými fobiemi, prakticky ze všeho (z nemoci, z léků, ze špíny…), projevuje se mimo jiné bludným přesvědčením, ţe léky ji mohou otrávit. Trpí obsedantně-kompulzivní poruchou (musí vykonávat rituály, aby zvládla svou úzkost). Chris (25) – agresivní psychopat. Na oddělení je ze soudního rozhodnutí kvůli vraţdě. S Chrisem je nejvíce problémů, slovně napadá nejen ostatní pacienty, ale často zpochybňuje i kompetence Johna jako lékaře.

- XXXVII -

Vzpomínky Doktor Je Ti 35 let. Sedíš v pracovně profesora Phillipa Levina. Nedávno jsi nastoupil do jeho sanatoria jako psychiatr. Profesor Tě bedlivě sleduje. Chvíli ti trvalo, neţ ses odváţil zeptat, zda by ses mohl zapojit do jeho výzkumu. Teď čekáš na verdikt. Nakonec profesor Levine přikývne. „Vítám Vás na palubě, Johne.“ Dnes je tvůj šťastný den. Je Ti 36 let. Opět sedíš v pracovně profesora Levina. Procházíte spolu výsledky posledních testů. Uţ dlouho Ti něco vrtá hlavou. „Mohu mít otázku, profesore? Kde sháníte prostředky na tento výzkum? Zdá se, ţe jsou nevyčerpatelné.“ Profesor se usmál. „Státní dotace. Na tomto výzkumu má zájem řada lidí, Johne.“ Je ti 39 let. Přecházíš po pracovně profesora Levina. Tohle se nemělo stát. Ten lék, který vyvíjíte, měl Beth Bartlettové pomoci. Nemůţeš tomu uvěřit. Jak je to moţné? Vţdyť na tom nebyla zase tak špatně, kdyţ přišla do sanatoria? Jak mohla po návratu domů zabít své dítě a spáchat sebevraţdu? Můţe za to ten lék? Můţeš za to ty? Otázky, otázky, otázky. A špatný pocit, který neustále sílí. Konečně se otevřou dveře a vstoupí profesor Levine. Je neupravený a vypadá unaveně. Kdyţ tě uvidí, zavrtí hlavou. „Teď ne, Johne, teď ne. Eleonor byla právě napadena pacientem, není na tom dobře.“ Co se to tu sakra děje? Je ti 40 let Naposledy stojíš v pracovně profesora Levina. Poslední rok byl naprosto strašný. Podezření sílilo, výčitky svědomí ti nedaly spát. Nakonec jsi dospěl k rozhodnutí. Tenhle výzkum musí skončit. Dnešek je dnem, kdy projekt Biloba skončí. Vysvětluješ to profesorovi, pouţíváš slova jako profesní etika, zodpovědnost, povinnost, lékařská přísaha. Profesor se mlčky na tebe dívá. Kdyţ skončíš, řekne jediné. „To vám nemůţeme dovolit, Johne.“ Otočíš se právě včas, abys viděl muţe v uniformě, který do tebe zabodává injekci. Jmenuješ se John Cowley a toto byl tvůj ţivot.

- XXXVIII -

Vzpomínky Doktor V hlavě se Ti vybavují obrazy. Netušíš, co znamenají. Mohou to být vzpomínky, sny nebo jen představy. Jsou nejasné a nedokážeš si je přesně zařadit.

Přecházíš po pracovně profesora. Tohle se nemělo stát. Ten lék měl Beth Bartlettové pomoci. Nemůţeš tomu uvěřit. Jak je to moţné? Vţdyť na tom nebyla zase tak špatně, kdyţ přišla do sanatoria? Jak mohla po návratu domů zabít své dítě a spáchat sebevraţdu? Můţe za to ten lék? Můţeš za to ty? Otázky, otázky, otázky. A špatný pocit, který neustále sílí. Konečně se otevřou dveře a vstoupí profesor. Je neupravený a vypadá unaveně. Kdyţ tě uvidí, zavrtí hlavou. „Teď ne, Johne, teď ne. Eleonor byla právě napadena pacientem, není na tom dobře.“ Co se to tu sakra děje? Mluvíš dlouho, ale nemůţeš si vzpomenout o čem. Profesor se mlčky na tebe dívá. Kdyţ skončíš, řekne jediné. „To vám nemůţeme dovolit, Johne.“ Otočíš se právě včas, abys viděl muţe v uniformě, který do tebe zabodává injekci.

- XXXIX -

Elli (29) Minulost Ze své minulosti si toho Elli moc nepamatuje. Jen takové záblesky, tváře, pocity. Oslavu šestých narozenin, kdy dostala červené kolo. Piknik s rodiči u jezera. První polibek u starého stromu. Tyto vzpomínky ale nedokáţe vůbec zařadit, nepamatuje si, kdo je ani proč je na tomto místě. Něco se v minulosti stalo. Něco, co zastínilo všechno ostatní. Elli ví, ţe to muselo být něco hrozného, ale nemůţe si vzpomenout, i kdyţ by moc chtěla. Kdyby si vzpomněla, určitě by vše začalo dávat smysl. Snad by se i zbavila obrazů, které se jí zjevují ve snech. Havrani na ţlutém poli. Prázdný pohled modrých očí. List ve tvaru vějíře. Co to znamená? Elli je přesvědčená o tom, ţe pochopení těchto obrazů by vneslo světlo do jejího temného ţivota. Nedávné události Dnes v noci se jí zdál stejný sen jako kaţdou noc. Stála na ţlutém poli a kolem ní krouţilo hejno havranů. Na poli stál strom, ze kterého padaly listy. Elli odháněla havrany a běţela ke stromu, doufala, ţe zde bude bezpečněji. Kdyţ doběhla, ptáci se na chvíli uklidnili. Elli se sehnula a zvedla lístek ve tvaru vějíře. Zdál se jí povědomý, přemýšlela, kde uţ ten list viděla. Pak zvedla oči a uviděla někoho, jak stojí ve stínu. Ta postava byla rozmazaná, jediné, co bylo vidět naprosto zřetelně, byl prázdný pohled modrých očí. Ten pohled Elli děsil, snaţila se utéct, ale hrůzou jakoby byla přikována na místě. Najednou opět začali útočit havrani, klovali ji do rukou, do zad, do obličeje. Pak se Elli probudila. Obraz choroby Elli ţije ve vlastním světě. Ve světě obrazů, které se jí zjevují ve snech. Snaţí se je pochopit, snaţí se, aby to pochopili i ostatní. A tak kreslí. Kreslí havrany. Kreslí oči. Kreslí list ve tvaru vějíře. A doufá, ţe jednoho dne pochopí, co to znamená. Její obrazy jsou hlavním způsobem, jakým Elli komunikuje s okolím. Prakticky nemluví, a pokud ano, nedává to většinou okolí

- XL -

ţádný smysl. Nedívá se na lidi. Vlastně má z ostatních lidí strach. Elli ţije v neustálém strachu. Kéţ by pochopila, čeho se vlastně tak bojí. Pokud jí někdo o něco poţádá, snaţí se vyhovět, nejde do konfliktu. Na agresivní projevy reaguje útěkem a staţením se do sebe. Cíle Pro Elli je ţivotně důleţité vzpomenout si, co se stalo a kým je. Snad se to dnes povede. Zároveň ji ta představa i trochu děsí. Co se stane, aţ se dozví, kým je? Události ve hře Skupina: Skupinu obvykle vede Doktor, účastní se jí i Elli. Pokud se jí budou ptát na nedávné události, můţe jim zkusit zprostředkovat prostřednictvím svých obrázků své sny. Pokud se o ni nikdo nebude zajímat, vrátí se ke svému kreslení. Léky: Elli bere své léky podle instrukcí ošetřujícího personálu. Určitě jí pomáhají, snad si díky nim vzpomene. Televize: Elli se na televizi chodí dívat kaţdý den, dnešek nebude výjimkou. Ve chvíli, kdy zahlédne v televizi list ve tvaru vějíře ze svých snů, zachvátí Elli panika jako v jejích snech. Reakce bude velmi bouřlivá, Elli má opravdu strašný strach (i kdyţ neví proč a co to znamená). Po příchodu sestry otvírá hráčka obálku, další události již záleží na ní. Vizita: Vizita probíhá kaţdý den. Elli měla doposud k této události spíše neutrální vztah. Vztahy Elli nemá k nikomu ze zdejších pacientů blízký vztah. Doktor/ka (42) – Elli ho/ji respektuje, snaţí se mu/jí vyhovět. Přítel to ale není. Chris (25) – z Chrise má Elli strach, dokáţe být velmi zlý. I na Elli. Proto se mu snaţí vyhnout a nelézt mu do cesty.

- XLI -

Vzpomínky Elli Je Ti 23 let. Leţíš v posteli svého studentského bytečku a jsi šťastná. Phillip se k tobě otočí a políbí Tě. „Musíme vstávat,“ řekne. „Přijdeme pozdě na přednášku.“ „Jistě, pane profesore Levine,“ odvětíš a on tě z ţertu plácne. „Víš, ţe takhle mi máš říkat jen na univerzitě,“ usměje se a vstane z postele. Ještě chvíli leţíš a sleduješ ho, jak se obléká. Kdyţ začne bojovat s kravatou, kterou jsi mu koupila, jdeš mu s ní pomoci. Jsi ráda, ţe ji nosí, i kdyţ jsi to vůbec nečekala. Koneckonců je ţenatý a ţlutá kravata s havrany nepatří k nejnenápadnějším. Kdyţ je oblečen, ještě jednou tě políbí a zašeptá ti do ucha: „Uvidíme se na konzultaci?“ Přikývneš. Čeká tě další krásný den. Je Ti 25 let. Pořád ještě studuješ u Phillipa Levina. Jsi jeho stáţistkou a máš moţnost podílet se na vývoji jeho nového léku. Konečně můţeš pomáhat lidem, to sis vţdycky přála. Lék, který Phillipe vyvíjí, vrátí řadě lidem jejich ţivoty. Dalším pacientem je mladík, tak ve tvém věku. Trpí těţkou depresí a je to na něm znát. Usměješ se na něj. „Nebojte, díky tomuto léku Vám jiţ brzy bude lépe.“ Podívá se na tebe svýma modrýma očima a pokusí se také o úsměv. „Děkuji, paní doktorko.“ Jsi hrdá, ţe jsi součástí tohoto projektu. Je ti 26 let. Jiţ nejsi hrdá. Ve Phillipově stole jsi našla desky s předběţnými výsledky projektu. Byla jsi zvědavá, a tak jsi do nich nahlédla. To, co tam bylo, tě šokovalo. Výčet neţádoucích účinků zabral celou stranu – výpadky paměti, záchvaty agresivity, apatie, autismus. A poznámka: Neţádoucí subjekty jsou izolovány na oddělení X a dále pozorovány. Co je sakra oddělení X? Je ti 26 let A od nalezení desek ve Phillipově stole uplynuly tři měsíce. Stojíš na oddělení X. Nejsi hrdá, nejsi ani šťastná. Stojíš na oddělení X a kolem tebe jsou klece, ve kterých posedávají lidé s prázdnými pohledy. Mnohé tváře poznáváš, ty sama jsi jim dávala injekce s lékem. Tohle nesmí dále pokračovat, musí to skončit. Postaráš se o to, kdyţ to neudělá Phillip sám. Tohle křičíš na Phillipa, který stojí proti tobě. Je klidný, prý tomu nerozumíš. Najednou ti jeho úsměv nepřijde milý, ale krutý. Je ti odporný, uţ ho nikdy nechceš vidět. I tohle mu řekneš a odcházíš. Chytne tě za ruku. Myslíš, ţe se chce omluvit, ale místo toho přijde první rána, kterou nečekáš. Padáš k zemi a papíry z desek, které jsi drţela v ruce, se rozlétnou všude kolem. Kleká si na tebe a - XLII -

znovu tě uhodí. To, co přijde poté, vnímáš jakoby z velké dálky. Kdyţ ti šeptá do ucha, ţe ho nikdy neopustíš. Kdyţ z tebe strhává šaty. Jen některé věci vidíš naprosto zřetelně. Jeho ţlutou kravatu s havrany, která dopadá na tvé nahé tělo. Prázdný pohled povědomých modrých očí, které tě sledují zpoza mříţí. A logo Phillipova projektu na deskách a papírech poházených po celé podlaze. Logo projektu Biloba – list ve tvaru vějíře. Jmenuješ se Eleonor Marwin a toto byl tvůj ţivot. Všechny bloky padají. Je jen na Tobě, co uděláš se svým životem dál.

- XLIII -

Chris (25) – Christopher Denham Minulost Chris vţdycky touţil slouţit své vlasti. Nikdy nepochyboval o svém poslání, a tak jiţ ve dvaceti narukoval do armády. Dva roky strávil na bojových misích v Afghánistánu. A tam dělal to, pro co byl zrozen. Bojoval za svou vlast. Jeho nasazení ale ukončilo zranění, kdy byl zraněn při výbuchu granátu. Nebylo to váţné, ale na převoz zpátky do Států to stačilo. V nemocnici se seznámil s Annie a ještě neţ jeho léčba byla skončena, vzali se. Bylo to skvělé manţelství. Jediné, co ke štěstí Chrisovi chybělo, byla aktivní sluţba. Lékaři ho stále nechtěli uschopnit pro bojové mise a Chris nebyl stvořen pro sezení v kanceláři. Pak přišla nabídka podílet se na tajném projektu. Šlo o vojenský výzkum, řekli mu, ţe se jedná o výzkum látky, která měla zlepšit schopnosti v boji. Chrise to příliš nezajímalo. Stačilo mu, ţe se jednalo o sluţbu vlasti. Mělo ho to zajímat. Začalo to po pár měsících. Strašně se rozzuřil na Annie, při tom šlo o takovu prkotinu. Chris se vůbec nepoznával. Jediné, co věděl, ţe chce Annie ublíţit. Uhodil ji a ne jednou. Ráno uţ doma nebyla. Za tři týdny mu přišly rozvodové papíry. Měl to tenkrát začít řešit, ale on pokračoval. Pak přišla ta osudná noc. Chris se šel napít s kamarádem z Afghánistánu. Dosud Chris nechápe, co vlastně stalo. Jednu chvíli se dobře bavili a vyprávěli si historky z boje a najednou stál Chris nad jeho tělem a měl v ruce zkrvavený nůţ. Kdyţ dorazila policie, ještě nad ním Chris stál. Nebránil se, nechal se zatknout. Nebránil se ani u soudu, ale místo vězení, které čekal, zazněl u soudu verdikt „Ústavní léčba“. To bylo před rokem. Nedávné události Rok se snaţil Chris vymyslet, co se vlastně stalo. Nešlo to, léky, které mu dávali, mu narušovali pozornost a paměť. A tak zhruba před měsícem se začal léků zbavovat. Dospěl k jedinému moţnému vysvětlení, mohl za to ten vojenský projekt. Snaţil se to personálu vysvětlit, ale nikdo ho neposlouchal. Došlo mu to. Jedou v tom taky.

- XLIV -

Nikdy se odsud nedostane. Rozhodl se, ţe pokud uţ tu musí skončit, tak to nebude jen tak pro nic za nic. Proto si vyrobil zbraň, kterou hodlá pouţít. Musí to být ale někdo, jehoţ ztráta dá projektu citelnou ránu. Takţe ţádná zdravotní sestřička. Chris ví, co má udělat. Dnes někdo zemře. Obraz choroby Chris není blázen. Nejprve ho uvrtali do projektu, který mu zničil ţivot, a pak ho ještě zavřeli do sanatoria. Chris je neskutečně vytočený. Trčí tady s těmi cvoky a nemůţe s tím nic dělat. Vzteká se na všechny a na celý svět. Na ostatní je hrubý, nemůţe je ani vystát. Zároveň si moc dobře uvědomuje, co udělal. Byl to on, kdo zabil kamaráda. Ví, ţe nese svůj díl zodpovědnosti, nikdy na to nezapomene. Pronásleduje ho to ve snech, pronásleduje ho to, i kdyţ je vzhůru. Jen mu přijde nespravedlivé, ţe ti, kteří za to mohou také, vyšli beztrestně. Cíle Chris moc dobře chápe, ţe se odtud jen tak nedostane. Chce se proto aspoň pomstít. A míní tuto pomstu dotáhnout aţ do konce. Jako nejvhodnější objekt pomsty se mu zatím jeví profesor, ředitel sanatoria, který chodí pravidelně na vizity. Ten o tom musel vědět. A zaplatí za to. Události ve hře Skupina: Skupinu obvykle vede Doktor, účastní se jí obvykle všichni. Chris ale uţ má takových šaškáren plné zuby, nebude poslouchat kdejakého magora. Léky: Chris rozhodně své léky nevezme tak, jak to dělá uţ dlouho. Televize: Chris uţ má těch stupidních ptákovin, co jim tady pouští, dost. Hned, jak sestra odejde, přepne program. Míní se dívat na něco pořádného. (Po zapnutí televize a odchodu sestry přepne program tlačítkem Enter). Po příchodu sestry otvírá hráč obálku jako všichni ostatní. Vizita: Na vizitu kaţdý den dochází profesor, ředitel sanatoria. Přesně tohoto člověka míní Chris dnes zabít. Vztahy Elli (29) – svět kolem sebe prakticky nevnímá. Většinu času kreslí podivné obrazy. Uţ od pohledu je ta holka naprosto dementní. Doktor/ka (42) – pacient, který si o sobě myslí, ţe je doktor. Chris s ním někdy tuhle hru hraje. Ale dnes se mu nechce. Rachel (37) – ustrašená ţenská, která se bojí všeho a všech. Má podivné zvyky, které Chrise otravují.

- XLV -

Mark (33) – cvok, který zde rozvíjí teorie o spiknutích. Chris ví sice o spiknutích své, ale nebude to vyprávět kaţdému magorovi v sanatoriu.

- XLVI -

Vzpomínky Chris To, co viděl Chris v reportáţi, mu přijde sakra povědomé. Projekt Biloba. Ano, to je ten projekt, do kterého ho zařadili po návratu z Afghánistánu. Projekt, který za to všechny můţe. Za facky, které uštědřil Annie. Za bodné rány, které dal svému kamarádovi. Za to, ţe tu trčí s partou cvoků. Za tímto projektem stojí podle reportáţe jediný člověk. Profesor Phillipe Levine. Ředitel tohoto sanatoria. Člověk, který dnes zemře.

- XLVII -

Mark (33) Minulost Mark měl v ţivotě dva sny. Za prvé, se chtěl stát policistou. Jeho dědeček i otec byli policejní detektivové a Mark chtěl kráčet v jejich stopách. Za druhé, chtěl mít vţdy rodinu. To bylo něco, co ani jeho otec nezvládl, Markovi rodiče se rozvedli, kdyţ byl ještě malý. Oba sny se Markovi splnily. Jiţ ve dvaceti pěti letech se stal detektivem. Brzy na to potkal úţasnou dívku jménem Beth, kterou si po dvouleté známosti vzal. Narodila se jim dcerka, malý andílek pojmenovaný po mamince. Situace se zkomplikovala, kdyţ dostal tajný úkol. Jeho velitel ho pověřil, aby se infiltroval do sanatoria a vyšetřil zde případ unášených pacientů. Mark tento úkol s radostí přijal, znamenalo to pro něj velkou příleţitost k dalšímu profesnímu postupu. Nedávné události Před třemi týdny zmizela z oddělení pacientka jménem Tasha. Odvedli ji zřízenci po vizitě. Zdá se, ţe její zmizení nikoho neznepokojuje, přitom je to uţ třetí případ. Mark stále nemůţe přijít na ten vzorec, podle kterého jsou pacienti vybíráni. Kdo bude další? Kéţ by se to podařilo Markovi jiţ vyřešit. Hrozně se mu stýská po Beth a dcerce, chtěl by být uţ zase zpátky s nimi doma. V noci se mu o nich zase zdálo. Stály na dosah jeho ruky, kdyţ se je ale pokusil pohladit, byly najednou daleko. Běţel k nim, ale pak začaly mizet… Obraz choroby Mark je zde proto, aby vyšetřil záhadné mizení pacientů. Pořád se mu to ale nedaří. Začíná uţ z toho trochu šílet. Kdo bude další? Ta dívka? Doktor? Nebo dokonce on sám? Musí ostatní varovat! Blíţí se nebezpečí tím, je si Mark naprosto jistý. Jak to pacientům ale vysvětlit, kdyţ se všichni tváří, ţe se jich to netýká? Mark nepřestane, dokud všichni nepochopí, ţe jim opravdu hrozí nebezpečí. Mark je si téměř jistý tím, ţe za zmizeními stojí někdo zvenku. Asi někdo z personálu. Zároveň ale začíná mít i neodbytný pocit, ţe

- XLVIII -

mu pomáhá někdo z pacientů. Ale kdo? Komu tady vlastně Mark můţe věřit? Jediné, co tady Marka drţí ještě při smyslech, je myšlenka na Beth a jejich dceru. Opravdu začíná litovat, ţe tento případ vůbec bral. Cíle Mark udělá vše proto, aby vyřešil případ, kvůli kterému tu je. Nedovolí, aby někdo další přišel k úhoně. Chce se vrátit co nejdříve k ţeně a dceři a to můţe jedině, aţ to všechno bude uzavřeno. Události ve hře Skupina: Skupinu obvykle vede Doktor, účastní se jí i všichni, tedy i Mark. Mohlo by to být vhodné místo otevřít téma ohledně mizení pacientů a zkusit varovat ostatní. Léky: Kdyţ Mark nastupoval do léčebny, jeho nadřízení zajistili, aby bral placebo, aby ostatní nepoznali, ţe do léčebny nepatří. Takţe i on dostane svou pravidelnou denní dávku léků. Televize: Markovi se do dívání na televizi příliš nechce, ale pokud poběţí něco jiného neţ pohádky, určitě se rád podívá. Třeba zjistí, co se venku děje. Po příchodu sestry otvírá hráč obálku jako všichni ostatní. Vizita: Na vizitu kaţdý den dochází profesor, ředitel sanatoria. Pacientka Tasha zmizela právě po vizitě. Vztahy Elli (29) – svět kolem sebe prakticky nevnímá. Většinu času kreslí podivné obrazy. Vypadá strašně bezbranně, Mark má velkou potřebu ji chránit. Doktor/ka (42) – pacient, který si o sobě myslí, ţe je doktor. Mark mu to nevymlouvá a stejně jako ostatní ho oslovuje Doktore a hraje s ním hru na lékaře a pacienta. Rachel (37) – ustrašená ţenská, která se bojí všeho a všech. Má podivné zvyky, které Marka znervózňují. Kdyţ má lepší dny, je docela milá. Bohuţel nemívá lepší dny příliš často. Chris (25) – agresivní psychopat, ze kterého jde někdy váţně strach. Často slovně napadá ostatní, je hrubý. Mark ho nesnáší.

- XLIX -

Vzpomínky Mark V hlavě se Ti vybavují obrazy. Netušíš, co znamenají. Mohou to být vzpomínky, sny nebo jen představy. Jsou nejasné a nedokážeš si je přesně zařadit.

Beth je na tom stále hůř a hůř. Začalo to nenápadně. Po narození vaší dcery začala být zádumčivá, smála se čím dál méně, aţ se přestala smát úplně. Co bys dal za její úsměv! Nebýt Bethiny matky ani by se nedokázala postarat o vaše dítě. Sedíš v ordinaci profesora a čteš si znovu dokumenty před sebou. „Hospitalizace je jediná moţnost, Marku.“ Na podlaze v krvi leţí tvoje dcera. Mrtvá. A nad ní stojí s noţem v ruce Beth. Uděláš krok k ní, ale zastavit jí uţ nedokáţeš. Stojíš před sanatoriem. Tady to všechno začalo, tady to i skončí. Oni za to mohou. Víš to, i kdyţ to nemůţeš dokázat. Ale na tom nezáleţí. Někdo musí zaplatit za to, co se stalo tvojí rodině. Za Beth. Vykročíš do tmy a pevně sevřeš v rukou zbraň. Dnes to skončí. Stínů kolem sebe si všimneš příliš pozdě.

-L-

Rachel (37) Minulost Ţivot Rachel byl od počátku sledem mnoha tragédií. Pocházela z nemanţelského svazku, dlouhá léta netušila, kdo je její otec. V deseti letech ji matka sdělila, ţe její otec je bohatý obchodník, který ţije v jiném státě se svou skutečnou rodinou a ţe se s ní chce vídat. Přijel jen párkrát. Jednou po cestě k nim, usnul na dálnici a zabil se v autě. Přineslo to i něco dobrého, to kdyţ se potkala se svou starší sestrou Catelyn. S Catelyn si hned padly do oka a i kdyţ se nevídaly příliš často, byly si velmi blízké. Ve dvaceti letech letech se Rachel zasnoubila se svou lásku ze střední, Mikem. Jednou se vraceli večer z večírku a opilý Mike, který řídil, přehlédl křiţovatku. Srazil je náklaďák. Mike byl na místě mrtvý, Rachel těţce zraněná. Kdyţ se vrátila z nemocnice, uţ nebyla jako dřív. Začala se všeho bát, prakticky přestala vycházet z domu. Postupně se její potíţe zhoršovaly, a tak ţivot trávila střídavě v léčebnách a zavřená doma, aţ nakonec zůstala v sanatoriu natrvalo. Rachel zůstala sama. Její matka dva roky po nehodě zemřela na rakovinu. Nakonec i Catelyn za ní přestala jezdit. Rachel se vlastně ulevilo, alespoň se její sestře nemohlo nic stát. Její prokletí dosáhlo vţdy jen na ty, kdo se s ní vídali. V bezpečném odstupu byla Catelyn v bezpečí. Nedávné události Rachel vţdy věděla, ţe jsou léky, které jim v sanatoriu dávají jed. Dříve bojovala, ale jediné k čemu to vedlo, bylo, ţe ji zřízenci přikurtovali na samotce a léky do ní dostali násilím. Postupem času se Rachel přestala bránit, i kdyţ hrůza z otravy zůstala. Před týdnem se jí konečně podařilo vyplivnout lék, aniţ by si toho kdokoliv všimnul. Od té doby to opakuje kaţdý den a začíná jí být mnohem lépe. Třeba by to pomohlo i ostatním. Obraz choroby Rachel má strach. Strach vyjít ven na ulici. Strach z lidí. Strach ze tmy. Strach z toho, ţe onemocní. Strach z léků. Strach z toho, ţe můţe někoho zabít tím, ţe jí bude mít rád, tak jako se to stalo jejím

- LI -

rodičům i Mikovi. Bojí se skoro všeho, uţ si prakticky nepamatuje, jestli byla někdy doba, kdy se nebála. Asi ne. Tento strach mírní částečně rituály, které si za léta v sanatoriu vypěstovala. Vţdy sedí na stejné ţidli. Kdyţ jde kolem dveří, pohladí kliku. Neţ se napije, vţdy se podívá, zda ve skleničce něco neplave. Pokud se někoho dotkne, utře si ruce. Jen tyhle rituály dávají do jejího ţivota trochu jistoty, a proto se jich drţí, jak můţe. Jakmile její zvyky někdo naruší, její strach se stává nezvladatelný. Cíle Rachel by chtěla pomoci i ostatním, aby se cítili lépe. Pokusí se je tedy přesvědčit, aby stejně jako ona, léky přestali brát. Je to jed a jen jim to ubliţuje. Události ve hře Skupina: Skupinu obvykle vede Doktor, účastní se jí i všichni, tedy i Rachel. Jsou zde jen samí pacienti, takţe by jim mohla říci, co si myslí o lécích. S Doktorem ale moţná bude trochu problém. Léky: Rachel rozhodně své léky nevezme tak, jak to dělá uţ týden. Snad se k ní někdo přidá. Televize: Rachel se bude na pořad dívat, patří to k jejím zvykům. Po příchodu sestry otvírá hráčka obálku jako všichni ostatní. Vizita: Na vizitu kaţdý den dochází profesor, ředitel sanatoria. Tato situace obvykle Rachel dost děsí. Bude to dnes stejné? Vztahy Elli (29) – svět kolem sebe prakticky nevnímá. Většinu času kreslí podivné obrazy. Ty obrazy Rachel děsí, netuší, co znamenají, ale má z nich opravdu špatný pocit. Doktor/ka (42) – pacient, který si o sobě myslí, ţe je doktor. Rachel mu to nevymlouvá, stejně jako ostatní ho oslovuje Doktore a hraje s ním hru na lékaře a pacienta. Mark (33) – je Rachel docela sympatický. Jen kdyby neměl takové děsivé teorie. Chris (25) – agresivní psychopat, který neustále slovně napadá ostatní, je hrubý. Rachel se ho bojí.

- LII -

Vzpomínky Rachel Je Ti 14 let. Na stole leţí pohled od Catelyn. Pořád tomu nemůţeš uvěřit, a tak jej čteš pořád dokola. „Milá sestřičko, mám pro tebe novinku. Před týdnem se mně a Phillipovi narodil syn. Pojmenovali jsme ho po našem otci, Thomas. Je krásný a já jsem moc šťastná. Škoda, ţe tu nemůţeš být s námi. Třeba bys mohla k nám přijet na prázdniny. To uţ se bude Tom více zajímat o svět a rád pozná svou tetičku. Přijedeš? Moc mi scházíš. Cat.“ Tak já jsem teta, pomyslíš si a hned se cítíš mnohem dospěleji. Uţ aby byly prázdniny, abys mohla svého synovečka poznat osobně. Je Ti 31 let. Catelyn sedí naproti tobě a stěţí zadrţuje pláč. „Nesmíš sem jezdit, Cat. Jsem prokletá. Nechci, aby se ti něco stalo,“ snaţíš se znovu přesvědčit svou sestru. Neposlouchá. Nikdy neposlouchala. „Rachel, Phillipe teď vyvíjí nový lék. Pomůţe Ti. Prosím, pojeď se mnou. Bude ti líp.“ Představa, ţe bys měla opustit tento dům Tě děsí. Snaţíš se to Catelyn vysvětlit. Nemůţeš odjet, stalo by se něco strašného. Ale ona neposlouchá a naléhá dál. Nakonec po několika hodinách pocítíš něco, co uţ jsi dlouho necítila. Naději, ţe bude lépe. A tak souhlasíš, ţe odjedeš do sanatoria Phillipa Levina. Catelyn by ti nikdy nelhala, určitě ti bude líp. Je ti 32 let. Sedíš a koukáš z okna. Jen mlhavě si pamatuješ, ţe tu byla Catelyn. Plakala. Co to říkala? Ţe ti ublíţil. Ţe za to můţe. Kdo? Cat? Nebo Phillipe? Omlouvala se. Proč se Cat omlouvala? Vţdyť jen ty můţeš za špatné věci. Ale třeba se ti to jen zdálo. Ano, určitě. Byl to jen zvláštní sen. Je ti 33 let. Na vizitu dorazil i Phillipe Levine. Tváří se, ţe tě vůbec nezná. A to tě váţně rozzuří. Křičíš na něj. Ţe chceš jít pryč. Ţe chceš mluvit s Cat. Určitě za to můţe on, ţe tu tak dlouho nebyla. Chceš mu ublíţit, ale nemůţeš. Zřízenci tě táhnou zase na samotku. Za chvíli uţ leţíš přikurtovaná k posteli. Kdyţ odejdou, vrátí se Phillipe. „Catelyn je mrtvá. Uţ rok. Zabila se kvůli tobě, víš. Nespolupracuješ, nechceš se uzdravit. Neunesla to. Je to tvoje vina.“ Má pravdu. Vţdycky jsi to věděla, ţe ji jednou zabiješ. Jsi prokletá. Vůbec nevnímáš další injekci, kterou ti profesor Levine píchne. Jmenuješ se Rachel Healey a toto byl tvůj ţivot.

- LIII -

Tom – Thomas Levine (23) Minulost Thomasův ţivot byl dlouhá léta ideální. Jako syn úspěšného psychiatra, profesora Phillipa Levina, a jeho ţeny Catelyn nikdy v ţivotě nestrádal a nemusel se bát o budoucnost. Vyrůstal v domově plném lásky a podpory. Svou maminku zboţňoval a svého otce obdivoval. Uţ odmala Thomas věděl, ţe chce být stejný jako on. Obdivoval na něm, jak zná vţdy na vše odpověď, jak dokáţe řešit problémy s nadhledem, jak dokáţe být pro maminku oporou a hlavně jak dokáţe pomáhat lidem. Před pěti lety idyla skončila. Thomasova maminka spáchala sebevraţdu. Přišlo to jako blesk z čistého nebe. Thomas byl to dobou na soukromé internátní škole, a tak vůbec netušil, ţe je něco v nepořádku. Otec mu tehdy vysvětlil, ţe v maminčině rodině se bohuţel sklon k duševním chorobám dědí, koneckonců i její mladší sestra, Thomasova teta, musela být trvale hospitalizována v psychiatrické léčebně. Maminka jiţ dlouhá léta bojovala s depresí. Pro Thomase to byl velký šok, nikdy předtím o ničem z toho neslyšel. Nakonec to ale jen umocnilo jeho celoţivotní touhu stát se také psychiatrem jako jeho otec a začal studovat medicínu. Jeho vztah s otcem se tím ještě více upevnil. Nedávné události Před dvěma týdny poţádal Thomas svého otce o stáţ v jeho psychiatrickém sanatoriu, kterou má splnit v rámci svých studijních povinností. Otec souhlasil, ale stanovil si pár podmínek. Umoţní Thomasovi celý den strávit na uzavřeném oddělení mezi pacienty a nasbírat si materiál pro jeho práci. Thomas se ale bude celý den vydávat za pacienta, aby nenarušil chod oddělení. A dostal od svého otce ještě jeden speciální úkol. Otec jiţ dlouhá léta vyvíjí nový lék, který se v současnosti nachází ve stadiu klinických testů. Chtěl by ho aplikovat i u jednoho ze svých pacientů. Proto poţádal Thomase, aby zvolil pacienta, jehoţ duševní stav je podle něj nejhorší a který by léčbu nejvíce potřeboval. Thomas rád souhlasil. Velmi si váţí toho, ţe ho otec pověřil tak důleţitým úkolem a je připraven ho zodpovědně vykonat. Bude to velmi zajímavá zkušenost. A ta začíná právě teď.

- LIV -

Obraz choroby Podle dohody se svým otcem bude Thomas předstírat depresi. Pacienti na tomto oddělení jsou podle otce ve velmi špatném duševním stavu, neměl být tedy být problém, aby Thomasovi uvěřili. Otec také Thomase vybavil pár radami. „Nikdy pacientům nevyvracej jejich pravdu. Jejich svět jim přijde reálný, tak s nimi podle toho jednej.“ „Nerozčiluj pacienty, nejdi s nimi do konfliktu.“ „Nesnaţ se je vyléčit. Vím, ţe ti to, Tome, nedá, jsi hodný kluk, ale jejich stav je klasickými metodami nezvratný.“ Thomas svému otci věří a bude se snaţit jeho radami řídit. Rád by všem těm lidem pomohl, ale pokud otec říká, ţe to nejde, bude to pravda. Cíle Thomas se bude po celou dobu snaţit zjistit co nejvíce o pacientech. Bude se mu to hodit do jeho práce, kterou má o stáţi vypracovat. A hlavně tyto informace potřebuje pro to, aby se rozhodl, kterého pacienta má vybrat pro otcův výzkum. Nesmí svého otce zklamat. Události ve hře Skupina: Skupinu obvykle vede Doktor, jeden z pacientů. Thomas se samozřejmě skupiny také zúčastní, bude mít tak skvělou moţnost pacienty poznat. Moţná se ho na něco zeptají, měl by si tedy připravit o sobě nějaký příběh. Léky: Aby Thomas nevzbudil podezření, i on dostane svůj příděl léků. Budou to jenom vitaminy, ale to ostatní nemusí vědět. Televize: Thomas se zúčastní i této aktivity. Více ho ale zřejmě bude zajímat, jak se chovají pacienti, neţ obsah pořadu. Uvidí se. Po příchodu sestry otvírá hráč obálku jako všichni ostatní. Vizita: Na vizitu dorazí Thomasův otec, profesor Phillipe Levine. Je to chvíle, kdy má sdělit Thomas svůj výběr pacienta a kdy jeho „hra“ na pacienta skončí. Snad zvolí Thomas správně. Vztahy Otec nechal Thomase nahlédnout do lékařské dokumentace všech pacientů. Elli (29) – těţká schizofrenička, svět kolem sebe prakticky nevnímá. Většinu času kreslí podivné obrazy. Původně byla také doktorkou, její choroba proběhla poté, co byla brutálně napadena pacientem. Doktor/ka (42) – schizofrenik, který je přesvědčen o tom, ţe je lékařem, který má na starosti toto oddělení. Personál i pacienti se tváří, ţe se jeho radami řídí.

- LV -

Mark (33) – paranoidní schizofrenik. Vytváří bizardní teorie o únosech a napadeních. Spouštěčem jeho choroby byla násilná smrt jeho ţeny a dítěte. Rachel (37) – trpí těţkými fobiemi, prakticky ze všeho (z nemoci, z léků, ze špíny…), projevuje se mimo jiné bludným přesvědčením, ţe léky ji mohou otrávit. Trpí obsedantně-kompulzivní poruchou (musí vykonávat rituály, aby zvládla svou úzkost). Chris (25) – agresivní psychopat. Na oddělení je ze soudního rozhodnutí kvůli vraţdě. Pokud je na oddělení někdo nebezpečný, je to on.

- LVI -

Tom

Při shlédnutí reportáţe sis na nic významného nevzpomněl. Reportáţ evidentně popisuje výzkum tvého otce, o kterém víš a kvůli kterému jsi koneckonců tady. Máš tedy zatím chvíli času. Zamysli se nad tím, koho pro svého otce vybereš. Je ještě něco potřebuješ pro své rozhodnutí vědět? Nebo uţ máš jasno.

- LVII -

Profesor Phillipe Levine (53) Minulost Phillipe Levine byl vţdy předurčen k velkým činům. Vystudoval medicínu a stal se psychiatrem. Ještě na vysoké škole se seznámil s Catelyn, která pocházela z velmi bohaté rodiny. Krátce po vysoké se vzali. Catelyn podporovala Phillipe v jeho profesních začátcích. Kromě psychiatrické praxe se od počátku věnoval i výzkumné činnosti, zejména vlivu různých látek na paměť. Před 23 lety

Kdyţ mu bylo třicet let, jiţ byl etablovaným psychiatrem, vyučoval na vysoké škole a nadále se věnoval výzkumu. Díky penězům své ţeny si mohl otevřít i vlastní sanatorium. Také se mu v té době narodil syn, Thomas. Kromě toho do rodiny patřila i Catelynina nevlastní sestra, Rachel, která ale ţila se svou matkou v jiné části Států. Před 10 lety

Výzkum, který Phillipe vedl, neušel pozornosti vlády, a tak jednoho dne přišla nabídka od americké armády, aby vedl jejich výzkum na ovlivňování paměti vojáků (něco jako, kdyţ si voják nepamatuje, co udělal, netrápí ho výčitky, nemá traumata a je to lepší voják). Phillipe se této příleţitosti chopil. Souběţně dělal pokusy na těţkých psychiatrických pacientech a dobrovolnících z řad vojáků. Postupem času se dokončení výzkumu stalo smyslem ţivota a přestal se ohlíţet na etiku i slušnost. Nežádoucí účinky, které se objevovaly (amnézie, zvýšená agresivita, ale i apatie apod.), bral jako daň za výzkum a rozhodl se je před odbornou skrýt. Proto vznikl ve spolupráci s armádou tzv. oddělení X, kam byli přesouvány případy s nejtěţšími neţádoucími účinky. Před 7 lety

Do výzkumu byli spolupracovníků byl i v sanatoriu.

samozřejmě i další lidé. Jedním ze dr. Jane/John Cowley, psychiatr

Před 6 lety

Phillipe na univerzitě poznává studentku Eleonor Marwin – Elli a zamiluje se do ní. Elli se stává jeho milenkou. Phillipova ţena Catelyn ho požádala, aby zařadil její sestru do výzkumu. Rachel měla uţ řadu let psychické problémy (po nehodě,

- LVIII -

kdy zemřel její snoubenec). Catelyn se domnívala, ţe by jí lék, který Phillipe vyvíjel, mohl pomoci. Phillipe svolil a přijal Rachel do svého sanatoria (proč ne, subjekt jako subjekt). Před 5 lety

Rachel na léčbu zareagovala nepříznivě a objevili se u ní neţádoucí účinky. Catelyn to celé neunesla a kdyţ pochopila, ţe Phillipe s tím nic nemíní dělat a ţe je Rachel na tom ještě hůře, spáchala sebevraždu. Tom byl tou dobou na internátní škole, Phillipe mu řekl, ţe matka měla deprese. Rachel zůstala napořád hospitalizována v sanatoriu. Rachel: Na vizitu dorazil i Phillipe Levine. Tváří se, že tě vůbec nezná. A to tě vážně rozzuří. Křičíš na něj. Že chceš jít pryč. Že chceš mluvit s Cat. Určitě za to může on, že tu tak dlouho nebyla. Chceš mu ublížit, ale nemůžeš. Zřízenci tě táhnou zase na samotku. Za chvíli už ležíš přikurtovaná k posteli. Když odejdou, vrátí se Phillipe. „Catelyn je mrtvá. Už rok. Zabila se kvůli tobě, víš. Nespolupracuješ, nechceš se uzdravit. Neunesla to. Je to tvoje vina.“ Má pravdu. Vždycky jsi to věděla, že ji jednou zabiješ. Jsi prokletá. Vůbec nevnímáš další injekci, kterou ti profesor Levine píchne. Před 4 lety

S Elli, která mezitím dostudovala, i nadále udrţoval vztah. I ona se začala podílet na výzkumu. Tom se rozhodl jít ve šlépějích svého otce a začal studovat medicínu. Před 3 lety

Situace se začala pomalu komplikovat. Neţádoucí účinky pacientů začali být nápadné i některým nezasvěceným spolupracovníkům profesora Levina (armáda o tom celém věděla). Jedna z pacientek následkem léčby zabila své dítě a sebe (Beth Bartlet, žena Marka), čehoţ si všimnul/a i John/Jane Cowley. Elli navíc narazila na nějaké dokumenty a nakonec objevila oddělení X. Pohádala se s Phillipem, řekla mu, ţe odchází nejen z výzkumu, ale i od něj. Také všechno chtěla vyzradit. Phillipe to nemohl dopustit, rozzuřilo ho to, zbil ji a znásilnil. Útok hodil na pacienta z oddělení X. Elli se z útoku uţ nevzpamatovala (coţ Phillipe podpořil léky) a zůstala v sanatoriu jako pacientka. Elli: A od nalezení desek ve Phillipově stole uplynuly tři měsíce. Stojíš na oddělení X. Nejsi hrdá, nejsi ani šťastná. Stojíš na oddělení X a kolem tebe jsou klece, ve kterých posedávají lidé s prázdnými pohledy. Mnohé tváře poznáváš, ty sama jsi jim dávala injekce s lékem. Tohle nesmí dále pokračovat, musí to skončit. Postaráš se o to, když to neudělá Phillip sám. Tohle křičíš na Phillipa, který stojí proti tobě. Je klidný, prý tomu nerozumíš. Najednou ti jeho úsměv nepřijde milý, ale krutý. Je ti odporný, už ho nikdy nechceš vidět. I tohle mu řekneš a odcházíš. Chytne tě za ruku. Myslíš, že se chce omluvit, ale místo toho přijde první rána, kterou nečekáš. Padáš k zemi a papíry z desek, které jsi držela v ruce, se rozlétnou všude kolem. Kleká si na tebe a znovu tě uhodí. To, co přijde poté, vnímáš jakoby z velké dálky. Když ti šeptá do ucha, že ho nikdy neopustíš. Když z tebe strhává šaty. Jen některé věci vidíš naprosto zřetelně. Jeho žlutou kravatu s havrany, která dopadá na tvé nahé tělo. Prázdný pohled povědomých modrých očí, které tě sledují zpoza mříží. A logo Phillipova projektu na deskách a papírech poházených po celé podlaze. Logo projektu Biloba – list ve tvaru vějíře. John/Jane: Přecházíš po pracovně profesora Levina. Tohle se nemělo stát. Ten lék, který vyvíjíte, měl Beth Bartlettové pomoci. Nemůžeš tomu uvěřit. Jak je to možné? Vždyť na tom nebyla zase tak špatně, když přišla do sanatoria? Jak mohla po

- LIX -

návratu domů zabít své dítě a spáchat sebevraždu? Může za to ten lék? Můžeš za to ty? Otázky, otázky, otázky. A špatný pocit, který neustále sílí. Konečně se otevřou dveře a vstoupí profesor Levine. Je neupravený a vypadá unaveně. Když tě uvidí, zavrtí hlavou. „Teď ne, Johne, teď ne. Eleonor byla právě napadena pacientem, není na tom dobře.“ Co se to tu sakra děje? Před 2 lety

V sanatoriu skončili o další. Mark, manţel Beth, se po její smrti zhroutil a pokusil se zabít Phillipa. John/Jane si také nedal/a říci a chtěl/a zveřejnit neţádoucí účinky vyvíjeného léku. I on/a musel/a být uklizen/a do sanatoria. Před 1 rokem

Další z výzkumných subjektů, tentokráte dobrovolník z řad vojáků, Chris, spáchal na základě léku vraždu. Byl odsouzen a zavřen do sanatoria jako duševně nezpůsobilý.

- LX -

Nedávné události Pokusy nadále pokračují, občas si Phillipe vybere nějakého pacienta z uzavřeného oddělení. Před třemi týdny např. odvedli pacientku Tashu. V této chvíli armáda prezentuje část výzkumu jako prevenci problémů veteránů v médiích. Před dvěma týdny požádal Thomas Phillipa o stáž v jeho psychiatrickém sanatoriu, kterou má splnit v rámci svých studijních povinností. Phillipe souhlasil, ale stanovil si pár podmínek. Umoţní Thomasovi celý den strávit na uzavřeném oddělení mezi pacienty a nasbírat si materiál pro jeho práci. Thomas se ale bude celý den vydávat za pacienta, aby nenarušil chod oddělení. Také poţádal Thomase, aby zvolil pacienta, jehož duševní stav je podle něj nejhorší a který by léčbu nejvíce potřeboval. Shrnutí vztahů Tom (23) – alias Thomas Levine. Phillipův syn. V sanatoriu je na stáţi, má vybrat dalšího pacienta pro výzkum. Jeho matka (a Phillipova ţena) Catelyn spáchala sebevraţdu, Tom si myslí, ţe to bylo kvůli jejím depresím (ale ve skutečnosti to bylo kvůli pocitům viny kvůli Rachel a měl v tom prsty Phillipe). Phillipe má Thomase upřímně rád. Rachel (37) – alias Rachel Healey. Nevlastní sestra Phillipovy ţeny. Po nehodě, kde zemřel její přítel, začala mít váţné psychické problémy (fobie, obsedantně-komulzivní porucha). Na ţádost Catelyn se stala jedním z výzkumných subjektů, po smrti Catelyn zůstala navţdy zavřena na uzavřeném oddělení. Elli (29) – alias Eleonor Marwin. Bývalá studentka a pozdější spolupracovnice Phillipa. Uţ od dob jejích studií spolu udrţovali milostný vztah. Phillipe ji měl fakt rád. Elli se po zjištění o pozadí výzkumu rozhodla odejít, coţ Phillipe neunesl, zbil ji a znásilnil (oficiální verze je, ţe ji to udělal jiný pacient). Elli od té doby ţije na uzavřeném oddělení, realitu kolem sebe nevnímá. Doktor/ka (42) – alias Jane/John Cowley. Bývalý spolupracovník Phillipa, který se také postavil proti němu po smrti Beth Bartlett. Skončil zdrogovaný léky na uzavřeném oddělení, nadále si o sobě myslí, ţe je lékař a ţe zde léčí. Mark (33) – alias Mark Bartlett. Manţel pacientky, Bethh Bartlett, která se u Phillipa léčila s těţkou depresí, Phillipe ji přesvědčil k experimentální léčbe. Po návratu ze sanatoria zabila svou malou dceru a sebe (neţádoucí účinky). Mark ztrátu neunesl, zhroutil se, pokusil se zabít Phillipa a skončil na uzavřeném oddělení. Myslí si, ţe je nadále detektivem (byl to policista) a ţe pátrá po unášených pacientech (které odvádí Phillipe na pokusy).

- LXI -

Chris (25) – alias Christopher Denham. Voják, který se po návratu z mise v Afghánistánu, dobrovolně zapojil do výzkumu jako výzkumný subjekt. Projevili se u něj neţádoucí účinky, zabil svého kamaráda. U soudu Phillipe a ráda zaintervenovali, a tak Chris skončil v sanatoriu místo ve vězení.

Charakteristika Phillipe zřejmě od počátku nebyl zlý člověk. Chtěl posouvat hranice medicíny a pomáhat lidem. Postupem času ale přestal rozlišovat dobro od zla, přestal si dávat etické otázky. Stále si myslí, ţe pomáhá světu. Oběti jeho výzkumu jsou jen nutnou daní pro to, aby mohl pomáhat lidstvu. Pro své poslání je ochoten obětovat cokoliv. Kdo nestojí při něm, stojí proti němu. A takového člověka musí (a má k tomu prostředky) zastavit. Sanatorium je vhodná volba, nikdo nevěří šílencům. Není to tak, ţe by chtěl ubliţovat lidem, ale pokud se někdo postaví proti němu, bere si to osobně a vnímá toho člověka jako hrozbu. Týká se to i těch, které má rád (moţná o to víc) –Elli, Catelyn. Pokud se proti němu postaví jeho syn, pravděpodobně ho potká stejný osud. Phillipe je typ, který je klidný, moţná aţ chladný. Neřve, nehádá se. Jen s chladným úsměvem ničí lidi. SCÉNA Phillipe přichází na konci hry na uzavřené oddělení spolu se sestrou na vizitu. Na sobě má ţlutou kravatu s havrany, kterou mu kdysi věnovala Elli. Ještě před vstupem do místnosti proběhne dialog se sestrou: Tak co, sestři, stalo se dnes něco zajímavého? (Cílem je upozornit hráče na to, ţe nastává vizita). Po vstupu Phillipe pozdraví pacienty a jasně deklaruje, že Tom patří k němu. (Ahoj Tome, tak jak se ti tu dnes na stáţi líbilo? Máš všechno, co jsi potřeboval?) Poté zjistit, kterého pacienta vybral, Tom musí své rozhodnutí sdělit na místě. Možné scénáře dalšího vývoje: - Tom se postaví proti Phillipovi – Phillipe se ho nejprve pokusí přesvědčit (přeci bys nevěřil šílencům a jejich teoriím), pokud to nepůjde, nechá Toma na uzavřeném oddělení (ideálně se vmetením do tváře něco jako „Jsi stejný slaboch jako tvoje matka!“) - Tom sdělí otci svou volbu – Phillipe dá instrukce sestře a s Tomem odchází

- LXII -

-

některá z postav, pravděpodobně Chris, zabije Phillipa (ve hře je zbraň, neţ doběhnou zřízenci, zvládne kdokoliv zabít jednoho člověka) Tom zabije Phillipa některá z postav, pravděpodobně Chris, zabije Toma, aby se pomstil Phillipovi (to samozřejmě Phillipa zasáhne) úplně nějaká jiná varianta, kterou vymyslí hráči – nicméně scéna končí ochodem Phillipa z oddělení (ať s Tomem nebo bez něj) nebo smrtí jedné z postav

Pravděpodobně se některé postavy budou chtít konfrontovat s Phillipem. Phillipe je nechá mluvit, můţe potom poznamenat něco v tom smyslu, ţe je potřeba upravit medikace. Pokud bude Tom uţ jasně na straně ostatních pacientů, je moţné jim vmést do tváře něco ve smyslu, ţe sice mají pravdu, ale k ničemu jim to není. Kaţdopádně Phillipe nepotřebuje cokoliv vysvětlovat, on je pánem situace (nebo si to myslí).

- LXIII -

Dramatické postavy komorního larpu Příběhy hříchu

- LXIV -

PŘÍBĚHY HŘÍCHU

ANASTASIA

- LXV -

ANASTASIA CROGHAN (47) „Člověk může přijít o všechno kromě jediného: nikdo mu nemůže vzít poslední lidskou svobodu - vybrat si za jakýchkoliv okolností svůj vlastní přístup, svou vlastní cestu.“ Viktor Frankl Scéna: 1 - Pravidla

Anastasia nikdy neměla snadný život. Její matka zemřela, když byla ještě mal{, a otčím ji vyhodil z domu hned, jak mohl. Protloukala se, jak uměla. Netrvalo dlouho a pochopila, že si může snadno přivydělat prod{v{ním svého těla. Anastasia bývala za mlada kr{sn{ dívka a o z{kazníky neměla nouze. Usadila se nakonec v malém městečku nedaleko Dublinu. Do jejího bytu chodili snad všichni místní p{nové. Potají, samozřejmě, aby se jejich manželky nic nedozvěděly. Anastasia se musela sm{t, jak ti samí, co ji po večerech navštěvovali, od ní na ulici odvraceli zrak. Maloměšť{čtí pokrytci – vlastně jich jí bylo docela líto. Anastasiin život nebyl nic moc, ale nemusela si na nic hr{t a žila podle vlastních pravidel. Pak se zamilovala. Do z{kazníka. Takov{ hloup{ chyba. Brian byl vdovec, ale mladý, pohledný a slušný. Zd{lo se, že ani Anastasia mu není lhostejn{. Nejednou pl{novali, kterak spolu odjedou do Dublinu a začnou znovu. Všechno se změnilo, když Anastasia otěhotněla. Ona věřila, že s Brianem, on ne. Už za ní nepřišel, na ulici se k ní neznal. Anastasia proplakala p{r nocí, ale pak se rozhodla, že své dítě vychov{ sama a d{ mu dobrý život. Bůh nesouhlasil. Anastasia potratila. Možn{ to tak bylo lepší. O měsíc později Brian ozn{mil své zasnoubení s dcerunkou z dobré obchodnické rodiny. Jejího otce Anastasia dobře znala, byl jejím pravidelným z{kazníkem. Od onoho zasnoubení se už u ní neuk{zal. A nejenom on, i jiní z{kazníci zůst{vali večer doma s manželkami. Bylo to jasné znamení toho, co se stane, přesto Anastasia neměla ani tušení. Bylo kr{sné slunečné r{no, když do jejího bytu vpadli policisté. „Kurvo“ bylo jediné vysvětlení, které pro ni měli, když ji strkali do auta. Když ji vezli pryč, na ulicích zahlédla mnohé ze svých z{kazníků. Nejeden si pohoršeně odplivnul. To bylo jediné rozloučení spoř{daných občanů města s ženou padlých mravů. Anastasii to nepřekvapilo, jen od Briana to zabolelo. Policisté ji odvezli rovnou do kl{štera U Dobrého pastýře. Nakonec se přeci jen díky Brianovi dostala do Dublinu. Sestry rychle Anastasii vysvětlily, že se jí jako padlé ženě dostane ř{dné výchovy a pok{ní. Pokud Anastasia nalezne při pr{ci v kl{šterní pr{delně pokoru a cestu k Bohu, bude jí povoleno opustit zdi kl{štera. Dvacet let, které zde Anastasia str{vila tvrdou prací, ale nestačilo. Zřejmě někdo usoudil, že je beznadějný případ, možn{ se na ni prostě jen zapomnělo. Na tom již ale stejně nez{leží. Anastasiin pobyt na tomto nehostinném místě se blíží ke konci. Neodvratně. - LXVI -

Kr{tce po svém příchodu se Anastasia spř{telila s Maggie. Maggie byla dcera z dobré rodiny, kter{ se podle jejích rodičů nevyvedla. Její nemravný život a nezkrotn{ povaha ji přivedly do pr{delny stejně jako Anastasii. Našly k sobě cestu, dvě opuštěné duše uprostřed mizérie. Maggie byla bojovnice, dost{vala se do problémů a sestry ji často trestaly. Stejně jako Anastasii, kter{ byla vždy někde poblíž. Pl{novaly, že až nastane vhodn{ chvíle, utečou spolu a začnou někde nový život. Bl{hové sny. Tresty nedok{zaly Maggie zlomit. Povedlo se to až jedné nen{padné ob{lce, kter{ v sobě ukrývala zpr{vu, že muž, kterého Maggie milovala a kvůli kterému opustila svou rodinu, se oženil a zapomněl na ni. Maggie se st{hla do sebe, jejím rebeliím proti pravidlům kl{štera byl konec. O p{r měsíců později Maggie vstoupila do ř{du, stala se jednou z těch, které dříve tolik nen{viděla, a přijala jméno Bethany. Anastasie přišla o svou jedinou přítelkyni, Maggie, nebo spíš sestra Bethany, se k ní již neznala. Roky plynuly. Dívky přich{zely, odch{zely nebo umíraly. Jen Anastasia zůst{vala. Už d{vno nebojovala proti pravidlům, nemělo to smysl. Nikdy se ale nevzdala – ani na vteřinu nepřemýšlela o sebevraždě. Smrt si pro ni stejně přijde a bude to brzy. Je nemocn{. Anastasia nepotřebuje doktora na to, aby věděla, co ta zhoršující se bolest na hrudníku a dusivý kašel znamenají. Konečně bude voln{. Kdo je Anastasia? Anastasia je žena na konci svého života. M{ všechny důvody být zahořkl{, ale ona již d{vno našla klid ve své duši. Vůči těm, kteří ji dostali do pr{delny, i svým věznitelům necítí nen{vist, jen lítost. Zůstala sama sebou – to je její způsob, jak vzdorovat nepřízni osudu. Na rozdíl od Maggie, kter{ se poddala a „spojila se s nepřítelem“, Anastasia dok{že nad{le vidět v lidech okolo sebe dobro a věří ve šťastné konce. I když ona ho zřejmě nalezne až v nebi. Anastasia ničeho ve svém životě nelituje. Žila, jak nejlépe dovedla, a i když jí Bůh naložil více než komukoliv jinému, ji to nezlomilo. Anastasia věří v Boha, i když nevěří v církev. Nikdy ji k ničemu nepotřebovala a život v pr{deln{ch ji v tom jen utvrdil. Ostatní ale o svém přesvědčení nepřesvědčuje, každý potřebuje něco, o co se v životě nemůže opřít. Jak hr{t Anastasii? Anastasia v příběhu představuje tichou, klidnou sílu. Pro mladší dívky je průvodkyní, r{dkyní a vlastně trochu i matkou. Za roky v pr{delně zjistila, že vztek a nen{vist jen člověka užírají zevnitř a dívky se snaží k tomu také přivést. A to spíše trpělivostí a vlastním příkladem než plamennými řečmi. Ostatní se snaží chr{nit i před nimi samými, ale nebojuje s nimi. Se sestrami nejde do přímého konfliktu, nikdy to stejně nepřinese nic dobrého. - LXVII -

Anastasia je smrtelně nemocn{. Není potřeba o tom dlouze hovořit s ostatními, ale n{znaky a hlavně častý kašel jsou rozhodně vítané. Anastasia čas od času hovoří o Maggie. Vzpomín{ na dobu, kdy se př{telily, některé své rady může podložit pr{vě nějakým příběhem s Maggie (které mohou a nemusí být pravdivé). Nikdy ale ani nenaznačí, že Maggie je ve skutečnosti sestra Bethany. Koneckonců, Maggie už vlastně není. Pokud se někdo zept{ na to, co se stalo s Maggie, Anastasia si vymýšlí různé smyšlené konce, které se mohou v průběhu času i měnit (utekla a žije někde venku, odešla z kl{štera, zemřela<). Důležitý je i vztah i s Deborou. Anastasii trochu připomín{ Maggie, neust{le s někým bojuje, st{le je v opozici. O to větší o ni m{ obavy. A i když býv{ středem Debořina vzteku často i sama Anastasia, přijím{ to s trpělivostí a věří, že Deb nakonec najde tu spr{vnou cestu. Život v kl{šteře Život v kl{šteře je jednoduchý – střídmé jídlo, modlitby, tvrd{ pr{ce v pr{deln{ch a sp{nek se tu střídají s železnou pravidelností. Za pr{ci v pr{delně nedost{vají ženy plat. Sestry vyžadují po svých svěřenkyních naprostou poslušnost a dodržov{ní pravidel, z nichž nejdůležitější jsou: - je třeba pracovat ř{dně a tiše; - sestr{m se neodporuje a je třeba se k nim chovat s patřičnou úctou; - je zak{z{no hovořit se sestrou, pokud nejste t{z{ni. V případě porušení pravidel n{sleduje trest, jehož výše je zcela na rozhodnutí sestry.

- LXVIII -

Prolog Anastasia v prologu nevystupuje.

- LXIX -

Scéna první – Pravidla (Anastasia) Pr{delna Do kl{štera přibyly dvě nové dívky, Elizabeth a Francesca. Sestra Bethany je dala na starosti jako obvykle Anastasii, aby je v pr{delně naučila vše potřebné. Anastasia dívk{m při pr{ci vysvětluje nejen, jak se skl{d{ pr{dlo, ale také jak{ jsou pravidla života v kl{šteře. Postupně se dost{v{ ke svému životu a vypr{ví svůj příběh. Trpělivě odpovíd{ na naivní ot{zky dívek. Stejně tak mlčky přech{zí připomínky Debory. Poté, co Anastasia dovypr{ví svůj příběh, dojde ke konfliktu mezi sestrou Bethany a Catherine s Deborou. Pokud by Elizabeth nebo Francesca chtěly zas{hnout, Anastasia jim v tom zabr{ní. Scéna končí po odchodu sestry Bethany. Toto je Tv{ scéna, kde Anastasia vypr{ví svůj příběh. Rozhodně je dobré zmínit Maggie (ale ne její spojitost se sestrou Bethany). Její vypr{vění by mělo být jisté varov{ní pro nové dívky, přesto jim Anastasia jejich naivitu nebude rozmlouvat. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna

Anastasia zaučuje Elisabeth s Francescou Deborah a Catherine, Bethany (Anastasia dovypr{ví příběh) Konflikt mezi Bethany, Catherine a Anastasia, Elizabeth, Francesca Deborou

- LXX -

Scéna druh{ – Neviň{tka (Catherine) Jídelna Uplynulo p{r měsíců, je čas V{noc. Všichni připravují v{noční výzdobu a staví Betlém. Anastasia m{ nostalgickou n{ladu, i sestra Bethany je dnes méně přísn{. Anastasia si zavzpomín{ na V{noce doma ještě s maminkou a na její drobenkový kol{č, který na V{noce dělala. Maminčin drobenkový kol{č, to by byl ten nejlepší v{noční d{rek. A co ostatní? Co by si př{ly nejvíce? A jak by tr{vily V{noce, kdyby byly doma? Anastasia by se šla projít, zdravila se s ostatními z městečka, př{la by jim hodně štěstí, a buď by jí Bůh přivedl do cesty někoho, s kým by V{noce oslavila, nebo by si sama užila svou chvilku v místní hospodě, kde by si dala něco dobrého k jídlu a pití. Catherine se rozpovíd{ o svém životě. Anastasii však více zajím{, co si špitají Deborah a Elizabeth. Je jasné, že pl{nují útěk, který se jim Anastasia pokusí rozmluvit. Copak nech{pou, že jim to přinese jen více problémů? Scéna končí s příchodem dopisů. Na zač{tku by měla Anastasia rozproudit povíd{ní o tom, co by si kdo nejvíce př{l a jak by tr{vily doma V{noce. Poté by měla svůj prostor dostat Catherine. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna

Všichni si povídají o V{nocích (každý řekne, co by si př{l) Catherine vypr{ví Francesce a Bethany

Elizabeth, Deborah a Anastasia

- LXXI -

Scéna třetí – Medailónek (Deborah) Ložnice Od V{noc uplynuly další měsíce, léto už je téměř tady. Catherine hystericky šílí, že se jí ztratil její medailónek. Anastasia se ji snaží utěšit stejně jako ostatní. Francesca nakonec zjistí, kdo může za ztr{tu Catherinina medailonku. Anastasia se snaží uklidnit situaci a na rozdíl od ostatních viníka nepranýřuje. Chybovat je lidské. Jistě to neudělala, protože je zl{, jen je nešťastn{. Neomlouv{ ji, jen se snaží pochopit, proč to udělala. Po příchodu sestry Bethany odch{zí Anastasia ze scény spolu s ostatními. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna

Všichni (kromě Bethany) řeší medailonek Catherine (příchod Bethany) Rozhovor Bethany a Debory

- LXXII -

Scéna čtvrt{ – Rodina (Elizabeth) Jídelna Elizabethin útěk, který proběhl před p{r dny, je st{le téma. Všichni ho probírají i při společné snídani. Všechny by zajímalo, co nyní Elizabeth děl{. Co by asi Anastasia dělala na jejím místě? Elisabeth se vrací, Anastasii zajím{ proč. Scéna končí příchodem dopisů. Anastasiin zdravotní stav se rychle zhoršuje a v této scéně by to mělo být zn{t. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna

Anastasia, Deborah a Francesca řeší útěk Sestry s Bethany snídají Elizabeth Catherine čte Bibli (příchod Elizabeth) Elizabeth vypr{ví svůj příběh ostatním Sestry a Bethany dívk{m

- LXXIII -

Scéna p{t{ – Smrt (Bethany) Ložnice Anastasia umír{, leží na smrtelné posteli. Dívky se s ní postupně přich{zí rozloučit. Anastasia již trochu blouzní a v každé z nich zpoč{tku vidí Maggie. Pak ale pohovoří postupně s každou z nich a d{ jim své poslední rady. Rozhovor ukončí Anastasia tím, že pož{d{ dívku, aby zhasla jednu ze svíček. Poté přich{zí další dívka. Catherine je zničen{ z toho, že jí v dopise napsali, že její dítě zemřelo. Neměla by se ale vzd{vat naděje, jen s ní může na tomto místě přežít. Je si jist{, že je to pravda? Deborah by měla zanechat té nen{visti, jinak tu nepřežije. To, že přijme život takový, jaký je, neznamen{ přeci prohru. St{le může zůstat sama sebou, ale s nen{vistí v srdci to nelze. Naposled se přich{zí rozloučit Maggie/Bethany. Bethany se pokouší Anastasii přesvědčit o své pravdě a v jejich dialogu odhaluje svůj příběh. Anastasia ch{pe, proč se Maggie rozhodla tak, jak se rozhodla, ale podle Anastasie to není ta prav{ cesta, a už vůbec to nem{ co dělat s Bohem. To, v čem Maggie žije, je jen iluze. Možn{ se jí žije lehčeji, ale Anastasia zůstala svobodn{ a ničeho ve svém životě nelituje. Lituje Maggie, protože nedok{že vidět dobro v lidech. Přesto jí Anastasia odpouští. Nakonec i Bethany na ž{dost Anastasie zhasín{ poslední svíčku a Anastasia umír{. V této scéně m{ Anastasia šanci projevit naplno svůj postoj k životu a udělit poslední rady. Může také naposledy zapůsobit na Deb, aby změnila svůj život. Rozhovory s dívkami by měly být spíš kratší (kromě dialogu s Bethany). Klíčový je pak dialog s Maggie/Bethany, ve kterém se konečně odhaluje pravda. A také odlišné cesty, které obě ženy zvolily, aby v tomto světě přežily. Bethany by měla dostat dost prostoru k vypr{vění svého příběhu. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna

Anastasia postupně hovoří s dívkami

- LXXIV -

Scéna 6 – Únik (Francesca) Pr{delna V této scéně hraješ novou postavu, Grétu, kter{ přich{zí do kl{štera. Gréta je mlad{ dívka, kter{ podle svých rodičů vedla neřestný život. Sestra Bethany přiv{dí Grétu do pr{delny a před{v{ jí Francesce, kter{ ji m{ naučit vše potřebné. Gréta se možn{ trochu naivně vypt{v{ na život v kl{šteře a Francesca ji do všeho zasvěcuje. Po potrest{ní Debory d{v{ prostor Francesce a jejímu monologu. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna

Bethany přiv{dí Grétu a sděluje novinky

ostatní sledují

Francesca zaučuje Grétu (Francesca dovypr{ví příběh)

Deborah a Catherine Bethany a Elizabeth

Konflikt Debory s Bethany a Elizabeth (rozhodnutí o trestu)

ostatní sledují

Dialog Francescy a Catherine

ostatní sledují

Monolog Francescy

- LXXV -

PŘÍBĚHY HŘÍCHU

BETHANY

- LXXVI -

SESTRA BETHANY – MAGGIE SULLIVAN (42) „Nejnebezpečnější lži poch{zejí od těch, kteří jim věří.“ Dick Francis Scéna: 5 – Smrt

Maggie se narodila do bohaté měšťanské rodiny v Dublinu. Vždycky dostala vše, na co si pomyslela. A to možn{ byla chyba. Její život byl tak nudný. Pečlivě napl{novaný, jak se na slušnou, zajištěnou irskou slečnu sluší. A Maggie tak toužila po dobrodružství. Ale klid jí nepřin{šely ani občasné milostné aférky s mladíky, kteří se kolem obchodu jejího otce vždycky točili. Nakonec Maggie rodiče zasnoubili s postarším, bohatým obchodníkem. Měl to být výhodný sňatek i obchod. Jenže pak se Maggie poprvé zamilovala. Peter měl sice trochu hluboko do kapsy, ale byl pohledný a v jeho n{ručí zapomínala Maggie na celý svět. Na blížící svatbu se však zapomínalo těžko. Když Peter navrhnul, že spolu utečou a tajně se vezmou, nenechala se Maggie dlouho přemlouvat. K útěku došlo, ke svatbě už ne. V jednom hotýlku je našli její rodiče i snoubenec. Maggie věřila, že dok{že rodiče přesvědčit, aby zrušili její zasnoubení a ona si mohla vzít Petera. Tentokr{t se přepočítala. Ostuda, kterou způsobila rodině svým útěkem, byla příliš velk{. R{no již byla na cestě do kl{štera U Dobrého pastýře. Poprvé v životě zakusila tvrdou pr{ci i disciplínu. Ale Maggie nedok{zala jen tak sklonit hlavu. Neust{le se dost{vala do křížku se sestrami a trest n{sledoval trest. Život v pr{deln{ch nebyl nic pro Maggie. Těžko říci, jak by ty měsíce přežila, nebýt Anastasie, kter{ si vždy věděla rady. Anastasia se živila jako prostitutka, než ji její z{kazníci nechali zavřít do kl{štera, a na tvrdý život byla zvykl{. Pl{novaly, že až nastane vhodn{ chvíle, utečou spolu a začnou někde nový život. Maggie věděla, že k rodičům se již nikdy vr{tit nemůže, ale věřila, že Peter na ni st{le ček{. Až uteče, budou konečně spolu šťastně žít. Opět se mýlila. Jednoho dne přišel dopis, ve kterém ji Peter ž{dal, aby mu již nad{le nepsala. Oženil se, vede spokojený život a nepřeje si, aby se mu jeho pošetil{ minulost nad{le připomínala. Maggie se zhroutil svět. Najednou nic z toho, čemu věřila, nebyla pravda. Nebylo kam jinam jít. A tehdy Maggie poznala Boha a pravou cestu. Pochopila, jak špatný život vedla a že jedin{ možn{ cesta je plně odevzdat se Kristu. O p{r měsíců později vstoupila do ř{du, zanechala svůj starý život za sebou a přijala jméno Bethany. Je to již téměř dvacet let, co Bethany slouží Bohu a snaží se napravovat hříšnice v pr{deln{ch. Není mnoho těch, které znají její minulost. Kromě několika sester je tu již jen star{ Anastasia, kter{ za ty roky nedok{zala najít

- LXXVII -

tu pravou cestu, i když se Bethany tolik snažila. Do jejích přísných rukou se za ty roky dostalo mnoho dívek. U některých převýchova přinesla své ovoce, u jiných ne, ale Bethany to nevzd{v{. Je to její posl{ní i pok{ní napravovat tyto padlé ženy.

- LXXVIII -

Kdo je Bethany? Z Maggie toho v Bethany již příliš nezbylo. Pryč je rozmazlen{ dívenka z měšťanské rodinky i rebelka, kter{ brojila proti ř{du a pravidlům. Bethany lpí na pravidlech i disciplíně, protože jen skrze ně může napravit ženy, které do kl{štera přich{zejí kvůli svému nemravnému životu. Ž{dn{ z nich není nevinn{, jinak by nebyly zde. Bethany věří v Boha a v posl{ní, které ji uložil. Nepřipouští si ani stín pochybností o svých činech. Proč taky? I ona poznala pravou cestu zde, v pr{deln{ch. Jak hr{t Bethany? Bethany zobrazuje v tomto příběhu represivní moc kl{štera. Příliš neprojevuje své emoce, je vzd{len{ a nedostižn{, neodpouští selh{ní a porušení pravidel. I ve chvílích, kdy se snaží přiblížit dívk{m, musí zůst{vat autoritou. Bethany si nikdy nemůže připustit ž{dné pochybnosti, protože by to mohlo narušit její moc a poškodit ji to v očích ostatních sester. A protože ony vědí, kdo ve skutečnosti je, nemůže si Bethany dovolit ž{dné selh{ní. To, že i ona je obětí, se nakr{tko uk{že jen v její scéně. Ani poté neproběhne u Bethany ž{dn{ změna. Bethany se již nemůže změnit, nedok{zala by pak ospravedlnit posledních dvacet let svého života. Vztah s Anastasií je komplikovaný. Když se Bethany rozhodla, že zasvětí svůj život Bohu, odstřihla se od starého života a tím i od Anastasie. Ve skrytu duše st{le douf{, že jednou Anastasii přesvědčí, aby vstoupila do ř{du a mohly být opět přítelkyně. Jinak ale jejich př{telství není možné a nikdo nesmí poznat, že si kdysi byly blízké. Deborah připomín{ Bethany ji samou, když byla ještě mlad{. Věčně rebelující, nespoutan{. I proto je na ni tvrdší než na ostatní. Věří, že stejně jako ona by jednou mohla najít pravou cestu, ale předtím musí být zlomena její pýcha. Deborah je sirotek, poslali ji sem ze sirotčince pro její nemravné chov{ní. Její matka byla jistě také padl{ žena z pr{delen, Bethany to již viděla tolikr{t, kterak se hřích dědí z matky na dceru. (Není důležité, jestli tomu tak skutečně bylo, Bethany je o tom přesvědčena a klidně může tvrdit, že Debořinu matku znala.) Pro příběh je důležité, aby Bethany dok{zala neustoupit ze svých pozic a prosazovala pravidla kl{štera. Většinu času si vystačí se sarkastickými pozn{mkami či slovním ponižov{ním. Obecně je „dobré“ útočit na mravnost, nedostatečnou víru a inteligenci dívek. Catherine je svobodn{ matka, i v jejím případě lze využít téma dědičného hříchu.

- LXXIX -

Život v kl{šteře Život v kl{šteře je jednoduchý – střídmé jídlo, modlitby, tvrd{ pr{ce v pr{deln{ch a sp{nek se tu střídají s železnou pravidelností. Za pr{ci v pr{delně nedost{vají plat. Sestry vyžadují po svých svěřenkyních naprostou poslušnost a dodržov{ní pravidel, z nichž nejdůležitější jsou: - je třeba pracovat ř{dně a tiše; - sestr{m se neodporuje a je třeba se k nim chovat s patřičnou úctou; - je zak{z{no hovořit se sestrou, pokud nejste t{z{ni. V případě porušení pravidel n{sleduje trest, jehož výše je zcela na rozhodnutí sestry.

- LXXX -

Prolog Bethany vít{ Elizabeth a Francescu v kl{šteře. Pt{ se jich na jména. Elizabeth d{v{ její visačku, Francesca se představuje jako Mary. Tu už ale v kl{šteře mají, budou jí tedy říkat Francesca. Její protesty mile, ale rozhodně utne. Musí se naučit pokoře. Jsou na spr{vném místě, zde naleznou cestu k Bohu.

- LXXXI -

Scéna první – Pravidla (Anastasia) Pr{delna Bethany před{v{ Elizabeth a Francescu Anastasii, aby je sezn{mila s prací v pr{deln{ch. Poté kontroluje pr{ci svěřenkyň. Pokud budou příliš hlučné, utiší je. D{v{ ale prostor Anastasii. Až Anastasia vypoví svůj příběh, Catherine omylem převrhne pr{dlo. Bethany ji za to n{ležitě vynad{ – takov{ neopatrnost! Copak Catherine nezvl{dne ani takový jednoduchý úkol? Deborah si dovolí oponovat Bethany. To si nesmí dovolovat, zvl{šť před nově příchozími. Kdyby to nyní Bethany přešla, její autorita by byla narušena! Debory se na její n{zor nikdo neptal. Tam venku jí to kvůli pěkné tv{řičce a hříšnému chov{ní možn{ proch{zelo, tady se ale více cení pravidla a pokora. Deb je stejn{ jako její matka, kurva, kter{ pohodila své dítě do sirotčince. Není divu, že zde Deb skončila, to je ta hříšn{ povaha, kterou zdědila po své matce. Poté, co Bethany řekne vše potřebné, odv{dí Deb mimo scénu, aby ji potrestala, tím scéna končí. Do vypr{vění Anastasie a povíd{ní dívek zasahuj jen m{lo, dej jim prostor. Občas je ale třeba je napomenout, aby nezapomínaly, kde a kdo jsou. Nenech se vyvést z míry povíd{ním Anastasie o Maggie, ještě není čas uk{zat, kdo Maggie ve skutečnosti je. Důležité je d{t Deb jasně najevo, že její matka byla stejn{ hříšnice jako ona a že i ona byla dříve v pr{deln{ch. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- LXXXII -

Scéna druh{ – Neviň{tka (Catherine) Jídelna Uplynulo p{r měsíců, je čas V{noc. Všichni připravují v{noční výzdobu a staví Betlém. I na Bethany dnes V{noce dolehly a je méně přísn{. Pokud se někdo bude pt{t na dopisy, odpovíd{ Bethany neurčitě (možn{, když si to zasloužíš<). Při stavbě Betlému dívky probírají, jaké by byly V{noce, kdyby byly doma. Bethany se tv{ří přívětivě, ale někdy je třeba jasně d{t laskavě najevo, že jejich pohled na svět není spr{vný. Ale jsou V{noce, tak Bethany děvčatům povolí více a sama se do povíd{ní zapojuje. Největším př{ním Bethany je očistit svět od hříchu, aby všichni hříšníci prohlédli a k{li se ze svých hříchů. To ostatně přeje i dívk{m. Catherine zmíní, že jí Jezul{tko připomín{ její dítě, což Bethany rozzlobí – jak si dovoluje srovn{vat syna Božího s nemanželským bastardem? Pokud Catherine uzn{ svou chybu, nech{ ji ale d{le žvatlat o jejím dítěti. Toho, co probírají Deb a Elizabeth, si Bethany moc nevším{. Scéna končí příchodem dopisu. V této scéně se Bethany chov{ k dívk{m př{telsky, neodpustí si ale občasné sarkastické koment{ře. Do většího konfliktu by ale scéna neměla vrcholit. Rozhovor Debory, Elizabeth a Anastasie prosím ignoruj. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna



- LXXXIII -

Scéna třetí – Medailónek (Deborah) Ložnice Od V{noc uplynuly další měsíce, léto už je téměř tady. Bethany začín{ mimo scénu. Mezi dívkami dojde ke konfliktu. Deborah se před ostatními ospravedlňuje. Do toho vstupuje Bethany, nesnese, aby dívky dělaly tolik hluku pro nic za nic. Všechny je potrest{, budou bez snídaně, posíl{ je do pr{ce. Deb si bere stranou, už dlouho jí chce promluvit do duše. Věří, že s trochou pr{ce by mohla otevřít své srdce Bohu, přestala by se br{nit Boží l{sce a možn{, možn{ by jednou z ní mohla být i jednou dobr{ sestra. Jen musí bojovat proti hříchu, který na ni přenesla její hříšn{, bezbožn{ matka. Když pustí Boha do svého srdce, pomůže jí najít spr{vnou cestu a odčinit hříchy její a její matky. Scéna končí příchodem další sestry. Před vstupem na scénu je třeba d{t dost prostoru Deb, aby vypověděla svůj příběh. Její vypravov{ní může pokračovat v dialogu s Bethany. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- LXXXIV -

Scéna čtvrt{ – Rodina (Elizabeth) Jídelna Elizabethin útěk, který proběhl před p{r dny, je st{le téma. Bethany sníd{ se sestrami, které jasně d{vají své zklam{ní nad tím, jak nezvl{dla celou situaci ohledně útěku Elizabeth. Catherine předčít{ z Bible. Bethany ji potrestala za to, protože ona st{la na poč{tku všeho toho zmatku, kvůli kterému utekla Elizabeth. Když přiv{dí Elizabeth zpět, přenese na ni všechen vztek a ponížení, vyvolaný k{r{ním sester. Stejně tak dostane co proto každ{, kter{ přijde Bethany dnes do cesty. Bethany posadí Elizabeth ke snídani, ale ž{dné jídlo si nezaslouží. Catherine se již také může posadit mezi ostatní, ale i ona m{ zak{zanou snídani. Poté se vrací ke stolu sester. Scéna končí příchodem dopisů. Když si Elizabeth sed{ zpět mezi ostatní dívky, je čas na vypr{vění jejího příběhu. Bethany toto vypr{vění může občasně narušit ř{dným pok{r{ním dívek, ale Elizabeth by měla dostat dost prostoru. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- LXXXV -

Scéna p{t{ - Smrt (Bethany) Ložnice Anastasia umír{, již dlouho byla nemocn{. K jejímu loži přich{zí jednotlivě dívky rozloučit se. Když Deborah sfoukne svíčku, přich{zí za Anastasií Bethany. Sama neví proč. Možn{ ji chce naposled přesvědčit o spr{vné cestě. Deboru vyžene hned za prací. Když ji nazve Anastasia jejím starým jménem, rozzlobí ji to. Bethany už s Maggie nem{ nic společného. Bethany probír{ s Anastasií staré časy a při tom odhaluje svůj příběh. Snaží se Anastasii vysvětlit, že její cesta je pomýlen{, že m{ poslední šanci přiblížit se Bohu. Když Bethany vypoví svůj příběh a řekne si s Anastasií, co je třeba, sfouk{v{ poslední svíčku na ž{dost Anastasie. S poslední svíčkou umír{ i Anastasia Po smrti Anastasie je jasné, že Bethany souboj o její duši prohr{la. Velmi ji to mrzí. Bethany m{ prostor pro kratičký monolog (Uboh{ duše, promarnila svou šanci na sp{su. Modlím se, aby byl Bůh milosrdný k její duši.) Toto je Tv{ scéna, kde Maggie/Bethany dovypr{ví svůj příběh. V dialogu s Anastasií není třeba si na nic hr{t. Ona už to nikomu neřekne. Přes všechno, co Anastasia řekne, ale Bethany nezmění svůj n{zor na svět. Jejich dialog odhaluje odlišné cesty, které obě ženy zvolily, aby v tomto světě přežily. Bethany ale nemůže couvnout, vše, co předtím udělala, by ztratilo smysl. To, že se Bethany nezměnila, je třeba d{t najevo v z{věrečném monologu. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- LXXXVI -

Scéna 6 – Únik (Francesca) Pr{delna Do kl{štera přich{zí nov{ dívka, Gréta. Bethany ji d{v{ na starost Francesce, aby ji naučila vše potřebné. Anastasia tu již není, aby tuto pr{ci zastala. Hned poté oznamuje příjemnou novinu, že Elizabeth se rozhodla otevřít své srdce Bohu a st{v{ se novickou. Bethany nech{v{ dívky pracovat a věnuje se Elizabeth, vysvětluje jí, jak se m{ spr{vn{ sestra chovat a jak musí vytrvat na této nelehké cestě. Deborah rozsype pr{dlo a Bethany pobízí Elizabeth, aby se o celou situaci postarala. Pokud ř{dně Deb pok{r{, Bethany Elizabeth pochv{lí. Pokud nebude mít Elizabeth situaci pod kontrolou, postar{ se o to sama. Poté, co Francesca přech{zí na druhou scénu, d{v{ prostor jejímu monologu. Bethany sice neuspěla v převýchově Debory, ale u Elizabeth se jí to podařilo. Je velmi potěšen{ a n{ležitě hrd{. Je to důkaz toho, že Anastasia neměla pravdu. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


ostatní sledují




ostatní sledují


ostatní sledují

Monolog Francescy

- LXXXVII -

PŘÍBĚHY HŘÍCHU

CATHERINE

- LXXXVIII -

CATHERINE WILSON (24) „Nejbl{hovější sny d{valy lidem odjakživa největší sílu.“ Jan Proch{zka

Scéna 2 – Neviň{tka Catherine vyrostla v malém městě nedaleko Dublinu. Otec měl malou truhl{řskou dílnu, matka byla švadlenou. I když neměli peněz na rozd{v{ní, nikdy netrpěli hladem. Catherine byla mlad{, pohledn{ dívka, kterou by všichni sousedé označili za slušné děvče. Nikdy nezapomněla pozdravit, ž{dn{ pr{ce pro ni nebyla příliš těžk{ a r{da ostatním pom{hala. Jen jedno ji tr{pilo. Mnoho děvčat v jejím věku už bylo d{vno vdaných a čekalo své první dítě, jen Catherine st{le nepotkala toho pravého. Každou neděli při mši se vroucně modlila k Bohu a prosila jej, aby jí do cesty poslal ml{dence, do kterého se zamiluje, vezme si ho a budou spolu šťastně žít. Vždyť i její rodiče by byli r{di, kdyby domů přivedla šikovného chlapce. Přich{zelo léto a jako každým rokem do města přijela pouť a s ní se chystala i oblíben{ pouťov{ z{bava. Catherine, spolu se svými kamar{dkami, se večer vydaly k muzice a tam, mezi dveřmi st{l on. Muž, kterého si Catherine tolik př{la. Byl kr{sný, vysoký, štíhlý a usmíval se pr{vě na ni. Protančili spolu celý večer a Cat bylo jasné, že s ním takhle chce tančit celý život. Od toho večera se každý den sch{zeli a při jedné vlahé, letní noci ji pož{dal o ruku. A ona, šťastn{, že se splnil její velký sen, mu jako důkaz své oddanosti a l{sky darovala sebe. Druhý den se s ní její milovaný přijel rozloučit, jeho otec je v{žně nemoc a on musí převzít jeho obchody, ale Catherine se nemusí b{t, vr{tí se co nejdřív a hned potom bude jeho ženou. Měsíce plynuly a Catherine st{le čekala. Každý den doufala, že přijde alespoň dopis, kde jí její milý přiblíží datum jeho příjezdu, ale marně. Dlouho se v noci budila, když měla pocit, že zaslechla vrznutí vr{tek a usínala v slz{ch poté, co jí došlo, že to byl jen sen. Pomalu jí začalo doch{zet, že se její milý nevr{tí, možn{ se mu něco stalo, není přeci možné, aby ji opustil, vždyť s ní chtěl str{vit celý život. A navíc, tušila, že v jejím lůně začal klíčit nový život. Tušení se za několik dní uk{zalo jako spr{vné a Catherine musela říct tuto zpr{vu svým rodičům. Věděla, že ji nepřijmou s radostí, věděla, že jí ček{ spousta problémů, ale pocit, že v sobě nosí dítě muže, kterého milovala víc než svůj život, jí d{val pocit naděje. Věřila, že až se dítě narodí, rodiče se obměkčí a nakonec budou šťastní. Catherine porodila kr{snou, zdravou holčičku. Na krk jí ihned po narození pověsila zlatý medailonek, který ji bude celý život ochraňovat, sama měla úplně stejný. Její rodiče se na dítě nechtěli ani podívat. Pro ně to bylo dítě hříchu, kterým pošpinila jméno rodiny. Když za ní přišel její otec do porodnice, myslela si, že bude vše v poř{dku, vyšla s ním na chodbu a začala

- LXXXIX -

mu o dcerce vypr{vět, ten ale jen řekl, že je ostudou celé rodiny a nejlepší bude, když své hříchy odčiní v kl{šteře U Dobrého pastýře v Dublinu, tam jí pomohou. Chtěla se zeptat, jak může odjet, když m{ malou dcerku, když v tom vyšly sestry z jejího pokoje a holčičku nesly pryč. Už ji nikdy neuvidíš, řekl otec. Druhý den Catherine odjela do Dublinu. Život v kl{šteře je složitý, Catherine pom{h{ přežít všechny strasti její medailónek. Věří, že je díky němu ve spojení se svým dítětem, a když splní všechny povinnosti a bude poslouchat sestry, určitě půjde brzy domů za svou holčičkou. Tuto naději v sobě živí již několik let. Kdo je Catherine? Catherine je slušn{, mil{, pohledn{ dívka z dobré rodiny. Rodiče ji vždy vedli k víře a poctivému životu. Jejím největším životním př{ním bylo najít muže, kterého bude milovat a ctít po celý život. Chtěla být šťastn{, milovat a být milovan{. Potkala ho, muže, se kterým chtěla str{vit celý svůj život, ten však musel odejít. Dosud neví, proč se nevr{til, a možn{ už to teď vůbec není podstatné, m{ přeci svou holčičku. Holčičku, kter{ se dív{ stejnýma očima jako muž, kterého ze srdce milovala. Tu scénu, kdy sestry odch{zely z jejího pokoje a odn{šely její dítě a ona st{la na chodbě se svým otcem, nikdy nezapomene. Ta bolest, kter{ zaplavila celé její tělo – nemůžou jí ho jen tak vzít, je to přeci její dítě. Plakala a modlila se a pak jí snad s{m Bůh vnukl tu myšlenku – na krku m{ přeci medailonek, ten samý medailonek, který věnovala své dceři po narození. Medailonek, který je bude navždy spojovat<. Catherine věří v Boha, vždy byla vychov{v{na v úctě k autorit{m, a tak není v její přirozenosti, aby bojovala proti ř{du. Věří, že cesta ven vede skrze poslušnost, respekt a pokoru. Vše, na čem jí z{leží, je dostat se zpět ke své dceři. Jak hr{t Catherine? Catherine vždy věřila v Boha, ten ji přivedl do cesty jejího milého, ten držel ochrannou ruku nad jejím porodem a díky němu je její holčička zdrav{< To, že jí její holčičku vzali, je jen zkouška, až odejde z kl{štera, najde ji a budou zase spolu. Jediné, co jí zbylo, je naděje, ta jí pom{h{ žít d{l a přežít. V neposlední řadě m{ medailonek – dokud ho bude mít u sebe, ochr{ní svou dcerku, ať už je kdekoliv. Ostatním může připadat zvl{štní, možn{ si o ní myslí, že je bl{zen, ale jen ona ví, že když šept{ do medailonku, její dcera ji slyší, ví, že je to jedin{ věc, kter{ je dvě spojuje. Na tom, co si myslí ostatní, nez{leží. Ona musí přežít, ne kvůli sobě, ale kvůli dceři. Catherine veškerou svou pozornost soustředí na své dítě, a tak si m{lokdy skutečně všimne, co se děje kolem ní. Není hloup{, je schopna vidět všechnu nespravedlnost, kter{ se kolem ní děje, ale nechce se tím zabývat. Nechce a nebude dělat problémy, protože jen tak se může dostat brzy domů, za svým dítětem. Díky tomu dok{že proplouvat životem v pr{deln{ch - XC -

s nepřítomným výrazem a neust{lým úsměvem na rtech. Působí velmi křehce, ostatní mají tendenci ji ochraňovat. Život v kl{šteře Život v kl{šteře je jednoduchý – střídmé jídlo, modlitby, tvrd{ pr{ce v pr{deln{ch a sp{nek se tu střídají s železnou pravidelností. Za pr{ci v pr{delně nedost{vají plat. Sestry vyžadují po svých svěřenkyních naprostou poslušnost a dodržov{ní pravidel, z nichž nejdůležitější jsou: - je třeba pracovat ř{dně a tiše; - sestr{m se neodporuje a je třeba se k nim chovat s patřičnou úctou; - je zak{z{no hovořit se sestrou, pokud nejste t{z{ni. V případě porušení pravidel n{sleduje trest, jehož výše je zcela na rozhodnutí sestry.

- XCI -

Prolog Catherine v prologu nevystupuje.

- XCII -

Scéna první – Pravidla (Anastasia) Pr{delna Catherine je s Deborou, skl{dají pr{dlo, povídají si a komentují, co Anastasia řík{ dvěma nově příchozím dívk{m. Cat vypr{ví Deb o medailonku a o dítěti. Když Anastasia skončí s poučov{ním dívek, Cat omylem strčí do poskl{daného pr{dla a p{r kousků upadne na zem. Scéna končí po odchodu sestry Bethany. Catherine a Deborah mohou zasahovat do hlavní scény svými koment{ři. Catherine se proti rozhodnutí sestry Bethany nepostaví. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna

Anastasia zaučuje Elisabeth s Francescou Deborah a Catherine (Anastasia dovypr{ví příběh) Bethany Konflikt mezi Bethany, Catherine a Anastasia, Elizabeth, Francesca Deborou

- XCIII -

Scéna druh{ – Neviň{tka (Catherine) Jídelna Měsíce rychle běží a jsou tu V{noce. Tak dlouho už je Cat v kl{šteře a nem{ ž{dné zpr{vy o své dceři, ještě že m{ medailonek, díky němu můžou být alespoň trochu ve spojení. Francesca s Elizabeth st{le čekají na dopisy z domova, Cat ž{dné neček{, kdo by jí psal, vždyť svou rodinu tolik zklamala. V{noce jsou pro Cat velmi bolestné, vše jí připomín{ její holčičku. A tak když s dívkami chystají v{noční výzdobu a začnou si povídat o tom, co by dělaly, kdyby byly na V{noce doma, a co by si nejvíc př{ly, Catherine m{ jasno. Nejvíce ze všeho by si př{la být se svým dítětem, slavit s ním V{noce, pouštět skoř{pky a dívat se, jak se jeho dětské oči radují. Když vidí Jezul{tko v Betlémě, neudrží se a řekne, že jí připomín{ její miminko. Cel{ situace je pro ni velmi bolestn{ a začín{ vypr{vět svůj příběh. Scéna končí příchodem dopisů Poté, co všichni řeknou, co by si př{ly a jak by tr{vily V{noce doma, upozorní Catherine na podobnost Jezul{tka a svého miminka. Poté je na řadě její příběh. Toto je Tv{ scéna, kdy Catherine vypoví svůj příběh. Francesca a vlastně i sestra Bethany by měly být jejími pozornými posluchačkami. To, co řeší Deb s Elizabeth, Catherine nezajím{. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna



- XCIV -

Scéna třetí – Medailónek (Deborah) Ložnice Stalo se něco strašného, ztratil se tvůj medailonek. Jsi zoufal{, hysterick{, bez medailonku nemůžeš chr{nit své dítě, nemůžeš s ním být ve spojení. Je to jedin{ věc, kter{ tě dovede za tvým dítětem, až jednou z kl{štera odejdeš. Ztr{ta medailonku by pro tebe byla naprosto fat{lní. Musíš ho najít! Nakonec zjistíš, jak došlo ke ztr{tě tvého medailonku. Nech{peš, jak se něco takového mohlo st{t, ale z{roveň jsi strašně šťastn{, že ho m{š opět u sebe. Po příchodu sestry Bethany odch{zí Catherine ze scény spolu s ostatními. Catherine nese ztr{tu medailónku opravdu těžce a je třeba to d{t najevo! Jeho ztr{tu vním{ jako přímé ohrožení svého dítěte. Tomu, kdo může za ztr{tu medailonku, nemůžeš odpustit. Přímo ohrozil Tvé dítě tím, že narušil spojení mezi V{mi.Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- XCV -

Scéna čtvrt{ – Rodina (Elizabeth) Jídelna Je r{no, od útěku Elizabeth uběhlo p{r dní, ale st{le je toto téma živé. U snídaně všichni probírají, co asi teď Elizabeth děl{, a přemýšlejí, co by dělaly na jejím místě. Ty se diskuse neúčastníš, za trest, že jsi svou víru v Boha pošpinila svou nadějí a vírou v medailonek, čteš u snídaně Bibli. Elizabeth se vrací, jejím n{vratem pro tebe končí tvůj trest, přised{š si k dívk{m a stejně jako je tě zajím{, proč se Elizabeth vr{tila. St{le jsi neodpustila Deb, což d{v{š najevo. Scéna končí příchodem dopisů. Kompozice scény Hlavní scéna Vedlejší scéna Anastasia, Deborah a Francesca řeší útěk Sestry s Bethany snídají Elizabeth Catherine čte Bibli (příchod Elizabeth) Elizabeth vypr{ví svůj příběh ostatním Sestry a Bethany dívk{m

- XCVI -

Scéna p{t{ – Smrt (Bethany) Ložnice Catherine je zoufal{, její dítě zemřelo, odešel smysl jejího života, neví, co bude d{l. Své zoufalství se ani nesnaží skrývat. Může vůbec d{l žít? Anastasia už je dlouho nemocn{ a umír{. Je čas se s ní rozloučit. Cat přich{zí k posteli jako první a naprosto upřímně Anastasii vypr{ví o svém tr{pení. Může být otevřen{, Anastasie už stejně nikomu nic neřekne, a tak nev{h{ a pokl{d{ Anastasii ot{zky, které ji st{le tr{pí: Může Deborah za smrt mého dítěte? Je možné, že dítě by nezemřelo, kdyby mi nevzala medailonek? Co když přerušila naše spojení a tím vzala mé dceři život? Třeba m{ Deborah pravdu, možn{ jsem to dítě vůbec neměla mít, vše by bylo jednodušší. Poté, co Catherine vše Anastasii poví, na její ž{dost sfoukne svíčku a odch{zí. Dosud žila Catherine za jakýmsi z{vojem, který ji spojoval s dítětem a odděloval od reality kolem. Ten z{voj je pryč. A Catherine naplno vním{ svou situaci. Pryč jsou její iracion{lní naděje. Catherine je zoufal{, ale víc ukotven{ v realitě než kdy jindy. Scéna Catherine s Anastasií by neměla být delší než p{r minut, zbytečně ji neprotahuj. Kompozice scény Hlavní scéna Vedlejší scéna Anastasia postupně hovoří s dívkami

- XCVII -

Scéna šest{ – Únik (Francesca) Pr{delna Od smrti Anastasie uběhlo p{r měsíců. Catherine přemýšlela o jejích slovech a rozhodla se, že bude i nad{le věřit tomu, že její dítě žije. Ztratit naději přeci znamen{ nežít a jedin{ možnost jak přežít v tomto pekle je věřit, že za branami kl{štera existuje někdo, pro koho m{ smysl žít. Dnes opět Catherine pracuje s Deborou. Ta kolem Catherine st{le chodí po špičk{ch. Odpustí Catherine Deboře? Mezitím do kl{štera přich{zí nov{ dívka, kterou zaučuje Francesca. Když je hotov{, Deborah omylem převrhne poskl{dané pr{dlo. Když je Deborah za toto pok{r{na, Catherine tuto situaci komentuje směrem k Francesce: „Myslíte si, že obelh{v{m sama sebe, kdy věřím, že mé dítě žije, ale každ{ z v{s to děl{. Jen se snažíme přežít. Copak m{me jinou možnost?“ Poté d{v{ prostor Francesce a jejímu monologu. To, že Catherine věří v to, že její dítě žije, je racion{lní volba, jak nad{le přežít v kl{šteře. Zatímco dříve se takto chovala Catherine mimoděk, nyní se ve světě naděje udržuje silou vůle. Díky tomu se čas od času chov{ zcela racion{lně. Za smrt svého dítěte Deb st{le viní. Je jen na Catherine, zda se rozhodne jí odpustit. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


ostatní sledují




ostatní sledují


ostatní sledují

Monolog Francescy

- XCVIII -

PŘÍBĚHY HŘÍCHU

DEBORAH

- XCIX -

DEBORAH ALLEN (20) „Raději chci trpět pro to, že řík{m pravdu, než aby měla pravda trpět pro mé mlčení.“ Ralph Waldo Emerson

Scéna 3 – Medailonek Deborah vyrostla v sirotčinci. I přesto, že nikdy svou matku a otce nepoznala, prožila zde poměrně spokojené dětství. Čím byla starší, tím častěji si pokl{dala ot{zky, kdo vlastně byli její matka a otec. Co se mohlo st{t, že se nechtěli o svou dceru starat sami? Jednou, když byli všichni na obědě a všude byl klid, vkradla se do kancel{ře matky představené a našla svou složku. Jenže to, co hledala, tam nebylo. Ž{dné zpr{vy o její matce nebo otci. Nic, co by odpovědělo na její ot{zky< Deb si vždy snadno dělala př{tele. Mladší dívky jí r{dy rozčes{valy její dlouhé vlasy a starší ji vyhled{valy zvl{šť kvůli pozornosti, kterou Deb vyvol{vala u chlapců. Ne, že by snad v sirotčinci byli nějací chlapci, ale čas od času se shlukovali u br{ny, pokřikovali na děvčata a prosili Deb o polibek. Samozřejmě jen když nebyly sestry v dohledu. Deb nikdy ž{dnému polibek nedala, schov{vala si ho pro toho pravého, pro toho, kterého si jednou vezme a bude do něj opravdu zamilovan{, ale to ti hlup{ci za branou netušili. Jejich pozornost dělala ale Deb dobře, a hlavně to bylo příjemné rozptýlení v šedé každodennosti sirotčince. A tak na ni každý den pokřikovali, ať jde blíž, a ona obklopen{ děvčaty se nikdy k br{ně nepřiblížila víc než na p{r metrů. Až jednoho odpoledne tuto nevinnou z{bavu přerušila sestra a zahnala děvčata zpět do budovy. Večer byla Deb velmi ostře pok{r{na matkou představenou za své nevhodné chov{ní. Moc nerozuměla tomu, co provedla, vždyť se k br{ně ani nepřiblížila, ale neodporovala a šla sp{t, jak matka nak{zala. R{no se jako každý den probudila o trochu dříve, aby jí mohly dívky rozčes{vat vlasy. Na ud{losti z předch{zejícího dne již téměř zapomněla. Když v tom n{hle přiběhla sestra –Deborah se m{ okamžitě sbalit, bude odvezena do kl{štera U Dobrého pastýře v Dublinu. Deb se jen tak tak stihla rozloučit s mladšími kamar{dkami. Vůbec netušila, že se pl{nuje její odjezd, myslela si, že ji zřejmě posílají do školy pro starší děvčata. Někdy se to tak děl{valo< Až v kl{šteře pochopila, jak moc se zmýlila. Nečekala ji ž{dn{ škola, ale azyl pro padlé ženy. Prostitutky, ženy lehkých mravů, svobodné matky – to měly být nyní její souputnice. Snažila se sestr{m vysvětlit, že to musí být omyl, že ona nic neprovedla, ale nikdo neposlouchal. Místo toho se jí dostalo ponaučení, že je lh{řka, na kterou bude pohlíženo obzvl{šť přísně. Deb se tedy snažila vyjít sestr{m vstříc, dobře pracovat a nedost{vat se do problémů, aby pochopily, že ji není třeba napravovat. Ale nebylo to

-C-

k ničemu. A s každou nezaslouženou ur{žkou, s každým nespravedlivým trestem rostl v Deb vztek. Kdo je Deborah? Deborah je sirotek. Nikdy se situací, že vyrůst{ v sirotčinci, výrazně netr{pila, spíš zvědavost vedla její kroky do kancel{ře matky představené. To, co Deb odlišuje od ostatních, je její kr{sa. Dosud ji pokl{dala za Boží dar, za něco, co jí pomůže ke snadnější cestě životem, ale teď začín{ uvažovat o tom, jestli to není trest. Vždyť kvůli čemu musela odjet ze sirotčince? Může snad za to, že se líbí chlapcům? Nikdy se k nim přeci nepřiblížila, nikdy neudělala nic, čím by porušila pravidla. Je to nespravedlivé, tak moc nespravedlivé. I když Deborah vždy respektovala pravidla, od té doby, co je v kl{šteře se mnohé změnilo. Chce se postavit veškeré nespravedlnosti, a pokud nespravedlnost znamen{ pravidla, tak i pravidlům. Jak hr{t Deboru? Deborah bývala hodné a milé děvče. Ale přijde jí nespravedlivé, že musí pykat za to, že je kr{snější než ostatní, vždyť nikdy nikomu neublížila, nikdy nic zlého neudělala. Pocit nespravedlnosti prostoupil celou její mysl i tělo. Z hodného děvčete se postupně st{v{ zahořkl{, sarkastick{ dívka, kter{ se snaží všem otevřít oči a uk{zat, že svět je peklo. Deboru velmi irituje Anastasie. Všichni tady ví, že bývala kurva, co prod{vala svoje tělo za peníze, i když by tomu dnes již stěží někdo uvěřil. Jen kvůli Anastasii existují místa, jako jsou tato, na rozdíl od Deb si svůj úděl Anastasia zaslouží. Blahosklonnost, s jakou Anastasia se všemi jedn{, ji rozčiluje ještě více. Deb tedy nevynech{ jedinou příležitost, aby Anastasii řekla, co si myslí. Na ní si může vylévat svůj vztek. Za svůj pobyt se celkem spř{telila s Catherine. Je sice trochu bl{zen a její povíd{ní o dceři, kter{ na ní venku ček{, ji trochu unavuje, ale Deb ji m{ r{da a nelíbí se jí, když jí někdo ubližuje. Deborah je jedin{, kdo si dovolí oponovat sestr{m. Vždy ale nakonec přijme trest, který jí sestry uloží. Život v kl{šteře Život v kl{šteře je jednoduchý – střídmé jídlo, modlitby, tvrd{ pr{ce v pr{deln{ch a sp{nek se tu střídají s železnou pravidelností. Za pr{ci v pr{delně nedost{vají plat. Sestry vyžadují po svých svěřenkyních naprostou poslušnost a dodržov{ní pravidel, z nichž nejdůležitější jsou: - je třeba pracovat ř{dně a tiše; - sestr{m se neodporuje a je třeba se k nim chovat s patřičnou úctou; - je zak{z{no hovořit se sestrou, pokud nejste t{z{ni.

- CI -

V případě porušení pravidel n{sleduje trest, jehož výše je zcela na rozhodnutí sestry.

- CII -

Prolog V této scéně Deborah nevystupuje.

- CIII -

Scéna první – Pravidla (Anastasia) Pr{delna Deborah je s Catherine, skl{dají pr{dlo, povídají si a komentují, co Anastasia řík{ dvěma nově příchozím dívk{m. Deb leze Anastasia svými moudry na nervy, na rozdíl od Deb je Anastasia jen kurva, kter{ si tady v kl{šteře zaslouží být. Cat upadne poskl{dané pr{dlo, za což ji sestra Bethany vynad{. Deb se jí zastane, je to přeci úpln{ hloupost. Catherine a Deborah mohou zasahovat do hlavní scény svými koment{ři. Ve sporu s Bethany Deb překročí hranice a d{ najevo vztek, který se v ní už dlouho hromadí. Na chvíli se přestane ovl{dat a řekne, co si myslí. Za to ale musí přijmout trest od sestry. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CIV -

Scéna druh{ – Neviň{tka (Catherine) Jídelna Jsou V{noce, tak dlouho už Deborah str{vila za zdmi kl{štera. Někter{ děvčata st{le čekají na dopisy z domova, zvl{ště Francesca se poř{d pt{, jestli jí přišel dopis. Deborah se jí posmív{, že stejně ž{dný dopis nepřijde. Z{vidí jí, ale nahlas to přiznat nemůže, stejně už v kl{šteře dlouho nezůstane. V poslední době se spř{telila s Elizabeth a pl{nují spolu útěk. Deb se rozhodně nehodl{ smířit s tím, co se v kl{šteře děje, musí se dostat ven a říct, jak to za zdmi kl{štera chodí. Musí se dostat ven co nejdřív. Všichni chystají v{noční výzdobu a postupně si začínají povídat o tom, jaké by byly V{noce, kdyby byly doma, a co by si nejvíc př{ly. Deb by si nejvíc př{la, aby ji někdo miloval. Nikdy netušila, že se jí bude stýskat po dob{ch str{vených v sirotčinci. Catherine se rozpovíd{, ale Deb se věnuje více hovoru s Elizabeth. Když se sestra Bethany i ostatní soustředí na vypr{vění Catherine, mají ide{lní příležitost vyřešit detaily jejich útěku – kdy to provedou, kam půjdou, co potom budou dělat. Musí to být brzy. Občas se jim do hovoru snaží vmísit Anastasia. Zas ty její rady! Vůbec ji neposlouchají. Scéna končí s příchodem dopisů. Při pl{nov{ní útěku je možné vymýšlet jakékoliv scén{ře, spíše než na technické detaily je ale lepší soustředit se na motivaci, na koho se mohou venku obr{tit, co se stane, až utečou. Kompozice scény Hlavní scéna Vedlejší scéna Všichni si povídají o V{nocích (každý řekne, co by si př{l) Catherine vypr{ví Francesce a Bethany


- CV -

Scéna třetí – Medailónek (Deborah) Ložnice Od V{noc uplynuly další měsíce, je skoro léto a Deboře se st{le nepodařilo utéct. Všechno ji v kl{šteře rozčiluje. Copak ostatní nevidí, jak je jejich situace beznadějn{? Nesn{ší jejich plané naděje a sny, které jim mají usnadnit život v kl{šteře, nejlepší cesta je přeci otevřít oči a přijmout realitu. Nejvíc Deboru rozčiluje Cat, neust{le hovoří o tom, jak se jednou potk{ se svým dítětem a upín{ se na svůj medailonek. Cožpak nech{pe, že svoje dítě už nikdy neuvidí? Určitě skončilo někde v sirotčinci, stejně jako tenkr{t Deb kvůli své zpropadené matce. Je načase, aby se Cat začala dívat na svět realisticky, a to zvl{dne jen bez medailónku. Když se Cat nedívala, sebrala jí ho. Catherine hystericky šílí, že se jí ztratil medailónek, všichni ji utěšují, ale Deb stojí opod{l. Když už to nemůže vydržet, zept{ se: „Proč ho vlastně hled{š?“ Na Catherininu odpověď Deb odpoví: „Medailónkem své dítě neochr{níš. Život jsi mu zkazila ve chvíli, kdy jsi ho porodila.“ Pokud se někter{ z dívek pokusí Deboru prohledat, nech{ u sebe medailonek najít. Potom se pokusí vysvětlit, proč medailon vzala, a vypovědět svůj příběh. Po příchodu sestry Bethany odch{zí s ní. Dnes m{ trochu pocit, že snad jedině ona by ji mohla pochopit, anebo ne? Scéna končí příchodem další sestry. Toto je Tv{ scéna, kde Deborah vypr{ví svůj příběh. Je na Tobě, kolik toho Deb řekne v h{dce s ostatními dívkami a kolik v dialogu se sestrou Bethany. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CVI -

Scéna čtvrt{ – Rodina (Elizabeth) Jídelna Je r{no, od útěku Elizabeth uteklo p{r dní, ale st{le je toto téma živé. U snídaně všichni probírají, co asi teď Elizabeth děl{, a přemýšlejí, co by dělaly na jejím místě. Deborah se diskuse moc neúčastní, zlobí se, byl to přeci její pl{n a Elizabeth ji zradila. Navíc kr{dež medailonku nebyla zapomenuta, vůbec nikdo ji nepochopil, nepochopily, že to dělala pro Catherinino dobro. Jsou to slepice, Deb je tolik nen{vidí – Anastasii s její shovívavostí, Catherine s její nadějí, Francescu s jejími mor{lními soudy. Elizabeth se vrací, Deborah se zajím{ o to, proč, ale vlastně jí to trochu přeje, za to, že ji tu nechala. Kdyby utekly spolu, nikdy by se sem nemusely vr{tit. Kompozice scény Hlavní scéna Vedlejší scéna Anastasia, Deborah a Francesca řeší útěk Sestry s Bethany snídají Elizabeth Catherine čte Bibli (příchod Elizabeth) Elizabeth vypr{ví svůj příběh ostatním Sestry a Bethany dívk{m

- CVII -

Scéna p{t{ – Smrt (Bethany) Ložnice Anastasia umír{, už dlouho je nemocn{ a zrovna Deborah se o ni m{ starat. Tolik to nen{vidí, ale musí tu být. Nakonec, je to mnohem lepší, než se dívat na všechny ostatní, a hlavně na Catherine, copak je možné, aby kr{deží medailonku zavinila smrt jejího dítěte? Je to přeci nesmysl, navíc vždyť nechtěla nikomu ublížit. Ne, není to možné. Nebo snad? Poté, co odejde Elizabeth, přich{zí Deborah k posteli a všechnu svou zlobu nasměruje na Anastasii. Jen ať si umře, aspoň od ní bude pokoj, stejně je tohle život na nic. Když se zlobí, sn{ze zapomín{ na vinu, kterou cítí za kr{dež medailonku. Poté, co Anastasii řekne vše, co m{ na srdci, na její ž{dost sfouk{v{ další svíčku a odch{zí. Deborah nem{ potřebu před Anastasii cokoliv předstírat, stejně to už nikomu neřekne. Může s ní probrat vinu, kterou cítí za smrt dítěte Catherine. Může být na Anastasii zl{. Scéna Debory s Anastasií by neměla být delší než p{r minut, zbytečně ji neprotahuj. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CVIII -

Scéna šest{ – Únik (Francesca) Pr{delna Od smrti Anastasie uplynulo p{r měsíců a Deborah st{le myslí na její poslední slova. Co když měla Anastasie pravdu? Přeci jen vypadala šťastnější a vyrovnanější než kdokoliv tady kolem. Deborah pracuje s Cat. Catherine, zd{ se, po smrti svého dítěte úplně zešílela, přesto nebo pr{vě proto Deb ví, že se musí omluvit za to, že jí vzala medailónek, douf{, že jí odpustí. Mezitím do kl{štera přich{zí nov{ dívka, kterou zaučuje Francesca. Když je hotov{, Deborah omylem převrhne poskl{dané pr{dlo. Ví, že ji ček{ trest. Jak se zachov{? Pokusí se n{sledovat Anastasii a konečně přestane nen{vidět, nebo zvolí cestu boje tak jako vždy? Poté d{v{ prostor Francesce a jejímu monologu. V této scéně opět může překročit Deborah hranice, pokud bude chtít. Nakonec se ale podvolí jako vždy. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


ostatní sledují




ostatní sledují


ostatní sledují

Monolog Francescy

- CIX -

PŘÍBĚHY HŘÍCHU

ELIZABETH

- CX -

ELIZABETH KELLY (20) „Člověk m{ v srdci místa, o nichž mnohdy nem{ ani potuchy. Teprve až se zaplní bolestí, doví se o jejich existenci.“ Léon Bloy Scéna: 4 – Rodina

Elizabeth se narodila do velké irské rodiny. Nebyli nijak bohatí, ale bídou také netrpěli a vždy se dok{zali bavit. Důvod k oslavě se hledal snadno – tu narozeniny, jindy svatba či narození dalšího dítěte do rodiny. Elizabeth milovala tato rodinn{ setk{v{ní pln{ radosti, zpěvu a tance. Až do svatby sestřenky Sally. Byla to kr{sn{ svatba, nevěstě to slušelo a všichni se dobře bavili. Elizabeth protančila půl večera s bratr{nkem Richardem. I když hodně pil, poř{d to byl dobrý tanečník. Nakonec se ale Elizabeth potřebovala nadýchnout čerstvého vzduchu a Richard ji doprovodil. Sm{li se a žertovali, když Richard pověděl, že za tu spoustu tanců si zaslouží jako poděkov{ní polibek. Elizabeth se usm{la a políbila ho na tv{ř. Richardovi to však nestačilo. Přit{hl ji k sobě a přitisknul své rty na její. Elizabeth ho odstrčila, nevěděla, co ho to najednou popadlo. Richard se ale nedal odbýt, a když se Elizabeth d{l br{nila, udeřil ji tak, že upadla na zem. Jeden polibek Richardovi nestačil< Trvalo to jen chvíli, ale Elizabeth to připadalo jako cel{ věčnost. Když od ní Richard odch{zel, ani se na ni nepodíval. Elizabeth jen stěží zadržovala pl{č. Takhle si své poprvé rozhodně nepředstavovala. Oblékla se a pomalu došla do s{lu, kde st{le nerušeně probíhala z{bava. Tohle přeci Richardovi nesmí projít. Odchytla si sestřenku Penny a všechno jí vypověděla. Penny ji objala a řekla, že všechno vyřídí. Elizabeth jen sledovala, jak Penny proch{zí s{lem a mluví s jejími rodiči a bratry, jak její bratři odv{dí Richarda dozadu i jak její otec hovoří s knězem. Věděla, že už všechno bude v poř{dku. R{no ji matka probudila s tím, že se m{ rychle obléknout. Dole již čekal otec s jejich knězem. Prý nyní pojede Elizabeth na místo, kde jí pomohou. A tak Elizabeth zamířila do kl{štera U Dobrého pastýře v Dublinu. Kdo je Elizabeth? Elizabeth poch{zí z dobré, katolické rodiny. Dostalo se jí slušné, i když přísné výchovy a Elizabeth dělala vše proto, aby své rodiče nezklamala a nepřinesla své rodině hanbu. Bez povolení otce by se nikdy nesch{zela s ž{dným chlapcem, vlastně se vůbec s muži mimo svou rodinu téměř nestýkala. Své panenství si chr{nila až pro svého muže – to, co se stalo s Richardem, bere jako své selh{ní, i když ví, že to nebyla její, ale Richardova chyba.

- CXI -

Elizabeth ale věří, že jí v kl{šteře sestry pomohou se z této ošklivé zkušenosti dostat. Pokud si její rodiče myslí, že je to spr{vné, jistě to tak m{ být. Elizabeth m{ velkou úctu k autorit{m, ať už světským či církevním. Věří v Boha, věří, že vede její kroky a bude jí průvodcem ve všech temných chvílích.

- CXII -

Jak hr{t Elizabeth? Elizabeth je hodn{, naivní, hluboce věřící dívka, kter{ možn{ až příliš důvěřuje lidem. Zn{silnění, které prožila, vním{ jako osobní hanbu, něco o něčem se nemluví (patří to až do scény, kde Elizabeth vypr{ví svůj příběh). Elizabeth vždy ctila pravidla a ř{d, její život řídili jiní. Stejné to bude i v kl{šteře. Hled{ silné osobnosti, které ji provedou životem. Tito významní lidé se v jejím životě mění. Elizabeth nikdy nepůjde do přímého konfliktu se sestrami, příliš je uzn{v{ jako autoritu.

- CXIII -

Prolog Elizabeth a ještě jedna dívka přich{zí do kl{štera a vít{ je sestra Bethany. Sestra m{ na každou z dívek ot{zku. Elizabeth popravdě odpovíd{ jako první.

- CXIV -

Scéna první – Pravidla (Anastasia) Pr{delna Elizabeth spolu s Francescou pracují poprvé v kl{šterní pr{delně. Na starost je dostala star{ Anastasia, kter{ je m{ naučit vše potřebné. Dívky se od Anastasie snaží zjistit, jak to v kl{šteře chodí, ale tomu, co Anastasia řík{, Elizabeth příliš nevěří. Čím více vypr{ví Anastasia o svém životě, tím více je Elizabeth přesvědčena, že se jí její problémy netýkají. Na rozdíl od Anastasie není Elizabeth hříšnice, až nastane čas, pojede domů zpět ke své rodině. Přesto ji příběh Anastasie zajím{. Scéna končí po odchodu sestry Bethany. Elizabeth si udržuje v této scéně svůj naivní pohled na svět a ot{zky, které klade Anastasii, mohou být i trochu hloupé. Nebude se pouštět s nikým do přímého konfliktu. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CXV -

Scéna druh{ – Neviň{tka (Catherine) Jídelna Uplynulo p{r měsíců, je čas V{noc. Z domova st{le nepřišly ž{dné zpr{vy, ale Elizabeth věří, že o V{nocích jistě její rodina napíše. Sestra Bethany by snad mohla něco vědět o tom, zda nějaké dopisy přišly. Pokud dopisy nepřich{zejí, možn{ sestry nechtějí, aby se k Elizabeth dostaly< Poslední dobou se Elizabeth spř{telila s Deborou. Deb je statečn{, nikoho a ničeho se nebojí. Elizabeth si už d{vno nemyslí, že je v kl{šteře vše v poř{dku. A Deb to nehodl{ jen tak sn{šet. Pl{nuje útěk a Elizabeth chce jít s ní. Až její rodiče uslyší, co se v kl{šteře děje, jistě zakročí a postarají se i o Deb. Všichni připravují v{noční výzdobu. I sestra Bethany je dnes méně přísn{. Postupně si začínají povídat o tom, jak by tr{vily V{noce, kdyby byly doma, a co by si nejvíce př{ly. Pro Elizabeth je to jednoduché – přeje si, aby vše bylo jako dřív, aby mohla zapomenout na to, co se stalo, a být s rodinou. Catherine se rozpovíd{, ale Elizabeth se více věnuje hovoru s Deb. Když se sestra Bethany i ostatní soustředí na vypr{vění Catherine, mají čas řešit detaily svého útěku – kdy to provedou, kam půjdou, co budou dělat poté. Elizabeth je přesvědčena, že k útěku musí dojít co nejdříve, než se ještě něco hrozného stane. Anastasia se do jejich hovoru snaží zasahovat, její n{mitky ale Elizabeth s Deborou nezajímají. Scéna končí s příchodem dopisů. Na dopisy je vhodné se pt{t v první polovině scény při společném povíd{ní. Při pl{nov{ní útěku je možné vymýšlet jakékoliv scén{ře, spíše než na technické detaily je ale lepší soustředit se na motivaci, na koho se mohou venku obr{tit, co se stane, až utečou. Kompozice scény Hlavní scéna Vedlejší scéna Všichni si povídají o V{nocích (každý řekne, co by si př{l) Catherine vypr{ví Francesce a Bethany


- CXVI -

Scéna třetí – Medailónek (Deborah) Ložnice Od V{noc uplynuly další měsíce, léto už je téměř tady. Elizabeth se naděje, že se dostane pryč, nevzd{v{, jen mít tu spr{vnou příležitost! Catherine hystericky šílí, že se jí ztratil její medailónek. Elizabeth se ji snaží utěšit stejně jako ostatní. Musela ho někde ztratit, přeci by jí ho nikdo nevzal. Všichni ví, jak moc je pro Catherine důležitý. Francesca nakonec zjistí, kdo může za ztr{tu Catherinina medailónku. Pravda je pro Elizabeth velké zklam{ní, které d{ n{ležitě najevo. Po příchodu sestry Bethany odch{zí Elizabeth ze scény spolu s ostatními. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CXVII -

Scéna čtvrt{ – Rodina (Elizabeth) Elizabeth se podařilo z kl{štera utéct. Po p{r dnech konečně dorazila až domů. Přivít{ní, které ji potkalo, ale nečekala. Místo radosti a objetí se jí dostalo opovržení. Maminka jen plakala a vůbec se s Elizabeth nechtěla vidět. Otec jí hned mezi dveřmi řekl, že je ostudou celé rodiny. Svým útěkem pošpinila je všechny, jakoby prý nestačilo to, jakou ostudu už udělala předtím. Když se mu pokusila vysvětlit, proč utekla, několikr{t ji uhodil, křičel a nad{val jí do kurev. Pak ji naložil do auta a odvezl ji zpět do kl{štera. Už na Elizabeth nepromluvil. Ani když se omlouvala a prosila o odpuštění. Ani když slibovala, že uděl{ cokoliv, jen ať ji nevozí zpět. Ani když ji před{val sestr{m a ona se držela jeho ruky a plakala. Jen ji odstrčil, otočil se a odjel. Elizabeth věděla, co to znamen{. Již není jejich dcerou. Richard ji tu noc nepřipravil jen o panenství a důstojnost, ale také o rodinu a budoucnost, kterou mohla doma mít. Zůstane v kl{šteře navždy, nem{ se kam vr{tit. Jídelna Na zač{tku scény Elizabeth nevystupuje. Na scénu ji přiv{dí jedna ze sester. Elizabeth přich{zí uprostřed snídaně a sestra ji před{v{ sestře Bethany. Je jasné, že ji za útěk nepochv{lí. Ostatní chtějí vědět, co se stalo. Měly by to vědět. Přestanou tak marně doufat, že je někdo zachr{ní. Na všechno zůstaly samy. Scéna končí příchodem dopisů. Toto je Tv{ scéna, kde Elizabeth vypr{ví svůj příběh. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CXVIII -

Scéna p{t{ - Smrt (Bethany) Ložnice Setk{ní s rodinou Elizabeth otř{slo. Trest, který dostala od sester, přijala bez výhrad. Proč se vzpírat, když není kam uniknout? Nikomu na ní nez{leží. Její rodina jí pohrd{. Zůstane tu navždy. Jako Anastasia. Anastasia je velmi nemocn{, všichni ví, že umír{. Je čas říct své sbohem. A možn{ i nalézt trochu útěchy, Anastasia dok{zala vždy dobře poradit. I s tím útěkem měla pravdu. Teď už to Elizabeth ví. Jen dřív to nedok{zala ocenit. Elizabeth m{ poslední šanci za všechno Anastasii poděkovat. Elizabeth se přich{zí rozloučit jako třetí, poté, co Francesca sfoukne svíčku. Poté, co Anastasii řekne vše, co m{ na srdci, na její ž{dost sfouk{v{ další svíčku a odch{zí. Scéna Elizabeth s Anastasií by neměla být delší než p{r minut, zbytečně ji neprotahuj. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CXIX -

Scéna 6 – Únik (Francesca) Pr{delna Po smrti Anastasie tr{vila mnoho času Elizabeth v modlitb{ch a prosila Boha, aby jí uk{zal cestu. Nechtěla skončit jako Anastasia. A tak se jednoho dne rozhodla, že poslechne sestru Bethany a vybere si jiný osud. Stane se sestrou jako ona. Dnes její z{měr ozn{mí sestra Bethany ostatním, dnes se stane novickou. Už nad{le není jednou z nich. Bethany nech{v{ dívky pracovat a věnuje se Elizabeth, vysvětluje jí, jak se m{ spr{vn{ sestra chovat a jak musí vytrvat na této nelehké cestě. Deborah rozsype pr{dlo a Bethany pobízí Elizabeth, aby se o celou situaci postarala. Elizabeth ví, co m{ v takové situaci udělat, viděla to z druhé strany mnohokr{t. Poté d{v{ prostor Francesce a jejímu monologu. Elizabeth je připravena udělat cokoliv, aby sestru Bethany nezklamala. Jinak skončí opět mezi ostatními dívkami a to za ž{dnou cenu nehodl{ dopustit. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


ostatní sledují




ostatní sledují


ostatní sledují

Monolog Francescy

- CXX -

PŘÍBĚHY HŘÍCHU

FRANCESCA

- CXXI -

FRANCESCA – MARY WALSH (18) „Milovat znamen{ uzavřít smlouvu a nemít z{ruku jejího dodržení, rozd{vat se celý v naději, že nebude zneužito naší důvěřivosti a dostaneme vr{ceno stejné množství dobrodiní.“ Erich Fromm Scéna: 6 - Únik

Mary poch{zí z malé irské vesničky nedaleko Dublinu. Narodila se do chudé rodiny jako nejstarší ze čtyř dětí. Její otec dřel v tov{rně, aby svou ženu a všechny děti uživil. Nebyl to snadný život, ale Mary i její sourozenci byli zvyklí vystačit si s m{lem. Rodiče je vychov{vali v úctě k Bohu i všem lidem dobré vůle. Pak do jejich života zas{hl krutý osud. Otec se stal obětí tragické nehody v tov{rně a rodina se najednou ocitla téměř bez prostředků. Matka si sice našla pr{ci jako švadlena v blízkém městě, ale bylo jasné, že všechny čtyři děti sama nezvl{dne uživit. Těžko už říct, kdo první s tou sp{snou myšlenkou přišel. Otec O´Brien z jejich kostela, maminka, sousedka nebo snad sama Mary? Když Mary a její mladší bratr Patrick (jakožto nejstarší sourozenci) odjedou za prací, vydělají nějaké peníze a ulehčí tak matce a mladším sourozencům. Patrick brzy odjel na jednu farmu, kde pom{hal se vším možným. Mary se naskytla možnost odejít k sestr{m U Dobrého pastýře. V kl{šteře se jí dostane dobrého vzděl{ní a v místních pr{deln{ch dostane pr{ci, kde si bude moci přivydělat, aby pomohla své rodině. Otec O´Brien všechno zařídil. A protože Mary svou rodinu velmi milovala, dlouho nev{hala a odjela do Dublinu. Kdo je Mary? Mary je hodn{ a citliv{ dívka. Rodiče ji vždy vychov{vali v tom, aby dok{zala rozlišit, co je dobré a co je špatné, aby pom{hala slabým a bezbranným a aby se vyhýbala špatné společnosti. Vštěpovali jí úctu ke st{ří a ke všem autorit{m, světským i církevním. Mary věří v Boha, ale ještě více věří v sílu rodinných pout. Její matka a sourozenci jsou pro ni tím nejdůležitějším na světě a nade vše je miluje. Nebýt tíživé situace nikdy by od nich neodjela. Věří, že když bude dobře pracovat, jistě se jejich problémy s penězi vyřeší a ona se vr{tí domů. Její pobyt v kl{šteře je jen dočasné řešení. Jak hr{t Mary/Francescu? Mary je bezelstn{ a naivní a tuto naivitu si dok{že udržet velmi dlouho i navzdory realitě kolem sebe. To ale neznamen{, že si Mary neuvědomuje rozdíl mezi dobrým a špatným. Bezpr{ví jí dok{že velmi rozhořčit, za slabší se dok{že postavit. Ale ne proti církevním autorit{m. Nikdy nepůjde do přímého konfliktu se sestrami, příliš je uzn{v{ jako autoritu. Zpoč{tku - CXXII -

chov{ní sester omlouv{, racionalizuje (šlo jen o nedorozumění, vlastně si to zaslouží, mě se to netýk{), později tiše trpí.

- CXXIII -

Prolog Mary a ještě jedna dívka přich{zí do kl{štera a vít{ je sestra Bethany. Sestra m{ na každou z dívek ot{zku. Mary odpovíd{ jako druh{. Reakce sestry Bethany se Mary příliš nelíbí a pokouší se jí slušně oponovat. Sestra ale její protesty r{zně utne.

- CXXIV -

Scéna první – Pravidla (Anastasia) Pr{delna Mary (nebo už Francesca?) spolu s Elizabeth pracují poprvé v kl{šterní pr{delně. Na starost je dostala star{ Anastasia, kter{ je m{ naučit vše potřebné. Dívky se od Anastasie snaží zjistit, jak to v kl{šteře chodí, ale tomu, co Anastasia řík{, Francesca příliš nevěří. Čím více vypr{ví Anastasia o svém životě, tím více je Francesca přesvědčena, že se jí její problémy netýkají. Koneckonců ona přišla do kl{štera dobrovolně a hned, jak se finanční situace jejich rodiny zlepší, půjde za domů. Přesto ji příběh Anastasie zajím{. Scéna končí odchodem sestry Bethany. Francesca si udržuje v této scéně svůj naivní pohled na svět a ot{zky, které klade Anastasii, mohou být i trochu hloupé. Nebude se pouštět s nikým do přímého konfliktu.

Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CXXV -

Scéna druh{ – Neviň{tka (Catherine) Jídelna Uplynulo p{r měsíců, je čas V{noc. Z domova již dlouho nepřišly ž{dné zpr{vy, ale Francesca věří, že o V{nocích jistě rodina napíše. Sestra Bethany by snad mohla něco vědět o tom, zda nějaké dopisy přišly. Poslední dobou se Francesca spř{telila s Catherine. Cat je zvl{štní, Francesce připad{ křehk{ a m{ potřebu se o ni starat. Dnešní večer nebude výjimkou. Všichni připravují v{noční výzdobu. I sestra Bethany je dnes méně přísn{. Postupně si začínají povídat o tom, jak by tr{vily V{noce, kdyby byly doma, a co by si nejvíce př{ly. Pro Francescu je to jednoduché – nejvíce by si př{la být doma s celou rodinou, i s tatínkem, který již není naživu. Ještě minulé V{noce byly všichni pohromadě – byly to chudé V{noce, pod stromečkem byly jen d{rky, co sami vyrobili, ale Francesca by dala všechno za to, aby šel vr{tit čas. Catherine se rozpovíd{ a Francesca ji poslouch{. Scéna končí s příchodem dopisů. Na dopisy je vhodné se pt{t v první polovině scény při společném povíd{ní. Francesca nijak nezasahuje do hovoru Debory a Elizabeth. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna



- CXXVI -

Scéna třetí – Medailónek (Deborah) Ložnice Od V{noc uplynuly další měsíce, léto už je téměř tady. Catherine hystericky šílí, že se jí ztratil její medailónek. Francesca se ji snaží utěšit stejně jako ostatní, ale postupně v ní sílí podezření, že se medailónek neztratil, ale někdo ho musel Catherine vzít. Ve chvíli, kdy jedna z dívek řekne: „Zkazila jsi mu život tím, že jsi ho porodila“, je Francesce jasné, že pr{vě ona vzala Catherine její medailónek. Za každou cenu ho z ní chce dostat, Catherine ho potřebuje. Jestli se podezření potvrdí, Francesca se opravdu rozzlobí. Jak někdo může tr{pit ubohou Cat? Copak toho nem{ i tak dost? Po příchodu sestry Bethany odch{zí Francesca ze scény spolu s ostatními.

Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CXXVII -

Scéna čtvrt{ – Rodina (Elizabeth) Jídelna Elizabethin útěk, který proběhl před p{r dny, je st{le téma. Všichni ho probírají i při společné snídani. Francescu by zajímalo, co nyní Elizabeth děl{. Co by asi Francesca dělala na jejím místě? Elisabeth se vrací, Francescu zajím{ proč. Tomu, co Elizabeth řík{, Francesca nemůže uvěřit. Něco takového by se Francesce nemohlo st{t! Scéna končí příchodem dopisů. Francesca se st{le zlobí na Deboru za to, co provedla Cat, a to, že byla potrest{na Catherine, její hněv jen přiživuje. Čas od času tedy připomene, co za člověka vlastně Deborah je. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CXXVIII -

Scéna p{t{ – Smrt (Bethany) Ložnice Zpr{vy z domova Francescu velmi zas{hly. Cítí se zrazen{ a opuštěn{. Všichni na ni zapomněli. Nikomu na ní nez{leží. Obětovali ji, aby se ostatní měli lépe. Zůstane tu navždy. Jako Anastasia. Anastasia je velmi nemocn{, všichni ví, že umír{. Je čas říct své sbohem. A možn{ i nalézt trochu útěchy, Anastasia dok{zala vždy dobře poradit. Teď už to Francesca ví. Jen dřív to nedok{zala ocenit. Francesca m{ poslední šanci za všechno Anastasii poděkovat. Francesca se přich{zí k loži Anastasie rozloučit jako druh{ poté, co Catherine sfoukne svíčku. S dopisem od rodiny je konec s Francescinou naivitou. Nyní již vidí tu beznaděj kolem sebe, ví, že je na tom stejně jako ostatní. Změna by měla být v rozhovoru s Anastasií patrn{. Scéna Elizabeth s Anastasií by neměla být delší než p{r minut, zbytečně ji neprotahuj. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


- CXXIX -

Scéna 6 – Únik (Francesca) Pr{delna Od smrti Anastasie se cítí Francesca jako ve sn{ch. Sama a opuštěn{. Bez naděje. Všemi zrazen{, využit{ nejbližšími. Sestra Bethany přiv{dí novou dívku a Francesca ji zaučuje tak, jako to dělala Anastasia. Tohle bude její život. Skončí zde jako Anastasia, sama, nikým nemilovan{. Trpělivě odpovíd{ na ot{zky dívky, ale s každou další si uvědomuje bezvýchodnost své situace. Když Elizabeth poníží Deboru, st{v{ se vše nesnesitelným. Po tom, co jí řekne Catherine, si Francesca uvědomuje, že takhle žít nechce a nebude. Vždy je jin{ možnost. Přech{zí na druhou scénu. Zde m{ monolog, m{ zde možnost dovypr{vět svůj příběh, příběh dívky, kter{ milovala svou rodinu, ale kterou její rodina obětovala, aby mohla lépe žít. Příběh dívky, kter{ d{le nedok{zala snést život v pr{deln{ch. Poté Francesca (anebo Mary?) sama končí svůj život. Tím scéna končí. Toto je Tv{ scéna, kde Francesca dovypr{ví svůj příběh. Je na Tobě, kolik toho Francesca řekne v dialogu s novou dívkou a kolik v z{věrečném monologu. Kompozice scény Hlavní scéna

Vedlejší scéna


ostatní sledují




ostatní sledují


ostatní sledují

Monolog Francescy

- CXXX -

Komorní larp Příběhy hříchu – dopisy

- CXXXI -

Francesca/Mary – scéna 2 - Neviňátka Nejdraţší Mary, Mnohokrát děkujeme za Tvé dopisy a přání k Vánocům. Vede se nám celkem dobře, bez tatínka je to těţké, ale nestěţuji si. Všichni se musíme uskromnit. Patrickovi se také daří dobře, podařilo se mu pár peněz ušetřit a na Vánoce tu tedy bude s námi. Chybíš nám, mnoho na tebe myslíme, drahá Mary. Snad budeme příští Vánoce trávit všichni spolu, velmi bych si to přála. Brzy nám opět napiš. Modlíme se za Tebe a za to, abychom jiţ brzy byli všichni spolu. Patrick, Anne i Mike posílají mnoho pozdravů. S láskou maminka Francesca/Mary – scéna 4 - Rodina Drahá Mary, Mnoho věcí se změnilo od doby, kdy jsme byly naposledy v kontaktu. V práci jsem potkala pana O´Connora. Je to také vdovec a má dvě malé děti. Velmi jsem si ho oblíbila a on mé city opětuje. Minulý týden jsme se vzali a jiţ brzy se přestěhujeme do Dublinu. Anne a Mike budou ţít s námi stejně jako malý George a Sally, děti mého muţe. Patrick příští měsíc nastupuje na internátní školu, můj manţel slíbil, ţe zajistí i jeho vzdělání, aby se mohl postavit na vlastní nohy. Jsem klidná, neboť vím, ţe o Tebe je postaráno a nemusím si o Tebe dělat starosti. Přeji Ti do dalšího ţivota mnoho štěstí. S láskou maminka Catherine – scéna 4 - Rodina Milá Catherine, Dostáváme od Tebe mnoho dopisů, kde se ptáš na dítě, které jsi porodila. Víš, jaký na to máme s Tvým otcem názor, přesto jsem se spojila se sirotčincem, kam jsme dítě umístili. Ujali se ho noví rodiče, chtěli dítěti dát dobrou výchovu. Před půl rokem ale dítě zemřelo na záškrt. Snad jiţ nyní najdeš klid a Bůh Ti ukáţe cestu, jak se stát lepším člověkem. Tvá matka

- CXXXII -

Komorní larp Příběhy hříchu – epilog

- CXXXIII -

Epilog Do ticha – mix hlasů ze vzpomínek Poté začíná hrát hudba s nahrávkou. Rozsvěcíme svíčky. Magdaléninými prádelnami v Irsku prošlo od roku 1922 více neţ deset tisíc ţen. Další tisíce ţen pracovaly v prádelnách v Austrálii a severní Americe. Čtvrtina ţen byla v prádelnách umístěna na základě rozhodnutí státních institucí. Deset procent ţen tam poslala přímo jejich rodina, 19 procent do nich vstoupilo dobrovolně. Zhruba 1 500 ţen ţilo v prádelně více neţ pět let, mnoho z nich do konce svého ţivota. Nejmladší dívce, která práci nepřeţila, bylo 15 let. Nejstarší ţeně 95. V Irsku byla poslední Magdalénina prádelna uzavřena v roce 1996. Důvodem nebyl nesouhlas veřejnosti, ale skutečnost, ţe prádelny dlouhodobě nevydělávaly. 19. února 2013 se irský premiér Kenny oficiálně omluvil všem Magdalénkám za podíl, který irský stát měl na jejich uvěznění. Katolická církev nadále svou odpovědnost odmítá. Dohraje hudba během toho, rozváţeme šátky a dáme svíčky před ně . Do ticha: (ŠEST DÍVEK) „Nebojte se nepřátel, v nejhorším Vás mohou zabít! Nebojte se přátel, v nejhorším Vás mohou zradit! Bojte se však lhostejných, neboť při jejich přihlíţení a tichém souhlasu se děje vraţda i zrada!“ Bruno Jasenski Údaje do reflexe Irsko - 4 církevní řády - 11 prádelen - 1922-1996 – více neţ 10.000 ţen - vznikaly od poloviny 18. století pro padlé ţeny – prostitutky (i Anglie – Londýn – 1758 – 1966); za tu dobu 30.000 ţen - CXXXIV -

Byly posílány: - policií (bordely) - soudy, sirotčince, industriální školy - Mother and Baby Homes - vlastní rodiny - sociální a psychiatrické instituce 1993 – byla v Dublinu prodána v aukci největší prádelna – na zahradě bylo objeveny ostatky 155 ţen 1996 – uzavřena poslední prádelna Zpráva senátora McAleese (5.2.2013) - polovina dívek tvrdě pracujících v prádelnách byla mladší neţ 23 let. Nejmladší dívce bylo 9 let. - více neţ 4 000 ţen strávily v krutých podmínkách víc neţ rok. - Zhruba 1 500 ţen ţilo v prádelně více neţ pět let. - Některé ţeny byly v prádelnách "hospitalizovány" dokonce několikrát. - Vyšetřování nenašlo důkazy o sexuálním zneuţívání. - Deset procent ţen tam poslala přímo jejich rodina, 19 procent do nich vstoupilo dobrovolně. - nejmladší dívce, která úpornou dřinu nepřeţila, bylo 15 let. Nejstarší ţeně dokonce 95. - Stát byl přímo zapojen do provozu prádelen. 19.12.2013 – omluva premiéra Enda Kennyho (Magdalénky protestovaly, ţe nepřišla hned po vydání zprávy) Červenec 2013 – církevní řády oznámily, ţe se nebudou podílet na finanční kompenzaci Magdalének (na rozdíl od irského státu) Austrálie - 8 prádelen - 1 řád (sestry Dobrého pastýře) - 40.-70. léta - není přesný údaj, ale určitě tisíce - Rachel Romero 2004 – zpráva Senátu - Forgotten Australians 2004 – oficiální omluva premiéra Kevina Rudda a opozičního leadera Malcolma Turnbulla USA - podmínky mírnější, nejsou přesné zprávy

- CXXXV -

Komorní larp v kontextu dramatické výchovy

Recommend Documents