Jakub Živna. (Soc)realistická rekonstrukce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Jakub Živna (FAV; bakalářské prezenční studium)

(Soc)realistická rekonstrukce Neoformalistická analýza filmu Atentát

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jakub Klíma

Brno 2014

Čestné prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracoval samostatně s využitím všech uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne 5. ledna 2014

.................... Jakub Živna

Poděkování: Na tomto místě bych rád poděkoval zejména Mgr. Jakubu Klímovi za to, že se ujal vedení této práce. Dále náleží mé poděkování Mgr. Michalu Večeřovi za cenné připomínky a poskytnuté materiály. Můj vřelý dík patří taktéž mým blízkým za vytvoření vlídného pracovního prostředí a srdečnou podporu.

Obsah

1. Prolog ................................................................................................................................. 5 1.1. Úvod do Atentátu ......................................................................................................... 5 1.2. Použité zdroje ............................................................................................................... 6 2. Teoreticko-metodologický rámec ..................................................................................... 8 2.1. Neoformalistická analýza ............................................................................................. 8 2.1.1. Principy neoformalistické filmové analýzy ....................................................... 9 2.1.2. Hypotéza o dominantě Atentátu ...................................................................... 10 2.2. Realismus ................................................................................................................... 11 2.3. Kategorická tenze: Kontextová klasifikace historického filmu ................................ 13 2.4. Historický výzkum ..................................................................................................... 15 3. Kulturně-historický kontext ........................................................................................... 16 3.1. Fenomén československého filmu šedesátých let ...................................................... 16 3.2. Přípravná fáze Atentátu .............................................................................................. 17 3.3. Dobová reflexe Atentátu ............................................................................................. 18 3.4. Pozdější život Atentátu ............................................................................................... 20 4. Neoformalistická analýza ............................................................................................... 22 4.1. Naratologická analýza ................................................................................................ 22 4.2. Stylistická analýza ...................................................................................................... 25 4.2.1. Realistická mizanscéna .................................................................................... 26 4.2.2. „Observační“ kamera a střih ........................................................................... 28 4.2.3. Narativní integrace hudby a zvuku .................................................................. 31 5. Závěr ................................................................................................................................ 33 6. Anglické resumé / English Summary ............................................................................ 35 7. Použité zdroje .................................................................................................................. 36 7.1. Literatura .................................................................................................................... 36 7.2. Publikované prameny ................................................................................................. 38 7.3. Archivní prameny ...................................................................................................... 39 7.4. Internetové zdroje ....................................................................................................... 39 7.5. Audiovizuální materiály přístupné on-line ................................................................. 40 7.6. Filmografické databáze .............................................................................................. 41 8. Filmografie ....................................................................................................................... 42 8.1. Analyzovaný film ....................................................................................................... 42 8.2. Další citované filmy ................................................................................................... 42 8.3. Další audiovizuální materiály ..................................................................................... 43 9. Dokumentační příloha ..................................................................................................... 44 9.1. Seznam příloh ............................................................................................................. 44 9.2. Příloha č. 1: Délka jednotlivých segmentů a jejich průměrný střih ........................... 45

1. Prolog „Když mluvíme o útoku na Heydricha, o atentátu,1 tak jsme zrekonstruovali, že ta akce nemohla trvat déle než patnáct, dvacet vteřin. A my se jí už zabýváme sedmdesát let.“2

1.1. Úvod do Atentátu Předmětem této bakalářské práce je neoformalistická analýza filmu Atentát (1964) režiséra Jiřího Sequense. 3 Snímek tematizuje provedení vojenského útoku československých parašutistů na zastupujícího říšského protektora, SS-Obergruppenführera a generála policie Reinharda Heydricha.4 Důvodem k volbě tohoto tématu pro bakalářskou práci nejsou pouze filmové aspekty Sequensova díla, ale také můj osobní zájem o realizované náměty z období 2. světové války. Mezi nimi je uvedená operace Anthropoid značně zastoupena, což potvrzuje následující výčet snímků. Pro svůj historický význam i divácký potenciál byl záhy po atentátu na Heydricha tento námět zpracován v USA Fritzem Langem ve snímku Hangmen Also Die! (1943). Film však neoperuje s faktickými informacemi a s ohledem na protinacistické tendence diváků i autora plní propagandistickou funkci. Obdobná metoda byla zvolena i u druhého snímku Hitler's Madman (1943) aktuálně reagující na atentát. Další americký pokus o zfilmování operace Anthropoid představuje Operace Daybreak (1975), která je z části věrnějším zpracováním atentátu na zastupujícího říšského protektora. Přestože vychází z historických událostí, většinu z nich zveličuje či přetváří a s jinými manipuluje pro dramatické požadavky filmu.5 V rámci české kinematografie byl atentát na Heydricha využit v řadě filmů. Poprvé byl útok zobrazen v úvodu snímku Muži bez křídel (1946). V díle Otakara Vávry Sokolovo (1974) sloužil atentát k akcentování lidového odboje proti zločinecké ideologii a glorifikaci slovanského národa. V Lidicích (2011) je využito atentátu jako závažné příčiny pro likvidaci stejnojmenné vesnice. Nejčerstvější přírůstek k souboru audiovizuálních děl s vymezenou tematikou zastupuje třetí díl televizního cyklu České století (2013) s názvem „Kulka pro Heydricha (1941)“. Období heydrichiády inspirovalo kupříkladu děj filmů Romeo, Julie a tma (1959), Vyšší princip (1960) či Protektor (2009). 6 Snímek Atentát předčí výše zmiňované filmy v oblasti diskursu o historické věrohodnosti. K výslednému dojmu realistické rekonstrukce se budou upínat prezentované výsledky neoformalistické analýzy. Přednosti této 1

Ačkoliv řada historiků upozorňuje na nepatřičné užívání přejatého termínu „atentát“ v intencích nacistické terminologie namísto výrazu útok, setrvá tato práce s ohledem na název filmu u stejného pojmenování. 2 Heydrich – konečné řešení: Noc nad protektorátem (Václav Křístek, ČR, 2011), Jaroslav Čvančara hovoří o atentátu, 0:01:02. 3 Jiří Sequens se narodil v Brně dne 23. 4. 1922. Absolvoval dramatické oddělení brněnské konzervatoře a současně se věnoval herectví. Po druhé světové válce studoval na moskevském Státním filmovém institutu, kde přišel do kontaktu s režiséry Sergejem Gerasimovem i Sergejem Ejzenštejnem. Posléze pokračoval ve filmovém studiu na pařížské vysoké škole IDHEC. Následně se Sequens vrací do vlasti, kde se uplatňuje jako divadelní režisér. Od 1. 2. 1949 začíná pracovat pro Filmové studio Barrandov a režijně debituje v roce 1951. Sequens pokračuje ve filmové profesi a jeho filmografie celkově čítá přes třicet titulů. Po mezinárodním úspěchu Atentátu natáčí dva řecké snímky a zaměřuje se také na seriálovou a televizní tvorbu [Hrbas, Jiří (1974): Jiří Sequens. Cesta za socialistickým dramatem I. Film a doba, 20, č. 4 (duben 1974), s. 186–197]. 4 Útok proběhl dne 27. května 1942 [Pannwitz, Heinz (2011): Pannwitzova zpráva o atentátu na Heydricha. Praha: BVD, s. 53]. 5 Operace Daybreak využívá především akční potenciál dané látky. Přestože je snímek natáčen v pražských exteriérech, pro realizaci scény atentátu nebyla zvolena původní lokace Praha-Libeň a také byl redukován počet československých výsadkářů. 6 Význam tematiky atentátu na Reinharda Heydricha a následné heydrichiády akcentuje velký počet dalších filmu; např. Admirál Canaris: Život pro Německo (1954), Klíč (1971), Opus pro Smrtihlava (1984), Konference ve Wannsee (2001), Operace Silver A (2007) atd.

5

analytické metody, její autoři a dílčí postupy a způsob jejich využití při rozboru Atentátu budou prezentovány v kapitole vymezené teoreticko-metodologickým rámcem. V ní budou náležitě představeny společně se stručnými definicemi stěžejních pojmů. Neoformalistická analýza, těžiště této práce, stojí na pevných základech kulturněhistorických souvislostí. Důkladný profil dějinného kontextu je nedílně spjat s formulací hlavního konstrukčního principu řídící orientaci této práce. Daný historický výzkum bude směřovat k vylíčení faktorů formující podstatu snímku Atentát prostřednictvím aplikovaného konceptu „realistické rekonstrukce“. Autenticita Atentátu byla značně reflektována tuzemským dobovým tiskem, 7 a tudíž bude reakcím domácích periodik věnován prostor v kapitole kulturně-historického kontextu společně s ostatními politicko-společenskými faktory ovlivňujícími vznik filmu. Volba Atentátu jako československého filmu s datem výroby 1964 8 také dovoluje s kritickým odstupem zhodnotit dobový diskurs, konfrontovat jej se současnou diváckou recepcí a zpracované výsledky aplikovat na analytickou část práce. Struktura práce se odvíjí od logické metody postupu od obecné problematiky a teoreticky-metodologického rámce ke konkrétním příkladům individuálního výzkumu. S ohledem na tyto zásady byl text kromě obligátní úvodní a závěrečné části rozvržen do tří stěžejních kapitol. Kapitola s názvem „Teoreticko-metodologický rámec“ představuje analytické stanovisko, které slouží jako základ pro obě navazující kapitoly. Cílem následného kulturně-historického kontextu Atentátu je zasazení filmu do určité dějinné sociokulturní dimenze. Touto kontextualizací bude podložena neoformalistická stylová a narativní analýza, jež je situována do závěrečné části.

1.2. Použité zdroje Jak již bylo naznačeno v úvodní pasáži této práce, jedním z hlavních kritérií pro výběr analyzovaného snímku byla nejen historická tématika či formální hledisko, ale také československý původ filmu. Parametry této volby tudíž zahrnují příležitost shromáždit značné množství dat z okamžiku uvedení filmu, reflektující jeho genezi i dobový diskurs. Cílem zmapování níže uvedených archivních pramenů zprostředkovávající kontext filmu je charakteristika vlivů utvářející dojem věrohodnosti Atentátu. Jako počáteční impulz pro získání výchozích zdrojů pro kontextovou analýzu byl použit bibliografický seznam Českého hraného filmu ke snímku Atentát.9 Samotná periodika byla posléze zpracovávána především prostřednictvím Národního filmového archivu (NFA) a přidružené digitální knihovny Kramerius. NFA disponuje taktéž písemnou pozůstalostí režiséra Jiřího Sequense, která však v rámci ochranných podmínek a nekompletní katalogizace není prozatím přístupna. Zákonu o šíření podléhá taktéž soudobá obrazová dokumentace, jež čítá značné množství propagačních materiálů 10 – fotografií, plakátů a českých i cizojazyčných obsahů filmu a dalších letáků.11 Knihovna Národního filmového archivu ve svých sbírkách disponuje čtyřmi verzemi scénářů k Sequensovu filmu. Literární scénář se nachází také v archivu společnosti Barrandov studios a. s. Vedle něj spravuje archiv 7

Např. Kulturní tvorba: „Základní přednost Atentátu leží už v látce. Atentát na Heydricha […] to je sama o sobě událost fascinující, v nejlepším smyslu senzační, kterou stačí jen pietně zrekonstruovat […]“ [Boček, Jaroslav (1965): Atentát. Kulturní tvorba, 3, č. 21 (27. 5.), s. 13]. 8 Zhotovená kopie Atentátu byla příslušníky Hlavní správy tiskového dohledu (HSTD) schválena dne 23. 12. 1964 [AMV, Praha, f. 318-279, Cenzurní karta: Atentát]. 9 Urbanová, Eva a kol. (2004): Český hraný film IV (1961–1970), Praha: Národní filmový archiv, s. 39–41. 10 Srov. NFA, Praha, f. Sbírka fotografií z českých hraných filmů, sign. 961, Složka k filmu Atentát, 1964. 11 Český hraný film uvádí 73 fotografií (z toho 12 pracovních), 2 plakáty 118 x 83 cm, 84 x 58 cm, 1 plakátek A3, 6 popisků (z toho 1 v angličtině, 1 ve francouzštině, 2 v němčině, 1 ve španělštině), 2 letáčky [Urbanová, Eva a kol. (2004): Český hraný film IV (1961–1970), Praha: Národní filmový archiv, s. 39].

6

výstřižky z periodik, výrobní list, titulkovou listinu a vyúčtování k Atentátu. 12 V evidenci Archivu bezpečnostních složek je k dispozici cenzurní karta ke snímku Atentát.13 Z dobového tisku vyplývá, že v rámci vojenských jubileí vztahujících se k druhé světové válce byl Atentát opakovaně promítán společně s ostatními filmy reflektujícími danou epochu. Ještě před jeho uvedením byla k příležitosti 25. výročí vpádu nacistických vojsk na území Československé republiky otištěna část literárního scénáře. 14 Podobnou strategii výročních oslav zastává téměř po půl století řada současných médií. Vysílání projektu České televize Heydrich – konečné řešení (2011), 15 se úmyslně překrývá se sedmdesátiletým výročím atentátu. Tento cyklus pro svůj rozsah i garanci ze stran mnoha uznávaných historiků16 kombinovanou s prezentací řady archivních pramenů a výpověďmi očitých svědků představuje komplexní audiovizuální pramen vztahující se k diskursu analyzovaného snímku. Jeho přednost spočívá v začlenění filmu do kulturně-historického kontextu a schopnosti značně formovat hledisko současné reflexe atentátu na Heydricha. Přetrvávající zájem o tematiku heydrichiády akcentuje také živé vysílání v den 70. výročí atentátu s názvem Muži odplaty (2012). Televizní přenos se skládal převážně z debaty s historickými badateli, jež byla prokládána ukázkami z rekonstrukce vojenského útoku.17 Konkrétní případ nedělitelnosti aktu atentátu od dějinného úsilí československého odboje a následných represálií představuje dotáčení scény útoku na Heydricha ve snímku Lidice. Důvodem bylo snazší zařazení do historického kontextu v mezinárodním měřítku. 18 Stáří snímku Atentát a neutuchající zájem o prezentovanou tematiku tak poskytuje plodnou půdu pro diachronní výzkum, 19 jehož vymezení bude vyloženo v následující teoreticko-metodologické kapitole.

12

Srov. Barrandov Studio a.s., archiv (BSA), sbírka Barrandov: Scénáře a produkční dokumenty, Film: Atentát. Srov. AMV, Praha, f. 318–279, Cenzurní karta: Atentát. 14 Bystrov, Vladimír (1964): Atentát. Kino, 19, č. 5 (12. 3.), s. 10–11. 15 Heydrich – konečné řešení (Jiří Fiedor, Václav Křístek, Jiří Podlipný, Robert Sedláček, Pavel Štingl, Roman Vávra, Zdeněk Všelicha, ČR, 2011). 16 Viz Jaroslav Čvančara (Ústav pro studium totalitních režimů), Vojtěch Šustek (historik, archivář), Michal Burian (vojenský historik) ad. 17 Viz online: (cit. 29.8.2013). 18 Viz online: (cit. 29.8.2013). 19 Podrobně viz oddíl „Historický výzkum“. 13

7

2. Teoreticko-metodologický rámec Tato předkládaná pasáž práce si klade za cíl seznámit čtenáře se základními principy a badatelskými nástroji, prostřednictvím kterých bude analýza snímku Atentát realizována. Hlavní část textu je rozdělena do dvou oddílů, z nichž první se zabývá principy neoformalistické analýzy proklamované filmovými teoretiky Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou. Náplní druhého oddílu je kulturně-historický kontext filmu, jehož výzkum se opírá zejména o text Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho Film History: Theory and Practice 20 a Konečnou a nekonečnou historii filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích 21 Barbary Klingerové. Tyto publikace slouží jako podklad pro neoformalistickou analýzu, o níž pojednává následující kapitola.

2.1. Neoformalistická analýza Ke zkoumání snímku Atentát byla zvolena neoformalistická filmová analýza v podání Kristin Thompsonové a Davida Bordwella, kteří patří k nejvlivnějším filmovým historikům a teoretikům současnosti. Tito autoři demonstrovali neoformalistický přístup především v dílech Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu, 22 Narration in the Fiction Film 23 a Breaking the Glass Armor.24 Největší pozitiva neoformalismu tkví v jeho flexibilitě, jelikož jej lze na rozdíl od marxistické či psychoanalytické filmové teorie aplikovat na každé filmové dílo, čímž dochází k neustálé modifikaci stávajících metod a revizionistickým nálezům. Namísto striktních instrukcí uplatňovaných pro rozbor snímku představují Bordwell s Thompsonovou určitý katalog všeobecně přizpůsobitelných analytických prostředků, jimiž neoformalistický přístup disponuje. Tato skutečnost nabízí badateli možnost ubírat se při analýze směrem podle vlastních preferencí. Thompsonová potvrzuje tato východiska ve shrnujícím textu „Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod“,25 který lze označit za nejvhodnější přehledový pramen charakterizující základní metody zvolené analýzy. Kristin Thompsonová v uvedené kapitole charakterizuje výchozí vlastnosti neoformalismu a též vyzdvihuje jeho jedinečné přednosti. Dle Thompsonové spočívá tento přístup v demonstraci vzájemných vztahů mezi teorií a kritikou. Interakce kritiky však nejsou limitovány pouze interpretačním hlediskem, které bývá často jejím jediným nástrojem, nýbrž představují pro neoformalismus pouze jeden z prostředků pro analýzu. Interpretační aktivita pobízí recipienta k tvorbě čtyř druhů významů.26 Schopnost diváka číst vložené formální kódy se odvíjí od získaných kulturně-historických zkušeností. Referenční význam se vztahuje k aspektům reálného světa a explicitní k abstraktnějším myšlenkám vycházejícím z děje filmu. Při vlastní interpretaci divák konstruuje nepřímo vyřčené významy implicitní vyvolané dílem a symptomatické reflektující sociokulturní vlivy dané doby. Obdobně inovačním způsobem jako k interpretaci je přistupováno k diferenciaci formy a obsahu, jelikož význam díla není považován za konečný výsledek daného snímku, ale pouze jednou z jeho formálních součástí. 20

Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History: Theory and Practice. New York: McGraw-Hill. Klingerová, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112. 22 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění. 23 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 24 Thompsonová, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. 25 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5–36. 26 Koncept významu zosobňuje „systém klíčů k denotacím a konotacím díla“ [Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 12]. 21

8

Zároveň je ovšem kladen důraz na roli diváka, na jehož participaci je nahlíženo jako na další součást tvorby. Neoformalismus tudíž předem kalkuluje s diváckou aktivitou, jež v jeho podání utváří teprve pomocí interakcí s recipientem výsledné dílo, čímž reflektuje své kořeny v kognitivní psychologii. Zmíněná teorie přikládá divákovi schopnost konstrukce filmu při jeho konzumaci v rámci sociokulturního kontextu i aktuálního emocionálního rozpoložení. Vzájemné vztahy diváka s dílem a jeho účinky na něj jsou významnou součástí neoformalistické analýzy, která se zaměřuje právě na tyto kognitivní dovednosti v podobě vědomých a nevědomých procesů.27 Neoformalistický přístup Kristin Thompsonové a Davida Bordwella je těsně spjat s literárněvědným formalismem ruských badatelů. Z estetického pojetí formalistů pochází klíčový neoformalistický koncept ozvláštnění, který z jejich hlediska představuje samotnou podstatu umění. Filmy, jakožto umělé konstrukty, vyčleňují jednotlivé prvky z obvyklých souvislostí a ozvláštňujícím způsobem je rekontextualizují do nových struktur. Touto metodou je recipient konfrontován s odlišnými formálními vzorci, čímž umělecká díla ozvláštňují každodenní realitu. Jelikož je ozvláštnění spojováno především s účinkem daného filmu, záleží na míře jeho intenzity a originality. Opakováním stejného konceptu ve větším množství děl tak dochází k automatizaci, podobně jako v případě dalších potlačení ozvláštňujících schopností v závislosti na kulturně-historickém kontextu. Nicméně dle slov Thompsonové: „[…] veškeré umění přinejmenším ozvláštňuje realitu.“ 28 Realisticky motivované vlivy ozvláštnění rekonstrukce Atentátu podpoří koncept dominanty, taktéž pocházející z výzkumné praxe ruských formalistů. Tento základní formální princip sjednocující strukturu filmu na všech rovinách bude nyní níže společně s dílčími nástroji neoformalismu představen pro snazší orientaci v analýze.

2.1.1. Principy neoformalistické filmové analýzy Hlavní organizační princip neoformalistické analýzy představuje dominanta, jež akcentuje či potlačuje podstatnou část filmových prvků v závislosti na ostatních prostředcích. Tímto způsobem je přiřknuta míra intenzity ozvláštňujícím funkcím v oblasti narace i stylu. Oba tyto termíny prezentují dvě hlavní části analýzy. David Bordwell ve své publikaci Narration in the Fiction Film charakterizuje naraci jakožto proces vzájemného vlivu stylu a syžetu, který prezentuje recipientovi fabulační informaci. Bordwell rozlišuje na bázi konceptu modu historicky diferenciovaného systému konvencí a norem čtyři typy narace (klasickou, uměleckou, historicko-materialistickou a parametrickou). 29 Pro vylíčení vztahů narativní konstrukce je nutné uvést tyto další pojmy pocházející od ruských formalistů. Ti definují syžet jako „strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentovat ve filmu samotném“30 a fabuli jakožto mentální konstrukt tvořený recipientem na základě fabulačních informací poskytnutých prostřednictvím syžetu. Vztah mezi fabulí a syžetem zásadně ovlivňuje schopnost divákových percepčních schopnosti pomocí narativních vodítek, na základě kterých příjemce utváří své hypotézy. Ty jsou usměrňovány narací, jež kontroluje základní principy pomocí informovanosti, která se odvíjí z pojetí rozsahu a hloubky fabulační informace. Rozsah vědění bývá označován za omezený, pokud je nedílně spjat s jedním nositelem děje a neomezený, zaměřuje-li se na hledisko více postav. 27

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 23. 28 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 11. 29 Srov. Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 149– 155. 30 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 31.

9

Extrémní verze absolutní narativní informovanosti bývá označována za vševědoucí. 31 Hloubka vědění se odvíjí od míry niterních stavů na škále počínající objektivním rozsahem zobrazování postav subjektivizovaným prostřednictvím snů, vizí a vzpomínek. Využití mentálních výjevů souvisí s otázkou temporality, jež zahrnuje užití flashbacků a flashforwardů v rámci časové chronologie. Fabule nemusí dodržovat v prezentované podobě linearitu, a tím může komplikovat recipientovo uchopení časového schématu daného filmu.32 Pořadí, s jakým je syžetem prezentována informace o fabuli a případné oddalování následků předešlého působení, se dotýká principů redundance a retardace. První ze zmíněných termínů operuje s opakováním nadbytečných informací. Princip retardace je oproti tomu založen na zatajování a odsouvání některých informací, což vede k tvorbě napětí a očekávání. Na základě poskytovaných či zadržovaných informací si divák utváří vlastní hypotézy. Jelikož syžet (až na výjimky) nemůže prezentovat veškeré události fabule, dochází v některých případech k nezodpovězení daných otázek, čímž vznikají časové nebo prostorové mezery.33 Způsob, jakým je s narativními principy nakládáno, reflektuje míru sebeuvědomělosti. Ačkoliv jsou všechny narativy ze své podstaty sebeuvědomělé, jejich rozměr souvisí s určitou okázalostí, jež se projevuje nejen v rámci narace, ale také v oblasti filmového stylu. Při analýze tohoto souboru specifických kinematografických technik a postupů je rozhodující vztah s narací a tendencemi stylistických vzorců inklinovat k nezávislosti a uvědomělosti.34 Využití prostředků z okruhu mizanscény, zvuku, střihu a způsobu snímání budou náplní stylistické části analýzy této práce. Funkce stylistických prostředků determinuje její motivace, která odůvodňuje použití daného prostředku prostřednictvím interakce mezi strukturou díla a diváckou aktivitou. Kristin Thompsonová upozorňuje na existenci čtyř základních typů motivace: kompoziční, transtextuální, umělecké a realistické. 35 Poslední uvedený typ se zakládá na autentičnosti, jež pojímá podněty příjemce propojovat určité pojmy se skutečností, což je záměrem realistické rekonstrukce. Na základě těchto představených nástrojů neoformalismu je v následující kapitole vymezena prozatímní podoba konkrétního konceptu dominanty.

2.1.2. Hypotéza o dominantě Atentátu Jak již bylo nastíněno v předešlých pasážích tohoto textu, cílem neoformalistické analýzy je odhalení dominanty organizující strukturu a argumentaci celé práce. Z jakého důvodu je nezbytné nalezení konceptu hlavního formálního principu a jak započít samotnou analýzu, objasňuje Kristin Thompsonová takto: „Nalézt dominantu je pro analytika důležité, jelikož ona je hlavním indikátorem toho, jaká specifická metoda je pro film nebo skupinu filmů vhodná. Dílo nám naznačuje, co je jeho dominantou tak, že určité prostředky staví do popředí a jiným přikládá menší váhu. Můžeme začít tím, že izolujeme ty prostředky, které se 36 zdají být nejzajímavější a nejdůležitější.“

31

Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 127. 32 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 118–119. 33 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 32. 34 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 35. 35 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 15. 36 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 35.

10

Na základě výše popsaných nástrojů a východisek byla stanovena provizorní hypotéza dominanty. Za řídící konstrukční princip snímku se v tomto případě nabízí označit snahu o realistickou rekonstrukci atentátu na Heydricha. Věrohodnost byla také akcentována dobovými periodiky a výrazně se projevuje v realistickém pojetí mizanscény. Jedná se především o natáčení scén v místech historických událostí či v jejich precizních imitacích v ateliéru. Kritéria autentičnosti splňuje podle základních předpokladů obsazení role Reinharda Heydricha nebo využití dobových charakteristických rekvizit podporující zasazení děje do válečných let. Zvolená míra hloubky informací explicitně neodhaluje vnitřní mentální stavy charakterů, a posiluje tak dojem objektivnosti vyprávění. Zároveň neomezená narace poskytuje informace z několika zdrojů a neomezuje se pouze na hledisko parašutistů, ale prezentuje také kauzální linie admirála Canarise a Heydricha. Kvůli zachování přehlednosti nedochází k závažným manipulacím s časovým řádem či frekvencí. Do opozice vůči předchozí argumentaci se však staví již dobová kritika ze strany historiků, jež zpochybňuje historickou věrnost Atentátu. Sporně je nakládáno zejména s charakteristikou postav nacistů a jejich politikou, motivem atentátu i českého odboje. Z hlediska filmových aspektů se jeví rozporuplně práce s rámováním. Sequens upouští od metody záběr/protizáběr a snaží se komponovat postavy v mizanscéně tak, aby je bylo možné snímat v jediném záběru, čímž je posilován dojem objektivnosti. Naopak v některých případech získává narace na uvědomělosti a posiluje subjektivitu, jelikož využívá nápadně dlouhých nebo komplikovaných záběrů. Výrazné zesílení subjektivity může vyvolat u recipienta dojem odchýlení se od objektivní rekonstrukce. Obdobným způsobem přistupuje Sequens k nediegetické hudbě, která byla ve snímku Atentát použita v omezené míře, avšak specifickým způsobem v podobě opakovaného hudebního motivu přesahujícího do následující scény. Tento způsob akcentuje závažnost prezentované sekvence přímým oslovením diváka. Většina filmových prostředků je ovšem využita způsobem, který podporuje zdání historické věrohodnosti Atentátu. Realistická rekonstrukce je však částečně narušována tehdejšími politickými tendencemi ve výrobním procesu i narativní oblasti a uměleckými zásahy autorů v rovině filmového stylu. Tenze mezi snahou o realistickou rekonstrukci, dobovou politikou a uměleckými ambicemi tvůrců se jeví jakožto řídící konstrukční princip snímku Atentát. Takto bude se stanovenou verzí dominanty nakládáno v průběhu této neoformalistické analýzy, jež se zaměřuje na výsledný dojem autentičnosti.

2.2. Realismus Snímek Atentát lze označit za realisticky motivovaný. Jelikož se upíná k událostem reálného světa natolik důrazně, že zastiňuje některé další prvky či postupy, bude na následujících řádcích vyhrazen prostor pro charakteristiku percepce a pojetí reality ve filmovém díle. Pro zasvěcení do problematiky obtížně vymezitelného termínu realismus si dovoluji uvést tuto kapitolu citátem z pojednání Kristin Thompsonové „Realismus ve filmu: Zloději kol“ otištěný v časopise Iluminace: „Zbavme se hned na začátku dvou běžných domněnek o realismu: že realismus závisí na přirozeném vztahu umění ke světu; a za druhé, že realismus je neměnným, stálým souborem rysů, který sdílejí všechna díla považovaná za realistická.“ 37 Předchozí vyjádření Thompsonové naznačuje nesnadnou definici realismu a jeho tendenci k transformaci v důsledku proměn dějinných konvencí. Rozmanitost základní charakteristiky podtrhuje vymezení hesla z Estetického slovníku: „Realismus je termín teorie a dějin umění. Jako realistické se označuje každé umění, které zobrazuje historickou realitu […] Přednostním cílem realismu není krása, ale pravda, a tím i poznání skutečnosti.“ 38 Vrátíme-li se k textu Thompsonové, postřehneme, že její hlavní teze se naopak zaobírají 37 38

Thompsonová, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. Iluminace, 10, č. 2, s. 69. Henckmann, Wolfhart – Lotter, Konrad (1995): Estetický slovník. Praha: Svoboda, s. 157.

11

zpochybňováním mechanismu duplikace reality a neměnných realistických rysů, které se modifikují na základě norem diváckých schopností. Za hlavní nástroj pro diferenciaci je považován koncept motivace, kategorizovaný v kapitole neoformalistických principů. Thompsonová v rámci své práce výstižně rozšiřuje základní popis takto: „Motivace jsou souborem vodítek uvnitř díla, která nám umožňují chápat oprávněnost určitého prostředku. Pokud po nás tato vodítka vyžadují, abychom se obrátili ke své znalosti skutečného světa (jakkoliv může být tato znalost zprostředkovaná kulturním učením), můžeme říci, že dílo užívá realistické motivace. A pokud se realistická motivace stane jedním z hlavních způsobů ospravedlnění hlavních struktur díla, potom dílo jako celek zobecňujeme a vnímáme jako realistické.“39 Uvedená východiska s vědomím měnících se norem tak stanovují primární přístup k využití realismu při neoformalistické analýze. V souvislosti s Atentátem se nabízí komparace s hollywoodskou produkcí, na kterou bývá často nahlíženo jako na protipól realisticky motivované kinematografie. Namísto autentičnosti v detailnosti historické rekonstrukce poskytuje filmovou zábavu a únik před realitou. Za odchylku od Hollywoodu lze považovat i nezobrazování niterních stavů postav a neurčité nebo tragické konce filmů, které mohou být považovány za autentičtější. 40 Tudíž je přínosem v rámci analýzy realismu v určitých aspektech zkoumat princip zesílení či potlačení klasické narace snímku Atentát. Cílem klasické narace je navodit u recipienta účinky plynulosti vyprávění a určité neviditelnosti filmového stylu spojené s potlačenou sebeuvědomělostí narace. Tato metoda se projevuje jak v uvedené míře poskytovaných informací, tak v jejich hloubce. Pro hloubku vědění platí spíše tendence zůstávat v objektivní rovině. Snímek Atentát se klasických konvencí drží výrazně v případě narativní roviny, v níž detailně prezentuje realistickou rekonstrukci vojenské akce proti vysoce postavenému příslušníkovi nacistické garnitury. Bohatost archivních materiálů, empirická zkušenost dané atmosféry a dobové povědomí úspěšně reflektuje i stylistická rovina. Jiří Sequens se odklání od konvencí klasické narace z obavy přílišné fádnosti, a proto se uchyluje k určitému stupni sebevědomé narace. 41 S těmito postupy je však operováno velice obezřetně, aby nebyla narušena důmyslnost historické věrnosti a dané téma bylo zpracováno důstojně i atraktivně. Vedle vhodného vstupního textu na pole realistické teorie skrze neoformalistickou analýzu Zlodějů kol (1948) poskytuje Kristin Thompsonová s Davidem Bordwellem užitečné poznatky v případě analýzy filmu Zuřící býk (1980). Násilí, ústřední téma tohoto Scorseseho filmu, je prezentováno realisticky, a tím zasahuje recipienta citelněji nežli jiné výrazně brutálnější snímky. Režisér se snaží vytvářet realisticky společenský a historický kontext a k tomu využívá například informační titulky identifikující boxerský zápas, čímž obohacuje snímek o kvazidokumentární rozměr. 42 Stejný rys dokumentárnosti je dodán i Atentátu, v němž je každá nová lokace opatřena zeměpisným názvem a datem (obr. 1–2). Obě předešlé neoformalistické analýzy představují řadu trefných poznatků k porozumění a aplikaci realistických principů a slouží jako opora při mém vlastním bádání. Hledisko Bordwella a Thompsonové dále doplňuje André Bazin publikací Co je to film?,43 z níž filmoví teoretici zabývající se realismem vycházejí. Pasáže věnované „Filmu a skutečnosti“ ze spisů Filmové teorie 1945-1990 Francesca Casettiho zaštítí následnou analýzu z teoretického hlediska.44

39

Thompsonová, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. Iluminace, 10, č. 2, s. 70. Thompsonová, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. Iluminace, 10, č. 2, s. 72. 41 Podrobně viz oddíl „,Observační‘ kamera a střih“. 42 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 568. 43 Bazin, André (1979): Co je to film? Praha: ČSFÚ. 44 Casetti, Francesco (2008): Filmové teorie 1945–1990. Praha: Akademie múzických umění. 40

12

Obr. 1 Atentát. Berlín roku 1941, 00:06:53.

Obr. 2 Zuřící býk. Jake LaMotta v roce 1941, 00:03:53.

2.3. Kategorická tenze: Kontextová klasifikace historického filmu Operuje-li tato práce s principem realistické rekonstrukce, je nezbytné charakterizovat v návaznosti na vymezení předešlého „Realismu“ teoretický přístup. Bližší určení této metody umožní postihnout proces, který vytváří autentický dojem při realizaci historického snímku. Výchozí impuls pochází z rozhovoru Jiřího Sequense pro Filmové informace, kde uvádí: „Atentát je film hraný, přestože se pohybuje po dokumentárním půdoryse […]“45 Tento přístup odpovídá poznatkům Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, kteří poukazují na flexibilitu hranic mezi dokumentárním a fikčním filmem, jelikož se rovněž fikční film prezentující imaginární událost vztahuje k realitě. Kupříkladu postavy mohou být smyšlené, ale historie i geografie často poskytují nezbytný kontext fikčním prvkům nebo je fikce reakcí na skutečné události reálného světa. Zásadním znakem fikčních snímků je jejich natáčení, kdy jsou téměř všechny scény znovu inscenovány pro film a skutečné postavy jsou ztělesňovány herci, a to i v případě, že se jedná žánr historického filmu, jakým je Atentát. 46 Ve své publikaci definují Bordwell s Thompsonovou filmové žánry jako umělý konstrukt založený „na nevyslovené dohodě mezi filmaři, kritiky a publikem.“47 Pierre Sorlin v textu „How to Look at an ,Historical‘ Film“ dodává, že podobně jako v případě ostatních žánrů přistupuje divák k historickému filmu s určitou zkušeností. Daná empirie vychází ze znalosti historie, kterou se tvůrci snaží dostatečně podpořit pomocí dobových kostýmů, make-upu a dalších charakteristických rekvizit. Ve fikční poloze se historické filmy ocitají nejen z důvodů inscenování rekonstruovaných událostí, ale také kvůli technologické determinaci či společenskému rozvoji, který je patrný v oblasti herectví. 48 Zpracování dějinné tématiky tak podléhá jak danému produkčnímu zázemí, tak politickoekonomickým aspektům. Vzhledem k ekonomickým záměrům hollywoodské kinematografie budou patrně některé snímky vykazovat snahu o divácké zatraktivnění historické látky na úkor autentičnosti.49 Historické filmy mají pro svoji částečně dokumentární podstatu tendenci přitahovat pozornost historiků, jelikož se mohou dotýkat politicko-historické problematiky.50 Konkrétní 45

Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens (1964): Filmové informace, 15, č. 36 (2. 9.), s. 8. Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 452–453. 47 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 425. 48 Sorlin, Pierre (1980): How to Look at an „Historical“ Film. In: Landy, Marcia (ed.): The Historical Film: History and Memory in Media. Rutgers University Press, s. 37–38. 49 Hansen, Miriam (1996): Schindler's List Is Not Shoah: The Second. Commandment, Popular Modernism, and Public Memory. In: Landy, Marcia (ed.): The Historical Film: History and Memory in Media. Rutgers University Press, s. 201–202. 50 Hansen, Miriam (1996): Schindler's List Is Not Shoah: The Second. Commandment, Popular Modernism, and Public Memory. In: Landy, Marcia (ed.): The Historical Film: History and Memory in Media. Rutgers University Press, s. 201. 46

13

případ takovéto kritické reakce představuje text „Atentát jako dokument?“ Karla Bartoška, který z pozice historika zpochybňuje dokumentární věrnost filmu Atentát. 51 Robert Rosenstone v rozhovoru otištěném v časopise Iluminace 52 tvrdí, že historikové respektující západní tradice jsou vedeni k empirismu, který vychází ze zachovávání faktů. Tudíž přehlížejí poetické a metaforické vlastnosti historických textů a vnímají filmové médium jako nevhodné ke korektní prezentaci minulosti. Rosenstone dále uvádí, že oproti konzervativnímu přístupu historiků je pro něj nejdůležitější „[…] způsob, jakým se [film] střetává s probíhajícím diskursem kolem daného tématu, jakým způsobem tento diskurs komentuje a obohacuje.“53 Z vlastních zkušeností historického poradce Rosenstone prohlašuje, že zásahy do výroby filmu na základě výtek pramenících z historického zkreslování nejsou obvyklé a připouští rozdílné nároky na dodržování věrnosti dějinných událostí v USA a Evropě. Odlišný důraz na historickou věcnost při rekonstrukci atentátu na Heydricha je patrný na americkém snímku Operace Daybreak, který byl zfilmován takřka o desetiletí později nežli Atentát, a přesto se výrazně odklání od historických faktů. Robert Rosenstone taktéž hovoří o klamném pocitu diváků sledujících historické filmy, kteří se mylně domnívají, že je jim prezentována minulost, ačkoliv sledují konstruované dílo reflektující hledisko svých tvůrců.54 S tendencí modifikovat realitu přichází taktéž metoda socialistického realismu, již nelze považovat za estetický přístup nebo styl, zato je obdařena čistě utilitární uměleckou funkcí. 55 K tomuto pojetí uměleckého směru se koncem čtyřicátých let, v závislosti na politických preferencích, oficiálně přiklání jako jedna z kulturních oblastí i československá kinematografie. 56 Ta se po únorovém komunistickém puči v roce 1948 ocitá v loajální propagandistické pozici, a tudíž je modifikován vztah k realistickým rekonstrukcím dějinných námětů ve prospěch komunistické strany či socialistického smýšlení.57 Proto i snímek, který se neodehrával v současnosti, zřetelně reflektoval přítomné politické cíle a odůvodňoval vládu dominantní partaje. 58 Ačkoliv formální dogmatický styl socialistického realismu v roce výroby Atentátu ztrácí na intenzitě, výrazně poznamenává jeho přípravnou fázi v padesátých letech dvacátého století. Neoformalismus se staví negativně k vytržení zkoumaného snímku z historického kontextu, a proto budou v následující kapitole představeny základní principy historického výzkumu, jehož výsledky podpoří poznání podstaty Atentátu.

51

Srov. Bartošek, Karel (1965): Atentát jako dokument? Film a doba, 11, č. 8 (srpen), s. 441. Klusáková, Veronika (2008): Historik je ve filmu spíše kosmetickým opatřením. Rozhovor s Robertem Rosenstonem. Iluminace, 20, č. 3, s. 148–154. 53 Klusáková, Veronika (2008): Historik je ve filmu spíše kosmetickým opatřením. Rozhovor s Robertem Rosenstonem. Iluminace, 20, č. 3, s. 150–151. 54 Klusáková, Veronika (2008): Historik je ve filmu spíše kosmetickým opatřením. Rozhovor s Robertem Rosenstonem. Iluminace, 20, č. 3, s. 151–152. 55 Pro základní ilustraci tehdejšího pojetí socialistického realismu poslouží heslo z dobového slovníku Malý labyrint filmu: „Socialistický realismus jako tvůrčí metoda […] vznikl jako důsledek nových společenských vztahů, kvalitativně nového charakteru a funkcí umění v nové společnosti. V centru metody leží zobrazení člověka jako společenské bytosti, která poznává skutečnost a vědomě ji a současně i sebe přetváří k ideálu komunistické společnosti, kde hlavní hodnotou je lidská práce a člověk – tvůrce hodnot. Z hlediska této perspektivy jsou zobrazovány i společenské procesy, jichž je hrdina účastníkem.“ [Bernard, Jan – Frýdlová, Pavla (1988): Malý labyrint filmu. Praha: Albatros, s. 412–413]. 56 Klimeš, Ivan (2000): Za vizí centrálního řízení filmové tvorby (Úvod k edici). Iluminace, 12, č. 4, s. 135. 57 Klimeš, Ivan (1991): K povaze historismu v hraném filmu poúnorového období. In: Filmový sborník historický 2. Praha: ČSFÚ, s. 81–86. 58 Typický projekt takového formátu představuje kupříkladu husitská trilogie Otakara Vávry – Jan Hus (1954), Jan Žižka (1955) a Proti všem (1956) [Srov. Čornej, Petr (1995): Husitská tematika v českém filmu (1953–1968) v kontextu dobového nazírání na dějiny. Iluminace, 7, č. 3, s. 13–43; č. 4, s. 43–75]. 52

14

2.4. Historický výzkum Stěžejní idea díla Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho Film History: Theory and Practice akcentuje nezbytnou nutnost přesáhnout při historickém výzkumu omezené rozhraní zkoumaných pramenů limitované samotným filmovým textem a přistupovat ke zkoumanému jevu značně komplexně a objektivně. Nevole obou autorů podřizovat se stanoviskům tradiční historie demonstruje tendence novodobého historického přístupu. Tato metoda je charakteristická zavržením zkoumání izolovaných prvků s tendencí proklamovat separované historické linie velkých událostí a osobností. Postoje vědců se opírají o revizionistické přesvědčení, které tíhne ke slučování jednotlivých faktorů determinujících dějinný vývoj. Příčiny, které Allenovy a Gomeryho úsudky formovaly, vychází ze zkoumání několika fází, jimiž film prostupuje. V rámci filmové historie se jedná o čtyři základní okruhy možného členění badatelských přístupů (estetický, ekonomický, technický a sociologický). 59 Pro dosažení celistvého hlediska na zkoumaný snímek je nevyhnutelné zpracovat vedle umělecké formy také oblasti produkce, distribuce a uvádění. Technologické aspekty, mapující překotně se vyvíjející kinematografickou techniku, a ekonomické poměry, spjaté s centrálně řízeným hospodářstvím, nebudou hlavním předmětem této práce. Jako východisko pro neoformalistickou analýzu snímku Atentát bude tento film včleněn především do kulturněhistorického kontextu, zejména v oblasti příprav, výroby a divácké recepce. Výchozí kategorie přístupů Allena a Gomeryho se svým pojetím shodují s některými metodami a názory Barbary Klingerové. Klingerová předkládá metodu historického bádání, která se neomezuje na výzkum strukturálních vazeb jednotlivého jevu, ale klade důraz na studium rozsáhlých kontextuálních oblastí. Při svém bádání vychází Klingerová z teorií Tonyho Bennetta, jež v osmdesátých letech dvacátého století redefinoval koncept liberální analýzy pod označením totální historie. Ta se nezaměřuje pouze na studium izolovaného textu, nýbrž také na intertextuální kontext. Úplné naplnění podmínek totální historie se jeví jakožto neuskutečnitelný proces, jelikož je značně obtížné vztáhnout ke zkoumanému jevu i veškeré texty, které s ním souvisí. Avšak znalost toho přístupu posiluje vědomí, že konkrétní film nevzniká ve vakuu mimo kulturně-historický kontext, ale je produktem utvářejícím se na poli určitých „diskursů, sociálních institucí a historických podmínek obklopujících dílo“. 60 Tyto znalosti podle Klingerové podnítily rozvoj historických recepčních studií filmu. Pro snazší orientaci rozděluje Klingerová okruhy totální historie do dvou skupin, které označuje termíny synchronní a diachronní, jež jsou členěny do dalších podkapitol. Cílem první ze stanovených kategorií je nejen obsáhnout prostor nejblíže spjatý s produkcí filmu, ale také intertextové zóny, které se nacházejí za hranicemi kinematografického průmyslu a společensko-historického kontextu, jenž je obestírá. Synchronní výzkum je však Klingerovou kritizován, jelikož bývá často zcela upřednostněn na úkor diachronního bádání, které se specializuje na vývojové tendence v průběhu stádia po uvedení snímku, a tím dodává výzkumu celistvý rozměr.61 Cílem této práce je analyzovat kulturně-historický kontext snímku vyrobeného v roce 1964. Tudíž se nabízí aplikace diachronního výzkumu při zpracování období po uvedení filmu a jeho reflexe s odstupem několika desítek let. Z prostoru spadajícího pod synchronní vztahy se jeví nejužitečnější prozkoumat kinematografické praktiky, zejména produkční činnost, jež je společně s historickou kontextualizací a dobovou reflexí náplní následující části této práce. 59

Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History: Theory and Practice. New York: McGraw-Hill. Klingerová, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87. 61 Klingerová, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 91-92. 60

15

3. Kulturně-historický kontext Jak bylo akcentováno v předešlé kapitole teoreticko-metodologického rámce, jedním z cílů této práce je probádání historických souvislostí, do nichž snímek proniká. Historickému výzkumu bude předcházet nezbytná kontextualizace. Další část této kapitoly se zabývá reflexí a recepcí Atentátu v souvislosti s dobovými interakcemi i vývojovými vlivy v průběhu více než půl století od výroby snímku Atentát.

3.1. Fenomén československého filmu šedesátých let Z kinematografického hlediska je pro konec padesátých let nejpodstatnější Festival v Bánské Bystrici odehrávající se roku 1959.62 Ve své publikaci Umlčený film charakterizuje Jan Žalman nevelké množství snímků, jež na konci padesátých let vyrobila barrandovská studia a které byly součástí banskobystrického festivalu. Tento soubor filmů označil Žalman za aktuální, hlásící se k realistické a sociálně kritické linii, oproštěné od schematismu a didaktiky a předkládající divákovi skutečné konflikty. 63 Původním cílem festivalu bylo utužení pozic stávajících cenzurních orgánů reagující na nedostatek zájmu filmařů o budovatelská témata. Autoři kritických snímků se vzhledem k opačným tendencím dostali do konfliktu s komunistickou stranou, což mělo za následek autocenzuru a odročení politicky nevyhovujících scénářů. Tato obava z cenzurních posudků byla jedním z faktorů formujících nástup československé nové vlny, zejména v oblastech výběru námětu. Autoři preferovali především témata, v nichž se neheroičtí protagonisté zabývají současností a převážně se nevyjadřují k společensko-politické problematice.64 V československém filmu první poloviny šedesátých let se po etapě striktně didaktických snímků, určených pro přímou politickou a výchovně společenskou funkci, začínají objevovat díla ovlivněná zahraničním dokumentárním stylem, hořké komedie či podobenství. Podobné podněty vydělující kinematografii daného státu ze schematičnosti lze nalézt v tehdejším francouzském filmu nebo v italském neorealismu, který byl tolerován již v minulosti díky politickému smýšlení tvůrců.65 Mladá generace filmových autorů začínající tvořit v těchto nových podmínkách šedesátých let je nazývána novou vlnou, jež se zasloužila o nebývalý rozkvět a mezinárodní prestiž československé kinematografie. 66 Patrným rysem některých z těchto tvůrců je inklinace k realistické tvorbě „z potřeby zobrazovat pravdu“. 67 Fenomén československé nové vlny zastiňuje pro svůj věhlasný umělecký ráz tehdejší filmovou výrobu. Sequens ale v šedesátých letech nepřijal metody této progresivní generace jako kupříkladu režisér Otakar Vávra a zfilmoval za pozměněných podmínek odložený scénář s novým názvem Atentát. Snímek v kontrastu s filmovými principy nové vlny naopak pojednává právě o reálných činech druhé světové války. Jiří Hrbas v reakci na Sequensův počin v článku pro Film a dobu uvádí, že Atentát se kvůli své epičnosti výrazně odlišoval od tehdejší kritikou preferované tvorby šedesátých let ztělesňovanou režiséry Formanem či Němcem. 68 Podle Anny Batistové není pro představitele nové vlny, kteří obvykle reprezentují československou kinematografii 60. let, typické ani použití širokoúhlého formátu.69 Sequens 62

Viz Klimeš, Ivan (2004): Filmaři a komunistická moc v Československu: Vzrušený rok 1959. Iluminace, 16, č. 4, s. 129-138. 63 Žalman, Jan (2008): Umlčený film. 1. dopl. vyd. Praha: KMa, s. 16. 64 Žalman, Jan (2008): Umlčený film. 1. dopl. vyd. Praha: KMa, s. 17–18. 65 Žalman, Jan (2008): Umlčený film. 1. dopl. vyd. Praha: KMa, s. 107. 66 Hames, Peter (2008): Československá nová vlna. Praha: KMa, s. 13. 67 Ptáček, Luboš (ed.) (2000): Panorama českého filmu. 1. vyd. Olomouc: Rubico, s. 133. 68 Hrbas, Jiří (1974): Jiří Sequens. Cesta za socialistickým dramatem II. Film a doba, 20, č. 5 (květen), s. 254. 69 Batistová, Anna (2013): Výročí 70 let NFA: Širokoúhlá šedesátá. (cit. 18.12.2013).

16

se tudíž s poetikou československé nové vlny neztotožňuje, byť je spojována se specifickým rysem realističnosti, a své další významné filmy a seriály natáčí až s počátkem jejího ústupu. Tyto antagonistické relace stvrzuje Jaromír Blažejovský označením Jiřího Sequense za typ straně oddaného filmaře, jenž se v šedesátých letech cítil být zastíněn tvůrci z generace nové vlny, kterým byl v průběhu sedmdesátých let povolován návrat k režii. 70

3.2. Přípravná fáze Atentátu Jiří Sequens společně s Kamilem Pixou a Miloslavem Fáberou usilovali o realizaci scénáře71 s tématem atentátu na Heydricha již v roce 1959.72 Jejich společný projekt byl v této podobě schvalovacími orgány zamítnut.73 Důvodem zamítnutí snímku byly podle Jaroslava Spěváčka nepříznivé posudky lektorů, které požadovaly akcentování pozitivní úlohy komunistického odboje v souvislosti s provedeným atentátem. Cenzurní zásah Sequens odmítl, a tudíž došlo k pozastavení výroby filmu. 74 Sequens rozvádí výše zmíněnou domněnku v rozhovoru pro Film o filmu: Atentát (2006), v němž tvrdí, že za pozastavení příprav Atentátu je odpovědný ústřední ředitel Československého filmu Alois Poledňák. Ten požadoval začlenění komunistického odboje do příprav pro odstranění Heydricha, s čímž Sequens nesouhlasil.75 Petr Kopal ve svém článku otištěném v revue Paměť a dějiny nabízí i jiné důvody zastavení natáčení Atentátu. Domnívá se, že vedle absence vyobrazení levicového odboje a nelibosti vrchního kulturního ideologa KSČ Jiřího Hendrycha bylo filmování pozastaveno také kvůli „špionážně senzačnímu“ charakteru filmu navozujícímu dojem tajné britsko-německé spolupráce. V této tematice byla shledána hrozba poškození mezinárodních vztahů a západní demilitarizace. 76 Ústřední dramaturg Františkek Bedřich Kunc v rozhovoru z roku 1964 o budoucích plánech ve Filmovém studiu Barrandov upozorňuje, že stav filmů dobrodružného, detektivního či špionážního žánru nebyl v tehdejší době uspokojivý, což by měl napravit kupříkladu právě natáčený Atentát. Příčiny nedostatečného pokrytí těchto divácky atraktivních artiklů a na ně vázané návštěvnosti nalézá Kunc v padesátých letech, kdy byly žánrové kategorie zúženy primárně na snímky s diverzantskou špionážní tematikou.77 Výroba snímku Atentát započala v podmínkách liberálnějších politických poměrů, čímž se autorům podařilo téměř vyvarovat stranickým tendencím.78 To je patrné zvláště na eliminaci příběhové linie komunistického odboje v boji proti nacistické říši. Právě kvůli tomu nebyl Atentát s původním názvem Operace Kanibal realizován. 79 Sequensův počin se tak podle Kopala stal prvním snímkem, který prolomil schematismus, s jakým byla česká okupační revolta v područí totalitní vlády prezentována, když připustil existenci i jiného nežli komunistického odboje. Zároveň dodává, že značným politickým vlivem disponovali i oba spolutvůrci scénáře Miloslav Fábera a Kamil Pixa. Zejména bývalý důstojník Státní bezpečnosti Pixa podle Kopala neskrýval zájem o dobrodružná a historická témata.80 70

Blažejovský, Jaromír (2010): Trezor a jeho děti. Iluminace, 23, č. 3, s. 22. Srov. Fabera, Miroslav – Pixa, Kamil – Sequens, Jiří (1959): Operace Kanibal (literární scénář, 1. verze). Praha: Filmové studio Barrandov. 72 Dle Zpravodajství Ústřední správy Československého filmu byly přípravné práce na filmu Operace Kanibal zastaveny 15. června [Zpravodajství Ústřední správy Československého filmu (1959): č. 6 (červenec), s. 3]. 73 Viz Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens (1964): Filmové informace, 15, č. 36 (2. 9.), s. 7. 74 Heydrich – konečné řešení: Pozdější život atentátu (Jiří Podlipný, ČR, 2011), 0:04:24. 75 Film o filmu: Atentát (Spěváček family, ČR, 2006), 0:08:18. 76 Kopal, Petr (2012): Atentát a Lidice. Hrané filmy o Protektorátu. In: Paměť a dějiny, 6, č. 2, s. 130. 77 Viz online: (cit. 29.8.2013). 78 Servisní kopie se ale dne 19. 3. 1964 setkala u představitelů HSTD s námitkami. Bez výhrad byl Atentát přijat až 1. 12. 1964 [AMV, Praha, f. 318-279, Cenzurní karta: Atentát]. 79 Heydrich – konečné řešení:Pozdější život atentátu (Jiří Podlipný, ČR, 2011), 0:04:09. 80 Kopal, Petr (2012): Atentát a Lidice. Hrané filmy o Protektorátu. In: Paměť a dějiny, 6, č. 2, s. 129. 71

17

V rámci snahy o realistickou rekonstrukci zpracoval Sequens obsáhlé množství materiálů, jež pocházejí především z ministerských archivů a procesů s příslušníky gestapa.81 Složité polické machinace nacistické garnitury přiměly Sequense setkat se například s bývalým pobočníkem admirála Canarise, jehož osobní kontakt s vrcholnými nacistickými představiteli napomohl při formování admirálova charakteru v Atentátu. Tento rozhovor inspiroval Sequense při realizaci konkrétní scény82 s grafologickým posudkem Heydricha.83 Paradoxně tento Sequensův zjevný perfekcionalismus při sběru historických dat, jenž se posléze promítl do scénáře, byl terčem dobové kritiky, která odsuzovala jak narativní linii admirála Canarise, 84 tak naznačovanou tajnou spolupráci Anglie s Heydrichovým sokem.85 Realistický účinek Atentátu umocňuje inscenování historických událostí v autentických lokacích.86 Kupříkladu klíčová scéna provedení atentátu se natáčela v příslušné pražské zatáčce po zastavení silničního provozu.87 Na původních místech byly realizovány i scény v Resslově ulici či z Heydrichova sídla v Panenských Břežanech. Závěrečný boj v kostele sv. Cyrila a Metoděje byl přesunut pro svůj destruktivní ráz do repliky v hostivařském ateliéru. Scéna zatopení kostelní krypty se natáčela v betonovém bazénu naplněném vodou.88 Autenticitu protektorátní atmosféry podporují i dialogy mluvené z jedné třetiny německy, kvůli kterým bylo nezbytné opatřit film českými podtitulky. 89 O nevyhovujícím uvedení filmu Atentát v televizi k příležitosti 25. výročí zničení Lidic nacisty v roce 1942 pojednává článek „Televizní atentát“, v němž Sequens spílá vedení Filmového vysílání Čs. televize, jelikož byl Atentát promítnut bez českých podtitulků.90

3.3. Dobová reflexe Atentátu Tato část kulturně-historického kontextu se věnuje ohlasům v dobovém tisku, a přestože nemá ambice podat detailní rozbor kritického psaní o Atentátu, poskytuje částečnou reflexi analyzovaného snímku se zaměřením na dobový diskurs o věrohodnosti rekonstrukce a tehdejší podobu recepce. Výroba Atentátu v roce 1964 probíhá současně s významným 25. výročím vpádu nacistických vojsk na území bývalého Československa a následné okupace. Čtrnáctideník Kino otiskl k příležitosti dvacátého pátého výročí část literárního scénáře Atentátu tematizujícího heroické činy československých parašutistů. 91 Atentátu se dostává znovu výraznější pozornosti v době dalšího jubilea spojeného s vojenskou aktivitou v roce 1985 (čtyřicátého výročí osvobození Československa), při jehož příležitosti byly v kinech uváděny snímky s válečnou tematikou.92 Třebaže kvality snímku Atentát podtrhují několikeré ceny z domácích filmových soutěží, jako Cena československého diváka z Filmového festivalu pracujících93 či dvě Hlavní ceny v Umělecké soutěži k 20. výročí ČSSR, 94 nebyl Atentátu poskytnut větší prostor 81

Srov. Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens (1964): Filmové informace, 15, č. 36 (2. 9.), s. 8. Atentát (Jiří Sequens, Československo, 1964), 01:00:07. 83 Atentát (1965): Divadelní a filmové noviny, 8, č. 20 (15. 12.), s. 10. 84 Srov. Bartošek, Karel (1965): Atentát jako dokument? Film a doba, 11, č. 8 (srpen), s. 441. 85 Srov. Boček, Jaroslav (1965): Atentát. Kulturní tvorba, 3, č. 21 (27. 5.), s. 13. 86 Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens (1964): Filmové informace, 15, č. 36 (2. 9.), s. 8. 87 Brůna, Otakar (1964): O bombě a charakterech. Kino, 19, č. 14 (16. 7.), s. 11. 88 Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens (1964): Filmové informace, 15, č. 36 (2. 9.), s. 8. 89 Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens (1964): Filmové informace, 15, č. 36 (2. 9.), s. 8. 90 Sequens, Jiří (1967): Televizní atentát. Literární noviny, 16, č. 24 (17. 6.), s. 2. 91 Bystrov, Vladimír (1964): Atentát. Kino, 19, č. 5 (12. 3.), s. 10–11. 92 Filmy k 40. výročí osvobození (1985): Kino, 40, č. 9 (30. 4.), s. 3. 93 XVI. FFP výsledky a čísla (1965): Kino, 20, č. 14 (15. 7.), s. 2. 94 Hrbas, Jiří (1974): Jiří Sequens. Cesta za socialistickým dramatem II. Film a doba, 20, č. 5 (květen), s. 254. 82

18

v tuzemském tisku. Dobová periodika, jež se snímku věnovala, charakterizují Atentát převážně jako zdařilou rekonstrukci zásadních historických událostí. Přestože kritika ocenila dokumentární věrnost a věcnost Sequensova filmu, historikové nepovažují Atentát za historicky korektní.95 Redakce Literárních novin považuje Atentát za dílo splňující estetická kritéria, které je pro svůj atraktivní námět a zpracování dostatečně přístupné širokému publiku. Společenský přínos Atentátu spočívá ve ztvárnění důležitého dějinného okamžiku, ačkoliv se prolongace negativně projevila při jeho realizaci.96 Jaroslav Boček vyzdvihuje v článku pro Kulturní tvorbu atraktivnost snímku Atentát, který nadneseně přirovnává k určité obdobě senzačních raných filmů, a tudíž za odklon od kinematografie přetížené psychologií, jež je svázána s principy nových vln. Samotný námět reálné rekonstrukce atentátu na Heydricha je dostatečně přitažlivý, jelikož tematizuje jediný úspěšně provedený atentát na představitele nacismu takového formátu. Bočkovy výhrady směřují především k šablonovitému ztvárnění zrady, které se vedle roviny hrdinství jeví velmi nedostatečně a taktéž k vnitrostranickým sporům mezi admirálem Canarisem a Reinhardem Heydrichem. Za nejlepší okamžiky filmu je považováno zobrazení českého hrdinství s vědomím povinnosti a kázně.97 Na základě dobového diskursu o autentičnosti atentátu na zastupujícího říšského protektora posuzuje historik Karel Bartošek dokumentární věrnost Atentátu, jež je se snímkem často spojována ve filmových recenzích. Nejméně věrohodně jsou podle historických badatelů prezentovány charakteristiky postav nacistů a jejich politika, motiv atentátu a český odboj. Kvůli nejednoznačnému vyznění Atentátu je možné interpretovat obdobné akce proti okupantům jakožto pošetilé. Ačkoliv se tvůrci filmu snaží informovat o možných motivech atentátu, není podle Bartoška těmto komplikovaným vnitrostranickým sporům poskytnut dostatečný prostor: „[…] u nás a zejména v zahraničí [byl] velmi populární výklad, vysvětlující atentát jako akt inspirovaný rozvědkami západních mocností, jímž měl být před Heydrichem zachráněn šéf německého abwehru admirál Canaris, jehož součinnost se západní zpravodajskou službou prý byla ohrožena. Na podporu této konstrukce byla uváděna i historie významného zpravodajského spojení českého odboje s vysokým důstojníkem abwehru Thümmelem, který byl za Heydrichovi vlády gestapem vypátrán a zatčen. Avšak přímá sovislost mezi touto skutečností a rozhodnutím o atentátu nebyla dosud prokázána a nelze ji považovat za spolehlivou. Doměnka o souvislosti atentátu se špionážní hrou kolem Canarise se opírá převážně o memoáry W. Schellenberga (šéfa zpravodajského odboru RSHA) […]“98

Bartošek dále vytýká snímku Atentát kromě nekompletní historické motivace především vypouštění zásadních faktů, jakými je sporadická kooperace českých obyvatel s parašutisty kvůli oprávněným obavám z nejvyššího trestu99 a zcela nepravdivá charakteristika postavy Karla Čurdy, kterého ke zradě parašutistů nepřiměla finanční odměna, ale trýznivý strach o rodinné příslušníky. 100

95

Srov. Hrbas, Jiří (1974): Jiří Sequens. Cesta za socialistickým dramatem II. Film a doba, 20, č. 5 (květen), s. 254. 96 Literární noviny (1965): 14, č. 14 (3. 4.), s. 8. 97 Boček, Jaroslav (1965): Atentát. Kulturní tvorba, 3, č. 21 (27. 5.), s. 13. 98 Bartošek, Karel (1965): Atentát jako dokument? Film a doba, 11, č. 8 (srpen), s. 441. 99 Konečná podoba filmu nezahrnuje oproti finální verzi scénáře obraz, v němž je výsadkář konfrontován se strachem českého taxikáře. Řidičovy obavy jsou překonány až za pomoci značné finanční hotovosti [Fabera, Miroslav – Pixa, Kamil – Sequens, Jiří (1964): Atentát (literární scénář, 1. verze). Praha: Filmové studio Barrandov, s. 49–51]. 100 Bartošek, Karel (1965): Atentát jako dokument? Film a doba, 11, č. 8 (srpen), s. 441.

19

3.4. Pozdější život Atentátu101 V souladu s míněním Barbary Klingerové, jež kritizuje nadměrné lpění na synchronním výzkumu, se následující kapitola zaměří na současnou reflexi a recepci Atentátu. Prezentované poznatky přispějí k charakteristice realistických principů formující autentický dojem při aktuální konzumpci. Jak vyplývá z dobové reflexe Sequensova snímku, tehdejší diskurs se soustředil převážně na věrnost rekonstrukce, ať již s kladným postojem filmových publicistů či odmítavějšími stanovisky ze strany historiků. Debata, která se přesunula do soudobých diskuzí a zaměřuje se na detailnost a autentičnost historických událostí, tak navazuje na předešlé kvalitativní hodnocení. Dalšího rozměru Atentát potencionálně dosahuje s věkovým odstupem od reálné historické události, jelikož se vytrácejí vlivy empirické zkušenosti s obdobím heydrichiády. Současný divák tak nepociťuje sentimentální účinky Sequensova díla a neproniká detailně do historických souvislostí. S ohledem na stáří Atentátu, není aktuálně k dispozici značné množství kritik, které se zaměřují na tento snímek. Z těch, které detailněji analyzují Sequensovo dílo, je nezbytné uvést práci Michala Večeři, jenž zkoumá stylovou stránku Atentátu prostřednictvím aplikované širokoúhlé technologie. Ačkoliv se autor v úvodních pasážích zmiňuje o autentickém dojmu v souvislosti s tehdejšími tuzemskými periodiky, pro vytyčený směr jeho analýzy by nebyla hlubší divácká recepce přínosná a zaměřuje se především na stylistické principy. 102 Koncepce analýzy Michala Večeři představuje v rámci tuzemského diváckého ohlasu podstatnou výjimku, jelikož další kritické příspěvky netvoří takto komplexně formovanou práci. Jedná se především o určitá zhodnocení autentičnosti ze strany diváků, historiků či militantních nadšenců. Modelový příspěvek vztahující se k Atentátu zastupuje kupříkladu komentář vyjmutý z článku webových stránek www.valka.cz: „Film svým pečlivým zpracováním úspěšně a přesvědčivě evokuje jak atmosféru protektorátního života, tak i osobní pocity hrdinů.“103 Skeptičtější hledisko představuje rozhovor s historikem Jiřím Rajlichem v článku „Filmová zpracování atentátu na Heydricha obsahují řadu nepřesností“: „Jiří Sequens se snažil co nejvíce přiblížit tehdejšímu stupni poznání problematiky atentátu na Heydricha. Filmařsky velice působivě vylíčil tíživou protektorátní atmosféru, pomohlo mu k tomu také to, že pražské reálie se příliš nezměnily. […] Je tam velice problematická pasáž podílu šéfa Abwehru admirála Canarise na možném spojení s britskou tajnou službou a nikdy se nepodařilo prokázat nic podobného.“104

Tyto argumenty se variují v obdobné formě ve značném množství článků přesahujících rámec této práce. Valná většina textů se vztahuje k 70. výročí atentátu na Heydricha, 105 v rámci níž zaujímá Sequensův snímek nepřehlédnutelnou pozici ze své podstaty audiovizuální ilustrace zprostředkovávající uplynulou dobu. Z tohoto důvodu jsou filmové sekvence Atentátu často součástí dokumentárních cyklů nebo výročních televizních a webových zpráv. Například v epizodě pořadu Historie.cs (2008) s názvem „Vražda na tyranovi není zločin“106 byly použity k audiovizuálnímu podpoře dané tematiky pouze dobové 101

Vypůjčený název odkazuje k 27. dílu cyklu Heydrich – konečné řešení [Heydrich – konečné řešení: Pozdější život atentátu (Jiří Podlipný, ČR, 2011)]. 102 Večeřa, Michal (2010): Sequensova cesta za širokoúhlým dramatem. (cit. 30.8.2013). 103 Aulbrecht, František (2012): Operace Antropoid. (cit. 30.8.2013). 104 Rajlichová, Eva (2012): Filmová zpracování atentátu na Heydricha obsahují řadu nepřesností. (cit. 30.8.2013). 105 Např. Skřipská, Štěpánka (2012): Muži, kteří si zvolili boj ve stínu. V Rešicích si připomněli sedmdesáté výročí atentátu na Heydricha (cit. 30.8.2013). 106 Historie.cs (Václav Křístek, Vítězslav Romanov, ČR, 2008).

20

autentické záběry, scény z Vyššího principu (z něhož daný název pochází), a zejména mnoho sekvencí z Atentátu. Rozsáhlý zdroj divácké recepce přinášejí internetové databáze, které nabízejí spontánní reakce registrovaných uživatelů. Největší počet příspěvků se snímku Atentát podařilo získat v rámci filmového profilu na Česko-Slovenské filmové databázi v celkovém počtu 232.107 Důkladná analýza recepce by vyžadovala samostatnou studii, avšak databáze obsahují jedinečná kvantitativní data. Proto bude pro generalizovaný rozbor diváckého ohlasu bez teoreticko-metodologického úvodu upozaděno hodnocení a kategorizování jednotlivých uživatelů dle konvencí recepčních studií. 108 Provedený mikrovýzkum se zaměří pouze na uvedení frekvence vybraných termínů a témat v komentářích. Nejčastěji skloňovanými sledovanými výrazy se staly odvozeniny od slova „historie“ (84) a „rekonstrukce“ (58). Tento výsledek společně s kategorií „Zajímavosti“, jež se převážně zabývá dějinnými nesrovnalostmi či reáliemi, představuje elementární stvrzení domněnky o přetrvávajících tendencích diskursu „autentičnosti“ (22). Pozitiva Sequensova perfekcionalismu vyzdvihují opětovně užívané výrazy „detail“ (17) „dokument“ (24) „dobré/ý“ (60) a „nejlepší“(43), směřující taktéž k postavení Atentátu v rámci celé režisérovy tvorby. Vyzdvihována byla taktéž „atmosféra“ snímku (37) a závěrečná scéna (30). K velké míře historické věrnosti snímku se vyjadřovala téměř většina z 232 uživatelů, což v rámci skrovných možností podporuje vytyčenou tezi o Sequensově snaze docílit realistického dojmu a divácké dychtivosti toto úsilí o autenticitu reflektovat jak v době uvedení filmu, tak i v současnosti. Své přitažlivosti nepozbyl Atentát ani po smrti Jiřího Sequense, což demonstruje stálý zájem recipientů zkoumat a diskutovat historickou věrnost či detailnost Sequensova snímku. Tuto tezi potvrzuje i jeden z posledních příspěvků vztahující se k Atentátu v podobě rozhovoru se Sylvou Sequensovou pro časopis Film a video. 109 Kapitolu soudobé reflexe Atentátu příhodně komentují sumarizující slova Jana Šulce: „I přes výše uvedené výhrady i pár dalších nesrovnalostí je tento snímek nejdůvěryhodnějším celovečerním zpracováním atentátu na Reinharda Heydricha a již nikdy překonaným vrcholem ve filmografii Jiřího Sequense.“110

107

Česko-Slovenská filmová databáze: Atentát. (cit. 30.8.2013). Srov. Staigerová, Janet (2004): Mody recepce. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 283–297. 109 Viz Dobiášová, Vlaďka (2012): Sylva Sequensová o tatínkovi Jiřím Sequensovi. (cit. 23.9.2013). 110 Viz Program letní filmové školy (cit. 30.9.2013). 108

21

4. Neoformalistická analýza Zatímco se náplň předcházejících kontextuálních kapitol snažila prezentovat kulturněhistorické vlivy, jež utvářely podstatu Atentátu, v následující části se stane badatelským objektem estetické působení formující výslednou podobu snímku prostřednictvím metod neoformalismu. Tato analýza bude provedena ve dvou hlavních fázích, z nichž první je věnována narativnímu rozboru a druhá část je zaměřena na analýzu stylu. Vytyčený cíl následujících pasáží představuje charakteristika formálních postupů utvářející výsledný dojem realistické rekonstrukce Atentátu.

4.1. Naratologická analýza Záměrem následujícího rozboru systému vyprávění snímku Atentát bude analýza aplikovaných narativních principů, které sjednocují v rámci vnitřní logiky jednotlivé části filmu a vytváří výslednou podobu díla. Naratologická analýza se tak zaměřuje na účinky vyprávění plynoucí z kauzálního postupně se proměňujícího řetězce událostí zasazeného do konkrétního času a prostoru.111 Struktura syžetu Atentátu je v expozici založena na prezentaci tří narativních, prostorově izolovaných stran situovaných do Prahy, Berlína a Anglie. Mezi první dvojicí je patrný kontinuální paralelní vývoj i kontrast jednotlivých metropolí. Třetí skupina československých parašutistů v exilu oficiálně představuje vojenského protivníka, ač je naznačována i možná vzájemná spolupráce jednotlivých představitelů. Vývojový vzorec parašutistů směřuje k odstranění Reinharda Heydricha a po zradě Karla Čurdy, jež přebírá roli ústředního narativního činitele, k nevyhnutelně tragickému závěru rekonstrukce. Titulková sekvence předznamenává prostřednictvím archivního dobového materiálu i fotografické dokumentace filmu realisticky motivované syžetové prvky za zvuku Beethovenovy „Osudové“ Symfonie č. 5. Ačkoliv metoda užití flashbacků a flashforwardů v jiných případech narušuje chronologii ve snaze ozvláštnit danou linearitu, úvodní záběr Atentátu, po němž následuje titulková sekvence, je téměř totožný se záběrem vzlétajících letadel použitý v pozdější fázi filmu. Lze jej považovat za určitý typ flashforwardu (obr. 3–4). Nicméně toto zobrazení budoucího vývoje in media res nekomplikuje orientaci v příběhu a nenarušuje rekonstruování událostí. Naopak spolu s titulkovou skladbou podporuje od počátku filmu vytváření hypotéz, podle nichž si recipient konstruuje kompaktní chronologické vyprávění a při opakování expoziční sekvence si danou scénu přiřadí do kauzální logické struktury děje. Předtitulkový záběr také pomocí hudební složky propojuje skrze Beethovenův doprovod počátek se závěrem filmu.112

Obr. 3 Atentát. Počátek titulkové sekvence, 00:00:18.

Obr. 4 Atentát. Odlet letadel z Anglie, 00:18:38.

111

Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 111–112. 112 Viz oddíl „Narativní integrace hudby a zvuku“.

22

Expozice začínající v ponuré Praze je motivována jízdou Reinharda Heydricha, jehož charakter respektující přetrvávající historické reference je v krátkosti vylíčen společně se souvisejícím zatčením Canarisova agenta. Poté se děj přesouvá z hlediska prostoru do Berlína, který propojuje kontrast s prezentovanou Prahou v obdobě automobilové jízdy. Canaris je zde charakterizován jakožto potencionální mocenský sok Heydricha. Narativní linie Admirála Canarise má informační funkci, prostřednictvím níž je zprostředkován dějinný kontext a naznačená rozsáhlejší politická problematika. Sequens konstruuje tuto linku na základě vlastního výzkumu při sběru a analyzování historických dat.113 Soukromá badatelská aktivita, která se následně promítla do scénáře, byla historiky napadána, ač má tendenci zakládat se na skutečnosti. Význam Canarisovy narativní linie spočívá, kromě zprostředkovávání fabulační informace konfrontací s Heydrichem a jeho počínáním, v přesunutí odpovědnosti a těžiště iniciativy útoku z parašutistů na mezinárodní abstraktnější úroveň. Aplikace těchto narativních postupů posiluje glorifikaci českých vojáků s cílem jednoznačnějšího přijetí jejich hlavní linie rekonstruovaných událostí pomocí emocionální angažovanosti na straně diváků. Předcházející německy mluvené pasáže jsou rázem přerušeny polkou Škoda lásky od Jaromíra Vejvody, jež hudebně podkresluje dynamický výcvik výsadkářů v Anglii. Škoda lásky je spojena s obdobím války a vytváří realistický dojem v auditivní rovině. 114 Podle Jaroslava Čvančary představuje výcvik parašutistů z hlediska historické věrohodnosti nejpůsobivější scénu. Realistického dojmu podle Čvančary nabývá daná sekvence díky spolupráci s bývalými instruktory parašutistů v Anglii, kteří taktéž oceňují výslednou podobu Atentátu z historického hlediska. 115 Noční výsadek parašutistů vracejících se zpět do Protektorátu ukončuje uvedenou expozici. Jak bylo naznačeno v teoreticko-metodologické kapitole pro charakteristiku funkcí filmového vyprávění navozující dojem autentičnosti a objektivnosti ve snímku Atentát jsou stěžejní otázky směřující k oblastem času, prostoru a informovanosti. David Bordwell s Kristin Thompsonovou rozlišují tři druhy trvání spjaté se sledováním určitého snímku (časové rozhraní syžetu, fabule a projekce). 116 V případě Atentátu lze standardní délku projekce uvést dle použité verze, jejíž stopáž je 98 minut dlouhá. Tvůrci se vzhledem k rozpětí fabule nesnaží o specifickou variantu časového trvání, při níž prezentace syžetu odpovídá reálnému plynutí času. Nicméně při srovnání poměru závěrečného aktu se zbytkem syžetu je patrný plynulý průběh boje ohraničující téměř jednu pětinu filmu.117 Tato aplikace filmových prostředků koresponduje s koncentrovaným zápasem, jenž odpovídá reálně dlouhému obléhání úkrytu parašutistů v kostele sv. Cyrila a Metoděje. To dle Pannwitzovy zprávy118 trvalo přes šest hodin.119 V případě další zásadní scény, jež vetkla jméno celému filmu, dochází redukcí prezentovaného času k posílení dramatičnosti. Pro stupňované napětí je výrazně urychlen čas syžetu oproti času projekce v sekvenci atentátu v okamžiku, když ciferník hodin v zatáčce s připravenými parašutisty ukazuje 10:18 a po pětisekundovém prostřihu na jedoucího Heydricha již 10:30 (obr. 5). Následně se minutová ručička posune do další pozice a je zpozorováno přijíždějící auto, což přesně kopíruje dochované materiály vztahující se 113

Srov. Atentát (1965): Divadelní a filmové noviny, 8, č. 20 (15. 12.), s. 10. Podrobně viz oddíl „Narativní integrace hudby a zvuku“. 115 Heydrich – konečné řešení: Noc nad protektorátem (Václav Křístek, ČR, 2011), Jaroslav Čvančara hovoří o atentátu, 0:05:18. 116 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 119. 117 Viz Příloha č. 1. 118 Heinz Pannwitz byl krátce po 27. květnu 1942 jmenován šéfem zvláštní komise pro vyšetření atentátu a je autorem konceptu „Závěrečné zprávy“ s výsledky vyšetřování [Pannwitz, Heinz (2011): Pannwitzova zpráva o atentátu na Heydricha. Praha: BVD, s. 19–20]. 119 Pannwitz, Heinz (2011): Pannwitzova zpráva o atentátu na Heydricha. Praha: BVD, s. 93. 114

23

k časoprostorové kompozici, v nichž je čas provedení útoku stanoven na 10:32.120 Samotná scéna atentátu poté trvá v souladu s úvodním citátem práce zhruba dvacet sekund a nesleduje kauzální linii prchajících parašutistů. Sequensovo lpění na respektování detailních informací ze získaných materiálů koresponduje s tezí Billa Nicholse, který tvrdí, že: „Má-li […] film zůstat věrohodný, musí výsledky rekonstrukce odpovídat dostupným historickým faktům.“121

Obr. 5 Atentát, 00:52:29-00:52:34.

Z temporálního hlediska prezentuje syžet fabulační informace chronologicky bez zásahů do lineárního časového řádu a frekvence, a tím značně přispívá k přehlednosti. Proto je možno snadno určit syžetovou délku omezující se na roky 1941 až 1942. Počátek lze přiřknout Heydrichovu nástupu do úřadu Zastupujícího říšského protektora a s ním spojenému vyhlášení stanného práva (obr. 6). Konec uzavírá okamžik sebevraždy parašutistů v kryptě kostela (obr. 7). Díky výsledné přehlednosti koherentního snímku není komplikovaná konstrukce fabule. Narativní struktura realistické rekonstrukce Atentátu tak vytváří pocit kauzální jednoty, typický pro klasické hollywoodské filmy, ačkoliv snímek není přednostně kompozičně motivován.122

Obr. 6 Atentát. Dvojjazyčný plakát, 00:03:36.

Obr. 7 Atentát. Zaplavená krypta s těly, 01:38:16

Z hlediska míry působení narativních faktorů považují Bordwell a Thompsonová za nejpodstatnější rozsah a hloubku informací. Tito autoři nabízejí adaptabilní spektrum počínající omezenou narací a neomezenou narací konče. Obě tyto varianty míry narace čerpají výhody z rozsahu poskytovaných informací. Narativně omezené snímky funkčně zužitkovávají redukci šíře informací k vyvolání zvědavosti či ohromení. Pozitiva vševědoucí narace tkví především v prezentaci velkého množství informací recipientovi, který tímto způsobem získává povědomí o celkovém dění a konání postav nezávisle na jejich subjektivním hledisku a vědění. V případě Atentátu pocházejí fabulační informace z několika kauzálních linií odehrávajících se v rozdílném prostoru. Nicméně definované ohraničení šíře informací není absolutní a i u neomezené narace jsou typické spíše uvedené změny zdrojů informací. 123 Atentát zastupuje ze své podstaty specifičtější typ narace, jelikož se jedná o rekonstrukci známé historické události. S tímto faktem pracují tvůrci obezřetně, a přestože 120

Pannwitz, Heinz (2011): Pannwitzova zpráva o atentátu na Heydricha. Praha: BVD, s. 53. Nichols, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění, s. 33. 122 Srov. Thompsonová, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. Iluminace, 10, č. 2, s. 78. 123 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 127–128. 121

24

je název filmu patřičně podnětný a je s ním spojen dobový diskurs o věrohodnosti provedené akce na Heydricha, je explicitní artikulování motivu samotného činu ve filmu odsunuto až do čtyřicáté třetí minuty a spojeno se zrádcem Čurdou (obr. 8). Předchozí poslání parašutistů bylo zmíněno pouze obecně, ačkoliv se fotografie Heydricha ocitla krátce v kamerovém detailu (obr. 9). Tímto způsobem je docíleno vysokého napětí před kritickými událostmi.

Obr. 8 Atentát. Čurdovo odhalení akce, 00:43:28.

Obr. 9 Atentát. Fotografie Heydricha, 00:16:22.

Určitá anonymita aktérů vojenské akce byla zřejmě dána nevelkou reálnou znalostí parašutistů ve srovnání s mezinárodním povědomím o vzhledu Heydricha, jehož zpodobnění je klíčové. S další možností určitého odstupu se pojí aplikovaná hloubka vědění, která neodhaluje intenzitu psychologických stavů mysli postav a zůstává v objektivní formě, jež sice dopřává recipientovi observační komfort, ale s jistými hranicemi, jejichž porušení by patrně vedlo k přebytečným spekulacím. Výjimkou jsou určité auditivní vjemy sdílené mezi postavami v několika vyhrocených okamžicích. Především se jedná o zvukové můstky a perspektivu, 124 které Bordwell a Thompsonová zahrnují pod mírný stupeň percepční subjektivity. 125 Tyto filmové prostředky vhodně akcentují kritické momenty, avšak na rozdíl od vizuálních modifikací, nepoutají natolik diváckou pozornost, aby byly považovány za neobjektivní zásahy odvádějící pozornost od autentické rekonstrukce. Tato základní analýza vybraných narativních postupů představuje tendence filmu upřednostňovat prostředky navozující realistický dojem rekonstrukce atentátu. Objektivní hledisko je vyvoláno především omezenou hloubkou narace a v oblasti značné šíře informovanosti či kompaktního časového řádu. V určité symbióze s navozením autenticity dané historické události byly použity i metody sebevědomé narace kupříkladu v oblasti zvuku, kterým se bude podrobně zabývat stylistická kapitola.

4.2. Stylistická analýza Druhá část neoformalistické analýzy si klade za cíl předložit poznatky provedeného rozboru v oblasti filmového stylu, který byl Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou definován jakožto „soudržné, propracované a signifikantní užití konkrétních postupů“. 126 Pomocí těchto postupů je v daném snímku strukturovaně vytvářen specifický formální systém, který v rámci celkové formy využívá možností filmového média. V následujících kapitolách budou v úrovni stylistického systému analyzovány filmové prostředky a jejich vztah k předchozím výsledkům této práce především z okruhu vzájemné narativní a stylistické integrace.

124

Podrobně viz oddíl „Narativní integrace hudby a zvuku“. Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 129. 126 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 158. 125

25

4.2.1. Realistická mizanscéna „Právě tak jako formalisté považovali montáž za srdce filmařské aktivity, Bazin zase tvrdí, že jádrem realistického filmu je mise-en-scène.“ 127 Jak je patrné z uvedené citace Jamese Monaca z publikace Jak číst film, bezprostřední vztah mezi filmem a reálným světem podléhá historickému vývoji, a není tudíž trvale definován. Nicméně přestože jsou vlastnosti filmového média limitované, je pomocí daného snímku možné se značnou mírou objektivity reprodukovat skutečnost v rovině mizanscény. Tento filmový prostředek zahrnuje vše, co se odehrává před kamerou a je ze své vizuální podstaty pro diváka nejnápadnější. Bordwell s Thompsonovou varují, že aplikace kvalitativního měřítka realismu je problematická kvůli řadě aspektů, zejména v proměnlivé intenzitě hereckého projevu.128 Prostředí mizanscény však není tímto negativním přístupem zasaženo a natáčení scén v místech historických událostí je zásadní pro realistický účinek Atentátu. Závěrečný boj v kostele sv. Cyrila a Metoděje byl sice přesunut do repliky v barrandovském ateliéru, ale při stavbě replik byla respektována původní podoba originálních prostor podporující domnělou detailní autentičnost. Bill Nichols označuje tuto aplikaci metod realismu za fyzický či empirický způsob, kterým je posílena věrohodnost inscenovaných událostí.129

Obr. 10 Atentát, 00:53:28 a dobová fotografie bombou zasaženého automobilu z „Heydrichovy zatáčky“.130

Klíčová scéna provedení atentátu se odehrávala v příslušné lokaci Praha-Libeň (obr. 10). V případě zobrazení kritického momentu útoku na Heydricha upouští Jiří Sequens od historické korektnosti a vědom si předpokládaného průběhu atentátu se podřizuje dramatickým prostředkům filmového média.131 Tento způsob ztvárnění zásadním způsobem nezasahuje do globálního vyznění atentátu nebo nesnižuje věrohodnost rekonstrukce, ale naopak výraznou měrou ovlivňuje scény útoku zfilmované v pozdějších letech. V koncepci těchto novějších snímků s tématikou atentátu je patrný vliv specifického typu transtextuální motivace. Ta je Thompsonovou charakterizována jako prostředek, který není adekvátně motivován v rámci samotného díla, ale závisí na minulé zkušenosti. 132 Přetrvávání takto vytvořené konvence pro inscenaci útoku na Heydricha potvrzuje dosavadní dojem realistické rekonstrukce Atentátu. Jedná se kupříkladu o Vávrův snímek Sokolovo nebo částečně americké zpracování nelpící na detailnosti s názvem Operace Daybreak či aktuální Lidice. 127

Monaco, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros nakladatelství, a. s., s. 414. Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 159. 129 Nichols, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění, s. 151. 130 Viz oline: (cit. 30.11.2013). 131 Jaroslav Čvančara tvrdí, že Jozef Gabčík před Heydrichovým autem neproběhl, ale čekal se samopalem v ohbí prudké zatáčky, aby z této pozice pokryl co největší prostor a úspěšně zasáhl cíl. Sequensovo upřednostnění pohybujícího se střelce je však upozaděno reálným faktem selhání zvolené zbraně v kritickém okamžiku [Heydrich – konečné řešení: Pozdější život atentátu (Jiří Podlipný, ČR, 2011), 0:09:00]. 132 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 16. 128

26

Podobnost s Atentátem je nejnápadnější v případě o deset let mladšího Vávrova počinu Sokolovo. U něj se inspirační vlivy projevily ve značné míře včetně časové kontextualizace prostřednictvím ciferníku hodin, signalizace kapesním zrcátkem, i záběru z auta Heydricha na Jozefa Gabčíka, jenž se snaží vystřelit ze samopalu (obr. 11–12).

Obr. 11 Atentát. Útok na Reinharda Heydricha, 00:52:34–00:53:22.

Obr. 12 Sokolovo. Útok na Reinharda Heydricha, 00:17:53–00:18:50.

Se skutečností korespondují například scény z ulice Ke Hradu, Karlova mostu nebo zámku Panenské Břežany. 133 Přesunutí závěrečného boje do identické kopie pravoslavného kostela namísto výběru jiné lokace, poukazuje na značné úsilí o vytvoření co nejdetailnějšího dojmu rekonstrukce historických události.134 Jak je uvedeno v titulkové sekvenci, k docílení autenticity byli přizváni i odborní poradci a film byl též natočen za spolupráce Čs. lidové armády. Film tudíž v rámci mizanscény prostředí výrazně operuje především s realisticky motivovanými prvky. Snaha o navození realističnosti se projevuje taktéž v hereckém obsazení Heydricha, jež muselo splňovat určitá kritéria podobnosti, jelikož jeho vzhled byl kvůli pozici zastupujícího říšského protektora detailně znám. Autentičnost je dle základních předpokladů podpořena také pomocí dobových kostýmů a charakteristických rekvizit akcentujících zasazení děje do válečných let. Historická kontextualizace dobové propagandistické praxe je představena prostřednictvím projekce německého týdeníků v kině. Přímou spojitost s okupovaným Československem nabízí již titulková skladba, která je výmluvně složena především z nediegetického materiálu – skutečných fotografií parašutistů a nacistických vojáků. Divák je tímto způsobem utvrzován bezprostřední spojitostí vybraných archivních položek bezpečnostních složek a prezentovaného syžetu. Poněkud disfunkční se v Atentátu jeví použití krycích jmen parašutistů a dalších účastníků atentátu. Falešná jména jim byla přidělena ve Velké Británii, kde na tyto identity byly vystaveny příslušné doklady. Tato záměna může patrně způsobit komplikovanější orientaci v prvotní identifikaci postav, kterou Sequens obhajuje právě snahou o autentičnost opírající se o předchozí detailní sběr materiálu.135 Záměnu jmen vojáků a příslušníků odboje lze zřejmě přičíst na vrub nelibosti komunistické vlády glorifikovat reálné postavy západního odboje. Tato hypotéza se zakládá na „poúnorové“ perzekuci československých letců, kteří bojovali v období protektorátu na straně Spojenecké armády. 136 133

Viz online: (cit. 19.9.2013). Film o filmu: Atentát (Spěváček family, ČR, 2006), 0:00:15, 00:13:42. 135 Urbanová, Eva a kol. (2004): Český hraný film IV (1961–1970), Praha: Národní filmový archiv, s. 39. 136 Viz online: (cit. 15.11.2013). 134

27

Většina postav je vykreslena střízlivě a racionálně a do jisté míry se jejich portréty vyhýbají schematizmu a patosu. Nicméně postava Karla Čurdy a jeho psychologická motivace je značně zkreslena, což zaznamenal i dobový tisk. 137 Sequens tuto šablonovitost zrádce hledá dle vlastních slov až v antickém dramatu: „Čurda je zrádce z rodu shakespearovských postav. Přijde na scénu, chystá se průkazně ke zradě, zradí a setrvá v chmurné, monotónní ozvěně svého činu.“ 138 V konfrontaci s realitou je však Čurdova postava značně pozměněna a její negativní vlastnosti jsou prezentovány od jeho prvního příchodu na scénu až do tragického konce. Tato schematizace se sice kryje v některých případech s počínáním reálného chování Karla Čurdy, ale je výrazně modifikována pro dramatické potřeby Sequensova filmu. Jedná se především o okamžik jednoznačně prezentované motivace udání kvůli enormní finanční odměně. U výše uvedených filmových prostředků mizanscény převažují v majoritní většině takové, které jsou aplikovány způsobem posilující dojem autenticity, a tím napomáhají věrnějšímu dojmu realistické rekonstrukce. Tento princip je nejpatrnější v oblasti filmového prostředí, které čerpá z výhod existujících lokací nebo detailních replik.

4.2.2. „Observační“ kamera a střih „Zatímco objektiv klasické kamery se postupně zaostřuje na různá místa scény, objektiv Orsona Wellese objímá s touž zřetelností celé zorné pole, které se tak okamžitě octne v dramatickém poli. V tomto případě již střihová skladba nám nevybírá, co máme vidět, a této věci nepřikládá tak a priori význam, nýbrž divákovo myšlení samo je přinuceno rozpoznávat dramatické spektrum, příznačné pro scénu, v jakémsi rovnoběžném plynutí reality, jež je vymezena plátnem.“139

Výše uvedený Bazinův citát z publikace Co je to film? 140 se z realistických pozic pozastavuje nad metodou, kterou je divákovi prezentována inscenovaná událost prostřednictvím filmového média. Záměrem předchozí kapitoly byla charakteristika formálních principů filmu, které posilují dojem historické věrohodnosti v rámci prostředí. Náplní následující kapitoly je analýza stylových prvků, kterými je tato realistická mizanscéna tvořena a následně upravena z hlediska střihové skladby. Výrazný odklon od konvencí klasického hollywoodského filmu představuje potlačení metody záběr/protizáběr, jež je považována za typické schéma kontinuitní střihové skladby a poskytuje nejpřehlednější prezentaci fabule. Jiří Sequens však většinou upouští od takového typu subjektivizace a snaží se komponovat postavy v mizanscéně tak, aby je bylo možné snímat v jediném záběru neustálým přerámováváním tzv. záběrů-sekvencí (obr. 13).

Obr. 13 Atentát. Záběr-sekvence, 00:04:24–00:04:29 (střih 00:04:46).

Michal Večeřa, podrobující Atentát stylové analýze v rozsahu Sequensovy další tvorby, vyvrací možnost, že by metoda snímání dialogových scén byla založena na technologických možnostech použitého širokoúhlého formátu. Jelikož u Sequensových dalších širokoúhlých filmů není takováto praxe často aplikovaná. Striktní spojení širokoúhlých filmů pouze s technikou snímání dialogů v jednom záběru Večeřa popírá, jelikož tato metoda byla v menší 137

Viz Boček, Jaroslav (1965): Atentát. Kulturní tvorba, 3, č. 21 (27. 5.), s. 13. Atentát (1965): Divadelní a filmové noviny, 8, č. 20 (15. 12.), s. 1, 10. 139 Bazin, André (1979): Co je to film? Praha: ČSFÚ, s. 213. 140 Bazin, André (1979): Co je to film? Praha: ČSFÚ. 138

28

míře použita i na akademický formát dalších Sequensových děl. V případě širokoúhlých snímků Smrt na Cukrovém ostrově (1961) a Pěnička a Paraplíčko (1970) byla pro posílení dramatičnosti preferována především metoda záběru/protizáběru.141 Větší délkou záběrů dialogových scén dochází k určitému posílení dojmu objektivnosti v souladu s úvodním Bazinovým citátem. Nicméně dlouhotrvající 142 scéna letu britského letadla s československými parašutisty143 se odehrává ve značně stísněném prostoru, kde jsou omezeny možnosti filmových prostředků. Tato scéna tak po předchozí dynamické střihové pasáži výcviku působí zdlouhavě a jako by se v ní pozvolna ztrácelo dosavadní tempo. Představitelé parašutistů se nacházejí ve statických polohách a vzájemnou verbální komunikaci nadto stěžuje hlasitý zvuk motoru.144 Determinace technického rázu se projevila ve snímání postav v tomto stísněném prostoru, kdy bylo nutné přistoupit k metodě záběru a protizáběru (obr. 14). Tato scéna reflektuje konvence kontinuitní střihové skladby podřízené narativní akci a začíná ustavujícím záběrem na sedící výsadkáře, přičemž vykresluje celý prostor letadla. Poté následuje záběr na Gabčíkova představitele a střih ve shodě s pohledem postavy. Kromě zvukových ruchů je k vytvoření věrohodného dojmu letu parašutistů využit jejich pohled do mimoobrazového prostoru z okna letadla.

Obr. 14 Atentát. Ustavující záběr, záběr/protizáběr, 00:18:47–00:19:08.

Upuštění od uvedené střihové figury mělo za následek orientaci tvůrců Atentátu na aplikaci dlouhých záběrů. Upřednostňování větší délky záběrů je zřejmé již při zhlédnutí úvodní sekvence, na níž je patrná praxe postupného přerámovávání mezi jednotlivými prvky, které motivují pohyb kamery. Úvodní sekvence začíná panoramatickým záběrem Prahy a posléze je motivována jízdou auta Reinharda Heydricha ulicí Ke Hradu a následně po Karlově mostě. Když Heydrichovo auto opouští obrazový prostor, přerámuje kamera na prodavače novin pohybujícího se kolem silnice. Trafikant posléze zavře dveře stánku, na kterých je detailně zabrán Heydrichův dvojjazyčný výnos (obr. 15). První scéna Atentátu tak předjímá stylová specifika patrná v celém snímku, kupříkladu v podobě dlouhé sekvence po ukončení dynamické střihové scény výcviku českých parašutistů ve Velké Británii nebo v závěrečných scénách odehrávajících se v kostelních prostorách.

Obr. 15 Atentát. Auta Reinharda Heydricha míjí trafikanta, který zavírá dveře, 00:03:25–00:03:35. 141

Večeřa, Michal (2010): Sequensova cesta za širokoúhlým dramatem. (cit. 21.9.2013). 142 Viz Příloha č. 1. 143 Atentát (Jiří Sequens, Československo, 1964), 00:18:47. 144 Pojetí této scény reflektuje vzdálený cíl plánovaného seskoku, který se nachází na hranici možností anglických letadel dlouhého doletu. Součástí uvedené sekvence je i odlet doprovodných letounů s menším obsahem paliva [Srov. Stehlík, Eduard (2012): SOE a příprava atentátu na Reinharda Heydricha. In: Paměť a dějiny, 6, č. 2, s. 14].

29

Výše uvedené stylistické principy staví recipienta do role pozorovatele a prostřednictvím vedení kamery a úspornosti střihu podporují zdání realistické rekonstrukce. Objektivnost pramení právě z těchto postupů úzce spjatých s realistickou mizanscénou. Domnělá objektivnost je však narušována některými subjektivizačními prostředky, které v určitých případech částečně oslovují diváka a vybízí k interpretačnímu úsilí či akcentují důležitost dané scény. Pregnantní ilustrací takové komunikace s recipientem je scéna odehrávající se v kostelní kryptě, která je zároveň komponována do hloubky mizanscény. Záběr je hloubkově snímán, avšak během emotivního dialogu iniciovaného likvidací obce Lidice přebírá úplnou motivaci pohybu kamery nadporučík Král (stojící vzadu u zdi; obr. 16). Z polocelku se dostává do popředí a frontálního detailu s rozostřeným pozadím s replikou: „Naše svědomí je čistý.“ (obr. 17). Takto inscenované sekvence, které se několikrát objevují ve vypjatých okamžicích, se jeví jakožto nápadně narativně sebevědomé, a tudíž zčásti opouští objektivní ráz dokumentární rekonstrukce. Avšak přímá souvislost použité figury s kritickými scénami ospravedlňuje jejich subjektivizační podstatu v podobě prezentované reakce. Přesvědčivá emocionální prezentace tímto způsobem přispívá v rovině psychologického realismu k věrohodnosti historické rekonstrukce. 145 Takovouto závažnost útoku demonstrují otázky směřující k jeho hodnocení, jež se promítají i do současnosti a stále v nové podobě vstupují do aktuálního diskursu. Obdobně subjektivizační účinek akcentující význam daného záběru je patrný v případech, kdy kamera snímá scénu přes objekt značně zasahující do divákova hlediska. Tyto hlediskové záběry zdůrazňují vážnost dané situace. Příkladem je kulometná hlaveň střílející do nepatrného okna krypty, za nímž zanedlouho ukončí život čtyři parašutisté (obr. 18). Reálné známky boje inscenované v Atentátu jsou zachovány v pietní podobě na zdi kostela (obr. 19). Mohutnost destruktivní síly kulometné palby podtrhává snímaný zpětný ráz otřásající kamerou a především ohlušující zvuk střelby, kterým se v rámci propojení s narací věnuje následující kapitola.

Obr. 17 Atentát. Konfrontace s Lidicemi, 01:11:11.

Obr. 18 Atentát. Subjektivizující účinek, 01:12:47.

Obr. 18 Atentát. Kulometná palba, 01:30:04.

Obr. 19 Reálný pozůstatek střelby na okně krypty146

145 146

Nichols, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění, s. 151. Fotografie kostela sv. Cyrila a Metoděje. Autor Jakub Živna.

30

4.2.3. Narativní integrace hudby a zvuku Filmový zvuk se podle teoretiků Bordwella a Thompsonové ze své auditivní podstaty nachází mimo vizuální aspekty snímku a tudíž je recipientem „sledujícím“ film často považován za podružný faktor či pouhý doprovod pohyblivých obrazů.147 Zvuková stopa však napomáhá navodit specifickou atmosféru daného snímku propojením auditivních a vizuálních hledisek filmu, a tím obdobně jako narace utvářet kauzální vzorce za pomocí hudebních melodií. V případě Sequensova Atentátu je tento protektorátní příběh ohraničen výrazným hudebním doprovodem Beethovenovy „Osudové“ Symfonie číslo 5. Ta zaznívá jak v úvodních filmových titulcích, tak uzavírá celý film prostřednictvím tvrdého motivu parafrázujícího čtyři předcházející výstřely, jimiž parašutisté v kryptě ukončují své životy. Vedle dramatického účinku jedné z nejznámějších symfonií klasické hudby slouží funkce Beethovenovy „Osudové“ Symfonie k historickému zasazení do období druhé světové války, jelikož její úvodní takt inspiroval znělku známé britské rozhlasové stanice BBC z válečných let.148 Postavení ústředního motivu však proti symfonii představující válečnou vřavu vzdorovitě přebírá česká polka Škoda lásky od Jaromíra Vejvody. Konečná podoba této písně se ustálila až v předválečných letech a ve světovém měřítku je známá ve své instrumentální formě. Značnou oblibu získala v nacistickém Německu i u spojeneckých vojsk v období druhé světové války. Určitou paralelu s historickým vývojem česko-německých vztahů lze demonstrovat případem z německé politické scény, když se ministr zahraničních věcí Hans Genscher mylně domníval, že se jedná o německé kulturní vlastnictví. Pozitivní sílu, kterou Vejvodova melodie disponuje, údajně rozpoznal i americký generál Eisenhower, který nadneseně prohlásil, že pomohla vyhrát válku. 149 S Eisenhowerovou nadsázkou metaforicky splývají některé předpoklady historických badatelů o významnosti československého atentátu na Heydricha. Tvůrci Atentátu pracují s hudebními motivy v omezené míře a v těchto intencích operují i se Škodou lásky, která je použita ve čtyřech klíčových momentech. Poprvé její melodie zazní v kontrastu s pochmurnými německými pasážemi jako hudební doprovod k vojenskému výcviku českých parašutistů v Anglii. 150 Nediegetický orchestr a střihová skladba dané scény přerušují syrovost dokumentárně laděné předchozí části filmu, a tím melodie nepocházející z oblasti diegeze posiluje sebevědomost narace. Repetitivní funkce písně spočívá v podtržení významu klíčového okamžiku. V této podobě byla použita podruhé v případě, kdy Karel Čurda neplánovaně zaslechne rozhovor o připravovaném atentátu na Heydricha. Vejvodova melodie přichází z mimoobrazového zdroje a vytváří zvukový můstek do následující scény přípravy útoku, čímž zdůrazňuje Čurdovu zbabělou povahu (obr. 8). Do třetice si Škodu lásky tlumeně zapíská představitel Jana Kubiše před samotným atentátem. Závěrečné subjektivizační použití tlumené Vejvodovy polky zastřešuje kritické okamžiky přeživších parašutistů v kostelní kryptě, po níž následují čtyři sebevražedné výstřely motivující úvodní takty Beethovenovy „Osudové“.151 Bill Nichols upozorňuje na schopnost 147

Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 347. 148 Viz online: (cit. 21.9.2013). 149 Viz online: (cit. 21.9.2013). 150 Následuje po první filmové replice v češtině „Poď si to zkusit sám ty dudáku!“ [Atentát (Jiří Sequens, Československo, 1964), 00:10:07]. 151 Z výsledné podoby filmu byla oproti finální verzi scénáře vyňata závěrečná scéna s vypátráním dalších příslušníků odboje v opuštěném lomu, čímž se sdružil hudební Beethovenův motiv se čtyřmi výstřely parašutistů [Fabera, Miroslav – Pixa, Kamil – Sequens, Jiří (1964): Atentát (literární scénář, 1. verze). Praha: Filmové studio Barrandov, s. 216–217].

31

adekvátně zvoleného hudebního doprovodu vyvolat realistický dojem na emocionální úrovni. Jako příklad uvádí pochodovou muziku vyskytující se ve filmech s válečnou tematikou,152 která byla použita i v Atentátu.153 Mimo zjevné propojení hudebních melodií s narací je pro sdělování fabulační informace opakovaně užit motiv protektorátního rozhlasu. Ten podobně jako filmové týdeníky ztělesňoval centrum nacistické propagandy a představuje nezaměnitelný prostředek historické kontextualizace. Skrze rozhlas byly po provedení atentátu záhy sděleny informace fabule týkající se útoku, které oznamovaly obnovení stanného práva a finanční odměny. Prostřednictvím autentizačního prvku rozhlasu se vojáci taktéž dozvídají o nacistických represích, zejména o častých popravách a vyvraždění obce Lidice kvůli údajné podpoře atentátníků. Rozhlasové hlášení tudíž zastává důležitou roli v narativní konstrukci. Představené stylistické prvky reprezentují zřetelné okruhy filmových norem, které formují výsledný dojem historické věrohodnosti snímku Atentát. Dle výsledků analýzy stylové složky je toho dosaženo především realisticky motivovanou mizanscénou, která představuje divácky nenáročně identifikovatelný filmový prostředek. Autenticitu v oblasti kompozice obrazu a střihové skladby zčásti stvrzuje upřednostnění filmových postupů navozující objektivní dojem syrové dokumentárnosti. Avšak vzhledem k závažnosti dané tematiky apelují v některých případech tvůrci prostřednictvím filmového média na recipientovo interpretační úsilí. Funkce výsledných subjektivizačních stylistických vzorců ovšem nespočívá ve vlastní demonstraci zcizujícího efektu, ale v ozvláštnění filmových prvků. Proto je k subjektivním postupům přistupováno obezřetně v souladu s dominantní realistickou motivací. Subjektivizační zásahy jsou méně patrné v auditivní rovině snímku, která srozumitelně akcentuje historickou kontextualizaci a podporuje recipientův mentální konstrukt fabule.

152 153

Nichols, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění, s. 151. Atentát (Jiří Sequens, Československo, 1964), 00:13:35.

32

5. Závěr Cílem přítomné analýzy byla zejména aplikace dílčích nástrojů neoformalismu na snímek Atentát. Výsledky tohoto záměru představuje rozbor vyplývající z hlavního řídícího principu kontrolujícího nejvýznamnější filmové prvky, jež byl stanoven jako tenze mezi snahou o realistickou rekonstrukci, dobovou politikou a uměleckými ambicemi, k nimž se tvůrci uchylují z obavy přílišné fádnosti. Způsob identifikace dominantní teze a její aplikace vychází především z teoreticko-metodologického rámce Kristin Thompsonové a Davida Bordwella, která byla představena v první části textu. Konceptu dominanty jako analytického nástroje demonstrujícího převládající vliv na podstatu filmového díla předcházela kulturně-historická kontextualizace. Zasazení snímku Atentát do dějinných souvislostí zprostředkovalo obnažení jevů spjatých s filmovou konzumpcí v sociokulturní dimenzi. Východisko konceptu „realistické rekonstrukce“, vychází částečně z analýzy dobové i současné divácké recepce a faktorů determinující samotný vznik díla. Pozastavení realizace Atentátu a obdobná percepce dobových i současných recipientů reflektuje neměnný zájem o prověřování historické věrnosti realistické rekonstrukce atentátu na Heydricha. Vyniká především povaha snímku, která je založena na pečlivém výzkumu archivních materiálů a inscenování záběrů v autentických lokacích či v jejich přesných imitacích. Sequensův snímek tímto způsobem skrze natáčení na původních místech natrvalo uchovává ve formě audiovizuálního média mizející otisky historických milníků. Příkladem je tehdejší podoba „Heydrichovy zatáčky“, jež symbolizuje československý odboj a úspěšnou vojenskou akci. 154 Předložený kulturně-historický mikrovýzkum tak částečně potvrzuje v rámci kontextualizace prvotně vymezený řídící princip realistické motivace rekonstrukce. A to prostřednictvím reflexe dobového i aktuálního diskursu a dějinných souvislostí. Tendence tvůrců operovat s realisticky motivovanými prvky v rovině původních natáčecích lokací podporují dojem věrohodné rekonstrukce atentátu a výrazně přispívají k syrové až dokumentární podobě hlavní kauzální linie. Tudíž je prezentován osud obětavých parašutistů náležitě důstojně, avšak divácky přitažlivě. Jisté zatraktivnění je patrné jak v sebevědomé kompozici a snímání některých kritických událostí zvolenými subjektivizujícími záběry, tak v případě záměrné manipulace s historickými fakty pro zvýšení dramatického účinku filmu. Z nich nejnápadnější je fikční provedení atentátu, znázorněné obdobně v několika snímcích z pozdějšího období, na kterých jsou s odstupem času znát tendence určitého typu transtextuální motivace. Stranou inscenace útoku stojí další zkreslenosti či prvky dramatizace jako použití samopalů Sten Gun parašutisty v závěrečném konfliktu v kostele sv. Cyrila a Metoděje, přestože byli ve skutečnosti vybaveni pouze pistolemi.155 Nejvíce negativních ohlasů se týkalo nepodložených politických machinací admirála Canarise a zjednodušené charakteristiky úhlavního antagonisty Karla Čurdy, na kterém jsou patrné pozůstatky typizace postav dle zásad socialistického realismu. Daná postava zde neprezentuje svůj komplikovaný psychologický charakter, ale ztělesňuje záporný sociální typ, jehož ke zradě motivuje milionová finanční odměna. V protikladu k negativní postavě bývá dle stanovených metod komponován kladný (kolektivní) hrdina, jehož typický projev

154

Úsek pozemní komunikace, na němž byl proveden atentát, zcela ztratil svůj předchozí charakter při výstavbě mimoúrovňové křižovatky na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Důvody přestavby příznačně podnítila mimo jiné původní komplikovaně projektovaná zatáčka [Srov. online: (cit. 29.9.2013)]. 155 V kostele a katakombách bylo nalezeno jen 11 pistolí [Pannwitz, Heinz (2011): Pannwitzova zpráva o atentátu na Heydricha. Praha: BVD, s. 96].

33

„je chování těch, kdo se hlásí do boje, a nikoli zbabělců, kteří z boje utíkají“. 156 To lze vztáhnout na volbu emigrace československých vojáků a dobrovolný nástup do aktivní služby v britské armádě. Na základě této stručné typizace postav je možno označit ve spojitosti s předchozí relativně tendenční tvorbou Jiřího Sequense Atentát za určitou aktualizaci utilitární metody socialistického realismu a jeho adaptaci pro glorifikaci československých vojáků a odbojářů.157 V těchto schematických intencích se pohybuje i plakátové heslo „Balada o hrdinství a zradě“ 158 , která tímto do jisté míry upozaďuje ústřední postavu Reinharda Heydricha. Detailní rozbor celé Sequensovy filmografie však notně přesahuje vymezený rozsah této práce, ale výše uvedenou hypotézu lze považovat za východisko pro další výzkum. Tímto směrem se ubíral právě Michal Večeřa v kapitole „Stylová (ne)výjimečnost Atentátu v rámci Sequensovy tvorby“. 159 Z Večeřovy analýzy vyplývá, že řada výrazných filmových postupů v Atentátu nebyla použita ojediněle v tomto snímku, nýbrž prostupují s menší intenzitou celé Sequensovo dílo. Sequensovu inklinaci k tendenčnosti taktéž potvrzuje jeho protest proti trendům československé nové vlny, kterou považoval za nepatřičnou konkurenci a také určitá mravní flexibilita. Ta pochází zřejmě ze snahy zisku co největšího profesního kapitálu i filmového rozpočtu.160 Z důvodů Sequensova naturelu setrvává Atentát ve stínu několika kontroverzních děl, z nichž nad jiné vyčnívá 30 případů majora Zemana. Touto problematikou se ve větší míře zabývá i stejnojmenný internetový web Major Zeman věnující se Sequensově tvorbě. Jaroslav Spěváček dokončil v roce 2006 specificky distribuovaný dokument s názvem Hříšný člověk Jiří Sequens (2006), 161 který tematizuje především percepci rozporuplného vnímání Sequensovy osoby a jeho tvorby, v níž Atentát zaujímá neochvějnou pozici. Závěr neformalistické analýzy, jež na předcházejících stránkách přezkoumávala kontextové vlivy a formální hledisko věrohodnosti rekonstrukce Atentátu, můžeme tudíž uzavřít následujícím tvrzením shrnující dosavadní uvedené poznatky. Atentát představuje v rámci dobové politiky i v kontextu tvorby Jiřího Sequense snímek, který svůj realistický potenciál trvale promítá do aktuálního diskursu.

156

Machonin, Sergej (1949): Poznámky k některým zásadám socialistického realismu (Nad sovětským vydáním Ažajevova románu Daleko od Moskvy). In: Přibáň, Michal (ed.): Z dějin českého myšlení o literatuře 2 (1948– 1958). Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, s. 242. 157 Obdobně pietní tendence, které však směřují k oslavě „banality a klišé“, jsou patrné na porevolučním snímku Tmavomodrý svět (2001), jenž tematizuje příbuznou stále aktuální dějinnou látku [Ptáčková, Brigita (2004): Tmavomodrý svět: Oslava hrdinství, nebo banality? In: Kopal, Petr (ed.): Film a dějiny. Praha: Lidové noviny, s. 243–252]. 158 Srov. NFA, Praha, f. Sbírka fotografií z českých hraných filmů, sign. 961, Složka k filmu Atentát, 1964. 159 Večeřa, Michal (2010): Sequensova cesta za širokoúhlým dramatem. (cit. 30.9.2013). 160 Srov. Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia, s. 340, 365. 161 Srov. online: (cit. 30.9.2013).

34

6. Anglické resumé / English Summary This bachelor thesis deals with an analysis of film The Assassination (1964) by Jiří Sequens. The theme of the film is based on historical events of the assassination of Reinhard Heydrich in Prague during the World War II. The film tells the story of acting Reichsprotector Reinhard Heydrich, who has taken up his position in the occupied Czech lands and Moravia, and about his rival, the Nazi supremoes Admiral Canaris. The film story starts in the autumn 1941 by presenting the atmosphere of Nazi terror. Therefore the Czechoslovak Governmentin-exile in London decides to organize the assassination of Heydrich and send the group of soldiers to Czechoslovakia. A few months later a group of parachutists attacks Heydrich with an automatic pistol and a bomb. Heydrich is seriously wounded and dies. However the revenge of the occupying forces is horrendous and hundreds of citizens are executed. Consequently, one of the soldiers named Karel Čurda betrays rest of the group and the Nazis find the place where the others parachutists are hiding, but the paratroopers commit suicide rather than surrender.162 The neoformalist analysis is divided into three main parts. After a short introduction, basic part of the thesis is focused on theoretical and methodological framework and explains principles of neoformalism according to the cognitive film theory of David Bordwell and Kristin Thompson, which is based on Russian formalism. Next part named „Cultural historical context“ deals with the sociocultural dimension of the movie. Finally, neoformalist film analysis is applied in the third chapter in accordance with Film Art: An Introduction by Bordwell and Thompson, which is divided into a narrative and a stylistic part. The major part of the thesis, which is devoted to the neoformalist analysis, controls concept of the dominant. This unifying principle is defined as an effort to the truthful historical reconstruction of executing the assassination on Reinhard Heydrich accentuate by realistic motivation. In “Conclusion” of this bachelor thesis there is a summary of confirmation initial hypothesis of the dominant in sociocultural contextualization, narrative and stylistic levels. There is also scope for additional wide proposition in this ending chapter relating to entire Sequens’s socialist filmography. The fact remains that The Assassination is in many cases connected to the most trusted historical movie thematizing action of operation Anthropoid.

162

Viz online: (cit. 5.10.2013).

35

7. Použité zdroje 7.1. Literatura ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas (1985): Film History: Theory and Practice. New York: McGraw-Hill. ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace, 14, č. 4, s. 5–40; přel. Jakub Kučera (Reusable Packaging: Generic Products and the Recycling Process, 1998). BÁRTA, Milan (2003): Cenzura československého filmu a televize v letech 1953–1968. In: Securitas imperii 10. Sborník k problematice vztahů čs. komunistického režimu k „vnitřnímu nepříteli“. Praha: Úřad dokumentace a vyšetřování zločinů komunismu PČR, s. 5–57. BAZIN, André (1979): Co je to film? Praha: ČSFÚ; přel. a vybral Ljubomír Oliva (Qu'est-ce que le cinéma?, 1962). BERNARD, Jan – FRÝDLOVÁ, Pavla (1988): Malý labyrint filmu. Praha: Albatros. BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír (2010): Trezor a jeho děti. Iluminace, 23, č. 3, s. 8–24. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění; přel. Petra Dominková (Film Art: An Introduction, 9th edition, 2010). CASETTI, Francesco (2008): Filmové teorie 1945–1990. Praha: Akademie múzických umění; přel. Helena Giordanová (Teorie del cinema 1945–1990, 1993). FABERA, Miroslav – PIXA, Kamil – SEQUENS, Jiří (1959): Operace Kanibal (literární scénář, 1. verze). Praha: Filmové studio Barrandov. FABERA, Miroslav – PIXA, Kamil – SEQUENS, Jiří (1964): Atentát (literární scénář, 1. verze). Praha: Filmové studio Barrandov. HAMES, Peter (2008): Československá nová vlna. Praha: KMa; přel. Tomáš Pekárek (The Czechoslovak New Wave, 2005). HANSEN, Miriam (1996): Schindler's List Is Not Shoah: The Second. Commandment, Popular Modernism, and Public Memory. In: Marcia Landy (ed): The Historical Film: History and Memory in Media. Rutgers University Press, s. 201–217. HAVELKA, Jiří (1975): Čs. filmové hospodářství, 1961–1965. Praha: Československý filmový ústav. HAVELKA, Jiří (1976): Čs. filmové hospodářství, 1966–1970. Praha: Československý filmový ústav.

36

HENCKMANN, Wolfhart – LOTTER, Konrad (1995): Estetický slovník. Praha: Svoboda; přel. Dušan Prokop (Lexikon der Ästhetik, 1992). HULÍK, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968–1973). Praha: Academia. KLIMEŠ, Ivan (1991): K povaze historismu v hraném filmu poúnorového období. In: Filmový sborník historický 2. Praha: ČSFÚ, s. 81–86. KLIMEŠ, Ivan (2000): Za vizí centrálního řízení filmové tvorby (Úvod k edici). Iluminace, 12, č. 4, s. 135–139. KLIMEŠ, Ivan (2004): Filmaři a komunistická moc v Československu: Vzrušený rok 1959. Iluminace, 16, č. 4, s. 129–138. KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112; přel. Jakub Kučera (Film history terminable and interminable: recovering the past in reception studies, 1997). KLUSÁKOVÁ, Veronika (2008): Historik je ve filmu spíše kosmetickým opatřením. Rozhovor s Robertem Rosenstonem. Iluminace, 20, č. 3, s. 148–154. KOPAL, Petr (2012): Atentát a Lidice. Hrané filmy o Protektorátu. In: Paměť a dějiny, 6, č. 2, s. 128–130. LANDY, Marcia (ed.) (2000): The Historical Film: History and Memory in Media. Rutgers University Press. MACHONIN, Sergej (1949): Poznámky k některým zásadám socialistického realismu (Nad sovětským vydáním Ažajevovarománu Daleko od Moskvy). In: Michal Přibáň (ed.): Z dějin českého myšlení o literatuře 2 (1948–1958). Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, s. 238–262. MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros nakladatelství, a. s.; přel. Tomáš Liška (How to Read a Film, 2000). NICHOLS, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění; přel. Kateřina Kleinová (Introduction to Documentary, Second Edition, 2010). PANNWITZ, Heinz (2011): Pannwitzova zpráva o atentátu na Heydricha. Praha: BVD; přel. a doplnil Stanislav Berton. PIXA, Kamil (1964): Atentát (námět 1. verze). Praha: Filmové studio Barrandov. PTÁČEK, Luboš (ed.) (2000): Panorama českého filmu. 1. vyd. Olomouc: Rubico. PTÁČKOVÁ, Brigita (2004): Tmavomodrý svět: Oslava hrdinství, nebo banality? In: Kopal, Petr (ed.): Film a dějiny. Praha: Lidové noviny, s. 243–252.

37

SEQUENS, Jiří (1964): Atentát (technický scénář, 1. verze). Praha: Filmové studio Barrandov. SKOPAL, Pavel (ed.) (2012): Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945– 1960. Praha: Academia. SORLIN, Pierre (1980): How to Look at an „Historical“ Film. In: Landy, Marcia (ed.): The Historical Film: History and Memory in Media. Rutgers University Press, s. 25–49. STAIGEROVÁ, Janet (2004): Mody recepce. In: Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 283–297; přel. Jakub Kučera (Modes of Reception. In: J. S.: Perverse Spectators. The Practices of Film Reception, 2000). STEHLÍK, Eduard (2012): SOE a příprava atentátu na Reinharda Heydricha. In: Paměť a dějiny, 6, č. 2, s. 3–15. SZCZEPANIK, Petr (ed.) (2004): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann a synové. THOMPSONOVÁ, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5–36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Metods, 1988). THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. Iluminace, 10, č. 2, s. 69–86; přel. Zdeněk Böhm (Realism in the Cinema: Bicycle Thieves, 1988). URBANOVÁ, Eva a kol. (2004): Český hraný film IV (1961–1970), Praha: Národní filmový archiv. VORÁČ, Jiří (2004): Český film v exilu. Kapitoly z dějin po roce 1968. 1. vyd. Brno: Host. ŽALMAN, Jan (2008): Umlčený film. 1. dopl. vyd. Praha: KMa.

7.2. Publikované prameny XVI. FFP výsledky a čísla (1965): Kino, 20, č. 14 (15. 7.), s. 2. XVI. FFP a naše dva filmy (1965): Záběr, 16, č. 12 (30. 6.), s. 2. Atentát (1965): Divadelní a filmové noviny, 8, č. 20 (15. 12.), s. 1, 10. Atentát (1965): Filmová kartotéka, č. 31 (19. 8.), s. 3. BARTOŠEK, Karel (1965): Atentát jako dokument? Film a doba, 11, č. 8 (srpen), s. 441. BOČEK, Jaroslav (1965): Atentát. Kulturní tvorba, 3, č. 21 (27. 5.), s. 13. BRŮNA, Otakar (1964): O bombě a charakterech. Kino, 19, č. 14 (16. 7.), s. 11.

38

BYSTROV, Vladimír (1964): Atentát. Kino, 19, č. 5 (12. 3.), s. 10–11. FIALA, Miloš (1965): Atentát. Kino, 20, č. 11 (3. 6.), s. 10. FIALA, Miloš (1965): Festivalovou zkratkou. Kino, 20, č. 15 (29. 7.), s. 5. Filmy k 40. výročí osvobození (1985): Kino, 40, č. 9 (30. 4.), s. 3. HRBAS, Jiří (1974): Jiří Sequens. Cesta za socialistickým dramatem I. Film a doba, 20, č. 4 (duben 1974), s. 186–197. HRBAS, Jiří (1974): Jiří Sequens. Cesta za socialistickým dramatem II. Film a doba, 20, č. 5 (květen 1974), s. 252–254. Jubileum režiséra (1982): Kino, 37, č. 8 (20. 4.), s. 7. Kino/ žurnál (1983): Kino, 38, č. 19 (20. 9.), s. 10. Literární noviny (1965): 14, č. 14 (3. 4.), s. 8. Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens (1964): Filmové informace, 15, č. 36 (2. 9.), s. 7–8. SEQUENS, Jiří (1967): Televizní atentát. Literární noviny, 16, č. 24 (17. 6.), s. 2. Úspěch Atentátu v Řecku (1965): Filmová kartotéka, č. 45–46 (22. 11.), s. 2. Zpravodajství Ústřední správy Československého filmu (1959): č. 6 (červenec), s. 3.

7.3. Archivní prameny Archiv ministerstva vnitra (AMV), Praha, fond 318, Hlavní správa tiskového dohledu. Barrandov Studio a.s., archiv (BSA), sbírka Barrandov: Scénáře a produkční dokumenty, Film: Atentát. Národní filmový archiv (NFA), Praha f. Sbírka fotografií z českých hraných filmů, Složka k filmu Atentát. f. Sbírka reklamních materiálů k českým i zahraničním filmům, Složka k filmu Atentát.

7.4. Internetové zdroje AUBRECHT, František (2012): Operace Anthropoid. (cit. 30.8.2013). BENEŠOVÁ, Hana (2011): Atentát na Heydricha: Pišme správně Gabčíkovo jméno. (cit. 23.9.2013). British Broadcasting Corporation (BBC). (cit. 24.11.2013). Český rozhlas. (cit. 24.11.2013).

39

Česká televize (ČT). (cit. 24.11.2013). DOBIÁŠOVÁ, Vlaďka (2012): Sylva Sequensová o tatínkovi Jiřím Sequensovi. (cit. 23.9.2013). HANN, Peter (1966): Hrdina Bitvy o Británii vstal z mrtvých. The Sunday Express. In: V pozůstalosti generála Janouška objeven působivý článek z britských novin 1966. (cit. 15.11.2013). Josef Vejvoda. (cit. 21.9.2013). Lidice – Oficální stránky filmu. (cit. 24.11.2013). Letní filmová škola. (cit. 24.11.2013). Major Zeman. (9.9.2013). RAJLICHOVÁ, Eva (2012): Filmová zpracování atentátu na Heydricha obsahují řadu nepřesností. (cit. 30.8.2013). SKŘIPSKÁ, Štěpánka (2012): Muži, kteří si zvolili boj ve stínu. V Rešicích si připomněli sedmdesáté výročí atentátu na Heydricha. (cit. 30.8.2013). VEČEŘA, Michal (2010): Sequensova cesta za širokoúhlým dramatem. (cit. 30.8.2013).

7.5. Audiovizuální materiály přístupné on-line ČT: 65. výročí atentátu. (cit. 24.11.2013). ČT: 70. výročí atentátu. (cit. 24.11.2013). ČT: 70. výročí vyhlazení Lidic. (cit. 24.11.2013). ČT: Heydrich – konečné řešení: Pohřeb. (cit. 24.11.2013). ČT: Heydrich – konečné řešení: Pozdější život atentátu. (cit. 24.11.2013). ČT: Heydrich – konečné řešení: Zeptejte se historiků. (cit. 24.11.2013).

40

ČT: Heydrich – konečné řešení: Heydrichiáda ve filmu. (cit. 24.11.2013). ČT: Heydrich – konečné řešení: Místo atentátu. (cit. 24.11.2013). František Bedřich Kunc hovoří o dramaturgickém plánu FSB. (cit. 24.11.2013).

7.6. Filmografické databáze Český hraný film. Praha: Národní filmový archiv. Česko-Slovenská filmová databáze. Praha: POMO Media Group s.r.o. Filmová databáze FDb. Praha: Filmová databáze s.r.o. Filmová místa. Filmová místa.cz. The Internet Movie Database. Seattle: IMDb.com, Inc. Digitální knihovna Národního filmového archivu. Praha: Národní filmový archiv.

41

8. Filmografie 8.1. Analyzovaný film Atentát (Československo, 1964) Režie: Jiří Sequens. Námět: Miloslav Fábera, Kamil Pixa, Jiří Sequens. Scénář: Miloslav Fábera, Kamil Pixa, Jiří Sequens. Kamera: Rudolf Milič. Hudba: Miloš Vacek. Střih: Jan Chaloupek. Hrají: Radoslav Brzobohatý (nadporučík Král), Rudolf Jelínek (rotmistr Strnad zvaný Ota), Ladislav Mrkvička (rotmistr Vyskočil zvaný Zdeněk), Luděk Munzar (nadporučík Sedlák), Josef Vinklář (rotný Karel Vrbas – Čurda), Siegfried Loyda (zastupující říšský protektor Reinhard Heydrich), Harry Studt (admirál Canaris), Wolf Goette (příslušník SS Jacobi, šéf SD v Protektorátu), Gerhard Rachold (sturmbannführer Görke), Jiří Kodet (rotmistr Toušek zvaný Jožka), Vlastimil Čaněk (rotmistr Zelinka), Jaroslav Dufek (rotmistr Tolar zvaný Jirka), Václav Kutheil (Hrubý), Pavel Molčík (Sedláček), Jiří Holý (velitel odbojářů Ondra Pavelka), Jaroslav Moučka (odbojář Vašek), Petr Oliva (Víťa Otradovec, spojka), Jiří Vršťala (plukovník čs. armády ve Velké Británii), Vlasta Matulová (Otradovcová, Víťova matka), Vladimír Hlavatý (odbojář Otradovec, Víťův otec), Oldřich Velen (příslušník gestapa Sleicher), Gustav Heverle (kapitán čs. armády ve Velké Britán), Miloš Vavruška (kaplan), Eduard Dubský (plukovník Horst). Produkce: Filmové studio Barrandov. Distribuce: Ústřední půjčovna filmů. Formát: 35 mm, čb., 1:2,35, mono, česky a německy, 98 min. Premiéra: 20. 8. 1965. Použitá verze: DVD (Dolby Digital 5.1, česky a německy s českými titulky).163

8.2. Další citované filmy ...a pátý jezdec je Strach (Zbyněk Brynych, Československo, 1964) Admirál Canaris: Život pro Německo (Canaris, Alfred Weidenmann, Západní Německo, 1954) Hitler's Madman (Douglas Sirk, USA, 1943) I katové umírají! (Hangmen Also Die!, Fritz Lang, USA, 1943) Jan Hus (Otakar Vávra, Československo, 1954) Jan Žižka (Otakar Vávra, Československo, 1955) Klíč (Vladimír Čech, Československo, 1971) Konference ve Wannsee (Conspiracy, Frank Pierson, Velká Británie, USA, 2001) Lidice (Petr Nikolaev, Česko, Slovensko, Polsko, 2011) Muži bez křídel (František Čáp, Československo, 1946) Nebeští jezdci (Jindřich Polák, Československo, 1968) Neporažení (Jiří Sequens, Československo, 1956) Operace Daybreak (Operation: Daybreak, Lewis Gilbert, USA, Československo, Jugoslávie, 1975) Operace Silver A (Jiří Strach, ČR, 2007) Opus pro Smrtihlava (Karel Maršálek, Československo, 1984) Pěnička a Paraplíčko (Jiří Sequens, Československo, 1970) Protektor (Marek Najbrt, Československo, 2009) Proti všem (Otakar Vávra, Československo, 1956) Romeo, Julie a tma (Jiří Weiss, Československo, 1959) Smrt na Cukrovém ostrově (Jiří Sequens, Československo, 1961) Sokolovo (Otakar Vávra, Československo, Sovětský svaz, 1974) Starci na chmelu (Ladislav Rychman, Československo, 1964) 163

Viz online: (cit. 5.10.2013).

42

Ta chvíle, ten okamžik (Jiří Sequens, Československo, 1981) Tmavomodrý svět (Jan Svěrák, ČR, 2001) Vyšší princip (Jiří Krejčík, Československo, 1960) Zbraně pro Prahu (Ivo Toman, Československo, 1974) Zloději kol (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, Itálie, 1948) Zuřící býk (Raging Bull, Martin Scorsese, USA, 1980)

8.3. Další audiovizuální materiály 30 případů majora Zemana (Jiří Sequens, Československo, 1974) České století: Kulka pro Heydricha (1941) (Robert Sedláček, ČR, 2013) Heydrich – konečné řešení (Jiří Fiedor, Václav Křístek, Jiří Podlipný, Robert Sedláček, Pavel Štingl, Roman Vávra, Zdeněk Všelicha, ČR, 2011) Historie.cs (Václav Křístek, Vítězslav Romanov, ČR, 2008) Hříšní lidé města pražského (Jiří Sequens, Československo, 1968) Hříšný člověk Jiří Sequens (Jaroslav Spěváček, ČR, 2006) Film o filmu: Atentát (Spěváček family, ČR, 2006) Muži odplaty (ČT24, 27. 5. 2012) Neznámí hrdinové: Zlato se čistí v ohni (Zdeněk Všelicha, ČR, 2007)

43

9. Dokumentační příloha 9.1. Seznam příloh Příloha č. 1: Délka jednotlivých segmentů a jejich průměrný střih

44

9.2. Příloha č. 1: Délka jednotlivých segmentů a jejich průměrný střih Segment Titulky – Beethoven: Symfonie č. 5 Praha 1941 Berlín 1941 Anglie 1941 (výcvik) Odlet Seskok a přistání Břežany Lom Praha – kontakt s odbojem Kino Spojení s Londýnem Druhý odlet Katedrála sv. Víta Bombardování Odhalení cíle (Čurdou) Průzkum terénu Snaha o odvolání atentátu Příprava atentátu Heydrichův odjezd Atentát Čurda: vyděšený Byt odbojářů po atentátu Čurda: máma Vlajkový ceremoniál Canaris po atentátu Heydrichův pohřeb Nacistická porada Kostel: popravy Čurda: vyzvídá pozice Kostel: Lidice Čurda: zrada Kostel: naděje Zatčení odbojářů + výslech Obléhání kostela (ochoz; krypta) Konec – Beethoven: Symfonie č. 5

Délka, m 2:43 4:07 3:07 6:38 (2) 5:59 2:08 2:05 1:31 2:56 2:59 1:35 0:45 3:39 1:44 1:33 2:11 2:41 0:54 0:54 2:39 0:40 3:29 0:35 0:33 1:54 1:19 1:29 3:47 2:05 3:19 1:22 1:47 2:44 19:36 (10:16; 9:30) 0:20

45

⌀ délka střihu, s x 19 15,6 7,2 (3,1) 8 8 11 45,5 17,6 18 19 7,5 16,8 7,4 7,2 18,7 32 11 13,5 5,7 13,3 26 17,5 11 19 8,8 22,3 15 25 11 45 35,7 20,5 8,3 (7,7; 9,2) x

Stopáž 00:00:00 00:02:43 00:06:50 00:09:57 00:16:35 00:22:06 00:24:42 00:26:50 00:28:26 00:31:14 00:34:17 00:35:47 00:36:32 00:40:11 00:41:55 00:44:29 00:45:39 00:48:20 00:49:15 00:51:00 00:53:37 00:54:19 00:57:47 00:58:22 00:58:56 01:00:49 01:02:09 01:03:38 01:07:26 01:09:31 01:12:50 01:14:12 01:15:59 01:18:43 01:38:18