JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Studijní obor Hra na klavír a klavírní pedagogika
Instruktivní skladby Petra Ebena Diplomová práce
Autorka práce: BcA. Jaroslava Filipová Vedoucí práce: Mgr. Josefa Hloušková Oponent práce: prof. Alena Vlasáková Brno 2012
Bibliografický záznam FILIPOVÁ, Jaroslava. Instruktivní skladby Petra Ebena. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klávesových nástrojů, 2012. 62 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Josefa Hloušková. Anotace Diplomová práce „Instruktivní skladby Petra Ebena“ pojednává o životě a díle Petra Ebena, o jeho hudebním odkazu pro příští generace. Hlavní těžiště práce spočívá v analýze instruktivní klavírní tvorby zahrnuté v praktické části práce. Nabízí rovněž ucelený přehled Ebenových klavírních skladeb. U vybraných instruktivních skladeb jsou formou příloh zahrnuty části jejich notového zápisu. Annotation The diploma thesis „Instructive pieces of Petr Eben“ is dealing with a life, with works of art by Petr Eben and with his music legacy for future generations. This thesis is focused on the instructive piano music analyzed in the practical part of the thesis. The overall view on main Eben's piano pieces is also offered. The attachment of the diploma thesis
contains the parts of the
selected instructive pieces' scores. Klíčová slova Petr Eben; instruktivní skladby; klavírní hudba; skladby pro děti; analýza skladeb. Keywords Petr Eben; instructive pieces; piano music; musical pieces for children; analysis of pieces.
2
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jsem uvedené informační zdroje. Brno 4. května 2012
Jaroslava Filipová
3
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Josefě Hlouškové za odborné a cenné
rady
při
sestavování
této
diplomové
práce.
Dále
JUDr. Bc. Liboru Kynclovi za praktickou podporu při tvorbě práce.
4
děkuji
Obsah Předmluva ..................................................................................................... 6 Úvod .............................................................................................................. 8 1. Život a dílo Petra Ebena .......................................................................... 10 1.1 Hudba a duchovní vyznání Petra Ebena ....................................... 13 1.2 Inspirační zdroje v díle Petra Ebena ............................................. 14 1.3 Klavírní dílo .................................................................................. 15 2. Instruktivní skladby Petra Ebena, analýza vybraných cyklů .................... 21 2.1 Svět malých ..............................................................................
22
2.2 Lidové písně a koledy.....................................................................32 2.3 Jarní motiv......................................................................................40 2.4 Rondino pro kluky ......................................................................... 42 2.5 Žežuličko, kde jsi byla (Variace na lidovou píseň) ......................... 44 2.6 Dílo zaměřené na dětskou tvorbu..................................................46 Závěr ........................................................................................................... 48 Použité informační zdroje ............................................................................ 49 Seznam příloh................................................................................................51 Přílohy ......................................................................................................... 52
5
Předmluva K osobnosti Petra Ebena, jeho dílu a pozoruhodnému životu, mě přivedla nejen vlastní osobní zkušenost s jeho nádhernými skladbami, ale rovněž pozitivní reakce z řad žáků základních uměleckých škol i konzervatoří. O tom, že skladby Petra Ebena zcela vynikají svojí nezaměnitelnou a originální melodikou, rytmem a typickou hudební řečí, jsem se přesvědčila při studiu jeho instruktivních skladeb. Každá kompozice je zcela jedinečná, byť se jedná o miniaturní skladbu elementární úrovně. V
teoretické
části
práce
jsem
čerpala
z
publikace
Kateřiny
Vondrovicové s názvem Petr Eben a z knihy Evy Vítové Petr Eben (Sedm zamyšlení nad životem a dílem). V prvním uvedeném díle se vyskytuje velké množství autentických citací skladatele, které působí na čtenáře strhujícím a poutavým dojmem. Jedná se o zpracování Ebenovy tvorby a osobního životního příběhu. Ebenův život, jeho vzpomínky, zážitky, zkušenosti a jeho pozdější tvorba spolu úzce souvisí a navzájem korespondují. Součástí knihy je tabulka s chronologicky uvedenými daty, která zaznamenávají konkrétní významné okamžiky
v
Ebenově
životě
a
skladatelské
tvorbě. Velmi
přínosný
a informativní je seznam děl s uvedením údajů o místě a roku vzniku a jejich stručná charakteristika. Kniha Petr Eben (Sedm zamyšlení nad životem a dílem) Evy Vítové je pro mne dalším stěžejním zdrojem, ze kterého čerpám další informace o klavírních skladbách. Pro zpestření a lepší vcítění se do tématu čerpám z časopisu Harmonie – Eva Vítová: Hudební poselství Petra Ebena, a z časopisu Hudební rozhledy – Kateřina Vondrovicová: Vánoce s Petrem Ebenem. Knihy i uvedené články dokreslují Ebenovy osobnostní kvality, lidskou zkušenost, hlubokou moudrost a pokoru ke světu i životu vůbec. V praktické části se zaměřuji na konkrétní klavírní skladby, u kterých se zabývám harmonickou a formální analýzou. Následně navrhuji metodický
6
a interpretační postup, jak dané skladby nastudovat a přiblížit tak hlubší obsah, skrytý v notovém textu. Inspiračním zdrojem při zpracovávání analýz jednotlivých skladeb je mi diplomová práce Heleny Fialové Klavír v tvorbě Petra Ebena (Brno 2001) a závěrečná práce absolventky Metodického centra Kristýny Dvořákové Lidové písně a koledy (Brno 2009).
7
Úvod „Všechno, co jsem později dělal, psal a tvořil, bylo jednoznačně zakleto v mém dětství. Jako by se tam už byl schoval, tak jako v Popelčině oříšku, celý můj život“ (Vondrovicová, 1993, s. 40). Těmito slovy se Petr Eben vyjádřil ke svému životnímu postoji, který ho provázel celým jeho bohatým životem. Slova citace volně navazují na téma diplomové práce „Instruktivní skladby Petra Ebena“, ve které se bude autorka zaměřovat na klavírní dílo určené pro nejmenší klavírní interprety. Tím se poodkryje sféra dětského čistého a citlivé světa, který dokáže s nesmírnou upřímností a zájmem reagovat na hudbu. Sám Eben byl člověkem velmi empatickým a dokázal se vcítit do dětské duše s naprostou jistotou. Dítě a jeho svět považuje za jeden ze svých hlavních inspiračních zdrojů, díky kterým obohatil dětskou literaturu o velké množství kvalitních skladeb. Jeho přínos v této oblasti hraje nezastupitelnou roli i pro české autory, kteří instruktivní skladby komponovali. Instruktivní skladby Petra Ebena stojí díky své nezaměnitelné originalitě a kvalitě hudby v čele zájmu pedagogů, malých interpretů a posluchačů. Diplomová práce obsahuje životopisnou část, rovněž zmapovává nejdůležitější životní události, díky nimž Petr Eben zkomponoval své skladby. V práci je rovněž uveden výčet skladeb, které Petr Eben věnoval klavírnímu vyučování a interpretaci. Cíl a zároveň hlavní těžiště práce spočívá v podrobném pojednání o jednotlivých skladbách a bude tak moci sloužit mimo jiné jako zdroj praktických rad a instruktážních poznatků. Následná analýza vybraných klavírních cyklů pomůže docílit lepšího metodického uchopení, díky němuž žákovi poskytne jasnější pohled do problematiky. Analýzy se týkají skladeb, které tvoří základní kámen české soudobé literatury. Je to cyklus Malé portréty (1968), Lidové písně a koledy (19591960), Svět malých (1955), Jarní motiv, Rondino pro kluky, (1960), a Variace na lidovou píseň Žežuličko, kde jsi byla. (1955)
Věřím, že následující strany práce budou vhodnou inspirací, díky které
8
se instruktivní klavírní skladby Petra Ebena dočkají ještě větší žádanosti v
klavírních repertoárech klavíristů. Pomáhají nám udržovat poklad
národních tradic a skrývají v sobě příliš mnoho krás, které by bylo škoda nepřiblížit nejen žákům, ale i širší veřejnosti. Sice se jedná o skladbičky – miniatury, ale přesto tyto drobné kompozice upoutávají pozornost právě díky své prostotě a činí je tak nesmrtelnými a nadčasovými.
9
1. Život a dílo Petra Ebena Petr Eben se narodil 22. 1. 1929 v Žamberku. Jeho rodiče, Vilém Eben a Marie Ebenová, rozená Kahlerová, působili jako učitelé ve škole v Ústí nad Labem. Byli velmi houževnatí a cílevědomí. Na syna měl největší vliv otec, který mu byl vzorem svojí pracovitostí (později mu věnoval Sonatu Semplice, kterou napsal v roce 1955). Oba Ebenovi rodiče si uvědomovali význam vzdělání, a proto syna ve studiu velmi podporovali. K hudbě ho vedli s naprostou samozřejmostí, aniž by předpokládali, že si ji vybere jako své celoživotní poslání. Již v útlém věku Petr projevoval hudební nadání a schopnost citlivě vnímat vnější podněty. Na klavír začal hrát v šesti letech pod vedením učitelky Františky Postulkové. Její výuka nebyla metodicky příliš dobrá, takže si Eben skladby volil sám a přehrával je bez profesionálního vedení. Díky této skutečností se spíše než o výuku jednalo o seznámení s klavírní literaturou a zdokonalení se v pohotovosti při četbě z listu. V osmi letech začal zapisovat melodie a v deseti letech komponovat své první skladby. V Žamberku prožil Eben spokojené dětství. Často vzpomínal na krásu Orlických hor a malebnost městečka. Kontakt s rodným městem stále udržoval, přestože pak celý život žil a působil v Praze. V Žamberku žil od svého narození do roku 1935. V roce 1935 se rodina přestěhovala do Českého Krumlova. Krumlovský hudební život nebyl nijak zajímavý. Setkání s moderní hudbou bylo v Krumlově prakticky nemožné. Avšak jedna zásadní událost měla vliv na vývoj Ebena jako umělce. Válka zapříčinila, že krumlovský kostel zůstal bez varhaníka. Místní farář požádal tehdy desetiletého Ebena, aby se ujal funkce regenschoriho. Hrál při mších na třímanuálové varhany a také nacvičoval
se
sborem.
V
Českém
Krumlově
prožíval
události
II. světové války. Z otcovy strany měl kořeny v pražské židovské rodině, což zkomplikovalo život všem. V roce 1944 ho vyloučili z gymnázia, byl nasazen na nucené práce nejprve do tiskárny, poté do kamenolomu. V roce 1945 byl s bratrem Bedřichem deportován do koncentračního tábora v Buchenwaldu, kde zažíval pocity ohrožení a strach o holou existenci. Matka zůstala sama, a i když všude byla cítit krutost druhé světové války, odolávala s velkou odvahou, hlubokou zbožností a nadějí. Je pochopitelné, že toto kruté období
10
války zanechalo v Ebenovi hluboké stopy (hrůza válečných let se odráží například v komorním díle Suita balladica pro violoncello a klavír, dále v
kantátě Hořká hlína pro baryton, smíšený sbor a varhany na text
Jaroslava Seiferta z jeho sbírky Zhasněte světla). Po druhé světové válce, kdy se rodina šťastně shledala, se situace změnila k lepšímu. V roce 1948 složil Eben na gymnáziu maturitu, kde získal mnoho podnětů pro svůj další vývoj. Byl inspirován zejména malířstvím, latinou, řečtinou a literaturou. Začal zhudebňovat texty francouzských básníků. Poprvé se tedy aktivně setkává s hudbou. Byl rovněž okouzlen středověkým architektonickým zázemím, které Český Krumlov nabízí. Společně s historickou a starobylou atmosférou města se začíná pozvolna měnit i jeho hudební řeč. Na základě těchto kulturních momentů a díky silné inspiraci prostředím se začíná profilovat i typický Ebenův hudební styl. Na Ebena rovněž silně působila překrásná krajina Jižních Čech. Nesmírná krása a moudrost nedotčené přírody Ebena hluboce poznamenala. V letech 1935 1947 se v Českém Krumlově učil hře na klavír a v roce 1947 začal navštěvovat hudební školu v Českých Budějovicích. Studoval klavír ve třídě klavírního pedagoga Ladislava Vrchoty, který již platil za kvalitního a profesionálního pedagoga. Studium na hudební škole bylo úspěšné a Eben jej zakončil v roce 1948 Mozartovým Klavírním koncertem d moll K. 466. Od roku 1948 začíná Eben studovat v Praze na Akademii múzických umění. Jeho hlavním oborem byla hra na klavír. Studoval ve třídě profesora Františka Raucha. Studium bral velmi vážně a zodpovědně, cvičil sedm i více hodin denně a k tomu po nocích komponoval. Klavírní výuka byla díky temperamentu profesora Raucha velmi dynamická. V roce 1952 zakončil Eben studium klavíru na AMU celovečerním recitálem ve Velkém sále Rudolfina. Dalším Ebenovým stěžejním oborem na Akademii byla skladba, kterou studoval v letech 1950 - 1954 u Pavla Bořkovce. Absolvoval v roce 1954 skladbou Koncert pro varhany a orchestr č.1 (Symphonia gregoriana). V roce 1953 se Petr Eben oženil se sestrou Ilji Hurníka, Šárkou Hurníkovou. Postupně se jim narodili tři synové, Kryštof (1954), Marek (1957)
11
a David (1965). Všechny tři děti se narodily v období Vánoc. Rodinné zázemí, ve kterém rodina žila, bylo přirozené a příjemné. Manželství bylo šťastné a prodchnuté vzájemnou úctou. Kompozice, improvizace, klavírní a varhanní interpretace byly hlavními činnostmi v životě Petra Ebena. Nesmíme však opomenout i jeho pedagogickou práci, které se věnoval jak doma, tak v zahraničí. Od roku 1955 zastával místo asistenta na katedře hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, v roce 1964 se stal odborným asistentem a v roce 1989 docentem. Vyučoval zde nauku o hudebních nástrojích a hudebních formách, hru partitur, analýzu skladeb. V letech 1978 – 1979 působil jako profesor skladby v Manchesteru na Royal Nother College of Music. Co se týče koncertních cest a pobytů v zahraničí, podnikl Eben přibližně 117 cest. Navštívil například Anglii, Francii, Rakousko, Německo, Itálii, Švédsko a USA. Byl velmi činný ve veřejném hudebním životě. Jeho četné hudební a pedagogické aktivity zasáhly do mnoha oblastí umění. V roce 1989 byl jmenován zasloužilým umělcem, v letech 1990 – 1992 zastával funkci předsedy Pražského jara. V
roce 1992 mu byla udělena národní cena
za varhanní skladbu JOB. V tomto roce byl jmenován profesorem skladby na AMU v Praze. O rok později ve Francii získal titul Chevalier des arts et des lettres (Rytíř umění a literatury), v roce 1992 byl jmenován profesorem na Royal Northern College of Music v Manchesteru. V roce 1994 byl mu udělen čestný doktorát na Univerzitě Karlově a v témže roce získal Řád sv.Cyrila a Metoděje. Dále dostal v roce 2001 Cenu Biskupské konference v Mainzu a
v říjnu roku 2002 mu prezident České republiky Václav Havel
udělil Medaili za zásluhy. Vzhledem k politicky nepřející době, ve které Eben žil, nebylo jistě jednoduché pro člověka náboženského vyznání prosadit se a svobodně se vyjadřovat. Tím více je obdivuhodné, jakých úspěchů, jejichž výčet je zmíněn výše, Eben v životě docílil. Petr Eben zemřel 24. října 2007. Ve svých skladbách zanechal poselství o tom, jak hluboký a nesmírně krásný život může člověk prožít, pokud ho zasvětí nejvyššímu z umění, tedy hudbě. Je velkou pravdou, že čím více člověk hudbě rozumí, tím více ji miluje. A to jistě dokazuje osobnost
12
Petra Ebena. Svými názory a postoji přesvědčil řadu lidí o ušlechtilosti hudby a ovlivnil mnoho svých studentů, kteří předávají to, co je sám Eben naučil, dalším generacím.
1.1 Hudba a duchovní vyznání Petra Ebena „Věci víry jsou otázkou nitra každého člověka, každý si sám musí najít svou cestu. Ale měl by mít možnost orientace a výběr“ (Vondrovicová, 1993, s. 32). Petr Eben byl člověkem duchovně hlubokým a katolicky zaměřeným. První kontakty s vírou získal od svých rodičů, zvláště od své matky, která aktivně vyznávala katolickou víru. Proto bylo zcela přirozené, že už ve třinácti letech o prázdninách v roce 1942 a potom roku 1943 jezdil do cisterciáckého kláštera v Schlierbachu v Rakousku. Zastával zde funkci varhaníka. K jeho dalším duchovním zkušenostem a klášterním inspiracím patří pobyt ve Francii v Solesmes v roce 1966. Benediktinský klášter mu poskytoval také prostor pro výzkum gregoriánského chorálu. V roce 1973 absolvoval další klášterní pobyt, tentokrát ve španělském Montserratu. Víra mu byla oporou ve chvílích největší beznaděje, kterou si dnešní člověk nedokáže představit. Svůj život měl v tehdejší době značně obtěžkán různými příkořími v podobě vládnoucích režimů, které člověku braly svobodu. K víře nebyl nikterak nucen a díky svým životním zkušenostem z doby okupace Německem a bezprostřednímu ohrožení jeho rodiny se přiklonil k víře jako takové. Přesto přistupoval ke svému životu s obrovskou pokorou a stavěl se k němu jako k poslání, které mu bylo dáno. Jak sám podotýká: „Je dobře, že si nemůžeme vybrat svůj osud. Kdyby mi někdo předložil několik verzí mého mládí, nebyl bych si vybral to své, nebyl bych měl k tomu odvahu. A přece - když se dívám zpátky - nevyměnil bych je za žádné jiné... Už tehdy jsem mohl zažít poučení z těchto let: jak málo je štěstí závislé na vnějších okolnostech“ (Vondrovicová, 1993, s. 26). K Ebenovu duchovnímu chápání hudby neodmyslitelně patří varhany, které zastávají v jeho tvorbě velmi důležité místo.Z celkového počtu skladeb, které činí 150 děl, je 43 z nich připsáno právě varhanům. Jsou to například
13
tyto skladby: Koncert pro varhany a orchestr (1954), Nedělní hudba, Laudes a Job. Eben měl k varhanám výjimečný až osudový vztah: „Varhany jsou mým osudovým nástrojem. Vždycky si vzpomínám na Jana Ámose Komenského, na onu scénu z Labyrintu světa, kdy každý prochází Bránou života a od starce, který symbolizuje Osud, dostane cedulku, kde je napsáno – budeš sloužit, budeš učit, budeš soudit atd. Možná, že u komponistů tam nestálo jenom budeš skládat, ale byl jim přiřčen i hudební nástroj. U Chopina a Schumanna jistě klavír, u Haydna smyčcový kvartet, u Schuberta zpěv. A u mě bylo asi napsáno varhany“ (Vondrovicová, 1993, s. 62).
1.2 Inspirační zdroje v díle Petra Ebena „Brahms je moje velká láska, hrál jsem jeho klavírní skladby až po první klavírní koncert d moll, i doprovázel jeho písně, je to vřelost, spojená s hloubkou a mužností, romantismus bez sentimentality. Mahlera cítím jako otce moderní hudby, skladatele, který šel novou cestou nikoli racionálním vytvářením vykonstruovaných systémů, ale použitím tradice netradičním způsobem a při tom plně muzikantským způsobem“ (Vondrovicová, 1993, s. 25-26). Jak vyplývá z výše uvedené citace, mezi Ebenovy skladatelské a inspirační vzory patřili představitelé absolutní hudby. Jeho dílo zahrnuje snad všechny hudební žánry. Kromě opery komponoval vše – od skladeb monumentálních rozměrů až po miniaturní skladby pro děti. Co se týče hlavních znaků jeho hudební řeči, často pracuje s tonalitou až polytonalitou. Využívá nové zvukové možnosti, uplatňuje kontrapunktické vedení hlasů. Hlavní směr své skladatelské práce spatřuje v dokonalém motivickém a tematickém materiálu,
který zpracovává do předem
promyšlených
hudebních ploch. Dalším z Erbenových charakteristických rysů je jeho rytmická řeč. Jde spíše o rytmickou a metrickou uvolněnost až rozmanitost, díky které nabývají jeho skladby neopakovatelné originality.
Ebenovy skladby se vyznačují nejrůznějšími inspiracemi a životními zážitky. Období dětství, které prožíval v Českém Krumlově, je pro Ebena
14
snad nejzásadnějším zdrojem pro jeho kompoziční činnost: „Dětství je jako jádro
ořechu,
ze
kterého
vyrůstá
strom
života.
Sám
nacházím
v krumlovské etapě svého života všechny inspirační zdroje svých kompozic“ (Vondrovicová, 1993, s. 51). Dalšími výraznými faktory, které ovlivnily tvorbu Petra Ebena, jsou gregoriánský chorál, antika, středověká a renesanční architektura a hudba, lidová poezie. Tyto vlivy se odráží v dílech jako například Písně k loutně (1951), v kantátě Starodávné čarování milému (1957) a v Truvérské mši (1968 – 1969). V jeho kompozicích je rovněž cítit vztah k českému národu a české zemi, který byl umocněn těžkými zážitky z války. Lásku k vlasti vyjádřil například ve skladbách kantáta Pragensia (1972), Pocta Karlu IV. (1978), orchestrální fantazii Pražské nokturno. Eben se také nechává inspirovat lidovou písní. Podílel se na jejich znovuobjevování a shromažďování. Vliv písní je patrný například v cyklech Šestero piesní milostných, Písně nelaskavé, či v cyklu Písně z Těšínska.
1.3 Klavírní dílo „Pro mne osobně znamená klavír mnohem více než nástroj, na němž cvičím a koncertuji. Je mi neocenitelným pomocníkem i v mé skladatelské profesi... Přece jen je to nástroj, který už po poměrně krátké době učení dovede zaznít uspokojivě a opravdu potěšit toho, kdo na něj hraj“ (Vondrovicová, 1993, s. 81-82). Eben klavír charakterizuje jako nástroj nesmírně mnohostranný, který nabízí řadu možností k dosažení zajímavých interpretací. Jak bylo již zmíněno, Eben studoval klavír pod profesionální vedením, na rozdíl od varhan, kde zůstal samoukem, ale přesto dosáhl vysoké úrovně. Klavírní hře se věnoval prakticky od dětství. Jeho další studium pokračovalo na AMU v Praze ve třídě profesora Františka Raucha. Oba si sebe navzájem vážili. Eben
vzpomíná
na
klavírní
výuku
následujícími
slovy:
„Nestačily-li
ty ohromné rány, pak zpíval, podkládaje melodickou linku velmi osobitě a výstižně svými slovy, a konečně sedl ke druhému klavíru a hrál s námi. Dovedl tak i nejflegmatičtějšího žáka nadchnout a infikovat ho svou
15
fluoreskující senzitivností“ (Vondrovicová, 1993, s. 24) Klavírní studia ukončil v roce 1954. Jako absolvent klavírní hry se ale pro povolání interpreta – sólisty nerozhodl. Dodává: „Došel jsem k přesvědčení, že jak koncertní činnost, tak komponování vyžaduje v mém případě celého člověk“ (Vondrovicová, 1993, s. 80). Klavírním kompozicím se Eben věnoval zejména v počátcích období své tvorby. Malé portréty vznikly v roce 1968. Eben cyklus zkomponoval na základě skutečnosti, že klavírní literatura je zahlcena skladbami elementární úrovně a tím pádem chybí soudobý notový materiál pro klavíristy vyšší pokročilosti. Měl na mysli žáky druhého stupně základních uměleckých škol. Mohli bychom říci, že Malé portréty tvoří v Ebenově tvorbě spojovací článek mezi jeho elementárními skladbami a skladbami obtížného charakteru. Jednotlivé portréty vynikají svojí originalitou i stupněm náročnosti. Proto je dobré obezřetně přistupovat k výběru těchto skladeb pro konkrétního žáka. Malé portréty by se rovněž mohly zařadit i do látky na konzervatoři v počátcích studia. Jedná se o sedm krátkých skladeb, v nichž skladatel hudbou charakterizuje různé lidské povahové typy. První část s názvem Neklidný, roztěkaný, podléhající náladám, nese označení Allegro brillante. Hlavní nálady, které musí hráč dokázat interpretovat, jsou nervozita a vnitřní neklid, které se střídají se zklidňujícími úseky hranými zpěvným legátem. V těchto melodických pasážích se ozývají chromatické postupy, na které upozorňuje zejména interval malé sekundy. Téměř celou skladbou prostupují krátké brilantní motivy v šetnáctinových hodnotách, které jakoby umocňují spěch a neklid typický pro tuto skladbu. Druhý portrét zvaný Mírný, laskavý, přemítavý má klidný a hloubavý charakter. Hudba plyne velmi přirozeně a klidně – Moderato. Měli bychom dbát na nosnou melodickou linku, vynášet důležité melodické tóny, které jsou někdy skryty ve vnitřních hlasech. Za povšimnutí stojí změna taktů – tříčtvrťový takt se změní ve tříosminový. Toto rytmické vybočení vždy trvá pouze jeden takt, ve kterém by měl posluchač tuto změnu pocítit, aby byl agogický smysl správně uchopen.
16
Ve třetím portrétu se setkáváme s charakterem, který je Lehkomyslný, dvorný, poněkud povrchní. Hudební obsah výborně vystihuje veselou a bezstarostnou lidskou povahu. Skladba díky provokujícím staccatům a akcentům působí velmi svěžě a vtipně. Nese označení Vivace scorrendo e leggiero, neboli „živě, zběžně a lehce“. Čtvrtý portrét – Prostý, vřelý, bolestínský – je označen Allegretto semplice.
Jedná se o skladbu
melancholické atmosféry,
ve které
se setkáváme s častým střídáním sudých a lichých taktů (čtyřosminový, tříosminový a pětiosmiový takt). Hlavní téma zaznívá v teskné tónině as moll, které se dále rozvíjí a přechází i do levé ruky. Po výrazové stránce skladba nabízí niterný vnitřní obsah, který je umocněn krásnými harmoniemi a chromatickými
postupy.
Skladbu
by
bylo
vhodné
studovat
spíše
s introvertním typem klavíristy, který si tak svůj vnitřní hudební potenciál rozšíří a přednes tím dosáhne sugestivní interpretace. Pátý
portrét
se
nazývá
Útočný,
hrdě
mužný,
se
sklonem
k velikářství. Tento portrét je z celého cyklu nejvíce rázný a energický. Risoluto e marciale je označení této brilantní skladby, ve které se od hráče očekává jak přesvědčivá interpretace po úhozové a výrazové stránce, tak pianistiská zběhlost a přesná rytmičnost. V průběhu skladby se setkáváme s rytmicky náročnými útvary, které podtrhují sebevědomý ráz kompozice. V šestém portrétu nazvaném Poetický až blouznivý, plný nadšení nalezneme citové bohatsví, které dokáže velmi dobře tlumočit romantický typ klavíristy. Skladba je nádherná díky své jemné lyrické melodii, kterou na začátku velmi křehce dokreslují harmonie v levé ruce. Postupně hudba nabývá na své tajuplné originalitě a zajímavosti. Setkáváme se s několika pozoruhodnými
momenty,
například
s
melodickými
motivy
ve dvaatřicetinových hodnotách, které působí jako závan svěžího větru, dále s akordickou stylizací, která nese melodickou linku. Tento akordický motiv s basovou prodlevou bychom mohli pokládat za inspirativní prvek podobný varhanní hře. Označení skladby je Poco misterioso, tedy „poněkud tajuplně“. Celý cyklus uzavírá Rozhodný, odvážný, bezohledný portrét,
17
s označením Impetuoso „bouřlivě“. Jedná se o staccatovou smršť, která se nekompromisně až divoce promítá v celé skladbě. Tvrdohlavá staccata (například na začátku a v závěru skladby v levé ruce v oktávách) vystihují onen cílevědomý a neústupný charakter. Technicky i výrazově vyspělejší klavírista se již dokáže tohoto úkolu zhostit. Důležitou roli ve skladbě hraje rytmičnost, akcentace, dynamické efekty (subito piano, subito forte) a mužná akordická technika. Roku 1951 napsal Eben třívětou Sonátu in Des, která vznikla ještě v dobách jeho studií. Věnoval ji Františku Rauchovi. V této skladbě zpracovává autor tematiku života a postoj mladého člověka k životním situacím. Boj člověka se sebou sama je hlavní náplní první věty. Druhá věta je již svým hudebním obsahem umírněnější a s předepsaným označením Andante cantabile obsahově klidnější. Zaznívá tu variační technika na téma slezské lidové písně. Závěrečná věta – Molto vivace – je jako symbol odhodlaného člověka statečně se postavit životu vyústěním celé skladby. Ve střední části opět Eben cituje lidovou píseň, která přeroste ve finální taneční charakter s jazzovými rytmickými prvky. Třetí větu je možné zařadit do programu jako samostatnou skladbu s názvem Toccata. V letech 1960 až 1961 zkomponoval Eben Koncert pro klavír a orchestr op. 23, který věnoval svému profesorovi klavíru Františku Rauchovi. Na genezi koncertu Eben vzpomíná následujícími slovy: „Byla to objednávka mého učitele na AMU, prof. Františka Raucha, který sliboval, že skladbu provede, aniž znal jedinou notu. Tato důvěra byla tak povzbuzující, že jsem se hned pustil do práce“ (Vondrovicová, 1993, s. 24). Premiéra se uskutečnila roku 1962. Klavírní part hrál sám František Rauch a v čele České filharmonie stál Karel Ančerl. Koncert má tři věty. První věta Allegro risoluto je svým charakterem velmi nekompromisní a rázná. Klavír zde zastává zcela sólistickou funkci. Hudba druhé věty s názvem Tranquillo plyne ve dlouhých melodických frázích. Celý průběh věty je tvořen dlouhým trylkem, který je v průběhu věty rozšířen do oktávy a v závěru vyústí do trylku v akordech. Autorův záměr byl docílit nepřetržitého klavírního zvuku a umocnit tím jeho sílu a intenzitu. Třetí věta Molto con brio je svým obsahem
18
a hudebním výrazem kontrastní k předešlé větě. Je plná veselých, hravých a rytmických prvků, které se vystupňují v monumentální závěr. Oktávová etuda vznikla v roce 1965, její finální verzi dokončil Eben až v roce 1999. Byla určená pro mezinárodní klavírní soutěž Carla Czerného s podtitulem Hommage à Carl Czerny. Jedná se o bravurní skladbu, která byla inspirovaná osobností Carla Czerneho a jeho etudami.
Skladba Rozdíly a protiklady, složená v roce 1969, byla koncipována podobně jako dětské pohybové etudy, jejichž hudba má v dětech evokovat touhu po pohybu. Hudba svým obsahem vystihuje daný námět, například Zima (chůze – běh), Malování (vysoko – nízko), Honba za motýlem (chůze – běh – skok) atd. Má celkem 11 částí. Skladba Hrajeme si na obrázky vznikla v roce 1971. Jedná se opět o dětské pohybové etudy, které mají děti vést co k nejlepšímu pohybovému ztvárnění toho, co jim hudba říká. Eben vybíral témata tak, aby byla co nejblížší malému dítěti. Skladba obsahuje například části Pejsek, Žabka, Vánoční stromeček, Tulipán. V roce 1990 zkomponoval Eben pětidílný klavírní cyklus s názvem Dopisy Mileně. Byly inspirovány dopisy Franze Kafky. Každá část zpracovává jednotlivé citové náměty a pohnutky, které Kafka ve své mysli prožíval. I když Eben považoval Kafku za autora, jehož dílo díky strohosti jemu vlastní nelze dobře zhudebňovat, zde Kafka odkrývá i jinou dimenzi své osobnosti, a to citovost a vnitřní niternost. Eben ve skladbě používá uvolněnou atonalitu. V roce 1992 napsal Eben ojedinělou duchovní kompozici Veni creator. Hlavní náplní díla je melodie gregoriánského chorálu s názvem Veni creator spiritus, která je zpracována improvizačně.
19
2. Instruktivní skladby vybraných cyklů
Petra
Ebena,
analýza
Instruktivní tvorbou, otázkami hudební výchovy, dětské hudebnosti a výchovy dětí vůbec se Petr Eben ve svém díle rovněž velmi intenzivně zabýval. V kontaktu s dětmi byl nesmírně rád. Z jejich světa mnohé čerpal a respektoval jej. Ebenovy instruktivní skladby jsou podle mého názoru nedílnou součástí výuky hry na klavír. Eben nabízí metodicky, hudebně a kompozičně skladby vysoké úrovně, které u žáka rozvíjejí hned několik podstatných klavírních prvků, a to cit pro formu, harmonii, polyfonii, technické dovednosti, seznámení s lidovou písní a především hudební výraz, který je v jeho skladbách postaven nad všechny tyto dílčí složky. Jako nejvhodnější nástroj pro začátky hry doporučuje Eben zobcovou flétnu. Ale dříve než dítě začne s výukou hry na hudební nástroj, mělo by se věnovat zpěvu, který je nejpřirozenějším „hudebním nástrojem“ v tomto období. Za velmi vhodný hudební nástroj považuje Eben klavír, jehož uplatnění v počátcích seznamování s hudebním světem má nezastupitelné místo. Poslouží jako nástroj, který nabízí velké spektrum zvukových možností, inspiruje děti k improvizacím a dokáže v nich vyvolávat velmi silné hudební zážitky. Dodává: „...aby ještě dříve, než se dítě naučí hrát stupnice, než si zvykne na prstoklady a správné postavení ruky, si hrálo ne na klavír, ale s klavírem“ (Vondrovicová, 1993, s. 105). Skladby nejelementárnější úrovně můžeme najít i v některých českých klavírních školách, do kterých byly zařazeny. Jedná se o skladbičky, které jsou rovněž dostupné ve sbírce Lidové písně a koledy. Jsou to například písně Tatíčku starej náš a Poděbradská brána, které jsou zařazeny do Nové klavírní školy I. dílu (autorky Zdena Janžurová a Milada Borová). Ve druhém dílu téže školy najdeme řadu lidových písní, které jsou také dostupné ve sbírce Lidové písně a koledy (například Týnom, tánom, Hejha, husy, Vyletěla holubička ze skály atd.). V Klavírní škole pro začátečníky – Böhmová, Grünfeldová, Sarauer – najdeme taktéž Ebenovy instuktivní skladby, které mají mimohudební programní obsah. Jsou to skladby Na traktoru, Kohoutek a slepičky a Vlak se rozjíždí. V Knížce polyfonní
20
hry ve II. dílu (Drahomíra Křížková) je k dispozici skladba již obtížnějšího charakteru s názvem Invence na basso continuo. V následujících kapitolách se budu věnovat konkrétnímu rozboru jednotlivých klavírních cyklů. V textu a přílohách jsou poskytnuty notové materiály,
které
poslouží
k
přesnějšímu
přiblížení
metodických
a interpretačních poznámek.
2.1 Svět malých Cyklus instruktivních skladeb Svět malých napsal Eben v roce 1955. Jedná se o 20 drobných skladbiček, které mají vždy programní námět. Každá ze skladeb se zabývá jednotlivými základními technickými prvky, které by měl žák na elementární úrovni studia klavírní hry zvládnout. Revizi cyklu provedl Ilja Hurník. V předmluvě se zmiňuje, že název Svět malých neodpovídá názoru, že by dítě mělo kolem sebe malý svět, ale naopak. Ebenova hudba zde popisuje dětský svět velmi vážně, bez ironie, s nádechem poetického hudebního výrazu. První skladba Dlaždiči má tempové označení Allegretto a svým charakterem evokuje píseň s doprovodem.
Je zaměřena na staccato hrané v dvouhlasých souzvucích v pravé ruce, které připomíná „klepání kladívkem“, a melodickou frázi v levé ruce. Při nácviku bychom měli zejména dbát na pružné staccato a elastické zápěstí, které má konkrétní a zřetelný charakter. Aby dítě necítilo napětí v ruce, bylo by vhodné použít metaforu k připodobnění této techniky, například jako dlaždič pružně ťuká svým kladívkem do dlažební kostky. Levá ruka modeluje melodii, která by měla zaznívat přesvědčivě a zpěvně. Každá z frází má svůj malý vrchol, ke kterému melodie spěje. V notovém zápisu je označen tento bod akcentem.
21
V další skladbě Pochod je zpracováván artikulační a rytmický prvek, který skladbu činí velmi energickou a odvážnou. Akcentovaná přízvučná osmina na třetí době s následující synkopou jsou nejdůležitějším momentem ve skladbě. V tomto případě je nutné žáka vést ke správnému cítětí notového zápisu a zabránit nežádoucí akcentaci synkopy. Měl by se rovněž seznámit s formou pochodu, aby byl schopen lépe vystihnout hudební obsah skladby. Můžeme si s žákem skladbu „zapochodovat“, tím lze snadněji docílit přesvědčivějšího interpretačního uchopení.
Hrací skříňka je skladbička, jejíž techická problematika je zaměřena na pětiprstovou techniku. Po Pochodu je to skladba zcela odlišného charakteru, jejíž atmosféra krásně vyznívá v tónině Es dur, ve které je napsaná. Obě melodické linky jak v pravé, tak v levé ruce, se hrají o oktávu výš. Pravá ruka hraje ve tříčárkované oktávě a levá ruka ve dvoučárkované oktávě v jedné neměnné dynamice. Tímto sopránovým rejstříkem docílíme představy kouzelně znějících křišťálových tónů. Navíc máme skladbu interpretovat po celou dobu s levým pedálem, což přispívá k oné tajemné atmosféře hracího strojku.
Ve skladbě Špatně naladěno řešíme s žákem otázku hry Legato v obou rukách a časté změny harmonií. Jednoduchou, prostou melodii, která připomíná opět lidovou píseň, je nutné hrát zpěvným tónem a respektovat při
22
hře frázi. Tón tvoříme velmi jemným přístupem prstu, který se dotýká klávesy zlehka s pocitem, že se měkkce ponořuje do dna kláves. Spojením „špatně naladěno“ se myslí v tomto případě fakt, že žák může melodii skladby pozměnit a místo předepsaných posuvek v taktech 3 – 4, 7 – 10 a 15 – 16 hrát pouze fis, nerespektovat tedy předepsaná b. Tím docílíme cvičné verze, která žáka lépe povede k uvědomění si harmonie a melodie skladby. Skladba je označena termínem Calmato, který dává pokyn pro klidnou hru a má tak posluchače zklidnit.
Skladba Husí pochod je další miniatura, ve které skladatele opět zaujala forma pochodu. K jejímu obsahu žákovi jistě pomůže mimohudební představa kolébajících se hus, které našlapují do blátivé země. Akordy v obou rukou hrané portamentem - pohodlně jako „chůze hus“, hrajeme ve stejné zvukové intenzitě a měkkým ponorem, díky kterému docílíme uvolněnosti rukou a ramen. Tím získáme příjemný klavírní zvuk, který v závěru skladby postupně zeslabujeme až do piana v posledním taktu.
Další skladba s názvem Mazur je energická a taneční, inspirovaná polskou tradicí, rytmickou stylizací a vznešeností Polsku vlastní. Má označení Con brio e molto accentato, neboli „ohnivě, s přízvukem a důrazně“. Ve skladbě se setkáváme se staccatovou hrou. Akcenty, které
23
jsou v textu uvedeny na prvních dobách, bychom měli cítit pružně a hrát je s hudebním napětím. Po akcentovaných notách přichází tenutové tóny, které musí zaznít velmi hrdě, s patřičnou okázalostí a závažností. Skladba obsahuje krátký kontrastní střední díl lyrického charakteru. Konec skladby se opět vrací do taneční a velkolepé atmosféry.
Skladba Zvony před usnutím je svou náladou krásná a poetická, v žákovi navozuje atmosféru klidného podvečera. Její půvab umocňuje tónina E dur. Hudební fráze plyne zcela přirozeně ve zpěvné melodii v pravé ruce s objevujícím se tónem ais, který jako by nepatři do tóniny E dur. Tento harmonický moment můžeme nazvat jako lydická (zvětšená) kvarta e-ais, která vytváří očekávání z nastávající noci. Kolébavý rytmus připomíná „bimbání“ večerních zvonů. Žák se zde učí přenášet levou ruku a to v intervalu čisté kvinty: e-h a velké sexty: fis-dis. Je zapotřebí cítit tah mezi souzvuky v levé ruce a tvořit mezi nimi „zvukový most“, aby skladba vyzněla plasticky a jako jednolitá melodická fráze.
Skladba Šermíři je rázná a důrazná. Nacvičujeme zde hru akcentů, které musí působit bodavě, jako špička šermířova kordu. Závažnost a přesnost akcentu zvýrazníme tak, že zpevníme koneček prstu, aby byl schopen reagovat na sforzato, které je v textu zapsáno. Žákovi v tomto
24
momentu pomůže představa výpadu, který šermíř učiní. Skladba má označení
Allegretto
risoluto
e
accentato,
tedy
„rozhodně,
rázně
a s přízvukem“.
Další skladba Stará báje je vhodná pro upevnění hry legata obou rukou. Skladbička začíná uvodní melodií v unisonu, kterou začíná vyprávění příběhu. Tajuplné harmonie nás přenesou do minulých časů, na starý hrad s jeho tajemnými zákoutími. V pátém taktu se ozve nová melodie – hradní fanfára, která se v sedmém a osmém taktu připomene ve velmi slabé dynamice, jako ozvěna, se kterou si pohrává vítr. V posledních dvou taktech se tento motiv objeví ještě jednou, jako vzpomínka na dobrý konec celé báje. Mimohudební obsah skladbičky podtrhne sugestivní hudební výraz, který tak prohlubuje muzikální složku žákova talentu. Provokuje ho k hudební fantazii a představivosti.
Techniku staccato ve dvojhmatech můžeme dobře procvičit ve skladbě Falešná trubka. Hlavním prvkem skladby jsou disharmonické „falešné“ intervaly malé sekundy v pravé ruce. V tomto případě levá ruka zastává roli doprovodu. V závěru skladby se zazní fanfára, která jí dodá rytmickou suverenitu. Jedná se o nejfalešnější část skladby, která zazní ve fortissimu a přechází z původní tóniny B dur do tóniny H dur. Poslední tón fanfáry najednou překvapí tónem h, po kterém následuje sestupný melodický úryvek, který zůstává v tónině H dur. V poslední taktech se ale opět vracíme
25
do tóniny B dur. Žák si může skladbičku zahrát i v pracovní verzi bez spodního tónu sekundy. Tím se z falešných tónů stanou tóny čistě znějící, které hraje trumpetista.
Již svým názvem skladba Ping-pong vypovídá o autorově hudebním záměru. Jedná se zde o hru staccata – staccatissima, které žák hraje drobným pohybem s konkrétní představou malých ping-pongových míčků, které ťukají o stůl. Allegro giusto, neboli „rychle a s chutí“, je označení této miniatury. Oba hlasy interpretujeme ve stejné dynamické i výrazové intenzitě.
Skladba Z dálného východu v sobě obsahuje orientální melodiku. Hudba plyne přirozeně v osminových hodnotách v legátu. Taktové označení je alla breve a celkový záměr skladby postupná gradace, následný vrchol a pozvolné ubírání hudební i dynamické intenzity. Skladbu můžeme lépe vystihnout představou, jak pištec svojí hrou na flétnu láká hada z koše ven a decrescendem ho ukládá zpátky. Celý příběh je zakončen uklidněním a skladba končí v pianissimu. Označení skladby je Allegro scorrendo – „rychle a plynně“.
26
Vodní mlýnek je skladba vyžadují naprosto přesnou souhru obou rukou. Je psaná v tónině B dur. Hudba svým charakterem připomíná čeření vody, které způsobuje klokotání vodního mlýnku. „Bublání“ vodní hladiny demonstruje optimistickou náladu skladby, kterou hrajeme vesele a hravě. Melodie v pravé ruce by měla být vedena pod dlouhým obloukem, abychom dosáhli souvislé hudební fráze. Part levé ruky bych doporučovala zahrát si nejen v rozložených akordech, ale i v současném akordickém znění. Tím bychom docílili přehledné harmonické orientace a nezávislosti rukou.
Lyrická skladba Když maminka pohladí, která je psaná v lahodné a hřejivé tónině Ges dur, přináší náznak polyfonie. Tuto skladbu bychom mohli nazvat také malou polyfonní studií. Obsahově se jedná o velmi něžnou a citovou hudbu. Téma jakoby již samo o sobě připomínalo maminčino pohlazení po tváři. Metafora nám pomůže k tomu, aby si žák vizualizoval tento jemný pohyb a na klavíru tím zrealizoval dlouhou frázi, která tak napomůže ke správnému vyznění skladby. V krátké střední části (od pátého do osmého taktu) si ruce melodii hlavního tématu mezi sebou plynule prohazují. Skladba má označeni Andante tenero, což znamená „zvolna a něžně.“
27
Skladba Na vojenské střelnici je technicky náročná. Problematika spočívá ve zřetelném repetovaném rytmu, dále pak v přenášení ruky a náhlých dynamických kontrastech (piano – sforzato). Trubačova fanfára zahajuje skladbu, jejíž další vývoj je skrytý v basových tónech, které lze přirovnat k náhlému a silnému výstřelu. Interpretace vyžaduje již náležité klavírní dovednosti. Repetované tóny motivu připomínají výstražný signál před výstřely.
Rytmická studie Nespleteš se žáka seznamuje s osminovým taktem a odlišnou pulzací pravé i levé ruky. V cyklu Svět malých se jedná o první kompozici tohoto druhu – jde o rytmicky neobvyklou sazbu. Před závěrem se ale doprovod přesouvá do pravé ruky a levá ruka se věnuje hře s důrazy. Se žákem bych při nácviku pracovala na osvojení rytmické nepravidelnosti tak, že by si nejprve rytmus celé skladby vytleskal každou rukou zvlášť a poté dohromady s přesnou akcentací (např. pleskáním o nohy). Po výrazové stránce by měla skladba působit nápadítě a vtipně. Tempové a výrazové označení je výstižné – Allegretto giusto.
28
V Bílé plachetnici se setkáváme s další technickou problematikou, a to s osamostatněním melodie od doprovodu. Zpěvná melodie v pravé ruce musí krásně znít za citlivého a jemného doprovodu levé ruky. Musíme dbát na vyrovnanost prstů v levé ruce, aby palec nehrál příliš silně. K tomu nám poslouží impulzy, které dodají doprovodu tah a odvedou tak pozornost od jednotlivých doprovodných tónů. Celku skladby docílíme rovněž harmonickou hrou triolových figur v levé ruce. Tím zajistíme správný harmonický vývoj skladby a žák se tak naučí prociťovat harmonické vztahy mezi jednotlivými akordy (tzn. napětí – uvolnění). Po formální stránce musíme žákovi vysvětlit strukturu skladby, kde se nachází střední část a jednotlivé díly. Usnadníme mu tak orientaci ve skladbě a zabráníme tím pamětní nejistotě.
Temperamentní taneční skladba Čardáš je zaměřena na střídání prvků tenuta se staccatem. Postupným zesilováním skladbu v jednolivých frázích gradujeme až do jejího finálního vrcholu, který je hrán na konci skladby v unisonu velmi bravurně. Poslední dva takty lze přirovnat
k radostnému
vyskočení, které vyzní jako hrdý závěr celé skladby. Čardáš nabývá na svém charakteru tím, že žák dobře interpretuje tenutové a staccatové noty a rozlišuje jejich délku. Tak lze vystihnout temperamentní charakter tohoto maďarského tance.
Prvek repetičního staccata se objevuje ve skladbě s názvem
29
Na krmítku. V nízké dynamice musí krátkým a jasným způsobem zaznívat staccato, které můžeme přirovnat ke klování ptačích zobáčků. Prst musí reagovat na klávesu velmi jadrně a měl by být stále v kontaktu s danou klávesou, aby ji mohl formovat a aby také nedocházelo k nežádoucímu vypadávání tonů. Žáka vedeme k celku motivů a nenecháváme jej „vyťukávat“ jednotlivé tóny bez hudebního podtextu. Skladbu rozdělíme na tři části a učime tak žáka myslet ve větších hudebních úsecích. Vedeme jej přirozenou cestou k hře hudebních celků s vnitřními impulzy.
Poslední skladbou cyklu je Ukolébavka. Hudba plyne v tónině Des dur. První dva akordy můžeme považovat za názorné rozhoupání kolébky. Následuje laskavý uklidňující zpěv, ve kterém dbáme, aby nejvíce upoutávala pozornost sopránová linka v akordické sazbě. Přesto ale vedeme žáka k uvědomování si harmonické plnosti akordů. Ve skladbě najdeme i místa, kde melodický hlas vynášíme v tenorovém či basovém registru. Jedná se o vnitřní hlasy, které se rozvádí do libozvučných akordů. Tento harmonický postup najdeme v taktu 19 až 22. V taktech 21 a 22 se tón heses rozvede do as, nebo-li tónického kvintakordu. Tyto tóny vnitřní melodie bychom měli interpretovat výrazně s představou hlubšíhu ponoru a barvy. Konec skladby by měl být zahrán v co možná nejnižší dynamice, aby se celkový záměr splnil.
30
2.2 Lidové písně a koledy Album Lidové písně a koledy je soubor skladeb, který přináší do klavírní pedagogiky prvek lidové písně. Autor chce v této publikaci seznámit děti s národním bohatstvím. V dnešní době musíme bohužel konstatovat, že lidová píseň nestojí tolik v popředí zájmu, setkáváme se s neznalostí textů a melodií. Závisí to na mnoha faktorech, které dítě ovliňují od nejútlejšího dětství, a to zejména rodinném prostředí, hudební výchově v mateřských a základních školách i celkovém kulturním povědomí dnešní doby, které se podle mého názoru jen ve vyjímečných případech přiklání k české národní tradici a kořenům vůbec. Je proto na místě do klavírní výuky a hudební výchovy zařazovat právě to nejcenější co česká hudba nabízí, a to nesmírně širokou zásobárnu české národní písně. Zde nastává úkol zejména pro kvalifikované učitele základních uměleckých škol, aby zajišťovali kontakt s písní a vedli děti od předškolních let ke vztahu k písničkám a tím tak přispívali k jejich aktivnímu praktikování z rukou těch nejmenších. Publikací Petra Ebena Lidové písně a koledy můžeme této myšlence velmi prospět a přispět. Je to cyklus, ve kterém jsou všechny lidové písně stylizovány a každá z písní poskytuje vždy určitý technický úkol, který by měl žák dle svých schopností zvládnout. Eben dodává: „Hlediska folklóru ustupují před požadavky metodickoinstruktivními. Nestačilo píseň jen vyharmonizovat, bylo nutné proměnit je v drobné klavírní skladbičky
(Lidové písně a koledy, Panton 1991,
Předmluva). Ve sbírce se setkáváme s různými kompozičními způsoby, kterými lidové písně Eben upravil do ucelené podoby. Jednou z technik, kterých skladatel při zpracování písní využil je polyfonie. V následujícím výčtu jednotlivých písní jsem se inspirovala závěrečnou prací Kristýny Dvořákové (Petr Eben: Lidové písně a koledy, Brno 2009). Jsou to především tyto písně: č. 1
Kočka leze dírou
č. 6
Utíkej, Káčo
31
č. 9 Tluče bubeníček č. 17 Ovčáci, čtveráci č. 20 Šly panenky silnicí č. 23 Utěkla mi přepiurečka č. 24 Chovejte mne, má matičko č. 26 Pod naším okýnkem č. 28 Na rozlůčení č. 30 Vyletěla holubička č. 35 O, Velvary č. 36 Loučení, loučení č. 46 Muzikanti, co děláte č. 49 Okolo Třeboně č. 59 Letěla husička č. 63 Já jsem malý mysliveček č.75 Pod Prešpurkem, kraj Dunaja č. 81 Černé oči jděte spát č. 86 Žežuličko, kde jsi byla č. 98 Čí to husičky č. 99 Sil jsem proso č. 101 Veselé vánoční hody č. 105 Půjdem spolu do Betléma Polyfonii ve své sbírce Eben používá jako prostředek, ne jako cíl. Jejím prostřednictvím
chce
dítětí
poodkrýt
bohatý
výrazový
svět
hudby.
K základům polyfonní hry patří rovněž imitační technika, která se objevuje v následujících skladbičkách: č. 6
Utíkej Káčo
č. 17 Ovčáci, čtveráci č. 20 Šly panenky silnicí č. 24 Chovejte mne, má matičko č. 28 Na rozlůčení č. 30 Vyletěla holubička č. 38 Já mám koně č. 50 Hrály dudy
32
č. 76 Co to máš za děvčátko č. 80 Když jsem já šel č. 91 Počkej, já povím č. 93 Ráda, ráda, můj zlatej Honzíčku, č. 98 Čí to husičky č. 99 Sil jsem proso č. 105 Půjdem spolu do Betléma č. 111 Tedy poženem Z toho vyplývá, jak zásadní roli hraje tato polyfonní stylizace lidových písní pro další žákovo zlepšování a zdokonalování doposud získaných klavírních schopností. Žák si na skladbách osvojuje základy polyfonie, učí se vyposlouchávat jednotlivé hlasy, zvýrazňovat jejich nástupy a postupně si zvyká na vícehlasou sazbu. Melodie písní poslouží jako přirozený příklad hudebního dialogu mezi jednotlivými hlasy, který dále rozvíjíme na skladbách z barokního období. Dalším
technickým
momentem,
který
je
v
písních
stylizován,
je navazování rukou při hře melodie, nebo- li předávání melodie z jedné ruky do druhé a se hrou melodie v levé ruce. S touto problematikou se setkáme v písních: č. 17
Ovčáci, čtveráci
č. 24
Chovejte mne, má matičko
č. 31
Hejha, husy
č. 34
O, Velvary
č. 43
Pásol Janko tri voly
č. 49
Okolo Třeboně
č. 58
Ej, lásko, lásko
č. 60
Červená růžičko
č. 65
Boleraz
č. 66
Nevdávej se má panenko
č. 67
Jeníčku, bloudíš
č. 68
A já su synek z Polanky
č. 72
Což se mně, má milá
33
č. 73
Kalamajka
č. 75
Pod Prešpurkem, kraj Dunaja
č. 77
Ach, není tu
č. 78
Pec nám spadla
č. 81
Černé oči, jděte spát
č. 88
Já jsem z Kutné hory
č. 92
Počkej, já povím
č. 96
Okolo Frýdku
č. 97
Anduličko, houha
č. 98
Čí to husičky
č. 100 Teče voda, teče č. 106 Vzhůru, bratři milý č. 107 Slyšeli jsme v Betlémě č. 108 Přišlo jsi k nám č. 109 Z nebeské výsosti č. 112 Pojďte všichni k jesličkám č. 113 Co to znamená Díky
zvládnutí
této
techniky
se
dítě
dokáže
koncentrovat
na melodickou i výrazovou vyváženost obou rukou. Tím se odkláníme od celkem stereotypního stylu hry písní s doprovodem v levé ruce. Dbáme na plynulé přechody, které musí znít tak, jako by melodii hrála jedna ruka a výměna melodie z ruky do ruky musí proběhout tak, aniž bychom ji sluchem zaznamenali. Jde sice problém i technický, ale velmi dobře nám poslouží právě lidová píseň, která díky textu i melodice napomůže k zvukové představě, díky které žák vnitřím sluchem slyší originální verzi dané písně, jež ho dovede k přesvědčivé interpretaci. Chtěla bych se také zmínit o tom, že některé písně mají i mimohudební tematiku, například píseň Tluče bubeníček, Žežuličko, kde jsi byla a další. Autor sám dodává: „Tak pod Prešpurkem, kraj Dunaja troubí vesele trubky v malovaných kasárnách, čtyři koně ve dvoře netrpělivě hrabou kopyty, komáři se žení ve tříčárkované oktávě, malému myslivečku zaznívá signál lesního rohu, bednář tluče nesnesitelně na obruče, žežulička opravdu kuká
34
a rožnovské hodiny bijí a na cestě okolo Frýdku muzika vyhrává pravou českou polku“ (Lidové písně a koledy, Panton 1991, Předmluva). Nyní se budu podrobněji věnovat některým písním, na kterých bych ráda ukázala výše zmíněné technické záležitosti. Polyfonní stylizace písně – píseň Vyletěla holubička ze skály (30) Tato píseň patří
všeobecně k
oblíbeným dětským písničkám
všeobecně. Eben ji označil jako tempo Moderato, které vystihuje její hudební průběh a obsah. Hlavní téma písničky nastupuje v pravé ruce v osminových hodnotách a setrvává v této poloze až do konce. Levá ruka zde imituje úvodní melodii a cituje již zaznělé motivy, které se kánonicky připojují k pravé ruce. Ve druhém a třetím taktu musíme dbát na to, aby nezněly oba hlasy stejně, ale aby při napojování levé ruky na pravou zněla melodie v sopránovém hlase výrazněji než osminové hodnoty. Při nácviku můžeme uplatnit již osvědčený způsob práce s polyfonií, a to například tak, že žák hraje - v tomto případě by měl být schopen i zpívat melodii pravé ruky za učitelovy hry partu levé ruky. Role si můžou prohodit. Dále je nutné pro nezávislost rukou vytleskávat rytmus písně anebo vyťukávat oběma rukama celou píseň za pomoci dvou tužek nebo o stehna. Tím docílíme kvalitní přípravy, která může zahájit úspěšné hudební ztvárnění skladby. Po stránce výrazové bychom měli respektovat dynamická označení, která přirozeným způsobem vystihují hudební záměr skladby, tzn. crescendo na začátku postupně vygraduje melodii k nejvyššímu tónu skladby, kterým je c2. Nástupy v levé ruce je třeba zvýraznit a upozornit tak na sebe silnější dynamikou – mf. Celá píseň plyne v mírném a klidném charakteru, který je uzavřen akordickým spojem D – T, napětí – uvolnění. Dominantní akord je třeba citlivě položit a rozvést ho do toniky s pocitem, že si ho ruka bere do dlaně.
35
Imitační stylizace písně – píseň Ovčáci, čtveráci (17) Jde o jednu z prvních a nejčastějších písniček, se kterou se seznámil snad každý hráč na klavír. Existuje mnoho zpracování této známé melodie. Vzpomeňme
si
například
na
Klavírní
školu
pro
začátečníky
A. Sarauera, ve které se se skladbičkou Ovčáci čtveráci setkáváme na samém začátku. I přes překonanou metodiku této školy musím ze své zkušenosti říci, že mi jeho pojetí “Ovčáků“ učarovalo. Eben upravil skladbu ve svém duchu a stylu zcela propracovaněji a technicky obtížněji. Význam a důležitost melodické linky je přesunut do obou rukou. Jsou si rovnocennými partnery. V první části zaznívá melodie s Ebenem předepsanou patřičnou razancí v pravé ruce, ve druhé části melodii přebírá levá ruka. Jako by byl text písničky převeden do dialogu mezi dvěma ovčáky, kdy jeden oznamuje co se stalo (pravá ruka) a druhý ovčák se ohrazuje (levá ruka), že je to lež jako věž. Nejprve bychom měli se žákem píseň zahrát pouze jako melodii, s tím jak je zapsaná v notách. Musíme ho vést k rovnocennému chápání melodické linky, aby byl schopen hrát stejně intenzivně, dynamicky a přednesově melodii jak v levé ruce, tak v pravé ruce. Po zvládnutí tohoto úkolu můžeme přejít na hru oběma rukama dohromady. První dva takty bych doporučovala například hrát úhozem portamenta, následující dva takty melodie pro zpestření a kontrast v legatu a dovětek melodie opět v portamentu. Levá ruka by měla tuto artikulaci imitovat.
36
Navazování melodie – předávání melodie z jedné ruky do druhé – píseň Ej, lásko, lásko (58) Píseň pochází z Moravy. Svoji melodikou je melancholická až smutná. Atmosféru skladby jistě umocňuje tónina d moll i slova písně. Tato píseň vyniká svou krásnou melodií i harmonií. Hlasy je nutné vypracovat zcela samostatně a s velkou dávkou zpěvného tónu. Hra by měla být velmi výrazná – con espressione, nástupy hlasů musí být dynamicky odlišené a doprovodné souzvuky a jednohlasé melodie by měly podbarvovat celkovou náladu skladby v pianu.
Programní zpracování písně – píseň Tluče bubeníček (9)
37
Skladbička v žácích dokonale evokuje představu pochodujících vojáků, kterým do kroku zvesela bubnuje bubeník. Sereno, alla marcia, tedy „vesele, v pochodovém duchu“, přesně vystihuje daný charakter. Píseň přináší další klavírní prvky, díky nimž si žák osvojí nové technické záležitosti. Jedná se o rytmický doprovod v levé ruce, který musí zaznívat s neochvějnou přesností. Tento rytmický model je hrán o oktávu níž a ve staccatu. Na druhém řádku dochází ke změně. Po ostře hrajících staccatech vyniká stupnicová pasáž hraná z piana. Stupnicový chod vyvrcholí ve forte opět rytmickými skupinami tónů, se kterými jsme se setkali již na začátku. V tom momentě si můžeme představit v dálce pochodující vojáky, kteří se k nám svými
ráznými
kroky
postupně
přibližují.
Nebo
se
chlapci
sbíhají
k bubeníkovi, který je svolává ke hře na vojáky. Písnička zdokonaluje žákovu hru staccata a upevňuje jeho rytmické cítění a pulzaci. K této písni (ale i ke všem dalším) by bylo vhodné podpořit zájem a uměleckou představivost žáků i v oblasti hudebně pohybové a výtvarné.
Na tomto místě bych ráda citovala věnování Petra Ebena všem učitelům, kteří zařazují sbírku Lidové písně a koledy do svých klavírních archivů.
38
„Odevzdávám tedy tuto sbírku, do které jsem se snažil vložit svou lásku k národní písni, a vroucně bych si přál, aby se tato láska probudila i v těch, kteří se budou stránkami tohoto svazku probírat.“ (Lidové písně a koledy, Panton 1991, Předmluva)
2.3 Jarní motiv Skladba vznikla v roce 1960. Jedná se již o skladbu technicky náročnější. Eben doporučuje Jarní motiv zařadit do 4. až 5. ročníku základní umělecké škole. Chtěla bych na tomto místě podoknout, že ne ve všech případech by bylo možné v uvedených ročnících skladbu nastudovat. Proto bych přihlédla k žákově pianistické úrovni a volila bych výběr skladby zcela podle individuality daného žáka, nikoli podle autorem předepsaného doporučení. Ve skladbě Jarní motiv se zrcadlí typické znaky Ebenova kompozičího stylu. Dává zde prostor citlivému přednesu lyrického obsahu a zvukové kráse, která vyžaduje stylovou čistotu. Skladba je označena Allegretto grazioso. Půvab skrytý za notovým textem zde hraje hlavní roli. Skladbě Eben připsal tóninu C dur, která sama o sobě má optimistický a veselý charakter, jako by nám „otevírala nejkrásnější období ze všech – jaro“, které ve člověku evokuje pocity štěstí a radosti. Forma skladby je A – B – A. Díly A probíhají v tónině C dur a střední díl v tónině G dur. Díl A (takt č. 1 až 18) je uveden hlavním tématem (takt 1 – 4) ve drobných rytmických hodnotách, které vyjadřují radost z nastávajícího jara a svou skotačivou náladou prezentují celý děj skladby. „Jarní“ motivek interpretujeme s patřičnou dávkou znělého a jemného tónu. Levá ruka doprovází tento rytmický moment basovou prodlevou a sextovými postupy. Měli bychom dbát o vypracování melodických linek v obou rukách, v tomto případě v partu levé ruky můžeme interpretovat horní hlas sexty s větší zřetelností. Můžeme zvolit i obrácenou variantu. Pozornost musíme věnovat i basové prodlevě na tónu c, která umocňuje harmonii a dodává tak hudbě kouzelnou barvu. V taktu č. 6 na sebe upozorní nový harmonický efekt, který je hrán ve triolách. Jedná se o frygický modus: g, es, des, c, b, as. Z hlediska
39
interpretace můžeme popsat tento moment jako překvapení, ze kterého dále plyne hudební fráze. Na třetím řádku (takt č. 9) se setkáme s novou harmonií, a to s tóninou A dur, do které jsme přešli pomocí skokové modulace. Rytmické schéma je až na drobné rozdíly od úvodního motivu ponecháno. V levé ruce se nám nabízí altový rejstřík, jehož tóny zaznívají nad basovým tónem. Nacházíme zde tříhlasé schéma (takt č. 9 až 12), které se postupně rozšíří do čtyřhlasé sazby. Pro přesvědčivost interpretace musíme
žáka
vést
k
harmonickému
procítění
jednotlivých
akordů
a vzájemnému vztahu mezi sebou. K tomu je zapotřebí se věnovat harmonickému rozboru a pocitovému přednesu jednotlivých harmonických souzvuků. Jedná se například o harmonickou kadenci na třetím řádku v posledním taktu (takt č. 12), kde se jednak setkáváme s chromatickým postupem v sopránovém hlasu: fis, f, e, es a klamným závěrem na druhé a třetí době (G dur – a moll), který je přes měkce malý septakord na čtvrté době rozveden do tóniny G dur, která následuje na čtvrtém řádku. Postupnými akordickými průtahy se plynule dostáváme do následujícího dílu. Díl B (takt č. 19 až 34). Střední část
má celkem 16 taktů. Autor
nabádá k velmi zpěvné a hřejivé hře. Setkáváme se zde s technickým problémem – celý díl hrajeme se zkříženýma rukama. Musíme docílit dynamického rozlišení mezi pravou a levou rukou. Pravá ruka zůstává vedoucí a hraje hlavní melodickou linku. Levá ruka o oktávu výše nad ní musí vytvořit pouhou iluzi doprovodu, který zní velmi křehce s pocitem, jako by kapky májového deště dopadaly lehce a neslyšitelně na zem. Ostinátní doprovod v levé ruce je třeba cvičit odděleně od melodie a předcházet výrazné interpretaci opakovaných tónů, aby skladba nenabyla těžkopádného dojmu. Za povšimnutí a zvýraznění v tomto případě stojí tóny v půlových hodnotách, které k melodii v pravé ruce tvoří nádherný dvouhlas dvou rovnocenných lyrických frází. Hudba středního dílu plyne zcela přirozeně a interpret by měl docílit svou hrou poetického přednesu. V Tempu I, díle A (takt č. 35 až do konce) se vracíme do hlavní tóniny C dur. V taktu 49 se opět setkáváme zajímavými harmonickými spoji, díky jejichž harmonickému vývoji se dostáváme plynulým přechodem v taktu
40
53 do závěrečného zaznění „Jarního“ tématu (takt č. 54). Pomocí augmentace a nízké dynamiky (takt č. 58 až 61) skladba končí v poetické a mírumilovné náladě – viz příloha č. 1
2.4 Rondino pro kluky Ve stejném roce jako Jarní motiv Eben napsal skladbu s názvem Rondino pro kluky, která svým obsahem a hudební náplní stojí v kontrastu vedle skladby Jarní motiv. Jako ve výše zmíněném Jarním motivu i zde skladatel doporučuje hrát ji ve čtvrtém nebo pátém ročníku základní umělecké školy. V otázce, kdy skladbu zadat, bych se přikláněla k individualitě žáka, a to nejenom v případě skladeb, o kterých se zde zmiňuji, ale všeobecně. Bylo by vhodné respektovat žáka a reagovat přiměřenou látkou na jeho pianistickou úroveň, nikoli se držet striktně přepedpsaných osnov. Skladba Rondino pro kluky vyžaduje technickou bravuru, hráčskou zručnost a pohotovost. Jedná se o skladbu energickou, ve které je hlavním znakem akcentovaná rytmičnost. Samotné označení – Allegro
accentato
v
alla
breve
taktu
–
provokuje
klavíristy
k nekompromisnímu uchopení hry, která je založena na neustávajícím hudebním tahu a napětí
bez oddechu. Skladatel ve skladbě užívá
chromatické postupy, zřetelné artikulační momenty, akordovou techniku ve staccatu, hru unisono, hru non legata a v marcatovaných pasážích sugestivní akcenty. Užívá několik tónin, které se často střídají. Se změnou tónin souvisí i změna hudebních dílů. Podle mého názoru se za hlavní tóninu může považovat c moll. Opět se zde setkáváme s kontinuitou s Jarním motivem, který je napsán v tónině C dur. Skladbu bych po formální stránce rozdělila na šest oddílů. První část (takt č. 1 až č. 10) začíná v alla breve taktu. Unisono, skupinami dravých osmin, v nichž každá čtvrtá přináší velký akcent na tónech e, es, dis, e. Tyto akcentované osminy musí být zřetelně artikulovány a interpretovány aktivními prsty. Od taktu číslo 3 přebírá melodickou linku pravá ruka, ve které zaznívá chromatický postup za doprodu levé ruky, jenž musí zaznívat s naprostou rytmickou přesností.
41
Motiv doprovodu je vytvořen z materiálu prvních dvou taktů. Od taktu číslo 7 se role obrací a melodii v marcatu hraje levá ruka. Druhá část (takt č. 11 až č. 22) začíná v tónině f moll. Jemně znějící osminové hodnoty v obou rukách jsou přechodným momentem mezi údernými tématy. Od 15. taktu se setkáme s melodii v levé ruce, která svým vývojem vygraduje do forte ve 22. taktu. Nastupující, již dobře známá třetí část, trvá od taktu 23 po takt 32. Ve 33. taktu začíná miniaturní čtvrtá část, (takt č. 33 až 36), která je vytvořena z materiálu předešlých motivů a slouží jako přechod do páté části (takt č. 37 až 58). Ta probíhá v tónině g moll a představuje zcela novou hudební myšlenku, která se doposud ve skladbě neobjevila. Výraznou melodii hraje levá ruka, akordický doprovod ve staccatu dodává skladbě lesk a klukovskou hrdost. V poslední šesté části (takt č. 59 až 68) je opět uvedeno hlavní téma. Je hráno ale v hlubším registru (v malé a velké oktávě) narozdíl od původního znění. Poslední záchvěvy skladby jsou obohaceny o neakordické tóny a akcenty, které vyústí v bravurní závěr, jehož konečnou tečkou jsou dvě sforzatovaná c – viz příloha č. 2
2.5 Žežuličko, kde jsi byla (Variace na lidovou píseň) Tato instruktivní variace pro klavír vznikla v roce 1955. Eben se zde opět nechává inspirovat lidovou písní a dokazuje tím, jak rád se zabýval stylizací lidové písně do klavírního slohu. Skladba má celkem 6 variací, které jsou kontrastní. Variační princip spočívá v tom, že první díl písně skladatel obměňuje a druhou část písničky nechává beze změny a vrací ji vždy po každé variaci jako refrén. Tím se nám do paměti velmi snado vžije motiv kukačky, který prostupuje skladbu po celou dobu jejího trvání. Hudební výraz druhé části je svou náladou radostný, najdeme v něm prvky imitace. Mohli bychom jej považovat za tzv. reminiscenci na již zaznělý motiv kukání. Díky stálému opakování musíme motiv hrát s tvořivým výrazem, abychom zabránili stereotypnímu opakování. Úvod skladby otevírají vstupní staccatové
42
dvojhmaty, které imitují kukání kukačky. Samotná píseň začíná pátým taktem, kde se ukáže v celé své kráse. První část písně je zde zpracována jako čtyřhlasá sazba, kde se střídají legátové tóny ve frázi a staccata. Píseň je osvěžena motivem kukání, který najdeme na osminových notách se staccatem, sforzatem a akcenty, které jsou na čtvrtých dobách ve druhém a čtvrtém taktu. Další vývoj písničky, tzn. druhá, refrénová část, se odvíjí v otevřeném a nebojácném zvuku, v dynamice forte. V následující analýze se budu zmiňovat pouze o první části „varírované“ písně. V první variaci se setkáme s výraznou melodií v sopránu, pod kterou zaznívá osminový doprovod znázorňující „kukání“, které musí zanívat velmi konkrétním, až „zobavým“ způsobem a nesmí přehlušovat melodickou linku v pravé ruce. Melodie v pravé a posléze i v levé ruce musí mít legatový a zpěvný charakter, aby adekvátně vyzněla melodika písničky a byla tak zachována její přirozená prostota. Druhá variace je poněkud složitější. Znění začátku písně je v triolách v pravé ruce, které by měly být hrány elastickým zápěstím, aby hudba zněla plasticky. Levá ruka hraje dvojhmatovou frázi s pocitem ponořené ruky do klavíru. Interpretace vyžaduje čistou a vědomou pedalizaci.Jedná se opět o velmi líbeznou hudbu, která je umocněna krásnými a hřejivými harmoniemi. Třetí
variaci
bychom
mohli považovat
za Toccatinu.
Variace
je energická, smělá a žák by ji měl hrát s velkou odhodlaností. Je zkrášlena o akcenty, které navodí rytmický charakter. Hudební vývoj sestupuje do basové polohy klavíru, což vyžaduje velmi brilantní a konkrétní interpretaci, která závisí na dobrém kontaktu prstu s klávesou. U žáka bychom měli vyvolat pocit aktivních a pružných konečků prstů. Ve čtvrté variaci se zabýváme plynulým navazováním rukou. Con impeto neboli „bouřlivě“ v nás evokuje hru s nasazením a nadhledem. Dbáme na znělost melodické linky, kterou tvoříme na základě harmonického půdorysu v levé ruce. Dbáme i na plynulou návaznost mezi pravou a levou rukou, která by měla tvořit melodický oblouk v šestnáctinových hodnotách a měla by působit uceleně.
43
Pátá variace má označení Con gioia, neboli „s radostí“. Tempo variace by mělo být rychlé a charakter plný radosti a veselí. Vrací se motiv „kukání“, který je zakomponován do staccatových frází v osminových notách. Rytmicky pregnantní model zaznívá na záčatku variace od tónu c a ve třetím taktu od d. Variace tak dostává pevný charakter. V šesté variaci je píseň zpracována v šestnáctinových hodnotách. Hned od prvního taktu variace můžeme zaznamenat typický příklad pro práci s motivem, který bychom mohli označit jako diminuce motivu. V levé ruce nám zaznívá téma rytmicky i melodicky jak ho známe. Variace je po technické stránce nejvíce virtuózní a bravurní. Je založena na perlivé hře šestnástinových úseků. Setkáme se zde s chromatickými postupy, akcenty, trylkem, hrou unisono, hrou melodie v levé ruce, navazování melodie, hrou marcato i motivem kukání. Skladba končí v optimistickém duchu, v tónině C dur ve fortissimu – viz příloha č. 3. Při interpretaci této variační kompozice bychom měli mít hned od počátku studia jasný záměr a koncepci provedení. Měli bychom pracovat na vizi, jak docílit postupné gradace, jak odlišit jednotlivé hudební kontrasty mezi variacemi a nabít tak dojmu, že se jedná o skladbu celistvého rázu.
2.6 Dílo zaměřené na dětskou tvorbu Petr Eben cítil vřelý vztah k dětem. Rád se vciťoval do jejich upřímného a čistého světa. Říkal: „Dítě je kniha, ve které si máme číst a do které máme psát“ (Vondrovicová, 1993, s. 46). Jeho dílo zaměřené na dětskou tvorbu je značně obsáhlé. Největší význam a rozměr je patrný ve vokálních skladbách pro děti, které v jeho tvorbě zastávají čestné místo. Psal pro děti všech věkových skupin, jak pro předškoláky, například Elce, pelce, kotrmelce (pohybové etudy, 1969 – 1971), dále Jarní popěvky (jednohlasý sbor 1961), tak skladby náročnější úrovně, a to například Catonis moralia (dětský sbor a capella,1974 – 1975) nebo Příběh pana Mozarta (čtyřhlasý dětský sbor a capella,1988). Pro předškolní věk to jsou Zvědavé písničky, Písničky pro mateřské školky,
44
dvouhlasé skladbičky například Co se za den zažije, dále pak Zamrzlé písničky, sborové skladby od jednohlasé sazby až po vícehlasé cykly. Snad nejvíce prováděnou skladbou v oboru dětských sborů je cyklus Zelená se snítka (1953 – 1954). Na děti a jejich vnímání hudby Eben pohlíží s velkou dávkou respektu. I přes jejich zdánlivě dětský zjev se jedná o velmi náročné, vděčné a zvídavé publikum. Důkaz jeho pedagogických a metodických aktivit poskytuje výchovná metoda, tzv. Orffova škola (Schulwerk), na které spolupracoval s Iljou Hurníkem. Orffovu školu převzali a přeložili, hudbu však složili sami, což bylo poprvé od doby, kdy vznikl tento nový projekt. Sám Carl Orff s ním byl ve finální podobě velmi spokojen a považoval jej za nejzdařilejší. Autoři použili mnoho lidových písní a tím tuto metodu dokázali přiblížit našemu prostředí a zejména dětskému vnímání hudby. Škola má celkem tři díly. Podle Ebena je dětské publikum velmi vděčné, ale rovněž velmi náročné. Říká: „Dítě je ještě otevřené pro přijímání pravdy bez předsudků a také pro přijímání hudby bez předsudků. Nebude se ptát, v jakém systému je skladba psaná, zda je tradiční či avantgardní. Z dětských úst se dočkáte jenom
velmi
lapidárního
posudku.
Děti
jsou
naprosto
pravdivé
a nepodplatitelné, žádná zdvořilost je nezdrží, aby vám nedaly znát, když se jim skladba nelíbí. A tak se pro děti píše dobře i těžce. Dobře pro tu jejich nezaujatou ochotu přijímat cokoli, disonanci či konsonanci, jen když je skladba zaujme, a těžce, protože jejich nároky jsou vysoké a jejich věk nezná slitování“ (Vondrovicová, 1993, s. 47).
45
Závěr Cílem této diplomové práce byl rozbor instruktivních klavírních cyklů, poskytnutí přehledného výčtu skladeb, které Eben komponoval v jednotlivých fázích svého bohatého života. Ve své práci jsem přiblížila Ebenovo kompoziční umění, jeho životní osudový vztah k hudbě a jeho velké srdce, které zasvětil dětem. Svými skladbami zanechal odkaz v podobě vysoce kvalitních a publikem ctěných kompozic, které svoji popularitu získaly i v zahraničním hudebním světě. Do dětského světa přispěl svou snahou vychovávat v dětech jen ušlechtilé vlastnosti, upevňovat jejich sociální roli ve společnosti a vést je k hlubšímu a bohatšímu chápaní světa, který v dnešní době ubírá cestou materializmu a konzumu. V budoucnu by bylo jistě velmi přínosné rozšířit práci v oblasti hudebních analýz dalších cyklů, zjistit genezi skladeb od blízkých přátel nebo rodinných příslušníků a dohledat historické souvislostí v návaznosti na některé soudobé události. Rovněž za velmi užitečné považuji věnovat se nahrání skladeb na CD. K pedagogické oblasti a instruktivní tvorbě se skladatel stavěl s velkým respektem. V dítěti chtěl vyzvednout jeho silnou emocionalitu a bezelstný pohled na svět a pomocí hudby tak formovat jeho hudební i lidský intelekt. V hudbě Petra Ebena zaznamenáváme několik zásadních inspirací. Jsou to zejména varhany, antika, středověk, básnická lyrika, lidová píseň a dětský svět. Vychází to ze širokého okruhu zájmů skladatele a jeho všeobecného vzdělání, kterému se s nevšední úctou a přístupem věnoval. A proto na závěr celé práce bych ocitovala vyznání Petra Ebena k hudbě: „Ačkoli
má
hudba
jistě
mnoho
společného
s
literaturou
i s výtvarným uměním, přece se jednou vlastností od jiných druhů umění markantně liší – svou abstraktností, nekonkrétností. V tom je její veliká síla, její univerzálnost. Takto může působit na každého člověka a dovolit mu, aby si do její obecné roviny dosadil své subjektivní pocity, své osobní prožitky a vzpomínky“ (Vondrovicová, 1993, s. 70).
46
Použité informační zdroje VÍTOVÁ, Eva. Petr Eben: Sedm zamyšlení nad životem a dílem. 1. vyd. Praha: Baronet. 2004. 279 s. ISBN 80-7214-743 VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. Praha: Nakladatelství BUBU, 1993. 240 s. FIALOVÁ, Helena. Klavír v tvorbě Petra Ebena: Diplomová práce. Brno, 2001 DVOŘÁKOVÁ, Kristýna. Lidové písně a koledy: Závěrečná práce, Brno, 2009 Odborné články: VÍTOVÁ, Eva. Harmonie. Hudební poselství Petra Ebena. 2009, roč.17, (cit.1210-8081). VONDROVICOVÁ, Kateřina. Hudební rozhledy. 2001, roč. 54, č.12 (cit.0018-6996). Prameny : BÖHMOVÁ,Z.
GRUNFELDOVÁ,A.
SARAUER,A.
Klavírní
škola
pro
začátečníky. Praha: Barenreiter, 2002.126 s. EBEN, Petr. Jarní motiv. Praha: Supraphon, 1980. 3s. EBEN, Petr. Lidové písně a koledy. Praha: Panton, vydavatelství Českého hudebného fondu, 1991. 71 s. EBEN, Petr. Malé portréty. Praha: Panton, 1968. 21 s. EBEN, Petr. Rondino pro kluky. Praha: Supraphon, 1980. 3 s. EBEN, Petr. Svět malých. Praha: Supraphon, 1997. 22 s. EBEN, Petr. Žežuličko, kde jsi byla. Praha: Supraphon, 1980. 5 s. JANŽUROVÁ, Zdena. BOROVÁ, Milada. Nová klavírní škola 1. díl. Praha. Schott Music Panton, 2000. 149 s. JANŽUROVÁ, Zdena. BOROVÁ, MILADA. Nová klavírní škola 2. díl. Praha:
47
Panton International Praha, 2001. 148 s. KŘÍŽKOVÁ, Drahomíra. 2. knížka polyfonní hry. Praha: Supraphon, 1987. 29 s.
48
Seznam příloh
Příloha č. 1 - Jarním motiv (EBEN, Petr. Jarní motiv. Praha: Supraphon, 1980.) Příloha č. 2 - Rondino pro kluky (EBEN, Petr. Rondino pro kluky. Praha: Supraphon, 1980.) Příloha č. 3 - Žežuličko, kde jsi byla (EBEN, Petr. Žežuličko, kde jsi byla. Praha: Supraphon, 1980.)
49
50
51
52
