Gaál István korai filmjeinek művészettörténeti vonatkozásai a hatvanas években A művészi nyelv új útjai
„Az 1960-as évektől mintha újrakezdődne a művészet története nálunk, természetesen egyidejűleg folytatódott is a modern művészet élete. Az újrakezdés néha radikális szakítás a hagyományos műformákkal (például a képpel vagy szoborral) és a műalkotásoknak a művészeten belüli párbeszédével. 1” Egy eredeti, - de nemzeti-kulturális gyökereinket el nem feledő - addig nem látott formavilágon és művészi nyelven való megszólalás lebilincselő eredményét érte el jó néhány képzőművész (Csernus Tibor, Keserü Ilona, Ország Lili, Tót Endre, Jakovits József, Schaár Erzsébet, Vilt Tibor, Lakner, Konkoly, Erdély) és filmalkotó (Gaál-Sára alkotópáros, Huszárik Zoltán, Jancsó Miklós) a hatvanas években. A hatvanas évekbeli magyar film praxisába és elméleti diszkurzusába, a mozgókép nyelvszerűségének modernista elgondolását dolgozatom kiemelt alkotója, Gaál István ülteti el elsőként, amikor a római filmfőiskoláról hazatérve magával hozza Renato May –egykori tanárának–A film formanyelve2 című könyvét és lefordítja magyarra (1960-61). A római filmiskola és Renato May által hirdetett kép-filozófiához mindvégig hű maradt Gaál, aki progresszív szellemű, képzőművészeti ihletésű, strukturalista filmnyelvi útkeresésében képes volt teljesíteni önmagára mért feladatát: „magyarság és európaiság” szintézisét, „tradíció és modernitás feszültségének feloldását.”
1
Keserü: Emlékezés a kortárs művészetben. Noran, 1998. 27. Renato May lefordított könyve, Gaál által képviselt, a képek kifejező erejében hívő filmfilozófia, a montázscentrikus strukturalista filmelmélet, Eizenstein formalista, intellektuális művészetének ismerete, valamint a filmformáról és tartalomról, továbbá a filmrendezésről írott elméleti munkásságának korabeli ismerete, André Bazin Válogatott filmesztétikai tanulmányainak 1961 –es magyar nyelvű kiadása, Bíró Yvette két filmesztétikai könyve A film formanyelve (1964), A film drámaisága (1967), elég teoretikus alapanyagot biztosított ahhoz, hogy filmesztéták és filmalkotók közös szellemi erővel képesek legyenek az évtizedben egy új, egyedi filmformák által meghatározott filmnyelv kialakítására. 2
Egy filmszobrász öröksége
A hatvanas évek filmművészet művészettörténeti vonatkozásainak felfejtéséhez a rendezők közül leginkább Gaál István korai munkáinak (a rövid filmjei közül: Pályamunkások, 1956; Tisza-vázlatok,1962),
illetve
filmtrilógiájának
(Sodrásban,1964;
Zöldár,1965;
Keresztelő,1967) formai- és motívumelemzésével juthatunk a legközelebb, köszönhetően Gaál klasszikus és modern művészetből egyaránt táplálkozó, elméleti megfontolásokat is magába foglaló következetes, és egyetemes gondolkodásmódjának.
Gaál „klasszikus”
művészeti forrásvidéke igen sokrétű, bele tartozik az aranymetszés szerinti harmonikus komponálási kedv, a reneszánsz építészet - filmre is transzponálható – illuzórikus térnyújtása, az antik-reneszánsz római építészet belső tereinek felfedezése.3 Ide sorolható a trecento festészet csodálata: Pietro Lorenzetti: Salome tánca4 (1340 körül, Siena, Santa Maria dei Servi templom), Ambrogio Lorenzetti: Tóparti vár5 (1340 körül, Siena, Pinacoteca Nazionale), és a francia késő gótikus miniatúra festészet ismerete (Limburg testvérek: Berry Herceg hórás könyvének Január hónapot ábrázoló lapja6) is. De a reneszánsz festészet invencióira való „rezonálás” (Massacio: Adógaras71427-28, Firenze, Santa Maria del Carmine, Cappella Brancacci), sőt a posztimpresszionizmus egyik vezéregyéniségének, Cézanne 8 munkásságának mélyreható elemzése is. 3
Gaál felhívja a figyelmet az építészet és a filmkészítés közös pontjára,: mozgás által elnyert változó térláttatás jelenségére, amit ő a római Palazzo Farnese belső téralakításával szemléltet . : „ Az építészetnek éppen az az élmény a lényege, amit megélsz, mert mozgásod révén te magad okozod a negyedik dimenziót. […] A belső térbe lépve egy olyan szerkezet domíniumába jutok, amit a mozgásom szab meg, mely létrehozza a negyedik dimenziót. […] Mind a fénykép, mind a filmfelvevő optikája – a szemszög kiválasztásától függően – két vagy három dimenzióban rögzít. Tehát szolgai módon a reneszánszban kidolgozott perspektíva törvényeit követi. Ahol mozgás van, az már a negyedik dimenzió.” ( Mindig mindenre nyitott voltam. Gaál István filmrendezővel beszélget Pintér Judit. In: Műhely 1994.4. szám.) 4 „Lorenzetti egy akció jelenetét (Szent János fejének bemutatása Salome előtt) és közelmúltját (a fej lemetszése) két fázis sorrendje (ha akarjuk, gépmozgás) révén egy kereten belül ábrázolja.” (Pintér Judit i.m. In: Műhely 1994.) 5 „…a nyugati ábrázolás történetében első ízben festett ember nélküli csodálatos tájképeket.[ a képekből metafizikai szemlélet sugárzik ] Századunkban Ottone rosai, De Chirico és Morandi az, akik megkíséreltek ábrázolni hasonlót. .” ( Gaál István: Mi közöm a képhez? Mi járult hozzá a képi világom fejlesztéséhez?In: Fotóművészet, 1994/1. 67.) 6 „magas fokú szerkesztőképesség, melynek révén egy síkban ábrázol külsőt és belsőt. […] Egyáltalán, bármelyik lapot vesszük szemügyre, hasznos leckét kaphatunk, miként kell teret képeznünk elő-, közép-, és háttér megfelelő elosztásával.” ( Gaál István i. m. In. Fotóművészet 69.) 7 „…egy felületen belül érhető tetten az ember régi óhaja: hogy az emberi cselekvést mozgásban ábrázolják, vagyis időben, eseteinkben az akció jelenét és közelmúltját két ( vagy három ) fázis révén.” (Gaál István i.m. In: Fotóművészet 69.) 8 „…két festő a mindenem: Masaccio,(…)aki megteremtette az egy szögből való reneszánsz perspektívát, és öt évszázaddal később Cézanne,(…) aki épp ezt kezdte feszegetni, s szedte széjjel.” ( In: Zalán Vince:Gaál István krónikája. Osiris, Bp., 2000. 98.) Máshol Cézanne szigorú és szilárd komponálási módszerét emeli ki: „a kép belső ritmusa, mert ennek feszesnek kell lennie. Ezt tanultam Cézanne-tól: a beállítást, azaz az egységet tökéletesre kell kidolgoznod.” (Pintér Judit: „Ember ne félj a haláltól!” Beszélgetés Gaál Istvánnal In: Metropolis 2005/3. 102.)
Modern művészet elsősorban és konkrétan a Sodrásban című filmjében jelenik meg: Csóhány Kálmán szerepeltetése, Henry Moore és Paul Klee reprodukciók (16.17. kép); több nézőpontú, kubisztikus karakterjellemzés; konstruktivista (táj)kép fényképezés tekintetében. Munkássága azért is fogékony egy képzőművészeti és művészetelméleti elemzésre, mivel azt par excellence filmművek alkotják: a képek és a vizuális ábrázolásmód erejét hangoztatják9 (a verbalitás és konvencionális színészi játék10 ellenében). Tisztán képi gondolkodásmódjával méltán vált nemzedéki avantgárd programjának egyik elsőszámú kifejlesztőjévé, aminek alapvető célkitűzése a „modernitás és a hagyományok világa közötti ellentmondásos viszony feloldása. Hiszen ez az irányzat talán legmeghatározóbb tétje: hogyan mutathatók fel érvényesen a hagyományok, a gyökerek egy olyan világban, amelyben egyszerre jelentkezik az általuk képviselt megtartóerő iránti szükség, és ugyanakkor annak belátása, hogy a hagyományok státusa visszafordíthatatlanul megrendült.11 . Gaál művészeti filozófiájának másik alappillére, hogy az alkotónak művéhez ugyanolyan tisztelettel,
méltósággal
kell
viszonyulnia,
mint
saját
embertársaihoz
(befogadó
közönségéhez). Egy mű akkor jó, ha érződik rajta a megfeszített alkotói munka fáradságos, s egyben felnemesítő kézműves jellege: „eddig úgy csináltam a filmet, mint képeiket a középkori kismesterek, akik művészek voltak a latin „ars” legnemesebb értelmében. Maguk kutatták föl a földtápot, maguk keverték ki festékeiket, fűrészelték, csiszolták a fát és szabták a képkereteket. Így többször is átgyúrom a film anyagát, minta jó fazekas az anyagot. Én nem tudom magam kicserélni, és ma sem tudok másként dolgozni.”12 Tehát Gaál a tradicionális, ősmozi
13
„techné” jellegét tette meg alkotói módszerének kiinduló pontjául: egyfajta
filmszobrászatot művel ő: addig gyúrja, faragja, ragasztja, vési, cizellálja állhatatosan művét, amíg az a legteljesebb (mozgókép-) formáját fel nem veszi. – Talán nem véletlen, hogy korai filmjeiben annyi közvetett, direkt utalást találunk a szobrászat mesterségére. (Sodrásban, Keresztelő). Gaál István mindig emberi dimenziókba gondolkodó, etikus, kézműves indíttatású művészi ars poétikájának sarokköve és eredetpontja maga a Hagyomány. Ez jól magyarázható 9
„ A filmben a dialógust majdhogynem szekunder értékűnek tartom. Nekem a kép az elsődleges. A dialógusnak is a szerkezetbe kell beilleszkednie. ” (In: Zalán Vince: Gaál István krónikája. Bp., Osiris, 2000.118.) 10 „ Magam filmjeiben ugyanis mindig arra törekszem, hogy nekem elsősorban ne a színészi játékával fejezzen ki valamit a szereplő, hanem a létével és térbeli jelenvalóságával.” ( In: Zalán Vince i.m. 128.) 11 Cirják Pál: Ami átalakul, és ami megőrződik. Modernista filmkép és archaikus világkép viszonya Gaál István korai rövidfilmjeiben In: Metropolis Gaál István, 2005. 24. 12 Gaál István Hagyományról. In: Magyar Hírlap, 1990, december 13 A materiális filmmágia utáni vonzalom: a filmanyaggal való bánásmód szűnni nem akaró szeretete, az hogy a filmet az ötlettől végig kísérjük egészen a mozigépbe való befűzéséig; az ősmozi manufakturális kézi jellege, mely invenciózus, de hagyományőrző formahasználattal párosul – hozza Gaált szellemi rokonságba, másik kortárs mozgóképes ősfilmművész társával, Tóth Jánossal.
fiatalkori életszakaszának nevelődés-történetéből: vidéken Salgótarjánban született, Somoson lakó munkáscsalád sarjaként, majd Pásztóra költöztek és az elemit ott végezte el. Már ilyen korán kapcsolatba került a népi-archaikus kultúra értékeivel, mivel gyerekkori mentora Pásztón Rajeczky Benjámin volt, „a Bartók és Kodály nyomdokain haladó, világhírű népzenekutató nemcsak síelni tanított meg a Mártában a Bikaréten, hanem bevezetett a népművészet világába is.”14 A népművészeti indíttatású, kortárs képzőművészek közül, szellemi rokonának Csohány Kálmán tekinthető, akivel Pásztón gyerekkorát együtt „csellengte”; továbbá olyan művészek, akik nem estek folklorisztikus műviség csapdájába, hanem megpróbáltak valamilyen egyetemes szólamú, mégis nemzeti gyökerű, népi motívumokat modern szellemiségben újraértelmező, korszerűsített tradíciót képviselni. Gaál a hagyományt új formába megőrizni igyekvő, természetközeli gondolkodásmódja rokon a korszak, modern szellemben archaizáló képzőművészeivel (Borsos Miklós prehisztorikus formái, Samu Katalin három állatfigurája, Csutoros Sándor első archaizáló figurái, faszobrai), illetve a népművészetet ihletként hasznosító modernista ősművészettel (Jakovits József) vagy népi motívumokat beépítő avantgárd kezdeményezőkkel (Kassák Népi motívumok sorozata, Keserű Ilona „sírköves” képei), továbbá az elfelejtett kultúrák kincséből táplálkozó modernista „emlékező művészekkel” (Ország Lili). A népi kulturális hagyomány értelmezése terén Gaál István egyértelmű képzőművészeti rokona, a harmincas évekbeli szentendrei népművészeti örökség vajdai - kornissi újraalkalmazási módszernek, „amely új jelentéseket sugallni tudó matériát a népi kultúra anyagi és szellemi termékeiben találta meg.”15 Mozgóképben, pedig meseterének, Szőts István tradícióközpontú világlátásának egyenes ági letéteményese: „De a filmben a népdalokat vagy bármiféle népi motívumokat csupán betétként, öncélú díszítésként alkalmazni istenkísértés, mert ezeket a mű kiveti magából. A népművészet formakincsének oly módon kell szervesülnie egy magas művészi fokon megformált fikcióban, mint ahogy az Szőts István mindmáig sugárzó erejű filmjeiben látható.” 16
14
Gaál István i.m. In: Magyar Hírlap. 1990, december. Németh Lajos: Modern magyar művészet Corvina kiadó, Budapest 1972. 108.p. 16 Gaál István: A hagyományról 15
„ A filmben való gondolkodás” módozatai – Gaál képi látásmódja
„ A Sodrásban nem történetmondó film. Ahol ebbe az irányba téved: feltűnően ügyefogyott. Lapos dialógusok, mesterkélt összeütközések – ebben a szférában kifejletlen jellemek. (…) Mihelyt azonban a kép fejezi ki belső világukat, egymáshoz való viszonyukat: tüneményes biztonságú és gazdagságú áriákat, közjátékokat látunk,”17 - így vélekedett kritikájában az évtized kiváló kritikusa B. Nagy László Gaál első filmjéről. Az elismert esztéta rögtön kiszúrta a rendező művészetének igazi erősségét: „filmmül beszélés” primátusát: „a lényeg ugyanis az, hogy a képben az audiovizuális elemek képesek-e fenntartani az egyik képről a másikra „átvinni” azt a figyelemcentrumot,18 amelyet én, a rendező a nézőkkel követtetni kívánok. ”19 Gelencsér Gábor is a végtelenül átgondolt képi koncepció erejében látja Gaál István filmjeinek varázsát: a képek megjelenítő erejére, a kompozíció kialakítására, a tárgyak és a természet megjelenítésének főhangsúlyba helyezésére hívja fel a figyelmünket. Továbbá megnevezi Gaál hatvanas években készített tematikus-, motivikus-láncba (a közösség és a történelem az egyén szempontjából; morális számvetés és a méltóság megőrzése; tradíció és modernitás)
egyaránt
fűzhető
filmtrilógiája
egyes
darabjainak
legfőbb
–
„figyelemkoncentráló” - komponálási-elvét: a Sodrásban a kép, a Zöldárban a szó, a Keresztelőben az idő válik legfőbb jelentéshordozó eszközzé.20 Így már nyilvánvaló, hogy miért a Sodrásban című filmet választjuk ki: mivel itt a legerősebb az uralma a képeknek a filmszövegen belül, következésképpen itt bukkanhatunk leginkább képzőművészeti forrásokra is21, ahol az érzelmi-lelki állapotok és hangulatok kifejezésében a kép elsődleges a szóval szemben.
17
B. Nagy László: Magyarul beszél. In: A látvány logikája Szépirodalmi könyvkiadó, Bp., 1974, 406-411 A figyelemcentrum fogalmát Gaál Renato May olasz vágótól vette át, akinek alapelve az volt, hogy az a film van jól rendezve, amelyik az expozíció elején kijelölt figyelemcentrumát a befejezésig végig tudja tartani. (In: Zalán Vince i.m. 139.) Gaál István 1956-ban a Pályamunkásokkal díjakat zsebelt be, és 1960-ban elnyert vele egy éves római filmfőiskolás ösztöndíjat is, majd maradni tudott még egy évet. Miután hazatért, lefordította May: A film formanyelve című könyvét, amelyet magával hozott Itáliából. A könyv 1961-ben valamint 64-ben meg is jelent a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum kiadásában. 19 Zalán Vince i.m. 139. 20 Gelencsér Gábor Oldások és kötések. Alkotói poétikák a hatvanas évek magyar filmművészetében. Kézirat. 21 A nemzedéki számvetés drámájával foglalkozó 1967-es Keresztelő, „amely a hatvanas évek második felében, a kádári konszolidáció felfutó periódusában készült, amikor látszólag reformista konszenzus hozta közös nevezőre a hatalmat és a művészetet.”. Gaál filmjében a konszenzus áráról és az alkalmazkodás kelepcéiről beszél. (Varga Balázs: Elágazások. Életpályák és társadalomkép Gaál István hatvanas évekbeli filmjeiben. In: Metropolis 2005. 45.) Az egyik főszereplő ugyan egy megalkuvó, karrierista, szobrász „pojáca”, aki szocialistarealista stílusban alkot, de az események értelmezése nincs annyira a képek erejére irányítva, inkább a bonyolult narratív időjáték irányítja a nézői figyelmet. Azonban itt is kihorgászhatunk egy modern formanyelvi, önreflexív refrént az első nagyjátékfilmet figyelembe véve. Ebben a filmben is találunk a Sodrásban etűdjelenetéhez 18
KépSodrásban – képszerkesztés és strukturalista elbeszélőmód
Gaál István vizuális stílusának alakító-erői több formáló erőből állnak. Még a szegedi középiskolában tanult ábrázoló geometriát, s emellett beiratkozott egy képzőművészeti szabadiskolába is, ahol fejet meg aktokat rajzolt,22 majd következett Filmművészeti egyetem. Itt a filmnyelvi gyakorlatok mellett beható művészettörténeti oktatást nyújtott számukra Szőllősyné, aki kompozíciós tapasztalataikat fejlesztette,23 továbbá film -nyelvi gyakorlatok mellett fotózást tanultak, és egy éven át szabadkézi rajzot is oktattak nekik, Szentiványi Lajos festőművész vezényletével,24 s végül mindezt Gaál megfejelte a római filmes ösztöndíjjal együtt járó antik-reneszánsz művészet felfedezésével. A felsorolást szemlélve nem csodálkozunk, ha Gaálnak annyira fontos volt a következetesen végig gondolt vizuális rend, mint egy festőnek. Az sem véletlen hogy Sárával már rögtön a főiskola elején megtalálták a közös hangot25: képírói érdeklődésük megegyezett: mindkettőjük stílusát a strukturalizmus26 tűpontos szerkesztésmódja határozza meg: a geometrizáló komponálási módot preferálja mindkét alkotó, ezzel rokonszelleműek a korszak (új)konstruktivista festőivel. A cézanne-i forrásvidékű szerkezetes, mértani meghatározottságú megoldásokkal való operálás, a geometrikus formaadásból adódó szilárd térszerkezet, vagyis a struktívszemléletmód főbb jellemvonásai már léteztek a Gaál-Sára alkotópáros lírai dokumentarista stílusú korai rövidfilmjeiben (Pályamunkások,1956; Oda-vissza, 1962; Tisza-őszi vázlat, 1962) is, Cézanne –hoz hasonlatosan Gaál és Sára is a (kép)sík-összefüggés problémáival foglalkozott. Úgy „lapították” sík lemezekre és formákra a képet, hogy közben nem mondtak le a térérzetről és testszerű tömörségről. Cézanne a formák kontúrvonalait („barázdáit”) összefüggő színzónákká egyenlítette ki, hogy azok éles átmenet nélkül „ékelődjenek” egymásba. Gaál-ék a kontúrvonalak geometrikus egymásba ékelésével biztosították a
hasonló, az elbeszélés logikájából kilépő, pusztán a kompozíciók elrendezésével építkező, és a végén a tiszta non-figuravitást elérő, ezúttal egy órásboltban játszódó montázs-szekvenciát. 22 Gaál István i.m. In: Fotóművészet 65-66. 23 Zalán Vince i.m. 97. 24 Gaál István i. m. In: Fotóművészet 66. 25 „ Valamiképpen „előéletünk ”is segítette a jó együttműködést. Sára Sanyi geodéta volt (lásd Feldobott kő) ez a fajta gyakorlat jól „megedzette” a szemét (…) én pedig a szegedi középiskolában elsajátított ábrázoló geometriai ismereteimet hasznosíthattam, többek közt a képsíkokra történő lebontást.” (In: Zalán Vince i. m. 112) 26 „ Struktúra nélkül nem lehet. (…) Nézz meg egy szonátát! Nézz meg egy Bachot! Vagy nézd meg a dodekafonista Schönberget, Bartókról nem is beszélve. Ezek mind kristálytisztán beágyazott dolgok. Rész az egészben, egész a részben.” (Pintér Judit i.m. In Metropolis 2005. 96.)
struktúra-elvüket, amivel inkább a konstruktivizmus27 hidegebb, mértani precizitásához hasonultak. Gaál István strukturalista világteremtő erejét – mintahogyan számos korabeli képzőművészt is - alapvetően befolyásolta a mikro és makro világ szerves szerkezetű elrendezkedése.28 Gaál ezzel a természetből levezetett absztrakt szemléletmódjával rokon a korszak – még korai modernizmusban Brancusi, Hans Arp által elindított - organikus irányzatot képviselő képzőművészeivel: szobrászok közül
Henry Moore-ral; itthoni szobrászat terén
Csiky
Tiborral; festészet köreiben Keserű Katalin organikus forma inspirációival, a Kállai féle „bioromantika” mikro és- makrokozmikus idea pergnáns képviselőjének számító Gyarmathy Tihamér képi struktúráival, akinek „organikus szürrealista formái fokozatosan lüktető „élő” geometrikus idomok, körök, négyzetek alkotta rácshálózatba rendeződnek.”29 A konstruktív indíttatású képalkotás egyéb metódusait is használta Gaál. A Pályamunkások filmetűdje a klasszikus avantgárd30 - elsősorban az orosz montázs- művészek - képalkotási-, és kapcsolási eredményeit hasznosítja: a világos tagolású ellentétpárok (mozgásmozdulatlanság,
zörej-csend,
távoli-közeli,
rész-egész,
szimmetrikus-aszimmetrikus)
konfrontálásával dolgozó szerkezetet. Tehát Gaál Istvánt a konstruktivista szemléletmódra két fajta strukturalista tényező vezette rá: az organikus természetlátása, valamint cézanne-i képgondolkodás, mely a képi viszonyok és elemek tisztázottságát, a szerves építkezést (rész-egész-rész) és az architektonikus komponálás - elveit preferálta.
27
A hatvanas években a filmesek és a képzőművészek jelentős része az európai klasszikus avantgardizmus irányába visszanyitó újkontruiktivizmusba találta meg számításait, hiszen az absztrakt formalizmus objektív, rendet és precizitást követelő, redukált, és fogalmilag koncentrált formavilága megfelelt a hatvanas években egyetemesen uralkodóvá vált technológiai-ipari-, tömegtermelési-, formatervezői-esztétikának, valamint megfelelő formát biztosított a korszak intellektuális és tudományos szellemi tendenciáinak. Egy végtelenül letisztult, elemi, közös nyelv megteremtés lehetőségén fáradozó formai fundamentalizmus lett az egyik „stilisztikai hagyománykapocs” a húszas évek „történeti avantgárdja” és a hatvanas évek neoavantgárd új geometrikus szárnya között 28 „az első emlékem a struktúráról szintén gyerekkoromból való. A zagyva partján dögszag volt. Egy fiatal őzike testéről szinte már lemállott a hús, ott volt a csontváza. Ezt a képet nagyon sokáig hordoztam magamban, most is bennem van. Arra jöttem rá akkor, hogy a legcsinosabbra trimmelt uszkár sem tud belső struktúra, csontváz nélkül egy lépést sem tenni. Akkor kezdtem el tudatosan figyelni, hogy van ez a fáknál, meg hogy a gyökér mennyire lehet bent a földben. Struktúra nélkül nem lehet”28 ( Pintér Judit beszélgetése In: Metropolis 2005. 96.) 29 Minden egyszerre – művészet és művészeti élet az ötvenes-hatvanas évek fordulóján. In: Magyar képzőművészet a 20. században. Szerk. Andrási Gábor-Pataki Gábor – Szücs György – Zwickl András Egyetemi könyvtár, Corvina 153. 30 Beke László a film képi világát a húszas-harmincas évek montázsfilmjei mellett Kassák Munka-csoportjának szociofotó esztétikájával párosítja (meredek alsó-felső gépállások, munkásarcokat megörökítő premier plánok). Beke László:Gaál István: Pályamunkások In: Metropolis 2005 27.
Tájkép – építészet A modernista filmesek a „felszínhatást31” keltő, dehumanizált, laposan rétegzett, életidegen környezet ábrázolásmódjára hasznosították a síkkonstruktivizmust. A kép síkszerűségével, a mélységi tagolás elhagyásával a szereplők és környezetük közötti szerves kapcsolat megszűnésére hívták fel képileg a figyelmet32 és, ahogyan az absztrakt festészet is, úgy törekedtek a dolgok és jelenségek külsődlegességéből az esszenciális mag-zónába nyomulni előre. - A modern művészet legsajátabb dramaturgiája, hogy a tapasztalati valóság transzformációját okozó felszíni absztrakció által teszi az ábrázolást többértelművé. Az elidegenítő, a geometrikusformákra építő, kiüresítő tájhasználattal is él Gaál- Sára alkotókettős a Sodrásban című filmjük Tisza-parti képsorainak hangulati megformálásában. Kihasználják a Tisza part külső- és belső-osztóvonalait, és mintegy geometrikus elemekből összeálló esztétikai felületet33 mutatják nekünk, azt közölve velünk, hogy ez a vidék a maga térbeli és időbeli jelenlétén kívül semmilyen emocionális kapcsolatba nem fog lépni a főszereplő fiatal, társasággal. (12.kép) A szenvtelen Tisza-vidéket a filmalkotók konstruktivista módon absztrahálják34: szabályos és szabálytalan mértani alakzatokból felépülő
változatos
tájépítményt
állítanak
elénk
a fövenyes
partsáv
végtelenített
homokhullámainak sormintaszerűségével; a felborzolódó és hűvös nyugodtsággal kifeszülő víztükör változatos felszíni játékával; a meredeken omló vagy lankásan aláhulló folyópart formanyúlványaival. Az elidegenített és „érzelemmentesített ”táj monumentalitását kiválóan visszaadják azok a felülről, vagy a kép síkjával, reliefszerű párhuzamossággal mutatott oldalra mozgó nagy-totálok, amelyekben a táj mérhetetlen közönyében elvesze, apró hangyákként futkorásznak a szereplők. A Sodrásban egy másik totálra nyitott képén a többsíkú konstruktív képalkotás az előbbiektől eltérő -cézanne-i eredetű - megoldásával találkozunk: társának eltűnése utáni napon Luja (Kozák András), aki a nyár befejeztével a képzőművészetin szobrásznak áll majd 31
A hatvanas években kibomló késő modernfilmforma felszíni képekkel operáló filmnyelve által artikulált „töredezett” és „statikus” világképét a kubizmustól eredeteztette. ( Vö. Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Palatinus, 2005.143 – 145) 32 KAB: i.m. 325-326. 33 Sára többi filmjének nagy-totáljaiban is konstruktív módon absztrahálja a táji elemeket. Íme két megkapó példa a Tízezer napból: síkban tartott, reliefszerű képen jelenik meg két egymás felett párhuzamosan húzódó házsor, mindkettő előtt elbandukoló lovakkal; vagy a mélyteret eltüntető felülnézetből mutatott felparcellázott havas földeken, munkára gyülekező kubikosok „ sor-szalagjai ” 34 Ezt a hűvösen geometrizáló képvezetést Gaál-ék pontosan kikísérletezték már a nagyjátékfilm hivatalosan is beismert előtanulmányának számító, líraiságában oldottabb Tisza-őszi vázlatok filmetűdjükben. Az itt bemutatott elvont formavezetésű „mozgóképes tájfestészet” kísértetiesen megegyezik a Sodrásban látottakkal: „A film folytonos mozgást teremtő nyitóbeállításaiban a víztükör fényjátékai, a fák kopár koronái, a part érintetlen sávjának különös formái absztrakt geometrikus vetületet nyernek. A természet alakzatait az ábrázolás a tiszta, fogalmak nélküli képiségig vonatkoztatja el…” (Cirják Pál i. m.. In: Metropolis 2005. 19.)
tanulni, beugrik érdeklődni Anna nénihez, Gabi nagy anyjához. A középen elterülő üres udvaron átvonuló fiú alakja szinte az egyetlen mozgó elem a képen. A két oldalt elhúzódó verandás, fehérre meszelt, szalmatetős házak, középtér végét lezáró robosztus szénaboglyák és a háttér végét jelző távoli, vékony fasor szilárd formarendje keríti körbe a félénken lépkedő kicsiny alakot. A darus felvétel felülről mélységben nyitja meg nekünk a jelenet terét. Az aggódó fiút úgy idegeníti el Sára a környezetétől, hogy a környezet látvány elemeit rétegesen „egymásra feszíti,” vagyis
egymásba
ékelődő
forma-fragmentumok
vázrendszerére
transzformálja a látványt. (15. kép) Az „elidegenített” önálló képi valósággá stilizált természeti látvány hűvösebb (objektív) ábrázolása mellett találkozunk a geometrikus formákra építő konstruktivista- szerkesztésmód líraiabb, lágyabb, gyöngédebb változatával is a Sodrásban elején. A folyóparti erdő szélén, a társaság néhány tagja sárral bekent testtel, játékból vademberekként viselkedik és kergetik egymást illetve törzsi táncot játszanak. A vidámság, a felhőtlen (és felelőtlen) jókedv, tobzódó életkedv vibrálását vizuálisan felerősítik társaság felé furcsán, baldachinszerűen bedőlő fasor „rácsszerkezetén” beszüremlő napsugarak ezernyi, impresszionisztikus fénypontjának valőrjei és reflexei, ahogyan „bepöttyözik” a viháncoló alakok sötét testét. Ennél a varázslatos képsornál a líra-konstruktivizmust sikerült egybevegyíteni a „fény és szín érzékeny” impresszionisztikus látvány festészettel. 35 (11. kép) Nem mehetünk említés nélkül el a film talán legszebb és legtöbbet idézett tömör hangvételű, sommázott formakészletű, balladisztikus, festményszerűen síkban ábrázolt „sirató-tájképe” mellett. Itt a gyászba borított szürkületi égbolt alatt, az eltűnt fiú nagyanyja kenyérrel a kezében, melynek közepén aprócska gyertya ég, unokája keresésére a folyóvízhez megy. A komoran lépkedő aprócska staffázs-szerű sziluett-alak fölött szigorú rendbe, lándzsaként tornyosuló fasor sötét, karcsú nyúlványai kötik össze a földet az éggel. Az állóképszerű kompozíció lírai többértelműséggel fejezi ki azt, hogy a néni már csak az égben találhatja meg az unokáját. Gaál és Sára első nagyjátékfilmjükben a geometrikus formabontású táj személetből eljutottak egészen a látványt a tiszta absztrakcióig levezető ábrázolásmódig is. Tetemkeresés közben az eltávolodó hajó körlámpáinak fénypontjai beleragadnak a hűvös éjszaka végtelen fekete vásznába, de a non-figuratív gondolkodásmódhoz tartoznak a folyó vízfelszínének különböző felszínjátékáról felvett, fénykápráztatott képvariációi is. (14. kép) 35
Ezzel a líraian konstruált tájábrázolással Sáráénak sikerül közvetett módon megidézni a magyar modern tájképfestés legnagyobb, az évtizedben is tovább élő (poszt)nagybányai, „plan-air-es,” a naturalizmus és az impresszionizmus eredményeit is magába olvasztó, látványelvű tradícióját, mely a pusztán szenzuális festőiség lírai természetlátását tartotta feladatának.
Nyugodtan állítható, „hogy Gaál képei akkor a legerősebbek, amikor a táj és környezet36 nem, mint hagyomány, hanem mint forma,37 mint kifejezés, mint egy hangulat vagy egy lelkiállapot fává, folyóvá, pusztasággá történő átlényegülése jelenik meg a vásznon.” 38 Az expresszív vagy architektonikus, esetleg mindkét táj – és környezetrajzot vegyítő Gaál és Sára
parasztian,
vagy
archaikusan
stilizáló,
konstruktivista
filmnyelvének
egyik
képzőművészeti párhuzamát a szentendrei stíluskör látványfestészetet és lírai absztrakciót ötvöző művészetében látom. Sára mozgóképes, a hűvös, objektív „szögletességet” a fény lírai lágyságával oldani bíró, de mégis szigorú formarendbe szabott, „tágra-nyitott tájképeinek” stílusa rokonítható Barcsay Jenő képvilágával, aki „szűkebb csoportosuláshoz ugyan nem csatlakozik
a
60-as
években,
mégis
esszenciálisan
képviseli
mindazt
amit
ma
„szentendreinek” érzünk: a kisvárosi motívumokkal, amelyekben mindig csak a horizontálisvertikális konstrukciót hangsúlyozza.(…) Ezt a konstruktivitást lágy, meleg színekkel párosítja, és jut el így, ha nem is a tiszta konstruktivizmusig,39 de egy „ szerkezetes” lírai absztrakcióig.40 (1., 2. kép) Összességében elmondható, hogy Gaál és Sára tájábrázolásának sokszínűségét onnan nyeri, hogy a film dramaturgiájának megfelelően keverik a romantikából eredő metonimikus, a belsőt a külvilágra kivetítő, apavetően expresszionista szemléletű környezet–ábrázolást (Luja és Vadóc a meredek Tisza-partról szemlélik az éjszakába boruló nyári ég alatt, ahogyan egy csónakban, a gyászoló Anna néni a folyóba tesz egy frissen sütött kenyeret, amin egy szál gyertya van beszúrva. A kép előterébe háttal állított két „rükkenfigur” előtt nagyívekben kanyargó, puhán festett folyó és partvidéke nyugalmas csendben viszonyul a meghitt eseményhez. (26. kép) Ugyanez a módszer értelmeződik egészen korszerű felfogásban a következő fejezetben tárgyalandó több-nézőpontú, kubisztikus montázs-szekvenvciánál is) és a Ruskin-i tájkoncepcióból kialakuló, tiszta vizualitásra törekvő modern racionalizált 36
„ Tulajdonképpen mindig az izgat, hogy egy ember mennyire írható körül környezete világával. A táj, amelyben az ember él, valami módon kölcsönhatásban áll vele. Mert más gondolatokat szólaltat meg nógrádi táj, mást egy alföldi, s megint másfajtát mondjuk a taorminai görög színház körül lüketető táj. (…)Ennek a kifejezése mindig a témától függ, de a témát is körül lehet úgy járni, hogy érvényesülni engedjük a környezet életét. Gondoljunk a Vörös sivatagra.” (Bíró Yvette – Hegedűs Zoltán: Ritmus, dráma, kompozíció – Beszélgetés Gaál Istvánnal. In. Filmkultúra 1966.1. szám 27.) 37 „…nekem egyáltalán nem mindegy, hogy táj-ember viszonyban egy göcsörtös fa vagy egy sima fa, vagy egy lombos fa miként helyezkedik el a képben. Mint felületnek, mint súlynak más és más a jelentősége és mértéke. ” (In: Zalán Vince i. m. 29.) 38 Gelencsér Gábor Oldások és kötések. 39 Viszont vannak, akik Barcsay stílusvilágának ezt az alakot és környezeti elemeket feszített térszerkezetbe olvasztott, a formát vastag befoglaló vonalak fegyelmezett ritmusába rendező festői karakterét nem sorolják az újkonstruktivizmus objektívabb formakörébe: „A hatvanas években pontatlanul konstruktivistának nevezett művész képein inkább egy eleven, szinte tapintható geometria mentén rendeződnek el az oromfalak és festőállványok vízszintesei és függőlegesei…” ( In: Magyar képzőművészet a 20. században. 156.) 40 Beke László Az 1960-as évek művészetének rejtett dimenziói. In: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Szerk.: Nagy Ildikó. Kat. Képzőművészeti- Magyar Nemzeti Galéria, 1991. 23.
tájfelfogást, ahol a környezet összes eleme, és a kép minden részlete egyforma jelentőséggel bír, amit nevezhetünk absztrakt dekorativitást felmutató szerkezetes, konstruktivistaképalkotásnak. Kubisztikus41 képmontázs
Gaál „szereplőit gyakran rövid, szinte önmagában álló „tárgy-etűddel” jellemzi, amelyben a szoba berendezése, a polcon látható tárgyak, képek mozaikjából kubista módra állít össze egy-egy arcképet.”42 Az állókép43 - fragmentumok sorozatából összeálló több-nézőpontú44 személyiségrajz példaértékű darabja a Sodrásban egyik jelenete, amiben a legelvontabb gondolkodású Laci szerepel, akinek orvosok a szülei és ő matematikusnak tanul. „Általa akartam meg külsőleg ábrázolni, mondjuk így: az önmaga gondolatainak börtönébe járkáló embert, aki mozdulatainak befejezésekor valamiféle alakzatfélében állapodik meg.” 45 „ Geometrikusan gondolkodó ” Laci mentális folyamatait önti Gaál állóképek sorozatból álló montázsszekvenciába, amikor a fiú szobájába és gondolataiba zárkózva egyedül próbálja magát túltenni barátja halálán. Hogy miért fontos számunkra ez az etűdszerű betét? Mivel itt nyakon
tudjuk
csípni
az
állandó
mozgásra ítélt
film
transzparens
„láthatatlan”
jelentésszervező alaptényezőit: az (álló)képi komponálásmód elrendezési-elveit, amelyek már meggyeznek az ellentétpárokban gondolkozó festészeti szerkesztőmódokkal46: telített – üres;
41
A modern film a belső személyes töredezettséget kifejező felszíni töredékesség ábrázolásához a kubizmushoz (is) fordult, hogy kifejezhesse a lélektani mélység hiányát, illetve a töredékek variációiból felépülő világállapotát. Az ismétlés kedvéért ezúttal pontosan idézem, hogyan definiálja Eric Rohmer, Resnais Hirosimája kapcsán a modern filmet kubisztikus vonatkozásban: „Idáig igazán nem létezett modern film, amely megpróbálkozott volna avval, amit a kubisták a festészetben és az amerikaiak a regényírásban vittek véghez. Tehát, hogy a valóságot töredékekből rekonstruálják, és hogy ez a rekonstrukció önkényesnek és profánnak tűnik.” ( Idézi Rohmert Kovács András Bálint In: KAB i. m. 143.) 42 Gelencsér Gábor Oldások és kötések. 43 Már a film legelső beállítása is azt hangsúlyozza, hogy a film képi világában karakterisztikus szerepkört fog betölteni a határozottan és tudatosan megkomponált, állóképes stilisztikai-mintaképzés. Hosszan elidőzünk a tiszanyárádi falu közterének konstruktivista-hatású, totál-képes látványán, mielőtt a kamasz társaság néhány tagja belépne a képkeretbe. 44 Gaál vágási- és komponálási–alapelvének vallja a – Cézanne-tól gyökereztethető – szimultán többnézőpontúságot, ami a téma vizuális megjelenítésének töredezettségén alapszik: . „ Számomra a fotó és film álló és mozgókép sokszor „szomszédol”, olykor egy mozgó jelenség kimerevedik, egy álló, merev forma megmozdul, ha másként nem, hát fázisokban, s egy-egy motívumot többször körbejárok.” (Gaál István i.m. In: Fotóművészet. 70.) 45 In: Zalán Vince i. m. 128. 46 „ A filmképpé szervezett látvány formaalkotó elemei közül különösképpen láthatatlannak tűnik a kompozíció (…); a kompozíció a legkevésbé filmspecifikus összetevő, hiszen alapelvei a festészetből, illetve a fotóból, vagyis az állóképek művészetéből következik. (Gelencsér Gábor: Kompozíciók sodrás(á)ban. In: Filmvilág 2010.09. szám 34.)
nyitott– zárt; vízszintes – horizontális – diagonális (kép)osztás; dinamikus – statikus; szimmetrikus – aszimmetrikus; síkszerű – mélységi; egy nézetű – több nézetű; két vagy többszörösen tagolt kép; vonalas – oldott formavilág stb. Több esetben fordulhat elő filmben, hogy az állóképes képrendezési-elv előtérbe kerül, és a gondolati szféra a vizuális elemek valamilyen módú tudatos elhelyezése által jelenik meg: 1. nem-elbeszélő logika mentén szerveződő cselekményvezetés esetén 2. hagyományos idő érzékünktől és ok-okozati logikai gondolatrendszerünktől eltérő
módon
szerveződő
mentális-tudati
tartalmak
(álmok,
látomások,
víziók,
visszaemlékezések, a tudattalan) megjelenítésénél 3. egy-egy információközlő narratív részt átkötő, vagy a hangulatot fokozó/ előkészítő/ fenntartó közjátéknál, esetleg a cselekményvilág jellemzését kitágító, de magukat az eseményeket nem tovább gördítő kitérések, betétek, epizódok esetében.47 A nagyjátékfilm történetmondásának logikájából kilépő disznarratív etűdjelenet, a szoba tárgyaiból és a szereplő állóképeinek tudat-montázsaként van megszerkesztve. A képek minimalista csendéleteinek tárgyai fokozatosan vesztik el felismerhetőségüket, az elvonatkoztató „jelentéskioltás” montázs-mechanizmusának köszönhetően. Először még több tárgyat látunk egy képen belül, tehát a képi elemek egymáshoz viszonyítva jelennek meg, mintegy bekeretezve, körbe foglalva egymást. Majd a formai elrendezés köre szűkülni kezd: a képi motívumok száma redukálódik az egyes beállításokon belül, az elvonatkoztató vágási- és kompozíciós-stratégia miatt, egyre kisebb szegmenseket látunk belőlük. (19-25.kép) A fix beállítások eltérően ritmizált váltakozásával jutunk el választékosan elrendezett és szigorúan megkomponált csendéletszerű állóképektől a tiszta non-figuratív absztrakcióig48, melynek végét egy ősminta zárja: asztal sarkára fektetett, simára csiszolódott ovális kő (25.kép), mely Brancusi vagy Borsos Miklós egyes archaikus-organikus, szimbolista non-figuravitását juttathatja eszünkbe. Ebben a vizuálisan fragmentált szekvenciában azt látjuk, tisztán képekbe foglalva, ahogyan a tragédia folytán mentálisan és lelkileg széthullott fiú, hogyan „tesz újra rendet magában,” hogyan jut mégis nyugvópontra. Hogyan képes mégis lezárni magában a dolgot, és megbékülni a helyezettel. A személyiség összeállását éljük át újra kicsiben, konstruktív módon: a kaotikus, szétesett lelkiállapotból visszajutunk, a magát újra a világ rendjében megtaláló, visszarendeződő létállapothoz.
47
Vö. Gelencsér i. m. 34-35. Az elvonatkoztató művészi gondolkodásmódot erősítik a szoba falára ragasztott Henry Moore és Paul Klee műalkotásairól készült reprodukciók képei is. (52. 53. kép)
48
Ezt úgy éri el Gaál, hogy a kép és a vágás által pontosan lemodellezi a fiú mentális folyamatát. Először a tragédia keltette „minden értelmét vesztette” állítást vizualizálja úgy, hogy a képi elemek fogalmi „jelentésének kioltásával” pusztán formákká redukálja őket, majd az elemire szedett tárgyi-motívum világot egyetlen, felismerhető, konkrét, jelentéstelített motívummal zárja le: a szoborszerűen kiállított szimbolikus értelmet is magába foglaló, hosszabbik oldalára fektetett tojásdad kővel. Ezzel azt kifejezve, hogy a fiú mégis visszatalál az értelem világába, és „rendbe rakja magában a dolgokat,” ahogyan sikerül az ősminta segítségével visszatalálni önmagához. A síkban tartott, „minimalista mozgókép-szobor” formai arányrendszere, és köré alakított homogén környezetének nyugalmi állapota, az abszolút időtlen harmónia, kozmikus dimenziója felé nyit kaput.49 Így lehetséges, hogy egy tisztán fogalmi világban létező – és gondolkodó – személy a metafizika segítségével „tesz pontot” lelki vajúdásai végére. A montázs szervezőereje és a kompozíció fogalmi sűrítettségének erejét alkotó „jelentéstulajdonítás vonalvezetése” által az alapvetően analitikus objektivitásra törekvő kubisztikus több-nézőpontúság szerkesztői-elvét,50 egy expresszionista folyamat leírására használták a film alkotói, ezzel megvalósítva avantgarde programjuk célkitűzését: egy hagyományos (lélek-elemző) szituációt absztrakcióra törekvő modernista formanyelv által sikeresen artikuláltak. „ Motívumgyűjtés ” – Gaál és az organikus, vitális természetművészet A film képvilágának formai elemzése során kimutattuk a közvetlen képzőművészeti eredőket. A stilisztikai elemzés után ássunk lejjebb a Sodrásban filmszövegében, és tárjuk fel a film közvett művészettörténeti vonatkozásait is. Ezt a kortárs képzőművészetben is fellelhető ábrázolási típusok vagy motívumainak filmbeli megtalálásával érhetjük el. A stíluselemző gondolatunkat az ősmintát szimbolizáló, hosszabbik oldalára fektetett, szoborként bemutatott tojásdad kővel zártuk, és most ezzel csatlakozhatunk rögtön két művészi tradícióhoz is: a primitív ősművészethez és az előbbiből kinövő/kihajtó modernista rokonirányzathoz az organikus, vitális művészethez. Mivel a primitív vagy népi-archaikus 49
„Hiszek abban, hogy létezik egy nálunknál sokkal magasabb rendű intellektus, amely a big-bang robbanását létrehozta. Hiszek abban, hogy van egy spirituális lényege az embernek, (…) aminek a szellemi hagyatékéban fellelhetjük azt, hogy mi az aranyszög, ami szerint az építészek dolgoznak, vagy mi az aranymetszés, ami akkor is létezik, ha valakinek nem tetszik.(…) S most vagy ide esik egy művész alkotásának a lényege, vagy nem.” (In: Zalán Vince i.m. 30-31.) 50 A montázs-szekvencia számos kubista képépítési vonást használ föl, ilyen az expresszív forma-torzítás sajátos egysége; a dolgok szigorú egymásra vonatkoztatottságából alakított kompozíciós rend, vagy a képek geometrikus elemekre bontottsága; a téma tömör mértani „szerkesztése”.
modernizmus hatvanas évekbeli jelenségének egy külön fejezetet szentelek a későbbiek folyamán, így először csak az organikus szemléletű modern természetművészetről fogok szólni. „A „természetes ” szimbólumok a psziché tudattalan tartalmaiból származnak.(…) Sok esetben visszavezethetők archaikus gyökereikhez, azokhoz az elképzelésekhez és képekhez, amelyekkel a legősibb feljegyzésekben és a primitív társadalmakban találkozhatunk.51”A természeti-, élettani- vagy biológiai mintákkal dolgozó művészek organikus formákból összeálló alkotásai a tudattalan ősvalónk vitális kivetülései, „ A kortárs közép-európai természetművészet egyik megújítója a teljességet újrafogalmazó európai művészet hagyományának. Egzisztenciális összefüggést teremt a természettel. ”52 A modernizált rituális alkotások közel állnak a törzsi-, prehisztorikus-művészet spirituális töltetű totemszerű képződményeihez: itt az egy-két formatagból álló organikus forma – vallási-rituális funkciója miatt – szimbolikusan is értelmezhető (Brancusi, Archipenko, Hans Arp; Borsos Miklós néhány mitológiai (fél)absztraktja 6.kép) Henry Moore esetén az organikus formák változatossága miatt többféleképpen is interpretálhatók a szobrok: lehetnek konkrét téma deformált organikus - ábrázolásai, de szimbolikus-absztrakt mód, kifejezhetnek a tudat archaikus rétegébe süllyedt kollektív tipológiát is, amely az ősi kultúrák természetközeli motívumkincsével analóg. Ugyanis „kell léteznie egy egyetemes, mindannyiunk számára jelentős rejtett formakincsnek, és hogy alakzatait a művész felismerheti a természetben, tárgyakban, s szobrászi munkásságát az általuk sugalmazott formákra alapozhatja. ”53 Léteznek olyan organikus eredetű absztrakt művek, amelyek már nem szimbolizálnak semmit, csupán önálló non-figuratív formaviláguk mintáit a természet mikro- vagy makrouniverzumának struktúráiból transzformálják át. Ezt magyar szinten már a negyvenes években elkezdik bioromantika reprezentásai54 Gyarmathy Thiamér, Martyn Ferenc, Lossonczy Tamás. A szobrászok közül hatvanas években a legjelentősebb Csiky Tibor elvont, az organikus formákra és mozgásokra koncentráló faktúra művészete.55 Ehhez az absztrakt 51
C.G. Jung: A szimbólumok szerepe. In: Az ember és szimbólumai Göncöl Kiadó, 1993. 93. Keserü Katalin i.m. 171-172. 53 Herbert Read Modern szobrászat Corvina, Bp., 172. 54 A negyvenes évek második felének magyar absztrakciójára Kállai Ernő műkiritikus által lefektetett „bioromantika-elmélet ” nyomta rá bélyegét. Ennek lényege: Biosz és Logosz egyensúlyának keresése, az ösztönök és racionalitás egybecsatolása, a szerves és szervetlen világ közötti összhangjának szándéka. Az említett festők közül Gyarmathy Tihamér még a hatvanas években is hű maradt Európa Iskolás művészi hitvallásához. 55 Csiky Tibor volt a legelső, aki itthon, 1962-63-tól tömör állagú, csiszolt felületű lyukas faszobrokat csinált, kihasználva a külső és belső tér egybejátszatását, és folytatta Henry Moore és Hans Arp megfogalmazott modern plasztikai problémákat. Henry Moore-hoz köti az energia alakító erejének tettenérése is. Amíg az angol az 52
természeteszményhez tartozik Masznyik Iván szürnaturalista organizmusa is, amely a természet, a növényi világ rejtett szervezettségéből és a sziklák kristályrendéből eredeztette élményét.56 A hatvanas évek művészetének esztétikai átformálódását erősen befolyásolta a társadalmigazdasági
irányelvek
változásai.
A heveny gépesítésnek
indított
világ
esztétikai
formarendszerét kialakító újgeometriát alapvetően a világban fellendülő nehéz, illetve finom technológiai alapokra helyezett iparosodás művészi reakciójának is tekinthetjük – egyfajta indusztriális absztrakciónak. A „fogyasztói avantgárd” körzetéhez tartozó pop-art és az opart a konzumtársadalom árucikk és reklám éhségének műkritikai megfogalmazói voltak. „A mai képzőművészet inkább, mint szociológiai kommentár működik, amit a fogyasztói társadalom árufetisizmusa, az ellene való lázadás és fogyasztótömegek színéhsége, dekoratívabb ösztöne (op-art) életet.”57
Annak ellenére, hogy a modern művészet a
képközpontú tömegélet és a mechanikussá váló, mediatizált életvitel esztétikai élményének kivetülése, mégis az organikus művészetszemlélet érvényesen magyarázta az új-művészet strukturalista eredetének.
„ Nemcsak az embernek, állatnak, növénynek, baktériumnak,
kristályoknak, szikláknak van anatómiai felépítése, hanem a gépeknek és az épületeknek is. Formáik egyszerűsége és bonyolultsága, tagoltságuk, a hangsúlyok és feszültségek elrendeződése határozzák meg az élő és a nem –élő struktúrákat.”
58
- idézi Herbert Read
könyvében Reg Butler szobrász definícióját. Gaál István több ízben kapcsolódik a hatvanas évek organikus modern művészeti felfogáshoz. Egyrészt beismerten lelkesedett és ismerte59 Henry Moore-t.
60
Másrészt
organikusan felépített („rész az egészben, egész a részben” alapelvét szem előtt tartó) az anyagot szétfeszítő belső energia plasztikai kifejezését kutatja, addig Csiky Tibor a tér láthatatlan erőinek „tetten érésével” tölti idejét. „Térstruktúráinak” felületét megtörő kisebb-nagyobb vésőnyomok által próbálta „elemi módon érzékeltetni azt, hogy a térben szüntelenül jelenlévő, energiát hordozó fizikai hatások révén a tér megszakítás nélkül anyagi tulajdonságokkal rendelkezik, az anyag egyik formája. Ilyen egységes felületű domborműve több is van.(pl. Sejtes szerkezet 1966/62) Nagy Ildikó: Egy fizikus – bölcsész – szobrász lesz. Pályakezdő évtized: 1962-72.In. Csiky Tibor Kiáll. kat., 8. 56 Németh Lajos: Modern magyar művészet 147. 57 Perneczky Géza: A líraiság és a konstruktivizmus új útjai a magyar festészetben. In: Képzőművészeti almanach 1969/1. 54. 58 Herbert Read i. m. 205. 59 Nemcsak Gaál ismerkedhetett meg az évtized elején Henry Moore munkásságával, mivel 61-ben rendeztek néhány kis-plasztikájából és műveit ábrázoló fotókból kiállítást (Kovalovszky Márta: „Jég és aszály közt játszi évszak.” A hatvanas évek. In: Második nyilvánosság XX. századi magyar művészet. Szerk.: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Bp., 2002. 174.) 60 „Ott van Laci szobája a filmben. Olaszországból jöttem vissza, Velencében is megálltam és szokásom szerint a Guggenheim Múzeumban is fotografáltam, többek között Henry Moore- szobrokat. A fotókat hazahoztam, és kerestem különböző Paul Klee-rajzokat, fekete-fehéreket persze, amiket kimásoltattam.(…) Mindez azt jelezte, hogy a gyereknek meglehetősen széles körű volt az érdeklődése. Ha azonban Klee meg Henry Moore nevét kimondtam volna Magyarországon 1963-ban, kilöktek volna a szövetségből. Akkor forradalmi tettnek számított, hogy jeleztük, vannak, akik ezeket a dolgokat ismerik.”(Pintér Judit i.m. In: Metropolis 2005. 103-104.)
elbeszélői-struktúrákba gondolkozott alkotás közben, ezért emelkedett ki leginkább narratív eszköztárából a montázs szervezőerejének kiaknázása61 és az ellentétpárok, ismétlések, analógiák igényével megtervezett, szervesen illeszkedő kompozíciók választékos adagolása. Harmadrészt dramaturgiailag fontos szerepet tölt be a természet elsősorban a Tisza-vidékének különböző formakarakterű távoli és közeli természetképein a korai filmjeiben, valamint Bartókból készített három részes Gyökerek filmkölteményében. Negyedrészt Sodrásban paraszti születésű szobrászfiú csemetéje tagadhatatlanul vonzódik a különös, de megkapó természeti formák után. Ebben a tekintetben a fiúnak két egyértelmű mozzanata is van. Gabi vízbefulladása előtt, a Tisza parton a fiatal társaság mindenfélét játszik. Luja a víz puhította homokfövenybe három relief-alakzatot váj a kezével. Ebből kettő organikusan formált absztrakt homokdombormű, a másik Henry Moore parafrázisként is felfogható: egy meghatározhatatlan fajú, elnyújtott tagokból
álló,
archetipikus
állatábrázolás.(8.,9.kép)
Természet
formáira
vonatkozó
érzékenységéről árulkodik a fiúnak az a másik aprócska megnyilvánulása is, amikor az egyik lánynak egy emberi csontozatot idéző, pókszerűen ágazódó, gyökér darabot mutat álmélkodva meg. De a természetközeli ősművészethez fűződő lelki kapcsolódását erősíti az is, hogy Luja az egyik fiú, aki falándzsával a kezében őslakosnak keni ki magát sárból. Gaál vonzódását az absztrakt organikus szobrászat iránt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy az üres partrészen, ahol a fiatalok megtelepszenek, egyetlen nagydarab, tetemszerű fatömb gyökérzet szunnyad, amelyből számtalan vastagságú ág, mint a sündisznó tüskeháta, úgy mered kifelé a fatörzs magjából. – Ez a fekete, szabálytalan alakzatú, a hagyományt szimbolizáló fatörzsmaradvány, szabadtérbe kiállított non-figuratív szobornak tűnik, melynek kifejezőereje - modernista művészi ízlésnek megfelelően robosztus, fantáziaszerű otrombaságában van. (10. kép) Formavilága megfelel „meghatározatlanság elvének ”, mivel „a szabálytalan elemek egyensúlyából vagy kifejező elrendezéséből is születhet rend. Általában a modern művészek a költészetben és a zenében is a meghatározatlanság elvéhez vonzódnak, inkább kedvelik a dinamikus, mint a statikus formai viszonyokat; a szökőkutat, mely – mint Arp mondta egyik versében – a formák mesevilágába költi.”62 Dinamizált, állandóan mozgásba lévő, a szereplők belső fejlődésével összhangban mozgó organikus filmszövetet tekinti Gaál István is a legmegfelelőbbnek, ahol a szerkezetből szervesen következő logika szerint váltogathatja a nézőpontokat: „ A film az mozgás, átmeneti
61 62
Az organikus filmmontázs kigondolója Eizenstein volt, aki úgy tekintett a beállításra, mint a montázs sejtjére. Herbert Read i.m. 202.
állapotok sora. A magam filmjeiben ezért is igyekeztem mindig elkerülni a rögzítettséget, azt a filmfelvételi módot (például an-snittet), amely a lecövekeltséget érzetét kelti. 63 Henry Moore a Unit One –ban 1934-ben pontokba szedve közölte művészetének alapvetéseit. Ezekből az utolsó három Gaál művészetére is vonatkoztatható. A természeti formák megfigyelése által leszűrt aránybeli illetve formabeli tanulmányok mindkettőjük strukturális gondolkozásmódját befolyásolták. A látás és kifejezés pontja alatt Moore azt írja, „minden művészet bizonyos fokú absztrakciót jelent (…) Ha egy műben elvont és emberi elemek ötvöződnek, mélyebb, teljesebb jelentést kap.64” Moore utolsó pontjában a vitalitás és a kifejezőerő egymásra hatásának expresszív erejéről nyilatkozik. Megmagyarázza, hogy számára a vitalitás a műalkotásban felgyülemlett energiának az összhalmazát jelenti, amelytől az alkotás képesé válik arra, hogy tárgyától függetlenül önálló intenzív életet éljen. Számára a kifejezés szépsége nem egyezik a kifejezőerő szépségével, mivel „az előbbi az érzékeket kívánja gyönyörködtetni, az utóbbiban jelenségeket (…) behatolhat a valóságba (…) kifejezheti az élet értelmét, intenzívebb életre ösztönözhet.”65
Moore a belső energiát
megőrző és kinyilvánító absztrakt formaadása, Gaál a népművészet szellemi- és tárgyvilágának eszenciáját átörökítő nem mimetikus alapú szemléletmódjára is ráillik, amelyben felfedezhetőek a népi kultúra alapjai, de „olyan intellektuálisan, ragyogó absztrakciós formában, amely a mai ember igényét kielégíti.66 Éppen ezért Gaál filmjeiből akkor tör elő a vitális energia, amikor puritán mértékkel mutat rá az archaikus világ fennmaradt kincseire. Ez legteljesebb erővel a táj eredeti formai – geometriájába foglalt munkájukat, vagy ősi hagyomány- cselekvéseiket végző alakok totálképeiben és évszázados háttérkörnyezetükre ikonként ráfényképezett idős asszonyok és bácsik arcának közelképein (lásd Tisza-őszi vázlatok, Krónika, Sodrásban Zzipi nénije) jut érvényre. Az etűd-szerkvencia végét lezáró természet alkotta ősforma, a tojás alakú, oldalára fektetett kavics megmutatásával, Gaál eljut a tiszta harmónia megidézéséig, hiszen a komponálás legfőbb célja a tudatos rendtevés, azaz valamilyen egyértelmű és megnyugtató érzés elérése.67 A gondolat és az érzelem egységét jelentő vitális formában a metafizikus életerő koncentrálódik, amely a modern szobrászat történetében legelőször Brancusi művészetétben tört felszínre.68
63
Zalán Vince i.m. 140. Henry Moore: A szobrászatról. Helikon, Bp., 1981. 18. 65 Henry Moore uo. 18. 66 B.Yvette – Hegedűs i. m. In: Filmkultúra 1966. 28. 67 Gelencsér Gábor Kompozíciók sodrásában In: Filmvilág 36.p. 68 Herbert Read i.m.. 174. 64
A kő és a fa nagy kézművese volt ő. „Brancusinak jutott az egyedülálló feladat, hogy megszabadítsa a szobrászatot a sallangoktól, és újból tudatossá tegye a forma jelentőségét. Hogy ezt keresztülvihesse, a rendkívüli egyszerű elemi formákra kellett összpontosítania a figyelmét69” - határozta meg Henry Moore Brancusi jelentőségét.70 Brancusi szerint az egyszerűséghez való eljutás egy természetes szellemi folyamat végpontja,71
ahogyan
Gaál
István
ezt
nagyszerűen
szemlélteti
idézett
montázs-
szekvenciájában. Ősi-primitív ösztönösségen alapuló „panteisztikus” technikája által Brancusi a kiválasztott alapanyagból képes kilátni az ősi formavilágot.72 Ez csak akkor lehetséges, ha az alkotó lelki összhangban van a természeti anyagokkal. Ha „együtt lélegzik velük” miközben alakítja, formázza őket; ha archaikus, kézműves módszer alapján dolgozik,73 a formát izzadságos módon pattintja ki - lelki és fizikai utat jár be az alkotás közben.74 Tehát a húszas évek primitív-archetipikus avantgardizmusának hitvezérét Henry Moore művészetének közvetítésével lehet köztes módon összekapcsolni Gaál Istvánnal. Gaál István többször hangoztatta elkötelezettségét a filmszalag szeretete iránt, hogy a celluloidkockának súlya, állaga, szaga van, hogy rituális jelentősége van annak, amikor a kockákat kézzel összeragasszuk, majd a filmtekercset a kisebb részhosszokból fáradságos munkával egyberakjuk. Gaál, ahogyan Brancusi vagy Henry Moore is mágikusan érzéki-materiális közelségben kerültek saját művészetük agyagi hordozóival. Természetszeretetük, organikus látásmódjuk és az archaikus művészetek vonzódása szülte „anyagérzékenységük” következtében eggyé tudtak válni művészetük alap- anyagaival. Az, hogy Gaál István „filmművelése”
69
alkotói
filozófia
tekintetében
összehozható
Brancusi
kézműves
Henry Moore i.m.14. Brancusi animisztikus művészete az isteni lényeghez próbált közeledni. Ennek elérésének lehetőségét a fafaragás ősi mesterségében látta meg, amely a román paraszti házépítés és afrikai törzsi rítusművészetben jelentkezett előtte. A tömegek szilárdságából és egyensúlyából, az arányok, a belső feszítőerő és a szerkezet építészeti strukturálásából alkotta architekturális jellegű szobrait, amelyek puritán monumentalitásából hitelesen szüremkedett elő a dolgok isteni szellemisége. 71 „ Az egyszerűséghez saját magunk ellenére érkezünk el, a dolgok valódi értelméhez közeledve” – idézi Brancusit Herbert Read. ( Herbert Read i.m. 179.) 72 „ A szobrászata a természet cselekedeteinek emberi kifejezése. A művésznek tudnia kell, hogyan ássa ki az anyagból a benne rejlő létezőt (..), amely annak kozmikus lényegét látható formába életre hívja.” Idézi könyvükben Brancusit Edith Balas. In: Edith Balas – Passuth Krisztina Brancusi és Brancusi. Noran Kiadó, 2005. 26. 73 Edith Balas is Brancusi paraszt-szobrász mitológiája kapcsán a kézművesség fontosságát emeli ki. Nem tett hierarchia különbségeket a „művészet” és „kézműipar”, az „esztétikus” és a „használható” között. „ Brancusi kézműiparos esztétikájának sarokköve a fizikai munka szerepére helyezett hangsúlyozó folyamata (...) egyenlőnek tekintette a művészetet a munkával.” ( In: Eith Balas – Passuth Krisztina i. m. 25.) 74 Tarkovszkij 1966-ban készült Andrej Rubljov című önreflexív, spirituális hitvallás filmjének is egyik legfontosabb konklúziója, hogy az igazi, tiszta lelkű művész akkor teljesíti be feladatát, ha az alkotás keltette mentális és érzelmi kálvária során felülemelkedik a világ elidegenedett és elfajzott negatív minőségén. 70
szobrászatának primitív-spirituális orientációjával, újabb bizonyíték arra vonatkozólag, hogy a hatvanas évek művészei szoros szellemi és szerves alkotói rokonságban voltak a húszas évek avantgárdjának világképi kérdéseivel. Az animisztikus természetművészet egyik jelképes alapmotívuma a tojásforma. Brancusi volt az első, aki a primitív ősművészet után a modern európai szobrászatba is beemelte ( Szobor vakoknak,1920, 4.kép; A világ kezdete, 1924, 3..kép; a Csók négy festett változata). Esztétikai szempontból Brancusinál a lekerekített vagy oválissá csiszolt kavicsforma a redukált lényegre törekvés mintapéldája. „ Mintha a tovább nem egyszerűsíthető alapformákig akart volna eljutni, olyan formákig, amelyek az organikus lét eredetét zárják magukba, legyen az tojás vagy fej fekvő, lekerekített, személytelenné simított változata.” - Henry Moore is Brancusi tojásformáját, mint a szobrászat legtisztább alapformáját, tekinti az egyik első modern plasztikának.75 Magyarországon Borsos Miklós készítette redukált formaesztétika alapján mitologikus ősszobrait a hatvanas években. (6. kép) Nála a formai zárt rendszer kialakítása, a megszakítás nélkül körbevont forma, az alapvető szobrászi formákig visszavont lényegkeresés egy újult hangú klasszicitás formajelei. A „pannon szellem ”–et képviselő alkotásai a görög-római alapzatú klasszikus európai tradíció illetve a magyar ősmúlt idealisztikus, szublimált formába öntése. Borsos „formákat képzel a természet formáiba”76 Brancusi rokona a modernizmus vetületében, de hatványozottabban kötődik a görög humanista tradícióhoz. Olykor primér szobrászati alapformákra szűkített tojásdad idomot is mintáz, amelyben pár apró jelzéssel villantja fel az absztrahált figurát. (Szirénfej 1961; Csillagnéző 1962; Sibilla Pannonica, 1963; Canticum Canticorum II, 1967)77 Az élet állandósult újraszületését és kontinuitását szimbolizáló
tojás alakú mag több művében is szerepel (Madár tojással, 1968;
Termékenység, 1968). „A nagy, összefoglaló, mértanivá absztrahált formák periódusa ez, amely a kükladikus kultúra, az archaikus görög művészet formafelfogására vezethetünk vissza. Ezek a nagy márványok lényegében Arp és Brancusi természeti formákat kereső, ilyen alakzatokat tükröző munkáiból nőttek ki, s azt a dekoratív szobrászatot képviselik, amelyeknek Magyarországon nem voltak előzményei. ”78 A felemlegetett alkotók és alkotások archaizáló módon közeledtek a természet szülte formavilág elvonatkoztatott feldolgozásához. Műveikbe vagy alkotásfolyamatukba központi
75
Henry Moore i.m.72. Perneczky Géza A magyar szobrász dilemmája. In: Tanulmányút a pávakertbe. Bp., 1969. 305. 77 Vö. Németh Lajos Modern magyar művészet 137. 78 L. Kovásznai Viktória Borsos Miklós Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 74. 76
helyet szorítottak a primitív ősművészeti szokásoknak, amelynek lényege a természet és művészet szerves szinttézisében ragadható meg.
Az archaizáló filmpoétika modernista múltidézése Magyarországon
A hatvanas-évek, egyfajta modernista módon archaizáló filmjei a népi kultúra tárgyi világának összes jellemzőjét használják. A népi avantgárd (Tízezer nap, Vízkereszt) absztraktornamentális síkművészete, a népművészet esztétikai díszítő-funkciója alapján teremti meg mesterségesen elrendezett dokumentarista világát.
Az archaikusan stilizált mítoszképzés
filmjei (Gaál korai filmjei, Jancsó ornamentális filmjei (Szegénylegények, Csillagosok, katonák;
Csend
és
azonosságteremtésért
kiáltás) vagy
Sára
Cigányokja,79
fenntartásáért
felelős
Huszárik mágikus
Elégiája) funkció,
a
közösségi
rituális
nyelvi
eszköztárának szimbolikus-allegorikus jelentés szintjeit próbálják az univerzális múltidézés érdekébe állítani. Gaál István korai filmjeinek legfontosabb vonása a népi tradíció illetve archaikus létmód újraértelmezett átörökítése. Ennek közvetlen és bújtatottabb példáját egyszerre találjuk meg a Sodrásban Műterem jelenetében. Vízbefúlt barátja halála miatt végtelenül összezavarodott képzőművész tanonc, Luja meglátogatja műtermében Csóhány Kálmán alakította népiparaszti szobrászt. Közös jelenetükben Csóhány egy monumentális ülőszobrot formáz agyagból, mely egy nő és a térdén ülő kisleány merev, archaikus kettőséből áll. (26. kép) Az egyik sarokban egy idealizált hajához nyúló női gipsz alak. A falakon a készülő óriásszobor kontúrrajzai, és népművészetet idéző állatok, valamint figurák. Luja először szobrász mesterének szűnni nem akaró egzisztenciális bizonytalanságról beszél, amióta ok nélkül meghalt Gabi, azóta az addig lineárisnak és könnyednek tűnő élete kiszámíthatatlanná, bizonytalanná és hiábavalóvá vált – a biztonságot jelentő életkoordináták felbomlottak. 79
Sára Sándor a Cigányokban jut a legközelebb a modern archaikus mágikussághoz. Ő nem a Jancsó féle puritán és szigorúan absztrakt, ornamentális stilizáció mentén éri el az ősi világ létmezőit, hanem éppen ellenkezőleg a dokumentarizmus lírai feloldásában A film disszonáns, barbár képvilágában hitelesen elevenedik meg az ősi létmód, amikor a kezdetleges civilizálódásnak indult ember még nem szocializálta teljesen át magát állati létmódja állapotából. Sárá-ék nem szociológiai módon térképezik fel a mélyszegénység alját képviselő cigányfalu közösségi portréját, hanem játékfilmes kameramozgással és arcképekből összerakott montázsszekvenciával emelik el a nyomorult helyzet leírását a dokumentarista tényrögzítésből az általános létsors érzékfeletti szférájába. Nem kommentálják az ősi, tradicionális, zárt „természetközösség” elesett és végtelenig elmaradott léthelyzetét, csupán a játékfilm, dokumentumnyelv és fotó markáns összhatásából próbálnak „vizuálisan hozzásimulni” a földközeli, babonás, archetipikus életmódhoz. Siratás aktusa, a „rítusidéző” kovácsműhely hagyomány-cselekvése, a vers mondás mozzanata, a rendezetlen úton járás totálképe – a tárgyias szemléletmódot és lírát összekovácsoló, de egyben rögösen barbár filmnyelv metafora-alkotó megfogalmazásának motívum együttesét alkotják – egy elvontabb, a természetből kiterjesztett szimbolizmus rétegegeit jelentik.
Gabira igazából már nem is emlékszik pontosan, csak jelentéktelen foszlányok vannak meg neki (Erre feleli Kálmán szobrász Goyát idézve: „Pedig csak emlékezetből lehet.” És rögtön hozzá teszi, hogy a monumentális agyag szoborhoz ötször fogott már hozzá „és még mindig nem az igazi”). Ez a jelenet kimondja az élet bizonytalanságával való szembenézés aspektusát: a valódi életben a vége zárlatok sokszor nem egyértelműek. A szereplők a művészetet az emlékezés rendteremtő fontosságával és a bizonytalanság leküzdésével kapcsolatosan említik, így rámutatva két legfontosabb funkciójára: 1. Az élet egzisztenciális rendetlenségének káoszából próbál esztétikai alapon valamilyen rendet kovácsolni. Ezért játszik központi funkciót a művészetek történetében a kompozíció formaproblémája és megoldási lehetőségei. A művészi elrendezés szempontjából ezért helyezi a kép helyes rendjének megtalálására a legnagyobb hangsúlyt a forma érzékeny Gaál is, hiszen egyetemes gondolkodásmódjának legfontosabb célja miként lehet a világot az igazság rendjébe belefoglalni.
2. A művészet
második legfontosabb funkciója az emlékezés fenntartása. Egy ember, egy személyiség, egy élmény, egy állapot, egy érzés, egy impresszió, egy esemény, egy korszak, egy létállapot - ha úgy tetszik - „mágikus ” (hiszen ami már nincs, újból előttünk lesz – az immateriális materializálódik a művészet hordozóanyaga által) alapon újrateremtődik / idéződik.
A
megidézett emlék(mű) a saját idejében és terében létezik, ami független a hagyományos tapasztalati realitástól, mivel azt pusztán, mint indítóokot vagy alapanyagot használja. 3. A művészi alkotó-megismerő folyamat két fő funkciója (formálás és emlékezés aktusa) adja a műalkotás lényegét: a létezés idejének formába öntését. A művészet feladata: az időben és térben kibomló élet egyes (lélek)állapotait megörökíteni.
az emlékezés szubjektív formaerejével
80
Ontologikus művészetelméleti kinyilvánítás mellett a műteremben játszódó epizód tartalmaz archaikus nyelvezetű gondolatformálást is. Lelki karakterként egymás ellentétének számító Laci és Luja végső polémiájuk során levonják közösségi sors felelősség morális tételét. Az anya gyermekével-ikonográfiájú szobor több szempontból is többletet visz bele a drámai tetőpontként szolgáló cselekményrészbe. Egyrészt konkrétan megjeleníti az Anya Gyermekével ikon-típusát, másrészt szimbolikus hangsúllyal képileg poentírozza a drámai magot, vagyis asszociatív módon eszünkbe juttatja a gyászoló Anna néni, és a halott emlékké merevedett Gabi ikonikus meta-viszonyát. Miközben az előtérben Laci és Luja az élet elemi
80
Fülep Lajos az emlékezet tette meg a művészet-elméletének gyújtópontjának. Szerinte az „emlékezés kettős szerepű: megőrző és átalakító, s közvetlenül az utóbbiból következtette a művészi formálást és kompozíciót.” In: Keserü Katalin i.m. 21.
szintű természetes körforgásáról, életről és halálról beszélnek, a műterem hatalmas félköríves vaskeretes ablakán a középtérben két paraszt látható, aki rakja a boglyát.81A kép hátterét nyárfasor vonala zárja, amely „talán jelképezi azt a munkát, amelyben az élet állandó folyamatát, lüktetését fedezhetjük föl, amely velünk együtt, de rajtunk kívül megy előre az időben.”82 (27. kép) Nagy Ildikó szerint a korszak ösztönös, a kollektív kulturális tudattalan archetipikus mezőiről vadászó, archaikus természetélményen alapuló ősművészetét olyan alkotások zárják, mint a vásárhelyi iskola „állatközpontú” szobrásznője Samu Katalin, aki a népies képzőművészet egyetlen nagy alakjának tekinthető Medgyessy féle időtlen népeszményt volt képes átplántálni három állatfigurájába. (7. kép) „Végéhez közeledett egy életforma, és vele együtt egy mítosz. Az életformát olyan művek búcsúztatták, mint az Elégia (Huszárik Zoltán) vagy a Búcsúzik a lovacska (Nagy László). Medgyessy „népies képzőművészete” helyébe folklorisztikus művek léptek, és több mint egy évtized telik el, amíg a természetélmény ismét hiteles művekben ölt testet. Ez azonban már más természet, más generáció és gyökeresen más szemlélet (Samu Géza, Bukta Imre)”83
81
1960-ban először volt Párizsban Gaál egy barátjánál aludt és kezébe került Berry herceg gótikus udvari művészet stílusában készült hórás könyve, amit a Limbourg testvérek készítettek. A Júniusi aratás miniatúra képén egy mélységbe rendezett mezőn szénaboglyákat gereblyéznek parasztasszonyok. Ez a kép ihlette a Sodrásban végső konzekvenciákat levonó dialógus jelenetének legfontosabb, mélységbe komponált, több terű, az eseményeket vizuálisan is összefoglaló képét, amely egyben önreflexív, önvallomásos kép is arról, hogy Gaál filmkészítési módszerének kézműves jellegét egy jól működő parasztgazdasághoz hasonlítja, aminek vannak melléktermékei, „azonban semmi nem megy veszendőbe, mindennek helye van.” (Pintér Judit i.m. In: Metropolis 2005. 103.) A jelentet központozó beállítás közvetlen előterében, oldalt az anya gyermekével szobor együttese áll, az ablak előtt a két fiú együttes erővel döbben rá az egyéni felelősség fontosságára, a háttérben két paraszt férfi végzi a betakarítást; az élet folytonosságát magába foglaló képi gondolatsort a háttér végét a nyárfasor merev sora zárja le ellentmondást nem tűrően. 82 In: Zalán Vince i.m. 131. 83 Nagy Ildikó: Hagyomány és megújulás. A magyar szobrászat fordulata a 60-as években. In: Ars Hungarica 1990/2. 252.
ÖSSZEGZÉS
Gaál István korszerű látásmódja, és egyedi életútja miatt marginális és speciális rendezőnek számít a magyar filmtörténetben, mégis művészetével – ahogyan ez a dolgozat bizonyítani akarja – ezer szállal kötődni bírt a korszak hazai illetve nemzetközi igényeihez és törekvéseihez. A Gaál modernista formalizmusa nemcsak a természet, az archaikus környezet- és tárgykultúra motívumait volt képes „intellektualizálni,” hanem a szereplők „konstruktivista személyiségrajzában ” is jeleskedett. Gaál István tájábrázolásáról megállapítottuk, hogy két-típusú volt: 1. a látványt modernista módszernek megfelelően elsősorban, mint vizuális formakínálatot fogta fel (Tisza-part vidékének, vagy a különböző építészeti formavilág konstruktivista-szerkezetes megmutatása) 2. az alapvetően expresszionista indíttatású, romantikus tájélmény metonimikus érintkezés által azonosult az alakok lelkivilágával (lírai-balladai hangvételű képsorok Anna néni Tiszamenti gyászmenetének halott kereséses betétje; panteisztikus tájrészletek a költői logikát követő etűdökben)
ZÁRÓGONDOLAT
A kelet-európai modernizmus legfőbb eredményének számított a kulturális hagyományok modernista beolvasztására adott számos formai és konceptuális lehetőség megtalálása. Ezt Magyarországon azok a hatvanas évekbeli magyar alkotások teljesesítették sikeresen akik, hagyományébresztés kritikáját és átörökítésének járható útját nem teljesen a népművészetben keresték, hanem csak az általa hordozott szellemi „ősi, romlatlan, ösztönös, elementáris” értékrendet olvasztották bele modernista formatárukba, miközben a primitívizmus intuitívmágiája felé fordultak (Samu Katalin, Jakovits József; Huszárik: Elégia, Sára: Cigányok). Ha mégis a folklór tradíciójához nyúltak vissza, akkor igyekeztek purista módon, etűd-szerkezetű keretben kiemelve, a maga tiszta formájában bemutatni, ahol az archaikus motívumok és a folklór termékeny hatása mellőzött minden dekoratív népiességet. Ilyen ábrázolású a Sodrásban halott keresés és siratás párjelenetei, illetve a paraszt nénik és bácsik ikonikus közelijei Gaál korai rövidfilmjeiben, vagy a természetben munkát végző ember ikonográfiája (Pályamunkások, Tisza- őszi vázlatok; Sodrásban műterem jelentének háttérképében újra rendezett Limburg-testvérek miniatúra képe).
Válogatás Gaál István írásaiból A hagyományról. In. Magyar Hírlap, 1990. december. Ember a havason túl. Búcsú Szőts Istvántól. In: Európai utas 1998. 4. szám. 76 – 77. Mi közöm a képhez? Mi járult hozzá a képi világom fejlesztéséhez? In: Fotóművészet, 1994. 1. szám. 65-77. Ólombércnek támaszkodva fütyörészik. Csohány Kálmánra emlékszik Gaál István filmrendező. In: Nógrád megyei Hírlap, 1993. nov. 28. Tűnődés. A budapesti Olasz Intézetben elhangzott előadás szövege. In: Zalán Vince: Gaál István krónikája. Bp., Osiris Kiadó, 2000 426 -430
Tanulmányok, interjúk, könyvek Gaál Istvánról és Sodrásban című filmjéről A Sodrásban vitája a római filmfőiskolán. In: Filmvilág, 1965. 16. szám. Báron György: A képíró Gaál István. In: Filmvilág 2007. 12. szám. 5-7. Beke László: Gaál István: Pályamunkások. In: Metropolis 2005. 3. szám 25-27. Bíró Yvette – Hegedűs Zoltán: Ritmus, dráma, kompozíció. Beszélgetés Gaál Istvánnal. In: Filmkultúra 1966. 1. szám 11-28. B. Nagy László: Jegyzet a Sodrásbanról. In: Kortárs 1964. 6. szám. B. Nagy László: Magyarul beszél… In: A látvány logikája. Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1974. 406 – 411. Gaál István – összeállítás. In: Metropolis 2005. 3. szám. Cirják Pál: Ami átalakul, és ami megőrződik. Modernista filmkép és archaikus világkép viszonya Gaál István korai rövidfilmjeiben. In: Metropolis 2005. 3. szám 8- 24. Gelencsér Gábor: Kompozíciók sodrás(á)ban Az elrendezés művészete. In: Filmvilág 2010. 9. szám 34 – 36. Homoródy József – Tóbiás Áron: Beszélgetés a Sodrásban alkotóival. (résztvevők: Gaál István, Sára Sándor, Szőllősy András, Csohány Kálmán) In: Filmkultúra. 1964. 22. szám. 109 – 129. Létay Vera: Az első film „Sodrásban ”. Beszélgetés Gaál Istvánnal. In: Filmvilág, 1964. 10. szám.
Pintér Judit: „Ember ne félj a haláltól!” Beszélgetés Gaál Istvánnal. In: Metropolis 2005. 3. szám 93- 111. Pintér Judit: „Mindig mindenre nyitott voltam.” Beszélgetés Gaál István filmrendezővel In: Műhely, 1994. 4. szám Rabinovits Leó álnéven Józsa Péter: A három csákányütés meg a hamu. In: Filmkultúra 1986.1. szám 3-10. Pörös Géza: Egy kézműves filmművész etikája. Gaál István filmjeiről. In: Filmkultúra 1984. 3. szám. 18- 34. Gazdag pillanatok. Beszélgetés Gaál Istvánnal. Pörös Géza részlet az életművet átte-kintő interjúból. In Filmvilág 2007. 12. szám 10-11. Tóbiás Áron: Beszélgetés a Sodrásban alkotóival. In: Filmkultúra, 1964. 22. szám. Vince Teréz: Szemközt a világmindenséggel. Tájábrázolás Gaál István filmjeiben. In: Metropolis 2005. 3. szám. 50- 63. Varga Balázs: Elágazások. Életpályák és társadalomkép Gaál István filmjeiben. In: Metropolis 2005. 3. szám. 36-48. Zalán Vince: Gaál István krónikája. Budapest: Osiris kiadó, 2000.
1.Barcsay Jenő: Dombok piros tetejű házakkal 1935
2.Barcsay Jenő: Házak 1960 körül
3. Brancusi: A világ kezdete 1920
4. Brancusi: Vakság 1920
5. Brancusi: Újjászületés 1915
6.Borsos Miklós: Lighea 1964
7.Samu Katalin: Fekvő borjú 1961
8. Archaizáló természeti formamotívumok I.
9. Archaizáló természeti formamotívum II.
10. Természeti motívum III.
11. lírai konstruktivista tájábrázolás
12. objektív-analitikus tájábrázolás
13. Gaál István – Sára Sándor: Tisza – Őszi vázlatok 1963 – tisztán absztrakt filmkép
14. non-figuratív környezetfestés
15. szerkezetes-geometrizáló képszerkesztés
16. Laci szobájában
17. Henry Moore reprodukció
18.Fél-absztrakt kép Laci szobájából.
19.
20.
ELVONATKOZTATÓ TÁRGYMONTÁZS
21.
22.
23.
24.
KUBISZTIKUS TÁRGYMONTÁZS
25. organikus szimbolikus forma
26. „Műterem-jelenet” Csohány Kálmánnal és Kozák Andrással
27. „Műterem-jelenet” Limbourg- testvérek miniatúra képidézettel
28. Metonimikus – „romantikus” - tájábrázolás
