Tíha
i lehkost Latinskoamerická fotografie na pomezí humanismu a násilí
Výstava 19. 1. — 10. 3. 2012
Instituto Cervantes Na Rybníčku 536/6 Praha 2
Eunice Adorno Daniel Baca Ricardo Barcellos Mayerling García Santiago Hafford Diego Levy Pedro Linger Myriam Meloni Pedro Motta José Ernesto Muñiz Mauricio Palos Leonardo Ramírez José Luis Rodríguez Maldonado Juan Toro Alvaro Villela
VÝSTAVA
KATALOG
Pořádá Instituto Cervantes
Katalog k výstavě Peso y levedad. Fotografía latinoamericana entre el humanismo y la violencia, vydali ve španělsko-anglické verzi v roce 2011 společně Instituto Cervantes AECID La Fábrica Editorial
Ve spolupráci s AECID PhotoEspaña 2011 Kurátorky Rosina Cazali Laura Terré Koordinace putovní výstavy – Instituto Cervantes María José Magaña Clemente Diana Prieto Martín Koordinace výstavy v Praze Delia Antelo Petra Skládalová Marcela Petrů
Autorky textů Rosina Cazali Laura Terré Redakce české přílohy Delia Antelo Petra Skládalová Překlad textů do češtiny Markéta Pilátová Grafické zpracování české přílohy Jiří Hladký Vytiskl PB tisk v nákladu 400 kusů, v roce 2012.
Žít tady, mezi tíhou a lehkostí
„Příliš mnoho reality se podobá jejímu nedostatku“. De Sousa Santos Existují fotografie, které získají nadvládu nad pamětí, mnohem více díky své sugestivní síle, než události, jež je stvořila. Vždycky se mi zdálo, že k tomuto druhu fotografií patří Dělník zabitý během stávky a Spící dobrá pověst od Manuela Álvareze Brava. Byly vyfoceny ve třicátých letech a jsou stále zdrojem znepokojivých náhod. Na snímcích jsou dvě postavy, které z různých důvodů odpočívají na zemi: mladý muž v realistickém tratolišti krve byl zabit během dělnické stávky. Polonahá dívka, ležící na pokrývce naopak evokuje obrazy potlačovaného snového světa – esenci surrealismu, ale také všechny příběhy odehrávající se mezi životem a smrtí tvořící latinskoamerickou identitu. Alespoň pro mne, dívku z Guatemaly, která přijížděla do hlavního města Mexika, aby uviděla metropoli, tomu tak bylo. Prožívala jsem onu vypůjčenou identitu a ve snímcích Álvareze Brava jsem rozpoznala způsob, jakým se dá vyložit existence mé vlastní země. Poskytovaly mi vysvětlení, v němž postava smrti, jako nevyhnutelného osudu, balancuje mezi tíhou událostí a lehkostí víry v existenci nesmrtelné duše. Oba snímky zprostředkovávají pohled, v němž se mísí hrdinství a identita, mnohými přejímané a reprodukované, aby bylo možné unést realitu tak groteskní, a zároveň schopnou plodit co nejvhodnější eufemismy, díky nimž se tíha
naší historické pravdy dá unést. A proto je třeba podívat se kriticky na násilí a na dvojí tvář života a smrti, jež prýští z fotografií, jako jsou ty od Álvareze Brava, což ovšem vyžaduje skutečnou reflexi a odhození archetypů, jež hrály ve své době podstatnou roli. Tyto fotografie patří do časů, v nichž dokumentární procesy vytvářely dimenzi anonymní masy namísto skutečného smyslu pro národní identitu. Muselo uplynout několik desetiletí, aby umění fotografie v Latinské Americe upřelo pozornost k esteticky méně snobským snímkům a přestalo být tak monumentální ve své snaze po transcendentálním přesahu. Tohle pro mne představují fotografie lidí, jež nechaly zmizet vojenské junty. Ne díky kvalitě zobrazení, ale díky hutnosti vzkazu, jež je mnohem bližší lidské zkušenosti. Snímky běžně používané na nejrůznější průkazky či pasy byly jediným důkazem o existenci osoby, o jejím jménu a příjmení. Tváře, převážně mladé, černobílé, pocházející z Argentiny, Chile, nebo Guatemaly tvoří dva rozměry: estetický, u něhož je ironií osudu autor snímku anonymní a ten další má rodinný či úřednický charakter, což znamená, že nikdo mimo rodiny a instituce vojenských represivních orgánů neměl k těmto snímkům přístup. Kromě toho, takové snímky se nedávají do rámů, netisknou se na jemná plátna a nevystavují se v uměleckých galeriích. Kontrastují s poptávkou trhu a ideologickými představami muzejních institucí, jež chtějí pokračovat ve vhodných stereotypech „latinskoamerického umění”. Tyto fotografie však chtějí zrevidovat klasické představy o fotografii a moci, jíž se tento druh umění honosí. Dosahují toho díky zvolené formě
V panoramatu těchto změn představuje technologie syntézu mezi moudrostí a pokrokem a celistvě zobrazuje své niterné protiklady. Násilí a teror jsou dvě témata, jež pochopitelným způsobem začaly hrát složitější roli, než na jakou jsme byli zvyklí u snímků jako jsou například ty od Álvareze Brava. V současné době se násilí a teror množí, cirkulují a vylévají se z břehů nekontrolovatelnou měrou. Technologické možnosti digitální fotografie, film, video a informační média podmiňují způsob, jakým násilí chápeme a kam ho zařazujeme. Ano, tak jak tvrdil Godard, film, a s ním obrazové technologie, jež zplodilo 20. století, nemohly tušit, že mezi nimi a mocí vzniknou tak obscénní vztahy a že už od počátku budou mít za následek politická a etická selhání.1 Jak si tedy máme počínat my fotografové, autoři, protagonisté, kritici a kurátoři? A jak máme jako příslušníci občanské společnosti odpovědět na tyto rozpory?
byl natočen a měl premiéru v roce 1950, Buñuel přiblížil většinovému diváku chudá předměstí hlavního města Mexika, metropole, kde existovaly nevídané sociální rozdíly mezi čtvrtěmi, v nichž vyrůstaly mrakodrapy a územími, na nichž vznikaly chudinské čtvrti. V Zapomenutých bylo násilí zobrazováno v prostředí obývaném hrstkou chudých dětí, jejichž životy a smrt se násilně splétají dohromady. Uběhlo šedesát jedna let a tenhle film stále znova a znova znepokojuje, díky tomu, jakým způsobem vyobrazuje obyvatele třetího latinskoamerického světa. Jenže díky extázi z vlastního mýtu se zapomíná na to, že tohle vyprávění je už na hony vzdáleno novému světovému řádu. Latinská Amerika se již tomuto vyprávění, které aby bylo pochopitelné, potřebovalo notnou dávku symbolismu a mytologie, nepodobá. Šest desetiletí po premiéře Zapomenutých vznikly absolutně realistické snímky jako je Město bohů od brazilského režiséra Fernanda Meirellese z roku 2002. Tento film zobrazil kulturu chudinských čtvrtí zcela novým způsobem,2 a nejedná se pouze o záležitost současnosti či generační výpovědi.
Všechno, co jsem teď uvedla, mne zároveň nabádá, abych se zmínila o filmu Luise Buñuela Zapomenutí. V tomto klasickém snímku, jež
Město bohů je jedním z nejlepších příkladů toho, co slovinský filozof Slavoj Žižek popisuje jako řád videlicet: způsob, jež umožňuje vidět
a záměrům, jež do tvůrčího procesu fotografie zasahují, ale také díky zvolenému prostředí, dosahu, svou praxí a vědomostmi.
1 José Luis Barrios (2008), Katalog k výstavě: El reino del Coloso. El lugar del asedio en la época de la imagen. Mexiko: Universidad Nacional Autónoma de México. Museo Universitario Arte Contemporáneo. 2 Termín pochází z textu Barriobajeando směřuje k prestiži od Kiki Acevedo. Autorka vychází ze skutečnosti, jež může být pozorována již ve viktoriánském Londýně, kdy East End se proměnil v turistickou atrakci pro vyšší vrstvy, jež se chtěli nezaujatě přiblížit k chudým komunitám, aby zde mohli provozovat charitu a nerůznější benefiční akce, nebo jako místa pro osobní osvobození a realizaci mnoha generací vzdělaných mužů a žen.
vše, ale který je zároveň problematický, protože obscénnost, na niž se díváme, vyvolává směs hrůzy a fascinace a ta zabraňuje divákovi, aby skutečně viděl to, na co se dívá.3 Zapomenutí byli svého času divákům představováni jako film zcela „založený na reálných událostech“. Porevoluční Mexiko však svou realitu přijímalo pouze polovičatě a Buñuelův film se dostal do přímého střetu s ikonografickým obrazem národa, jež vytvářeli umělci, kteří tento model slavnostně vyhlásili za jediný možný. Buñuel, jakožto cizinec a kritický intelektuál byl obviněn z toho, že překrucuje mexickou realitu. Po šedesáti dvou letech se Město bohů nepotýká s těmito problémy, ale vyvolává jiné otázky. Stejně jako u ostatních filmů, které se odehrávají v prostředí slumů nebo chudinských čtvrtí jsou hlavními hrdiny děti uvízlé v kriminalitě městského prostředí. Nicméně kritici úspěšného snímku málokdy zašli ve svých rozborech někam hlouběji, pouze oslavovali odvahu tvůrců a počet festivalových ocenění. Město bohů je ale film, na nějž je třeba se dívat a dávat si přitom pozor. Jestliže jej přijmeme, počítáme s hypertrofovaným násilím určujícím naši realitu, avšak je nemožné ho přijmout úplně. Přestože se dotýká našich citlivých vláken, pořád je to vyobrazení skutečnosti, kterou toužíme odsunout z dosahu našich životů...tento film s patřičným odstupem definuje a zobrazuje identitu skupiny lidí, jež nejsou občany a které si dokážeme představit pouze jako čísla ve statistikách
násilí. Tato skupina občanů postavených mimo společnost plní zbídačená území našich měst a my s nimi můžeme navázat kontakt pouze prostřednictvím fotografií otištěných v novinách. Film režiséra Meirellese je výjimečný už způsobem, jakým vypráví příběh zasazený do nesmírně složité reality. Ale také je to jeden z mnoha výtvorů vyrůstajících ze světa kulturní podívané a zábavy. Ta jde ruku v ruce s hrůzami, s nimiž nás konfrontuje realita a odpudivý způsob života v chudinské čtvrti Rio de Janeira, nebo jakéhokoli podobného koutu naší planety. A právě v těchto podmínkách zábavy je možné tuto realitu podkopat, aby se o ní dalo přemýšlet jako o fikci. Média, která pracují s obrazem obecně, a fotografie obzvlášť, se tímto způsobem samy proměnily v silný příběh, jež vypráví o oslabené realitě. I díky vlivu fotografie, filmu a různých ideologií se společnost velmi rázně začíná dělit na občany, jež si zaslouží ochranu, a občany stojící mimo společnost a žijící v jakémsi vybledlém právním limbu. A pokud držíte v ruce fotoaparát, zároveň na sebe berete velkou etickou zodpovědnost. A právě tato zodpovědnost, kterou nám diktuje naše současnost, tvoří základní osu otázek a odpovědí této výstavy. Když jsme si společně s Laurou Terré prohlížely ukázky fotografií v Cartageně de Indias a v Managui, obzvláště nás zasáhla jedna
3 Slavoj Žižek (2009) First as tragedy, then as farce. Londýn, New Yourk: Verš. Dostupný link http://www.scribd.com/doc/21688744/Slavoj-Zizek-First-as-Tragedy-Then-as-Farce.
série snímků. První fotografie se týkaly hrůz, jež každodenně prožívají lidé v městských aglomeracích a které by se mohly odehrávat kdekoli na světě. Další snímky pak v sobě měly jakousi nevyhnutelnou a znepokojivou lehkost, protože byly založené na oné zvláštní schopnosti naprosto banálních a nepodstatných scén vyvolat kritický pohled na věc. A konečně se v sérii nacházely také snímky, jež v sobě měly sílu závažnosti spojující tíhu prvních snímků a lehkost druhých záběrů. Když jsme pak hledaly pro výstavu název, tuhle dvojakost – tíhu a lehkost – jsme objevily v již klasických textech Itala Calvina, který takto přemýšlel o vyhlídkách příštího tisíciletí. Calvino ve svých textech o lehkosti uvažuje jako o konstantě, jako o hodnotě a ne jako o nedostatku, jako o možnosti, která mu umožňuje sejmout tíhu z jeho zásadních příběhů a z reality, jež nás oslepuje a tíží.4 Kromě toho je fascinující probírat se texty romanopisce, jehož ze všeho nejvíce znepokojovala realita. V tomto smyslu nám přesné Calvinovo myšlení pomohlo rozvinout naši diskuzi, která je jistě nedokonalá, ale bude se rozvíjet díky své vlastní zkušenosti a budoucím dialogem. Nicméně latinskoamerická zápletka není žádným rigidním komponentem, žádným závazkem, jež je třeba splnit. Je to především pozvání k tomu, abychom se znovu podívali na stará schémata a přemýšleli o realitě patnácti autorů fotografií, jež pocházejí z různých zemí, různých sociálních a politických prostředí. I přes veškeré potíže,
jež fotografie a komunikační média způsobují, jsou tihle tvůrci vůči křehkým demokraciím, v nichž žijí, kritičtí. Kritickým okem také zkoumají ruiny modernity v nejširším slova smyslu, stejně jako nové formy dobrovolného kolonialismu a vzrůstající „normalizaci“ násilí viditelnou na celém kontinentu. Výstava však nechce poskytnout povinnou přehlídku latinskoamerického násilí. Toto téma je sice konstantou výstavy, ale ta by měla spíše ukázat jak se násilí odráží na jednotlivých lidech a na celé společnosti. Naše výstava není ani lineární, protože nás spíše zajímá to, jak mezi různými snímky vzniká dialog, díky němuž je možné klást nové otázky a nalézat nové odpovědi. Naše práce kurátorek nechce ilustrovat či potvrzovat nějakou tezi, ale spíše motivovat společný proces, v němž se navzájem ovlivňujeme, abychom mohli klást nepohodlné, ale nutné otázky v době, v níž se nadbytek reality stále častěji podobá jejímu nedostatku. Žít tady, lehké rány Výstavu zahajují série „Střety“ od Diega Levyho (Argentina), následují snímky opuštěných industriálních objektů v samotě venkova od Pedra Motty (Brazílie); video s ponurými budovami, na nichž jsou umístěné reklamy na utopické prodeje nemovitostí od Ricarda Barcellose (Brazílie) a interiéry kancelářské budovy, sídla staré redakce deníku, dílo Daniela Ramóna Bacy (Argentina).
4 Italo Calvino (1989), „Lehkost“, v díle „Šest návrhů pro příští tisíciletí“ Madrid: Siruela, str. 19.
Místo aby šlo o specifickou zkušenost, jsou to snímky, jež nejlepším možným způsobem odrážejí to, co jsme chtěli říci. Zároveň slouží jako protiklad k humanistické reflexi, kterou také zamýšlíme, ale matérie předmětů a prostředí, zachycených těmito autory, nám umožnila nechat promlouvat také tradici konceptuálního umění. Jedná se o objekty, jež zdůrazňují, jak se zachází s myšlenkami před tím, než vznikne objekt samotný. Zajímavé na těchto dílech je, jak spolu souvisí díky pohledům na úpadek, opuštěnost a působení času na místa, jež kdysi představovala pokrok. Na těchto snímcích mne zaujala především možnost oprostit se od pouhé tradiční představy o fotografii a to, že v nich převažuje paradox a mnohoznačnost, jež jsou tak důležité v období změn, o němž jsem se zmiňovala v předchozích odstavcích. Stejně tak zastaralé monumentální stavby modernity a představy o současných latinskoamerických megapolích, z nichž je možné uniknout pouze prostřednictvím satelitního snímku a opustit tak specifickou nemožnost sociálních vztahů, chaos, narůstající konflikty a městskou sociální polarizaci vlastní tzv. „ekologii strachu“ již pojmenoval spisovatel a severoamerický aktivista Mike Davis. Aniž bychom byli doslovní, dílo Levyho, Motta, Barcellose a Bacy připravuje půdu, abychom se posléze mohli ponořit do panoramatu přesunů jež ve svém díle zobrazuje Mauricius
Palos (Mexiko) a v dalších rozměrech stejného fenoménu pak také Eunice Adorno (Mexiko) a Mayerling García (Nikaragua). Mluvíme zde o globálním fenoménu migrace, v posledních desetiletích mnohem viditelnějším díky procesům nového organizování – včetně kriminalizace migrantů, jež vyvolává diskuzi ohledně zákonů, lidských práv a pohraničních smluv mezi státy. Migrace Mexičanů do Spojených Států je v Latinské Americe již tradičně vnímaná jako jedno z hlavních témat naší epochy, ale stejný fenomén nově a alarmujícím způsobem začíná pohlcovat také region Střední Ameriky a tento fakt je zatím téměř zamlčován. Obecně vzato se lidský exodus z jihu na sever proměnil v konstantu, jež v sobě zahrnuje epický a tragický rozměr. Překvapivě však v sobě toto přemisťování ukrývá také příběhy osobního i kolektivního úspěchu, jež se dokonale odrážejí v narůstajícím fenoménu tzv. „architektury vznikající z peněz imigrantů zasílaných domů“ a taková architektura odpovídá úplně jiným estetickým měřítkům, než byly do té doby převažující představy o výstavbě. V tomto fenoménu hraje hlavní roli naléhavost a nemožnost jiné dimenze pohybu. „Hybnost“ neboli schopnost vydat se na cestu vlastní živým organismům, jako odpověď na jisté stimuly – tak jak ji definoval Jorg Bechmann5 se objevuje ve snímcích Eunice Adorna a Mayerlig Garcíi. Nejsou v nich jasně dané hranice mezi nehybností
5 Jorg Bechmann (2004), „Ambivalent Spaces of Restless: ordering (im)mobilities at Airports“ v Space odysseys: spatiality and social relations in the 21st century, Jorgen Ole Baerenholdt a Kirsten Simonsen (eds.). Ashgate: Aldershot, str.39.
a pohybem, ani mezi stálostí a nestálostí, ani mezi pevným a kapalným skupenstvím. Jsou v nich popsány chvíle pohybu, při nichž lidé, pokud se to týká jejich místa pobytu, nejsou ani doma, ale zároveň nejsou také ani na cestě. Ráda bych také zdůraznila, že není náhoda, že obě autorky jsou ženy, tudíž se zajímají o tento typ příběhů, které se neobjevují jako zprávy v médiích. Příběhy, které si Eunice Adorno vybrala a zdokumentovala se týkají komunity novokřtěnců ve státě Durango v centrálním Mexiku a aspekty běžného života, které zajímají Mayerling Garcíu se týkají obyvatel čtvrti El Crucero, komunity žijící na okraji nikaragujské Managuy. V díle těchto dvou autorek není ani jedna dimenze důležitější než jiná, na všechny je kladen stejný důraz a základ tvoří především představy o ženách a vztahy mezi nimi, jež se zde vytvářejí. Výše řečené mne přivádí ke krátké próze Chvíle pro hvězdu brazilské spisovatelky Clarice Lispectorové. Podle mne se jedná o jednu z nejvýznamnějších knih, jaké kdy latinskoamerická autorka napsala. Macabea, dívka ze severní Brazílie, je zraňována ve své nevinnosti anonymní mizérií a v krátké a intenzivní próze můžeme zahlédnout absurditu bezvýznamné existence, citovou i myšlenkovou vyprázdněnost rutiny. Není divu, že v portrétech osobností obyvatel severu Brazílie od Alvara Villely (Brazílie) je možné rozpoznat Macabein pohled
a všechny archetypy latinskoamerického člověka. Pro Villelu je výzvou tohle překročit a Macabein příběh nějakým způsobem přepsat. A nepochybujeme o tom ani v případě tísnivé reality, jež zachycují ve venezuelských ulicích a věznicích Leonardo Ramírez a Juan Toro. Ve svých snímcích a v číslech statistik, jež chrlí deníky konstatují její přebytek. Nicméně počty vražd a násilných činů se staly systematickou a přesvědčivou přítomností v každodenním životě našich společností. Tento způsob jak se z tělesného člověka stává číslo jen přispívá k obrazu alarmující paranoii znemožňující vztahy a setkávání v městských aglomeracích. Proto mi připadá, že práce Myriam Meloni (Argentina) a dalších fotografů je velmi cenným příkladem toho, jak lze k dokumentární fotografii přistupovat nově, poté co byl vyčerpán diskurz zobrazování podléhající hegemonii realismu jako argumentu, a tím pádem fotografickému žurnalismu a dokumentaristické eseji jako záměru a cíli fotografie.6 Myriam Meloni dává přednost osobnímu hledání a pátrání v malém měřítku a odvolává se na individuální mikropříběhy skupin narkomanů žijících v chudinských čtvrtích Buenos Aires. Tyto osoby i místa, kde bydlí, jsou společností považované za nepotřebná a rušivá. Obrat v citlivosti otevírá dveře vnímání, abychom mohli vejít a obdivovat díla Santiaga Hafforda (Argentina), Pedra Lingera
6 Alejandro Castellanos (2010), „Paměť a ironie: současná fotografie v Latinské Americe“ v Changing the focus. Latin American Photography 1990–2005. Long Beach, CA: Museum of Latin American Art.
(Argentina) a Josého Luise Rodrígueze (Kolumbie). Všichni tito autoři se potkávají v otřepaném klišé odsouzenému k obrovské tíze. Viditelným způsobem, nebo naopak naprosto nepřítomným nám vojenská tematika připomíná potupu a moc, ve velké většině případů ponurou, jež se dlouhá léta pletla do historie našich zemí. Nicméně, Hafford se přibližuje k vojenské kultuře během jednoho neobvyklého rodinného dne. I když vojenská administrativa není na snímcích vidět, přesto povolení k návštěvě vojenské základny převrací naruby pořádek v obrazu totalitní figury. Mne však v první řadě zajímá dialog mezi těmito snímky a díly fotografů Lingera a Rodrígueze. Jen díky němu je možné otevřít a prozkoumat nové možnosti, především znova rozebrat různé symboly moci, do nichž je tradičně postava vojáka oděná. Linger vystavuje sérii snímků, díky nimž je stejně jako v případě zmizelých lidí možné vytvořit úplnou ikonografii jistých kapitol historie občanských válek v zemích jako je Guatemala a El Salvador. Hromadné hroby odhalené jako rány umožňují pohled na oběti masakrů, které si mohou prohlédnout obyvatelé, rodinní příslušníci, členové skupin bojovníků za lidská práva a soudních antropologů. Práce těchto skupin vědců dovolila fotografům jako je Linger tento proces zdokumentovat a jistým způsobem uzavřít smutek ve chvíli kdy pravda prýští ze země. Tragédie, již Pedro zachycuje, se stala v prosinci roku 1981, kdy salvadorské Ozbrojené síly během velké vojenské operace zmasakrovaly ve vesnici El Mozote v okrese Morazán na
severu země osm set lidí. Tyto hromadné procesy nejen že přinášejí důkazy o těchto událostech, ale také přispěly k vytvoření série představ o kolektivním a komunitárním těle, o jeho systematickém mučení a pozdější likvidaci. Pokud v minulých desetiletích vzbuzovaly fotografie zmizelých lidí jisté pochybnosti, nyní tyhle soudní procesy a projekty výzkumů v rejstřících a nalézání zmizelých, jak je dokumentuje fotograf Rodríguez, umožnily doplnit jisté aspekty paměti a potvrdit represivní vojenské strategie uplatňované na civilním obyvatelstvu v osmdesátých letech. Země, jedno ze základních témat, které je potřeba zpracovat, aby bylo možné porozumět počátkům válek v našich státech, se v Rodríguezově díle objevuje jako prostor pro návrat, pro poznání a usmíření. Nicméně to, že jsme vedle sebe umístili fotografie Lingera, Rodrígueze a Hafforda nebylo nevinné. Chtěli jsme upozornit na mnoho otázek, jež jsou stále nezodpovězené a pořád platí paradoxy vznikající při setkávání paměti, jazyka a odlišných sil. José Ernesto Muñiz je podle mého názoru ze všech vystavujících umělců nejméně fotografem. Jeho dílo existuje, i když se vzdal klasických fotografických kánonů a jeho zájem je upřený na výzkum nejrůznějších hybridních postupů zobrazování a rukodělné práce. Výsledkem jsou koláže vytvořené z bezpočtu fotografií a v souhrnu vznikají obrazy tak komplexní, že připomínají barokní oltáře kostelů, nebo zdi veřejných budov podpírajících nejrůznější oznámení, plakáty a náhodná gesta městského života. Speciálně
Lehká tíha
pro tuto výstavu fotograf připravil sérii obrazů, v níž zobrazuje nové rituály určené tak extravagantním postavám jako je Svatá Smrt v Mexiku. Téměř jednohlasně je přijímána myšlenka, že Mexičané mají velmi blízký vztah k abstraktní entitě známé jako „smrt”. Říká se, že Mexičané jsou proto schopní postavit se smrti čestně, přímo a neuctivě, ba dokonce s humorem. Nicméně Ernesto tento portrét Mexičana a dlouhý seznam zobecnění, jež byla o tématu napsána, narušuje a dívá se na ně pronikavě a kriticky. Jeho koláže souvisí s výše zmiňovaným hromaděním obrazů a procesů rezignace na církevní ikonografii, kterou současná mexická společnost prochází. Je děsivé, že díky dlouhé animistické tradici se kult Svaté Smrti stává oblíbenějším než tradiční církevní rituály. Víra v efektivitu kultu zvyšuje počet stoupenců, zejména pokud je třeba napsat nějaký lidový popěvek či požádat o ochranu proti narkomafii a jejím novým způsobům násilí. Takovéto ochraně se samozřejmě nedá dost dobře konkurovat. Ukázka je zakončená videem Diega Levyho nazvaným Rány. Jako logické pokračování fotografie je video tvořené proudem tělesných gest skupiny mužů, starých boxerů, kteří opakují pohyby naučené při boxerských zápasech v mládí. Vypadají jako by při nějakém tanci bez soupeřů znova oživovali všechny své tragédie a komedie uchovávané ve vzpomínkách. Diegovo video slouží jako závěr a přenáší na nás přesnou a zajímavou rovnováhu. Přestože se diskurz převažující v současné fotografii může zdát extrémní a závažný a snímky násilí mohou vyvolávat
nové způsoby temného očarování, tato výstava chce nabídnout prostor pro reflexi, aby bylo možné znova nalézt kritický smysl odporu a utopie humanismu. Je to jako při tanci boxerů, mezi tíhou a lehkostí je třeba mít se na pozoru. Rosina Cazali Guatemala, 2011
„Je mnohem těžší něco popsat, než na něco mít názor. Neskonale těžší. A proto mají všichni nějaký názor...“ Tohle odvážné a jasné konstatování Josepa Pla z jeho Šedého sešitu aplikuje španělský fotograf José Manuel Navia na fotografii a odvolává se při tom na vyprávění prostřednictvím obrazů. Nicméně kdybyste se kohokoli zeptali na to, jaká je základní esence dokumentární fotografie, vždycky by si každý zvolil jiný názor. Způsob myšlení, který není poznáním, pomáhá fotografům zaujmout postoj vůči tématům a pohání je k tomu, aby podávali prostřednictvím svých snímků žalobu. Ale jestliže správně pochopíme tvůrčí odstín, jež Pla propůjčuje literárnímu popisu, všimneme si, proč Navia trvá na imaginativně popisné fotografii: vytváření atmosféry se vždycky více přiblíží přidáním subtilních detailů, než aby vrhal těžké kameny manifestu. Cílem popisu je umožnit dalšímu člověku, aby vešel do prostředí, jež mu není vlastní, představit mu je s grácií a pomocí detailů, jež by mu umožnily se přiblížit a dlouho pak vzpomínat. A proto dobře provedený popis dokáže dojmout, znepokojit a zůstává v paměti jako něco živého a vyzývá k tomu, aby si člověk udělal názor. A již to nebude jediný, hegemonní názor fotografa, ale mnoho názorů – tak jak je dokáže poskytnout fotografie – názor publika, znova a znova aktualizovaný v každém dalším zvědavém divákovi, který na nejrůznějších místech a v nejrůznějších časech stažený do ústraní stojí před obrazem a vstupuje do své zvláštní, ale naprosto možné reality prostřednictvím jejího popisu. Dobrá fotografie, stejně jako literatura vždycky vyžaduje subjektivní pohled, který nikdy
nesouvisí s ideologickou projekcí názoru. Subjektivita jako projekce osobního názoru, včetně toho intimního, barví zkušenosti barvou života vnímanou v první osobě – ve fotografii je názor topografickou pozicí subjektu, jež se dívá – ale také a především je subjektivita vědomí toho, že jsem byl přítomen. A touhle myšlenkou se nerozumí pouhé potvrzení přítomnosti fotografa v čase a prostoru, ale také pocit soucítění, spojení hodnot, vibrace potěšení a bolesti, jež dokáže předat svou prací. Tolstoj nikdy nebojoval v napoleonských válkách, nicméně je dokázal skvěle popisovat. Fotograf však musí být přítomen vždy, to je nezbytné. Ale zjišťujeme, že tato hodnota není všechno, protože je zjevné, že někteří byli přítomní, nicméně nebyli vnímaví a zkušenost jim proklouzla pod rukama jako písek. Ať tedy čerpá nebo ne z aktu přítomnosti, dobrá dokumentární fotografie je povolaná k tomu, aby popisovala poetické vibrace, tenhle vánek, jež vane nad místy a spojuje bytosti, tenhle mocný blesk ukrytý ve formě a překračující horizonty skutků, jež krystalizuje ve dne a ozařuje zemské šířky. Poezie, neoddělitelná od svého reálného základu, stejně jako nelze oddělit vlny od vody, na níž se pohupují. V Latinské Americe je realita tak naléhavá a podnětná, že je fotografie stále nezbytným nástrojem, nezbytně silným a přesvědčivým. Nicméně stejně jako v jakémkoli jiném místě a chvíli, fotografie nemůže změnit svět: ať jsou záběry jasné a přesné jak chtějí, nedokáží ulevit od bolesti trpícím. To, že se někdo postaví násilí prostřednictvím fotografie, je možné považovat za morbidní hru, v níž si
divák uspokojuje primitivní potřeby, skrytou a individuální rozkoš. Opakování těchto záběrů může zapříčinit nechuť, při níž se hledá spíše zábava nebo kolaps, při němž se hledá akce. Zdá se ale, že fotografům je to lhostejné. Oni a ony tvrdohlavě chtějí, abychom se dívali na to, co bychom raději neviděli, na to, o čem pochybujeme, dokonce i když to vidíme na fotografiích. Ty nejtvrdší reportáže, jež jsou také součástí této výstavy a katalogu, jako ty od Juana Tora, Myriam Meloni či Mauricia Palose, vycházejí z hluboké reflexe svých autorů a jsou si vědomé znepokojivého realismu. Fotografové tento proces prožívají jako vášnivou misi. A často také pochybují, protože jsou si vědomi toho, že přílišná drsnost snímků může sloužit jako výmluva, aby ti, jimž jsou fotografie určené, oni privilegovaní, jichž se takováto realita netýká a ti, kteří násilí zapříčinili otočili hlavu a nechtěli se dívat, protože to není příjemné. Všechny fotografické série jsou záměrně „explicitní“. Násilí v ulicích Caracasu, drogy v chudinských čtvrtích Buenos Aires, vraždy a únosy při exodu imigrantů napříč Mexikem jsou velmi přítomnou realitou, která je nicméně ignorována vládnoucí vrstvou těchto zemí. Série předvádí pomocí sekvencí či mozaiky, v nichž krátké pozorované detaily při brutální akci dokáží upoutat naši pozornost a nahradit tak naše myšlení. To, co by se na první pohled mohlo zdát jako nové estetické vyvolávání hrůz (zbytky krve vykreslující na zemi obrysy, jizvy na hrudi mladíka, amputované končetiny atd.), není nic jiného, než uzavřená křivka znovu nás vracející k podstatě problému. Metoda, díky níž může
divák sám zrekonstruovat příběh fotografií, na který se zpočátku nechtěl ani podívat. Fotografové jsou si vědomi, že konec konců všechno jejich úsilí směřuje k tomu, aby se „někdo“ na jejich fotografie díval. Při onom dívání se však nepřinášíme žádné řešení. Cítíme se špatně, jako zbabělci, možná dokonce komplicové zla způsobujícího neštěstí. Ale cílem fotografie není, aby sloužila jako ničivá terapie, aby zapříčinila tíživé svědomí v hlavách drobných příslušníků buržoazie. Ještě než budeme mít přílišné ambice a budeme chtít hodit ručník do ringu, mohli bychom se spokojit s „pouze se dívat“. Susan Sontag říkala: „dovolme, aby nás hrozné obrazy pronásledovaly“. A když už nemůžeme uniknout, zastavme se a dívejme se. A v okamžiku kdy se díváme, se otevírá tichý prostor pro reflexi. Aniž bychom přehlušili pocity, aniž by nás paralyzovala vina, vzdálení soucitu, nebo vzteku, jež v nás snímky vyvolávají, rozjímání nad fotografiemi je prvním krokem k tomu, abychom mohli pochopit naše postavení vůči problémům, které se nám zde předkládají. Snažme se pochopit dokonce i to, co chceme na první pohled odmítnout. A pokud pochopení není možné, můžeme pocítit hranici tajemství, uvědomit si, že ne všechno je tak jednoduché, aby se to dalo zredukovat na slova, můžeme tak proklouznout do tajemství vizuálního myšlení. Něco takového lze spatřit v zašitých ústech od Lea Ramireze v jejich ikonickém významu – daleko od brutální reality, z níž byly vyzdviženy, je můžeme interpretovat jako strach, který paralyzuje a nabádá
k tomu, aby člověk nic neviděl, nic neslyšel, nemluvil a zřekl se jakéhokoli rozhodování, stejně jako to dělají tři moudré opice v buddhistické tradici. Jenže v tomto případě se nejedná o popření „pasivních“ smyslů jako je zrak a sluch, ale o ztrátu řeči. Násilné a radikální uzavření úst zároveň zabraňuje přijímání potravy. A násilí mohou vykřičet jen zapečetěná ústa. Přestože vykřičet lze pouze to, co vidíme, a ne to, co slyšíme, protože o tom se pod hrozbou trestu mlčí. Při tichém rozjímání nad fotografiemi je nejdůležitější si uvědomovat odlišnost věcí, které jdou mimo nás a jsou nám vzdálené. A abychom tuto zkušenost mohli „strávit“, bude nevyhnutelné promísit ji také s věcmi, jež nás znepokojují, s tím, co jsme naposled přečetli, s aktuálními světovými událostmi... A musíme si přiznat, že se neumíme ztotožnit s bolestí lidí na fotografiích v knize, kterou si listujeme v našem obývacím pokoji. „Neměli bychom předpokládat existenci jednoho jediného „my“ když se díváme na bolest ostatních“, říká Susan Sontag. Propast otevírající se mezi naší realitou a obrazy, na něž se díváme, karikuje problémy a plodí další neštěstí. Často si nespravedlnosti představujeme jako živelnou katastrofu, jako nenasytný požár zachvacující bez zjevné příčiny celou planetu. Zapomínáme na příčiny a tím se porušuje pouto mezi fotografiemi a konkrétními příběhy, místy a zobrazovaným kontextem. A tímhle způsobem odpíráme postiženým komunitám lidí jejich právo na odpor. Redukujeme je na klišé univerzální bolesti, zapomínáme na boj, který svádí o přežití, na jejich jedinou šanci jak žít.
Latinskoameričtí fotografové jsou součástí svých komunit, nemuseli si sbalit kufry a jít hledat svá témata někam daleko od domova, jsou přítomní tam, kde jejich lidé bohužel žijí a znají je jménem a znají také jména ulic na fotografiích. I přes nepřízeň osudu pozorují a sbírají důkazy své identity. A znají příběhy, o nichž vyprávějí a podávají zprávu o příčinách událostí. Kdyby pouze zachycovali neštěstí a násilí jako síly, které vás bez příčiny smetou a nelze je odsoudit, zničili by tím osobnost trpících lidí. Všichni tito fotografové chtějí přesně ověřovat data, díky nimž mohou do sebe zapadnout události, jména, dokonce i popis událostí. Protože touto zkušeností prošli, mohou jako jediní vstoupit přímo do smyslu fotografie. Na nás ostatní zbývá ona propast interpretace a cítíme se cizí a vzdálení. Jenže ať se fotograf snaží jak chce, jeho úhel pohledu je velmi slabá podpora a časem se v objektech na snímku rozpustí: autorský záměr totiž ne vždy dosáhne jediného významu fotografie. Fotografie jsou vystavené manipulaci, v nejlepším případě volné interpretaci a jsou povolané k tomu, aby se z nich staly symboly. Dokumentární fotografové se často obávají zkrácení svých sérií, protože by tím došlo k chybnému pohledu a povrchním výkladům. Například Pedro Linger vystavuje sérii fotografií a popisuje krok za krokem proces exhumace, laboratorní analýzy, identifikaci, navrácení ostatků a pohřeb zmizelých lidí při masakru ve vesnici El Mozote v Salvadoru. Nejde tedy o symbolický obraz zastupující i jiné masakry, jiné exhumace v Chile, Kolumbii, Guatemale atd., tento autor naopak cítí zodpovědnost
vůči konkrétním lidem a příbuzným obětí a popisuje historický proces. Ale doslovnost a zosobnění, zabraňují nutnému procesu proměny snímků v symboly, aby v budoucnosti mohly nové pohledy způsobit důležité změny a aby si problémů všimlo širší publikum, nejen přímí účastníci událostí. Na dokumentárním fotografovi tak leží tíha závazku a zmenšuje jeho obzory. Nicméně v umění závazky neexistují. Aby se z dokumentárních snímků staly ikony a byly vyzdviženy na pomyslné nebe, je nutná přítomnost lehkosti. A přesto, i kdyby nebylo o autorově empatii žádných pochyb – je vůbec přípustné, aby stejně jako když voják zdvíhá zbraň a pálí z ní ostrými náboji na svého bližního, fotograf takto tváří v tvář oběti a bez mrknutí oka tiskl spoušť? Je třeba postranního pohledu. Slavoj Žižek o tom říká: „Chladná analýza násilí jistým způsobem hrůzu reprodukuje a podílí se na ní“. Poté, co se svědek dojme, začíná koktat a pochybovat. Příběh se nestává pravdivým díky realismu, nebo doslovnosti, ale tím, jak se dokáže přiblížit prožitku, v němž možná pocitový zmatek zmírní palčivost konceptu, ale prohloubí naše emoce, pohne námi zevnitř, dojme nás a poskytne příležitost k přemýšlení. Fotografie je pravdivá, pokud dokáže zachytit emoce a znovu vytvoří atmosféru. Stejně jako básníci, i fotografové svá témata nacházejí pomocí impresí a musí přesně vyměřovat napětí mezi konkrétní realitou jíž jsou posedlí a mezi nutným vykloubením reality, jež si vynucuje umělecký jazyk, prostřednictvím něhož se vyjadřují. Není však možné, aby se úplně porušilo pouto mezi fotografem
a realitou, protože jen tak je možné dosáhnout lehkosti uměleckého výrazu zmírňujícího tíhu událostí. Fotograf musí ukázat veškerou svou odvahu, a zároveň používat fantazii, aby mohl vyprávět. Mayering García chodí každý den do chudinské čtvrti El Crucero na okraji Managuy. Chtěla se vyhnout klišé, jimiž se většinou prvoplánově a překrouceně popisuje chudoba a úzkost. Všímá si podvečerního světla, dětských her a mírumilovnosti dobytka. Krásný svět radosti, jež vykvétá uprostřed bídy. Tyto fotografie nastavují svým objektům zrcadlo, v němž se mohou zhlédnout a potvrdit si, že jejich sny jsou správné. Když se obyvatelé El Crucera na svých fotografiích poznají, věší si je na zdi svých chudobných obydlí a v tomto okamžiku víme, že fotografka nelhala, naopak, přiblížila nás k pravdě, když použila lehkost a něhu, aby zdůraznila tíhu tak tvrdých životních podmínek. Něhu, již používá také Eunice Adorno, aby pátrala v uzavřeném světě žen žijících v komunitě novokřtěnců v Mexiku. Humor je také vynalézavým prostředkem v okamžiku, kdy je třeba se postavit hrůzným skutečnostem. Je to jako v pohádce o Honzovi Nebojsovi, skutečnost, že Honza necítí strach ještě neznamená, že strašidla přestanou existovat, nicméně jejich hrůzostrašná moc najednou ztrácí sílu. Tímto způsobem může Santiago Hafford diskvalifikovat moderní vojsko své země. Neukazuje fašistické vojáky, ale vojsko, které by mohlo být kdekoli. Odkrývá kamufláž dobrých úmyslů, aby odhalil metody a cíle, jež jsou v každém totalitním režimu stejné: slepá poslušnost vojáka
ospravedlňující ho při páchání násilných činů na civilním obyvatelstvu. Tyhle záběry jsou pro vojsko fotografovy země nepohodlné, nicméně vojenské šarže nedokázaly nalézt motiv pro jejich cenzurování, protože to, co ve skutečnosti snímky ukazovaly, byl pouhý popis jedné rodinné návštěvy v rámci dne otevřených dveří v kasárnách. Je ironie tím nejvhodnějším nástrojem k prozkoumání militarismu, jež prostupuje všechny země na planetě a který byl v Latinské Americe takovým zdrojem utrpení? Imre Kertesz, který se ptal na to, jak ukázat realitu holocaustu, uvádí jako příklad pravdivosti film Roberta Belliniho Život je krásný v přímém kontrastu s filmem Stevena Spielberga Schindlerův seznam, jehož soucit a sladkobolnost a důraz na záměrnou dramatičnost události spíše karikují, než aby z nich mohla být vyrobena podívaná. Pláčeme ne proto, že jsme si uvědomili prostřednictvím obrazů hrůzu reality, ale protože jsme v kině. Naopak Belliniho záměrem je melodrama, živý kontrast mezi smíchem a hrůzou. Jednoduše popisuje krutost událostí a pomocí tohoto popisu mění naše vnímání, jako by se jednalo o absurdní hru. Je zjevné, že k tomu, abychom přežili, potřebujeme naději a fantazii, s níž můžeme čelit nevyhnutelné smrti a absurditě svévolné krutosti. A tak nám Hafford ukazuje vojsko navlečené do gala uniforem, po zuby ozbrojené, jakoby hrálo podle nějakého scénáře z operety. Jedná se o evidentně nevinné obrazy, které jsou ale zároveň kritické vůči představitelům moci, tak jako to udělal Francisco Goya, když portrétoval královskou rodinu. José Ernesto Muñiz pracuje jako reportér pro bulvární tisk
v hlavním městě Mexika a je uvyklý smrti a krvi, ale nesnese, aby ostatní, zejména ti, kteří mají tohle násilí a tuto smrt na svědomí odvraceli zrak a nechtěli vidět její opravdovou tvář. Stejně jako v časopisech pro něž pracuje, a v nichž se stránku za stránkou míchá reklama s fotografickými reportážemi, pracuje ve svém díle s kolážemi tvořenými sexem, smrtí, zákonem a mafií, náboženskými kulty a církví. Humor dokáže rozdvojit tragickou tvář Svaté Smrti, aby cynickým způsobem ukázal na ty, kdo ztratili úctu. Běžně se ve svědectví, jež přináší fotografie, netoleruje umělecká hravost. Je až nepříjemné vědět, jak moc byl fotograf závislý na tom, aby „automaticky“ správně vyhověl stylistickým záležitostem týkajícím se světla a kompozice... ale také se potvrzuje, že existuje projev nechtěného, tedy záměrná opomenutí, jež autoři používají, aby svým snímkům zajistili punc opravdovosti. Každý fotograf má svůj styl (je-li to možné, zejména na poli fotografie) ale nejdůležitější je dát najevo kritérium, podle něhož se řídí jeho pohled: na čem ulpěl, co vybral, proč si vybral právě ono, s čím to spojí. Fotografie jež přinášejí svědectví nejsou zábavným představením, nemohou nahradit, ani předjímat „onu“ zkušenost. Je to fenomén přinášející temnou atmosféru, do níž se divák ponoří a je povinen si osvětlit smysl sám pro sebe a uvědomit si, že tato nová zkušenost vzešla z kontaktu s fotografií. Daniel R. Baca, Pedro Motta a Ricardo Barcillos se ve svých estetických vyobrazeních rozhodli pro jemnou kritiku. Budovy, jako utopické sliby mířené na brazilskou střední třídu, prekérně podpírané
vodní nádrže uprostřed pralesa – stejně jako prekérní situace společnosti, jíž byly tyto utopie určené – opuštěné kanceláře redakce deníku, v níž je ještě cítit auru moci. Jsou to obrazy svádějící svou krásou, ale hrozivě znepokojují, jakmile jsme pochopili jejich smysl. Jako diváci se cítíme vyhoštění, kolísáme mezi uměleckou kontemplací a potřebou něco udělat. Rozjímání nás přivádí k tomu, abychom konstatovali vážnost situace, tíseň z toho, co se děje a co je nevyhnutelné, co určuje osudy lidí a společností. Ale zároveň si také uvědomujeme, že jistým lehkovážným způsobem existuje možnost něco udělat, tenhle tanec tančí nejen autoři, ale také celé společnosti pobízející jednotlivce, aby vytvářel a nabízel alternativy. Kdybychom se ale měli vrátit na začátek, raději trochu uhasme plamen onoho pocitu naléhavosti, jež se zažíhá, když se díváme na fotografie plné neštěstí, bolesti a násilí a spíše se vážně zamysleme nad příčinami, které tyhle věci mají na svědomí. Měli bychom důvěřovat hnutím odporu, vzlínajícím přímo z centra neštěstí a nechat tyto konkrétní příběhy, aby se rozvinuli bez toho, aniž by ustrnuly v nějakém mýtu. Ukazovat je jako totemy příčin jak to nazvala Susan Sontag a dokázat tak životní sílu, jež je těmto lidem a společnostem vlastní proto, aby přežily. Ne vybledlou ikonu, jako symbol univerzální bolesti, ale konkrétního člověka s jeho vlastním příběhem, který se na nás dívá z fotografie a otevírá nám neznámo své budoucnosti. Tak jako obyvatelé kolumbijské vesnice Mampujan, které José Luis Rodríguez doprovází se svým fotoaparátem, v okamžiku, kdy znovu získávají svou půdu a léčí se z traumat vyhoštění. Nejen
že nám fotograf ukazuje jejich zasněný obraz v prostoru vesnice přikryté pralesem – obraz dostatečně silný, aby „symbolizoval“ problém, který řeší – ale také vlastním hlasem vysvětluje příčiny jejich osudu. Beze slov a jen pohledem si pak obyvatelé brazilského severu definují sami sebe na portrétech Alvara Villely. Je možné, aby v naší víře v lidskost vedle sebe existovaly agresivní síla a zároveň krása? Mělo by to být možné. Například Diego Levy pozoruje tanec vysloužilých boxerů jako metaforu obsahující záměr veškerých předchozích děl – v jejich tanci jsou také divoce nabouraná auta v městském kontextu, krev vražd na ulicích Buenos Aires, zdeformované obličeje po stovkách bitev, bojová disciplína, rytmus jež přináší, věčný pohyb, vyrovnanost, překvapivý talent, unášení se na vlnách improvizace, ale zároveň vnitřní loajalita vůči vášni jako úkolu, který je třeba splnit. Agrese je zde vyobrazená jako tvořivá obrana, ne jako zpátečnická síla. Gesta, původně určená k obraně bývala výhružná, teď se stávají do sebe zahleděným cvičením založeným na potěšení ze hry. Video, které nám pomáhá pochopit, jak se násilí může nasměrovat někam jinam a jako při návratu boomerangu – poznávací znamení násilí – krev, bolest, úzkost, strach – se mohou obrátit proti skutečným příčinám, rozetnout uzly a dosáhnout smysluplných činů. Při zobrazování závažných témat je zapotřebí přirozenosti a lehkosti, aby fotograf mohl unést tíhu světa, kterou musí přijmout za svou. Takovým symbolem je tento boxer – lehká váha se svým hbitým tancem – tančí a je vzdálen všemu, co
ho obklopuje, věnuje pozornost pouze svým vnitřním pohnutkám. Ti, kteří netančí, mu závidí a chtějí ho napodobovat. Je to odpověď pamfletové kritice, tenhle tanec násilí nám nabízí věčné snění. Boxeři zranění v bitvách vybojovaných během své kariéry, se stopami bitev ve tváři a v duši, přetvořili násilí v tanec, brání se ohrožení šedi, odsunutí na okraj, vrací se nazpět ze svých proher, žijí svou utopii, prosazují se díky své hrdosti. Laura Terré Alonso Vilanova i la Geltrú, duben 2011
