Filmmaker

Anton Corbijn Fotograaf/Filmmaker een beschrijving van de motivatie, ontwikkelingen en achtergronden van zijn fotografisch en cinematografisch werk.

Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis Björn ter Keurs 9951741

2

Inhoudsopgave: Inleiding.

3

Anton Corbijn proces als fotograaf/filmmaker. Hoofdstuk 1. Anton Corbijns jeugd 1955-1976. Tienerjaren. Studie Fotografie.

4 5 6

Hoofdstuk 2. Famouz 1976-1989. Freelance Fotograaf in Nederland. Londen. Brits succes. Invloedrijke eerste contacten. Anton Corbijn Director. Het begin van een videoclipcarrière. Nieuwe oriëntatie fotografie. Quiet Eyes. Keerpunten in zijn loopbaan. State Limited. the Joshua Tree. Super 8 Zwart Wit Modus. Anton Corbijns super8 video’s op MTV. Nieuwe video-opdrachten. Atmosphere. Egghunter? Crisis Fotografie. Famouz Photographs.

10 10 11 13 14 15 16 18 19 20 21 21 23 24 25 25 26 26 27

Hoofdstuk 3. Star Trak 1989-1994. Omslag Experimenten in Kleurenfotografie. Star Trak. Depeche Mode Violator. Enjoy the Silence. Succes Violator VS. Verandering muziekindustrie VS. MTV en avant-garde videoclips. What a Wonderful World! One. Nieuwe opnametechnieken. Alternatieve rockmuziek VS en hun invloed op videoclips. Songs of Faith and Devotion. Heartshaped Box. Internationale waardering Corbijns fotografie. Veranderingen na succes Heartshaped Box. Some Yo Yo Stuff.

28 28 28 29 30 31 32 32 33 33 34 35 36 37 38 39 39 41

Hoofdstuk 4. Star Trak 1994-1996 Terugkeer naar Londen. Gevolgen grungerage. Nieuwe cinematografische experimenten tijdens postproductie. Ultra. Barrel of a gun. It’s no Good. Teruglopende populariteit alternatieve videoclips.

42 42 43 44 45 45 46 47

Hoofdstuk 5. 33 Still Lives 1996-1999 Omslag Alleen nog vriendendiensten. Nieuwe invloeden voor zijn muziekfotografie. Fotografische experimenten. Strippinggirls. Nieuwe digitale experimenten in zijn videoclips. 33 Still Lives. Anton Corbijn: 25 jaar werk. In The Sun. Het einde van zijn videoclipcarrière.

48 48 49 50 51 51 52 53 54 54 55

Hoofdstuk 6. Recente ontwikkelingen 2001-2007. a. somebody, strijen, holland. Documentairewaarde foto’s. Videoclips een nieuw begin. Van cultvideoclip naar videoclipcult. Nieuwe oriëntatie. The Work of the Director Anton Corbijn. Recente ontwikkelingen. Control.

56 56 58 58 59 61 61 62 63

Conclusies:

65

Noten:

68

Literatuurlijst:

70

Andere Bronnen:

73

Bijlage 1. De videoclips geregisseerd door Anton Corbijn.

76

Een woord van dank..

77

3

Inleiding. De videoclips van Anton Corbijn bestaan. Tenminste dat was de boodschap in de grote overzichtstentoonstelling Werk in het Groningermuseum in 2000. De video’s werden getoond in de kleine filmzaal en werden alleen terloops genoemd in de Groninger Museumkrant. Het boek Werk naar aanleiding van de tentoonstelling spreekt geen woord over zijn videoclips. Ik als videoclipliefhebber vond dat een beetje teleurstellend. Later in mijn studie ben ik me meer gaan verdiepen in problematiek rondom het presenteren van videoclips in een museale context. Naarmate ik meer wist, hoe meer bewondering ik kreeg voor de tentoonstellingsmakers van Werk. Het verkrijgen van een videoclip voor tentoonstellingen kan vanwege de auteursrechten een kostbaar, langzaam en moeizaam proces zijn. De copyrights zijn meestal verdeeld onder de muzikanten, hun platenmaatschappij en de regisseur en eventueel een filmproductiemaatschappij. Om deze belanghebbenden allemaal op één lijn te krijgen valt in de praktijk vaak tegen. Mocht dat dan toch lukken, dan is het de vraag of het publiek en de tentoonstellingsrecensenten videoclips vinden passen in een museum. Nee, dan maar liever geen videoclips. Toch verdienen de videoclips van Anton Corbijn meer aandacht. De werken hebben bij nadere bestudering veel overeenkomsten met zijn fotografisch werk. De verwantschap tussen bijvoorbeeld de videoclip Liar en zijn portret van Henri Rollins is onmiskenbaar. Ook de manier waarop de videoclips werden vormgegeven en gefilmd hebben relaties met zijn fotografische werk. Deze visuele elementen prikkelden mij enorm om meer verdieping te krijgen in het videowerk van deze fotograaf. Ik was vooral nieuwsgierig naar de correlatie tussen zijn videowerk en fotografisch werk. Ik wilde graag weten hoe beide disciplines elkaar beïnvloeden in zijn loopbaan. Al gauw liep ik vast op de spaarzame informatie die er toen beschikbaar was. Veel meer dan mijn eigen observaties kon ik op dat moment niet geven. De grote omslag kwam in september 2005 toen Anton Corbijn de dvd the work of the Director Anton Corbijn uitbracht in Nederland. De dvd toonde een selectie van zijn werk die zijn ontwikkelingen als filmmaker toonden. Om deze dvd te promoten hield hij daarna enkele interviews. Vaak gingen deze interviews naast de dvd ook over zijn proces van fotograaf naar filmmaker. Dankzij de dvd en deze interviews kon ik alsnog beginnen. Met deze scriptie heb ik in de eerste plaats een beeld willen geven van de motivatie, ontwikkelingen en achtergronden van zijn videowerk en fotografisch werk. Daarnaast wilde ik ontdekken welke verbanden er waren tussen beide disciplines in de loopbaan van de kunstenaar. Mijn hoofdtekst bestaat uit een reconstructie van zijn loopbaan als fotograaf/filmmaker doormiddel van gegevens uit interviews en artikelen over zijn werk. Ik heb express meer aandacht gegeven aan zijn videowerk om meer verdieping in zijn rol als regisseur te geven. Om enkele processen te verklaren heb ik daarnaast extra informatie over belangrijke invloeden op zijn werk in deze reconstructie opgenomen. De hoofdvraag waarmee ik deze scriptie heb geschreven is: Welke correlatieve verbanden hebben het maken van films en het fotograferen in de loopbaan van Anton Corbijn? Verder wilde ik weten waaraan je in zijn videowerk kon zien dat hij een fotograaf is.

4

Anton Corbijn proces als fotograaf/filmmaker. Hoofdstuk 1. Anton Corbijns jeugd 1955-1976. “De beste kunstenaars blijven kinderen en halen daar hun inspiratie vandaan, meestal onbewust”1 Bono Vox ( David Hewson) in een interview over het werk van Anton Corbijn. Anton Corbijn werd als Anton Johannes Gerrit Corbijn van Willenswaard op 20 mei 1955 geboren in het dorp Strijen op het eiland de Hoekse Waard. Hier woonde hij vanaf zijn geboorte tot aan zijn elfde jaar. Hij groeide samen met drie broers en één zus op in een gezin waarin kerk en religie belangrijke pijlers waren. Zijn vader was namelijk dominee in het dorp en zijn moeder had theologie gestudeerd. Beide ouders waren erg betrokken bij de Nederlands Hervormde kerkgemeenschap in Strijen. Ze gingen bijvoorbeeld op ziekenbezoek bij parochieleden, hielpen met het inzamelen van geld voor de kerk en deden aan stervensbegeleiding. Corbijn kreeg van hen een protestantschristelijke opvoeding en hij ontwikkelde al vrij vroeg een calvinistisch gevoel voor moraal. Zijn latere toewijding aan zijn werk verklaart Corbijn door deze opvoeding en hij is nog steeds van mening dat alles wat hij doet een bepaalde waarde moet hebben. Dingen ondernemen uit eigen plezier was namelijk niet iets wat in het gezin Corbijn als vanzelfsprekend werd gevonden2. Niet alleen in het gezinsleven was de kerk belangrijk, ook de omgeving waarin Corbijn opgroeide was doordrongen van de kerk. Het huis waarin het gezin woonde was namelijk in het bezit van de Nederlands-hervormde kerk en moest gedeeld worden met de kerkgemeenschap. Dit had bijvoorbeeld tot gevolg dat enkele kamers in het huis gebruikt werden als opslagplaats voor goederen uit inzamelingsacties. Verder was het huis sober ingericht en was er geen platenspeler of televisie in huis. Ook kwamen er weinig mensen van buiten de kerkgemeenschap op bezoek. Hij was als kind een dagdromer en hij kon zich moeilijk concentreren. Hij verstopte zich vaak op geheime plekken rondom zijn huis. Verder vond hij het leuk om mensen te observeren en vond het interessant om te zien hoe mensen hun eigen handelingen en rituelen hadden ontwikkeld om bijvoorbeeld koffie te drinken. Ook verkende hij graag in zijn eentje de omgeving rondom het dorp. Corbijn herinnert dit landschap levendig. Uit interviews blijkt dat deze herinneringen aan het polderlandschap van de Hoekse Waard een belangrijke invloed is geweest op zijn fotografisch werk. Corbijn ziet dat landschap vaak terug in zijn keuze voor de omgeving en compositie; zijn voorkeur voor grote vlakten, dreigende luchten en een rechte horizon in zijn vroege werk ziet hij ook als een voorbeeld van hoe het polderlandschap hem heeft gevormd als fotograaf. Zijn voorkeur voor bomen in muziekvideo’s en zijn fotografisch werk brengt hij ook in verband met herinneringen aan het landschap uit Strijen. In een interview herinnert hij dat hij liggend achter de achterbank van een Volkswagen kever de bomen langs de dijken voorbij ziet komen. Hetzelfde beeld zie je bijvoorbeeld terug in de Depeche Mode video Never let me Down Again. Hoewel hij leuke herinneringen heeft aan zijn jeugd, kijkt hij met gemengde gevoelens terug op zijn tijd in Strijen. In zijn herinneringen gingen veel van de gesprekken thuis over ziekte en doodgaan en leek het alsof zijn ouders de hele tijd bezig waren met het leven na de dood. Als kind voelde hij zich niet op zijn gemak in een kamer vol mensen en speelde hij vaak alleen. Hij was namelijk erg verlegen en had niet geleerd om te discussiëren3. Hierdoor was hij erg terughoudend in gesprekken en zo heeft hij nog steeds moeite met interviews en argumenteren. Een andere belemmering in zijn contact met mensen vond hij de sociale controle in het dorp. De gemeenschapszin in Strijen was namelijk erg sterk en de sociale controle erg groot. Een domineesgezin werd toentertijd geacht het goede voorbeeld te geven en Corbijn tilde zwaar aan deze ongeschreven wet. Hij gedroeg zich netje

4

en beleefd en deed nooit mee aan kattenkwaad. Hij hield zo onbewust afstand van zijn leeftijdsgenootjes en zag zichzelf vaak als een buitenstaander. De sociale controle zelf ervoer Corbijn als bedreigend: hij dacht dat iedereen op hem lette en dat iedereen wist wat hij dacht. Dit maakte hem een stille, onopvallende en mensenschuwe jongen. Dit sociaal isolement veranderde langzaam toen de negenjarige Corbijn op zaterdagen de melkboer ging helpen. Zo leerde hij een beetje met zijn verlegenheid om te gaan en gesprekken te beginnen. Toch voelde Corbijn zich niet op zijn plek in Strijen. Hij wilde het beklemmende dorp graag verlaten en vond de wereld buiten het eiland veel interessanter. Tijdschriften, kranten en de radio werden belangrijke middelen om contact te houden met deze spannende buitenwereld. Deze populaire media brachten Corbijn in contact met popmuziek en jeugdcultuur. Hij hoorde enkele liederen van the Beatles op de radio en begon foto’s van de bandleden te verzamelen. Hij bladerde hiervoor door muziekbladen en raakte geïnteresseerd in de wereld van popmuzikanten. Corbijn werd fan van the Beatles. Hij herinnert de commotie rondom het eenmalige bezoek van the Beatles aan Nederland 1963 als de dag van gisteren. De kranten stonden toentertijd bol van het nieuws dat de populaire band Amsterdam en Hillegom zou aandoen voor een kennismakingstournee en een televisieoptreden. Hij wilde graag naar Amsterdam om daar zijn pophelden in levende lijve te zien. Maar dat was door omstandigheden onmogelijk en Corbijn volharde in zijn mening dat de wereld buiten het eiland hem meer te bieden had. Tienerjaren. In 1966 verhuisde het gezin Corbijn van Willenswaard naar Hoogland, een dorp vlakbij Amersfoort. In dat jaar veranderde zijn vader en moeder niet alleen van parochie, maar ook van mening over het hebben van een televisie. De nieuwe buren hadden namelijk een televisietoestel en daar keken hun kinderen steeds vaker naar. Ze gingen uiteindelijk overstag toen televisiecamera’s verslag deden van het huwelijk tussen kroonprinses Beatrix en Claus van Amsberg. In Hoogland maakte Anton Corbijn zijn basisschoolopleiding af en begon hij met zijn atheneumopleiding. Hij maakt door zijn verlegenheid niet veel vrienden in zijn nieuwe omgeving. Hij bleef voor zijn gevoel een buitenstaander en trok zich na zijn lessen vaak terug op zijn kamer. Op zijn kamer luisterde hij naar de radio en las hij muziekbladen en muziekkranten. Deze bladen waren sinds het succes van Britse bands zoals the Beatles en de Rolling Stones volop in Nederland te koop en werden speciaal geschreven voor jongeren. De Britse muziekexplosie aan het begin van de jaren zestig had ook een bijzonder gevolg in Nederland. Jongeren gingen hun Engelse idolen imiteren en er ontstond een levendige popcultuur met Nederlandse beatbands, poppodia en illegale radiozenders. Maar van deze ontwikkelingen werd weinig geschreven in traditionele jongerenbladen. Ze werden namelijk vaak samengesteld door platenmaatschappijen en volwassen redacteuren. Halverwege de zestiger jaren begon de ondergrondse popcultuur dankzij de illegale zeezenders zoals Radio Veronica steeds meer terrein te winnen bij jongeren. Tegelijkertijd ontstonden er meer jongereninitiatieven zoals jongerenavonden en fanbladen rondom populaire bands. De fanbladen bestonden dikwijls uit ingezonden stukken en werden via de post verspreid. Fluxuskunstenaar Willem de Ridder zag een toekomst voor deze door jongeren geschreven bladen. In 1965 adopteerde hij het fanblad Beatbox van de toen achttienjarige Peter Muller. Samen met de uitgever Ruud Schoonman maakten ze het onorthodoxe blad Hitweek. Weekkrant voor jongeren. Vakblad voor Twieners, waarin jongeren ongecensureerd hun mening konden geven. Hitweek werd in de eerste plaats een spreekbuis voor jeugdcultuur, maar dankzij het creatieve knip en plakwerk van Willem de Ridder had het blad ook een aantrekkingskracht op kunstliefhebbers. Langzaam werd het blad een succes en kwam er ook in gevestigde jongerenbladen meer aandacht voor jeugdcultuur en ontwikkelingen binnen poppodia. In 1969 ontstond er een splitsing binnen de redactie en Hitweek verdween al na vier jaar. Willem de Ridder maakte echter een doorstart met hetzelfde concept in het blad Aloha. Hierin namen politieke opinies, seksuele voorlichting, strips en serieuze muziekkritiek een belangrijke plaats in4.

5

Als tiener volgde hij de nieuwste ontwikkelingen in de Nederlandse hitparades en zag rond 1968 dat een nieuw geluid Nederland aan het veroveren was. Dit geluid ontstond in het clubcircuit van San Francisco waar enkele bands onder invloed van psychedelica muziek gingen maken. Hun experimenten met exotische muziekinstrumenten, afwijkende liedstructuren en vreemde geluidseffecten zoals feedback en noise werden al gauw overgenomen door andere bands. Deze bands werden populair onder grote groepen studerende jongeren die alternatieven zochten voor de in hun ogen onrechtvaardige Amerikaanse samenleving. Muziek was in deze jongerencultuur een belangrijk communicatiemiddel en was een wezenlijk onderdeel van hun levenswijze. Deze introverte hippiejongerencultuur sloeg ook in Europa aan. Het gevolg was dat een nieuwe generatie Amerikaanse rockmuzikanten de Nederlandse hitlijsten veroverden en dat zelfs the Beatles en the Rolling Stones zich lieten beïnvloeden door deze nieuwe klanken. Corbijn raakte onder de indruk van het geluid, de ongewone albumhoezen en het imago van deze nieuwe Amerikaanse rockmuzikanten. Hij kon urenlang luisteren naar albums van Janis Joplin, Jimi Hendrix en Captain Beefheart en bekeek de vaak kleurrijke hoezen aandachtig. In Corbijns beleving droegen ze vrijheid, positivisme en optimisme uit en wilden ze met hun muziek de wereld verbeteren. Deze houding sprak hem erg aan en hij wilde erg graag actief deelnemen aan deze muziekstroming. Hij wilde muzikant worden, maar door een gebrek aan talent is het er nooit van gekomen. Vanaf het moment dat hij voor zichzelf besloot om muzikant te worden, werd zijn liefde voor muziek een belangrijk onderdeel van zijn leven. Tussen zijn vijftiende en zijn negentiende jaar ging veel van zijn zakgeld op aan langspeelplaten en muziekbladen. Het gezin Corbijn van Willenswaard had inmiddels een platenspeler gekocht en hij werd een grote fan van onder andere de Golden Earrings. Muziek werd niet alleen zijn venster op de buitenwereld, elke keer als hij een langspeelplaat luisterde kwam de wereld bij hem. Anton Corbijns fotografische carrière begon in de stad Groningen op 28 augustus 1972. Hij was net die zomer met zijn gezin naar de stad verhuist. Hij wilde dolgraag naar een gratis openluchtconcert van de Nederlandse progressieve jazzrockband Solution. Hij kende niemand in de stad en zocht een reden om daar aanwezig te zijn. In zijn beleving was hij namelijk nog steeds een buitenstaander: Hij dacht dat iedereen die hem daar zag, zou afvragen wat hij daar deed. Hij nam daarom de fotocamera van zijn vader mee. Met een camera had hij een functie bij het concert, hij zou immers de camera bedienen en foto’s maken. Tijdens het concert liep hij met de camera ongehinderd naar het podium. Hij stond vlakbij de bandleden en omdat hij zo vlakbij was nam hij in totaal acht foto’s. Deze foto’s liet hij ontwikkelen in een fotozaak. Vervolgens stuurde hij ze op naar het muziekblad Muziek Parade en tot zijn verbazing werden ze geplaatst. Dit gaf Corbijn een enorme impuls om verder te gaan met fotograferen. Hij besefte dat een camera hem een kans gaf om dichterbij zijn idolen te komen zonder dat hij overkwam als een overdreven fan. Verder wilde hij met een camera het belang van muziek in zijn leven vertalen naar beelden5. Corbijn leerde hoe hij negatieven moest ontwikkelen en hoe hij foto’s moest afdrukken. Hij kreeg een bijbaantje in een zuivelfabriek en kocht van zijn loon een flitslicht voor zijn vaders camera. Hij bezocht concerten in Groningen en fotografeerde daar tijdens optredens. Het werken met een flitslicht en zijn vaders camera beviel hem niet en een jaar later kocht hij van zijn spaargeld zijn eerste eigen spiegelreflexcamera, een Nikon Nikkormat. Studie Fotografie. Na zijn atheneumopleiding koos Corbijn in 1974 voor een studie fotografie en ging hij met zijn portfolio naar verschillende Nederlandse kunstacademies. Maar hij werd niet aangenomen, omdat hij niet genoeg talent had. Hij kon namelijk niet goed tekenen en schilderen. Verder wist hij niets van kunstgeschiedenis en was hij niet bekend met kunstwerken. Hij werd wel aangenomen bij de vakschool voor fotografie en fotonica in Den Haag. Daar kreeg hij één dag in de week les in fotografie en de rest van de week kreeg hij reguliere vakken op mts niveau. Ondertussen bleef hij ‘s avonds en in de weekeinden foto’s maken van concerten in Den Haag en Groningen. In Groningen fotografeerde hij veel in nieuwe poppodia zoals de Oosterpoort en

6

Afbeelding 1 Claude Vanheye ‘Golden Earring’ , 1970 Albumhoesfoto.

Afbeelding 2 Gijsbert Hanekroot ‘Focus” , circa 1972

tijdens jazz-, blues- en rockfestivals. In het begin durfde hij geen muzikanten aan te spreken en nam hij alleen maar op een afstand foto’s. Maar naarmate hij meer fotografeerde begon hij steeds meer lef te krijgen. Hij begon backstage te fotograferen en durfde op de kleedkamerdeuren te kloppen. Zijn verlegenheid zorgde er echter wel voor dat hij de foto’s geregeld op een afstand via een spiegel maakte. Hij durfde de muzikanten namelijk niet te vragen of ze rechtstreeks in zijn camera wilden kijken. Er kwamen toen veel bekende namen naar de Groningse festivals. Tijdens deze festivals verliep het reilen en zeilen backstage wat chaotisch en hierdoor durfde Corbijn meer. Hij fotografeerde daar onder andere James Brown en Herman Brood. Enkele van deze foto’s stuurde hij naar redacties van Nederlandse muziekbladen. Uiteindelijk besloot de redactie van de muziekkrant OOR om een foto van hem te publiceren. Zo kreeg de negentienjarige Corbijn een podium en een publiek voor zijn foto’s. De muziekkrant OOR ontstond een paar jaar eerder uit een groeiende vraag naar een volwassen visie op geëngageerde popmuziek. De redactie wilde de lezer meer achtergronden, opinies en interviews geven over muziek en muzikanten. Dit in tegenstelling tot de vele popbladen voor tieners die veel over het uiterlijk van muzikanten schreven en de nieuwste poproddels brachten. De oprichters van het blad baseerde de insteek van het blad op het nieuwe Amerikaanse muziekblad Rolling Stone en de vernieuwde Melody Maker. Corbijn bleef in contact met redactie van OOR en af en toe werden zijn foto’s gepubliceerd. Zijn timing had niet beter kunnen zijn, want in 1974 werd OOR dankzij het verdwijnen van Aloha marktleider in serieuze muziekjournalistiek in Nederland en steeg hun oplage enorm. De opleiding fotografie in Den Haag breekt Corbijn na anderhalf jaar af. De opleiding voldeed niet aan zijn verwachtingen en hij leerde er weinig. Corbijn leerde eigenlijk alleen wat hij niet wilde doen met fotografie. De opleiding was in die tijd erg gericht op studiofotografie en hij wilde geen studiofotograaf worden. Een studio beperkte zijn bewegingsvrijheid als fotograaf; hij voelde er weinig voor om te wachten op zijn modellen. Corbijn fotografeerde muzikanten liever in hun werkomgeving. Hij zocht met het fotograferen van muzikanten toenadering tot hun wereld en wilde hun wereld verbeelden6. Met studiofotografie was dat onmogelijk, omdat foto’s van muzikanten zo ontdaan werden van de informatie die hun omgeving over hen gaf. Hij had ook veel moeite met de onpersoonlijke manier van fotograferen die op deze opleiding werd aangemoedigd. Tijdens de lessen fotografie werden modellen tot objecten gemaakt die scherp en perfect uitgelicht moesten worden weergegeven. Corbijn hekelde deze manier van fotograferen, fotografie ging volgens Corbijn veel meer over avontuur en communicatie7. Na zijn afgebroken opleiding besloot Corbijn om het fotograferen in de praktijk te leren bij een fotograaf. Hij schreef enkele fotografen aan en twee vooraanstaande Nederlandse popfotografen, namelijk Claude Vanheye en Gijsbert Hanenkroot hebben belangstelling voor hem. Claude Vanheye leerde het vak als assistent van de persfotograaf Nico van der Stam. Van der Stam was één van de oprichters van Combi Press Service. Dit Nederlandse fotopersbureau specialiseerde zich als eerste in het fotograferen van beroemde

7

Afbeelding 3 Ed van der Elsken ‘Ella Fitzgerald tijdens een concert, Amsterdam mei 1957’

muzikanten. Van der Stam was bijvoorbeeld aanwezig bij de persconferentie van het eerste concert van the Rolling Stones in Nederland. Zowel Nico van der Stam als Claude Vanheye fotografeerden voornamelijk Nederlandse musici voor omroepbladen en platenhoezen. Als freelance popfotograaf specialiseerde Vanheye zich in kleurenfotografie en viel op door zijn felle tonen. Hij volgde internationale ontwikkelingen binnen de uitbeelding van popmusici en nam enkele modieuze elementen over in zijn werk. Zo verbeelde hij rond 1974 met veel glitter, glamour en opsmuk het popsterrendom. Iets wat toentertijd dankzij glamrock modieus werd gevonden. Gijsbert Hanenkroot was een leerling van persfotograaf Phillip Mechanicus. Deze fotograaf specialiseerde zich aan het eind van de vijftiger jaren in zwart-wit portretfotografie en was op zijn beurt een leerling van Ad Windig. Gijsbert Hanekroot begon met fotograferen tijdens de laatste jaren van de jazz nachtconcerten in het Amsterdamse Concertgebouw. Hij brak vier jaar later door met zijn beeldverslag van het Flight to Lowlands Paradise evenement in 1967. Daarna werkte hij als freelance fotograaf veel samen met popjournalist Pim Oets. Samen bezochten ze in opdracht van muziekkranten zoals Muziekkrant OOR en Aloha buitenlandse popsterren. Oets interviewde de popsterren en Hanekroot legde met zijn camera enkele momenten van de interviews vast voor het uiteindelijke artikel. Oets en Hanekroot waren toentertijd ook verantwoordelijk voor de eerste Nederlandse popboeken Popsmuk en Popnamen. Deze boeken bestonden uit samengebrachte interviews en foto’s van toenmalige wereldsterren. Anton Corbijn besloot uiteindelijk voor het assistentschap bij Gijsbert Hanekroot. Zijn werk sprak hem het meeste aan. Hanekroot werkte wat eenvoudiger en minder technisch dan Vanheye. Bovendien had Corbijn vanwege zijn calvinistische achtergrond veel meer op met de sobere stijl van Hanekroot. Als zijn assistent kreeg hij helaas niet veel kansen om zijn leermeester in actie te zien. Hij mocht niet meehelpen tijdens de fotoreportages op locatie en hij bleef vaak alleen achter in Hanekroots studio. Daar mocht hij zijn films ontwikkelen en zijn foto’s afdrukken. Later moest hij voor hem invallen tijdens opnamen van Avro’s Toppop. Het eerste Nederlandse muziekprogramma met liederen uit de Nationale Hitparade. Hanekroot had namelijk teveel opdrachten aangenomen en had hierdoor op dinsdagavonden dubbele afspraken. Het fotograferen tijdens Toppop werd een deceptie voor Corbijn. De sterren waren afstandelijk en voerden telkens een act op voor de fotografen. Na acht maanden had Corbijn genoeg van het fotograferen in opdracht van Hanekroot. Hij had meer van het assistentschap verwacht en hij nam ontslag. Tijdens de korte samenwerking met Gijsbert Hanekroot leerde Corbijn enkele van Hanekroots ontwikkel- en afdruktechnieken. Hij nam Hanekroots recept over voor het creëren van een extreem grove korrel uit een Kodak Tri-X film. Dit effect kan verkregen worden als men een kodak Tri-X 400 Asa daglichtfilm gebruikt als een kunstlichtfilm van 1600 Asa. Vervolgens ontwikkel je de film in 12 minuten bij een temperatuur van 20 graden Celsius in een Hc-110 1:20 oplossing8. De ontstane grove korrel zou één van de

8

karakteristieken worden van Corbijns vroege werk. Hanekroot gebruikte deze techniek weliswaar ook, maar hij was zeker niet de eerste fotograaf die de grove korrel introduceerde in de popfotografie. Deze eer gaat naar Ed van der Elsken. Hij ontdekte de techniek toen hij in de vijftiger jaren de populaire nachtconcerten van beroemde Amerikaanse jazzmuzikanten in het Amsterdams Concertgebouw fotografeerde. Hij had namelijk bij één van deze concerten een daglichtfilm in zijn camera en hij wilde geen flitslicht gebruiken. Om opnamen te kunnen maken van het concert besloot hij om de film te gebruiken als kunstlichtfilm. Zo waardeerde hij de film op en hij kreeg een grove korrel. Dit effect sprak hem erg aan en hij bleef de techniek vaker gebruiken. Foto’s uit deze serie werden gebundeld in het boek Jazz en werden internationaal bekend.

9

Hoofdstuk 2 Famouz 1976-1989. “An outsider looking in”9 Anton Corbijn over zijn positie als fotograaf ten opzichte van de wereld van muzikanten Afbeelding 4 Anton Corbijn ‘Elvis Costello, Amsterdam 1977’, 1977

Freelance Fotograaf in Nederland. Na zijn onafgeronde studie en het tegenvallende assistentschap bij Gijsbert Hanekroot twijfelde Corbijn erg aan zijn kwaliteiten als fotograaf. Hij had immers weinig technische kennis van fotografie en was nog steeds erg verlegen tijdens fotosessies. De opkomende punkbeweging bracht toen een ommekeer in de houding van Corbijn. Punkmusici ageerden muzikaal gezien tegen de complexe liederen van progressieve rock en wilden juist laten zien dat je zonder technische vaardigheden ook muziek kon maken. Hun houding was doen waar je zin in hebt en of je het ook werkelijk kon deed er minder toe. Dit motto nam Corbijn over en op 1 januari 1977 begon hij als freelance fotograaf voor zichzelf te werken. Om de overheadkosten laag te houden besloot Corbijn om alles zelf te doen. Hij had een donkere kamer in zijn appartement en ging in zijn eentje op stap met een camera en wat films. Af en toe kreeg hij opdrachten van Muziekkrant OOR en dan mocht hij met popjournalisten op locatie foto’s maken van buitenlandse artiesten. Dit verliep vaak erg chaotisch en snel. Soms kreeg hij maar een paar minuten om foto’s te maken en dan wist hij nog niet eens waar de fotosessie gehouden werd. Hij werd zo gedwongen om intuïtief foto’s te maken. Het hebben van een vooropgezet plan werkte op deze manier van werken vaak alleen maar tegen. Wel durfde hij steeds vaker zijn modellen aanwijzingen te geven, zodat hij de compositie van de foto’s kon manipuleren. Corbijn maakte toentertijd al veel gebruik van een grote korrel en drukte zijn werk vaak erg donker af. Volgens Corbijn zorgde de grote korrel voor een gevoel van beweging in zijn foto’s en harde zwarte kleur zorgde voor meer betekenis in zijn werk. Hij was erg geïnspireerd geraakt door de Nederlandse documentairefotografie en hij wilde met zijn foto’s het thema Mens en Maatschappij laten zien. De fotoredactie van Muziekkrant OOR was tevreden met zijn werk, maar konden de foto’s dankzij de harde kleuren maar moeilijk kwijt in de krant. Ondanks de licht kunstzinnige insteek werd hij kind aan huis bij de muziekkrant. De fotoredactie had namelijk net als hun collega’s bij Rolling Stone interesse gekregen in vooruitstrevende popfotografie. Rolling Stone had toentertijd veel oog voor fotografisch beeldmateriaal en nam de beginnende kunstzinnige celebrity-fotograaf Annie Leibovitz aan als hoofd Fotografie van het blad. Naast het opnemen van kunstzinnige fotografie in het blad uitte de beeldredactie van het blad OOR ook hun vooruitstrevende houding door de namen van hun fotografen naast hun foto’s te vermelden. Deze vermelding was

10

Afbeelding 5 Artikel in de Muziekkrant Oor Juli 1978. De foto is genomen door Anton Corbijn.

uniek in Nederlandse muziekbladen. Een positieve ontwikkeling binnen Corbijns moeizame carrière als freelance fotograaf was de vriendschap met Herman Brood. Corbijn kende Brood al vanaf de tijd dat hij in het Groningse clubcircuit concerten fotografeerde. In 1976 raakten ze in gesprek en er ontstond een vriendschap. Corbijn werd de vaste persfotograaf van Brood en hij kreeg toegang tot kleedkamers, repetitieruimten en plaatopnamen. In datzelfde jaar brak Brood landelijk door met zijn band Herman Brood and his Wild Romance. Corbijn kreeg hierdoor geregeld opdrachten voor fotosessies en zijn foto’s werden geplaatst in landelijke dagbladen en – tijdschriften. Tevens werden ze gebruikt bij de vormgeving van het album Shpritsz uit 1978. Later dat jaar zorgden Brood en Corbijn samen ook voor een mediarelletje. Een geënsceneerde foto waarin Herman Brood meegesleurd werd door twee Belgische rijkswachten kwam per ongeluk terecht bij een persbureau. Kranten en muziekbladen publiceerden de foto met het nieuws dat Herman Brood was opgepakt in België. Deze publiciteitstunt pakte zowel voor Herman Brood als Anton Corbijn goed uit. Corbijn werd steeds vaker gevraagd voor reportages voor OOR en hij werd een vaste fotograaf van het blad. Verder ontmoette hij dankzij Herman Brood ook de dichter Bart Chabot. Ze ontmoetten elkaar in Den Haag waar ze samen zaten te wachten op een bus die ze naar de plaatopnamen van Herman Brood zouden brengen. Hun passie voor muziek en het feit dat ze beiden in Den Haag woonden bracht hen in gesprek en ze werden goede vrienden10. De samenwerking met Herman Brood werd abrupt beëindigd door een brief van Broods platenmaatschappij Ariola. In deze brief werd een serie persfoto’s van Brood afgewezen omdat de serie te donker was om op een klein formaat af te drukken. Het kostte de platenmaatschappij namelijk teveel krantenmillimeters om Corbijns foto’s te reproduceren. Hij wilde de foto’s echter niet lichter afdrukken, omdat ze dan volgens hem aan betekenis afnamen. Het gevolg was dat Ariola de samenwerking met Corbijn namens hun artiesten opzegde. Hij was hierdoor erg uit het veld geslagen. Hij zag de afwijzing als een persoonlijke aanval en hij kon zijn werk niet los zien van zijn persoon. Ariola was op dat moment de grootste platenmaatschappij voor Nederlandse popmuzikanten en een grote opdrachtgever voor Corbijn. Hij was dus in één klap een groot gedeelte van zijn werkgebied kwijt en kon alleen nog regelmatig buitenlandse popmuzikanten fotograferen voor OOR. Herman Brood trok zich echter niets aan van deze boycot en hij bleef Anton Corbijn tot aan zijn dood in 2001 vragen voor fotosessies. Na de brief van Ariola veranderde Corbijn van stijl en begon hij veel meer grafisch te fotograferen. Dit kwam niet door de afwijzing, maar meer omdat zijn werk in muziekkrant OOR klein werd gebruikt. Hij wilde met scherpere contrasten en minder details bereiken dat zijn foto’s meer zouden opvallen op een pagina met teksten11. Londen. Anton Corbijn had aan het eind van de zeventiger jaren in Nederland alles bereikt wat hij op dat moment als Nederlands rockfotograaf kon bereiken. Hij wilde zich echter verder ontwikkelen en dacht eraan om Nederland te verlaten. Hij reisde toentertijd enkele keren naar Engeland en de Verenigde Staten en hij voelde dat zijn foto’s daar beter op hun plek waren. Vooral Engeland had zijn voorkeur; omdat de undergroundmuziek daar veel meer verweven was met de alledaagse realiteit. Veel van de postpunk undergroundmuzikanten kwamen namelijk uit achterstandsbuurten en moesten spelen om te kunnen overleven in het economisch slechte klimaat. Dit maakte hun muziek intenser en meer politiek gekleurd dan Nederlandse popmuziek. Corbijn

11

Afbeelding 6 Anton Corbijn, ‘Joy Division , London 1980’, 1980

voelde zich verbonden met deze Engelse muzikanten omdat hij hun situatie begreep. Fotografie was voor hem wat muziek was voor deze Engelse undergroundmuzikanten; de enige houvast naar een betere toekomst12. Via het Engelse muziekblad New Music Express las Corbijn veel over deze Engelse undergroundmuzikanten. Het blad was erg invloedrijk en vernieuwend in meerdere opzichten. Het weekblad was het eerste muziekblad waarvan de redactie oog had voor de maatschappelijke context van popmuziek. Verder had het blad jonge en talentvolle popjournalisten zoals Paul Morley en Ian Penman in dienst. Met hun enigszins filosofische teksten benaderden ze popmuziek als een culturele uiting en verankerden zo de toenmalige postpunkmuziek in postmodernistische theorieën. Het blad verbaasde, informeerde en amuseerde zijn lezers en was daarnaast ook een opiniërend blad. Het merendeel van de redactie had namelijk een voorkeur voor het socialisme en lieten zich soms kritisch uit over de politieke koers van het Verenigd Koninkrijk onder premier Margareth Thatcher. Dankzij NME en Bart Chabot kwam Corbijn in aanraking met de Engelse undergroundband Joy Division. Corbijn werd in het begin niet wild van de minimalistische klanken en de zwaarmoedige zang. Maar omdat Bart Chabot hun debuutplaat Unknown Pleasures geweldig vond, luisterden ze de plaat veel samen. Langzaam werd Corbijn enthousiast en hij werd fan van deze band uit Manchester. Corbijns wens om in Engeland te werken werd dankzij Joy Division groter. Zijn toenmalige vriendin overtuigde hem om zijn wens na te volgen en Corbijn gaat met zijn portfolio naar Londen. In Londen heeft hij een kort gesprek met Neil Spencer, de toenmalige hoofdredacteur van New Musical Express. Corbijn vroeg hem of hij hem op basis van deze foto’s wilde aannemen. Toen hij bevestigend antwoordde vertrok Corbijn eind 1979 samen met zijn vriendin naar Londen. In Londen huurden ze een klein souterrainappartement in een achterstandswijk. Na zijn verhuizing nam Corbijn contact op met Neil Spencer en deze herkende hem vaag. Spencer bracht hem naar de redactie van NME en vroeg of iemand werk had voor Corbijn. Iedereen dook weg achter stapels papierwerk en één redactielid begon zelfs te zingen: “I hate the fucking Dutch” 13. NME kon hem in de eerste twee weken in Londen niets aanbieden. Hij besloot toen om op eigen initiatief de bandleden van Joy Division te vragen voor een fotosessie. De band reageerde enthousiast en ze spreken een maand later af in een metrostation in Londen. De foto’s die Corbijn daar nam waren zijn interpretatie van een a trip to unknown pleasures ( naar de titel van het eerste album van Joy Division). De beste foto uit deze serie liet zien hoe de zanger Ian Curtis stilstond en omkeek terwijl de rest van de band naar een tunnel liep. De bandleden waren onder de indruk van dat beeld en gebruikten de foto voor hun single Sordide sentimentale. Ondertussen kreeg Corbijn enkele kleine opdrachten bij NME. Zo mocht hij de aartsvader van Rock en Roll Bill Haley fotograferen en kreeg hij de opdracht om een portretfoto van Joe Jackson te maken. Het geld wat hij daarvoor kreeg was niet genoeg om van te leven; Hij kreeg ongeveer 4 tot 7 Engelse ponden per foto14. Gelukkig kregen hij en zijn vriendin geregeld voedselpakketten van vrienden uit Den Haag. Zijn begintijd bij NME was een harde leerschool. Hij moest zichzelf vaak bewijzen

12

en hij moest zijn stijl enigszins veranderen om de foto’s geplaatst te krijgen. Hij lette meer op compositie en ging zijn werk vaker grijzer afdrukken. Zijn moeite om de foto’s geplaatst te krijgen werd beloond. De redactie van NME bleef Corbijn vragen voor fotoopdrachten en langzaam werden de opdrachten groter. Al na vier maanden mocht hij zijn eerste coverfoto maken en haalde het blad hem binnen als vaste fotograaf. Corbijns toekomst in Engeland leek definitief en hij besloot om met zijn vriendin te trouwen. Afbeelding 7 Anton Corbijn ‘David Bowie , Chicago 1980’ , 1980.

Brits succes. Een half jaar na de fotosessie met Joy Division benaderden de bandleden Corbijn met de vraag of hij aanwezig wilde zijn tijdens de opnamen van hun videoclip Love will tear us apart. Corbijn liet deze kans niet schieten en hij ging met zijn fotocamera naar de opnamen. De fotoreportage die hij daar maakte lieten een uitgebluste en in zichzelf gekeerde Ian Curtis zien. De foto’s bleken de essentie van dat moment weer te geven, want een paar weken later pleegde hij zelfmoord. Als eerbetoon aan de overleden zanger plaatste de redactie van NME Corbijns foto van Joy Division in het metrostation op de voorpagina van een speciale editie van het blad. Daarnaast plaatsten ze de fotoreportage van de video-opname in dezelfde editie. Deze foto’s werden wereldberoemd en zijn reputatie als rockfotograaf werd groter. De foto’s van Ian Curtis waren niet de enige hoogtepunten uit 1980. In augustus van dat jaar bezocht hij met NME journalist Angus Mckinnon David Bowie na een voostelling van The Elephant Man in Chicago. In de kleedkamer maakte hij binnen vijf minuten de portretfoto’s van David Bowie in een lendendoek. Een maand later ontmoette hij in Los Angeles de dadaïstische bluesrockzanger Captain Beefheart en samen reden ze naar de Mojave woestijn om daar foto’s te maken voor een artikel in NME. In de woestijn maakte Corbijn binnen een kwartier enkele foto’s van Captain Beefheart met zijn hoed in zijn hand. Captain Beefheart was erg onder de indruk van de foto’s en twee jaar later liet hij er één plaatsen op de albumhoes van Ice Cream for Crow. Corbijn ervoer dit als een grote eer, want de muzikant/schilder liet de foto over één van zijn schilderijen plaatsen. Hij bleef contact houden met deze excentrieke man en er ontstond een vriendschap. De foto’s van Captain Beefheart, David Bowie en Joy Division waren het soort foto’s die Corbijn voor ogen had toen hij op zeventienjarige leeftijd begon met fotograferen15. Deze foto’s waren zijn eerste grote successen in het Verenigd Koninkrijk en droegen bij aan de reputatie van Corbijn. In de jaren erna groeide Corbijn uit tot een succesvol fotograaf en heeft hij weinig moeite met het verkopen van zijn foto’s. Hij werd een vaste fotograaf van NME en zijn foto’s waren wekelijks in het blad te zien. Hierdoor kreeg hij steeds meer opdrachten van andere muziekbladen, geïnteresseerde platenmaatschappijen en popmusici. Ook werd zijn werk in Nederland geëxposeerd. Hij kreeg een overvolle agenda en moest op een gegeven moment opdrachten selecteren. Hij besloot om de opdrachten waarvoor hij weinig tijd kreeg te laten schieten en wilde eerst de muziek van zijn modellen horen. Sprak de muziek hem niet aan,

13

dan vond hij het onethisch om van zo’n band of muzikant foto’s te maken. Corbijn wilde namelijk met zijn beelden iets toevoegen aan muziek. Niet elke band of muzikant was gecharmeerd van zijn beelden en er waren enkele muzikanten die niet meer met hem wilden samenwerken. Zijn beelden waren te imagobepalend. Fotograferen ging volgens Corbijn over communicatie en hij vond het fascinerend om binnen een korte tijd een relatie met een persoon op te bouwen om samen tot een resultaat te komen. Hij wilde vooral niet teveel zijn eigen stempel op de foto’s drukken en daarom sprak hij veel met zijn modellen. Tijdens fotosessies bleef Corbijn aan de ene kant erg verlegen, bescheiden en dienstbaar. Maar aan de andere kant wist hij door zijn enthousiasme, vrolijkheid en humor datgene te bereiken wat hij graag wilde zien. Hij was geen stille observator, maar bleef tijdens fotosessies contact houden met zijn modellen. Zijn camera registreerde de interacties tussen hem en zijn model. Hij maakte tijdens zijn werk veel nieuwe sociale contacten en hij leerde veel popmuzikanten persoonlijk kennen. Met enkelen raakte hij bevriend en wist hij het vertrouwen van hen te winnen. Hierdoor werden de foto’s intiemer. Hij kreeg een goede reputatie in de muziekindustrie en hierdoor kreeg hij steeds meer vrijheden. Hij mocht bijvoorbeeld zelf de locatie van de fotosessie bepalen en kreeg vaak ruim de tijd om kennis te maken met de muzikanten. Door zijn drukke reisschema was hij in Londen vaak niet te bereiken en leefde hij in vliegtuigen en hotels. Ook thuis werkte hij veel. In zijn donkere kamer ontwikkelde hij films en drukte hij zijn foto’s af. Zijn succesvolle carrière had grote gevolgen voor zijn privéleven en zijn huwelijk werd al na twee jaar ontbonden16. Corbijn verklaart zijn snelle succes bij NME en Groot Brittannië voornamelijk door zijn keus voor zwartwit fotografie. Zijn stemmige zwartwit foto’s leken namelijk op niets wat er tot dan toe in Britse muziekbladen werd aangeboden. De muziekbladen stonden vol met kleurenfoto’s, studiofoto’s en snapshots. Popmuziek werd meestal in popbladen en posterbladen kleurrijk en vrolijk weergegeven. Voor volwassen rockmuziek en serieuze popjournalistiek was er in Groot Brittannië geen duidelijke fotografische stijl. Zijn foto’s waren donker, stemmig en hadden een serieuze ondertoon. De modellen werden bijna nooit lachend weergegeven. Ze staken erg af tegen de toenmalige trends in popfotografie en introduceerden een nieuwe manier van kijken naar muzikanten. Bovendien gaf hij zijn modellen nieuwe diepte door ze te fotograferen als persoon, zonder daarbij een bepaald statement te maken. Hij fotografeerde ze zonder betekenisloze opsmuk, had niet de intentie om de modellen op een voetstuk te zetten en liet veel aan de verbeelding van de toeschouwer over. Ook legde hij een brug tussen kunstzinnige fotografie en rockfotografie. Hij liet zich namelijk sterk beïnvloeden door de zwartwit foto’s en stijlelementen van Andre Kertez, Henri Cartier Bresson, Dorothea Lange, Robert Frank en Diane Arbus. Dit was opmerkelijk want deze fotografen probeerden met hun foto’s momenten uit de alledaagse realiteit vast te leggen terwijl de toenmalige rockfotografen en celebrity-fotografen liever hun eigen realiteit creëerden in studio’s of enscenering. Zijn mengeling tussen kunst en rock sprak zowel muziekliefhebbers als muzikanten aan. Corbijn bracht volwassen en serieuze beelden bij volwassen en serieuze popmuziek. Invloedrijke eerste contacten. In de vroege jaren tachtig van de vorige eeuw legde Corbijn belangrijke contacten met bands waarmee hij langdurig zou samenwerken. In februari 1982 werd hij door de redactie van NME gevraagd voor een fotosessie met de bandleden van de beginnende band U2. Corbijn vond de muziek niet echt bijzonder, maar ging uiteindelijk toch naar hun concert in New Orleans. De bandleden van U2 waren moe van het toeren en het concert verliep bepaald niet vlekkeloos. Zanger Bono Vox werd bijvoorbeeld door het publiek bekogelt met bier. Na het concert ontmoette Corbijn en een journalist van NME de bandleden in een café. De bandleden boden hen wat te drinken aan. Maar ze hadden niet genoeg geld op zak om de serveerster te betalen. Nog voordat de manager van de band zijn portefeuille wilde halen, bood Corbijn de bandleden aan dat hij die dag de drank zou betalen. De Ierse bandleden waren blij verrast over dit gebaar en onder het genot van enkele drankconsumpties raakten ze in gesprek met hem. Hij liet een onvergetelijke indruk achter bij de groep. Na deze eerste ontmoeting werd hij door de band

14

geregeld gevraagd voor foto’s voor platenhoezen en tijdschriften. Een andere belangrijke, maar minder succesvolle ontmoeting, was de eerste fotosessie met de bandleden van Depeche Mode voor een coverfoto voor NME in 1981. De muziek van Depeche Mode bestond toen uit oppervlakkige elektronische popdeuntjes en Corbijn zag de muziek helemaal niet zitten. Hij kon de bandleden niet uitstaan en de fotosessie verliep hierdoor erg stroef. Tijdens deze sessie positioneerde hij de zanger David Gahan dichterbij de camera. De rest van de bandleden hingen wat ontspannen tegen een muur. Iedereen dacht dat de zanger prominent in beeld zou staan. Maar Corbijn stelde zijn fotocamera zo in dat de bandleden tegen de muur scherp werden weergegeven. Het gevolg was dat de zanger alleen als een wazige vlek aanwezig was op de uiteindelijke foto. Dit tot grote teleurstelling van David Gahan, want hij hoopte dat hij duidelijk op het omslagblad van NME kwam. Hoewel de bandleden graag vaker met Corbijn wilden samenwerken zou het enkele jaren duren voordat Corbijn weer geïnteresseerd was in de band. Anton Corbijn Director. Op zevenentwintigjarige leeftijd behoorde Corbijn tot de beste Britse rockfotografen van dat moment. Toch was hij in zijn woonplaats Londen redelijk anoniem, maar in Nederland kreeg hij steeds vaker aandacht in tijdschriften. De Muziekkrant OOR volgde de oud- werknemer nauwlettend en ook andere Nederlandse bladen kregen interesse in het werk van de jonge Nederlandse fotograaf. Hij had veel fans onder muziekliefhebbers en zijn fotografische stijl werd steeds vaker door beginnende fotografen geïmiteerd. Om iets meer van zijn persoon te kunnen toevoegen aan zijn foto’s begon Corbijn rond 1983 te experimenteren met het schilderen van decors en schilderijen17. Tevens kreeg hij ook interesse in het fotograferen van personen die hun geld verdienden met een ander creatief beroep dan muzikant. Hij fotografeerde nu ook bekende schrijvers, acteurs en kunstenaars. Het medium film sprak hem ook zeer aan. Hij hield vooral van de rauwe minimalistische films van Andrej Tarkovski en de humoristische films van Jacques Tati. In muziekvideoclips is hij dan nog niet geïnteresseerd, hij had in zijn huis in Londen geen televisie en fotograferen nam nog steeds een belangrijke deel van zijn tijd in. Toch hoorde Corbijn van dit fenomeen dankzij gesprekken met collega’s van NME en muzikanten. Dit visuele medium voor popmuziek bestond al aan het eind van de zestiger jaren toen bands wegens omstandigheden niet live konden optreden in televisieprogramma’s. Een goed voorbeeld van zo’n eerste muziekvideoclip is de korte promotiefilm voor het lied Strawberry Fields Forever van the Beatles uit 1969. Dit lied kon vanwege de vele gebruikte opnametechnieken en geluidseffecten onmogelijk live worden gespeeld. Aan het eind van de zeventiger jaren werden videoclips ook gebruikt om singles via televisie te promoten. Amerikaanse platenmaatschappijen kochten namelijk zendtijd bij commerciële televisiestations om muziekvideoclips uit te zenden. Dit bleek erg succesvol en muziekvideoclips kregen in 1981 een eigen Amerikaanse commerciële televisiezender MTV. Deze televisiezender zond non-stop videoclips uit. In Europa werden videoclips in muziekprogramma’s zoals het Nederlandse Toppop of het Britse Top of the Pops op televisie uitgezonden. Ze sloegen ook bij het Europese publiek aan en de omzetten van platenmaatschappijen stegen door de verkoop van singles en singlepromotie via videoclips enorm. Hierdoor werden de budgetten voor het maken van videoclips steeds groter en werden videoclips een belangrijk communicatiemiddel tussen muzikanten en hun publiek18. In 1983 werd Corbijn door de bandleden van Palais Schaumburg gevraagd om een videoclip voor hun lied Hockey met hen te maken. Hij deed immers alle visuele beelden van de band en waarom dan geen videoclips19. Hij twijfelde, maar liet zich daarna door de bandleden overhalen om in ieder geval met een idee te komen voor een videoclip. Hij schreef in één avond een script waarbij hij zich liet inspireren op de videoclip Pinball ChaCha van Yello20. Hij stuurde deze naar de band in Hamburg. Na een week kreeg hij bericht dat ze enthousiast waren over het script en dat hij het script mocht uitvoeren. In Hamburg regelde hij een locatie en huurde een team van professionele filmmakers en samen maakten ze Anton Corbijns eerste videoclip Hockey. Het

15

regisseren tijdens de opnamen beviel hem wel, maar hij had zich verkeken op het monteren. Het kiezen van de juiste filmbeelden bij de muziek was voor hem een moeilijk en pijnlijk proces. Vooral de lipsynchronisatie verliep in de video stroef. De uiteindelijke videoclip werd lauw ontvangen door de band en zelfs Bart Chabot ontraadde hem om verder te gaan regisseren. Corbijn wilde echter niet stoppen met regisseren omdat hij zich ergerde aan de oppervlakkige manier waarop videoclips toen werden vormgegeven. De meeste videoclips in die tijd waren registraties van een performance van een band of volgden letterlijk de tekst van het lied. Ze gingen volgens Corbijn voorbij aan het gevoel van de muziek in het lied21. Hij wilde muziekvideoclips meer vormgeven als kleine films. Het was rond deze tijd dat meer beeldend kunstenaars zich ergerden aan standaard videoclips en de mogelijkheden van het medium gingen verkennen. Een prachtig voorbeeld van muziekvideokritiek was de baanbrekende videoclip voor het lied Owner of a Lonely Heart van de Britse rockband Yes. De clip begint als een macho performancevideo met een slechte lipsynchronisatie. Na korte tijd eindigt de zanger Chris Squire de clip abrupt; hij vraagt zich vervolgens af of er geen andere manier is om het om het lied te verbeelden. Hierna wordt de muziek weer opnieuw ingezet en wordt de uiteindelijke clip een surrealistische minispeelfilm. De clip werd bedacht en geproduceerd door platenhoesontwerpers Storm Thorgerson, Aubrey Powell en Peter Christopherson. NME journalist en platenbaas Paul Morley was nauw betrokken bij de laatstgenoemde video en hij deelde Corbijns ergernis22. Hij bracht Corbijn toen in contact met de Duitse band Propaganda. De bandleden van deze beginnende band wilden namelijk een videoclip voor hun lied Dr Mabuse. Corbijn ging deze uitdaging aan en ging in de winter van 1984 voor inspiratie naar Berlijn. Hij had moeite om met ideeën te komen en het schrijven van een verhaallijn kostte hem uiteindelijk een hele week. Als fotograaf werkte hij heel intuïtief en kwam meestal met ideeën als hij op de locatie van de fotosessie was. Nu moest hij bij elke zin van het lied een beeld hebben zonder daarbij de rode draad van het verhaal te verliezen. Corbijn vond inspiratie voor deze video in de Duits expressionistische films van regisseur Fritz Lang. Lang had namelijk als eerste de romanfiguur Dr Mabuse op het witte doek vertoond in Dr Mabuse der Spieler uit 1922. Corbijn wilde de sfeer van de muziek samen laten gaan met de sfeer van Langs films en diens experimenten met speciale effecten. De platenmaatschappij van Propaganda vond Corbijns ideeën voor teveel onnodige kosten zorgen en wezen zijn verzoek voor een hoger budget af. Ze wilden immers een videoclip en geen kunstwerk. Corbijn liet het er echter niet bij zitten en ging op zoek naar goedkopere alternatieven. Hij schilderde daarom zelf alle decors, ontwierp zelf de kostuums en verzorgde zelfs enkele speciale effecten. Daarnaast vroeg hij enkele vrienden of ze wilden komen figureren in de videoclip. Het monteren ging dit keer een stuk beter omdat er in de clip geen lipsynchronisatie nodig was. Toen de videoclip uiteindelijk gemonteerd en klaar was, besloot de band samen met de platenmaatschappij om de videoclip vrij te geven voor televisie. Hoewel het lied Dr Mabuse geen succes in de hitparades werd, liet de videoclip wel een indruk achter bij het publiek. Men sprak en discussieerde toentertijd veel over videoclips en de clip van Corbijn viel op. De videoclip maakte namelijk geen gebruik van lipsynchronisatie en instrumenten. Verder leek de clip op een minispeelfilm en werd de clip opgenomen in het verouderde zwart-wit. Het begin van een videoclipcarrière. De video voor Dr Mabuse werd ook gezien door David Sylvian, die gelijk Corbijn benaderde met het voorstel om een video met hem te maken voor zijn eerste solo album Brilliant Trees. Het tieneridool had kort daarvoor de boyband Japan verlaten en wilde met zijn nieuwe album een volwassen publiek aantrekken. Sylvian en Corbijn hadden al eens samengewerkt en Sylvian vond dat zijn fotografische stijl het beste zou passen bij zijn nieuwe muzikale weg. Corbijn accepteerde de opdracht en ging naar Brussel voor inspiratie voor een video bij het liet Red Guitar. De tekst van het lied was erg filosofisch en poëtisch en het was moeilijk om naar aanleiding van de tekst een script te schrijven. Er kwam geen verhaallijn, maar een reeks ideeën voor willekeurige foto’s.

16

Vlnr. Afbeelding 8 Angus McBean, ‘Flora Robson Surrealized’, 1938. Afbeelding 9 Anton Corbijn, Foto tijdens de opnamen van de videoclip Red Guitar, 1984.

Zijn belangrijkste beeld bij het lied was een beeld die gebaseerd was op de foto Flora Robson Surrealized23 uit 1938 van de surrealistisch werkende celebrity-fotograaf Angus McBean (1904-1990). Corbijn belde de gepensioneerde Angus McBean op met de vraag of hij zijn foto’s mocht gebruiken voor de clip. McBean was na afloop van dat gesprek zo enthousiast over zijn ideeën dat hij aanbood om in de videoclip te komen figureren. Corbijn en Sylvian sloegen dit aanbod niet af en vanaf het moment dat McBean wilde meewerken aan de clip werd het een hommage aan zijn werk. De clip bestaat uit een opeenvolging van korte zwart-wit filmfragmenten waarbij het onderwerp ondergeschikt is aan de fototechnische kwaliteiten van het beeld. De filmfragmenten zijn eigenlijk een soort bewegende foto’s geworden. Licht en schaduw zijn belangrijke elementen in deze videoclip en ook Corbijns grove korrel is aanwezig in de clip. Hij gebruikte voor deze muziekvideo tevens voor het eerst animaties. Hij deed dit door opeenvolgende foto’s uit een fotosessie met David Sylvian in de stop-motion techniek te filmen. Corbijn was trots op dit werk en hij besloot om het werk in het begin te signeren met de woorden Anton Corbijn Director. De single Red Guitar kwam in de Britse hitparade en de video werd in het BBC programma Top of the Pops uitgezonden. Het betekende de doorbraak van Corbijn als videoclipmaker, want nu zagen miljoenen Britten zijn videoclip. De volgende dag hoorde hij overal op straat en op de radio wat men van zijn videoclip vond. De leukste reactie kwam van Angus McBean. Hij kon niet geloven dat hij op zijn tachtigste nog in de hitparades was beland en dat David Sylvians stem uit zijn mond kwam24. Een bijkomend gevolg voor Angus McBean was dat een jonge generatie zijn werk weer opnieuw ontdekte en dat leidde tot een aantal nieuwe exposities van zijn werk. Na Red Guitar kreeg Corbijn regelmatig opdrachten voor het maken van muziekvideoclips. De meeste opdrachten kwamen van bands waarmee hij al vaker had samengewerkt voor NME. De overgang tussen fotografie en film lijkt in theorie een kleine stap, maar het was voor Corbijn een wereld van verschil. In de eerste jaren als videoclipregisseur bezorgde het productieproces hem veel stress. Hij bleef moeite houden met het uitzetten van een verhaallijn en het selecteren van de filmbeelden. Daarnaast moest hij zijn ideeën verwoorden, taken delegeren en leiding geven aan een team van vakmensen. Deze manier van werken was hij als individualistisch werkende fotograaf en extreem verlegen persoon niet gewend. Vooral het verwoorden van ideeën en het geven van meningen bracht hem wel eens in problemen. Zijn Engelse woordenschat was namelijk niet erg groot en daarom waren zijn draaiboeken erg beknopt. Platenmaatschappijen en bands kregen vaak een minimale beschrijving van wat hij wilde doen en hierdoor werd hij vaak niet begrepen. Het ergste wat hem hierdoor is overkomen was dat de platenmaatschappij Warner Brothers een dag voor de video-

17

Afbeelding 10 Anton Corbijn, ‘Miles Davis, Montreal , Canada 1985’ , 1985.

Afbeelding 11 Irving Penn, ‘Miles’ , 1986. Deze foto is opgenomen in de Miles Davis TUTU albumhoes.

opnamen van Seven Seas voor Echo and the Bunnymen het budget terugtrok. Het management van de band voelde er weinig voor dat Corbijn de bandleden belachelijk maakte door ze te verkleden als pinguïn, vis of vrouw. Ze hadden namelijk niet begrepen dat de video bedoeld was als een soort toneelstuk en dat de bandleden zelf gekozen hadden voor de richting van de videoclip. Corbijn had al heel wat kosten gemaakt en werd hierdoor enorm zenuwachtig. Op de avond voor de opnamen besloot de band om de productiekosten te betalen. Hun platenmaatschappij draaide na het succes van de videoclip bij en betaalden de band de productiekosten terug. De clip werd zelfs door hen genomineerd voor de beste videoclip van 1984. Naast het verwoorden van ideeën was ook het delegeren en leiding geven op de set niet één van de sterke punten van Corbijn. Hierdoor bleven er kleine fouten in de uiteindelijke videoclip achter en werd het resultaat nooit echt wat hij voor ogen had. De overgangen tussen de filmfragmenten verliep te plotseling en soms liepen er mensen in beeld die er niet thuishoorden. Hij wilde zich echter verder ontwikkelen als filmmaker en hij bleef experimenteren met het medium. Veel van zijn eerste video’s werden uitgezonden en hij begon steeds meer vertrouwen te krijgen in zijn bijbaan als videoclipmaker. Soms werd hij te overmoedig en stortte hij zich vol zelfvertrouwen op moeilijke opdrachten. Zo hoorde hij in 1985 dat de bandleden van U2 twijfels hadden over de videoclip Pride van Donald Cammel. Hij bood toen aan om een alternatieve versie voor de videoclip te maken. Vanwege tijdsgebrek moest de video snel opgenomen worden vlakbij het vliegveld vanwaar de bandleden dezelfde dag naar Australië zouden vliegen. De video werd binnen twee uur opgenomen voor een achtergrond met geschilderde bomen. Deze achtergrond was gebaseerd op Corbijns foto die op de hoes van de single Pride stond afgebeeld. De gezichten van de bandleden zouden één voor één vanuit de schaduwen belicht worden. Maar de belichting was slecht en de gezichten van de band waren verstild. Het paste totaal niet bij het energieke lied en de video werd door de bandleden van U2 afgekeurd. Dit was zowel voor de bandleden als voor Corbijn een enorme teleurstelling.25 Nieuwe oriëntatie fotografie. Halverwege de jaren tachtig daalden de oplagen van het blad New Musical Express en belande het muziekblad in een crisis. Britse postpunkrock en New Wave stagneerde in de hitparades en werd in populariteit ingehaald door nieuwe muziekstromingen uit de grote Amerikaanse steden. Het blad schonk toen teveel aandacht aan Britse rockmuziek en het was duidelijk dat NME een nieuwe weg moest inslaan om een nieuwe generatie abonnees aan zich te binden. In 1985 stopte hoofdredacteur Neil Spencer en werd hij opgevolgd door Ian Pye. Hij had geen duidelijke visie over de toekomst van het blad en er ontstond een splitsing binnen de redactie. Een deel van de redactie wilde blijven schrijven over rockmuziek en een ander deel wilde schrijven over de Amerikaanse hiphopcultuur. Deze verdeeldheid kwam ook tot uiting in het uiterlijk van het blad. Hiphopartiesten kregen nu ook coverfoto’s en dat leidde tot verwarring onder abonnees. Corbijn was het niet eens met de nieuwe richting van het weekblad en hij verliet NME in 1985. Hij was ook enigszins gefrustreerd geraakt door het feit dat de beeldredactie weinig

18

Afbeelding 12 Anton Corbijn Foto genomen tijdens de opnamen van de videoclip Quiet Eyes, 1986.

aandacht besteedde aan de kwaliteit van het drukwerk. Alles moest snel geplaatst en gedrukt worden en dat ging ten koste van de geplaatste foto’s. Daarnaast wilde Corbijn meer ruimte voor experimentele fotografie in het blad en dat kreeg hij bij NME niet voor elkaar26. Vlak voordat hij het blad verliet maakte hij de bekende portretfoto van Miles Davis, zijn meest invloedrijke foto in opdracht van NME. Hij fotografeerde deze legendarische jazztrompettist in een hotelkamer in Montreal, Canada. Hij liet hem met zijn handen over zijn gezicht glijden en maakte de foto’s binnen een paar minuten. Het licht kwam via een raam de hotelkamer binnen. Dankzij dit licht reflecteerde de silhouet van Corbijn in de verwijde pupillen van Davis en werd hijzelf ook een onderdeel van de foto. Hij zat namelijk bij het raam. De foto werd wereldberoemd en heeft veel andere fotografen beïnvloed. In 1986 inspireerde deze foto de bekende Amerikaanse celibrity-fotograaf Irving Penn tot het maken van zijn portretfoto’s van Miles Davis voor het TUTU album. Verder inspireerde deze foto Annie Leibovitz tot het maken van een foto van Miles Davis voor een GAP reclameadvertentie27. Vanaf het moment dat hij NME verliet heeft hij geen vaste opdrachtgever meer. Maar dat betekende niet dat hij geen fotoopdrachten meer kreeg. Hij was een bekende in de popmuziekwereld en hij kreeg uit zijn grote kennissenkring genoeg opdrachten voor platenhoezen, persfoto’s en ander fotografisch promotiemateriaal. Tegelijkertijd nam hij opdrachten aan van nieuwe muziekbladen zoals het Amerikaanse Spin. Dit blad werd uitgegeven door de dezelfde uitgeverij als de Amerikaanse Penthouse en had dezelfde hoge maatstaf voor hun fotografisch drukwerk. Ook andere nieuwe glossy muziekbladen zoals het Britse Q kregen belangstelling voor zijn fotografische werk. Het vluchtige samenwerken met muzikanten in dienst van NME vergde veel energie en waren vaak eenmalig. Hij zocht daarom naar langdurige projecten en samenwerkingsverbanden. Hij wilde namelijk samen met bands naar beelden toewerken28. Naast zijn fotografische werk richtte hij zijn aandacht ook meer op het maken van muziekvideo’s. Quiet Eyes. In 1986 kreeg Anton Corbijn een voor hem bijzondere opdracht uit Nederland. Hij werd door the Golden Earring gevraagd of hij het lied Quiet Eyes wilde vertalen naar een videoclip. Hij was nog steeds een grote fan van deze Haagse band en hij was zeer enthousiast dat hij met hen aan de videoclip mocht werken. De video werd opgenomen in zijn voormalige woonplaats Den Haag en hij bedacht voor de clip een verhaal waarin Dolf Brouwers naar bed gaat en een nachtmerrie krijgt. In deze nachtmerrie is hij zijn televisie persoonlijkheid Sjef van Oekel. Hij stapt door het gordijn van zijn woonkamer naar een nachtclub. Daar ziet hij zijn grote liefde Tony. Maar hij mag alleen maar naar haar kijken. Veel elementen in deze videoclip verwijzen naar eyes. Iedereen in de videoclip draagt een bril en ook het Engelse woord voor ijsje ( ice ) heeft dezelfde klank als eyes. Voor deze videoclip benaderde Corbijn verschillende Nederlandse sterren. Waaronder Bart Chabot, hij was inmiddels een bekend podiumdichter geworden en samen vroegen ze andere bekende Nederlanders om op te treden in de clip. De figuranten waren onder andere Jules Deelder, Bart Chabot en Appolonia van Ravensteyn. Corbijn had in deze videoclip ook een figurantenrol als de fotograaf in de videoclip. De overgangen van gemonteerde filmfragmenten waren nog steeds erg plotseling en daarom bedacht hij voor deze videoclip een nieuwe manier ze vloeiender over te laten gaan. Hij flitste met een oude fotocamera in de lens van de filmcamera en als de flits wegtrok dan verscheen een nieuw filmfragment. Deze manier van het introduceren van filmfragmenten werd een thema in zijn werk.

19

Keerpunten in zijn loopbaan. In de loopbaan van Corbijn is 1986 een bijzonder jaar. In dat jaar nam hij beslissingen die zijn loopbaan van koers veranderden. De eerste beslissing was om een selectie van zijn fotografisch werk te bundelen in een fotoboek. Hij was van mening dat enkele van zijn foto’s het genre rockfotografie ontstegen en daarom wilde hij deze selectie vastleggen in een fotoboek. In 1986 begon dit idee meer vorm te krijgen, maar hij had moeite met het vinden van een goede uitgever. Hij had enkele eisen wat betreft de kwaliteit van het drukwerk en de lay-out van het boek. Hij wilde bijvoorbeeld geen paperback. Hij was namelijk bang dat het boek dan gezien zou worden als een boek met rockfoto’s, in plaats van een artistiek fotoboek. In dezelfde periode werd hij ook benaderd door galeriehouder Adriaan van der Have van Gallery Torch uit Amsterdam. Hij was geïnteresseerd geraakt in het werk van Corbijn en wilde graag weten hoe zijn foto’s eruitzagen als ze uitvergroot werden. Corbijn was daar op dat moment nog niet mee bezig. Maar naarmate zijn plannen voor een fotoboek meer vorm kregen, werd hij enthousiaster om zijn foto’s groot te exposeren29. Het contact met Adriaan van der Have groeide en Torch Gallery werd Corbijns eerste vaste galerie. Een jaar later kreeg hij zijn eerste solo expositie in het Groningermuseum. De tweede belangrijke beslissing was om samen met Depeche Mode de videoclip A Question of Time te maken. De bandleden van Depeche Mode wilden erg graag met hem samenwerken, maar hij vond hun muziek nog steeds erg commercieel. Uiteindelijk nam hij deze opdracht toch aan. Hij wilde namelijk graag terug naar de Verenigde Staten en de video zou worden opgenomen tijdens de Black Celebration Tour in de VS30. Het productiebudget voor de video liet geen cameraman toe en hij verhielp dat probleem door zelf een camera te bedienen. Hij koos voor een goedkope super 8 camera met zwart-wit filmcassettes. Met één cassette kon Corbijn twee tot drie minuten filmen en daarom bestond de uiteindelijke video uit een collage van korte filmfragmenten. De beslissing om zelf de camera te bedienen was een eyeopener voor Corbijn. Hij merkte dat hij veel meer vrijheden had als hij naast de regie ook de camera bediende. Als cameraman kon hij zelf zijn compositie bepalen en op het allerlaatste moment beslissingen nemen. Hij kon bijvoorbeeld inspelen op plotselinge gebeurtenissen. Hierdoor kreeg hij uiteindelijk meer invloed op het resultaat. Nadat de videoclip gemonteerd en klaar was, besloot hij om zijn werkwijze voor het maken van videoclips definitief te veranderen. De videoclip A Question of Time was ook een omslagpunt voor Depeche Mode. De bandleden wilden geen popdeuntjes meer maken en waren bezig om een nieuwe muzikale richting te zoeken. Hun teksten werden steeds serieuzer en ook op muzikaal gebied werd hun muziek meer volwassen. Ze hadden hun liederen veel meer inhoud gegeven. De visuele beelden van de band waren echter niet in overeenstemming met de inhoud van hun liederen. De bandleden hadden namelijk geen duidelijke mening over het visuele aspect van hun muziek. Ze werkten met veel uiteenlopende videoclipmakers en fotografen en gingen naïef mee met al hun visuele ideeën. Vaak waren ze niet tevreden over het resultaat en zochten vervolgens nieuwe fotografen en videoclipmakers. Uiteindelijk leidde dat er toe dat Depeche Mode geen sterke consistente beelden rondom hun muziek had en dat terwijl de visuele aspecten van muziek steeds belangrijker werden in de communicatie met hun publiek. De bandleden zochten voor A Question of Time een videoclipmaker die met sterke beelden kwam en hun muziek als uitgangspunt nam. Toen ze met Anton Corbijn ideeën uitwisselden wisten ze dat hij de juiste man was. Corbijn beschreef de beelden die hij had bij het luisteren van hun muziek en zijn beeld van een roadmovie werd door de band goedgekeurd. Na de video A Question of Time besloot hij de band te blijven helpen met hun imago. Samen zochten ze naar beelden die pasten bij hun muziek. Na verloop van tijd begon Corbijn de essentie van Depeche Mode te begrijpen en werd hij de vaste fotograaf, videoclipmaker en grafisch ontwerper van de band. Hij kreeg een sterke vertrouwensband met de bandleden en ze lieten hem vrij in het bepalen van de beelden. Hierdoor kon Corbijn zijn ideeën concessieloos bij hen uitvoeren en werd zijn werk met Depeche Mode een belangrijk

20

subgenre in zijn oeuvre. Afbeelding 13 Anoniem, Foto tijdens de opname van de videoclip Atmosphere, 1988.

State Limited. Na de opnamen van A Question of Time begon Corbijn samen met editor Peter Cammell en de baas van Mute Records Daniel Miller het filmproductiebedrijf State Limited. De filosofie achter State was om met goede ideeën en weinig overheadkosten korte films te produceren. State reageerde hiermee op de toenmalige trend om met dure nieuwe technieken en een miljoenen budget videoclips te produceren. Denk bijvoorbeeld aan de miljoenenbudgetten en topregisseurs voor de videoclips van Michael Jackson liederen. Corbijn, Cammell en Miller wilden aantonen dat ideeën belangrijker en invloedrijker waren dan nieuwe technieken31. De werkwijze van Corbijn veranderde na de oprichting van State drastisch. Hij filmde ten eerste al het beeldmateriaal zelf met een handzame Braun Nizo 4080 super 8 camera. Hij was een enorme fan geworden van super 8. Het systeem met de verwisselbare filmcassettes werd al vanaf de introductie in 1965 geassocieerd met amateurfilmers en was verreweg van een ideale manier om de werkelijkheid vast te leggen. Door het kleine formaat van de films zag men de korrel duidelijk en het systeem stond bekend om technische fouten zoals het vastlopen van de film in de camera. Hierdoor kreeg super 8 zijn eigen karakter en dankzij het amateurfilmers imago was het medium voor veel mensen herkenbaar. Super 8 werd dan ook veel geassocieerd met nostalgie en intimiteit. Van al deze associaties maakte hij dankbaar gebruik en zijn videoclips werden intiemer. Verder was super 8 in vergelijking met 16 millimeterfilm en video een goedkoop medium met minimaal dezelfde mogelijkheden. Super 8 kon namelijk versneld en vertraagd worden opgenomen en kon net als 16 millimeterfilm gemonteerd worden. Verder was het niet moeilijk om super 8 over te zetten naar het videoformaat. Een tweede verandering in zijn werkwijze was het aantal personen die betrokken waren bij de productie van videoclips. Corbijn liet de organisatie van een videoclip over aan een kleine groep mensen waarmee hij zich vertrouwd voelde. Zijn vriend en vaste producer Richard Bell assisteerde hem bijvoorbeeld vanaf 1986 altijd bij de opnamen en Corbijns toenmalige vriendin en styliste Nassim Khalifa was vaak achter de schermen aanwezig. Dankzij State was Corbijn ook minder financieel afhankelijk van de grillen van platenmaatschappijen en kon hij zijn eigen producties voorfinancieren. De eerste videoclip voor State maakte was de videoclip the Game van Echo and the Bunnymen. Het productieproces van deze video leek sterk op zijn werkwijze als fotograaf. Corbijn bezocht de band tijdens een tournee door Brazilië en samen zouden ze beelden maken voor een videoclip. Na twee dagen kreeg Corbijn te horen dat de band een videoclip bij het lied the Game wilden maken. Dit maakte voor Corbijn niets uit, want de enige ideeën die hij voor de video had waren filmen in Brazilië en een fruitschaalhoed. In Rio de Janeiro trok hij met de bandleden de stad in en daar filmde hij verschillende kleurenfilmcassettes vol terwijl de band onderling aan het dollen waren. Ook schoot hij een aantal filmcassettes vol met zwart-wit beeldmateriaal van het verloop van een concert in Saõ Paulo. Tijdens het maken van de videoclip waren er ook enkele onverwachte gebeurtenissen. Fans herkenden de band tijdens de opnamen en keken massaal toe, dit zorgde voor hilarische momenten en dat zorgde voor een ontspannen lacherige sfeer in de videoclip. De uiteindelijke videoclip is pas ontstaan tijdens het monteren. Deze flexibele werkwijze paste beter bij Corbijn en het improviseren op locatie werkte goed.

the Joshua Tree. Rond 1986 begon hij vaker foto’s volgens een concept te maken en werden de voorbereiding van enkele fotosessies langlopende projecten. De bekendste van deze langlopende fotosessies was de fotosessie voor the Joshua Tree in 1986. Een jaar eerder

21

Afbeelding 14 Anton Corbijn, ‘U2 Death Valley, USA, 1986’, 1986. Deze foto is gemaakt tijdens de Joshua Tree fotosessie.

benaderde hij Bono al om een aantal foto’s met U2 in een woestijn te maken. De band keurde het plan goed en vonden dat zulke foto’s goed zouden passen op de albumhoes voor hun nieuwe album. In eerste instantie dacht hij aan een fotosessie in de Sahara. Maar dat veranderde in 1986 toen de band realiseerde dat hun nieuwe album erg geïnspireerd was op Amerikaanse muziektradities. In overleg met de band wijzigde hij de locatie naar een Amerikaanse woestijn. Hij vloog in november van dat jaar naar Los Angeles en zocht in de Coloradowoestijn en de Mojavewoestijn naar een aantal weidse landschappen voor zijn foto’s. Hij vond genoeg goede plekken en hij zette een vierdaagse route langs deze plekken uit. Hij haalde band op van het vliegveld en samen gingen ze langs de plekken die hij had uitgezocht. Op de eerste avond brainstormde Corbijn met Bono over het idee om een Joshua boom te gebruiken als fotografisch beeld voor het album. De volgende ochtend vertelde Bono dat hij het idee goed vond en dat Joshua Tree ook een perfecte albumtitel was32. Samen met de band zochten ze die dag naar een geschikte boom voor de albumhoes. Hij had tijdens zijn voorbereidingen namelijk geen rekening gehouden met deze plotselinge ingeving. Deze boom vonden ze bij Zabriskie Point. De derde dag maakten ze de beroemde panoramafoto’s voor de binnenkant van hun album. Op de vooraf geselecteerde locaties zette Corbijn een gehuurde panoramacamera op en begon met fotograferen. Het was erg koud in de woestijn en om de suggestie te wekken van een warm klimaat deden de bandleden hun winterjassen uit. Dit was volgens Bono de reden dat de bandleden zo stuurs en afwezig keken op de uiteindelijke foto’s. De foto’s stonden in groot contrast met het plezier dat de bandleden en hij beleefde. Tijdens het afdrukken van de foto’s in Londen besefte Corbijn dat de focus van een panoramacamera altijd op oneindig was ingesteld. Alles op de voorgrond werd hierdoor onscherp. Alleen de eenzame Joshua Tree en de bergen waren ver genoeg om perfect scherp te worden weergegeven. Ook had Corbijn de ronde horizon van te voren niet kunnen visualiseren. Deze kleine spelingen van het lot versterkten de kracht van zijn foto’s. Of zoals Corbijn het verwoorde Imperfection is my perfection. Dit motto gebruikte hij vanaf the Joshua Tree fotosessie vaak om aan te geven dat hij geen perfecte foto’s nastreefde. Hij hield er niet van om een tot in de details uitgewerkt idee te fotograferen. Deze manier van werken liet volgens hem weinig aan de verbeelding van de toeschouwer over. Hij wilde het moment waarop hij de foto maakte delen met zijn toeschouwers33. Enkele foto’s uit de Joshua Tree sessie werden opgenomen in het albumhoesontwerp en bepaalden in zeer sterke mate het beeld van het album. Corbijn was erg trots op de foto’s, maar hij was niet voorbereid op de impact die zijn foto’s op het publiek had. Hij kwam ze overal tegen op billboards en advertenties en werden vooral door het Amerikaanse publiek zeer goed

22

ontvangen. Hij kreeg vervolgens steeds vaker verzoeken om bands te fotograferen zoals hij dat bij U2 deed. Corbijn weigerde dit. Hij vond dat de foto’s groter werden dan dat ze eigenlijk bedoeld waren. Hij kon wel zien waarom ze een groot publiek aanspraken, maar hij benadrukte dat hij ze niet had kunnen maken als de band geen vertrouwen in hem had en dat de foto’s het gevolg waren van een jarenlange wisselwerking tussen hem en de band. Toch zagen veel opdrachtgevers dit anders en werd hij vaker gevraagd om met zijn foto’s een mythe te creëren rondom muzikanten. Afbeelding 15 Anoniem Anton Corbijn en Richard Bell tijdens de opname van de videoclip My Secret Place, 1988.

Super 8 Zwart Wit Modus. Ondertussen maakte hij tussen 1986 en1987 veel videoclips voor State. Hij werkte voornamelijk met de bands Echo and the Bunnymen en Depeche Mode omdat ze zijn ideeën volledig vertrouwden en hem steunden in zijn onorthodoxe video-experimenten. In de eerste jaren van State had hij geen vaste aanpak voor het maken zijn videoclips. De enige overeenkomst was dat hij de enige was die de camera bediende. Ze werden gemaakt met een super 8 camera met voornamelijk zwart-wit filmcassettes en dat de videoclips duidelijke collages van korte filmfragmenten waren. Hij experimenteerde in de State videoclips voor Echo and the Bunnymen vooral veel met de fotografische kwaliteiten van het medium super 8. Hij legde bijvoorbeeld een performance vast voor het lied Bedbugs and Ballyhoo en liet de filmstroken vervolgens contrastrijk en met een grove korrel ontwikkelen. Ook speelde hij veel met licht en schaduw en compositie in de beelden van hun clip Lips like Sugar. Maar de video’s bleven in wezen de registratie van een optreden van de band. Bij Depeche Mode werkte hij meer met overkoepelende concepten. De band wilde meer visuele samenhang in hun videoclips voor hun nieuwe album Music for the Masses. Om dit te bereiken gebruikte hij in elke videoclip voor het album een roze gekleurde luidspreker als terugkerend beeldelement. Het idee voor deze luidspreker kwam van de foto op de albumhoes. Deze luidspreker werd in zijn latere videoclips en foto’s voor Depeche Mode net als de vage contour van Dave Gahan een vast onderdeel van zijn beeldtaal voor de band. Een andere motief die Corbijn binnen hun beeldtaal via videoclips introduceerde was het concept van guilty pleasures. In zijn geval betekende dat het zien van erotiek door schuldige ogen34. Hij begon met dit thema in de videoclip voor het lied Strangelove. In deze clip liet hij beelden van Nassim Khalifa en een Frans model in lingerie zien. Het thema kwam daarna vaak terug in de context seks en religie. Met deze gewaagde videobeelden braken de bandleden definitief met hun tieneridool imago en werd de band vooral in de Verenigde Staten interessant voor volwassenen. Depeche Mode was een succesvolle elektronische popband en dit had als voordeel dat het budget voor videoclips hoger lag dan de bands waarmee hij normaal samenwerkte. Daarom kon Corbijn de videoclips meer voorbereiden. De twee invloedrijkste videoclips uit het eerste jaar van State waren de videoclips Behind the Wheel en Never let me down again voor Depeche Mode. Deze twee videoclips werden vrij dicht na elkaar opgenomen en lagen qua verhaallijn in elkaars verlengde. Behind the Wheel kan men zien als een logisch vervolg op Never let me down again. Het verhaal voor beide videoclips was simpel. Het is een reisverslag waarbij de hoofdpersoon Dave Gahan vanaf een boerderij naar een Italiaans stadje gaat. Hij begint zijn reis in een kleine BMW Isetta en krijgt pech. Daarna komt hij een vrouw tegen en samen gaan ze met een scooter verder. Dankzij de vrouw verandert Gahan en is hij aan het eind van de clip niet meer dezelfde man als toen hij begon. Een roadmovie als metafoor voor een levensweg.

23

De werkwijze voor deze twee clips leek op die van de fotosessie voor the Joshua Tree. Hij reed met de bandleden en een kleine crew naar visueel aantrekkelijke plaatsen in Zuid-Europa en filmde daar kleine geïmproviseerde scènes. In de clip Never let me down again filmde hij Dave Gahan vooral veel in de piepkleine BMW Isetta. Corbijn wilde met de compacte auto het verschil tussen de krappe en intieme binnenruimte en het weidse landschap benadrukken35. Het vervolg Behind the Wheel werd voor het merendeel opgenomen in Italië. De BMW Isetta maakte daar plaats voor een toertocht op een scooter met de italiaanse actrice Ippolita Santarelli. Aan het eind van deze video onderging David Gahan een metamorfose naar een soort gladde Italiaanse spelshowpresentator. Corbijn had geen kostuums meer gebruikt sinds de Seven Seas video en Gahan wist op dat moment niet wat hij ervan moest denken. Maar in de uiteindelijke video werkte de metamorfose goed. Dankzij zijn nieuwe uiterlijk durfde Gahan zichzelf meer te geven en dat kwam de spontaniteit van de video ten goede. Hoewel beide video’s een verhaallijn hadden voerden de sfeeropnamen de boventoon. Corbijn maakte bij het filmen van deze video’s veel gebruik van zijn intuïtie als fotograaf. Hij liet zijn camerastandpunt veel bepalen door zijn gevoel voor compositie en lette veel op de schaduw en lichtpartijen. Volgens David Gahan leek het alsof Corbijn tijdens deze opnamen meer interesse had in de lichtwerking en de schaduwen dan in de bandleden36. Ook kregen de filmstroken dankzij het ontwikkelproces de voor Corbijn karakteristieke grove korrel. Bij het monteren zorgde hij ervoor dat enkele veranderingen in de filmbeelden overeen kwamen met veranderingen in de muziek. Hierdoor kregen de beelden meer samenhang met het lied. Vooral in de intro kwam deze manier van monteren veel voor. Al zijn super8 werken hebben deze basiskenmerken. De videoclips voor Depeche Mode werden goed ontvangen bij de fans. Het management van de band besloot daarom in 1988 om een compilatie VHS band uit te geven met alle videowerken van Corbijn met Depeche Mode. De videoband kreeg de titel Strange en de videoclips werden met korte door Corbijn gefilmde tussenstukjes gepresenteerd. Anton Corbijns super8 video’s op MTV. Zowel Echo and the Bunnymen als Depeche Mode probeerden net als veel andere Britse bands in de Verenigde Staten door te breken. Maar beide bands hadden moeite om de Amerikaanse markt te veroveren. De muziek van Echo and the Bunnymen was te duister voor het Amerikaanse publiek en het maken van lichtere muziek zorgde voor spanningen binnen de band. Depeche Mode had meer succes; de band trad geregeld op in de Verenigde Staten en had daar een uitstekende reputatie als live band gekregen. Maar hun liederen werden niet of nauwelijks uitgezonden op bekende radiostations; ze weken teveel af van wat toen gangbaar was. Via college radio en jonge rockzenders zoals KROQ en WLIR vonden de liederen van Depeche Mode een publiek die alternatieven zochten voor de gangbare trendy soft rockliederen en discohits. Dankzij een goede promotie van Sire konden Strangelove, Behind the Wheel en Never let me down again in de Verenigde Staten bescheiden hits worden. Programmamaker Dave Kendall had interesse gekregen in de vernieuwende liederen die werden uitgezonden op College Radio. Hij werd in 1986 benaderd door MTV om elke zondagnacht een twee uur durend programmablok te vullen met weinig uitgezonden videoclips. Hij besloot met het programma 120 minutes aandacht te schenken aan underground muziek. In de eerste jaren kwamen de videoclips voor het programma vooral uit de Engelse underground en dat maakte het mogelijk dat Corbijns videowerken voor Depeche Mode en Echo and the Bunnymen werden uitgezonden op MTV. Dit was voor hem een enorme prestatie omdat zijn werk over het algemeen niet tussen de gebruikelijke MTV programmering paste. Zijn video’s hadden een unieke beeldtaal en veel van zijn videowerken werden door zendcoördinatoren en platenmaatschappijen niet begrepen. Derhalve konden ze ook niet inschatten hoe hun publiek op de beelden zou reageren. Het management van het Amerikaanse platenlabel Sire die zowel liederen van Echo and the Bunnymen als Depeche Mode in de Verenigde Staten distribueerde had dan ook wat bedenkingen bij de video’s van Corbijn. Vooral de videoclip voor het lied Strangelove was vanwege de erotiserende beelden

24

omstreden. Om confrontatie met de strenge mediawetten in de Verenigde Staten te mijden werd de video voor MTV opnieuw gemonteerd. Afbeelding 16 Peter Saville, Promotieposter Joy Division ‘substance’ , 1988.

Afbeelding 17 Anton Corbijn ‘Atmosphere’, 1988. Filmstills.

Nieuwe video-opdrachten. Hoewel hij voor State aanvankelijk alleen maar videoclips maakte voor de bands Echo and the Bunnymen en Depeche Mode raakten veel andere musici geïnteresseerd in de super8 filmbeelden van Corbijn. Zijn videowerken bracht hem in contact met verschillende muzikanten. De sociaal geëngageerde Duitse zanger Herbert Grönemeyer vond de videowerken voor Depeche Mode bijvoorbeeld erg goed en vroeg Corbijn herhaaldelijk om samen iets op visueel gebied te doen. Na lang aandringen kwam er een fotosessie en van daaruit ontwikkelde hij een samenwerking en een vriendschap met de fotograaf. Niet alleen Europese muzikanten raakten in hem geïnteresseerd. De beelden van de wind die door het lange gras waaide in de video Never Let me down again sprak de Canadese zangeres Joni Mitchell aan en ze wilde graag met hem een video maken voor haar lied My Secret Place. Dit lied zong ze samen met Peter Gabriel en deze had twee dagen tijd voor de opnamen van de videoclip. Daarom liet Corbijn ze de eerste dag verkleed als Navaho indianen van een kubus op een grasvlakte via een gestreepte lijn naar een tipi aan het strand gaan. Daarna filmden ze een halve dag aan een gedekte tafel en de figuren met de gestreepte lijn. Tijdens de opnamen begon hij voor het eerst geluiden op te nemen en een gesproken zin van Joni Mitchell kwam in de uiteindelijke video terecht. De video werd niet veel vertoond. Maar het was voor hem een fantastische ervaring om samen met Peter Gabriel en Joni Mitchell te mogen samenwerken. Joni Mitchell had in 1969 opgetreden op het legendarische Woodstock festival samen met Jimi Hendrix en Janis Joplin. Peter Gabriel stond bekend om zijn keuze voor visueel innovatieve videoclips waarbij hij samenwerkte met kunstenaars. Hij introduceerde onder andere fotograaf Matt Mahurin als videoclipmaker37 en Peter Gabriel had een grote invloed op kunstzinnige videoclips. Atmosphere. In 1988 kreeg Corbijn ook de opdracht om een videoclip te maken voor een lied van Joy Division. De band bestond toen al acht jaar niet meer, maar de baas van Factory Records Tony Wilson wilde het lied Atmosphere opnieuw op single uitgeven voor het album Substance. Hij belde Corbijn op met de vraag of hij een videomontage kon maken met fotomateriaal van Ian Curtis. Het fotomateriaal was voor het merendeel niet door hem gemaakt en hij weigerde aanvankelijk. Tony Wilson zocht hem toen op in Londen en hij smeekte hem bijna om een video voor het lied te maken38. Corbijn ging uiteindelijk akkoord en ging de video voorbereiden. Voor hem was het duidelijk dat de video een eerbetoon aan Ian Curtis moest worden. Hij liet enkele van zijn foto’s van Joy Division uitvergroten tot een hoogte van ongeveer 3,5 meter en plakte ze op een stevige ondergrond. Met de gigantische foto’s reisde hij naar zuid Spanje en begon daar met enkele opnamen voor de video. Hij maakte enkele sfeerbeelden van lokale kinderen en dwergen in monnikspijen die de foto’s door het dorre Spaanse landschap trokken. Dankzij de kinderen en dwergen leken de foto’s nog groter. Het idee

25

voor het beeld met de naald en de plus en min kwam rechtstreeks van een promotieposter voor het album Substance van Peter Saville39. Voor deze poster werd het kunstwerk Energiepiek van Jan van Munster uit 1981 gefotografeerd40. De plus en de min op de monnikpijen onderstrepen dat het om elektriciteit gaat. De beelden verwezen naar de atmosfeer die tussen de beide polen lag. Bij de opnamen en vooral bij het monteren hield hij vast aan het idee van een videocollage van foto’s. Hij filmde enkele verstilde beelden van het Spaanse landschap en hij maakte een stopmotion animatie van zijn foto’s van een dansende Ian Curtis. De videoclip betekende emotioneel veel voor hem en hij was erg tevreden over het resultaat. Hij vond vooral de golf aan het begin van de slotscène prachtig symmetrisch. Tony Wilson vond de videoclip persoonlijk niet mooi, maar liet hem wel op televisie uitzenden. De ex-bandleden van Joy Division kregen de videoclip niet te zien. Omdat hun reactie uitbleef dacht hij dat ze de videoclip niet mooi genoeg vonden voor het lied. De uitvergrootte foto’s doneerde hij aan de overgebleven bandleden, die na de dood van Ian Curtis de band New Order vormden. De bassist Peter Hook reed in een gehuurde bestelbus naar Londen en nam de foto’s in ontvangst. Met de kolossale foto’s reed hij naar het kantoor van Factory Records in Manchester. De foto’s werden daar in ontvangst genomen door Tony Wilson, die ze zou opbergen in hun archief. Toen Peter Hook een week later vroeg waar hij de foto’s had, antwoordde Wilson dat ze gestolen waren. Dus ergens in Manchester zouden nog enkele unieke originele afdrukken van Corbijn kunnen liggen. Egghunter? De videoclips van Corbijn hadden tot dan toe nog enige connecties met de tekst van het lied. Dit veranderde toen hij in 1988 benaderd werd door de elektronische undergroundband front 242 uit Brussel. Ze zochten een goede videoclipmaker voor hun lied Headhunter en stuurden hem de muziek. Corbijn reageerde positief op het lied en wilde wel een videoclip voor ze maken. Hij nam contact op met de band en samen regelden ze de locatie en de opnamedatum. Ook stuurde hij de bandleden een korte inhoud van de videoclip in de vorm van een aantal pagina’s tekst. De vier bandleden vertrouwden op zijn ideeën en hadden geen van allen het script gelezen. Tijdens de opnamen in Brussel viel het zanger Jean-Luc de Meyer op dat Corbijn veel eieren in het script had opgenomen. Hij vroeg Corbijn wat hij bedoelde met alle eieren in de clip. Hij antwoordde dat de eieren verwezen naar de titel van het lied. Hij had uit hun Engels met een Franse tongval begrepen dat de titel Egghunter was. Nadat de echte titel bij hem bekend was gingen de opnamen met de eieren gewoon verder. Het misverstand over de titel zorgde voor een vreemde videoclip voor het lied. Maar de bandleden en Corbijn hebben de videoclip laten bestaan. Crisis Fotografie. Aan het eind van de tachtiger jaren veranderde de internationale muziekindustrie erg snel. De grote langspeelplaathoezen maakten snel plaats voor de veel kleinere compact disc boekjes. Hierdoor was er minder ruimte voor fotografische beelden en verloor popfotografie een belangrijk medium. Daarnaast controleerden de grote platenmaatschappijen veel meer het visuele aspect van hun gecontracteerde muzikanten. Een fotograaf moest bijvoorbeeld zijn ideeën voorleggen en verdedigen aan een team van persvoorlichters, imagobouwers en reclamemensen. Ook het fotograferen bij concerten werd aan banden gelegd. Persfotografen mocht bijvoorbeeld maar de eerste drie liedjes fotograferen en daarna werden ze verzocht om het concert te verlaten. Corbijn merkte deze veranderingen vooral in de jaren na de succesvolle fotosessie voor the Joshua Tree. Hij maakte toen al meer dan tien jaar dezelfde soort foto’s en langzaam ontwikkelde hij een routine om ze te maken. Toen hij dat doorkreeg wilde hij het fotograferen avontuurlijker maken. In 1988 fotografeerde hij Nick Cave bijvoorbeeld met een valse snor. De platenmaatschappij van Nick Cave, Mute Records maakte hiervan geen probleem. Ze kenden Corbijns fotografisch werk immers van zijn werk met Depeche Mode. Maar andere platenmaatschappijen bleven van hem verwachtten dat hij met typische Anton

26

Corbijn foto’s kwam. Hij kreeg ook steeds vaker opdrachten waarbij een opdrachtgever een bepaald effect voor ogen had. Hij werd dan bijvoorbeeld gevraagd om foto’s in de trant van the Joshua Tree of het portret van Captain Beefheart te maken. Hij weigerde dit soort opdrachten principieel, omdat zijn foto’s over muziek gingen en niet over het imago van een band of artiest. Maar hij zag dat andere fotografen deze opdrachten wel aannamen en zijn fotografische stijl imiteerden. Daarnaast werd het steeds moeilijker om muzikanten te benaderen voor een fotosessie bij hen thuis. Muzikanten schermden hun privéleven steeds meer af en het Mens en Maatschappij thema van Corbijn werd hierdoor alleen mogelijk met muzikanten die hij al geruime tijd kende of met hulp van bevriende muzikanten. Deze factoren belemmerden zijn loopbaan en hij werd zo min of meer gedwongen om dezelfde soort foto’s te maken. Hij was bang dat hij zou stagneren en dat maakte hem zwaarmoedig en onzeker. In 1988 kwam er een verandering in zijn mentaliteit over de benarde positie waarin hij voor zijn gevoel gemanoeuvreerd werd. Hij had net de fotografische beelden van de U2 albumhoes Rattle and Hum gedaan en het management van de band was niet tevreden over het resultaat. De foto’s lieten verstilde ernstige jongemannen zien die serieuze muziek maakten. Het management was bang dat hij clichés fotografeerde en hadden liever wat meer humor in de foto’s van de band gezien. Na deze kritiek nam hij zijn vriend Bono in vertrouwen en vertelde hem over zijn twijfels over zijn fotografie. Bono gaf hem toen het advies om meer te genieten. Corbijn had als rockfotograaf veel bereikt en deed alsof dat een enorme last was. Dit advies had een grote impact op Corbijn en hij ging zich meer richten op projecten die hij erg graag wilde doen. De foto’s van het album Rattle and Hum hadden ook een grote impact op Bono. Hij voelde dat Corbijn hun muziek vertaalde naar beelden en dat de muzikale richting van het album erg leek op hun vorige album the Joshua Tree. De band was op dat moment creatief uitgeput en dat liet Corbijn volgens hem met de foto’s zien. Famouz Photographs. Rond 1988 vond Corbijn na een lange zoektocht een geschikte uitgeverij voor zijn artistieke fotoboek. De Duitse uitgeverij Schirmer/ Mosel was bereid om aan de eisen van Corbijn te voldoen en ze stonden bekend om de uitstekende kwaliteit van hun drukwerk. Corbijn selecteerde voor zijn boek zijn beste foto’s uit de periode 1976-1988. Het boek kreeg de naam Famouz Photographs 1976.88. Het woord Famouz verwees naast de beroemdheden die hij fotografeerde ook naar zijn Nederlandse afkomst. Famouz met een z verwees naar zijn Nederlands accent. Hij werd door zijn gebrekkig Engels vaak als een fotograaf van Duitse komaf gezien. Hij vond dit niet erg omdat veel van zijn werk door Oost Europese fotografen zoals André Kertez en Josef Sudek werd beïnvloed. Ook had hij een voorliefde voor Oost Europese steden en kwam hij regelmatig in de toenmalige Oostbloklanden en Rusland. Na de uitgave van zijn boek selecteerde hij een aantal foto´s uit het boek en liet hij deze uitvergroot exposeren in Gallery Torch. Deze foto´s werden ook in een gelimiteerde oplage van tien stuks aldaar verkocht. Dankzij deze foto´s kwamen er verschillende tentoonstellingsvoorstellen binnen bij het bureau van Corbijn en de verzameling foto’s uit Famouz gingen vervolgens de hele wereld rond. De fotoserie werd goed ontvangen; de foto’s werden bijvoorbeeld door recensent Ron Kaal vergeleken met werken van de bekende Amerikaanse celebrity-fotograaf en videoclipmaker Herbert Ritts. Corbijn’s foto’s waren in zijn ogen de duistere tegenhanger van zijn voornamelijk witte zwart-wit foto’s voor populaire musici41.

27

Hoofdstuk 3 Star Trak 1989-1994. “An Insider looking in”42 Anton Corbijn over zijn tweede periode Omslag Het boek Famouz Photographs 1976.88 bracht een omslag in de fotografische carrière van Anton Corbijn. Tijdens de samenstelling van dit fotoboek keek hij terug op zijn vijftienjarige loopbaan als fotograaf en hij besefte dat hij zijn jeugddroom om bekende muzikanten te ontmoeten dankzij fotografie had verwezenlijkt. Hij had veel bekende muzikanten mogen fotograferen hij had hun muziek vertaald naar beelden. Hij oogstte respect met zijn manier van fotograferen en hij had er een grote kennissenkring aan overgehouden. Hij voelde zich geen buitenstaander meer en hij zag het boek als een bekroning van zijn fotografisch werk die hij als tiener was begonnen. Nadat het boek werd uitgegeven besloot hij dan ook om de zwart-wit rockfotografie periode af te sluiten en nieuwe wegen voor zijn fotografie te zoeken. Deze zoektocht leidde tot verschillende experimenten en dat leidde tot veranderingen in zijn werkwijze. Hij verruilde zijn 35 millimeter kleinbeeldcamera voor een Hasselblad camera met vierkante zes bij zes negatieven. Hierdoor dwong hij zichzelf om met nieuwe composities te komen. Verder had een Hasselblad camera het voordeel dat hij de uiteindelijke foto kon zien op de zoeker. De camera vormde zo geen fysieke barrière meer tussen het oog van de fotograaf en het model. Hierdoor kon hij meer oogcontact houden met de personen voor zijn camera en dit gaf hem de mogelijkheid om meer met zijn modellen te communiceren. Een andere verandering in zijn werkwijze was dat hij het afdrukken van zijn foto’s liet doen door experts in dienst van fotolaboratoria. De lange dagen en het onregelmatige leven van een rondreizend fotograaf werden namelijk steeds zwaarder voor hem. Dankzij de uitbesteding van het afdrukken kreeg hij meer vrije tijd en kon hij zijn huis als rustpunt inrichten. Het wonen in Londen ergerde hem steeds meer en het gebrek aan visie bij de Engelse overheid stond hem vaker tegen. In 1990 besloot hij om Londen te verlaten en hij verhuisde naar een buitenwijk van Los Angeles. Hij voelde zich daar erg aangetrokken door het heldere licht en de weidse landschappen in en rondom Zuid Californië. Met name het woestijnlandschap trok Corbijn erg aan. Dit landschap fotografeerde en filmde hij veel en het werd één van de terugkerende achtergronden voor zijn foto’s en videowerk in Los Angeles. Een andere welkome bijkomstigheid van zijn verhuizing naar de Verenigde Staten was dat hij daar vooralsnog onbekend was. Experimenten in Kleurenfotografie. In de periode direct na de uitgave van Famouz experimenteerde hij veel en nam hij zelfs opdrachten aan die hij als beginnend fotograaf niet had gedaan. Hij maakte in 1990 bijvoorbeeld twee modereportages in kleur met enkele vrouwelijke modellen in een gehuurde studio voor het modeblad L.A. Style. Tijdens deze experimentele fotosessies experimenteerde hij veel met belichting, belichtingstijden en gekleurde achtergronden. Hij liet daarbij veel afhangen van toevalligheden. Zo vergat hij bijvoorbeeld de achtergrondverlichting bij de bekendste van zijn geselecteerde foto’s uit deze serie. Bij een ander experiment uit deze periode liet hij de bassist van U2 Adam Clayton naakt voor een witte achtergrond in een donkere studio staan. Tijdens het belichten van de kleurenfilm scheen Corbijn willekeurig met een zaklamp op de bassist. Hierdoor werd het uiteindelijke resultaat pas zichtbaar tijdens het ontwikkelen van de film. De foto werd opgenomen in het albumhoesontwerp van het U2 album Achtung Baby. Na

28

Afbeelding 18 Anton Corbijn ‘Adam Clayton, Dublin 1991’, 1991.

Afbellding 19 Anton Corbijn ‘Pam I , Los Angeles 1990’ , 1990.

Rattle and Hum sloeg de band een andere muzikale koers in en begonnen ze visueel meer te experimenteren met hun imago. De ontwikkeling van Corbijn naar kleurenfotografie en de experimenten met het imago van U2 stonden los van elkaar. Maar beide ontwikkelingen vonden elkaar in de albumhoes voor Achtung Baby en Corbijns samenwerking met de band kon verder gaan. Hij leerde veel van dit soort kleurexperimenten. Hij moest bij kleurenfilm gaan nadenken over hoe hij het onderwerp wilde weergeven en hierdoor leerde hij veel over de betekenis van een beeld. Naarmate hij meer vertrouwd raakte met kleurenfilm ontwikkelde hij ook in kleur hij zijn eigen beeldtaal. Felle kleuren en vage contouren werden zijn handelsmerk. In de jaren erna gebruikte hij deze nieuwe technieken vooral bij albumhoesfoto’s. In deze periode maakte hij ook af en toe gebruik van de kleurenfilm polachrome. Deze transparante instantfilm had een karakteristieke grote korrel en de afdrukken bevatte veel primaire kleuren. Het effect van polachrome afdruk leek op een ingekleurde zwart-wit foto en hij gebruikte deze film sindsdien af en toe. Een selectie van deze kleurrijke foto’s en andere experimenten uit de periode 1988-1990 werden samen met enkele foto’s uit de serie Famouz in 1991 gebundeld in het boek Allegro. Het boek was ontstaan als een compromis tussen hem en de uitgever Schirmer/Mosel. De uitgever wilde het boek Famouz oorspronkelijk met een slappe kaft uitbrengen. Maar Corbijn voelde daar weinig voor. Om de hoge drukkosten en aanschafkosten van Famouz enigszins te compenseren kwamen ze overeen dat Corbijn na Famouz een goedkoper fotoboek zou samenstellen. Dit boek werd Allegro. Enkele geselecteerde werken uit het boek werden ook tentoongesteld en verkocht in Gallery Torch. Star Trak. Naast zijn persoonlijke experimenten bleef hij vanuit Los Angeles op freelance basis voor muziekbladen, modebladen en glamourbladen fotograferen in zwart-wit. Ook kreeg hij vaak aanvragen om zijn serie Famouz te exposeren in musea en galeries. Tussen deze opdrachten door begon Corbijn met een nieuw project, het tracken van sterren: Star Trak. De bedoeling van dit project was om actief foto’s van sterren te verzamelen. Dit in tegenstelling tot de foto’s voor Famouz waarbij hij gevraagd werd om de foto’s te maken. Corbijn had voor Star Trak een fictief lijstje van bekende personen die hij graag in hun eigen omgeving zou willen fotograferen. Dit waren niet meer uitsluitend muzikanten. Hij had ook interesse gekregen in acteurs, schrijvers, regisseurs, topmodellen en kunstschilders. De motivatie om met deze serie te beginnen was om te experimenteren met portretfoto´s van beroemdheden. Hij was van mening dat deze vorm van portretfotografie teveel gestandaardiseerd werd naar bestaande conventies. Hij vond dat celibrity-fotografie gedomineerd werd door voorzichtige en oppervlakkige fotografie43. Veel van de foto’s werden namelijk zorgvuldig geregisseerd en dat ging ten koste van de suggestie van intimiteit en spontaniteit in de foto’s. Fotografen pretendeerden bovendien dat ze de personen weergaven zoals ze werkelijk waren. Corbijn had niet de illusie dat hij de sterren zou kunnen fotograferen zoals ze waren, hij hoopte meer op het opvangen van een glimp van het karakter. Hij wilde met deze serie foto’s ook spelen met de perceptie van sterren. De bedoeling van Star Trak was namelijk om de beroemdheden niet overduidelijk als sterren te fotograferen. Net als bij de serie Famouz hoopte hij dat de toeschouwers in de eerste plaats de

29

Afbeelding 20 Anton Corbijn ‘Nicolas Cage, Santa Monica 1990’ , 1990.

foto’s esthetisch vonden en pas daarna de beroemdheden ontdekten. De werkwijze voor dit project was simpel. Hij benaderde bekende personen en vroeg hen of hij enkele foto’s met hen mocht maken. Soms kon hij gelijk een afspraak met ze maken of de foto’s gelijk nemen. Maar bij Amerikaanse sterren was het maken van portretfoto’s veelal een langdurige proces. Vanwege zijn geringe bekendheid in de Amerikaanse fotografiekringen was het bijna onmogelijk om direct foto’s van hen te maken. Hij moest dan bijvoorbeeld eerst met zijn portfolio naar een public relations bureau en zijn plannen uitleggen. Daar kreeg hij vaak een lijst van hoe de beroemdheden wensten gefotografeerd te worden. Sommige sterren hadden bijvoorbeeld een contract met een bepaald kledingmerk en deze kleding moest dan overduidelijk op de foto aanwezig zijn. Andere sterren wilden maar op één manier gefotografeerd worden en weer andere sterren zagen het niet zitten dat Corbijn ze onscherp fotografeerde. Deze wenslijsten zag hij absoluut niet zitten en hij wilde de sterren alleen fotograferen als hij meer vrijheden kreeg. Hij wist immers dat hij in alle vrijheid veel beter fotografeerde en dat zijn kwaliteit als fotograaf bestond uit zijn unieke visie op het onderwerp. Bij het maken van de serie Star Trak kreeg hij ook hulp van U2 zanger Bono. Hij hielp hem met het in contact komen van sterren en assisteerde hem bij enkele fotosessies. Hij mocht dan de lichtmeter vasthouden of zijn camera’s dragen. Voor elke fotosessie overlegde hij veel met zijn modellen en hij probeerde hen zoveel mogelijk bij het proces te betrekken. Hij nodigde zijn modellen uit om te experimenteren met hun imago en deed dat respectvol. Tijdens het fotograferen was Corbijn nooit op de achtergrond, maar altijd aanwezig. Hij bracht humor en sfeer in wat voor een beroemdheid een langdradig en saai proces kan zijn. Als hij de foto’s genomen had, dan liet hij de zwartwit negatieven in bruintinten afdrukken. Hij noemde deze eigen ontwikkelde techniek Lithprints, vanwege de Lith ontwikkelaar die hij hiervoor gebruikte. De foto’s werden daarna in samenspraak met de modellen aangeboden voor publicatie in tijdschriften. Hierdoor kreeg hij weer geld voor zijn volgende foto. Hij financierde dit project zelf en de financiële balans wisselde sterk. Zo moest bij enkele ongepubliceerde foto’s veel geld bijleggen en kon hij van succesvolle foto’s bijvoorbeeld een huis kopen. Depeche Mode Violator. Ondertussen begon hij in zijn videoclips behalve met attributen en enscenering ook meer te experimenteren met kleur en de perceptie van sterren. Deze veranderingen waren het eerst zichtbaar in zijn videoclips voor het Depeche Mode album Violator. Hij werkte veel met de bandleden aan visuele aspecten van het album zoals de albumhoes, de presentatiefilms voor de pers en hij verzorgde de filmprojecties bij hun World Violation Tour. De bandleden vertrouwden zijn visie en durfden veel meer op visueel gebied dan andere bands waarmee hij samenwerkte. Dit maakte experimenteren met de beelden bij hun muziek voor Corbijn aangenamer. De albumhoesfoto voor Violator was de eerste van zijn experimentele kleurenfoto’s die opgenomen werden in een albumhoesontwerp. Verder schilderde hij bijvoorbeeld voor de hoes van de single Personal Jesus een metershoog olieverfschilderij. De band vond het niet eens grappig of vreemd dat een fotograaf met een olieverfschilderij kwam. Ze vonden het zelfs een goed idee. Naast het experimentele grafische werk werden ook de videoclips van Depeche Mode steeds uitgesprokener en expressiever. De videoclip voor het lied Personal Jesus kreeg bijvoorbeeld een westernthema. Deze super 8 kleurenvideo

30

werd opgenomen in een oude westernfilmset in Spanje en Corbijn liet de bandleden transformeren naar moderne cowboys. In deze videoclip liet hij de bandleden vreemde dingen doen zoals het rijden op een schommelpaard. Het was niet zo dat de bandleden nooit twijfelden over de ideeën van Corbijn. Maar de bandleden vonden dat zijn beelden op de één of andere manier verbonden waren met het lied.

Afbeelding 21. Anton Corbijn, ‘Enjoy the Silence’, 1990. Filmstills. .

Enjoy the Silence. Ook de beelden bij het lied Enjoy the Silence waren ondanks de vreemde beeldelementen zoals een koning en een strandstoel volgens hen succesvol met het lied verenigd. Het lied werd door de bandleden als het mooiste lied van het album Violator gezien en daarom moest de videoclip even indrukwekkend worden als het lied. Corbijn luisterde veel naar de melodie in het lied en kwam met het beeld van een koning met een strandstoel op zoek naar stilte en vrede. Hij legde dit idee voor aan de band en hij visualiseerde dat David Gahan de koning zou zijn. De bandleden twijfelden over dat idee. Vooral David Gahan was bang dat hij voor gek zou staan. Maar Corbijn bleef aandringen en de bandleden hadden geen beter alternatief. De opnamen voor deze videoclip begonnen eind december 1989 in Schotland. Hij liet David Gahan in een koningsmantel, metalen kroon en een strandstoel rondlopen door het ruige Schotse landschap. Het waren zware opnamen voor de zanger. Het weer was guur en de mantel werd loodzwaar door de regen. Na een korte onderbreking begonnen de opnamen pas weer halverwege januari. Deze opnamen werden gemaakt op twee locaties in Portugal en één locatie in de Zwitserse Alpen. Ook hier droeg Gahan de zware mantel, de kroon en de strandstoel. Om te kunnen filmen op enkele hooggelegen locaties in de Zwitserse Alpen had de filmploeg een helikopter tot hun beschikking. De opnamen in de Alpen waren voor David Gahan een mentale beproeving. Naast de zware mantel en de koude metalen kroon was hij ook vaak buiten adem door het lage zuurstofgehalte in de lucht. Op één van de laatste opnamedagen had hij het dan ook helemaal gehad. Corbijn had nog enkele filmcassettes met hem vol willen schieten, maar David Gahan wilde terug naar het hotel. Hij is toen uiteindelijk per helikopter naar het dal gevlogen. De opnamen moesten doorgaan en daarom kreeg Richard Bell ongewild zijn eerste figurantenrol. Hij liep in de mantel, kroon en strandstoel door een sneeuwvlakte voor enkele onbelangrijke scènes. De intro was de laatste scène die Corbijn voor deze video filmde. Deze intro werd opgenomen in een studio in Londen op een zwart-wit 16 millimeterfilm. Voor deze opnamen waren alle bandleden aanwezig. Ze hadden ondertussen alle ontberingen van David Gahan gehoord en waren blij dat ze na een uur weer buiten de studio stonden. De videoclip was het hoogtepunt van de ontwikkelingen die hij bij State begon. Het leek alsof hij doormiddel van zijn camerapositie alle videobeelden opbouwde alsof hij met zijn filmcamera een foto maakte. De composities in de beelden voor Enjoy the Silence waren treffend en zelfs de bewegingen van David Gahan lijken deze composities te versterken. Ook het streven naar een relatie tussen de beelden en de muziek was beter dan de werken ervoor. Hij liet de overgang tussen twee filmfragmenten meerdere keren perfect samengaan met veranderingen in de muziek. Deze manier

31

van monteren en het gevoel voor timing is het duidelijkst zichtbaar in de intro. De zwart-wit filmbeelden van de band werden bij een bepaald geluid afgewisseld met een stills van de kleurrijke albumhoes. Het album Violator werd een groot internationaal succes voor Depeche Mode. De singles Personal Jesus en Enjoy the Silence kwamen hoog in de hitlijsten en de video’s voor deze liederen werden wereldwijd uitgezonden door muziekprogramma’s en muziekzenders. Vooral Enjoy the Silence kreeg veel lof van fans en videoclipliefhebbers. Zelfs nadat het lied in geen enkele hitparade meer aanwezig was werd de videoclip nog vaak uitgezonden. Dankzij de populariteit van de band besloot het management om Corbijns videowerk voor het album Violator in 1991 op de VHS compilatie Strange Too, another violation by Anton Corbijn uit te geven. Corbijn zelf besloot om een fotoboek samen te stellen met ongepubliceerde foto’s van de band. Dit boek Strangers liet een gedeelte van het vele werk zien die hij samen met Depeche Mode had gemaakt. Het boek bevatte ook foto’s van video-opnamen. Het was een soort samenvatting van de vijf jaar durende samenwerking tussen hem en Depeche Mode. Succes Violator VS. Hoewel zijn videowerken op MTV verschenen was Anton Corbijn voordat Personal Jesus in 1989 werd uitgebracht een relatief onbekende videoclipmaker in zijn nieuwe thuisland de Verenigde Staten. Enkele van zijn videowerken werden incidenteel uitgezonden op 120 minutes en zijn videowerk was alleen bekend bij liefhebbers. Dit veranderde toen het platenlabel Sire de single Personal Jesus met een grootschalige landelijke mediacampagne ging promoten. Voor dit lied had de band de Amerikaanse muzieksoort blues vermengd met elektronische klanken en dat zou de Amerikaanse markt volgens Sire aanspreken. Er kwamen reclamespots op televisie, advertenties in tijdschriften en een telefoonactie. Tevens kreeg de band veel positieve publiciteit omdat hun elektronische muziek vaak werd genoemd als inspiratiebron voor de populaire Detroit technomuziek. De single Personal Jesus werd in Verenigde Staten een bestseller en het album Violator was het eerste album waarbij de Amerikaanse verkoopcijfers hoger lagen dan in Groot Brittannië. Zowel het lied Personal Jesus als Enjoy the Silence deden het goed in de Amerikaanse hitlijsten en Corbijns videoclips voor de liederen werden ook overdag op MTV uitgezonden. Corbijn profiteerde van de populariteit van Depeche Mode en zijn videoclips voor de band trokken in de Verenigde Staten een nieuw publiek naar de televisie. Hierdoor werden zijn videoclips ook ontdekt door Amerikaanse muzikanten en kreeg hij in zijn nieuwe thuisland opdrachtgevers zoals Garland Jeffreys, Danzig en Bryan Adams. De videoclips voor deze musici waren voor hun platenmaatschappijen niet bijzonder succesvol. De liederen kwamen niet hoog in de hitlijsten en de videoclips werden niet vaak uitgezonden. Verandering muziekindustrie VS. De promotie van het Depeche Mode album door Sire was tekenend voor de veranderingen binnen de grootste Amerikaanse platenmaatschappijen. Dankzij een economische malaise in de bedrijfstak zochten deze platenmaatschappijen haastig naar nieuw talent. Talentscouts van de platenmaatschappij Warner Brothers zochten vooral naar jong talent op College Radio44. Deze radiozenders waren enorm populair onder grote groepen jongeren en leken een goede indruk te geven van wat jongeren graag wilden horen. De programmeurs van deze zenders waren tevens veel beter op de hoogte van trends en plaatselijke bands dan de programmeurs van reguliere radiozenders. Warner Brothers kwam via College Radio regionale rockbands zoals R.E.M. en Jane’s Addiction op het spoor. De bands hadden al platencontracten bij kleine onafhankelijke platenlabels en waren bekend van hun optredens in clubs en festivals. Warner Brother contracteerde beide bands in 1988 en liederen van de bands debuteerden hoog in de Amerikaanse hitlijsten. Na de succesvolle lancering van de bands R.E.M. en Jane’s Addiction kregen meer

32

platenmaatschappijen belangstelling voor College Radio en bands die een alternatief boden voor hitgevoelige popliederen. Dit leidde tot de introductie van een stroom van nieuwe bands die streefden naar eerlijke muziek zonder ingewikkelde melodieën. Dankzij deze verschuiving van interesse bij platenmaatschappijen kregen alternatieve bands een kans om albums en videoclips te maken. Het MTV programma 120 minutes werd daardoor erg populair en het programma werd uitgebreid met live optredens en interviews. De nieuwe alternatieve bands kregen zo ook invloed op de videoclips van die tijd. De meeste bands werden gepromoot door kleine platenlabels en deze hadden weinig geld voor promotiemateriaal. Veel videoclips werden daarom gemaakt door de band zelf of met hulp van familie of vrienden. Vaak was het een eerbetoon aan de doe-het-zelf mentaliteit van de punkbeweging. Hun videoclips waren simpel, maar vielen op doordat de makers en bands oog hadden voor het alledaagse leven. Dit in tegenstelling tot de vele populaire videoclips waarbij er een wereld voor de videoclip werd gecreëerd in studio’s. Er waren ook bands die banden onderhielden met het kunstonderwijs en een voorkeur voor abstracte en kunstzinnige videoclips kregen45. Dankzij hen kreeg een nieuwe generatie videoclipmakers een kans om door te breken. Deze makers zagen muziekvideoclips vaak als een artistiek medium en experimenteerden meer met de mogelijkheden van het medium. MTV en avant-garde videoclips. De populariteit van 120 Minutes en de grote interesse in College Radio zorgde voor het nieuwe nachtprogramma PostModern MTV. Dit programma was een doordeweekse variant van 120 minutes. De samenstellers van dit programma wilden een breder publiek trekken en daarom legden ze de nadruk op meer gevestigde undergroundbands. 120 Minutes werd een springplank voor beginnende bands en beide nachtprogramma’s werden een platform voor afwijkende videoclips. Veel independent platenlabels lieten de videoclipmakers vrij in het bepalen van de beelden en zo kregen bekende kunstenaars ruimte om videoclips voor Amerikaanse alternatieve bands te maken. Vooral de band R.E.M. stond bekend om hun kunstzinnige videowerken voor hun liederen. Zanger Micheal Stipe had fotografie en schilderkunst gestudeerd aan de Universiteit van Georgia en samen met zijn oud leraar David Herbert maakte hij de eerste videoclips voor de band. Toen de band een platencontract kreeg bij Warner Brothers werd de band creatief geholpen door hun medewerker Steven Baker. Hij was goed op de hoogte van de Amerikaanse kunstwereld en hij benaderde kunstenaars zoals Robert Longo en fotograaf Matt Mahurin om samen met R.E.M. videoclips te maken. De Engelse band New Order werkte bij hun videowerk voor de Verenigde Staten veel samen met producer Michael Shamberg. Ook hij had verschillende banden met de Amerikaanse kunstwereld en samen met Steven Baker bracht hij de band in contact met Robert Longo voor het maken van een videoclip voor het lied Bizarre Love Triangle. Ook de gerenommeerde Amerikaanse fotografen William Wegman en Robert Frank werden benaderd voor New Order video’s. Wegman maakte samen met animator Robert Breer de videoclip voor het lied Blue Monday ’88. Robert Frank was verantwoordelijk voor de videobeelden bij het lied Run. Deze kunstenaars kregen van de band en hun platenmaatschappij Factory Records veel vrijheden in het maken van hun videowerken en deze promotievideo’s werden dan ook door enkele beschouwd als autonome werken46. Deze vernieuwende videowerken werden dankzij het programma 120 minutes veel uitgezonden in de Verenigde Staten. In Europa werden deze videoclips minder uitgezonden. What a Wonderful World! Videoclips werden in Nederland al vanaf de vroeg jaren tachtig opgemerkt door musea en tentoonstellingsmakers. Het hoogtepunt van deze ontwikkeling een grote tentoonstelling van het Groningermuseum met alleen maar videoclips. De tentoonstelling What A Wonderfull World! liet tweehonderdvijftig opvallende videoclips zien die werden tentoongesteld op thema. Ook de videowerken van Anton Corbijn trokken de aandacht van de samenstellers van de tentoonstelling. Hij kreeg een aparte

33

zaal met zijn videowerk en hij werd samen met de Franse modefotograaf Jean-Baptiste Mondino geëerd als innovatieve videoclipmaker. Deze tentoonstelling was de eerste waarbij er aandacht was voor Corbijns videowerk. De expositie was onder andere het gevolg van een groeiende academische interesse in het medium muziekvideoclip. Deze interesse ontstond omstreeks het midden van de tachtiger jaren toen kunstenaars zoals Andy Warhol, Keith Haring en Laurie Anderson videoclips gingen produceren en videoclipmakers kunstwerken gingen citeren in hun werk. De videowerken voor New Order van Robert Longo, William Wegman en Robert Breer werden ook tentoongesteld in Groningen. Afbeelding 22 Anton Corbijn Foto tijdens de opnamen van One, 1991.

Afbeelding 23 Anton Corbijn ‘One’ , 1991. Filmstill.

One. Ongeveer een jaar na het afronden van Enjoy the Silence kreeg Corbijn een telefoontje van the Edge van U2. De bandleden wilden een video voor het lied One en zochten een persoon die het lied goed kon verbeelden. Omdat de bandleden en het management druk bezig waren met de voorbereidingen van hun nieuwe tournee kreeg hij de volledige vrijheid. Ze hadden zelfs geen tijd om met hem in discussie te gaan. Corbijn had net de albumhoesfoto’s voor hun nieuwe album Achtung Baby af en wilde de video graag maken. Hij wilde zich vooral bewijzen als videoclipmaker omdat zijn eerste videoclip voor U2 Pride niet werd goedgekeurd door de band. Hij stelde voor om de video op te nemen in Berlijn. Daar had de band namelijk het lied bedacht en opgenomen. Verder paste Berlijn bij de titel van het lied. Dankzij de val van de Berlijnse muur in 1989 was de stad toen net weer herenigd tot één stad. Voor de video bedacht hij verschillende visuele beelden waarbij het thema “één” naar voren kwam. Een van de meest innovatieve beelden van de video was dat de mannelijke bandleden verkleed waren als vrouwen. De achterliggende gedachte bij deze transformatie was dat elke man vrouwelijke kanten bezat. Zelfs de filmlocatie voor deze scènes had met het thema één te maken. Hij filmde de beelden in een bordeel, een plaats waar mannen en vrouwen samen één worden. Verder liet hij de vader van Bono, Bob Hewson overkomen uit Ierland voor een gastrol in de videoclip. De reden voor deze gastrol was dat de Vader en de Zoon in de Bijbel één waren. Voor Bono betekende de aanwezigheid van zijn vader in de videoclip erg veel, het lied ging volgens Bono ook over zijn relatie met zijn vader. Om niet teveel nadruk te leggen op de ingetogen en serieuze bordeelscènes kwam hij met het idee om een nieuwe verhaallijn met twee Trabanten te filmen. Elk van de Trabanten werd door hem beschilderd met een figuur. In de Trabant met de mannelijke figuur stapte de als vrouw verklede Adam Clayton in en in de andere vrouwelijke Trabant stapte de drummer Larry Mullen in. Het mannelijke werd zo weer één met het vrouwelijke. Aan het eind van de clip botsten de twee Trabanten op elkaar. De band twijfelde aan deze experimentele beelden en wilden graag extra materiaal voor het geval dat ze niet zouden werken met het lied. Dus filmde Corbijn en zijn crew ook een performance van de band op de plaats waar het lied ontstaan was. Deze performance was volstrekt niet zijn idee. Het filmen van optredens in videoclips was gewoon niet zijn ding. De timing bij performancevideo’s moest precies goed zijn en hij kon bij performances weinig van zijn persoonlijkheid in de video leggen. Na de montage gaf hij de videoclip mee aan de bandleden. Daarna hoorde hij niets meer van ze. De bandleden waren namelijk in overleg met hun management tot de ontdekking gekomen dat de clip mogelijk een zeer pijnlijke interpretatie had. De

34

opbrengsten van het lied gingen naar een organisatie ten behoeve van AIDS patiënten en de bandleden waren bang dat hun travestieact de indruk wekte dat homoseksuelen iets te maken zouden kunnen hebben met de verspreiding van de ziekte. Hierdoor werd de clip afgekeurd en werd een andere alternatieve clip gebruikt bij de première van het lied op MTV. Voor Corbijn was dit moeilijk te accepteren. Hij zag de clip als een kunstuiting en niet als een promotievideo. Nadat het lied niet meer in de hitparades stond, besloten de bandleden om Corbijns clip uit te zenden. De clip werd opgepikt door fans en hierdoor werd deze alsnog een succes. Een jaar later verklaarde Bono dat de clip de beste beelden bij het lied gaven. Ondanks de teleurstellende afloop heeft Corbijn geen slechte herinneringen aan het maken van de videoclip en behoort de video tot zijn favorieten. Nieuwe opnametechnieken. Het productiebudget voor One liet nieuwe opnametechnieken toe en Corbijn besloot in overleg met de band om de ingetogen video op te nemen met een 16 millimetercamera. De beelden werden hierdoor verstild en scherp. Hij had deze techniek sinds hij zelf filmde niet meer gebruikt en was erg opgetogen dat hij met deze professionele filmcamera mocht werken. Hij kreeg ook de beschikking over een cameradolly. Met dit verrijdbare karretje op rails kon hij geleidelijk en zonder schokken de camera verplaatsen. Na deze opnamen gebruikte hij steeds vaker een semi-professionele camera in zijn video producties. Omdat hij niet bekend was met deze camera’s en de gebruikte film, moest de filmcrew van State vaak uitgebreid worden met een Director of Photography. Dit was een expert op het gebied van belichting, filmselectie, camera’s en objectieven. Hij zorgde ervoor dat de wensen van de regisseur zoveel mogelijk benaderd werd in de afzonderlijke scènes. Corbijn bleef intensief betrokken bij het productieproces, maar hij filmde niet meer alle opnamen zelf. Na de opnamen van One gebruikte hij nog maar zelden super 8 en hij maakte steeds meer gebruik van andere filmformaten zoals 16 millimeterfilm en 35 millimeterfilm. Hij wilde nieuw uitdagingen in zijn videowerken en na One maakte hij meer gebruik van decors en filmde hij vaker in besloten ruimten. In deze locaties kon hij het dure overtollige filmmateriaal beperken door zoveel mogelijk elementen zoals de belichting te beheersen. Net als zijn eerste videowerken ging hij weer werken volgens verhaallijnen en hij bereide zijn videoclips beter voor. Het nadeel van het werken in een studio was dat hij meer gebonden was aan een tijdschema. Op opnamedagen was er weinig ruimte voor laatste veranderingen en fouten. Nieuwe opnamen waren simpelweg te prijzig. Dit werd bijvoorbeeld duidelijk bij de opnamen van de videoclip bij het lied Straight to you van Nick Cave en zijn band the Bad Seeds in 1992. Corbijn wilde met deze video een verhaal uitbeelden. Maar de bandleden waren op dat moment niet enthousiast over verhalende muziekvideo’s. Ze waren toen meer geïnteresseerd in performancevideo’s. Een opname van een optreden was naar hun mening de meest realistische en eerlijke uitbeelding van een lied. Daarnaast was het voor hen ook makkelijker; de band zou dan maar één keer moeten spelen en daarna konden ze gaan. Corbijn zag een performancevideo echter niet zitten en probeerde zijn ideeën aan te passen zodat de band hiermee in kon stemmen. Hij kwam toen met het beeld van een optreden van de band in een theater, waarbij de camera als een toeschouwer in het publiek keek naar hun optreden. De camera bewoog niet en de enige variatie was dat de camera in en uitzoomde op de band. De achtergronden voor dit optreden wisselden regelmatig en werden achter een gesloten doek verwisseld. Tijdens deze onderbrekingen zouden dan verschillende variétéacts het podium opkomen. De bandleden stemden hiermee in en Corbijn ging met zijn team de opnamen voorbereiden. Op de dag van de opnamen had hij filmtechnisch alles onder controle en verliepen de lichteffecten uitstekend. Hij had alleen geen regie over het drankgebruik van de bandleden. Zo waren Nick Cave en the Bad Seeds tijdens de opnamen totaal niet geconcentreerd. Al na de eerste zinnen van het lied zakte de concentratie van de Bad Seeds in en waren ze vaak uit hun rol. Verder bracht Nick Cave het lied met overdreven gebaren ten gehore en hield dit tot aan het eind van de videoclip vol. Nick Cave zou later bekennen dat dit de slechtste performance van de band ooit was. Corbijn kon vanwege de gemaakte kosten de video niet nog een keer opnemen. Hij

35

liet daarom de bruikbare opnamen monteren tot de uiteindelijke videoclip. Zowel hij als Nick Cave hadden moeite met de video. Maar de platenmaatschappij van Nick Cave liet deze wel uitbrengen. Afbeelding 24 Anton Corbijn ‘Michael Stipe, Miami 1992’, 1992.

Alternatieve rockmuziek VS en hun invloed op videoclips. De populariteit van de alternatieve bands in de VS bereikte een hoogtepunt met de lancering van het lied Smells like Teen Spirit en het bijbehorende album Nevermind van de grungerockband Nirvana in 1991. Hun liederen spraken zowel een alternatief publiek als een poppubliek aan en het album Nevermind brak in één keer door in de internationale hitlijsten. Hierdoor kregen grungerockbands uit Seattle en andere alternatieve rockbands een kans om in de hitlijsten te komen. Deze bands wilden trouw blijven aan hun oorspronkelijke fans en wilden hun integriteit naar hen toe bewaren. Ze waren bang om hun alternatieve karakter te verliezen en wilden omwille van commercie geen concessies doen aan hun ideeën. Ze hadden ook een duidelijke mening over het imago van de band en hun videoclips. Veel alternatieve musici wilden nadat ze doorbraken geen instrument van de mode-industrie worden en kleedden zich daarom bewust onmodieus. Ze droegen bijvoorbeeld bij optredens tweedehands kleding, geblokte flanellen blouses, versleten spijkerbroeken en vertrapte gympen en bleven dat ook na hun succes doen. De bands wilden ook geen trendy videoclips maken waarbij imago belangrijker was dan de beelden. Ze wilden beelden die pasten bij hun muziek. Voor dit doel trokken ze jonge videoclipmakers aan om abstracte, vreemde en wilde videoclips met hen te maken. Onder deze groep videoclipmakers waren ook fotografen zoals Stephane Sednaoui en ook Matt Mahurin kreeg aansluiting bij de nieuwe Amerikaanse alternatieve rockbeweging. De eigenzinnige videoclips van de alternatieve bands werden erg populair en andere bands en muzikanten gingen muziekvideoclips meer beschouwen als een verlengstuk van hun muziek in plaats van een middel om muziek te verpakken. In december 1992 kregen videoclipregisseurs een vermelding bij de aankondiging van videoclips bij de Amerikaanse zender MTV. Dit versterkte het concept dat videoclips behalve promotiemateriaal voor muziek ook het intellectuele eigendom van de regisseurs was. Een gevolg van deze aankondiging was dat enkele videoclipmakers opvielen en fans kregen. Voor Corbijn betekende de bovengenoemde veranderingen een langzaam groeiende interesse in zijn fotografisch werk en videowerken door Amerikaanse bands, platenmaatschappijen en muziektijdschriften. Zijn foto’s werden het eerst opgemerkt door de bandleden van R.E.M. en ze vroegen hem of hij enkele promotiefoto’s met hen wilde maken voor het album Out of Time. Daarna maakte hij de albumhoesfoto’s voor hun album Automatic for the People. Hij maakte voor dit album portretten van de bandleden, waarvan de bekendste Michael Stipe tot halverwege zijn borstkas in zeewater zien. Corbijn was hem met zijn

36

Afbeelding 25 Anton Corbijn ‘Walking in my Shoes’, 1993 Filmstill.

Afbeelding 26 Irving Penn ‘Ballet Society , New York , 1948’ , 1948.

Hasselblad camera achterna gezwommen en maakte precies op het moment dat Stipe zijn ogen dicht deed een foto. Stipe was op dat moment aan het verdrinken en Corbijn maar lachen. Stipe moest uit het water worden gehaald en ook Corbijns camera overleefde het zeewater. De foto werd erg bekend en wordt door velen beschouwd als één van de beste foto’s van Corbijn. De foto kwam in de serie Star Trak terecht. Na deze eerste kennismaking met Corbijn ontstond er bij Michael Stipe een diep respect voor zijn fotografisch werk en hij bewonderde zijn fotografisch talent. Hij vroeg hem enige tijd later of hij de singlehoesfoto voor hun single Losing my Religion wilde maken. Nadien maakte hij geregeld portretten van Micheal Stipe en na verloop van tijd ontstond er een hechte vriendschap tussen hem en Corbijn. Michael Stipe was erg betrokken bij de nieuwe stroom grungebands en hij bracht hem waarschijnlijk in contact met Kurt Cobain in 199347. Songs of Faith and Devotion. Corbijns samenwerking met Depeche Mode bereikte een hoogtepunt met het album Songs of Faith and Devotion uit 1993. De bandleden wilden een nieuw geluid en vonden inspiratie in rock, gospel en blues. Het album was een stijlbreuk met hun vorige albums, omdat ze bij dit album weinig gebruik maakten van elektronica in hun muziek. Corbijn was verantwoordelijk voor alle visuele beelden rondom het album en het was aan hem om de liederen te vertalen naar beelden voor het publiek. In 1993 werkte hij veel aan het Songs of Faith and Devotion project. Hij ontwierp alle promotiemateriaal en maakte veel beeldmateriaal voor dit album. Daarnaast ontwierp hij ook alle decors van The Devotional Tour en verzorgde hij de geprojecteerde filmbeelden op de achtergrond van het podium. Het album en de bijbehorende wereldtournee werden een succes. Vooral in de Verenigde Staten en Engeland scoorde de band met het album nummer één noteringen in de hitlijsten. Het management van de band besloot daarom een livecd en een videoband met concertverslagen uit te brengen. De concertverslagen werden door Corbijn geregisseerd. Dit leverde hem een Grammy Award nominatie op in de categorie Best Long Form Music Video. De korte videoclips voor het album waren in vergelijking met andere van Corbijns videoclips voor de band donker en lieten weinig onderlinge humor zien. Ook kwamen religieuze symbolen erg sterk naar voren in deze reeks videoclips. Dat kwam voornamelijk door de Bijbelse thema’s van de liedteksten en Corbijns visie op het album. Maar zeker ook door de inbreng van David Gahan. Hij was het gezicht van de band geworden en hij bepaalde samen met Corbijn de richting van de videoclips voor het album. De reden voor de donkere en humorloze videowerken had veel te maken met Gahans privéleven. Hij maakte na de World Violation Tour een moeilijke periode door en was daarbij afhankelijk geworden van harddrugs. Gahan kwam net als Corbijn uit een protestantschristelijk gezin en

37

religie werd in die tijd erg belangrijk voor hem. Veel van zijn ideeën voor de videoclips kwamen uit zijn fascinatie voor Bijbelse thema’s zoals goed en kwaad. Ook de beelden uit de schilderijen van Hieronymus Bosch uit de videoclip Walking in My Shoes waren zijn inbreng. Corbijn bedacht het decor van de filmset en hij kwam met het idee van het filmen in een hoek. De inspiratie voor idee kwam van een serie hoekfoto’s van Irving Penn48. De andere bandleden waren niet erg betrokken bij het bedenken van ideeën voor de video’s. Ze wilden liever het eindresultaat zien en vonden het filmen niet bijzonder leuk. Daarnaast begonnen ze ieder met soloprojecten en leken ze uitgekeken op Depeche Mode. In de ogen van de vele fans was Depeche Mode nog steeds een hechte groep. Maar karakterverschillen tussen de jeugdvrienden, het vele reizen van podium naar podium en de drugsverslaving van Gahan eisten hun tol. Er kwamen steeds meer meningsverschillen en de basis om verder te gaan als groep werd kleiner. Corbijn werkte intensief met de band samen en kende de problemen van de band. Hij was vooral erg betrokken bij David Gahan. Onder invloed van heroïne vervreemde Gahan van de rest van de groep en zag hij zichzelf als een superster. Corbijn was bezorgd om Gahan en hij bezocht vaker naar zijn appartement in Londen om naar zijn vriend te luisteren. De spanningen tussen de bandleden waren in alle video’s waarneembaar en Corbijn moet geweten hebben van een dreigende ontbinding van de band. In de videoclip voor het lied In Your Room liet hij waarschijnlijk daarom een terugblik van zijn videowerk en fotografisch werk met Depeche Mode zien. Afbeelding 27 Anton Corbijn ‘Heart Shaped Box’, 1993 Filmstill.

Heartshaped Box. Naast het omvangrijke Depeche Mode project in Londen regisseerde Corbijn in Los Angeles ook de videoclip Heartshaped Box voor de populaire grungerockband Nirvana. Hij had de band een paar maand voordat hij deze opdracht kreeg gefotografeerd. De bandleden vonden hem erg sympathiek. De leadzanger van de band Kurt Cobain had een beeld bij het lied Heartshaped Box en zocht een kunstenaar om dit beeld te vertalen naar een videoclip. Zijn levensgezellin Courtney Love raadde hem Anton Corbijn aan. Ze had namelijk een tijd in Liverpool gewoond en had via haar kennissen Ian McCulloch en Julian Cope enkele videoclips van hem gezien. Ze vroeg Corbijn of zij kopieën van de Echo and the Bunnymen videoclips mocht hebben. Corbijn stemde in en verstuurde een stapel VHS banden. Enige tijd later kon hij aan het project beginnen. Kurt Cobain vond met name de video Atmosphere erg goed en Courtney Love had een voorkeur voor de Seven Seas videoclip. Deze video’s werden samen het uitgangspunt voor het getekende concept die Cobain vervolgens naar Corbijn faxte. De tekeningen waren tot in detail uitgewerkt en Corbijn kon eigenlijk weinig meer aan het concept toevoegen. Het enige belangrijke beeldelement die Corbijn aan het concept toevoegde was de corpulente dame. Ook over het kleurgebruik was Cobain zeer specifiek en hij wilde de video in Technicolor opnemen. Technicolor was de eerste opname- en afspeeltechniek voor films die kleuren levensecht kon benaderen via het inkleuren van films. Aan het eind van de zeventiger jaren raakte de techniek door zijn omslachtigheid in onmin en werd het verkocht aan het Chinese Beijing Film and Video Lab. Om in Technicolor te kunnen opnemen moest de video dus worden opgenomen in China. Cobain zag een reis naar China wel zitten, maar Corbijn wilde liever een andere oplossing. Hij voorzag enkele problemen met het strenge regime van het land en de kwaliteit van de Chinese Technicolor was niet bijzonder goed. Hij kwam toen met het idee om elk filmframe net als een Ted Turner film in te kleuren. Hij filmde de video eerst in kleur en vervolgens werden de beelden omgezet in zwart-wit. De eerste filmframe van een scène werd daarna in samenspraak met Cobain door een expert ingekleurd. Als de kleuren werden goedgekeurd, dan gingen alle filmframes van een scène naar een studio in Mexico. Daar werden alle frames door een grote groep Mexicaanse arbeidskrachten

38

ingekleurd. Hierdoor werd deze video de duurste videoclip die Corbijn ooit geregisseerd heeft. Tijdens het monteren van de video kwamen zowel Kurt Cobain als Courtney Love langs om het resultaat te zien. Dit is ook de reden dat de video twee keer werd uitgebracht. De twee verschilden van mening over het eindshot. Courtney Love wilde namelijk een verlengd shot van een zittende Kurt Cobain. Deze versie werd de eerste week uitgezonden op MTV. Corbijn als Kurt Cobain wilden een ziekenhuisscène als einde en Cobain bracht deze versie van de video na een week opnieuw uit. De videoclip werd gelijk een hit en was met niets te vergelijken. De beelden van een oude uitgemergelde Christus met een kerstmuts aan het kruis, de foetussen aan de bomen en een kind met een soort Ku Klux Klan gewaad waren schokkend, gedurfd, krachtig en vooral erg zwart en cynisch. De video werd ondanks deze onsubtiele beelden zeer goed ontvangen in de Verenigde Staten. Dit succes werd overschaduwd door tragische gebeurtenissen. De man aan het kruis had tijdens de opnamen te horen gekregen dat hij aan kanker leed en overleed korte tijd later. De videoclip was ook de laatste conceptuele videoclip van de band. Kurt Cobain pleegde enkele maanden nadat het lied werd uitgebracht zelfmoord en de band werd ontbonden. Een jaar later won de videoclip Heartshaped Box een Amerikaanse MTV-award voor beste alternatieve videoclip. Deze gebeurtenis werd in Nederland door de pers opgepikt en het nieuws haalde het NOS journaal. Internationale waardering Corbijns fotografie. Niet alleen de videowerken van Corbijn vonden hun weg naar een groot publiek. Ook de fotografische werken van Famouz, Allegro en zijn gepubliceerde portretfoto’s voor Star Trak kregen aan het begin van de negentiger jaren veel belangstelling van Europese fotografieliefhebbers en fotografiekenners. Vooral de intimiteit van de foto’s en het bewust niet refereren aan de status van de geportretteerde personen vielen op. In 1993 kreeg hij uit handen van een internationale jury van gezaghebbende fotografen de prestigieuze Hugo Erfurth Preis. Deze internationale onderscheiding voor fotografie wordt jaarlijks uitgereikt door de stad Leverkussen in samenwerking met de AGFA fabrieken. Bij deze onderscheiding hoorde een geldbedrag en een overzichtstentoonstelling van zijn fotografisch werk in het Museum Morsbroich in Leverkussen. Een jaar later werd hij in Nederland door een vakjury onderscheiden met de Capi Lux Alblas Prijs voor zijn hele fotografische oeuvre. Bij deze prijs kreeg hij de mogelijkheid om een grote overzichtstentoonstelling te realiseren. Hij exposeerde een selectie van zijn werk in het Stedelijk Museum voor Moderne Kunst in Amsterdam. Deze tentoonstelling was bijzonder, want de expositie liet naast zijn fotografische werken ook een selectie van zijn videowerken zien. De videowerken kregen hiervoor een aparte tentoonstellingsruimte en werden op televisies vertoond. De toekenning van de Capi Lux Alblas Prijs aan Anton Corbijn en het juryrapport met de lovende woorden ‘Ik weet niet of fotografie kunst is, maar zeker is dat sommige fotografen kunstenaars zijn’49 betekende een erkenning voor zijn kwaliteiten als kunstfotograaf. Deze onderscheidingen waren ook welkome opstekers voor popfotografie in Nederland. Nederlandse popfotografen experimenteerden destijds meer met het medium fotografie en waren zelfbewuster en expressiever dan voorheen. Vooral de experimentele foto’s van Niels van Iperen en Rob Marinissen vielen op. Popfotografen kregen steeds minder vrijheden en waren de bemoeienis van platenmaatschappijen en impresario’s steeds vaker zat. Zo pakten de acht geselecteerde popfotografen van een Guns and Roses optreden in 1992 hun camera’s in, toen ze maar drie liedje vanaf vijftig meter afstand mochten fotograferen. Veranderingen na succes Heartshaped Box. De videoclip Heartshaped Box betekende de doorbraak van Anton Corbijn als videoclipmaker in de Verenigde Staten. Anton Corbijn en Richard Bell kregen alsmaar meer voorstellen om videoclips te produceren voor Amerikaanse underground bands en artiesten. Meestal kwamen deze verzoeken na fotografische opdrachten voor albumhoezen. Maar er waren ook andere manieren

39

Afbeelding 28 Anton Corbijn ‘Liar’, 1994. Filmstill

Afbeeldiing 29 Anton Corbijn ‘Henri Rollins, Lancaster 1994’ ,1994.

om hem te benaderen. Bands en platenmaatschappijen kenden inmiddels zijn werkwijze en ze stuurden hem geregeld muziek. Als de muziek hem raakte of als hij de band interessant vond dan legde hij contact met ze. Vervolgens werkte hij dan ideeën uit voor een videoclip. Hij legde deze eerste ideeën vaak mondeling toe, want aan draaiboeken deed hij niet. Voor bands die nog niet met hem hadden samengewerkt was deze aanpak erg onwennig. Soms leidde dat tot hilarische momenten. Corbijn kwam bijvoorbeeld bij het lied Mocking Birds van de band Grant Lee Buffalo met het idee om de band in een kooi te filmen en dat de vogels de band als huisdier hielden. Nadat hij dit aan de bandleden verteld had, volgde er een stilte. Vervolgens kreeg hij de vraag van hoe de vogels eruit zouden zien. Hij antwoordde dat de vogels veel veren zouden krijgen en een snavel hadden. Daarna volgde er weer een stilte. De bandleden stemden verbouwereerd in en pas later begrepen ze dat zijn flexibele werkwijze geen storyboard nodig had. Tijdens het filmen improviseerde hij namelijk veel en hierdoor kreeg de band hun eigen inbreng in de videoclip. De bandleden vonden deze manier van werken verfrissend en ontspannend. Deze flexibele werkwijze en de inbreng van muzikanten was tekenend voor het videowerk in deze periode. Corbijn zorgde voor de basisbenodigdheden voor een videoclip en zorgde voor een basisidee. Daarna improviseerde hij samen met de band of muzikant totdat hij genoeg beeldmateriaal had voor een videoclip. Hij kreeg naarmate hij meer videoclips regisseerde meer zelfvertrouwen in het filmen. Hij merkte dat zijn videoclips beter werden als hij meer van zijn ideeën, persoonlijkheid en humor liet zien tijdens het filmen. Hij zorgde voor verassende wendingen door vreemde attributen en kostuums mee naar de set te nemen. Tijdens het filmen werd zijn rol als cameraman en regisseur actiever. Hij bewoog veel met zijn camera en zocht intuïtief naar composities. Dit in tegenstelling tot zijn eerdere videoclips waarin hij vaak doormiddel van statieven het beeld stilhield en hij voor de opnamen zocht naar composities. Bij zijn keuze voor compositie liet hij veel afhangen van de bewegingen van zijn modellen. Deze veranderingen in werkwijze maakten zijn videoclips speelser, spontaner en het bracht meer humor in zijn muziekvideo’s. De inbreng van een muzikant kon een videoclip verlevendigen en de intentie van het lied versterken. Een goed voorbeeld hiervan was de videoclip voor het lied Liar van punkrockzanger Henry Rollins. Corbijn vond de wisselwerking tussen de haast gesproken tekst en het gezongen refrein van het lied erg goed. Hij kwam toen met het idee om Henry Rollins tussen twee verschillende werelden te laten rennen. In elk van deze twee werelden zou hij een ander personage spelen. De twee personages gingen langzaam in elkaar op totdat Rollins aan het eind van deze clip de twee werelden verliet als een mengeling tussen beide personages. Voor dit doel liet Corbijn in de Mojave woestijn twee sets bouwen. Hij bracht ook enkele kostuums zoals een uniform van een agent, het habijt van een Franse non en een supermanpak naar de set. Henri Rollins transformeerde in de videoclip meerdere keren en hij speelde de rollen bij de kostuums erg goed. Hij had in verschillende Hollywood producties gefigureerd en de aanwezigheid van een camera was voor hem niet intimiderend of vreemd. Corbijn kon hem met zijn camera erg dicht benaderen en zoomde veel in op delen van zijn gezicht om zijn energieke performance te filmen. Zijn expressieve gelaatsuitdrukkingen en zijn krachtige optreden versterkten de beelden bij het lied en mede dankzij de videoclip

40

kwam het lied in de hitlijsten. Naast verkleedpartijen en rollenspellen begonnen korte verhaallijnen een steeds grotere rol te spelen. Zo transformeerde hij Johnny Cash in een berouwvolle moordenaar in het lied Delia’s Gone en liet hij hem het verhaal van het lied vertellen in filmbeelden. Some Yo Yo Stuff. Een geheel andere videoproductie die Corbijn in 1994 regisseerde en filmde was de documentaire Some YO YO Stuff, An observation of the observations of Don Van Vliet by Anton Corbijn. Deze mengeling tussen videokunst en een documentaire ging over de gedachtegang en het werk van de schilder/muzikant Don van Vliet, beter bekend onder zijn artiestennaam Captain Beefheart. De aanleiding voor deze documentaire was de dood van Captain Beefhearts jeugdvriend Frank Zappa in 1993. Corbijn verbaasde zich over het feit dat er toen zo weinig geschreven werd over de invloed van Don Van Vliet op Frank Zappa. Ook zag Corbijn dat er vrijwel geen boeken over hem geschreven waren, terwijl zijn dadaïstische bluesrock menig punkrockband en New Wave muzikant beïnvloed had. Hij vond dat hij meer aandacht verdiende en omdat hij geen schrijver was besloot hij een televisiedocumentaire over hem te maken. Corbijn wilde met deze documentaire meer aandacht schenken aan het werk en leven van deze beeldend kunstenaar, muzikant en vriend. Sinds de Captain in 1982 afscheid nam van de muziekwereld werd er namelijk lange tijd niets meer van hem vernomen. Corbijn hield echter wel regelmatig contact met deze excentrieke en mediaschuwe man en werd een huisvriend van de familie Van Vliet. Hij zag de ontwikkelingen binnen zijn werk en begreep veel van zijn intenties. Hierdoor was hij van mening dat hij de beste kandidaat zou zijn om zo’n documentaire te maken. Hij vroeg Captain Beefheart of hij geïnteresseerd was in een tv-documentaire over de dingen die hem bezighielden vanaf het moment dat hij zich terugtrok uit de schijnwerpers. Daarna bood hij zijn diensten als filmmaker aan. Nadat Captain Beefheart had ingestemd hoorde Corbijn van zijn vrouw dat hij al een paar jaar op dit voorstel wachtte. Hij had zelfs andere documentairemakers afgewezen en wilde alleen met hem samenwerken. Corbijn wilde de vriendschap met Don Van Vliet niet misbruiken en daarom werkte hij bij het maken van de documentaire intensief met hem samen. De documentaire bestaat uit een opgenomen interview waarbij Corbijn later filmbeelden heeft toegevoegd. De vragen werden gesteld door Beefheart bewonderaar David Lynch. De antwoorden van Don van Vliet op deze vragen waren allesbehalve duidelijk en leverden soms nog meer vragen op. Daarnaast liet hij zijn gedachten vaak gaan over uiteenlopende onderwerpen. De beelden uit dit interview waren veelal surrealistisch van aard en refereerden aan het werk en leven van Don van Vliet. De BBC toonde interesse in deze productie en kocht de televisierechten van State. De documentaire werd pas drie jaar later voor het eerst in Engeland uitgezonden. Daarvoor was de documentaire al in Nederland te zien.

41

Hoofdstuk 4 Star Trak 1994-1996 Afbeelding 30 Anton Corbijn ‘Mick Jagger, Toronto 1994’ , 1994.

Terugkeer naar Londen. In 1994 keerde Corbijn terug naar Engeland. Hij vond de omgeving nabij Los Angeles prachtig, maar hij kon niet wennen aan de mentaliteit van de Amerikanen50. Hij verhuisde daarom weer terug naar het nuchtere en contrastrijke Londen. In Londen begon Corbijn een eigen kantoor en koopt daarvoor een pand in de Londense wijk Shepard’s Bush. Verder kocht hij een klein huisje op loopafstand van zijn kantoor. Shepherds Bush is een betaalbare wijk dichtbij het centrum van de stad. Hij had liever een rustiger wijk genomen, maar het multiculturele aspect van de wijk sprak hem erg aan. Hij vond het bijvoorbeeld leuk om de mensen op straat te observeren. Shepherd’s Bush kende namelijk veel excentrieke mensen. Hoewel hij de cultuur van zijn medewijkbewoners boeiend vond fotografeerde hij ze weinig. De wijk had namelijk een geschiedenis van raciale spanningen en drugsgebruik en hij wilde daar liever geen deel van uitmaken. Het speuren naar sterren voor foto’s voor Star Trak ging in Londen gewoon verder. Het project liep toen al vijf jaar en hij had al vele beroemdheden voor zijn camera gekregen. Met zijn zorgvuldige werkwijze en het feit dat hij geen foto’s zonder toestemming van zijn modellen publiceerde wekte hij het vertrouwen van zijn modellen. Hij genoot een goede reputatie onder de geportretteerde sterren en hierdoor groeide zijn portfolio. De Star Trak portretfoto’s vonden hun weg naar populaire glossytijdschriften, modebladen en toonaangevende muziekbladen. Dankzij zijn goede reputatie en uitstekende referenties kreeg hij ook belangrijke opdrachten van sterren van wereldformaat. Dit had voor hem zowel voordelen als nadelen. Het voordeel was dat hij de kans kreeg om deze mensen te ontmoeten en samen met hen naar een serie foto’s kon werken. Het nadeel was dat hij deze sterren niet onbevangen kon fotograferen. De sterren waren zich namelijk bewust dat de foto’s van Corbijn door miljoenen mensen werden gezien en durfden hierdoor weinig risico’s te nemen. Ze waren talloze keren gefotografeerd en hadden vaak een routine ontwikkeld bij het fotograferen. Ze gebruikten bijvoorbeeld telkens variaties op dezelfde posen. Een andere moeilijkheid bij het fotograferen van wereldsterren was dat er al vele sterke beelden van hen bekend waren. Corbijn wilde de sterren hoe dan ook op een originele manier portretteren. Om dit te bereiken gebruikte hij net als in zijn videowerk attributen, kostuums of plaatste hij de sterren in absurde situaties. In zijn videoclips werkten deze ideeën vaak goed en hij kreeg meer vertrouwen dat ze ook zouden werken in zijn foto’s51. Een bijkomend voordeel van deze attributen en kostuums was dat zijn beroemde modellen zich niet konden verschuilen achter hun superster imago en zo probeerde Corbijn een glimp van hun eigen karakter vast te leggen. Rond 1994 kreeg hij steeds vaker opdrachten van wereldsterren om ze te portretteren voor populaire bladen. Zo werd hij in dat jaar voor het eerst benaderd door de Rolling Stones om een serie foto´s met ze te maken voor het toonaangevende Amerikaanse muziekblad Roling Stone. De bandleden werden vaak gefotografeerd en hun karakteristieke gezichten werden uit duizenden

42

Afbeelding 31 Anton Corbijn ‘John Lee Hookers Hand , Los Angeles 1994’ , 1994

herkend. Om directe herkenning te voorkomen en om de foto visueel spannender te maken wilde hij dat de bandleden gemaskerd in de buitenlucht gefotografeerd werden. De Rolling Stones waren niet bijzonder enthousiast over deze metamorfose. Maar Corbijn wilde hen niet op een andere manier fotograferen. Via een telefoongesprek met Mick Jagger beargumenteerde hij zijn keuze. Na dit gesprek wilde Mick Jagger het risico wel nemen52. Corbijn mocht sindsdien de Rolling Stones drie of vier keer vaker fotograferen. Bij één van deze ontmoetingen fotografeerde hij Mick Jagger zelfs in vrouwenkleding. Ook andere bekende popiconen fotografeerde hij vanaf 1994 met bizarre attributen zoals maskers, kleding uit sexshops of objecten die toevallig in de buurt lagen. Naast attributen kwam hij ook met vindingrijke beelden zoals de opgeschilderde oogleden bij Nine Inch Nails zanger Trent Reznor of het portret van blueszanger Johnny Lee Hooker waarbij hij alleen één van zijn karakteristieke handen fotografeerde. Gevolgen grungerage. Grunge was na 1994 niet meer de innovatieve gitaarrockstroming die het eerst was. Na de dood van zanger Kurt Cobain werd Nirvana opgeheven en raakte de grungebeweging een belangrijke band kwijt. De muziekstroming was nog steeds enorm populair en dankzij deze populariteit herhaalden veel grungebands telkens hetzelfde geluid en werden ze daarbij gesteund door hun fans. Platenmaatschappijen reageerden op de grungerage door veel bands met een alternatief geluid te contracteren. Het gevolg was dat de innovaties van de grungebands uit Seattle al snel werden overgenomen door nieuwe gitaarrockbands die bereid waren het rauwe grungegeluid te polijsten voor een groter publiek. Deze bands zoals Silverchair, Live en Bush werden via goede mediastrategieën gelanceerd en kregen internationale hitsingles. Na verloop van tijd werd Grunge een verschijnsel dat niet alleen via muziek tot uiting kwam, maar er kwam bijvoorbeeld ook een zogenaamde grungelook met bijbehorende grungekledinglijnen. Overal op straat zag men houthakkershemden en t-shirts met afbeeldingen van Kurt Cobain. Dit tot ergernis van de grungefans van het eerste uur en velen van hen haakten af. Een voordeel van de grungerage was dat de talentscouts van grote platenmaatschappijen meer oog kregen voor anders klinkende muziek. Ze waren daarnaast eerder geneigd om beginnende bands een kans te geven en dit leidde in Europa tot een diversiteit aan nieuwe muzikale experimenten. Het genre Britpop gaf een nieuwe creatieve impuls aan de Britse muziekindustrie en bands zoals Blur en Oasis werden belangrijke vertegenwoordigers van het genre buiten het Verenigd Koninkrijk. Ook de onafhankelijke Britse platenmaatschappijen deden het goed. Radiozenders namen nieuwe geluiden snel over en zo kon de muziek van innoverende platenlabels zoals Warp Records en de klanken van the Bristol Sound snel verspreid worden. Dankzij de stroom van vernieuwende muziek uit de Verenigde Staten en Europa kregen afwijkende videoclips meer waardering binnen de grote platenmaatschappijen. In Europa kwam er meer geld beschikbaar voor experimenten binnen het genre en enkele makers van kunstzinnige videoclips begonnen op te vallen. Bovendien kwamen er bands en musici die bewust samen gingen werken met vernieuwende videoclipmakers. Vooral de alternatieve rockband Radiohead en de IJslandse zangeres Björk Guðmundsdóttir werden geroemd om hun keuze voor artistieke videoclips. Ze introduceerden nieuwe en invloedrijke videoclipmakers. Björk

43

ontdekte de Franse muzikant Michel Gondry die ze kende van de grappige en surrealistische animaties voor zijn band Oui, Oui. Ze wilde erg graag met hem samenwerken en haar ideeën over videoclips inspireerden Gondry enorm53. Hij bouwde voor haar videoclips fantasierijke werelden in een beperkte studioruimte. Met behulp van filmprojecties, spiegels en zelfgemaakte decors leek de ruimten groter. Bij het filmen van de uitgebeelde verhalen in deze kijkdooswerelden maakte Gondry gebruik van illusionistische en surrealistische filmeffecten. Zijn videoclip voor het lied Human Behaviour werd zeer goed ontvangen hij werd een veelgevraagde videoclipmaker en reclamemaker. De poëtische en filosofische videoclips voor Radiohead zorgden voor de doorbraak van filmregisseur en reclamemaker Jonathan Glazer als videoclipmaker. Afbeelding 32 Anton Corbijn Foto genomen tijdens de opnamen van de videoclip Hero of the Day , 1997.

Nieuwe cinematografische experimenten tijdens postproductie. Anton Corbijn wilde zich ontwikkelen als filmmaker en was ondertussen geïnteresseerd geraakt in het regisseren van een speelfilm54. Vanaf deze tijd maakte hij meer gebruik van nieuwe technieken en filmde hij vaker in studio’s. In 1996 werd hij door de populaire Amerikaanse metalband Metallica gevraagd om een twee videoclips met hen te maken. De band maakte in deze periode een creatieve crisis door en wilde meer nadruk leggen op zang en melodieuze muziek. Dit maakte hun muziek toegankelijker voor een breder publiek. Om de nieuwe muzikale richting te visualiseren vroegen ze Anton Corbijn om met beelden bij hun muziek te komen. Hij maakte daarom de foto’s van de albums Load en Reload. De bandleider Lars Ullrich vroeg hem of hij ook twee videoclips voor het album Load wilde maken. Ulrich was namelijk enorm onder de indruk van Corbijns videoclip Heart Shaped Box voor Nirvana. Hij accepteerde de opdracht en kwam met een idee voor het lied Hero of the Day. Voor deze videoclip wilde hij dat de bandleden televisieprogramma’s zouden uitbeelden. De bandleden werden voor deze videoclip westernhelden, spelshowkandidaten, boksers, nieuwslezers en figuranten in een frisdrankreclame. Deze beelden werden vervolgens via een televisie in de uiteindelijke video vertoond. De hoofdpersonage in deze video is een verveelde televisiekijkende jongen. Tijdens het zappen en televisiekijken zocht hij telkens naar nieuwe manieren om in een roes te komen. Het feit dat de band figureerde in een videoclip was een hele nieuwe manier van werken voor Metallica. Het was totaal anders dan wat ze gewend waren, hun hardrockvideo’s bestonden toentertijd nog voornamelijk uit serieuze performancevideo’s. Maar ze waren wel blij dat Corbijn iets nieuws met hun imago wilde proberen. Hij had geen vast plan voor de opnamen van de televisieprogramma’s en ze werden dan ook voor een groot gedeelte geïmproviseerd. Tijdens deze opnamen creëerde hij dankzij zijn humor een ontspannen, lacherige en chaotische sfeer. Er waren geen geluidsopnamen bij de filmscènes met de bandleden en hierdoor konden ze hun gang gaan. Corbijn kwam met de meest vreemde vragen tijdens de spelshowscène en de band nam deze trant van vragen snel over. De bandleden lieten zich helemaal gaan bij deze opnamen en de vragen en de antwoorden werden al gauw ongeschikt voor jonge luisteraars. De bandleden vonden de transformaties naar de meest vreemde types erg leuk en ze hadden erg veel lol in het maken van de videoclip. Het leek voor hen meer op een uitje dan hard werken. De scènes in het appartement werden daarentegen strak geregisseerd en opgenomen in zwart-wit en dankzij de verhaallijn werd het totale beeld van de videoclip erg serieus. Bij het maken van deze video experimenteerde Corbijn veel met de mogelijkheden van het medium film. Hij filmde bijvoorbeeld onder water en hij gebruikte animaties. Hiervoor liet hij uren stop-motion animaties filmen voor een blauw scherm. Tijdens de postproductie werden de filmstrips met deze animaties over de reguliere filmbeelden geplaatst. De tweede video-opdracht voor Load werd de videoclip voor het lied Mama Said. Vanwege de gevoelige zangpartijen van

44

Metallica zanger James Hetfield kwam hij met het idee om hem het middelpunt van de videoclip te maken. De video werd een verslag van zijn reis van Los Angeles naar Las Vegas op de achterbank van een oude auto. Hetfield ging voor de video verkleed als cowboy en nam een gitaar mee op zijn reis. Op de achterbank van de auto zong en speelde hij het lied. Het bijzondere van de video was dat de reis van Hetfield gemaakt werd in een studio. Met behulp van filmprojectoren werd een film van een eerder gemaakte reis geprojecteerd op schermen die strategisch geplaatst werden zodat de illusie van een bewegend landschap werd gecreëerd. Deze illusie werd pas duidelijk toen de camera aan het eind van het lied uitzoomde en de projectoren werden uitgezet. De video hield hier echter niet op. Corbijn liet de opname van de video doorgaan en deze beelden lieten zien dat James Hetfield de achterbank verliet. Als visueel grapje liet Corbijn aan het eind van de video een paard de studio inlopen. Hetfield nam de teugels van het paard en liep met het paard uit beeld. Daarna eindigde de video. Veel Metallica fans hoopten op een klassiek Metallica album en reageerden teleurgesteld op het album Load. De verkoopcijfers vielen in vergeleken met hun vorige albums tegen en ook de singles van het album kwamen niet hoog in de hitlijsten. Het lied Mama Said was de meest succesvolste single van het album. Ondanks de tegenvallende verkoopcijfers bleef Metallica progresssieve hardrockmuziek maken en maakten ze bijvoorbeeld samen met het San Francisco Symphony Orchestra het live album S&M. Ultra. Dit soort cinematografische experimenten kregen ook een vervolg in de videoclip Barrel of a Gun van Depeche Mode uit 1996. Dit was hun eerste single van het langverwachte album Ultra. Depeche Mode raakte na hun Devotional Tour in een diepe crisis. De drummer Alan Wilder stapte oververmoeid na deze tour uit de band en ging zich richten op een solocarrière. Behalve deze tegenslag zorgde het drugsgebruik van David Gahan voor meer spanningen binnen de rest van de band. De zanger had door zijn drugsgebruik moeite met het concentreren op zijn zang en de opnamen voor nieuwe liederen werd hierdoor bemoeilijkt. Dit tot radeloosheid van de overgebleven bandleden. Gahan’s geestelijke gezondheid werd steeds slechter en in augustus 1995 deed hij een zelfmoordpoging55. Na deze zelfmoordpoging probeerde hij af te kicken, maar het lukte hem niet om van zijn verslaving af te komen. In mei 1996 nam hij een overdosis heroïne en cocaïne56. Gelukkig overleefde hij deze dodelijke drugsmix en besloot hij te revalideren in een Amerikaanse afkickkliniek. Na een revalidatieperiode van negen maanden moest hij zich verantwoorden voor een Amerikaanse rechtbank en hing hem een gevangenisstraf boven het hoofd. Hij werd uiteindelijk vrijgesproken en hij ging weer met de overgebleven bandleden naar een studio om te zien of de band nog een toekomst had. Daar namen ze in drie maanden de liederen voor van hun nieuwe album Ultra op. Het maken van de liederen was voor de band een plezierige ervaring. Ultra werd tot volle tevredenheid van de bandleden afgerond en het album leek dankzij de vrijspraak van David Gahan een nieuw begin voor Depeche Mode. De bandleden besloten om meer te genieten van hun gezinnen en waren niet meer fulltime bezig met het tevreden stellen van hun fans en platenmaatschappijen. Ze trokken zich tijdelijk terug uit de belangstelling en besloten om geen nieuwe toer te organiseren. De mediacampagne voor Ultra was ingetogen en Corbijn deed niet meer al het visuele werk. Hij deed nog wel de video’s, de persfoto’s en het albumhoesontwerp voor Ultra. Om tijd te besparen werden de persfoto’s en de albumhoesfoto’s één dag voor de opname van de video Barrel of a Gun in Marrakech gemaakt. Deze foto’s werden gemaakt met hulp van een grofkorrelige kleurenfilm en de kleuren werden gedempt afgedrukt. Deze albumhoesfoto’s behoren volgens Corbijn tot de beste foto’s van Depeche Mode. Barrel of a gun. Het lied Barrel of a Gun werd geschreven door het bandlid Martin Fletcher. Het nummer ging volgens Corbijn over de drugsnachtmerrie van David Gahan, maar hij heeft dit nooit durven aankaarten bij Fletcher. De videoclip voor het lied heeft dan

45

Afbeelding 33 Anton Corbijn ‘Barrel of a gun’ , 1997. Filmstill.

Afbeelding 34 Anton Corbijn It’s no Good’ , 1997. Filmstill. De man op de foto is Anton Corbijn als nachtclub presentator.

Afbeelding 35 Anton Corbijn Foto van David Gahan en een danseres tijdens de opname van It’s no Good , 1997.

ook iets weg van een nachtmerrie en is psychedelisch en surrealistisch van aard. De video zit vol verwijzingen naar drugsgebruik. De oogleden van Gahan werden voor deze video bijvoorbeeld voorzien van gegrimeerde ogen en verwezen naar zijn veranderde kijk op de realiteit. Het meest beladen en persoonlijke beeld uit de videoclip is het beeld van de slapende Depeche Mode leden Martin Fletcher en Martin Gore. Dit beeld staat voor het niet willen zien van het drugsprobleem van David Gahan door de mensen in zijn omgeving. Corbijn bedoelde ook zichzelf hiermee. De studio-opnamen maakte Corbijn met een team van filmmakers, maar de buitenopnamen in een ruïne even buiten Marrakech filmde hij samen met Richard Bell. Hij gebruikte hiervoor een handzame camera die voor deze opnamen voorzien was van een spiegelende koker waardoor het lijkt alsof men door de loop van een geweer naar de video kijkt. David Gahan moest gedurende de opnamen zijn ogen dicht houden en hij werd door de ruïne geleid door de stemmen van Corbijn en Richard Bell. Gahan wist echter niet dat de filmlocatie door de lokale bevolking gebruikt werd als toilet en dat Corbijn en Bell druk bezig waren om hem langs de uitwerpselen en de mensen te leiden. Het was voor hen telkens weer de vraag wat ze om een hoek aantroffen en dankzij deze opnamen waren ze een ervaring rijker57. It’s no Good. Na de video voor het lied Barrel of A Gun kwam hij met een idee voor een video bij hun lied It’s No Good. De twee video’s werden kort na elkaar opgenomen, maar waren zowel inhoudelijk als qua uiterlijk verschilden deze video’s enorm. Barrel of a Gun is symbolisch, zwaar en heeft geen duidelijke verhaallijn. De videoclip voor het lied It’s No Good is simpel, humoristisch en heeft wel een duidelijke verloop van tijd. Ook waren de overgangen tussen de scènes langer en gebruikte hij tijdens het filmen meerdere camera’s tegelijk. Verder liet hij de video monteren met overlappende momenten. Een gebeurtenis in de videoclip werd dan met andere invalshoek nog een keer getoond. De videoclip It’s No Good vertelt een kort verhaal van een mislukte Rock and Roll band waarvan de bandleden hun invloed op hun ongeïnteresseerde publiek te serieus neemt. Alles aan de band is fout; de bandleden dragen bontjassen, glitterpakken en hebben overdreven kapsels. Verder zijn ze bij hun optredens meer bezig met zichzelf dan met hun omgeving. De ster van deze videoclip is David Gahan die zijn rol als een narcistische entertainer goed neerzet. Hij maakt bij zijn optreden in de video veel gebruik van overdreven gelaatsuitdrukkingen en gebaren. Hierdoor wist hij de humor van de clip over te brengen op de toeschouwer. Anton Corbijn heeft in deze clip een gastrol als de louche presentator die het lied en de band in de nachtclub onhandig aankondigt. De bandleden vonden de transformatie naar de typetjes die ze speelden in de videoclip een leuke ervaring en zagen de humor van het geheel in. Dit was niet het geval met de pr-managers van de platenmaatschappij Sire en de programmeurs van de

46

Amerikaanse MTV. Ze begrepen de humor niet en in de Verenigde Staten werd de video niet vaak uitgezonden. De managers van Depeche Mode en Anton Corbijn hadden vaker verschillende meningen over de videoclips van hun liederen. Sire was vaak terughoudend over de samenwerking van Depeche Mode met Anton Corbijn omdat ze nooit konden voorspellen hoe zijn videoclips zouden uitpakken. De bandleden van Depeche Mode moesten hen overtuigen van de noodzaak om de videoclips van hun liederen net iets anders aan te pakken. Teruglopende populariteit alternatieve videoclips. De internationale muziekindustrie veranderde ondertussen erg snel voor alternatieve muziek. De eerste verandering was dat door het succes van grunge er een overaanbod van alternatieve rockmuziek kwam. Alternatieve Rock werd de belangrijkste vertegenwoordiger van rockmuziek in de negentiger jaren. Als reactie op deze ontwikkeling ontstonden er nieuwe rockbands die zich afzetten tegen deze gevestigde rockbands. Ze wilden absoluut niets te maken hebben met platenmaatschappijen en schuwden reclame of videoclips voor hun muziek. Het ging hen om pure en eerlijke rockmuziek maken. Ze namen hun liederen via oude bandrecorders op en verspreiden hun muziek via vrienden en cassettes. Rond 1996 stopten veel van de oorspronkelijke grungebands met het maken van muziek. Vanaf dat moment liepen de verkoopcijfers voor alternatieve rockbands terug en verloren grote platenmaatschappijen hun interesse in ze. Ze zochten haastig naar nieuwe formules en muziekgenres. Veel alternatieve bands overleefden daarom het nieuwe millennium niet of gingen terug naar het clubcircuit. Met het verdwijnen van alternatieve rockbands uit de internationale hitlijsten verloren veel genregebonden videoclipmakers hun invloed op het medium. Ook de singleverkoop van onafhankelijke platenlabels voor alternatieve muziek liep terug. Een andere tegenwerkende kracht voor vernieuwende videoclips waren de grote platenmaatschappijen zelf. De platenmaatschappijen betaalden de productiekosten en wilden graag hun investeringen in hun singleverkoop terugzien. Meestal waren platenmaatschappijen niet geïnteresseerd in de kunstzinnige ambities van videoclipmakers; ze wilden een product in de markt zetten. Deze zakelijke aanpak kreeg aan het eind van de jaren negentig steeds meer invloed op het promotiemateriaal voor muziek. De platenindustrie was druk aan het bezuinigen en als gevolg kwamen er steeds meer fusies tussen platenlabels. Om de verkoop van singles te bevorderen werden populaire bands vaak omgeven door een marketingteam. Ze moesten ervoor zorgen dat de video’s genoeg werden uitgezonden en dat hun imago de doelgroep aansprak. Corbijn hekelde deze aanpak omdat ze een concept rondom een band creëerden die ver weg stond van de oorspronkelijke ideeën van de bandleden. Het overtuigen van managers maakte het werken met musici voor Corbijn moeilijker. Vooral in de Verenigde Staten werd het werken met populaire bands belemmerd. Sire, een onderdeel van Warner Brothers Amerika verbood Anton Corbijn om nog videoclips te maken voor Depeche Mode58.

47

Hoofdstuk 5 33 Still Lives 1996-1999

Afbeelding 36 Anton Corbijn ‘Cameron Diaz& Ewan Mcgregor , London 1997’ , 1997.

Omslag Het Star Trak project sloot Corbijn in 1996 af met het boek Star Trak en de gelijknamige tentoonstelling in Gallery Torch. Ook uit deze serie selecteerde hij een aantal foto’s voor verkoop in een gelimiteerde oplage. Het boek en de tentoonstelling lieten een selectie van zijn fotografische werken na zijn zwartwit periode zien. De geselecteerde foto’s in het boek waren niet uitsluitend de zelfgeïnitieerde foto’s die hij in het begin van zijn project voor ogen had. Hij nam ook albumhoesfoto’s en foto’s uit opdrachten voor bladen in het boek op. In de selectie kwamen ook foto’s die hij maakte tijdens de opnamedagen van videoclips. De portretfoto’s van Johnny Cash en Henri Rollins zijn voorbeelden van foto’s die gemaakt werden opnamedagen voor videoclips. Het Star Trak boek werd erg succesvol en hij zag na de uitgave van zijn boek dat veel andere celebrity-fotografen zijn manier van werken en de uitstraling van zijn Lithprints probeerden te evenaren. Hij besloot daarom om het uiterlijk van zijn foto’s te veranderen en een nieuwe fotografische richting in te slaan. Bij de volgende serie foto’s besloot hij zijn liefde voor film met zijn liefde voor celebrity-fotografie te combineren in een bijzonder en uniek project. Het basisidee voor dit project was om beroemdheden als een paparazzo te betrappen op een intiem moment en vervolgens in snapshotstijl een serie foto’s te maken. Deze intieme momenten werden echter altijd geënsceneerd en de foto’s werden in overleg met de betrokken beroemdheden gemaakt. Het idee voor deze geënsceneerde documentairefoto’s kwam uit de filmwereld waar het genre fake-documentary toen immens populair was. Ook het uiterlijk van de foto’s verwees naar de filmwereld. Corbijn wilde dat de foto’s leken op foto’s op een door zonlicht verkleurde filmposter59. Om dit van kleur verschoten uiterlijk te bereiken ontwikkelde hij samen met een expert een kleurenafdruktechniek waarbij met behulp van lichtfilters alleen de kleuren cyaan en magenta overbleven op de afdruk. De werkwijze voor deze fotoserie verschilde enigszins met die van Star Trak. Hij kon deze serie alleen maar realiseren nadat hij het vertrouwen van de beroemdheden had gewonnen. De foto’s waren dan ook stuk voor stuk vriendendiensten. Ter voorbereiding vroeg hij zijn modellen welke filmrol of act ze wilden spelen. Daarna ging hij hun rol voorbereiden door attributen te zoeken en richtte hij als dat nodig was de plek van de fotosessie in alsof het een filmset betrof. Vervolgens liet hij zijn modellen acteren en maakte hij erg snel foto’s met een kleinbeeldcamera met een klein flitslicht. Dit deed hij om het spontane en amateuristische karakter van de foto’s te bewaren, ze moesten namelijk lijken op paparazzofoto’s. De foto’s waren echter niet op willekeurige momenten genomen. Dankzij zijn ervaringen in fotografie en cinematografie fotografeerde hij voor deze serie

48

momenten met sterk verhalende elementen zoals beweging en gebaren. De foto’s leken hierdoor alsof ze net als filmstills gestolen waren uit een groter verhaal. De serie was behalve een nieuwe manier van fotograferen voor Corbijn ook zijn reactie op de conservatieve celebity-fotografie van dat moment. De fotografische beelden uit de popmuziekwereld en celebrity-fotografie werden toen alsmaar meer bepaald door managers en public-relations adviseurs en lieten weinig ruimte voor creatieve fotografie. Hij vond deze manier van fotograferen saai en wilde celibrity-fotografie een creatieve impuls geven door sterren op een avontuurlijke en onbevangen manier te fotograferen. Dit was de reden dat hij de foto´s liet lijken op paparazzo foto´s. Deze manier van fotograferen was volgens hem één van de weinige vormen van celebrity-fotografie waarbij het management van de sterren geen invloed had op de beeldvorming bij de uiteindelijke foto’s. Alleen nog vriendendiensten. Afbeelding 37 Anton Corbijn ‘Please’ , 1996. Filmstill.

Nadat Star Trak was afgerond en het bijbehorende fotoboek werd uitgegeven begon Corbijn minder videoclips te maken. Hij nam wat meer afstand van de grillige muziekindustrie en hij produceerde tot 1999 alleen nog videoclips voor goede vrienden zoals Herbert Grönemeyer, U2 en Depeche Mode. Deze video’s lieten vaak kleine plotgerichte filmverhalen met verrassende beeldelementen en onverwachte wendingen zien. Naast sfeervolle beelden gebruikte hij in deze videoclips vaak metaforen om zijn ideeën over de inhoud van de liederen weer te geven. De eerste van deze reeks videoclips was Please van U2. Het lied gaat over het politieke conflict in Noord-Ierland. Corbijn liet zich bij het visualiseren van het lied erg leiden door de tekst. Hij vond het woord please en het zinsdeel get back of your knees te visueel aantrekkelijk om er niets mee te doen. De video bestaat uit twee delen. In het eerste deel staat een oude man met een kartonnen bord met please te bedelen. De oude man staat voor de uitdagingen die we als mens aan kunnen gaan of naast ons neer kunnen leggen. Zijn voorbijgangers zijn geknield en bewegen langzaam langs de man en hebben oog voor de bedelende man. De knielende mensen zijn nederig en zijn geneigd om dingen in een ander perspectief te zien. Het meisje op de step staat voor onschuld en hoop. Het eerste deel is opgenomen in zwart-wit. Ook dit heeft een reden; de zwart-wit beelden geven een vertekening van de realiteit. Het eerste deel is de wereld zoals Corbijn die graag wat meer zou zien. Ongeveer in het midden van het lied zakt de oude man door zijn knieën en veranderen de zwart-wit tonen in kleuren. De voorbijgangers staan op en lopen ongeïnteresseerd langs de oude geknielde man. Niemand is nog meer genegen om stil te staan bij de bedelende man. Iedereen heeft zijn eigen problemen en stelt zijn eigen prioriteiten. Het tweede deel is hoe Corbijn de wereld ervaart. In het laatste deel stijgt de man op verlaat de wereld. Hij laat het kartonnen bord op de straat vallen en het kind op de step neemt het bord van de straat en hangt hem om haar nek. Het filmen van een optreden van U2 voor de video was wederom een compromis tussen hem en de band. Hij had voor deze videoclip liever alleen de verhalende delen gezien. Het imago van de band was een wezenlijk onderdeel geworden van de visuele communicatie van U2 naar het publiek. Dus had hij vrede met de performance. De video Useless voor Depeche Mode uit 1997 werd gemaakt met een super8 filmcamera. De video laat een ruzie zien tussen de bandleden en de cameraman. Ze benaderen de camera agressief en duwen de camera heen en weer. Ondertussen komen er een boer met een koe, een Useless flyeraar en een reclamevliegtuig met de tekst Ultra voorbij. Het lijkt alsof de band boos is op videoclipmaker of het publiek. De opnamen gaan in ieder geval door hun agressiviteit niet zo geweldig. Aan het eind van de videoclip krijgt het verhaal een verassende wending en draait de camera om. Aan de andere kant van de camera staat een vrouw

49

Afbeelding 38 Anton Corbijn ‘Alles bleibt anders’, 1998 Filmstill.

en de beelden worden daarna zwart. In het videoverhaal voor het lied Bleibt Alles Anders uit 1998 van zijn goede vriend Herbert Grönemeyer werd de inhoud van het lied als een metafoor door Corbijn weergegeven. De twee mannen gespeeld door Grönemeyer die elkaar opjagen zijn twee delen van één persoonlijkheid. De eerste man wil dat alles blijft zoals het was en gaat geen uitdagingen meer aan. Terwijl de andere man juist veranderingen wil en de eerste man gaat achtervolgen. De eerste man vlucht weg en neemt daarbij verschillende voertuigen uit de vijftiger jaren. De tweede man blijft hem te voet achtervolgen, totdat het onvermijdelijke gebeurt. De eerste man gaat schuilen in een schuur die vervolgens opgeblazen wordt. Een letterlijk gevolg van de zin Stillstand ist der Tod uit het lied. Daarna zie je de tweede man in dezelfde situatie als de eerste man en hij wil geen veranderingen meer aangaan. Om de beelden door middel van suggestie spannend te maken geeft Corbijn de achtervolging een logische reden. De eerste man denkt dat de tweede man de bouwtekeningen van zijn propellerpet wil stelen. Hierdoor krijgen de beelden een soort James Bond thema. Corbijn vond het werken met Herbert Grönemeyer plezierig. Hij had in speelfilms geacteerd60 en wist zijn rol goed te vertolken. Grönemeyer vond de vreemde beeldelementen zoals de propellerpet en de vrouw met het waterpistool leuke toevoegingen. Deze beeldelementen zorgden voor meer humor op de set en dat maakte het maken van de video minder gespannen voor hem en de filmcrew. Nieuwe invloeden voor zijn muziekfotografie. De nep-documentairefoto’s van sterren kwamen wel in albumhoesontwerpen, maar werden niet veel in tijdschriften gepubliceerd. Zodoende zocht hij naar nieuwe manieren om beroemdheden te fotograferen in opdracht van bladen. Hij koos veel voor stijlelementen uit eerdere afgesloten perioden en hij liet deze keuze vaak afhangen van zijn model. Hij maakte bijvoorbeeld in 1998 een foto van de band Massive Attack in dezelfde tinten als zijn nep-documentairefoto’s, omdat deze tinten goed pasten bij het gevoel van hun muziek61. Hij fotografeerde daarnaast enkele bands met kleurenfilms in realistische kleurtonen voor het blad Rolling Stone. Voor zijn zwart-wit foto’s van muzikanten in tijdschriften ontwikkelde hij langzaam een nieuwe manier van afdrukken die erg leek op de stijl van zijn begintijd in Nederland. Veel donkere partijen en grote contrasten. In deze foto’s gebruikte hij waarnodig de oude retoucheertechnieken van het doordrukken en het tegenhouden van licht tijdens het ontwikkelen van de foto’s. De inspiratie voor het nieuwe uiterlijk van zijn foto’s kwam van de documentairefotografie en de underground popfotografie van de zestiger jaren en het begin van de jaren zeventig. Hij had erg veel interesse gekregen in deze boeiende periode in de muziekgeschiedenis en hij bewonderde de fotografische werken van de Amerikaanse fotografen Elliot Landy, Daniel Cramer en Jim Marshall. Ze fotografeerden de toenmalige Amerikaanse undergroundmuzikanten. Verder maakten ze foto’s van het Woodstock festival, de Civil Rights Demonstraties en fotografeerden ze toenmalige beroemdheden. De Engelse fotograaf Michael Cooper was in deze periode ook een belangrijke inspiratiebron voor Corbijn. Hij was zowel bevriend met Mick Jagger als John Lennon en maakte de foto’s voor hun baanbrekende albums Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band en Their Satanic Majesties Request. Corbijn verzamelde foto’s van hen en hij vond dat hun foto’s een prachtig tijdsbeeld weergaven. Hij vond het geweldig om te zien dat hun foto’s na zoveel jaren nog steeds bestonden. De foto’s waren eenvoudig van opzet en lieten oprechte emoties zien. Corbijn zocht ook naar deze spontaniteit in zijn muziekfoto’s en hij begon losser te fotograferen.

50

Fotografische experimenten. In de periode tussen 1997 en 2000 gaat hij naast de portretfotografie en de serie nepdocumentaire foto’s veel meer experimenteren met andere genres binnen fotografie. Dit deed hij voornamelijk om zijn visie op wat fotografie voor hem kan betekenen in de toekomst te verbreden. Hij fotografeerde toen al meer dan twintig jaar voornamelijk mannelijke musici en wilde nieuwe richtingen voor zijn fotografische talenten ontdekken. Hij hield er niet van om mogelijke kansen te laten liggen door vooroordelen en daarom ontwierp en fotografeerde hij vanaf 1998 advertenties voor BMW, Tag Heuer en Mercedes en maakte hij de portretfoto van Wim Kok voor de PvdA verkiezingscampagne in 1998. Hij maakte ook vaker gebruik van digitale manipulatie binnen zijn foto’s. Deze experimenten begonnen met de foto’s voor de CDsingle It’s No Good. Hij maakte de armen van Andy Fletcher langer, het torso van Martin Gore kleiner en het hoofd van David Gahan groter. Hij probeerde ook digitaal te fotograferen. Maar een digitale camera liet enkele momenten nadat hij de foto maakte precies zien wat hij gemaakt had. Hierdoor was hij geneigd om foto’s direct te selecteren en streefde hij een perfecte foto na. Ook bij de manipulatie met behulp van het programma Photoshop neigde hij naar perfectie. Hij merkte dit nadat enkele van zijn digitaal gemanipuleerde fotografische werken hun karakter tijdens het manipuleren verloren. De oorspronkelijke onbewerkte foto’s waren voor zijn gevoel beter en de spanning van het ontwikkelen van foto’s hoorde bij zijn manier van werken. Dus gebruikte hij computermanipulatie op zeer kleine schaal en gebruikte hij geen digitale fotografie meer62. Vlnr. Afbeelding 39 Anton Corbijn ‘The Big Pull’ , 1999. Afbeelding 40 Anton Corbijn ‘Warm’ , 1999. Afbeelding 41 Anton Corbijn ‘Sydney’ , 1999.

Strippinggirls. Aan het eind van 1998 werd hij door Christianne van Lomm van Stichting Actuele Kunstdocumentatie gevraagd om samen met de Zuid Afrikaanse kunstschilderes Marlene Dumas een kunstproject te beginnen. Corbijn nam deze welkome uitdaging graag aan. In overleg met alle betrokkenen werd de opzet voor het project dat de naam Strippinggirls kreeg bedacht. Zowel Dumas als Corbijn probeerden het begrip striptease op hun eigen manier te visualiseren. Ze zochten in het Amsterdamse nachtleven naar modellen en vonden vijf modellen die langdurig wilden meewerken aan het kunstproject. Dumas en Corbijn werkten om elke drie maanden een paar uren aan het project. Ze fotografeerden samen de vijf modellen en daarna gingen ze elk in hun atelier de foto’s verder uitwerken. Het resultaat na iets meer dan een jaar waren vijftien schilderijen van Marlene Dumas en vijftien foto’s van Anton Corbijn. Corbijn wilde bij voorbaat geen documentairefoto’s of glamourfoto’s maken en wilde dat de foto’s zijn gedachten over het onderwerp zouden weergeven. In de eerste serie foto’s portretteerde hij de vijf danseressen speels in expliciete posen op een podium. Hij wilde uitdrukking geven aan de gedachte dat sommige mannen die naar stripteasedanseressen kijken meer geïnteresseerd waren in het bizarre en ongewone dan kijken naar de kunst van het

51

verleiden63. Hij maakte de beelden voor hen nog interessanter door via computermanipulaties extra buitenissige beeldelementen toe te voegen. Deze zijn alleen zichtbaar als men erg dicht bij de foto’s staat. De tweede serie portretfoto’s laten doormiddel van Engelse vierletter woorden de gedachten of gevoelens zien van de werkende vrouwen. De laatste serie bestond uit openluchtportretten van de vrouwen in vrijetijdskleding zonder referenties aan hun beroep. In het kader rondom de foto’s waren hun namen geschreven met de aanduiding Stripper. Corbijn probeerde met deze serie foto’s het stereotype beeld van een stripteasedanseres te relateren aan de realiteit. Hij hoopte de toeschouwer te kunnen confronteren met hun vooroordelen over het beroep64. De bedoeling van het project was om een dialoog tussen beide kunstenaars te krijgen door een gemeenschappelijk onderwerp en niet om de schilderijen en foto’s met elkaar te vergelijken. Corbijn genoot van de samenwerking met Dumas en leerde erg veel van haar proces naar een schilderij. Het bracht hem ook dichter bij zijn werk en hij miste het uitstel van het beslissende moment, de vrijheid van tijd en de onafhankelijkheid van de realiteit van een kunstschilder65. Marlene Dumas bewonderde Corbijns intuïtie. Ze had veel respect voor de instinctmatige manier waarop hij het sensuele uit het sensationele weet te scheiden66. In het jaar 2000 werden de schilderijen en foto’s tentoongesteld in het Theatermuseum in Amsterdam en het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent. Daarna ging de tentoonstelling langs verschillende galeries en musea. Nieuwe digitale experimenten in zijn videoclips. Evenals zijn fotografische werken begon hij rond 1999 ook meer uitdagingen te zoeken voor zijn videowerk en wilde hij meer experimenteren met andere soorten muziek en andere soorten beelden. Het was daarom dat hij samen met de Zweedse popband Roxette een tweetal video’s ging maken. Hij hield niet van hun muziek, maar dat weerhield hem er niet van om met hen samen te werken. Hij vond Depeche Mode ook geen goede band en toch groeiden de band met zijn visuele beelden uit tot een succes. Het opvallendst aan de video Stars zijn de computeranimaties en de digitale technieken die hij gebruikte tijdens de postproductie. Zo liet hij het gezicht van zanger Per Gessle transformeren in het gezicht van een onbekend mannelijk model en maakte de rok van zangeres Marie Fredriksson in de videoclip enkele onnatuurlijke bewegingen. De tweede videoclip Salvation was simpeler en werd gefilmd op super8 filmstroken. Het werd de laatste videoclip die door Corbijn gemaakt werd met behulp van een super8 camera. De video was niet bijzonder gecompliceerd gefilmd en had een minimalistische verhaallijn. Deze minimalistische aanpak werd vanaf Salvation één van de kenmerken voor zijn videowerk. In 1999 werd hij ook gevraagd om twee video’s voor Mercury Rev te maken. Deze Amerikaanse rockband brak in 1998 door met hun album Deserter’s Songs en dit album werd door NME gekozen als album van dat jaar. Mercury Rev werd geïnspireerd door de psychedelische rock van de jaren zestig en namen veel verschillende invloeden op in hun liederen. Corbijn maakte voor het eerst kennis met hun muziek tijdens een concert in Oostenrijk en daarna luisterde hij erg vaak naar hun Cd’s. Hij vond het dan ook een eer om de videoclips voor de liederen Opus 40 en Goddess on a Highway met hen te maken. Op hun beurt vonden de bandleden van Mercury Rev het een grote eer om met Anton Corbijn te mogen samenwerken. Ze waren grote fans van hem. Beide video’s werden opgenomen in een week tijd in New York. Hij kreeg van Mercury Rev’s platenmaatschappij een vast bedrag voor de productie van beide video’s. Hij besloot om het meeste geld uit te geven voor de video Opus 40. Voordat Corbijn zijn ideeën voor de video op papier zette, vroeg hij de bandleden welke rol ze altijd graag hadden willen spelen. De zanger Jonathan Donahue wilde graag als een soort Nosferatu in de video verkleed gaan. De andere bandleden kozen een tovenaar, een bluesgitarist, een priester en een tuinman als hun personage. Nadat de bandleden de uiteenlopende rollen hadden besproken met Corbijn maakte hij een draaiboek voor de video. De bedoeling van de video was om twee werelden te laten zien met een dunne scheidslijn. In de donkere wereld met sterren wonen de bandleden en in de andere lichte wereld met wolken woont een jonge vrouw. De als ruimteman verklede Nosferatu Jonathan Donahu en de jonge vrouw proberen met elkaar in contact te

52

Afbeelding 42 Anton Corbijn ‘Goddess on a highway’ , 1999. Filmstill.

Afbeelding 43 Elliot Landy ‘The Band, Music From Big Pink album photograph, Bearsville, Woodstock NY, 1968’ , 1968.

komen. Maar de twee werelden zijn daarvoor te verschillend. In de wereld van de jonge vrouw lijkt de tijd langzamer te gaan en ze heeft geen oog voor de andere bandleden die de grens tussen haar wereld en de donkere wereld overschrijden. Voor de opnamen huurden Corbijn en Bell voor twee dagen een studio in Brooklyn en zorgden ze voor een 35 millimetercamera met zwart-wit films. Het decor voor de opnamen was een cirkelvormige geschilderde achtergrond met in het midden een slinger met lampjes als scheidslijn tussen de twee werelden. De camera reed langs de achtergrond op een dolly. Enkele beelden van deze video werden tijdens het postproductie voorzien van computergestuurde bullit time animaties waardoor het lijkt alsof de tijd in de lichte wereld langzamer gaat. Enkele dagen na de opnamen kregen de bandleden de ruwe eerste versie te zien en ze waren verbaasd over de hoeveelheid mooie beelden. Vooral het eindshot vonden de bandleden erg goed. Ze bewonderden de beelden waarin het vuurwerk in de handen van de jonge vrouw vlammetjes reflecteerden in de ogen van Donahue. Later die week maakten ze met het overgebleven budget de video voor het lied Goddess on a Highway. Een andere videoclip van het lied stond toen nog in de Amerikaanse hitparades en de platenmaatschappij wilden een nieuwe videoclip introduceren. Corbijn had geen script voor de videoclip en hij filmde de beelden met een digitale videocamera. Dit was de eerste keer dat hij voor video’s geen filmstroken gebruikte. Het thema voor deze videoclip was vrijheid en hoe verschillend dit begrip werd geïnterpreteerd. Daarnaast was de video een aanklacht tegen de Amerikaanse wapenwetten. De video werd binnen een dag opgenomen in de Catskill Mountains en zou op televisie worden uitgezonden. Maar de video werd geïntroduceerd in de week waarin het Columbine Highschool bloedbad plaatsvond. Een gevolg was dat de video ondanks de duidelijke houten geweren en het standpunt tegen wapenbezit werd geweerd op de Amerikaanse televisie. In de videoclip verwees Corbijn met enkele beelden van de bandleden naar foto’s van The Band uit 1968 van de fotograaf Elliot Landy. Landy had deze foto’s in dezelfde omgeving gemaakt en Mercury Rev was erg geïnspireerd door de muziek van de jaren zestig. 33 Still Lives. Ondertussen eindigde hij in 1999 zijn project met zijn nep-documentairefoto’s. Hij selecteerde 33 werken voor een fotoboek en zocht een naam voor zijn project. Hij bedacht de naam 33 Still Lives. Still refereerde aan de Filmstill uiterlijk van de foto’s en Lives stond voor de levens van de gefotografeerde sterren. Het getal 33 verwees behalve naar het aantal foto’s ook naar de obsessie rondom getallen in 1999. Het was een jaar voor de millenniumwisseling en de gekte rondom getallen vierde hoogtij. Corbijn betrok deze fixatie voor getallen ook op zichzelf en hij begon een patroon te ontdekken. Hij werd geboren in ’55 en werd in ’99

53

Afbeelding 44 Anton Corbijn ‘Danny de Vito Burbank , 1999’ , 1999.

vierenveertig jaar oud. De serie Still Lives trok veel belangstelling vanuit de Europese kunstwereld en de foto’s werden veelal tentoongesteld in kunstgaleries. Niet iedereen had de intentie van de foto’s begrepen. Na afloop van de opening van een 33 Still lives tentoonstelling in Frankfurt vroeg een man hem waarom hij geen bekende personen meer fotografeerde. Hij had ze op het eerste gezicht niet herkent67. Er kwamen ook enkele mediarelletjes rondom zijn foto’s. Ditmaal werden de foto’s te letterlijk genomen door journalisten. Ze dachten dat de omgeving waarin de foto’s gemaakt werden iets zouden vertellen over de beroemdheden. Op de foto van Keith Richards staat bijvoorbeeld een boekenkast vol boeken over het Third Reich en dat kon niet iedereen waarderen. De foto werd trouwens niet eens in Richards eigen huis gemaakt68. Anton Corbijn: 25 jaar werk. Het jaar 2000 werd voor Corbijn het jaar van de vele tentoonstellingen. Er kwamen naast veel aanvragen voor de tentoonstelling van de werken Strippinggirls en Still Lives ook een aanvraag voor een grote tentoonstelling in het Groningermuseum. De huidige directeur Kees van Twist wilde het werk van Anton Corbijn eren met een tentoonstelling. Corbijn vond de Nederlandse waardering van zijn werk altijd erg bemoedigend en nam het voorstel aan. Toen hij en enkele medewerkers van zijn kantoor de tentoonstelling bespraken met medewerkers van het Groningermuseum kwam er ten sprake dat hij 25 jaar fotografeerde. Dit idee werkten ze verder uit in het concept van de tentoonstelling. De tentoonstelling kreeg de naam Anton Corbijn: 25 jaar werk en werd een overzichttentoonstelling vanaf het moment dat hij in Groningen begon met fotograferen tot aan het jaar van de tentoonstelling. Het bijzondere aan deze tentoonstelling was dat er één zaal werd ingericht met alleen maar foto’s van U2 zanger Bono. Corbijn selecteerde voor deze zaal foto’s van de zanger vanaf het moment dat ze elkaar ontmoeten in 1982 tot aan het jaar van de opening van de tentoonstelling. De foto’s lieten naast de verschillende ontwikkelingen zien in het fotografische werk van Anton Corbijn ook de persoonlijke ontwikkeling van Bono zien. Hij opende de tentoonstelling met een speech waarin hij aangaf dat hij deze zaal overweldigend vond. Hij zag zichzelf groeien van onschuld naar ervaring. In de kleine filmzaal van het museum werd een selectie van de videoclips van Corbijn nonstop gepresenteerd. In The Sun. In hetzelfde jaar werd Corbijn ook benaderd door Peter Gabriel om te luisteren naar de muziek van Joseph Arthur. Arthur werkte voor Gabriels platenlabel Real World Records en hij zocht voor zijn nieuwe album Come to Where I’m from een videoclipmaker die zijn muziek zou kunnen vertalen naar sterke beelden. Hij was een grote fan van Corbijns videowerk en drong erg aan op een samenwerking met hem. Corbijn hield op zijn beurt erg van zijn muziek en hij besloot om hem te fotograferen in Los Angeles. Na

54

deze eerste kennismaking besloot hij om twee liederen uit te werken naar beelden voor videoclips. De eerste video Chemical werd erg snel gemaakt met behulp van een digitale videocamera. De tweede video In the Sun werd uitgebreider. Het beeldconcept voor de video was dat Joseph Arthur met een boek wandelend door New York steeds grotere vleugels kreeg. Arthur vertrouwde op zijn jarenlange ervaring en liet hem volledig vrij in het uitvoeren van de clip. Het maken van de videoclip was een erg leuke ervaring voor zowel Corbijn als Joseph Arthur. Arthur moest voor de clip verkleed als engel stoïcijns door de straten van New York lopen. Ondertussen las hij een boek en scheurde hij pagina’s uit het boek. Deze handelingen leken op een straattheater voorstelling en dat zorgde voor erg veel toeschouwers. Vooral de opnamen in het park waarbij Corbijn op een afstand filmde waren zeer vermakelijk. Enkele verbaasde toeschouwers hadden namelijk geen idee wat er aan de hand was. De achterliggende gedachte van de video was dat Joseph Arthur tijdens het lied spiritueel zou groeien om vervolgens te vallen. Daarna verscheen hij als een entertainer in de hemel. Dood en roem lagen volgens Corbijn dichter bij elkaar dan men zou denken. Het idee van het scheuren van de pagina’s uit het boek kwam uit de REM videoclip Everybody Hurts van regisseur Jake Scott. Het einde van zijn videoclipcarrière. Na de video’s voor Joseh Arthur besloot hij te stoppen met het maken van videoclips. Hij hield erg veel van het medium film, maar hij verloor de uitdaging in het maken van videoclips. Platenmaatschappijen wilden steeds meer invloed in het productieproces en reageerden direct als iets niet volgens afspraak ging69. Ze wilden het liefst marktgerichte videoclips en kregen minder oog voor de artistieke motieven van videoclipmakers. Corbijn begreep ook minder wat de toenmalige jeugd bezighield70. In 2001 werd State Ltd. opgeheven en vond Richard Bell een nieuwe werkgever bij het filmproductiebedrijf Shuriken in Nieuw Zeeland. Bij Shuriken hield hij zich voornamelijk bezig met het regisseren van low budget videoclips. In de eerste jaren nadat Corbijn State verliet moest hij vooral wennen aan het feit dat Depeche Mode nieuwe videoclips maakte met een andere regisseur. Hij miste bij deze videoclips in eerste instantie de emotie en hij begreep de beeldtaal vaak niet. Het was moeilijk om afstand te nemen van de band, maar naar verloop van tijd aanvaarde hij zijn keuze om te stoppen met het maken van videoclips. Hij was erg druk met fotograferen en hij kon niet altijd videoclips blijven maken. Het stoppen werkte ook als een bevrijding71. Corbijn bleef met Depeche Mode samenwerken en hij maakte albumhoesontwerpen, podiumontwerpen en hij filmde korte films voor de tourprojecties. Voor hun Exciter toer filmde hij in opdracht van de band in 2001 een concert in Parijs. Deze concertregistratie werd uitgegeven op dvd en werd een bestseller.

55

Hoofdstuk 6 Recente ontwikkelingen 2001-2007.

Dankzij zijn series Star Trak en Still Lives werd hij een veelgevraagd portretfotograaf en kon hij qua populariteit zich meten met Richard Avedon en Annie Leibovitz. Hij kon zijn foto’s regelmatig kwijt in kwaliteitsbladen zoals Q, Rolling Stone en der Stern en zowel zijn albumhoesfoto’s als zijn grafisch werk werden vaak uitgevoerd. Hij vergat zijn Nederlandse fans niet en begon vanaf 2001 weer met enige regelmaat in het Nederlandse muziekblad OOR te publiceren. Zijn honorarium voor zijn fotografisch werk werd naarmate hij bekender werd groter. Ook de verkoopprijzen voor zijn fotografische werken stegen en hij kreeg vaste verzamelaars van zijn werk in Zweden, Duitsland en Nederland. Veel galeries en musea kregen belangstelling voor zijn werk en hij werd ook vaker gevraagd voor groepstentoonstellingen. Hij kreeg tevens meer aandacht van journalisten. In Nederland kreeg het feit dat hij vijfentwintig jaar fotografeerde en de grote overzichtstentoonstelling in het Groningermuseum veel belangstelling. Hij werd veel geïnterviewd voor kranten en nieuwsbladen en er kwam zelfs een Nederlandse televisiedocumentaire over zijn carrière en zijn persoon. En ook in Duitsland waar hij veel exposeerde was de interesse in zijn persoon niet anders. Hij was door zijn beroep min of meer zelf een ster geworden. Hij werd uitgenodigd op societyfeesten voor muziekbladen en hij werd vaak door zijn beroemde vrienden en kennissen uitgenodigd om aanwezig te zijn bij concerten en verjaardagen. De interviews en de media aandacht vond hij niet onprettig, maar hij had moeite met de vragen waarom hij fotograaf werd en waar hij met zijn fotografie naar toe wilde werken. Deze vragen waren altijd moeilijk voor hem om te beantwoorden, omdat hij zijn keuzen op zijn gevoel maakte72. a. somebody, strijen, holland. De grote overzichttentoonstelling in Groningen en de vele media aandacht lieten hem nadenken over zijn beweegredenen en wat hem stimuleerde om verder te fotograferen. Om meer verdieping in zijn werk te krijgen initieerde hij tussen 2001 en 2002 een project. Corbijn wilde met het project onderzoeken wat hem in zijn jeugd naar fotografie had gedreven en waarom hij de haast obsessieve drang had om muzikanten te ontmoeten. Voor dit project ging hij terug naar de plek waar zijn interesse voor beroemde mensen was begonnen. Hij ging na vijfendertig jaar terug naar zijn geboortedorp Strijen. Daar ontdekte hij dat hij als kind verlangde om de wereld buiten het eiland te zien en dat hij de spannende wereld van rockmuzikanten als deze buitenwereld ging beschouwen. Dit verlangen gecombineerd met het sterk religieuze besef van een leven na de dood in de omgeving waarin hij opgroeide waren het uitgangspunt voor een zeer persoonlijke serie van conceptuele foto’s. In Strijen maakte hij portretfoto’s van zichzelf verkleed als overleden rockmuzikanten. Deze uitgebeelde muzikanten waren niet willekeurig gekozen; elk van hen had in een periode van zijn leven een belangrijke rol gespeeld. Ook de plekken waar hij zichzelf fotografeerde waren plekken die hij nog kende van zijn jeugd. Hij zag veel van zijn oude composities terug in het landschap. Deze eenentwintig kleurenfoto’s kregen als naam het voorvoegsel a. en als achtervoegsel de achternaam van de overleden muzikant. Deze titel slaat op het feit dat hij niet de werkelijke personen fotografeerde maar zichzelf verkleed als ster. Hij fotografeerde bijvoorbeeld a. lennon, een versie van John Lennon. Het tweede deel van de serie bestond uit eenentwintig zwart-wit zelfportretten en kreeg de naam Heaven. In deze serie portretteerde hij zichzelf in close-up met ontblote schouders als één van de overleden muzikanten in zijn kleurenfoto’s. Hij fotografeerde zichzelf in een studio met een witte achtergrond. De zwart/wit portretten hebben als naam het voorvoegsel Anton

56

Vlnr. Afbeelding 45 Anton Corbijn ‘a. lennon’ , 2001 Afbeelding 46 Bob Gruen ‘John Lennon , NYC t-shirt, NYC’ , 1974.

en als achtervoegsel de eerste letter van de achternaam van de overleden muzikant. Deze titel koos hij vanwege zijn aanwezigheid in de foto’s. Anton Corbijn was in deze foto’s meer zichtbaar dan de uitgebeelde persoon. Als kind fantaseerde hij hoe het zou zijn als bekende muzikanten zijn woonplaats zouden bezoeken. Zo’n vijfendertig jaar later beleefde hij deze fantasie opnieuw, maar dit keer fantaseerde hij hoe zijn foto’s van zo’n bezoek eruit zouden zien. In de serie a. somebody, strijen, holland haalde hij enkele overleden iconen van de naoorlogs rockmuziek naar zijn geboortedorp. Het verschil tussen de kosmopolitische wereld van rockmuzikanten en de kleine wereld van Strijen kon niet contrastrijker zijn. De gebeurtenis dat wereldberoemde sterren ooit Strijen zouden aandoen is onwerkelijk en de foto’s van Anton Corbijn verkleed als Janis Joplin, Bob Marley of Elvis Presley zijn vermakelijk om te zien. Maar er is ook een serieuze kant aan de foto’s. Enkele foto’s verwijzen via beeldelementen naar de dood van de afgebeelde rocksterren. Brian Jones verdronk bijvoorbeeld in zijn eigen zwembad en in de foto a. jones verbeelde Corbijn hem bij de vijver in de achtertuin van het huis waar hij in Strijen woonde. Een ander voorbeeld is de foto a. mercury. Freddy Mercury stierf in de armen van zijn vriend Jim Hutton, een voormalig kapper. Corbijn maakte de foto a.mercury voor een kapsalon. Zo zijn er nog talloze andere verwijzingen te vinden naar de dood van de afgebeelde sterren. Ook zijn de posen en kleding van a.drake en a. lennon duidelijk geleend van bestaande foto’s. De foto a. drake is geïnspireerd op een foto van Keith Morris en de foto a.lennon is geïnspireerd op een fotoserie van Bob Gruen73. Bij de tweede serie moest hij echt zijn best doen om geloofwaardig de uitgebeelde persoon na te bootsen. Hij kon zich niet meer verschuilen achter zijn techniek van fotograferen, de opbouw van zijn compositie en de kleding waarin hij zichzelf fotografeerde. Hij fotografeerde puur zijn gelaatstrekken en de worsteling om de bekende persoonlijkheid te blijven uitbeelden ziet men dan ook terug op de foto’s. Hij toonde veel van zijn persoonlijkheid in de foto’s en het was voor hem ook een grote stap om zichzelf te fotograferen. Hij wist

57

dat ze door duizenden mensen gezien zouden worden en het was de eerste fotoserie waarin hij zelfstandig een stap in de richting van conceptuele kunst bewoog. De fotoserie maakte hij met hulp van zijn zus Aaf. Ze was vanaf 1995 één van de vaste stylistes van State en ze hielp hem bij het grimeren van zijn modellen voor foto’s. Samen gingen ze terug naar Strijen en het verkennen van hun oude woonomgeving was een feest van herkenning. Hij ging het verleden meer relativeren en de foto’s voelden toen als een nieuw begin. De serie foto’s sloot hij in 2002 af met het fotoboek a.somebody,strijen, holland en de foto’s werden tentoongesteld in galeries in Europa. Er was echter maar één plek waar de foto’s echt tot hun recht kwamen en dat was in het gemeentehuis van Strijen. Hier hingen de foto’s van 18 november tot 19 december 2002. Documentairewaarde foto’s. In de zomer van 2001 stierf Herman Brood nadat hij van het dak van het Amstel Hotel in Amsterdam sprong. Deze tragische gebeurtenis was de aanleiding voor een overzichtstentoonstelling van zijn werk in het Cobra Museum in Amstelveen in 2002. Anton Corbijn werd door medewerkers van het museum benaderd om zijn foto’s met Herman Brood te exposeren in deze tentoonstelling. Naar aanleiding van deze tentoonstelling maakte hij in opdracht van het museum een boek met zijn foto’s van Herman Brood. Corbijn wilde geen fotoboek maken met alleen maar portretfoto’s. Hij wilde een tijdsbeeld geven van het verloop van zijn samenwerking met Herman Brood in de periode tussen 1974 en 2001. Hij selecteerde voor deze uitgave een aantal foto’s uit zijn archief. Hij koos voor een dagboekvorm waarin hij zijn geselecteerde foto’s vergezelde van een handgeschreven commentaar en anekdotes. De inspiratie voor deze vorm van het presenteren van zijn foto’s kwam uit het boek Blinds and Shutters uit 1990. Dit boek bevatte alle foto’s van de overleden rockfotograaf Michael Cooper voorzien van commentaar van bekende Engelse tijdgenoten. Cooper had eind jaren zestig een open studio en hij fotografeerde veel bekende muzikanten. Ook fotografeerde hij demonstraties van invloedrijke schrijvers zoals Alan Ginsberg en was hij aanwezig bij performances van Yoko Ono en John Lennon. De meeste van zijn beelden waren niet geënsceneerd of geposeerd. Corbijn was een grote fan van Michael Cooper en vond dat het boek het tijdperk tussen 1960 en 1970 goed weergaf. Doormiddel van het boek Herman Brood probeerde Corbijn een tijdsbeeld weer te geven en hij hoopte dat het boek de tijd zou doorstaan. Afbeelding 47 Anoniem Foto van de voorbereiding van de opname van de videoclip Mensch , 2002.

Videoclips een nieuw begin. Hoewel hij geen video-opdrachten meer aannam kreeg hij wel telkens nieuwe aanvragen voor het maken van videoclips door bands. Meestal legde hij deze aanvragen naast zich neer, maar hij wilde nog wel enkele opdrachten aannemen voor vrienden. In 2002 liet zijn goede vriend en buurtgenoot in Londen Herbert Grönemeyer hem naar wat zijn nieuwe muziek luisteren. Grönemeyer was bezig met het maken van een nieuw album en bedacht altijd eerst de muziek voordat hij zijn liederen voorzag van tekst. Corbijn vond één nummer erg interessant en Grönemeyer wilde graag dat hij voor dit lied een videoclip zou maken. Corbijn luisterde de muziek erg veel en kwam met het beeld van de reis van een eenzame ijsbeer naar het strand. De zanger ging hiermee akkoord en Corbijn regelde alles voor het produceren van de clip. Ondertussen kreeg het lied zijn tekst en de titel Mensch. De tekst van het lied ging over welke kwaliteiten een mens maakt. De videoclip werd in zijn geheel opgenomen in Denemarken omdat hij geen herkenbare stranden wilde zoals de stranden in

58

Afbeelding 48 Anton Corbijn ‘Electrical Storm’, 2002 Filmstill.

Nederland, Duitsland en Engeland. Hij zorgde voor figuranten, kostuums en huurde een locatie voor de eerste scène. Deze scène bestond uit de opname van een reclamespot voor een ijsje waarin de ijsbeer een hoofdrol speelt. Na deze hectische opnamen neemt de ijsbeer afscheid van de crew en gaat hij op weg naar het strand. Onderweg komt hij geen enkele mens tegen. Ook op het strand is het rustig, hij ontmoet alleen maar karaokezanger Herbert Grönemeyer. De ijsbeer luistert naar zijn versie van het lied Mensch, zit op het strand, bouwt en vernietigd zijn zandkasteel en gaat naar huis. De video was voor een groot gedeelte geïmproviseerd en zelfs op het allerlaatste moment ontwikkelde Corbijn nog nieuwe ideeën voor de videoclip. Zo stuurde hij een bus vol figuranten naar huis, omdat hij op het allerlaatste moment besloot om geen strandfeest te filmen. De video is vrij simpel en maakte geen gebruik van animaties; de ijsbeer was een persoon in een ijsbeerkostuum. De mensen op de set reageerden lacherig op de ijsbeer en zelfs Herbert Grönemeyer kon bijna zijn lachen niet inhouden toen hij serieus moest acteren met de persoon in het ijsbeerkostuum. Deze interacties ontging de observerende Corbijn niet en hij liet enkele humoristische momenten bewust bestaan in de videoclip. Mensch werd een grote hit in Duitstalige landen en stond in Duitsland zelfs zes weken op nummer één. Ondanks dat het lied over mensen ging werkte de ijsbeer als beeld volgens Grönemeyer uitstekend. Maar hij kreeg wel vaak de vraag waarom hij een ijsbeer de hoofdrol liet spelen in een videoclip met de titel Mensch. Ook toen U2 zanger Bono hem in hetzelfde jaar vroeg of hij de videoclip voor hun lied Electrical Storm wilde maken besloot Corbijn om de band te helpen. Het lied ging eigenlijk over de gespannen sfeer die mensen na de bomaanslagen van elf september 2001 wereldwijd voelden. Maar Bono vroeg Corbijn of hij met de filmbeelden voor het lied uitdrukking kon geven aan de sexy atmosfeer van Zuid Frankrijk. Bono visualiseerde een man die uit de zee kwam met een televisietoestel in zijn armen. Corbijn associeerde dit beeld met het verhuizen van spullen na een verbroken relatie. Hij werkte dit idee uit en kwam met een verhaal over een onmogelijke liefde tussen een meermin en een man. Hij wilde het verhaal overtuigend weergeven en zocht naar een geschikte acteur en actrice voor de clip. Bono kende de actrice Samantha Morton en hij vroeg haar of ze wilde acteren in een videoclip voor de band. Ze accepteerde en wist eigenlijk niet wat ze moest verwachten van haar videoclip debuut. Haar mannelijke tegenspeler zou in eerste instantie gespeeld worden door Bono. Maar hij had even genoeg van de vele Bono gezichten op televisie en bladen. Hij bedankte voor de eer en hij vroeg de drummer Larry Mullen voor de rol. Larry was tot dan toe de meest onzichtbare bandlid van U2. Hij hekelde televisie optredens en media aandacht. Anton Corbijn stelde hem gerust en beloofde hem goed te begeleiden en hij stemde in. Corbijn begon met de voorbereidingen voor de opnamen in Zuid Frankrijk. De videoclip werd voor het merendeel opgenomen op het strand achter het huis waar Bono en zijn gezin woonde. De opnamen verliepen door de vertrouwde omgeving ontspannen. Samantha Morton was verrast over de goede sfeer tijdens de opnamen en in haar optreden in de video gaf ze veel van zichzelf. Ze bewonderde Corbijns zienswijze en zijn oog voor details. Nadat de video opgenomen was liet Corbijn zonder toestemming van de band een animatie van rennend hert in één van de scenes monteren. Bono en het management van de band waren hier in eerste instantie niet blij mee, maar lieten de scène wel met rust. Uiteindelijk werkte dit absurde beeldelement binnen het verhaal goed en maakten de fans van U2 zich niet druk over dit detail. Van cultvideoclip naar videoclipcult. Internet vormde in de jaren na de millenniumwisseling een grote bedreiging voor de entertainment industrie. Het illegaal verspreiden van muziek was een doorn in het oog van veel platenlabels, platenmaatschappijen en muzikanten. Ze zagen hun

59

inkomsten dalen door de verspreiding van illegale kopieën van hun cd’s en het uitwisseling van muziek via mp3 bestanden. De daling van de omzet van platenmaatschappijen had ook grote gevolgen voor de videoclips. De singleverkoop liep terug en de noodzaak om individuele liederen te promoten werd minder. De budgetten voor het produceren van videoclips werden minder en de commerciële belangen van de platenmaatschappijen werden groter. Onafhankelijke platenlabels hadden het ook erg moeilijk, maar ze bleven innovatieve videoclips steunen. Ondanks deze steun verloren veel gerenommeerde videoclipmakers hun interesse in het medium en opvallend veel hen kozen voor het regisseren van speelfilms. Het uitwisselen van bestanden via het internet bracht ook voordelen voor videoclipmakers. Muziekliefhebbers digitaliseerden hun eerder op VHS opgenomen videoclips op het wereldwijde web en internet werd zo een archief voor oud beeldmateriaal. Enkele opvallende videoclips bleven mensen na vele jaren nog steeds boeien en kregen een cultstatus. Corbijns videoclips Atmosphere, Headhunter en Enjoy the Silence werden bijvoorbeeld opgepikt door videojockeys bij dansfeesten. Ook werd de videoclip Atmosphere één volle minuut uitgezonden in de cultfilm 24hour party people uit 2002. Videoclipfans werden nieuwsgierig naar de achtergronden van videoclips. De populaire artistieke videoclipmakers Spike Jonze, Michel Gondry en Chris Cunningham waren goed op de hoogte van de vraag naar verdieping van hun werken en samen zochten ze naar manieren om hun werk aan te kunnen bieden aan hun fans. Chris Blackwell, de baas van het Amerikaanse audiovisuele productiebedrijf Palm Pictures vond hun idee voor een serie digitale video discs met hun werk interessant. Hij liet hen elk een dvd vullen met videoclips, reclamespots en films met interviews en achtergronden van hun werk. Ze kregen veel zeggenschap over de serie. In 2003 werden hun werk met achtergronden op drie dvd’s uitgegeven op het directorslabel van Palmpictures. Deze werden wereldwijd goed verkocht.

Afbeelding 49 Anton Corbijn ‘Re-offender’ , 2003 Filmstill.

In de zomer van 2003 begon in het kestnergesellschaft in Hannover de grootste overzichtstentoonstelling van Anton Corbijn in Duitsland. De tentoonstelling kreeg de naam Everybody Hurts en was een initiatief van directeur Veit Görner. De tentoongestelde fotografische werken werden geselecteerd door een curator van het museum. De curator wilde een groter overzicht van zijn werk creëren door ook foto’s te selecteren die in geen enkele fotoserie thuishoorden. Hierdoor kwamen naast hele oude werken zoals Herman Brood uit 1974 ook de toenmalige recente werken zoals de portretten van de gebroeders Dinos en Jake Chapman en het portret van videoclipmaker/videokunstenaar Chris Cunningham in de expositie. Na een paar maand reisde deze tentoonstelling verder naar de Kunsthalle in Göppingen waar hij wederom een paar maand te zien was. Voor deze tentoonstelling werd ook een catalogus uitgegeven. In hetzelfde jaar fotografeerde hij de bandleden van de Schotse rockband Travis voor de albumhoes van hun album 12 memories. Hij en de zanger Fran Healey werden nadien goede vrienden en later dat jaar regisseerde hij twee videoclips voor de band. De eerste videoclip was voor het lied Re-offender. Het lied gaat over huiselijk geweld en wil vooral aandacht vestigen op de vaak voorkomende ontkenning van het misbruik door de slachtoffers. Anton Corbijn en de bandleden kwamen al gauw tot de conclusie dat ze het geweld moesten laten zien om de impact van de boodschap van het lied te verhogen. De band stelde acteurs voor, maar Corbijn vond acteurs niet schokkend genoeg voor de vele fans van de band. Hij kwam daarom met het idee om de bandleden een geweldadige rol in de video te geven. De bandleden stemden in en de videoclip werd voorbereid. De video werd in zijn geheel opgenomen op plaatsen in Schotland die belangrijk waren voor de band. Ook de figuranten werden uitgekozen om hun bijzondere relatie met de band. Het waren allemaal grote Travis fans. De video gaat over

60

een rondtrekkende band in een auto met caravan. Ze treden op in clubs waar niemand echt enthousiast is over de band en de spanningen binnen de band lopen op. Deze spanningen leiden uiteindelijk tot fysiek geweld. Telkens als er gevochten is nemen de overgebleven bandleden het slachtoffer in bescherming en reist de aanstichter van het geweld apart van de band in een andere auto en caravan naar het volgende optreden. Aan het eind van de clip zijn de spanningen onderling zo groot dat er één groot gevecht komt. Daarna zie je ieder bandleden gehavend in hun auto met caravan stappen en rijden de vier caravan in colonne weg. De sfeer tijdens de opnamen waren dankzij de vele fans goed. De bandleden waren enthousiast over de nepgevechten en hadden weinig bijsturing nodig van Corbijn. Toen de zanger de opnamen terugzag schrok hij van het geweld die hij liet zien in de videoclip. Hij vond de videoclip erg overtuigend. Daarna maakten Fran Healey en hij een alternatieve video voor het lied Love will Come Through in de slaapkamer van de zanger. Nieuwe oriëntatie. Vanaf 2004 werkte hij naast zijn albumhoesfoto’s en foto’s voor tijdschriften vooral intensief aan twee projecten die hij al langer had willen doen maar nooit gedaan had. Het eerste project was het realiseren en regisseren van een speelfilm over het leven van Joy Division zanger Ian Curtis. Hij dacht al geruime tijd aan het maken van een volwaardige speelfilm omdat hij nieuwsgierig was naar het medium en hoe hij met het medium om zou gaan. Dankzij het maken van videoclips had hij meer vertrouwen in het regisseren gekregen en hij had via State veel contacten met de filmwereld opgebouwd. Het verhaal voor de biopic was gebaseerd op het boek Touching from a Distance van Deborah Curtis de weduwe van Ian Curtis. In 2004 begon hij met het zoeken naar financiers en hij vertaalde het boek naar een filmscript. Het tweede project was een fotoboek van zijn foto’s van U2. Met dit boek wilde hij het verloop van de samenwerking met de band weergeven. Net zoals hij dat deed met zijn samenwerking met Herman Brood. Hij had Bono al aan het begin van de jaren negentig gewezen op de documentairewaarde van zijn foto’s en dacht vanaf 1995 vaak aan het samenstellen van een boek met zijn foto’s van de band. In 2004 had hij meer tijd en begon hij met het zoeken naar foto’s van U2 in zijn enorme archief voor negatieven. Hij wilde met het boek een nieuwe dimensie toevoegen aan de beelden rondom U2 en wilde niet alleen de geijkte beelden van de band laten zien. Het ging om een proces dus liet hij ook foto’s zien van bijvoorbeeld het maken van opnames van videoclips, het voorbereidingen van fotosessies en de sfeer tussen de bandleden. Het zoeken naar geschikte foto’s nam veel van zijn tijd in beslag, maar hij vond het leuk om zijn oude werk weer te kunnen zien. Dankzij het werken aan het boek brachten zijn foto’s hem weer terug naar de tijd waarin hij had samengewerkt met de band en hij herinnerde enkele leuke voorvallen. De band en hij hadden zoveel samen meegemaakt dat hij besloot om elke geselecteerde foto in het boek te voorzien van handgeschreven commentaar over de achtergronden en gebeurtenissen op de foto’s. Hij vroeg ook enkele van zijn vrienden en kennissen die ooit met de band hadden samengewerkt om teksten te schrijven voor het boek. The Work of the Director Anton Corbijn. Hij werd in datzelfde jaar ook door Jonze, Cunningham en Gondry gevraagd of hij geïnteresseerd was in het samenstellen van een dvd voor het directorslabel van Palm Pictures. Ze vroegen hem omdat zijn houding en werk een grote inspiratiebron was voor veel artistieke videoclipmakers. Hij kwam tijdens de voorbereiding van de dvd’s in gesprek met andere videoclipregisseurs en zo kwam hij er achter dat de Britse clipmakers Chris Cunningham en Jonathan Glazer beïnvloed werden door zijn werk. Hij vond het een verrassing om te horen dat zijn videoclips hen inspireerden. Hij kende enkele van hun videoclips en was een liefhebber van het werk van beide regisseurs. Hij besloot om de dvd te vullen met videoclips die zijn proces als videoclipmaker lieten zien. Hij selecteerde voor de dvd zo’n dertig videowerken aangevuld met ander beeldmateriaal over zijn videowerk. De selectie videoclips

61

liet bewust ook minder geslaagde werken zien die toch een enorme invloed op zijn verdere videoclips hebben gehad. Hij wilde nog veel meer werken op de dvd zetten maar daar was geen plaats meer voor. Bij de rechthebbende platenmaatschappijen en muzikanten kreeg hij veel steun om de videoclips op dvd uit te geven. Alleen kreeg hij geen toestemming om het werk Delia’s Gone van Johnny Cash toe te voegen aan zijn selectie. Hij besloot om bij de dvd ook een klein vergezellend boekwerk te laten maken met achtergrondinformatie en foto’s van het maken van enkele van de videoclips op de dvd. De informatie in het boekje werd in zijn handschrift gedrukt. Afbeelding 50 Anton Corbijn Foto gemaakt tijdens de opname van de videoclip All these that I’ve done , 2005.

Recente ontwikkelingen. In februari van het jaar daarop verscheen Corbijns fotoboek U2&I in de boekwinkels. Daarna reisde hij veel om het boek te promoten door signeersessies te geven. Het boek werd een bestseller en meerdere drukken verschenen binnen korte tijd. Enkele foto’s uit het boek werden door Corbijn uitvergroot aan het publiek gepresenteerd in galeries. De dvd zou op dat moment ook klaar zijn, maar werd door onbekende redenen uitgesteld. Ondertussen was hij enthousiast geworden om een videoclip te maken voor het lied All these things that I’ve Done van de rockgroep the Killers uit Las Vegas. De band was erg geïnteresseerd in het videowerk van Corbijn en ze stuurden hem meerdere keren een single. De eerste keer wist hij niet wie ze waren, dus luisterde hij niet. Daarna vernam hij dat ze de meest veelbelovende rockband uit de VS werden genoemd. De band bleef hem singles sturen en Corbijn werd nieuwsgierig naar de band. Nadat de band hem het lied All these things that I’ve done stuurde, wilde hij de band ontmoeten en vroeg hij hen om een afspraak bij hun volgende concert in Engeland. Toen hij the Killers voor het eerst ontmoette verwachtten de bandleden dat hij zijn idee zou uitleggen. Corbijn had hun single nog niet geluisterd en hij wilde alleen kennismaken. De band kon het lied toen niet laten horen en het werd een krampachtige eerste ontmoeting. Na een tijdje zei hij tegen de band dat hij thuis zou gaan luisteren en dat hij ze zou bellen als hij een idee had. Thuis luisterde hij de intro van het lied en associeerde de klanken met waterdruppels. Van daaruit ontwikkelde hij het concept voor de videoclip. Hij liet de videoclip gaan over schuld en wraak. Het verhaal voor de clip ging over twee rivaliserende bendes de Killers en de Killersluts. Hij liet de Killers transformeren naar cowboys en hij gaf de Killersluts het uiterlijk van Russ Meyer dames. Hij filmde het verhaal in Las Vegas. Hij wilde geen rechtlijnig verhaal en daarom deelde hij het verhaal op in acht delen en monteerde delen in een andere volgorde aan elkaar. De enige aanwijzingen naar de juiste volgorde waren de nummers die de Killersluts ophielden bij het begin van een scène. De samenwerking met de band verliep prettig en hij maakte onder andere de foto’s voor hun huidige album Sam’s Town. Ondertussen werd Anton Corbijn op 20 mei 2005 vijftig jaar oud. Hij vierde het feest op 30 mei in zijn nieuwe tweede huis in Den Haag met veel vrienden en bekenden. Met name Bono wist de aandacht van de pers te trekken toen hij door de Anna Palouwnastraat liep. Het nieuws dat zoveel beroemde muzikanten voor deze gelegenheid Nederland bezochten haalde het NOS ochtendjournaal en landelijke dagbladen. In dat jaar ontwierp hij voor Depeche Mode de albumhoes voor Playing the Angel en het decor voor hun geplande wereldtournee. Verder was hij in 2005 druk bezig met het voorbereiden van de film over Ian Curtis. De financiering van de film ging moeizaam en Corbijn besloot om zelf een gedeelte van het productiebudget te bekostigen. In oktober van dat jaar werd de DVD the work of the director Anton Corbijn uitgegeven. De videoclip voor the Killers werd ook opgenomen in de selectie. Op de DVD was ook een documentaire te zien met interviews van mensen met wie hij had

62

Afbeelding 51 Filmposter voor de speelfilm Control met foto van hoofdrolspeler Sam Riley als Ian Curtis. Deze foto is gemaakt door Anton Corbijn, 2007.

samengewerkt. Ook werden zijn videoclips voorzien van commentaar door de betrokken muzikanten. Hij vond deze documentaire en commentaren hartverwarmend. Hij vond vooral het commentaar van de ex-bandleden van Joy Division over zijn fanvideo Atmosphere erg bemoedigend. Hij wist tot dan toe niet dat de bandleden zijn videoclip wel erg passend bij hun muziek vonden. De vele positieve reacties op de dvd van zijn fans en muzikanten wakkerde zijn motivatie om nog twee videoclips te maken met bands die hij goed kende aan. Hij maakte in september van dat jaar kennis met de rockband Coldplay en twee maand later mocht hij hun videoclip voor het lied Talk maken. De band had al veel serieuze videoclips gemaakt en wilde een heel andere en vreemde videoclip voor het lied. Corbijn kreeg deze opdracht omdat hij het maken van videoclips net iets anders aanpakte. Het idee voor de clip was om een korte sciencefiction B-film te maken die zou passen bij de tekst van het lied. De keuze voor het genre was door Corbijn bewust gekozen om de bandleden niet teveel te laten nadenken over hun optreden. De acteerprestaties van de band mochten in dit genre zonder problemen houterig overkomen. Dit maakte de opnamen voor hen minder inspannend en zelfs plezierig74. Op de filmset liet Corbijn een maanlandschap, het interieur van een ruimteschip en de ingang van een ruimteschip bouwen. Het optreden van de band liet hij vaak voor een groene wand filmen om later het groen tijdens de postproductie te vervangen voor animaties. Het was voor hem een uitgebreide videoclip om te maken. In een spookstadje in Californië maakte hij met Depeche Mode ook een videoclip voor hun lied Suffer Well. De video laat een verhaal zien waarin David Gahan doormiddel van zijn keuzes steeds verder verwijderd wordt van zijn vrouw en hij steeds meer zelfmedelijden moet doorstaan. Deze twee videoclips pakte hij anders aan dan al zijn andere videowerken. Bij het produceren van de clips leidde hij een groot team van filmmakers, decorbouwers en visagisten. Hij gebruikte voor de clips uitgetekende verhaallijnen om zijn visie op het verloop van de videoclip duidelijk te maken. De verhaallijnen waren duidelijk, de afzonderlijke scènes liepen goed in elkaar over en hij gebruikte vaker beeldtaal uit films. Enkele filmbeelden uit Suffer Well leken uit speelfilms te komen. Ook de gebruikte technieken zoals het filmen voor groene wanden en blauwe wanden en het filmen op vijfendertig millimeter film waren beproefde methoden voor het maken van speelfilms. Deze omslag had alles te maken met de voorbereidingen van zijn debuut als speelfilmregisseur. Hij maakte de videoclips in eerste instantie om de muziek te verbeelden. Maar zijn keuze voor de manier waarop hij ze maakte kwam uit zijn interesse voor het productieproces van speelfilms. Hij wilde zichzelf trainen als regisseur voor de in 2006 geplande opnamen van zijn speelfilm75. Control. Aan het begin van 2006 waren de voorbereidingen van zijn filmproject klaar. Hij had alle acteurs en actrices voor de film gecontracteerd. Ook hier speelde zijn ervaring als videoclipregisseur een rol; de zeemeermin in de videoclip Electrical Storm Samantha Morton mocht Deborah Curtis spelen. Hij had ook enkele filmlocaties in Nottingham gevonden. De stad had nog wat

63

van de sombere sfeer behouden die veel steden in het Engeland van de jaren zeventig had. De woonplaats van Ian Curtis Macclesfield was teveel gemoderniseerd. Om de gebeurtenissen te reconstrueren werkte hij veel samen met Deborah Curtis, de ex-bandleden van Joy Division en hun baas bij Factory Records Tony Wilson. De film moest authentiek en oprecht volgens Corbijn overkomen en daarom maakte hij de ongebruikelijke keuze om de acteurs de Joy Division liederen in de film zelf te laten spelen. Hij liet hen muzieklessen nemen en leerde hen alles wat hij wist van de liederen. Een andere ongebruikelijke keuze was dat hij de film in zwart-wit film liet opnemen. Hij deed dit omdat alle gepubliceerde fotografische beelden rondom de band in zwart-wit waren. Kleurenfotografie werd toen gebruikt voor hitparadebands en Joy Division heeft te kort bestaan om echt door te breken. In de zomer van 2006 begon hij met de opnamen van de film in Nottingham en de rest van het jaar besteedde hij veel aan het monteren van de filmbeelden. De film kreeg ondertussen de titel Control en ging over de dingen het leven van Ian Curtis die hij niet kon beheersen. De film is op 17 mei 2007 op het internationale filmfestival in Cannes in première gegaan. Corbijn ontving voor zijn debuut als speelfilmregisseur de Prix Regards Jeunes en Label Europa Cinéma Prize. Tijdens het monteren van de film zat hij niet stil en nam hij vooral Nederlandse opdrachten aan. Hij ontwierp het logo voor zijn tweede woonplaats Den Haag. Verder nam hij een opdracht aan voor de stichting SOS telefonische hulpdienst uit Groningen. Ze wilden een campagne om aandacht te vragen voor hun telefonische vrijwilligers. Corbijn had bij deze campagne gelijk het idee om het thema helpende handen uit te beelden met foto’s van handen van zijn bekende vriendenkring. De foto’s werden op ansichtkaarten gedrukt en werden eind oktober 2006 gratis verspreid op postkantoren.

64

Conclusies: Anton Corbijn is begonnen met het fotograferen uit liefde voor muziek en zijn drang om muzikanten te ontmoeten. Hij leerde het fotograferen vooral in de praktijk en ontwikkelde zich tot een gerespecteerd fotojournalist voor serieuze rockmuziek. Naast zijn fotojournalistieke loopbaan fotografeert hij ook in opdracht van bands en platenmaatschappijen promotiefoto’s en foto’s voor platenhoezen. In 1983 wilde hij veranderingen en begon hij zich te interesseren in nieuwe uitdagingen. Hij werd toen door de band Palais Schaumburg gevraagd of hij een videoclip met ze wilde maken. Hij had geen ervaring in het maken van films, maar hij wilde het voor de band toch proberen. Deze eerste videoclip was een moeizaam proces. Maar hij wilde doorgaan omdat hij de toenmalige videoclips niet in overeenstemming vond met zijn gevoel bij de muziek. Hij zag liever niet dat video’s letterlijk de tekst volgden en alleen maar bestonden uit gefilmde optredens. Om iets te kunnen veranderen aan deze trends in de toenmalige videoclips besloot hij om via verbeelding muziek om te zetten naar filmbeelden. Hij wilde dat de muziek meer als een soundtrack diende voor zijn videoclips. Zijn beperkte kennis van het produceren van films en zijn ongewone keuzen gaven de door hem geregisseerde videoclips een unieke uitstraling. Hierdoor vielen ze op en kreeg hij opdrachten. Langzaam groeide het aantal door hem geregisseerde filmwerken. Hij regisseerde zeventig op televisie uitgezonden videoclips, de korte televisiefilm Some Yoy Yo Stuff en binnenkort komt de door hem geregisseerde speelfilm Control uit. Hoewel hij het maken van videoclips als een liefhebberij zag naast zijn fotografisch werk hebben deze beide manieren van het registreren van tijd elkaar beïnvloed. De ontwikkeling van de foto’s van Anton Corbijn lopen in een notendop van serieus en realistisch naar gedramatiseerd en geënsceneerd. In deze ontwikkeling spelen zijn ervaringen als filmmaker een rol. Vanaf 1986 heeft hij meer langlopende projecten met bands en gaat hij meer werken volgens een concept. Hij moest daarbij op zijn ideeën kunnen vertrouwen en zijn visie kunnen verwoorden. Dit leerde hij vooral als videoclipmaker. De ervaring van het voorbereiden van opnamen voor videoclips zie je in die tijd terug in de voorbereiding van zijn fotosessies. Een voorbeeld van deze ontwikkelingen zijn de voorbereidingen van de fotoserie voor the Joshua Tree. Hij werkte net als in zijn videoclips een idee uit en hij zorgde voor geschikte locaties. Een ander omslagpunt in zijn fotografie waarbij hij zijn ervaring als filmmaker gebruikte was het gebruik van enscenering in zijn foto’s. Vanaf het moment dat hij videoclips produceerde kleedde hij zijn foto’s vaker aan met rekwisieten en werd hij beter in het gebruik van suggestieve elementen. In zijn geselecteerde foto’s voor Star Trak zie je dat naarmate hij meer succesvolle videoclips produceerde hij meer gebruik durfde te maken van enscenering in zijn foto’s. Je ziet een toename van het gebruik van attributen en een verhalende inhoud in de portretfoto’s die hij vanaf 1994 maakte. Deze toename komt overeen met zijn grote videoclip successen zoals Heartshaped Box en Liar. Verder fotografeerde hij meer momenten waarbij het model handelingen uitvoerde. Hij kreeg ook meer vertrouwen in zijn meest wilde ideeën en hij begon losser te fotograferen. De meest duidelijke invloed van film in zijn fotografisch werk is de serie 33 Still Lives. Deze serie is het hoogtepunt van de bovengenoemde ontwikkelingen. De foto’s hebben veel duidelijke verbanden met film. Corbijn fotografeerde de sterren terwijl ze bezig waren en hierdoor lijken de foto’s op freeze frames uit films. Ook de gebruikte rekwisieten geven de foto’s een sterk verhalende inhoud. De vale kleuren zijn ook een verwijzing naar filmbeelden. Corbijn wilde de foto’s uit deze serie vormgeven alsof ze foto’s op verschoten filmposters waren.

65

In zijn filmwerk zijn er geen duidelijke ontwikkelingen naar een richting of doel. Ook verschillen veel werken omdat ze voor verschillende opdrachtgevers gemaakt zijn met verschillende belangen. Hij kon echter wel de muziek en de bands uitkiezen die hij interessant vond. Hij verdiende zijn geld niet alleen maar met het regisseren van videoclips. Het enige dat ik met zekerheid kan stellen over het verloop van zijn videoclips is dat hij steeds beter weet te verbergen dat hij een fotograaf is. Omdat zijn vaardigheden in het filmen, regisseren en monteren beter werden. Deze ontwikkeling zie je in de videoclips op de dvd the work of the director Anton Corbijn. Vooral nadat hij in 1997 interesse kreeg in het maken van speelfilms leken zijn videoclips meer op filmverhalen. In het begin van zijn loopbaan als videoclipmaker/filmmaker had hij weinig aan zijn fotografische kennis. Hij moest bij het regisseren van videoclips een tijdsduur van drie tot vijf minuten vullen met beelden. Deze beelden moesten voor hem ook een relatie hebben met elkaar en met de muziek. Deze aspecten van het maken van videoclips viel hem zwaar. Om het regisseren makkelijker te maken maakte hij een tweetal belangrijke keuzen die gerelateerd zijn aan de praktijk van het fotograferen. De eerste keus was om een collage van korte filmfragmenten te laten maken als videoclip voor het lied Red Guitar voor David Sylvian. Elk filmfragment uit deze videoclip had geen verband met de vorige en de overgangen gingen abrupt. Dankzij deze filmfragmenten hoefde hij zich niet te concentreren op een groter verhaal en kon hij bij elk moment van het lied een beeld visualiseren. Deze manier van werken had veel meer overeenkomsten met zijn fotografie. Hij bedacht immers een serie foto’s voor de videoclips. Vanaf dat moment ontwikkelde hij langzaam een beeldtaal waarbij hij onafhankelijke filmfragmenten monteerde tot videoclips. Deze manier van werken bleef hij gebruiken. De tweede keuze was om zelf een handzame filmcamera te hanteren vanaf 1986. Hij kon zo actief gebruik maken van zijn compositorische kennis als fotograaf en hij had de vrijheid om zijn eigen verhaal ter plekke te verzinnen. Hij bediende de filmcamera alsof het een fotocamera was. Hij kon zijn filmcamera afstellen zoals hij dat bij zijn fotocamera ook zou doen. Daarom kregen de beelden op de filmstroken steeds meer overeenkomsten met zijn foto’s. In de videoclips Liar en Heartshaped Box filmde hij bijvoorbeeld de zangers Henri Rollins en Kurt Cobain meerdere keren onscherp. Bij de opnamen van videoclips gebruikte hij ook nooit de zoomfunctie van zijn filmcamera. Dit middel was te specifiek voor het filmen. Hij koos liever voor het lopen met de camera naar zijn modellen. Een terugkerend thema in zijn videoclips is dat hij in filmbeelden verwijst naar fotografie. Zijn keuze voor zwart/wit films en zijn voorkeur voor contrastrijke en korrelige filmbeelden zijn voorkeuren die hij ook in zijn fotografie liet zien. Net als in zijn foto’s is ook zijn oog voor compositie, licht- en schaduwwerking te zien in zijn filmwerk. Maar er zijn ook andere aspecten uit zijn videowerken die verwijzen naar zijn binding met fotografie. Het eerste aspect is dat hij foto’s als inspiratiebron gebruikte. Hij liet het belangrijkste filmbeeld uit de videoclip Red Guitar inspireren op de foto Flora Robson Surrealized. Een ander voorbeeld zijn de filmbeelden in Walking in my Shoes waarin hij mensen portretteerde in een hoek. De inspiratie voor deze filmbeelden kwam uit een bekende serie portretfoto’s van Irving Penn. In deze serie fotografeerde hij bekende personen in een scherpe hoek in zijn studio. Hij citeerde ook de door popfotograaf Elliot Landy gemaakte foto’s van the band in videobeelden in de clip Goddess on a Highway van Mercury Rev. Corbijn gebruikte daarnaast zijn eigen foto’s in zijn videowerken. Hij maakte een animatie van een serie portretfoto’s van David Sylvian voor Red Guitar. Verder spelen zijn foto’s van Joy Division en Ian Curtis in de clip Atmosphere een belangrijke rol. In deze clip liet hij ook een animatie van een serie foto’s van Ian Curtis zien. Het verwijzen naar andermans fotografische werken in zijn videoclips is voor hem een uiting van waardering.

66

Een grappig beeldelement die hij veel gebruikt in zijn videowerk is om de overgang tussen twee afzonderlijke filmfragmenten te laten samenvallen met een soort flits van een flitslicht. Deze manier om de ruwe overgangen te maskeren is ontstaan tijdens het monteren van de videoclip Quiet Eyes voor Golden Earring. In deze videoclip speelde hij een bijrol als fotograaf. Hij kwam enkele keren even in beeld en maakte een foto met een ouderwetse fotocamera met flitslicht. As hij flitste dan verscheen er een nieuw filmfragment met een nieuw verhaal. Als einde van de videoclip flitst hij in de lens van de camera en de video stopte. In latere videoclips maakt hij vaker gebruik van een aantal overbelichte filmframes om een overgang tussen twee afzonderlijke filmfragmenten soepel te laten lopen. Deze overgangen zijn bijvoorbeeld zichtbaar bij de videoclips Heartshaped Box en Electrical Storm.

67

Noten: 1

Leonard Ornstein, ‘De Donkere Kamer van Anton Corbijn’, Vrij Nederland 60 (2000) nr.12 (18 maart), pp. 30-31. Paul Morley, ’a. corbijn: a version’, in: Anton Corbijn ,a. somebody, strijen, holland, München 2002, p. 11. 3 Steven Kolsteren, ‘Anton Corbijn. Hoe kwam ik in de rockfotografie en hoe er weer uit?’, Groninger museumkrant 13 (2000) nr.1, p.3. 4 voor meer informatie over Nederlandse muziekbladen zie http://3voor12wiki.vpro.nl/page/Korte+geschiedenis. 5 Morley, art. cit. (n.2), p.10. 6 Kolsteren, art. cit. (n.5), p.6. 7 Morley, art. cit. (n.2), p.10. 8 Dirk van der Spek, ’Anton Corbijn’, FOTO Special 1984, niet gepagineerd. 9 Morley, art. cit. (n.2), p.11. 10 Kolsteren Steven, ‘Een enorm diepe vezel is door hem bij mij geraakt. Bart Chabot over Anton Corbijn’, Groninger museumkrant 13 (2000) nr.1, pp.7 11 Kolsteren, art. cit. (n.5), p.3. 12 Linda van Dort (interview),’Anton Corbijn’, in: Jan Kriek(red.), Actualiteitenrubriek Twee Vandaag 21 september 2005, videoproductie, Hilversum (TROS/AVRO) 2005. 13 Ellen Mark, ‘If I could be a camera’, Q 9 (1995) nr.1 (januari), pp. 161. 14 Kolsteren, art. cit. (n.5), p.6. 15 Kolsteren, art. cit. (n.5), p.3. 16 Scheers van Rob, ‘Een dagje Corbijn’, Elsevier 55 (2000) nr.13, p. 108. 17 Bakel van Rogier,’Anton Corbijn: foto’s in een context van letters’, De tijd 138 (1983) 6 (juni), p 44. 18 Zie voor meer informatie over muziekvideoclips http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video . 19 Lance Bangs (documentaire), ‘Notna’ in: Lance Bangs en Richard Brown, The work of the Director Anton Corbijn, videoproductie, New York (Palm Pictures) 2005. 20 Zie http://www.amazon.com/exec/obidos/tg/feature/-/571745/ref=d_ap_dls_10 . 21 Maricha Kroeske, (interview), Anton Corbijn,in: Rob Heukels(red.), metmichiel 4 oktober 2005, radioproductie, Hilversum (NPS) 2005. 22 Paul Morley was een compagnon van Trevor Horn, de producer van het lied. Morley heeft Corbijn in zijn vroege filmcarrière veelvuldig gesteund. 23 Zie afbeelding 8. 24 Corbijn Anton, The work of the Director Anton Corbijn, New York 2005, ongepagineerd. 25 http://www.u2france.com/spip.php?page=article&id_article=7621. 26 http://photographerinterviews.ifihadahifi.com/2001/corbijn/index.shtml. 27 Rombough Howard, ‘The Flying Dutchman’, Creative Review 16 (1996) nr.9 (september), pp.68. 28 Id. 29 Kolsteren Steven, ‘Ik ben helaas alleen maar lovend over hem. Adriaan van der Have over Anton Corbijn.’, Groninger Museumkrant 13 (2000) nr.1, p.13. 30 Dirk jan Raeleven (documentaire), Geen stilleven, videoproductie, Hilversum (NPS) 2000. 31 Lance Bangs, Op. cit. (n.17). 32 http://photographerinterviews.ifihadahifi.com/2001/corbijn/index.shtml 33 Zie noot nr.23. 34 Maricha Kroeske, (interview), Anton Corbijn,in: Rob Heukels(red.), metmichiel 4 oktober 2005, radioproductie, Hilversum (NPS) 2005. 35 Lance Bangs en Richard Brown (interviews), ‘Interviews and commentaries’, in: Lance Bangs en Richard Brown, The work of the Director Anton Corbijn, videoproductie, New York (Palm Pictures) 2005. 36 Id. 37 Mahurin regisseerde de videoclip Mercy Street voor Peter Gabriel in 1986. 38 Id 39 Zie afbeelding 16. 40 http://www.rock-explosion.com/catpage4.html 2

68

41

Barents Els, ‘Wie ein König im Strandkorb’, in: Anton Corbijn, Allegro, 1991, p.13. Morley, art. cit. (n.2), p.11. 43 Kolsteren, art. cit. (n.5), p.3. 44 Voor informatie zie http://en.wikipedia.org/wiki/Campus_radio. 45 R.E.M. en Alice in Chains hadden banden met het kunstonderwijs en trokken kunstenaars aan voor hun videoclips. 46 De videoclips Run en Blue Monday’88 werden in solo exposities opgenomen: Run in Robert Frank Filmmaker Österreichisches Filmmuseum Wien en Blue Monday’88 in William Wegman:Funney/Strange in het Norton Museum of Art, West Palm Beach. 47 Michael Stipe was een huisvriend van Kurt Cobain en Courtney Love. http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Stipe 48 Corbijn, op.cit. (n.21). 49 Deze woorden van conservator Hripsimé Visser waren een parafrasering van Willem Sandbergs stelling “Natuurlijk kan een foto kunst zijn, mits zij… door een kunstenaar gemaakt is”. Deze woorden sprak hij in 1959 bij de eerste toespraak bij de opening van de eerste fotocollectie in het Stedelijk Museum in Amsterdam. 50 Dirk jan Raeleven (documentaire), Geen stilleven, videoproductie, Hilversum (NPS) 2000. 51 Maricha Kroeske, (interview), Anton Corbijn,in: Rob Heukels(red.), metmichiel 4 oktober 2005, radioproductie, Hilversum (NPS) 2005. 52 Kolsteren Steven, ‘Anton Corbijn. Hoe kwam ik in de rockfotografie en hoe er weer uit?’, Groninger museumkrant 13 (2000) nr.1, p.6. 53 Gondry Michel, ‘Michel Gondry. de dromenmonteur’, in Sjón Siggurdsson (red.), Björk Post ‘s-Gravenhage 1995, pp.19. 54 Acker Kathy, ‘Strange Gaze’, World Art 5 (1997) nr.13, p. 37. 55 Shari Roman, ‘Modus Operandi’, Detour Magazine 10 (1997) nr.5 , p. 136. 56 Id. p.137. 57 Zie intro van Daniel Miller, Depeche Mode_ The Videos 86 > 98 +, videoproductie, Londen (Mute Films) 1998. 58 zie http://www.nl.bol.com/is-bin/INTERSHOP.enfinity/eCS/Store/nl/-/EUR/BOL_ViewMiniSite-Start?Section=MUSIC&Template=MiniSites%2Fmini_depechemode2005 . 59 Herman Keppy,’Anton Corbijn. 25 jaar werk’, Focus 87 (2000) 4 (april), p 12. 60 Hij speelde een jonge Duitse luitenant in Das Boot uit 1981. 61 Zie onderdeel Photography op de site http://www.corbijn.co.uk . 62 Hamish Mackintosh,’ Talk Time: Anton Corbijn’ The Guardian 31 maart 2005 63 Rob van Scheers, ‘Een dagje Corbijn’, Elsevier 55 (2000) nr.13, p.107. & http://www.smak.be/tentoonstelling.php?id=49&la=nl 64 Id. 65 Corbijn Anton, ‘strippinggirls’ in: Anton Corbijn en Marlene Dumas, Strippinggirls, tent.cat. Amsterdam/Gent (Theatermuseum/Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) 2000. p. 5. 66 Dumas Marlene, ’Live Acts, Silent Studios’, in: Anton Corbijn en Marlene Dumas, Strippinggirls, tent.cat. Amsterdam/Gent (Theatermuseum/Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) 2000. p.6. 67 Keppy Herman,’Anton Corbijn. 25 jaar werk’, Focus 87 (2000) 4 (april), p 14. 68 Dirk jan Raeleven (documentaire), Geen stilleven, videoproductie, Hilversum (NPS) 2000. 69 Hamish Mackintosh,’ Talk Time: Anton Corbijn’ The Guardian 31 maart 2005. 70 Zie http://www.mirjamgroen.nl/werk/Anton%20Corbijn.htm. 71 Maricha Kroeske, (interview), Anton Corbijn,in: Rob Heukels(red.), metmichiel 4 oktober 2005, radioproductie, Hilversum (NPS) 2005. 72 Rob van Scheers, ‘Een dagje Corbijn’, Elsevier 55 (2000) nr.13, pp. 105. 73 Zie afbeelding 46. 74 Zie making talk video op hun website www.coldplay.com. 75 Zie agenda 2 feb. 2006 op www.corbijn.co.uk. 42

69

Literatuurlijst: Boeken Corbijn Anton (red.) , 33 Still Lives, München 1999. Corbijn Anton (red.) , a. somebody, strijen, holland, München 2002. Corbijn Anton (red) , Allegro, 1991. Corbijn Anton (red.) , Famouz: photographs 1975.88., München 1997. Corbijn Anton (red.) , Strangers, München 1990. Corbijn Anton (red.) en Dumas Marlene (red.), Strippinggirls, tent.cat. Amsterdam/Gent (Theatermuseum/Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) 2000. Corbijn Anton (red.), The work of the Director Anton Corbijn, New York 2005. Corbijn Anton (red.), U2&I, München 2005. Corbijn, Anton (red.), Anton Corbijn Werk, uitgave bij tent., Groningen (Groningermuseum) 2000. Görner Veit (red) , Anton Corbijn. everybody hurts, tent.cat. Hannover/Göppingen (Kestner Gesellschaft/Kunsthalle Göppingen) 2003. Hoeven van der Fran (red.), Rock around the camera 40 jaar popfotografie in Nederland, tent.cat. Rotterdam (Kunsthal) 1994. Keunen Gert, Pop! een halve eeuw in beweging, Tielt 2002. Artikelen Acker Kathy, ‘Strange Gaze’ , World Art 5 (1997) nr.13, pp. 33-38. Bakel van Rogier, ’Anton Corbijn: foto’s in een context van letters’ , De tijd 138 (1983) 6 (juni), p 38-44. Barents Els, ‘Wie ein König im Strandkorb’ , in: Anton Corbijn, Allegro, 1991, pp.7-14. Bangs Alan, ‘Splendid Isolation’ , in: Veit Görner (red.), Anton Corbijn. everybody hurts, tent.cat. Hannover/Göppingen (Kestner Gesellschaft/Kunsthalle Göppingen) 2003, pp. 132- 144.

70

Corbijn Anton, ‘strippinggirls’ , in: Anton Corbijn en Marlene Dumas, Strippinggirls, tent.cat. Amsterdam/Gent (Theatermuseum/Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) 2000. p. 5. Dumas Marlene, ’Live Acts, Silent Studios’ , in: Anton Corbijn en Marlene Dumas, Strippinggirls, tent.cat. Amsterdam/Gent (Theatermuseum/Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) 2000. p.6. Ellen Mark, ‘If I could be a camera’ , Q Magazine 9 (1995) nr.1 (januari), pp. 156-162. Eno Brian, ‘Edges and Centre’ , in: Veit Görner (red.), Anton Corbijn. everybody hurts, tent.cat. Hannover/Göppingen (Kestner Gesellschaft/Kunsthalle Göppingen) 2003, pp. 212- 222. Eno Brian, ’intro’ , in: Anton Corbijn , Star Trak , München 1996, pp.1-4. Gondry Michel, ‘Michel Gondry. de dromenmonteur’ , in: Sjón Siggurdsson (red.), Björk Post ‘s-Gravenhage 1995, pp.16-19. Haijtema Arno, ‘Koppen van Corbijn’ , Het Volkskrantmagazine 4 (2002) nr.159 (19 oktober), p. 16. Görner Veit, ‘Authentisch’ in: Veit Görner (red.), Anton Corbijn. everybody hurts, tent.cat. Hannover/Göppingen (Kestner Gesellschaft/Kunsthalle Göppingen) 2003, pp. 66-94. Hoeneveld Herman, ‘Anton Corbijn, zonder sterallures aan de top. “Ik wil niet Blasé worden”’ , P/F. vakblad voor fotografie en imaging 18 (2000) 3 (maart), p 6-9. Kaal Ron, ‘Candid Corbijn‘ , Het Volkskrantmagazine 2 (2000) nr.32 (8 april), pp. 32-33. Keppy Herman, ’Anton Corbijn. 25 jaar werk’ , Focus 87 (2000) 4 (april), p 12-15. Kolsteren Steven, ‘Anton Corbijn. Hoe kwam ik in de rockfotografie en hoe er weer uit?’ , Groninger museumkrant 13 (2000) nr.1, p.3-6. Kolsteren Steven, ‘Een enorm diepe vezel is door hem bij mij geraakt. Bart Chabot over Anton Corbijn’, Groninger museumkrant 13 (2000) nr.1, pp.7-8. Kolsteren Steven, ‘Ik ben helaas alleen maar lovend over hem. Adriaan van der Have over Anton Corbijn.’, Groninger Museumkrant 13 (2000) nr.1, p.13. Morley Paul, ’a. corbijn: a version’ , in: Anton Corbijn (red.) , a. somebody, strijen, holland, München 2002, pp. 4-17. Morley Paul, ’depeche mode the beginning and the end’ , in: Anton Corbijn (red.) ,Strangers, München 1990, pp. 5-7. Ornstein Leonard, ‘De Donkere Kamer van Anton Corbijn’, Vrij Nederland 60 (2000) nr.12 (18 maart), pp. 29-32.

71

Poschardt Ulf, ’introduction’ , in: Anton Corbijn (red.), 33 Still Lives, München 1999, pp. 5-9. Rombough Howard, ‘The Flying Dutchman’, Creative Review 16 (1996) nr.9 (september), pp.65- 68. Schaertl Marika, ‘Anton, der schüchterne Maler’, Das Moderne Nachrichtenmagazin Focus 51 (1999) nr.51 (18 december), pp. 220-223. Scheers van Rob, ‘Een dagje Corbijn’, Elsevier 55 (2000) nr.13, pp. 104 -108. Shari Roman, ‘Modus Operandi’, Detour Magazine 10 (1997) nr.5 , pp. 136-141. Skupind Bernd, ‘ zonder titel ’, in: Corbijn, Anton (red.), Anton Corbijn Werk, uitgave bij tent., Groningen (Groningermuseum) 2000, pp 5-7. Spek van der Dirk, ’Anton Corbijn’ , FOTO Special 1984, niet gepagineerd. Suermondt Rik, ’Een reis naar onbekende geneugten. Anton Corbijn in Groningen en Amsterdam’, FOTO 55 (2000) 6 (juni), p 52-56. Vox, Bono Paul (David Hewson), ’Preface’ , in: Anton Corbijn (red.) , Famouz: photographs 1975.88., München 1997, p.5.

krantenartikelen Brakema Maarten en Schildkamp Victor, ‘Corbijn: Logo is ’n spermacel’ Algemeen Dagblad 01 november 2006. Korevaar Gijs, ‘Bono (U2) zingt 'Radar Love' op Haags feestje’ Haagse Courant 30 mei 2005. Mackintosh Hamish ,’ Talk Time: Anton Corbijn’ The Guardian 31 maart 2005. O’Hagan Sean, ‘Hear his Song’ The Observer 8 mei 2005. Ruyk de, Jo, ‘Anton Corbijn (49), fotograaf tegen de sterren op’, Het Nieuwsblad 30 januari 2005. Zagt Ab, ‘Kans op Gouden Camera voor Corbijn’ Algemeen Dagblad 18 mei 2007.

72

Andere Bronnen: Internetbronnen: Nederlands popinstuut www.popinstituut.nl (4 mei 2006). Depeche Mode Dot Com http://www.depechemode.com/ ( 7 november 2006). De website van de Britse Band Coldplay http://www.coldplay.com (14 juni 2007). De website van Anton Corbijn http://www.corbijn.co.uk ( 24 juni 2007). De website van Michael Shamberg http://www.kinoteca.net (9 juni 2007). The Music Video Database http://www.mvdbase.com (23 januari 2004). Achtergrondinformatie relatie Micheal Shamberg en New Order http://www.filmmakermagazine.com/summer2005/reports/substance.php (9juni 2007). Videomateriaal videoclips http://www.youtube.com ( 9 december 2006). Achtergrond informatie Michael Stipe http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Stipe (26 juni 2007). Achtergrondinformatie Videoclips http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (26 juni 2007). Achtergrond informatie Campus Radio http://en.wikipedia.org/wiki/Campus_radio (26 juni 2006). Biografische gegevens Anton Corbijn ontleend aan http://www.kunstbus.nl/verklaringen/anton+corbijn.html (16 mei 2004). Interview Anton Corbijn over zijn loopbaan als videoclipmaker http://www.amazon.com/exec/obidos/tg/feature/-/571745/ref=d_ap_dls_10 ( 18 oktober 2005). Interview met Anton Corbijn over Depeche Mode uit 2005

73

http://www.nl.bol.com/is-bin/INTERSHOP.enfinity/eCS/Store/nl/-/EUR/BOL_ViewMiniSiteStart?Section=MUSIC&Template=MiniSites%2Fmini_depechemode2005 (26 juni 2007). Interview met Anton Corbijn over Directorslabel uit 2005 http://www.nl.bol.com/is-bin/INTERSHOP.enfinity/eCS/Store/nl/-/EUR/BOL_ViewMiniSiteStart?Section=VIDEO&Template=MiniSites%2fmini_antoncorbijn2005 (26 juni 2007). Tekst over de serie a.somebody, strijen, holland http://www.richardgoodallgallery.com/corbijn_somebody.html (15 juni 2007). Anoniem, ‘The scene genie’, interview gedateerd 21 augustus 2005 http://observer.guardian.co.uk/omm/reviews/story/0,,1550981,00.html (15 mei 2006). Rick McGinnis & Chris Buck, ‘Anton Corbijn’, interview gedateerd 8 oktober 1987 http://photographerinterviews.ifihadahifi.com/2001/corbijn/index.shtml (27 juni 2005). Vido Lieber, ‘Anton Corbijn: op zoek naar de ultieme video van Neerlands beroemdste clipmaker’ ,internetartikel gedateerd 2 december 2005 http://www.subjectivisten.org/cinema/archives/002048.php (8 december 2005). Mirjam Groen, ‘DIE MOOIE GROVE KORREL’, artikel gedateerd 2006 http://www.mirjamgroen.nl/werk/Anton%20Corbijn.htm ( 27 juni 2007). Stéphane Pancrazi, ‘Exclusive ! Our interview with Anton Corbijn’, interview gedateerd 3 mei 2005 http://www.info.u2france.com/article.php3?id_article=7621 (27 juni 2005). Mark Lefever, ‘Codenys radio-interview’, interview van Front 242 bandlid Patrick Codenys gedateerd 17 juni 1997 http://www.dhennin.com/front242/interviews/interview_4.htm (16 juni 2007) Peter Badge, ‘interview mit Anton Corbijn’, interview gedateerd na 2000 http://www.monochrom.de/cc/monoc/shop/mainshow.asp;jsessionid=7A8E591B0D4F522BBB67FE2997D43ADA?mi=GALE101&menues=GALE&bild=&text= 2436 (3 mei 2007) Pek Norbert,’ Anton Corbijn wint Paul Huf Award ’,internetartikel gedateerd 1 maart 2004 http://3voor12.vpro.nl/artikelen/artikel//16644521 (22 juli 2005) Anoniem, ‘Strippinggirls’, internetartikel gedateerd 2000 http://www.smak.be/tentoonstelling.php?id=49&la=nl (2 juni 2007) internetartikel over Headhunter van front 242 gedateerd 28 december 2006 http://www.side-line.com/side-line_blog_comments.php?id=19778_0_45_0_C (16 juni 2007).

74

Chatlog met Anton Corbijn en Andrew Fletcher http://www.nirvanaclub.com/misc/chatlogs/anton.htm (12 juni 2006). Anton Corbijn, De beeldenstorm van Chris Cunningham, op internet gepubliceerd artikel uit CC Rider http://xltronic.com/nostalgia/aphextwin.nu/v4/learn/101317406530675.shtml (7 juni 2007)

multimedia Daniel Miller, Depeche Mode_ The Videos 86 > 98 +, videoproductie, Londen (Mute Films) 1998. Lance Bangs en Richard Brown, The Work of the Director Anton Corbijn, videoproductie, New York (Palm Pictures) 2005. Lance Bangs en Richard Brown (interviews), ‘Interviews and commentaries’, in: Lance Bangs en Richard Brown, The work of the Director Anton Corbijn, videoproductie, New York (Palm Pictures) 2005. Lance Bangs (documentaire), ‘Notna’ in: Lance Bangs en Richard Brown, The work of the Director Anton Corbijn, videoproductie, New York (Palm Pictures) 2005. Dirk jan Raeleven (documentaire), Geen stilleven, videoproductie, Hilversum (NPS) 2000. Merel Beernink, (documentaire), Anton Corbijn, videoproductie, Hilversum (Avro) 2003. Ned O’Hanlon, (documentaire), ‘U2 sur Mer’, in: Ned O’Hanlon, U2. the best of 1990-2000,

videoproductie, Dublin (Dreamchaser) 2002.

Maurice Linnane, (documentaire), ‘the Story of One’, videoproductie, in: Ned O’Hanlon, U2. the best of 1990-2000, videoproductie, Dublin (Dreamchaser) 2002. Anton Corbijn, (commentaar), ‘Please’, videoproductie , in: Ned O’Hanlon, U2. the best of 1990-2000, videoproductie, Dublin (Dreamchaser) 2002. Maricha Kroeske, (interview), Anton Corbijn,in: Rob Heukels(red.), metmichiel 4 oktober 2005, radioproductie, Hilversum (NPS) 2005. Linda van Dort (interview),’Anton Corbijn’, in: Jan Kriek(red.), Actualiteitenrubriek Twee Vandaag 21 september 2005, videoproductie, Hilversum (TROS/AVRO) 2005

75

Bijlage 1 De videoclips geregisseerd door Anton Corbijn.

2005 Depeche Mode – Suffer Well Coldplay – Talk The Killers – All These Things That I've Done 2003 Travis – Re-Offender Herbert Grönemeyer – Zum Meer 2002 U2 – Electrical Storm Herbert Grönemeyer – Mensch 2000 Joseph Arthur – In the Sun Joseph Arthur – Chemical 1999 Mercury Rev – Goddess on a Highway Mercury Rev – Opus 40 Roxette – Stars Roxette – Salvation 1998 Herbert Grönemeyer – Bleibt Alles Anders Herbert Grönemeyer – Fanatisch 1997 Depeche Mode – It’s No Good U2 – Please Depeche Mode – Useless

1996 Metallica – Hero of the Day Metallica – Mama Said Depeche Mode – Barrel of a Gun 1995 Bryan Adams – Have You Ever Really Loved A Woman? (Much Music Award Winner & MTV Award Nominee) Red Hot Chili Peppers – My Friend 1994 Rollins Band – Liar (MTV Award Nominee) Johnny Cash – Delia’s Gone Naomi Campbell – Love & Tears Grant Lee Buffalo – Mockingbirds 1993 Nirvana – Heart Shaped Box (MTV Award Winner) Depeche Mode – In Your Room Depeche Mode – Condemnation Depeche Mode – Walking in my Shoes Depeche Mode – I Feel You (MTV Award Nominee) 1992 Danzig – Dirty Black Summer Bryan Adams – Do I Have To Say The Word? U2 – One Nick Cave – Straight To You

1991 Rainbirds – Two Faces Banderas – May This Be Your Last Sorrow Garland Jeffreys – Hail Hail Rock’n Roll Ian McCulloch – Lover Lover Lover Herbert Grönemeyer – Marie 1990 Depeche Mode – Enjoy the Silence Depeche Mode – Policy of Truth Danzig – Killer Wolf Depeche Mode – Halo Depeche Mode – World In My Eyes Front 242 – Tragedy For You 1989 Rainbirds – Sea of Time Depeche Mode – Personal Jesus Rainbirds – White City of Light Ian McCulloch – Faith and Healing 1988 Joy Division – Atmosphere Rainbirds – Blueprint Joni Mitchell & Peter Gabriel – My Secret Place Front 242 – Headhunter

1987 Echo and The Bunnymen – The Game Depeche Mode – Strangelove Echo and The Bunnymen – Lips Like Sugar Depeche Mode – Never Let Me Down Again Depeche Mode – Behind the Wheel Echo and The Bunnymen – Bedbugs & Ballyhoo 1986 Golden Earring – Quiet Eyes Depeche Mode – A Question of Time 1985 Echo and The Bunnymen – Bring on the Dancing Horses 1984 David Sylvian – The Ink in the Well Echo and The Bunnymen – Seven Seas David Sylvian – Red Guitar Propaganda – Dr. Mabuse 1983 Palais Schaumburg – Hockey Art of Noise – Beatbox

Bron: http://www.corbijn.co.uk

76

Een woord van dank.. Ik zou graag de medewerkers van het Groningermuseum willen bedanken voor het beschikbaar stellen van hun materiaal over Anton Corbijn. Dankzij hen kon ik enkele fotografische werken, videowerken, de nieuwste boeken en recente artikelen zien. Verder wil ik de medewerkers van de bibliotheek van het Nederlands Fotografisch Instituut (nu onderdeel van het Nederlands Fotomuseum) bedanken voor hun grote archief waar ik kon zoeken naar oude artikelen. Verder wil ik Anton Corbijn bedanken voor zijn tip om op het internet te zoeken naar interviews. Het internet bracht veel bruikbare nieuwe informatie naar voren.

77